Pytania o dramat.
advertisement
Teksty Drugie 2005, 1-2, s. 60-71 Pytania o dramat Małgorzata Sugiera http://rcin.org.pl Małgorzata SUGIERA Pytania o dramat Rozpoczęcie dyskusji na tem at polonistyki w przebudow ie i polonistyki jutra, na tem at stojących przed nią zadań, otwierających się szans i zagrożeń, zachęca do sform ułow ania radykalnych tez i zajęcia jasno określonych stanowisk. Zwłaszcza nie może stać się inaczej w chw ili, kiedy w tym kontekście postawić trzeba kilka podstawowych pytań o dram at. Bowiem z perspektyw y p rzem ian w teatrze ostat­ nich lat i w pisanych dlań tekstach każde pytanie postaw ione dziś o d ram at jako ro­ dzaj i gatunek literacki m usi z założenia stać się pytaniem źle postaw ionym . Przede w szystkim dlatego, że term in „d ram at” stosowany w obowiązującej nadal tradycyj­ nej d efin icji pozostaw ia poza polem naszej uw agi większość w spółczesnych w pełnym tego słowa znaczeniu utworów, a więc w łaśnie tych, które decydują nie tylko o jutrze dzisiejszych scen, ale także - jak podejrzew am - po części również o jutrze polonistyki. Tym czasem poloniści najchętniej zajm ują się tekstam i usank­ cjonowanym i przez kanon, bardzo rzadko ważąc się na wycieczkę na tru d n y teren tego, co z różnych względów w nim się kiedyś n ie zm ieściło lub też dzisiaj się w nim nie mieści. A przecież żywy i żywotny, rzeczywiście obchodzący nauczycieli i ucz­ niów kanon to tylko kanon wciąż kwestionowany, poddaw any nieustannym rewi­ zjom i w eryfikacjom . N ie inaczej niż na terenie m arzącej dopiero o przebudow ie po­ lonistyki dzieje się w w ielu polskich teatrach, których dyrektorzy i reżyserzy nadal z uporem godnym lepszej sprawy poszukują dram atów współczesnych, m ając na względzie nie tylko aktualność tem atyki, ale również określony kształt tekstów: od zapisu graficznego z typowym podziałem na tekst główny i poboczny (pisany zwy­ kle kursywą) oraz w yodrębnieniem im ion postaci i wypow iadanych przez nie kwe­ stii poczynając, a na dialogu jako najwłaściwszym m edium dla fabuły i mimesis, ro­ zum ianym jako naśladow anie ludzi w działaniu, kończąc. Owszem, także dzisiaj nadal pisze się dla na w ielu instytucjonalnych scen i grywa na n ich oraz nadal bę­ dzie się dla nich pisało i na nich grywało dram aty zgodne z tradycyjną definicją. W większości przypadków tru d n o jednak mówić o współczesności tych sztuk, której http://rcin.org.pl Sugiera Pytania o dramat nie należy mylić z aktualnością tem atyki czy społeczno-politycznym zaangażowa­ niem , jak to często m iało m iejsce w trakcie ostatnich dyskusji wokół twórczości tak zwanych brutalistów . I to w łaśnie te nie m ilknące na łam ach polskiej prasy i w m e­ diach dyskusje najlepiej uprzytam niają zagrożenia, związane z up arty m trw aniem przy dawnych koncepcjach i konceptach. D ram at w jego nadal przyjętej definicji, „zuniw ersalizow anej” w szkolnej ed u ­ k acji oraz kształtow anych przez nią przyzw yczajeniach i oczekiw aniach odbior­ czych należy, w m oim p rzekonaniu, zacząć w reszcie traktow ać jako zjaw isko w pełnym tego słowa znaczeniu historyczne, obejm ujące jedynie część utw orów li­ terack ich przeznaczonych do realizacji scenicznej w ram ach obow iązujących dotąd, choć najczęściej niepisanych, zależności m iędzy słowem a in n y m i środkam i w yrazu. N a określenie nowej i najnowszej tw órczości dzisiejszych autorów, którzy niek ied y próbują te zależności radykalnie przeform ułow ać, p ro p o n u ję n atom iast używać m niej restrykcyjnej i bardziej poj em nej nazw y tekst dla teatru . To bow iem najczęściej przeznaczenie danego te k stu (gest autora czy wybór reżysera), a nie zgodne z norm am i poetyki w yznaczniki form alne decydują dziś o klasyfikacji. Tym bardziej, że większość tak rozum ianych tekstów dla te a tru nie oczekuje wcale swojej scenicznej realizacji na podobnych zasadach, na jakich drożdżową babkę m ożna potraktow ać jako realizację konkretnego kulinarn eg o przepisu. N ie rezy­ gnując ze swojej sam oistnej literackiej w artości, co zdecydow anie odróżnia je od tak zw anych użytkowych tekstów scenicznych, które zna cała h isto ria te atru , choć h isto ria literatu ry zwykle o n ich milczy, m ają am bicję stać się jedynie elem entem przyszłego teatralnego w ydarzenia. N ie tyle zatem chcą z góry określać i w yzna­ czać inne środki w yrazu, trak tu jąc je jako poręczny m ateriał do realizacji własnej w izji świata przedstaw ionego, ile pozostaw iając każdorazow o reżyserow i i wyko­ naw com decyzję co do ich rodzaju, typu in terak cji itp., wejść w rów norzędną rela­ cję z heteronom iczną m aterią te atru , k onkretną przestrzenią danej sceny i czasem. D latego św iadom ie stawiać będę pytania przeciw ko dram atow i i z konieczności