Ciemnia antropologiczna

11
Jakub Dziewit
Adam Pisarek
Uniwersytet Śląski w Katowicach
Ciemnia antropologiczna
Szukając wątków wizualnych w antropologii kulturowej jako nauce badającej człowieka i jego kulturę, zakorzenionej w tradycji badań terenowych,
sięgnąć powinniśmy co najmniej do połowy XIX w., czyli do jej samych początków, przynajmniej w aspekcie instytucjonalnym. Więcej nawet, można
by postawić tezę, że ważnym aspektem konstytuującym porządek dyskursu
antropologicznego była refleksja towarzysząca właśnie wizualności, czy też
konkretnie – patrzeniu na innych ludzi. W rozpoczęciu Antropologji. Wstępu
do badań człowieka i cywilizacji, pierwszego podręcznika do tej nowej nauki
Edward Burnett Tylor pisał:
Przypuśćmy, że stanęliśmy w dokach Liverpoolu lub Londynu dla przypatrzenia
się grupom ludzkim ras najbardziej różniących się od naszej własnej. Tu widzimy postać znaną Murzyna afrykańskiego, ze skórą tak ciemnobrunatną, że aż
pospolicie zwaną czarną, z czarnymi włosami, tak naturalnie sfryzowanymi, że
aż wełnistymi. […] Kapelusznik od razu dostrzeże, że głowa Negra jest w rozmiarach swych mniejsza niż zwykła objętość kapeluszy robionych dla Anglików.
[…] W tychże samych dokach śród służby okrętowej parowców wschodnich
spostrzegamy inne wybitnie odznaczone typy ludzkie. […] Bardziej znanym
jest Chińczyk, którego obserwator odróżni po mniejszej, niż europejska postawie […]. Porównując taki zbiór ras z naszymi rodakami, możemy wydobyć
12
Jakub Dziewit, Adam Pisarek
różnice krańcowe w budowie i rysach śród ludzkości. Zarazem widoczne jest,
że biali – jak zwykliśmy nazywać się – przedstawiają przynajmniej dwie główne
rasy typowe1.
To właśnie wizualne (w sensie: widoczne) różnice w budowie fizycznej człowieka były jednym z podstawowych przedmiotów badań ewolucjonistów
kulturowych. Na poszukiwaniu różnic i podobieństw opierała się zresztą
w dużej mierze taksonomia fenetyczna w naukach biologicznych, z której
dorobku XIX-wieczni antropolodzy korzystali, utrwalając model dowodzenia, w którym powierzchowne analogie stały się fikcyjną genealogią2.
W celu ukazania różnic kulturowych i, wtedy, rasowych oraz – ogólniej –
wszelkich „ciekawostek wizualnych” bardzo szybko tekstom antropologów
zaczęły towarzyszyć rysunki i litografie. Już w wydanej w 1851 r. „pierwszej
naukowej relacji o plemieniu indiańskim”3, Lidze Ho-de’-no-sau-nee, czyli
Irokezów Lewisa Henry’ego Morgana znaleźć możemy przepiękne kolorowe
grafiki przedstawiające nie tylko rękodzieło i ornamentykę, ale także samych
Indian4. Dokładność i jakość tych grafik była możliwa dzięki temu, że powstawały one na bazie dagerotypów – w XIX w. bardzo często ręcznie przerabiano fotografie na litografie z racji ówczesnych uwarunkowań technicznych.
Problemy reprodukcji nie przeszkadzały jednak w wykorzystywaniu zdjęć do
badań antropologicznych – zapewniały one „naukową obiektywność” opisu,
a więc były świetnym narzędziem do badań porównawczych. Czasami relacja
ilościowa tekstu i zdjęć bywała wręcz odwracana – w opublikowanych w latach 90. XIX w. 15 tomach studiów nad kulturą Andamańczyków autorstwa
Maurice’a Vidala Portmana i Williama Moleswortha aż 12 tomów zawierało
E.B. Tylor, Antropologja, Wstęp do badań człowieka i cywilizacji, tłum. A. Bąkowska,
Cieszyn 1997, s. 1–2.
1
Systemami fenetycznymi rządzi zasada ogólnego podobieństwa: morfologicznego, behawioralnego, rozwojowego, cytogenetycznego, molekularnego itp. Organizmy
porządkowane są w nich ze względu na podobieństwa analizowanych cech, często
ujmowanych ilościowo. Por. J. Mitka, Taksonomia linneuszowska w dobie biologii molekularnej, „Fragmenta Floristica et Geobotanica Polonica” 2004, nr 6, s. 11–12.
2
Por. E. Tooker, Foreword, w: L.H. Morgan, Ancient Society or Researches in the Lines
of Human Progress from Savagery, through Barbarism to Civilization, Tuscon 2003, s. xv.
3
4
Por. L.H. Morgan, League of the Ho-de'-no-sau-nee or Iroquois, Rochester 1851.
Ciemnia antropologiczna
13
studia fotograficzne5. Oczywiście podstawą większości monografii naukowych pozostawał dalej tekst, ale aż do początku XX w. wręcz oczywistością
było wykonywanie przez badaczy kultury fotografii antropometrycznych,
a aparat fotograficzny przynależał do ich podstawowego instrumentarium6.
Ten model został poddany kompleksowej krytyce – Allan Sekula zauważa, że fotografia w XIX w. stała się wtedy narzędziem władzy i pisze w tym
kontekście o „archiwach poddaństwa”, które zawierały zdjęcia skolonizowanych, szaleńców i przestępców7. Tak więc, chociaż z perspektywy tzw.
„zwrotu ikonicznego” wydaje nam się, że pod koniec XX w. „odkryliśmy”
wizualność, to akurat w naukach antropologicznych jest to raczej „odkrycie
na nowo” – Anna Grimshaw i Amanda Ravetz we wstępie do tomu Visualizing
Anthropology słusznie konstatują, że „wizualne technologie i metody były
centralne dla wiktoriańskiego projektu [antropologii], jako że antropolodzy
starali się rejestrować, mapować i klasyfikować rdzennych mieszkańców. […]
Aparat stał się istotnym narzędziem etnograficznym”8.
Pisząc o wizualności i – konkretniej – fotografii w kontekście antropologii,
nie należy się jednak ograniczać jedynie do wykorzystywania zdjęć przez antropologów. Warto także przytoczyć koncepcję paralelnego rozwoju fotografii
i antropologii, zaproponowaną przez Christophera Pinneya w Photography
and Anthropology. W jego ujęciu fotografia nie tylko służyła antropologii (czy
to jako narzędzie, czy jako metafora pozytywistycznej możliwości poznania),
ale wręcz to antropologia „definiowała i definiuje się poprzez i w opozycji do
fotografii”9. To spostrzeżenie i – ogólniej – całe ujęcie skłania nas nie tyle do
próby odnalezienia bezpośrednich zależności między procesami wykonywania zdjęcia i antropologicznych badań terenowych, co raczej do pokazania
Por. A. Bentkowski, Przedmowa do wydania polskiego, w: A.R. Radcliffe-Brown,
Wyspiarze z Andamanów, tłum. A. Kościańska, M. Petryk, Kęty 2006, s. 14.
5
Widać to chociażby we wszystkich wydaniach Notes and Queries on the
Anthropology.
6
Por. A. Sekula, Ciało i archiwum, w: tegoż, Społeczne użycia fotografii, tłum.
K. Pijarski, Warszawa 2010; por. także S. Edwards, Fotografia. Bardzo krótkie wprowadzenie, tłum. M.K. Zwierżdżyński, Kraków 2014, s. 38–39.
7
A. Grimshaw, A. Ravetz, Introduction, w: Visualizing Anthropology, ed.
A. Grimshaw, A. Ravetz, Bristol–Portland 2005, s. 3. Tłum. nasze – J.D., A.P.
8
9
Ch. Pinney, Photography and Anthropology, London 2011, s. 154.
14
Jakub Dziewit, Adam Pisarek
jak uświadomienie sobie stopnia złożoności jednego z tych procesów może
ułatwić zrozumienie drugiego. Antropologia kulturowa jest bowiem dyscypliną, w której badacz zawłaszcza swoją podmiotowość i tworzy z niej narzędzie
poznawcze funkcjonujące obok, ale też z wykorzystaniem innych instrumentów, w tym aparatu fotograficznego. Szereg praktyk dyscyplinujących ciało
etnografa w terenie oraz przy biurku pozwala podporządkować i wyćwiczyć
zmysły tak, by działały zgodnie z utrwalonym wzorcem, konstytuującym się
wraz legitymizacją i uprawomocnieniem modelu obserwacji uczestniczącej
zaproponowanego przez Bronisława Malinowskiego. Najdobitniej opowiada
o tym aspekcie procesu poznania antropologicznego Claude Lévi-Strauss,
pisząc w tekście Jan Jakub Rousseau – twórca nauk humanistycznych o udręczonym, zmęczonym, głodnym, pełnym przesądów „ja”, które w doświadczeniu etnograficznym staje się przyrządem obserwacyjnym – badacz „musi
niewątpliwie nauczyć się poznawać siebie samego, uzyskiwać od jaźni, obawiającej się jako coś innego niż »ja«, które się nią posługuje, ocenę stanowiącą nieodłączną część obserwacji innych jaźni”10.
Zmysły używane przez antropologa, wygłuszane, eksponowane lub wspomagane w trakcie realizowania konkretnych projektów badawczych lub stosowania proponowanych w przyjętych metodach pracy terenowej procedur,
stale podlegają regulacji, a zebrane za ich pomocą dane zostają przekodowane na formy wizualne (w tym tekstowe) i dźwiękowe. Dyscyplinowanie ciała,
dyskursywizowanie doświadczania zmysłowego oraz jego techniczne przetworzenie zgodnie z porządkami wytyczonymi przez empiryczne poznanie
naukowe, łączy się wielopoziomową translacją, w której wrażenia zmysłowe
zostają ujęte w trwałe formy. Te zaś następnie, jako dane, stają się materiałem
kolejnych serii przekodowań, ostatecznie tworząc zrozumiałą, zamkniętą
zwykle w języku pisanym, chociaż często wspartą fotografią lub szkicem, narrację. Zbieranie materiału terenowego następuje także w szeregu mniej lub
bardziej uporządkowanych interakcji, w trakcie których badacz, wywołując
reakcję swoim działaniem (może to być ruch, rozmowa albo sama obecność),
również wywołuje dane, następnie redukowane i przekodowywane na inne
C. Lévi-Strauss, Jan Jakub Rousseau – twórca nauk humanistycznych, w:
Antropologia kultury, red. A. Mencwel, Warszawa 2001, s. 479.
10
Ciemnia antropologiczna
15
formy – jedną z podstawowych byłaby robocza transkrypcja wywiadu, gdzie
to, co oralne zostaje zamknięte w piśmie.
Pracę w terenie (choć nie terenie antropologicznym) jako początek łańcucha przekodowań, translacji i przemieszczeń opisywał dokładnie Bruno
Latour w swoich tekstach z zakresu STS11. Zwracał w nich uwagę na różnorodne aspekty tworzenia znakowych form interpretacji zjawisk fizycznych,
wprowadzając przy tym definicję referencji, która zwraca uwagę zarówno na
ciągłość, jak i na luki istniejące pomiędzy językiem a światem. Taka „krążąca
referencja” jest
sposobem w jaki utrzymujemy coś w pewnej ciągłości w serii przekształceń
[…]. Wiedza nie odbija rzeczywistego, zewnętrznego świata, który odzwierciedla przez mimesis; raczej [odbija] rzeczywisty wewnętrzny świat, pomagając
mu zapewnić spójność i ciągłość. Ten wspaniały ruch najwyraźniej poświęca
podobieństwo na każdym etapie po to tylko, by utrzymać to samo znaczenie,
które pozostaje nienaruszone w toku nagłych transformacji12.