m oje w ystąpienie nie przybierze postaci bardziej usystem atyzow anego akadem ic­ kiego w ykładu. Będzie m iało raczej interw encyjny charakter, lecz jak inaczej m oż­ na rozm aw iać o zadaniach, szansach i zagrożeniach polonistyki jutra. A zacząć chciałam od dw óch cytatów z najbardziej znanych sztuk Sam uela Beck etta, gdyż cel i sposób posługiw ania się n im i przez badaczy literatu ry i te a tru do­ brze ilu stru je pew ne ogólniejsze tendencje w podejściu do w spółczesnych tekstów pisanych dla te atru . Pierwszy z cytatów to samo zakończenie Czekając na Godota. N a m ało skom plikow ane pytanie V ladim ira: „To co, idziem y?”, E stragon równie prosto odpow iada: „C hodźm y”. D idaskalia jednak podw ażają ten oczywisty zd a­ w ałoby się przypadek konsensusu, konieczny dla tradycyjnego zam knięcia akcji, gdyż ich jasna dyrektyw a b rzm i następująco: „N ie ruszają się”, otw ierając p rze­ strzeń dla kolejnych cyklicznych pow tórzeń oczekiwania na tym sam ym poboczu nieokreślonej bliżej drogi na enigm atycznego G odota. D rugi, nieco dłuższy cytat pochodzi z Końcówki. K iedy w pew nym m om encie Clov już po raz kolejny zapew ­ nił H am m a, że „coś posuw a się swoim to rem ”, ten pyta z w yraźnym zaniepokoję- http://rcin.org.pl Szkice niem : „Czy ab y ... nie oznaczam y ju ż ... czegoś?” I zaraz w ykłada przyczyny swego niepokoju: „Gdyby na ziem ię pow róciła jakaś istota rozum na, czy obserw ując nas dostatecznie długo, m ogłaby na tej podstaw ie dojść do jakichś wniosków? (Udając głos istoty rozumnej) A ha, jasne, już wiem , co to jest, już rozum iem , co oni ro b ią”. I w zasadzie wszystko to, co i jak Beckett poleca w Końcówce wcześniej i później robić swoim bohaterom , w ym ierzone zostało przeciw ko tem u klasyfi­ kującem u „aha” wolnej już od potrzeby dalszego m yślenia, zadowolonej z szybkie­ go w yniku swoich rozpoznań istoty rozum nej. Ten pierw szy cytat, cytat z Czekając na Godota, służy najczęściej jako poręczny przykład samej istoty tych antyteatralnych rozw iązań, jakie u progu lat pięćdzie­ siątych w prow adził tak zw any te atr ab surdu - n ad al traktow any przez większość polskich badaczy jako obow iązujący wzorzec najw ażniejszych ten d en cji aw angar­ dowych we w spółczesnym dram acie. Oczywiście, nie jesteśm y osam otnieni w tym przekonaniu, że zakw estionow anie podstaw ow ych konw encji tradycyjnego d ra­ m atu, jakiego dokonali absurdyści, to najw iększa rew olucja m ożliwa w tym szcze­ gólnym rodzaju literackim , który - raz lepiej, raz gorzej - stara się jednocześnie służyć dwom panom : literatu rze i teatrow i. Jeszcze stosunkow o niedaw no Enoch B rater w k ró tk im w stępie do dedykow anego M artinow i E sslinow i to m u szkiców 0 n astępcach absurdystów, 4 /ie r the Theatre o f the Absurd, ani chw ilę nie zaw ahał się przed jednoznacznym stw ierdzeniem , że nie m a i nie będzie żadnego „po” po te­ atrze absurdu. Bo i jak w yobrazić sobie coś bardziej radykalnego niż k om pletnie wywrócony na nice jak rękaw iczka, absolutnie zanegow any m odel tradycyjnego d ram atu, czyli d ram at ab surdu z jego opisaną już po w ielekroć przez krytyków 1 dram atologów antyakcją, antyklim aksem , anty b o h aterem itd? Ten m anifestacyj­ ny gest sprzeciw u skupia się w łaśnie jak w soczewce w przyw ołanym w cześniej cy­ tacie z fin ału Czekając na Godota, gdzie w ypow iedzi bohaterów stoją w jaskrawej niezgodności z ich działaniem , w podręcznikow y wręcz sposób ilu stru jąc niem oc kom unikacyjną słowa, dotąd najw ażniejszego m ed iu m d ram atu . I - co m oże w aż­ niejsze, bo przecież kłopoty z w zajem nym poro zu m ien iem m ieli już bohaterow ie Ibsena czy Czechowa - sposób w yznaczenia świata przedstaw ionego nie pozwala nam dla tej niezgodności m iędzy wypow iedzią a działan iem znaleźć żadnego w m iarę sensownego w ytłum aczenia. Stanow i więc znakom ity p rzykład zdrow o­ rozsądkowego rozum ienia przym iotnika „absu rd aln y ”, a zarazem pokazuje, że uwaga odbiorcy w inna przenieść się z płaszczyzny m im etycznego „co” świata przedstaw ionego na płaszczyznę „jak i dlaczego” zastosow anych przez autora roz­ w iązań. Ten sam autorefleksyjny aspekt w ydaje się charakterystyczny dla te a tra l­ nych tekstów ostatnich dekad ubiegłego w ieku. O graniczenie go do takiej m odelo­ wej w ersji, jaką przybiera w finale Czekając na Godota, pozostaw ia jed n ak na m ar­ ginesie to, co nowego w tej kw estii pojaw iło w tek stach pisanych dla te atru , kiedy już w yczerpał się tw órczy im puls antyteatralnej rew olucji absurdystów. Przytoczony wyżej cytat z Końcówki znalazłam w ponow nie w ydanym po dzie­ sięciu latach francuskim podręczniku, przeznaczonym pierw otnie przede wszyst­ kim dla studentów kierunków hum anistycznych, autorstw