Według Latoura, konstruując reprezentacje, oddalamy się od świata, a jednocześnie zbliżamy do niego na poziomie poznawczym. „Tracąc las, wygrywamy wiedzę o nim”13 – napisze autor w Nadziei Pandory.
Ostatnią tezą francuskiego badacza, na którą chcemy zwrócić uwagę
w tym miejscu, jest jego przekonanie, że nie ma różnicy między obserwacją
i doświadczeniem. Zarówno jedno, jak i drugie jest bowiem konstrukcją.
Latour, by udowodnić tę tezę, przekonująco opisuje zabiegi przyrodnika,
który z roślinami postępuje w sposób co najmniej ekscentryczny – rozdziela, izoluje, zabezpiecza, oznacza okazy, jednocześnie zdobywając o nich
nową wiedzę. Obserwacja jest częścią doświadczenia, doświadczenie jest
podporządkowane obserwacji, w trakcie której następuje transformacja pozwalająca na zyskiwanie danych (lub jak woli pisać Latour – „zdobyczy”).
11
Skrót od nazwy science and technology studies. Por. np. B. Latour, S. Woolgar,
Laboratory Life: The Construction of Scientific Facts, Princeton–New York 1986.
12
13
B. Latour, Nadzieja Pandory, tłum. K. Abriszewski, Toruń 2013, s. 90.
Tamże, s. 69.
16
Jakub Dziewit, Adam Pisarek
Transformacja ta jest wpisana w cały złożony system przekodowań, niezależnie od tego, jak bardzo dookreślone i uproszczone na poziomie spisanych
reguł działania, są jej zasady.
Antropologia kulturowa doczekała się całego zestawu wskazówek dotyczących konstruowania materiału bazowego – używanego jako wywołane
źródła, które stoją u podstaw większości opartych na empirii modeli zjawisk kulturowych. Jako że Latourowi zdarzało się prowokacyjnie stwierdzać,
że wszyscy naukowcy są strukturalistami14, warto spojrzeć na to, w jaki
sposób „papież strukturalizmu”, Claude Lévi-Strauss, opisywał ten proces.
Okazuje się, że jego refleksja dotyczyła przede wszystkim poziomu danych.
Wyraźnie zaznaczał, że modele, którymi operuje, są wyłącznie modelami danych właśnie15. Natomiast gest obserwacji i selekcji faktów według ustalonych
kryteriów, które uruchamiają proces transformacji, został przez Lévi-Straussa
połączony z czystym opisem („nie wolno pozwolić na to, by przesądy teoretyczne zniekształciły ich naturę i ich doniosłość”). Gdy wraz z rozkwitem
antropologii postmodernistycznej zakwestionowano neutralność procedur
związanych z gromadzeniem i przetwarzaniem informacji oraz wyeksponowano przepaść istniejącą pomiędzy słowem a rzeczą, właśnie ten poziom okazał
się najsłabszym ogniwem. Kiedy uznano, że między doświadczeniem a danymi
istnieje luka niemożliwa do zasypania, dowartościowaniu uległ poziom doświadczenia. Często zapominano jednak, że już ono samo jest szeregiem transformacji odbywających się według zdyskursywizowanych lub nie, ale zawsze
kulturowo zakorzenionych form selekcji, łączenia i rozdzielania informacji,
które niezależnie od tego, czy są częścią porządku dyskursu czy też porządku
kulturowego, prowadzą do uzyskania wiedzy uznanej za wartościową w ramach dyscypliny naukowej.
Związana z pierwszymi przekodowaniami redukcja powoduje, że dalsze
przekodowania są bardziej podatne na transformacje tworzące dla nich
wspólny mianownik pozwalający na konstruowanie złożonych modeli zjawisk kulturowych. Ich najbardziej abstrakcyjne i jednocześnie tłumaczące
14
Tamże.
C. Lévi-Strauss, Pojęcie struktury w etnologii, w: tegoż, Antropologia strukturalna,
Warszawa 2009, s. 278 i n.
15
17
Ciemnia antropologiczna
świat kultury wersje powstawały przede wszystkim w porządku pisma,
wspartego wizualnymi formami takimi jak diagram czy tabela. Języki fotografii oraz filmu, rozwijane konsekwentnie przez ponad sto lat i korzystające ze
środków rozwiniętych w ramach tradycji malarskiej (ale też wielu innych tradycji), również mogą stać u podstaw złożonych interpretacji zjawisk kultury,
jednak w XX w. w opisywanej dziedzinie nie osiągały zwykle odpowiedniego
poziomu autonomii jako sposób na tłumaczenie owych zjawisk, a nie tylko
na ich rejestrowanie, selekcjonowanie i odtwarzanie. Ostatecznie też raczej
wspomagały dalsze procedury komparatystyczne i analityczne prowadzone
w porządku pisma, niż stanowiły samodzielne wypowiedzi, w których to
pismo było im podporządkowane16.
Jeśli jednak przyjrzeć się poziomowi konstruowania „znalezisk” za pomocą urządzeń służących rejestrowaniu wizualnej warstwy kultury, okaże
się, że już na tym poziomie trafimy w obszar bardzo złożonych procesów
konstruowania danych, którym warto się przyjrzeć. Odkryjemy wówczas,
że wymykają się one zarówno sprowadzeniu do porządku mimesis, jak i do
poziomu wolnej gry znaków. Tak samo jak transformacja postrzeżeń w pismo
lub szkic, robienie fotografii jest początkiem wprawiania „referencji” w ruch.
Chcielibyśmy się przyjrzeć temu zjawisku, skupiając się na poziomie wybranych warunków konstruowania danych w procesie fotograficznym i szerzej,
w procesie projektowania antropologicznego przedsięwzięcia terenowego
według zasad wpisanych w ciągle obowiązujący wzór idealny.
***
Wydaje się, że dwoma ważnymi „przełomami” w historii antropologii kulturowej było rozpropagowanie badań terenowych metodą obserwacji uczestniczącej przez Bronisława Malinowskiego w latach 20. XX w. oraz datowana od
mniej więcej lat 80. seria „zwrotów” – interpretatywny, refleksyjny i literacki.
Niezależnie od intrygującego przewartościowania w sposobie wykorzystania fotografii w badaniach (Malinowski nie lubił zdjęć antropometrycznych,
Chociaż można oczywiście wskazać wyjątki, jak np. filmy etnograficzne Jeana
Roucha.
16
Jakub Dziewit, Adam Pisarek
18
postulował wykonywanie zdjęć codzienności, chociaż sam czuł, że nie realizował tego postulatu), polski twórca brytyjskiego funkcjonalizmu de facto
zapoczątkował nowoczesną antropologię. Jego propozycja kontekstualnego
ujęcia i – przede wszystkim – bezpośredniego poznania w trakcie badań terenowych obowiązuje właściwie do dzisiaj. Dopiero w latach 80. przewartościowaniu uległ sposób rozumienia treści będących efektem takich badań,
chociaż już nie sama potrzeba udawania się w „teren” (jakkolwiek by go nie
rozumieć). Szeroko wówczas omawiany kryzys reprezentacji rozszerzony
został także na monografie terenowe, którym zarzucano, że nie przekazują
„prawdy” o danej kulturze, a jedynie pewne o niej wyobrażenie, którego –
wedle krytyków – jedynym autorem miał być antropolog17.
Jak, w rzeczy samej, możliwe jest, aby to przegadane, nadmiernie określone
spotkanie międzykulturowe, przeniknięte stosunkami władzy i konfliktami
osobistych interesów, zostało opisane jako właściwa wersja mniej czy bardziej
wyodrębnionego „innego świata” stworzona przez pojedynczego autora?
Analizując tę złożoną transformację, trzeba mieć na uwadze fakt, że etnografia jest, od początku do końca, uwikłana w pisanie. Pisanie to zakłada,
co najmniej, przełożenie doświadczenia na formę tekstową18.
W ten sposób pojawiły się koncepcje antropologa jako autora, czy też nawet jako twórcy. Badacze skupieni wokół środowiska twórców tomu Writing
Culture podkreślali nie tylko rolę procesu „pisania kultury”, ale także twierdzili, że antropolodzy tworzą „po prostu” fikcję. James Clifford w symptomatycznie nazwanym wprowadzeniu do tego tomu (Partial Truths) pisał:
Pisma etnograficzne mogą być właściwie nazywane fikcjami, w znaczeniu
„czegoś zrobionego lub ukształtowanego”, podstawowej treści łacińskiego
źródłosłowu fingere. Ale ważne jest, by pamiętać o znaczeniu tego słowa nie
tylko jako robieniu, ale także zmyślaniu, wymyślaniu rzeczy nie istniejących
17
Warto zauważyć, że większość monografii nie pretendowało wprost do takiej roli.
J. Clifford, O autorytecie etnograficznym, w: tegoż, Kłopoty z kulturą.
Dwudziestowieczna etnografia, literatura i sztuka, Warszawa 2010, s. 33.
18
Ciemnia antropologiczna
19
realnie (fingere w niektórych użyciach implikowało pewien poziom fałszywości).
Interpretatywni badacze społeczni niedawno zaczęli postrzegać dobrą etnografię jako „prawdziwą fikcję”, ale zazwyczaj kosztem osłabienia oksymoronu, zredukowania go do banału – stwierdzenia, że wszystkie prawdy są konstruowane.
Eseje zebrane w tym tomie utrzymują ostrość znaczenia tego oksymoronu19.
Potraktowanie prac etnograficznych jako fikcji poskutkowało szybkim
namnożeniem się koncepcji zacierających granice między – ujmowanymi
bardzo ogólnie – nauką i sztuką. Z jednej strony jeszcze Clifford pisze o „poecie jako etnografie”20, Oscar Hemmer o „pisarzu jako antropologu”21, a Hal
Foster omawia „zwrot etnograficzny” w sztuce współczesnej w swoim tekście
The Artist as Ethnographer22. Z drugiej – w tomie ugruntowującym koncepcję
antropologa jako pisarza23, antropolodzy przyrównywani są do baśniarzy24
czy też twórców powieści detektywistycznych25; zaś autorka słów „Kolektyw,
działając jako niejednolita zbiorowość, omija zagrożenia, które niesie ze sobą
wcielanie się w rolę naiwnego etnografa [sic!] czy antropologa próbującego zbudować solidną teorię” tytułuje swój tekst Antropolog jako artysta26.
Jak widać, koncepcje zawarte we Writing Culture wywarły mocny wpływ na
J. Clifford, Introduction: Partial Truths, w: Writing Culture. The Poetics and Politics
of Ethnography, ed. J. Clifford, G.E. Marcus, Berkeley–Los Angeles–London 1986. Tłum.
nasze – J.D., A.P.
19
20
Por. J. Clifford, Kłopoty z kulturą…
Por. O. Hemmer, The Writer as Anthropologist, w: The Anthropologist as Writer.
Genres and Contexts in the Twenty-First Century, ed. H. Wulff, New York–Oxford 2016.
21
Por. H. Foster, The Artist as Ethnographer, w: Traffic in Culture. Refiguring Art
and Anthropology, ed. G.E. Marcus, F.R. Myers, Berkeley–Los Angeles–London 1995.
22
23
24
Por. The Anthropologist as Writer…
Por. A. Gottlieb, The Anthropologist as Storyteller, w: The Anthropologist as Writer…
U. Hannerz, A Detective Story Writer: Exploring Stockholm as It Once Was, „City and
Society” 2013, nr 26, s. 260–270. Cyt. za: H. Wulff. Introduction, w: The Anthropologist
as Writer…
25
26
G. Sułkowska, Antropolog jako artysta, czyli tłumaczenia Slavs and Tatars,
„Polisemia. Czasopismo Naukowe Antropologów Literatury Uniwersytetu
Jagiellońskiego” 2016, nr 1 (15), http://www.polisemia.com.pl/numery-czasopisma/
numer-1-2016-15-wschod/antropolog-jako-artysta-czyli-tumaczenia-slavs-and-tatars, 10.07.2016.