a Jean -P ierre’a Rynga- http://rcin.org.pl Sugiera Pytania o dramat erta, profesora paryskiej Sorbony N owej, Lire le théâtre contemporain1. Został on w znow iony w tym roku także dlatego, że w nowym kanonie le k tu r francuskich szkół średnich znalazła się już nie tylko twórczość absurdystów , ale rów nież utw o­ ry sceniczne z ostatnich dwóch dekad (m iędzy innym i sprzeczne z w zorcem trad y ­ cyjnego d ram atu teksty dla te a tru P h ilip p a M inyany). W książce R yngaerta jedy­ nie pierw szy z pięciu przykładów różnorodności współczesnego d ram atu fran cu ­ skiego pochodzi z Krzeseł (1952) Ionesco. Pozostałe cztery to utw ory z lat osiem dziesiątych takich autorów , jak Jean-C laude G rum berg, M ichel D eutsch, M ichel V inaver i B ernard-M arie K oltès, prezentujące wielość m ożliw ości innego niż tradycyjny pisania dla teatru . N a czw artej stronie okładki Lire le théâtre contem­ porain czytam y bow iem , ż e - c o praw da - p u n k t wyjścia dla rozw ażań autora stano­ wi tak zw any te atr absurdu, ale skupiają się one głównie wokół tych tekstów no­ wych dram atopisarzy, które n astępnie znacząco m odyfikow ały rozw iązania ab su r­ dystów lub eksperym entow ały z nieznanym i jeszcze tam tym , now ym i form am i. „Z anik «w ielkich narracji», n arodziny «dram aturgii fragm entu», rozbicie czasu i p rzestrzeni, odnow ienie form dialogu scenicznego i podw ażenie statu su postaci dram atycznej - inform uje dalej reklam ow y tekst na okładce - zm ieniają w sposób decydujący relację m iędzy odbiorcą a te k stem ”. I w łaśnie tę rozstrzygającą także o kształcie samego tek stu zm ianę relacji n ajlepiej, zdaniem autora, pokazuje cyto­ w any przeze m nie wcześniej fragm ent Końicówki. N ie bez pow odu on m a bardziej m e tateatraln y ch arak ter niż zakończenie Cze­ kając na Godota, w którym konfrontacja m iędzy tezą w ypow iedzi postaci a antytezą dyspozycji w didaskaliach co do ich działania m a stricte sceniczny w ym iar, pozo­ staw iając w idza w pozycji biernego - ew entualnie zdziw ionego - obserw atora ab surdalnych inkongruencji świata przedstaw ionego. N ato m iast w Końcówce roz­ grywka toczy się w ram ach sytuacji teatraln ej, a więc nie tylko uw zględnia obec­ ność widzów, ale wręcz tem atyzuje właściwą im perspektyw ę odbioru, wykorzy­ stując ją jako najbardziej w tym m om encie aktu aln y i zarazem relew antny dla n ich m odel kognitywny. I dzieje się tak nie tylko dlatego, że Clov kilkanaście kw estii w cześniej skierow ał lornetkę na w idow nię i po chw ili z p rzerażen iem skom ento­ wał: „W idzę... tłu m rozszalały”, niszcząc iluzję tak zwanej czw artej ściany. N aw et jeśli któryś z w idzów się wówczas zagapił, albo też przegapił m e tateatraln y wydź­ w ięk tego kom entarza, to teraz Beckett daje m u kolejną szansę, każąc d rugiem u z bohaterów z te atraln ą swadą odtworzyć dom niem aną wypowiedź w racającej na ziem ię rozum nej istoty: „Aha, jasne, już wiem , co to jest, już rozum iem , co oni ro b ią”. O degrana przez H am m a kw estia b rzm i przecież niem al jak dosłow ny zapis reakcji teatralnego w idza, który najchętniej m ości się wygodnie w pieleszach stwo­ rzonego zgodnie ze znanym i m u konw encjam i św iata przedstaw ionego, by z bez­ piecznego dystansu i przy m inim alnej inw estycji em ocjonalnej przyglądać się przygodom innych. Takiego w łaśnie w idza i jego koneserskiego „ah a” lęka się bo­ h ater Końicówki. N iby H am m w sztuce B ecketta, większość w spółczesnych tekstów http://rcin.org.pl J.P. R y n g a e rtL ire le théâtre contemporain, P arís 2003. Szkice dla te atru stara się znaczyć jak najm niej w tradycyjnym sensie. Co wcale nie równa się stw ierdzeniu, że zręcznie w ym iguje się przed jakim kolw iek znaczeniem . Szu­ kać go w szakże nie należy w taki sposób i nie w tych m iejscach, do jakich przyzwy­ czaił nas tradycyjny dram at i - dodajm y - d ram at ab su rd u jako jego zam ierzone zaprzeczenie. D latego też traktow anie proponow anych przez absurdystów roz­ w iązań j ako swoistej p ropedeutyki współczesnej tw órczości dla te a tru stanow i n ie­ bezpieczną pułapkę. D ziałanie absurdystów w latach pięćdziesiątych polegało m iędzy innym i na tym , że nie sp ełniali oczekiwań m ieszczańskiej teatraln ej publiczności, nie re ­ spektow ali jej przyzw yczajeń odbiorczych, cały czas wszakże pozostając w obrębie tradycyjnego p aradygm atu (choć zaprzeczonego). Tym czasem pisane od co n a j­ m niej dwóch dekad w spółczesne teksty dla te a tru to pod w ielom a w zględam i efekt zniesienia tradycyjnych rozróżnień m iędzy rodzajam i literack im i, literatu rą a in ­ nym i sztukam i, starym i i now ym i m ediam i, k u ltu rą wysoką i niską. Rysujący się coraz w yraźniej od końca X IX w ieku