Jakub Dziewit, Adam Pisarek
20
badania antropologiczne i – szerzej – całą humanistykę27. Ciekawe jest jednak to, że „[w] jakiś sposób efekt tej książki był oparty bardziej na ogólnym
oddziaływaniu tomu jako całości, niż na szczegółowej argumentacji i przykładach z poszczególnych rozdziałów”28. Propozycję Writing Culture, chociaż
bardzo rozwijającą z racji – zawsze wartościowego – przyłożenia krytycznego
aparatu do już ukorzenionej nauki, cechuje chyba jednak zbyt duży krytycyzm w stosunku do możliwości poznawczych badań antropologicznych29.
Problematyczna wydaje się tutaj może nawet nie tyle sama interpretacja
Clifforda i zwrócenie uwagi na rolę tekstu w działaniach antropologów, co
używana przez niego metafora antropologa jako twórcy, czy może raczej
próba zredukowania różnicy pomiędzy różnymi porządkami i poziomami
przekodowań i przesunięć.
Zarówno „twórca”, jak i „artysta” to pojęcia niezwykle obszerne, które
ukrywają w sobie całe spektrum idiosynkratycznych i tradycyjnych praktyk
transformacyjnych, często zresztą współcześnie łączonych z polem wolnej
gry znaków, w której funkcja referencyjna owych znaków zostaje znacząco
Warto zauważyć, że w nauce anglojęzycznej nurt ten był poddawany także mocnej
krytyce – wymieniano tutaj trzy główne zarzuty: 1 – całkowitego pominięcia antropologii feministycznej, która do wielu takich samych wniosków doszła już wcześniej,
2 – zbyt dużego skupienia się na etnografie, a zbyt małego na tych, wśród których prowadził on swoje badania, 3 – że nadmierne przywiązywanie wagi do etnograficznego
pisania odwróciło za bardzo uwagę od etnograficznych praktyk i szerszej polityki etnograficznych produkcji. Por. S. Macdonald, British Social Anthropology, w: Handbook
of Ethnography, ed. P. Atkinson, A. Coffey, S. Delamont i in., London–Thousand Oaks–
New Delhi 2001, s. 70.
27
M. Hammersley, P. Atkinson, Ethnography. Principles in Practice, London–New
York, 2007, s. 203. Tłum. nasze – J.D., A.P.
28
Ewa Kosowska i Eugeniusz Jaworski krytykując podejście Clifforda, ironizują:
„Potraktowanie wypowiedzi etnograficznej jako literackiej narracji stawia swoisty znak równości między Jonathanem Swiftem i Danielem Defoe a Malinowskim
i Levi-Straussem. Można by nawet, wykorzystując analogiczny typ argumentacji,
zaryzykować twierdzenie, że Karol May bardziej przyczynił się do poszerzenia wiedzy o kulturach indiańskich niż Franz Boas czy Alfred Louis Kroeber”. E. Kosowska,
E. Jaworski, Antropologia literatury antropologicznej. Przypadek Clifforda Geertza,
w: Antropologia kultury – antropologia literatury. Na tropach koligacji, red.
E. Kosowska, A. Gomóła, E. Jaworski, Katowice 2007, s. 117.
29
Ciemnia antropologiczna
21
zredukowana30. Za tą tendencją podążała antropologia postmodernistyczna,
przykładając swój krytyczny aparat analityczny do badania form transformacji, które odbywają się w obszarze językowych i wizualnych konwencji,
nie zwracając przy tym tak dużej uwagi na zasady rządzące poziomem konstruowania danych jako miejscem napięcia, ale też utrzymywania związków
między badanym zjawiskiem a formami jego opisu.
Pod tym względem fotografia – jedno z narzędzi antropologicznego poznania, ale też zestaw praktyk zbudowanych wokół technologii pozwalającej
na mimetyczne przekodowanie wycinka widzianego świata, wydaje się interesującym kontrapunktem. Śledząc sposób, w jaki fotograf wykonuje zdjęcie,
zobaczyć można bowiem cały szereg zabiegów tworzących artefakty mogące
(choć nie muszące) pozostawać w bliskiej relacji z tym, co przedstawiają,
a jednocześnie stanowiące pierwszy bezpośredni (choć znów – niekonieczny) efekt przekładu postrzeżeń na formy znaczące. Skupiając się na tym procesie jako szczególnym przypadku, postaramy się jednocześnie zaznaczyć,
w jakich miejscach następują najważniejsze przekodowania w ramach szeroko rozumianych antropologicznych procedur badawczych. W tym drugim
przypadku szczegółowych warunków, ograniczeń i formuł wpływających na
wiedzę powstałą jako efekt szeregu przekodowań, można szukać w podręcznikach dotyczących badań terenowych, tekstach zawierających krytykę tych
metod oraz w sprawozdaniach z konkretnych badań. My zatrzymamy się na
poziomie modelu, który sam w sobie odkrywczy nie jest, ale chcemy ukazać go w świetle praktyk wprawiających referencję w ruch przy zachowaniu
związku między przedmiotem a systemem jego opisu, analizy i interpretacji.
Stąd też proponowane zestawienie – fotografii i antropologii.
Przyjrzyjmy się więc temu, co dzieje się ze światem, kiedy robimy zdjęcie.
Przede wszystkim – w klasycznej fotografii, by ono powstało, „świat” jest
niezbędny. Możemy nawet zrezygnować z użycia aparatu fotograficznego,
a dalej będziemy mieli możliwość naświetlania „czegoś”. Zdjęcia, chociaż
oczywiście mogą być ekspresją koncepcji fotografa, prawie zawsze31 składają
Por. G. Charbonnier, Rozmowy z Claude Lévi-Straussem, tłum. i notą opatrzył
J. Trznadel, Warszawa 1968, s. 55 i n.
30
31
Wyjątkiem są bardzo specyficzne i rzadkie sytuacje rezygnacji z aparatu fotogra-
22
Jakub Dziewit, Adam Pisarek
się z obrazów (odbić, zapisów, fragmentów, …) rzeczywistości. Nawet w sytuacjach skrajnej swobody artystycznej (zdjęcia pozowane etc.) rzec by można,
że rzeczywistość jest dla fotografa tym, czym dla malarza są farby – ale to
wciąż jest jednak rzeczywistość. Jeśli z naszego przykładu usuniemy – jedynie po to, by nie komplikować wywodu – fotograficzne działania artystyczne
i pozostaniemy przy fotografii jako próbie poznania (zapisu i przedstawienia)
rzeczywistości nas otaczającej, to świat jest jej podstawowym składnikiem
obrazującym. Wciąż jednak ktoś może powiedzieć, że to przecież fotograf
jest twórcą zdjęcia, podobnie jak malarz był twórcą obrazu. Jednakże proces
malarski był stosunkowo prosty w porównaniu do procesu fotograficznego.
Nie można bowiem zapominać, że ten drugi ma przynajmniej dwustopniowy
charakter: 1 – wykonanie zdjęcia aparatem, 2 – wywołanie filmu i naświetlenie odbitki32.
Najpierw fotograf musi wybrać, co będzie znajdowało się na jego zdjęciu
– chociaż oczywiście nie zawsze da się przewidzieć efekt finalny. Jednak to
właśnie fotograf podejmuje decyzję o użyciu aparatu w konkretnym miejscu,
wyborze kadru etc. Analogicznie antropolog udaje się w teren, gdzie poznaje
kulturę, prowadzi swoje badania, zbiera materiały, prowadzi dziennik badawczy etc. Następnie dochodzi do naświetlenia obrazu świata na materiał
światłoczuły. Warto tu zauważyć, że w trakcie naświetlania na kliszy powstaje
tzw. obraz utajony – gdybyśmy od razu po zrobieniu zdjęcia otworzyli aparat
i popatrzyli na kliszę, to nie dostrzeglibyśmy na niej żadnego obrazu, chociaż
obraz ten już się na niej znajduje. Podobnie jest z antropologiem – można by
rzec, że pewien obraz kultury przez niego badanej ma już w sobie, buduje
go w zetknięciu z konkretnymi ludźmi, chociaż często nie potrafi go przekazać jeszcze na zewnątrz. Wyobrażenie to oczywiście zmienia się także wraz
ficznego i użycia technik fotograficznych do stworzenia obrazu właściwie malarskiego
– np. poprzez malowanie emulsją światłoczułą bezpośrednio na płótnie. We wszystkich
sytuacjach, kiedy używamy aparatu fotograficznego, ze „świata” właściwie nie da się
zrezygnować.
W przypadku fotografii cyfrowej proces ten ma dokładnie taki sam schemat –
funkcje poszczególnych jego etapów się pokrywają. By jednak uprościć wywód skupiamy się tutaj jedynie na klasycznej fotografii analogowej aparatem małoobrazkowym
o sztywnej konstrukcji.
32
Ciemnia antropologiczna
23
z – często wielomiesięcznym – pobytem; to jest moment, kiedy każda kolejna
informacja może zmienić tworzący się obraz – tak, jak w trakcie naświetlania
ruch wewnątrz kadru fotografowanego może wywołać rozmycie lub zmianę
świetlną.
Jednak proces fotograficzny nie kończy się w momencie wykonania samego gestu fotografowania. Obraz znajduje się na kliszy, którą jeszcze musimy przy pomocy odpowiednich środków chemicznych i w odpowiednich
warunkach wywołać. Te odpowiednie, „ciemniowe” warunki w przypadku
antropologa mogą następować już w terenie, chociaż dla niektórych wiążą się
także z sytuacją powrotu do domu, gdzie w zaciszu pracowni można powoli
wyciągać wnioski z ogromu materiału zgromadzonego w trakcie badań – co
często trwa wiele lat, a czasami wymaga nawet kolejnych powrotów do danej
kultury, by poprawić ujęcia, które nie wyszły lub których po prostu wcześniej
nie zauważyliśmy, a z analizy materiału wynika, że ich brakuje.
To jednak również nie jest jeszcze koniec procesu fotograficznego.
Wykonane przez nas zdjęcie, znajdujące się w tym momencie na kliszy (często negatywowej, czyli nienadającej się do pokazywania z racji odwrócenia
kolorystyki zdjęcia) musimy jeszcze ponownie naświetlić – tym razem już na
papierze fotograficznym, często dokonując od razu jej powielenia na dużą
liczbę kopii. W antropologii również dochodzi do ponownego przekodowania – jest nim właśnie pisanie monografii terenowej. W fotografii proces
ten jest zaskakująco podobny do pierwszego naświetlania – jest bowiem
właściwie ponownym wykonaniem zdjęcia, tym razem już nie światu, tylko
innemu zdjęciu. Można odnieść wrażenie, że na tym etapie nie odnajdziemy
już aspektu twórczego, ale to tylko pozór. Wykonanie odbitki przez fotografa wiąże się bowiem – ponownie – z wyborem kadru i sposobu ekspozycji
ujęcia oraz kontrastowością obrazu i rodzajem papieru, ale także z bardziej
zaawansowanymi zabiegami, takimi jak maskowanie konkretnych fragmentów, by były słabiej lub lepiej naświetlone, korekta perspektywy czy nawet
naświetlanie wielokrotne, by lepiej wydobyć fragmenty zdjęcia o różnej
kontrastowości. Podobnie w antropologii – badacz tworząc monografię nie
przedstawia bynajmniej całego materiału, który zdobył w terenie, ani wszystkich koncepcji i sposobów interpretacji tego materiału. Wybiera raczej pewne
24
Jakub Dziewit, Adam Pisarek
fragmenty „obrazu”, w konkretny sposób go naświetla, by wydobyć określone
aspekty i w zaplanowany przez niego sposób je przedstawić. Oczywiście, do
działań podejmowanych przez antropologa w tym momencie jak najbardziej
możemy zaliczyć również działania literackie (czy też artystyczne w nomenklaturze malarskiej) – pisząc monografię terenową badacz jest również literatem, autorem książki, która może być napisana pięknie, literacko33, czasami
w sposób wręcz udramatyzowany34 lub może być nawet meta-powieścią35.