kryzys form y tradycyjnego d ram atu , w yra­ żający się m iędzy innym i w jego epizacji i liryzacji, to jedynie jeden z m ożliw ych do w yodrębnienia i opisania zachodzących rów nocześnie procesów przem ian. N ie m ożna też zapom inać o konieczności uw zględnienia wpływu na nie nu rtó w m arg i­ nalnych (bądź m arginalizow anych), jak twórczość fem inistyczna czy postkolonialna z typową dla niej, tak w teoretycznych rozw ażaniach, jak w dram atopisarskiej praktyce, radykalną próbą podw ażenia tradycyjnej koncepcji mimesis. I nie m yślę przy tym wyłącznie o utw orach, które pow stały w latach siedem dziesiątych i osiem dziesiątych na fali ta k zwanego drugiego fem inizm u, ale przede w szystkim o tych, które pow stały w cześniej, ale dopiero w tedy i nieco później m iały szansę znaleźć się w głów nym obiegu kultury. I tak na przykład, jakikolw iek w ykład na te ­ m at radykalizm u i różnorodności rozw iązań w teatraln y ch tek stach niem ieckoję­ zycznych ostatnich dwóch dekad nie będzie m ożliw y bez uw zględnienia propozy­ cji „już nie dram atycznych tekstów ” (jak b rzm i ty tu ł jednej z pośw ięconych im m onografii2) d ram atopisarek m iędzyw ojennych tak ich , jak M arieluise Fleisser czy Elsę Laske-Schuller, by w ym ienić tylko dwa najbardziej znane nazw iska. In n y n u rt p rzem ian to oczywiście zm iany estetyki teatraln ej, tyleż pod w pływem eksperym entów (p ara)teatralnych (happening, fłuxus, perform ance arts), co in term edialnych ze sztuką w ideo i dig italn ą (w irtualną) na czele. Co w tym m iejscu w arte szczególnego podkreślenia, to z całą pew nością fakt, że po okresie nieufności do słowa absurdystów i dom inacji tak zwanego te a tru inscenizatorów, różnych form tw órczości kolektyw nej i tak zwanego pisania na scenie w latach siedem dziesiątych, gdzieś od połowy lat osiem dziesiątych tek sty pisane dla te a tru stały się z pow rotem dom eną sztuki słowa, lite ra tu rą (choć częściej lite ra ­ tu rą nie do końca w przyjętym znaczeniu tradycyjną, gdyż rozpoznaw alne cechy k u ltu ry m ówionej św iadom ie dom inują w niej n ad typow ym i dla pisanej i norm a- ^ •O Por. G. P o sch m a n n Der nicht mehr dramatische Theatertext. A ktuelle Bühnenstücke und ihre dramaturgische Analyse, T ü b in g e n 1997. http://rcin.org.pl Sugiera Pytania o dramat tyw nie teatralnej). N ie jest to jednak pow rót do p u n k tu wyjścia, choć w hybrydycznych utw orach z lat dziew ięćdziesiątych m ożna bez tru d n o ści rozpoznać elem enty tradycyjnych gatunków i rozw iązań w form ie cytatów, in tertek stu aln y ch - czy m oże lepiej: interdyskursyw nych - naw iązań. Czym stało się słowo we w spółczes­ nych tek stach teatraln y ch m oże uprzytom nić opow iedziana w dużym skrócie k a­ riera m onologu na dzisiejszych scenach. D ecydują o tej karierze nie tylko w zględy ekonom iczne (choć oczywiście p ro ­ dukcja sztuki E rika Bogosiana dla jednego aktora kosztuje o w iele m niej niż wy­ staw ienie Wesela w pełnej obsadzie). Już tradycyjny m onolog narusza obo­ w iązującą w tradycyjnym teatrze h ierarchię układów kom unikacyjnych, która uprzyw ilejow uje w ym ianę inform acji w ram ach świata przedstaw ionego kosztem ukryw anej obecności widzów, choć to w łaśnie ze w zględu na nich pow staje na sce­ nie iluzja obiektyw nie przedstaw ionych i w arunkow anych jedynie dynam iką w łasnego rozw oju m iędzyludzkich interakcji. Tradycyjny m onolog swoją adresatywną form ą częściowo przyw raca w idzom świadomość ich obecności jako św iad­ ków rozgryw ających się w ydarzeń, stw arzając fikcję bezpośredniego k o n tak tu m iędzy m ów iącym a słuchaczam i, fikcję intym ności w ew nętrznych rozterek „być albo nie być?” H am leta. Pisane dziś m onologi zwykle naw et tę fikcję rozbijają, na w iele sposobów dążąc do w ywołania w rażenia realnie bezpośredniego k o n tak tu m iędzy sceniczną postacią i/lu b wykonawcą a k onkretnym i w idzam i w ich „tu i te­ raz”. Ku tak iem u efektow i zm ierzają choćby takie m onologi, w których poznajem y nie jedną w ersję przeszłych w ydarzeń, gw arantow anych fikcją progresyw nego „w yznania”, ale kilka rów nie praw dopodobnych, w zajem sobie przeczących. W te­ dy właściwie nie dochodzi do ukonstytuow ania się na scenie fikcyjnej postaci, za którą szczelnie ukrywa się aktor. K iedy żadna z prezentow anych w ersji w ydarzeń, a tym sam ym w iarygodnych portretów mówiącego, nie jest praw dziw sza niż inne, w tedy m onologujący aktor staje się podobny, jakby chciał fran cu sk i badacz w spółczesnego d ram atu, Jean-P ierre Sarrazac, do antycznego rapsoda. N ikogo już bow iem nie przedstaw ia, lecz we w łasnej scenicznej osobie, „tu i te ra z” snuj e przed nam i opowieść o cudzych losach3. Rezygnację z budow ania całościowej fikcji świa­ ta przedstaw ionego, dążenie do odsłonięcia teatralnego „tu i te ra z ” w im ię bezpo­ średniości rzeczyw istego k o n ta k tu m iędzy sceną a w idow nią (często o w yraźnych elem entach rytualnych, konstytuujących bądź podtrzym ujących w spólnotowe więzi) jeszcze w yraźniej w idać w tych tekstach, które - jak utw ory D aniela D anisa z francuskojęzycznej K anady czy w spom nianego już P h ilip p a M inyany, które ostatnio weszły do kanonu le k tu r francuskich szkół średnich - w rozm aity sposób splatają czy też zderzają ze sobą kilka m onologów -rzek, przeryw anych k ró tk im i i lakonicznym i dialogam i. O tw arte ujaw nienie teatralności zastosow anego w n ich m o n tażu najczęściej służy tem u, by w yraźnie pokazać, że w łaśnie scena jest tym je­ dynym m iejscem , w którym mogło dojść do spotkania pochodzących z różnych czasów i m iejsc głosów. To zaś klarow nie uprzytam nia jednorazow ość teatralnego http://rcin.org.pl J.P. S arrazac L ’A venir du drame. Écritures dramatiques contemporaines, C ircé 1999. Szkice w ydarzenia jako konfrontacji tego, co dzieje się na scenie, z k o n k retn y m i w idzam i w danym czasie i przestrzeni. Sceniczna fikcja przestaje być zatem rzeczyw istością alternatyw ną, starającą się na tyle przyciągnąć uwagę publiczności, by zapom niała 0 tym , gdzie faktycznie się znajduje, kazała identyfikow ać się ze scenicznym i bo­ h ateram i i ich losam i. T eraz sceniczna fikcja traci koherencję i spójność, rozpada na wiele niejednorodnych fragm entów , bezw stydnie odsłoniętych w swojej tym ­ czasowości. N ie stara się ukryć te a tru pod barw ną zasłoną jakiegoś możliwego św iata, ale staje się częścią zaaranżow anej specjalnie dla niej sytuacji teatraln ej, częścią jedynego w swoim rodzaju teatralnego environment, w którym fikcyjne nie elim inuje realnego, ale z nim w spółistnieje, w chodzi w chwilowe in terak cje i k o n ­ frontacje. Innym przykładem zm ienionej funkcji słowa, a co za tym idzie rów nież innego m iejsca literackiego te k stu w system ie scenicznych systemów znaczących, może być najnow szy angielski te a tr dokum entu, zw any Verbatim, który na polski teren próbow ał, bodaj dość nieskutecznie, przenieść M aciej N ow ak w postaci Szybkiego T eatru M iejskiego w G dańsku. M ateriału wyjściowego dostarczają tu d zien n ik ar­ skie czy socjologiczne b adania i wywiady, opracowywane n astęp n ie w tak i sposób, aby aktorzy nie tyle m ogli w cielić się w postacie i w prost przedstaw ić sytuacje z ich życia na scenie (jak jeszcze m iało to m iejsce w tradycyjnie m im etycznych sztukach tak zw anych brutalistów ), ale m ieli jedynie szansę przem ów ić ich autentycznym i głosam i, w iernie wobec sposobu artykulacji, doboru słownictwa i frazeologii, ry t­ m u oddechu tych głosów opow iedzieć ich historię. Także więc w p rzy p ad k u Verba­ tim w łaśnie słowo, żywe słowo „tu i te ra z” w ypow iadane ze sceny staje się podstaw ą efektu realności, który w szakże niew iele m a w spólnego z tradycyjnym obrazem świata na scenie i typow ym i dlań konw encjam i retorycznym i i uw ierzytel­ niającym i. Rację m iał bow iem F rancis Ponge, kiedy pisał: „Stawką nie jest bo­ w iem przedstaw ienie św iata, ale danie odpow iedzi na jego rzeczyw istą obecność przez rów ną jej obecność słów, o tej samej intensyw ności; zarazem w ieloznaczną 1 nie-znaczącą”4. Teatr, który nie chce konkurow ać z in n y m i m ed iam i w w iernym odtw arzaniu czy sym ulow aniu obrazów św iata, pow raca do swej praw dziwej istoty, czyli do jedynego w swoim rodzaju bezpośredniego k o n ta k tu oraz praw dziw e­ go w swej m aterialności żywego ciała i oddechu, w ypow iadanego „tu i te ra z” słowa. Aby to jednak zrobić, m usi zniszczyć tradycyjny w arsztat dram ato p isarsk i, a przede w szystkim samo serce scenicznej fikcji - fabułę jako logiczne następstw o łączonych na zasadzie przyczyny i sku tk u zdarzeń o klarow nym początku, w ypię­ trzonym w kulm inację środku i szczelnie dom ykającym całość końcu. To w łaśnie jeden z głów nych powodów tego, że teatraln e tek sty następców absurdystów, którzy nazbyt dobrze w iedzą, że rów nież przyzw yczajenia i oczekiwa­ nia w idzów się zm ieniły, porzucają paradygm at rod zaju dram atycznego, na czele z fikcją świata przedstaw ionego, fabularną m atrix (M ichael K irby), w ykorzystują nowe strategie budow ania relacji z odbiorcą i tym sam ym budow ania w łasnych »O http://rcin.org.pl 4/ Cyt. za: j p R yngaert Lire le théâtre contemporain, s. 4. Sugiera Pytania o dramat sensów; strategie, często m odyfikow ane na użytek jednego, konkretnego tekstu. I to w łaśnie analiza i in terp retacja projektow anego przez dany tek st ty p u k o n tak tu z czytelnikiem czy w idzem zazwyczaj skutecznie zastępuje niem