Trzeba jednak pamiętać, że fotograf przy wykonywaniu odbitki nie rejestruje
już świata, może jedynie przetwarzać obraz z kliszy fotograficznej. Podobnie
badacz w procesie pisania nie dodaje niczego „wymyślonego”, czy też nawet
realnie pochodzącego ze „świata”, gdyż reprodukowany i rekonfigurowany
jest tutaj jedynie obraz kultury, budowany na podstawie pamięci doświadczenia badań terenowych oraz przede wszystkim skatalogowanych w określony
sposób danych. Oczywiście, przy takim ujęciu procesu badania antropologicznego monografia terenowa będąca jego efektem finalnym jest „odbitką”
z danych, zgodną z przyjętymi założeniami metodologicznymi, koncepcjami
teoretycznymi i preferencjami autora, a nie ze świata „bezpośrednio” (co
zresztą nie wydaje się możliwe) – na pozór może więc sprawiać wrażenie
dzieła artystycznego, może być porównywana do obrazu malarskiego. Użycie
takiej analogii pomija jednak całkowicie pierwszy etap procesu i skupia się
jedynie na tym drugim. Tymczasem tak, jak w procesie fotograficznym ostatecznie powstający obraz, chociaż nie jest rzeczywistością samą w sobie – jest
w oczywisty sposób ograniczony chociażby z racji sprowadzenia czterowymiarowego świata do quasi-dwuwymiarowego obrazu – ale odnosi się do tej
rzeczywistości, jest jej obrazem, tak samo w antropologii monografia nie jest
Np. B. Malinowski, Argonauci Zachodniego Pacyfiku. Relacje o poczynaniach
i przygodach krajowców z Nowej Gwinei, red. i posł. A. Waligórski, tłum. B. Olszewska-Dyoniziak, S. Szynkiewicz, Warszawa 1967.
33
I nie zawsze chodzi o dramaty przeżywane przez Napoleona Chagnona (por.
A.R. Ramos, Rozmyślając o Yanomami, w: Amerykańska antropologia postmodernistyczna, red. M. Buchowski, Warszawa 1999), ale także o książki chociażby Collina
M. Turnbula, np. Ikowie ludzie gór, tłum. B. Kuczborska, Warszawa 1980.
34
Np. N. Barley. Niewinny antropolog. Notatki z glinianej chatki, tłum. E.T. Szyler,
Warszawa 1997.
35
Ciemnia antropologiczna
25
jedynie wytworem wyobraźni badacza, tylko próbą przekodowania – tak, by
w sposób poznawczo wartościowy mówić o kulturowej rzeczywistości. Nie
jest to więc „jedynie twórczość”, tylko bardziej „również twórczość”.
W procesie fotograficznym bardzo często zapomina się o roli, jaką wywiera
na niego sam fakt użycia aparatu fotograficznego, czyli narzędzia, które z jednej strony ogranicza – chociaż pozornie sfotografować możemy wszystko, to
jednak jedynie to, na co pozwala nam aparat i jego program36, ale także zwiększa możliwości fotografa – bez niego proces mógłby przebiegać, ale w sposób
całkowicie nieprzewidywalny. W badaniach kultur również dochodzi często
do podobnej sytuacji – jakby zapomina się, że antropolog jadący w teren nie
jest jedynie chłonącym wrażenia turystą, tylko wykwalifikowanym badaczem
– postępującym zgodnie z konkretnym aparatem narzędziowym, w ramach
konkretnej metody, korzystającym z konkretnej metodologii.
***
Analiza zabiegów podejmowanych w laboratorium pozwoliła Latourowi na
oświetlenie sposobów, w jakich dzięki redukcji, oddaleniu i translacji budowana jest wiedza w ramach porządku dyskursu nauk przyrodniczych i ścisłych. Ciemnia fotograficzna spełnia większość warunków, które wchodzą
w zakres definicyjny owej przestrzeni: 1) jest jasno zaznaczona i eksponowana, z ostrą granicą między wnętrzem, gdzie przebiega proces naświetlania
(a w laboratorium doświadczenie lub gdzie używane są narzędzia badawcze),
a tym, co na zewnątrz; 2) pozwala na utrzymanie kontroli nad prowadzonym
działaniem (w laboratorium – procesem, dzięki któremu możliwa jest zmiana
skali, poziomów i kontekstów zjawiska, pozwalającym na jego wywoływanie,
dokonanie pomiaru lub zrozumienie); 3) została wyposażona w „urządzenia
inskryptywne” (laboratorium pozwala na posługiwanie się różnorodnymi zapisami – obrazami, diagramami, tabelami, tekstami – by przedstawić, zanalizować, zinterpretować, upowszechnić lub wyjaśnić wyniki podejmowanych
Por. V. Flusser, Ku filozofii fotografii, red. P. Zawojski, tłum. J. Maniecki, Katowice
2004; J. Dziewit, Aparaty i obrazy. W stronę kulturowej historii fotografii, Katowice 2014.
36
26
Jakub Dziewit, Adam Pisarek
działań i refleksji)37. Do czasów fotografii cyfrowej była też ciemnia miejscem, gdzie w sposób namacalny, fizyczny odbywała się mediacja pomiędzy
światem i obrazem38 oraz gdzie łączyły się idiosynkratyczne umiejętności
i preferencje z wytycznymi sztuki (zarówno pod względem techniki, jak i wybranych konwencji obrazu) i ograniczeniami medium.
Ciemni antropologicznej nie da się ograniczyć do tak symptomatycznej
przestrzeni – rozpościera się na cały teren i długotrwały proces badawczy, a jednocześnie wiąże się z mnogością używanych mediów, pojawiających się lub tworzonych celowo ograniczeń i wytycznych, by ostatecznie umożliwić powstanie
umocowanej zarówno w świecie, jak i w tłumaczącym go języku, formy.
Bibliografia
Barley N. Niewinny antropolog. Notatki z glinianej chatki,
tłum. E.T. Szyler, Warszawa 1997.
Bentkowski A., Przedmowa do wydania polskiego, w: A.R. Radcliffe-Brown,
Wyspiarze z Andamanów, tłum. A. Kościańska, M. Petryk, Kęty 2006.
Charbonnier G., Rozmowy z Claude Lévi-Straussem, tłum. i notą opatrzył
J. Trznadel, Warszawa 1968.
Clifford J., Introduction: Partial Truths, w: Writing Culture. The Poetics
and Politics of Ethnography, ed. J. Clifford, G.E. Marcus, Berkeley–Los
Angeles–London 1986.
Clifford J., O autorytecie etnograficznym, w: tegoż, Kłopoty z kulturą.
Dwudziestowieczna etnografia, literatura i sztuka, Warszawa 2010.
Dziewit J., Aparaty i obrazy. W stronę kulturowej historii fotografii,
Katowice 2014.
Edwards S., Fotografia. Bardzo krótkie wprowadzenie,
tłum. M.K. Zwierżdżyński, Kraków 2014.
B. Latour, Dajcie mi laboratorium a poruszę świat, tłum. K. Abriszewski,
Ł. Afeltowicz, „Teksty Drugie” 2009, nr 1–2, s. 184–186.
37
W fotografii cyfrowej to oprogramowanie i komputer pełnią tę rolę – nie bez przyczyny mówi się o „cyfrowej ciemni” i „cyfrowym wywołaniu plików”.
38
Ciemnia antropologiczna
27
Flusser V., Ku filozofii fotografii, red. P. Zawojski, tłum. J. Maniecki,
Katowice 2004.
Foster H., The Artist as Ethnographer, w: Traffic in Culture. Refiguring Art
and Anthropology, ed. G.E. Marcus, F.R. Myers, Berkeley–Los Angeles–
London 1995.
Gottlieb A., The Anthropologist as Storyteller, w: The Anthropologist as
Writer. Genres and Contexts in the Twenty-First Century, ed. H. Wulff,
New York–Oxford 2016.
Grimshaw A., Ravetz A., Introduction, w: Visualizing Anthropology,
ed. A. Grinshaw, A. Ravetz, Bristol–Portland 2005.
Hammersley M., Atkinson P., Ethnography. Principles in Practice,
Routledge, London–New York, 2007.
Hemmer O., The Writer as Anthropologist¸ w: The Anthropologist as Writer.
Genres and Contexts in the Twenty-First Century, ed. H. Wulff, New York–
Oxford 2016.
Kosowska E., Jaworski E., Antropologia literatury antropologicznej. Przypadek
Clifforda Geertza, w: Antropologia kultury – antropologia literatury. Na
tropach koligacji, red. E. Kosowska, A. Gomóła, E. Jaworski, Katowice 2007.
Latour B., Dajcie mi laboratorium a poruszę świat, tłum. K. Abriszewski,
Ł. Afeltowicz, „Teksty Drugie” 2009, nr 1–2.
Latour B., Nadzieja Pandory, tłum. K. Abriszewski, Toruń 2013.
Latour B., Woolgar S., Laboratory Life: The Construction of Scientific Facts,
Princeton–New York 1986.
Lévi-Strauss C., Jan Jakub Rousseau – twórca nauk humanistycznych,
w: Antropologia kultury, red. A. Mencwel, Warszawa 2001.
Lévi-Strauss C., Pojęcie struktury w etnologii, w: tegoż, Antropologia strukturalna, Warszawa 2009.
Macdonald S., British Social Anthropology, w: Handbook of Ethnography,
ed. P. Atkinson, A. Coffey, S. Delamont i in., London–Thousand Oaks–
New Delhi 2001.
Malinowski B., Argonauci Zachodniego Pacyfiku. Relacje o poczynaniach
i przygodach krajowców z Nowej Gwinei, red. i posł. A. Waligórski,
tłum. B. Olszewska-Dyoniziak, S. Szynkiewicz, Warszawa 1967.
28
Jakub Dziewit, Adam Pisarek
Mitka J., Taksonomia linneuszowska w dobie biologii molekularnej,
„Fragmenta Floristica et Geobotanica Polonica” 2004, nr 6.
Morgan L.H., League of the Ho-de’-no-sau-nee or Iroquois, Rochester 1851.
Pinney Ch., Photography and Anthropology, London 2011.
Ramos A.R., Rozmyślając o Yanomami, w: Amerykańska antropologia
postmodernistyczna, red. M. Buchowski, Warszawa 1999.
Sekula A., Ciało i archiwum, w: tegoż, Społeczne użycia fotografii,
tłum. K. Pijarski, Warszawa 2010.
Sułkowska G., Antropolog jako artysta, czyli tłumaczenia Slavs and
Tatars, „Polisemia. Czasopismo Naukowe Antropologów Literatury
Uniwersytetu Jagiellońskiego” 2016, nr 1 (15), http://www.polisemia.
com.pl/numery-czasopisma/numer-1-2016-15-wschod/antropolog-jako-artysta-czyli-tumaczenia-slavs-and-tatars, 10.07.2016.
Tooker E., Foreword, w: L.H. Morgan, Ancient Society or Researches
in the Lines of Human Progress from Savagery, through Barbarism
to Civilization, Tuscon 2003.
Turnbull C.M., Ikowie ludzie gór, tłum. B. Kuczborska, Warszawa 1980.
Tylor E.B., Antropologja, Wstęp do badań człowieka i cywilizacji,
tłum. A. Bąkowska, Cieszyn 1997.
UFLTUQPDIPE[J[LTJʵ̤LJ
SFE+%[JFXJU.,PPE[JFK"1JTBSFL
1MJLUFONP̤FT[MFHBMOJFESVLPXBˀJVEPTUˌQOJBˀEBMFK
CF[QBUOJFOBMJDFODKJ
1P[PTUBFSP[E[JBZUFKLTJʵ̤LJPSB[JOOFQVCMJLBDKF
NP̤FT[˿DJʵHOʵˀ[BEBSNP[FTUSPOZXZEBXDZ
grupakulturalna.pl