ożliw ą do rozpo­ znania i norm atyw nego opisu naw et w najbardziej ogólnych zarysach form ę te k ­ stów literackich dla w spółczesnego teatru. Rów nież w dziedzinie w p ełn i literac­ kiej tw órczości dla te a tru przechodzim y dziś zatem od p rak ty k i tradycyjnego te ­ atru , w którym to tekst produkow ał sensy i znaczenia, w spom agany jedynie przez pozostałe tak zwane system y znaczące, do takiego te atru , w którym odpow iada za nie cała heteronom iczna m ateria (nie tylko sceniczna!), a zadaniem tek stu jest od­ pow iednie w pisanie się w p otencjalnie w ieloznaczącą czasoprzestrzeń teatralnej sytuacji. Nazwać by to m ożna spełnieniem te sta m en tu T adeusza K antora, który przecież swoje w czesne gry z W itkacym prow adził przeciw ko tradycyjnym d ram a­ tom , w najdrobniejszych szczegółach projektujących świat przedstaw iony i zm u ­ szających te atr do ich odtw arzania. W spółcześni autorzy rzadko m ają przecież ta ­ kie to ta litarn e am bicje jak tradycyjny d ram at i zam iast fabularnej m atrix pro p o ­ n u ją zaledw ie m ateriał literacki, jakim te a tr m oże się posiłkować, tworząc w kontakcie z w idzam i żywe „tu i te ra z ”, a nie jedynie rep ro d u k u jąc fabularne „tam i w tedy”. K iedy dziś teatrolodzy piszą o tak im typie te atru , te a tru w olnego od dom inacji m atrix dram atycznego tek stu i na nowych zasadach definiującego relacje m iędzy sceną a publicznością, to najczęściej w ym iar „tu i te ra z” rzeczywistej obecności wykonawców, ich ciał, głosów, realnego czasu i przestrzen i określają m ian em perform atyw ności. Bywa jednak, że nazbyt pochopnie łączą perform atyw ność te atru z całkow itym w yelim inow aniem ze sceny literack ich tekstów. Tym czasem naw et jeśli nowe zjaw iska w teatrze nazw iem y za niem ieck im teatrologiem H ansem -T hiesem L ehm annem i jego wpływową, przetłum aczoną już na kilka języków książką teatrem postdram atycznym 5, to tytułow a postdram atyczność nie m usi wcale równać się postliterackości czy posttekstow ości. Już L eh m an n podaje p rze­ cież wiele przykładów teatraln y ch grup i projektów, które n ad al w ykorzystują lite ­ rackie teksty, choć na odm iennych od dotychczasow ych zasadach. W ażniejsze jed­ nak, że perform atyw ny w ym iar, projektow any już na poziom ie tek stu , stanow i ce­ chę w yróżniającą dzisiejszego pisania dla teatru. I to co najm niej na trzech istotnych, m ożliw ych do teoretycznego w yodrębnienia poziom ach. Pierwszy z n ich stanow ił już przedm iot zainteresow ania lingwistów, filozofów i teoretyków te atru , gdyż wiąże się ściśle z perform atyw nością samego języka. Jak przek o n ują ich analizy tradycyjnych dram atów , to nie tyle dekoracje i rekwizyty, ile w ypow iadane przez postacie kw estie wywołują iluzję świata przedstaw ionego. Robią to wszakże w taki sposób, by w idzowie odbierali je jako przekonującą im ita­ cję odbyw ających się w jego ram ach m iędzyludzkich in te rak cji6. W pisanych dziś tek stach wręcz przeciw nie. Perform atyw ne akty zostają z prem edytacją pozbawioH.T. L e h m a n n Postdramatisches Theater, F ra n k fu rt/M a in 1999. http://rcin.org.pl 62 Por. cho cb y V. H e rm a n Dramatic Discourse. Dialogue as interaction in plays, R o u tled g e 1995. Szkice ne fikcyjnego k ontekstu św iata przedstaw ionego, który pozw alałby traktow ać je jako w ypow iedzi „realnych” osób w konkretnej „życiowej” sytuacji. W idoczna jak na dłoni staje się zatem ich perform atyw na funkcja podstaw owego narzędzia k re­ acji scenicznej fikcji; fikcji, która pow staje tylko na chw ilę jak w czasie aktorskich ćwiczeń z im prow izacji. I jak w czasie tych ćwiczeń zostaje pokazana w idzom jako zadanie do w ykonania, główna stawka obecności wykonawców na scenie. T ym sa­ m ym tekst zyskuje w yraźny autorefleksyjny w ym iar, k tóry podkreśla aktualność aktów mowy na scenie, dopełnianych w bezpośredniej przytom ności widzów, w te­ atralnym „tu i te ra z”. Relacja m iędzy tym , co zw ykliśm y nazywać św iatem przedstaw ianym , a tym , co w tradycyjnym teatrze ukrywa się pod n im jako rusztow anie i pożywka dla scenicz­ nej fikcji, czyli świat przedstaw iający, to drugi główny obszar perform atyw ności w spółczesnych tekstów dla teatru . Tocząca się w n ich rozgrywka m iędzy p rzed sta­ w ianym a przedstaw iającym przypom ina niekiedy u lu b io n y tem at i chwyt form al­ ny m etateatraln y ch sztuk takich pisarzy, jak P irandello, Schnizler, W ilder czy n a­ wet absurdyści, którzy uciekali się do form y te a tru w teatrze, usilnie poszukując skutecznych sposobów na uzyskanie efektów realności w coraz bardziej ujaw ­ niającym swoją konw encjonalność teatrze pierw szej połowy XX w ieku. U jaw nie­ nie teatralności jednego z planów te a tru w teatrze służyło wówczas uw ierzytelnie­ n iu drugiego, dlatego m usiały być i klarow nie w yodrębnione, i przekonująco uporządkow ane. Pisane dziś teksty przypom inają n ato m iast u k ład w arstw geolo­ gicznych po gw ałtownym trzęsieniu ziem i. Kolejne p lany fikcji pojaw iają się rów­ nie niespodziew anie, co znikają, a ich sensy częściej sobie przeczą, niż potw ier­ dzają się i k um ulują. W efekcie rodzi się specyficzny dla danego te k stu ry tm pulsacji i nieu stan n y ch przejść od tego, co przedstaw iane, do tego, co przedstaw iające. W ostatecznym rozrach u n k u każdy z w idzów na w łasną rękę m usi przesądzić o ich w zajem nych relacjach w zależności od tego, ile czasu i energii zechce poświęcić na poszukiw ania m ożliw ych relew ancji tego, co dzieje się na scenie: w ybranych ge­ stów, scen, sytuacji, relacji m iędzy nim i. A to już bezpośrednio wiąże się z projektow anym typem odbioru, czyli trzecim poziom em perform atyw ności. T eatralna publiczność zwykle chętnie zadowala się rolą biernego obserw atora, którem u obowiązujące konw encje zapew niają wszystkie konieczne inform acje na tem at świata przedstaw ionego i jego sensów. N aruszając podstawowe zasady tak rozum ianego kontraktu, nowy te atr i pisane dlań teksty wy­ stawiają widza na niebezpieczeństw o, choć najczęściej nie chodzi o dosłowne w ciągnięcie go w akcję czy zm uszenie do jakichkolw iek działań fizycznych, jak m iało to m iejsce w teatrze futurystów, dadaistów czy w spektaklach awangardowych grup z lat sześćdziesiątych. Zam ierzoną niewygodę widza wywołuje dysonans po­ znawczy, który pow staje jako efekt niem ożności zastosow ania przyjętych kodów i konw encji, dobrze znanych m echanizm ów referencji czy naw et życiowej wiedzy potocznej. Z m ienia to tradycyjną sytuację komfortowego odbioru jako odczytywa­ nia określonego przekazu w rodzaj angażującego dośw iadczenia, które wymaga wię­ kszej niż zazwyczaj aktywności poznawczej, odwołania się do zasobów prywatnej http://rcin.org.pl Sugiera Pytania o dramat pam ięci em ocjonalnej i cielesnej. O dpow iedzialność za w spółtw orzenie sensów tego, z czym teatr św iadom ie konfrontuje widza, osiąga niekiedy taki stopień, że znajduje się on w sam ym centrum w łasnych działań kognityw nych jako ich główny podm iot i zarazem przedm iot, gdyż teatr nadal tym różni się od rzeczywistości, że otwiera przed odbiorcą przestrzeń refleksji, w tym ostatnim przypadku refleksji n ad w łasnym i procesam i kognityw nym i. To zrozum iałe, że teksty, które projektują tak i rodzaj perform atyw nej interakcji z w idzam i, nie tracąc swoich artystycznych walorów, m usiały rozsadzić obow iązujący dotąd paradygm at. I tak rozum iany wy­ m iar tekstów dla te atru jest z pewnością czymś, co w podobnym zakresie obce było tradycyjnem u dram atow i. W ym aga zatem nie tylko nowych m echanizm ów recepcji, ale również w ypracowania nowych narzędzi analizy i interp retacji tych utworów, które pow stały po „perform atyw nym zwrocie”. To dobra pora, by powrócić do w spom nianego wyżej francuskiego podręcznika, choć jest on w w ielu stw ierdzeniach i wskazów kach co do tego, jak należy czytać najnow szy teatr, już po części nieaktualny, przede w szystkim dlatego, że jeszcze nie uw zględnia typowej dla tekstów zwłaszcza drugiej połowy lat dziew ięćdzie­ siątych strategii św iadom ego i nie zawsze parodystycznego recyklingu tradycyj­ nych form dram atycznych i rozw iązań. W Polsce jednak naw et do takiego podręcz­ nika nie m ożem y odesłać, gdyż jedyną kanoniczną pracą na tem at p rzem ian form dram atycznych w XX w ieku n adal pozostaje w ydana w połowie lat siedem dzie­ siątych, a dw adzieścia lat po pierw szym w ydaniu niem ieckim , Teoria nowoczesnego dramatu 1880/1950 Petera Szondiego. Jeśli więc ktoś chce się czegoś dowiedzieć 0 now oczesnym dram acie, sięga po nią niem al bezw iednie, choć jej p rzed m io t już daw no przestał być nowoczesny. I cóż z tego, że Szondi przekonuj ąco k reśli pewne, n iep o trzebnie przez niego absolutyzow ane, przem iany w dram acie końca X IX 1 p oczątku XX w ieku w k ie ru n k u epizacji jego formy, skoro zarazem utw ierdza ko­ lejne pokolenia swoich czytelników w p rzekonaniu, że jedynym zasadnym gestem w stosunku do nowego tek stu jest przym ierzenie go do obow iązującego wzorca d ram atu absolutnego. N a co dzień prow adzę ze stu d e n ta m i IV ro k u krakow skiej teatrologii zajęcia z tak zwanego d ram atu i te a tru w spółczesnego, których św iado­ m ie nie ograniczam do znanych już i oswojonych rejonów do te a tru absu rd u w łącznie. I wówczas m am możliwość obserw ow ania bezradności naw et wyjątkowo zdolnych studentów , analizujących często bez większego p ro b lem u najnow sze zja­ w iska światowego te atru ; bezradności w rad zen iu sobie ze zwykłą lek tu rą pisanych dla tego te a tru nowych i najnow szych tekstów. Do dyspozycji m ają jednak nabyte w trak cie szkolnej i uniw ersyteckiej edukacji in stru m e n ta riu m pojęć i m etod, spraw dzonych w o dniesieniu do tradycyjnego dram atu , lecz w znacznej m ierze do analizy i in te rp re tac ji nowych tekstów dla te a tru nieprzydatnych, zw odzących na m anowce pytań o bohatera, rozwój zdarzeń, konflikt, charakterystykę postaci i m otyw y ich działania, tekst główny i poboczny, dialog jako podstaw owe m ed iu m d ram atu jako rodzaju literackiego etc. Lecz niekoniecznie trzeba m ieć praktyczne dośw iadczenie z pracy ze studentam i. W ystarczy przypom nieć falę dyskusji na te ­ m at d ram atu rg ii S arah K ane, jaka niedaw no przetoczyła się przez łam y polskiej http://rcin.org.pl Szkice m niej i b ardziej fachowej prasy, by jak na dłoni dojrzeć przerażające efekty w ielo­ letniego zaniedbania w bad an iach n ad w spółczesnym i tek stam i dla te atru i w szkolnej edukacji. To w szkole przecież k ształtu je się te n naw yk odbiorczy, który dom aga się form y przezroczystej dla znaczeń; znaczeń zapisanych w zgrabną fabułę z początkiem , środkiem i końcem (co ciekawe, daleki od form kan o n icz­ nych jest polski d ram at rom antyczny i neorom antyczny, częściej jednak n aucza­ m y w szkole o jego sensach niż o tym , w jaki sposób powstawał). I n ie tru d n o znaleźć przyczyny takiego stanu rzeczy. N iem al całkow icie zn ik ­ nęły z uniw ersyteckich curricula (nie tylko na polonistyce) zajęcia pośw ięcone d ra­ m atow i, zaś problem atyka b ad ań n ad dram atem z pola uwagi literaturoznaw ców i teatrologów. Jest to, m oim zdaniem , jeden z pow ażnych (negatyw nych) skutków rozw ijania się studiów teatrologicznych na polskich uniw ersytetach i konieczności określenia się teatrologii jako odrębnej dyscypliny badaw czej. U jaw nił się on ze szczególną siłą w chw ili, kiedy na początku lat dziew ięćdziesiątych rozpoczął się praktycznie w całej E uropie renesans pisania dla teatru ; renesans dość nieoczeki­ w any po w cześniejszych tryum fach obchodzącego się bez literack ich tekstów „pi­ sania na scenie” i program ow o lekceważącego słowa jako m a teria łu sem antyczne­ go tak zwanego te a tru obrazów (teatru plastycznego). Fala nowych tekstów, która najpierw zalała sceny instytucjonalnych teatrów w W ielkiej B rytanii, potem w N iem czech i w Rosji, a w reszcie w Polsce (osobną kw estią jest specyfika rozw oju d ram atu rg ii francuskiej, która nie przeżyła tak ostrego kryzysu w latach osiem ­ dziesiątych), zm usił do zw rócenia uwagi na rolę tek stu w teatrze naw et dogm atycz­ nych teatrologów , ujaw niając zarazem n iedostatek i anachroniczność istniejących narzędzi badaw czych. N ajlepszym przykładem takiego „zw rotu” w zainteresow a­ n iach zdeklarow anych teatrologów m oże być Patrice Pavis, au to r znanego także w Polsce Słownika terminów teatralnych. O statnia książka Pavisa (jej niew ielki frag­ m ent drukow ały niedaw no „D id ask alia”), w ydana w tej samej serii uniw ersytec­ kich podręczników , co w spom niana praca R yngaerta, pośw ięcona jest analizie wy­ branych francuskich tekstów teatraln y ch ostatn ich trzech dekad pod w zględem zastosow anych w n ich rozw iązań form alnych, gdyż w najbardziej w spółczesnych tekstach dla te a tru to przecież nie akcja/fabuła decyduje o sensach, ale sposób ukształtow ania ich słownej (lecz nie tylko sem antycznej) m aterii, ich tek stu ra7. Z pew nością zjaw iska sk ru p u latn ie opisane przez Pavisa na m ateriale nowych tekstów francuskich tru d n o będzie jeszcze znaleźć w w ydaw anych i krążących je­ dynie w m aszynopisach tekstach polskich m łodych i najm łodszych autorów. Ich pogoń za życiową „praw dą” i realistycznym praw dopodobieństw em , m ierzonym i zazwyczaj oczekiw aniam i widzów, które ukształtow ały się na telew izyjnych seria­ lach i reality shows, to odrębna kw estia. Dość jednak porów nać dwa opublikow ane niedaw no na łam ach „D ialogu” teksty o podobnej problem atyce, by przekonać się, że zebrane przez R om ana Pawłowskiego w antologii Pokolenie porno i inne niesmacz- ^ 3/" P. Pavis L e théâtre contemporain. Analyse des textes, de Sarraute à Vinaver, P aris 2002; tejże „Samotność pól bawełnianych” B .-M . Koltèsa albo św iat dealu, tłu m . M . B orow ski, „ D id a s k a lia ” 2004 n r 61/62, s. 62-70. http://rcin.org.pl Sugiera Pytania o dramat ne sztuki teksty nie przesądzają o niczym 8. Z jednej strony m am y bow iem Wesołe Miasteczko M arka Pruchniew skiego z przeniesionym i w prost ze scenariusza film o­ wego, an achronicznym i już m ocno na teatralnej scenie dekoracjam i, które - niby w teatrze A n to in e’a - w inne gw arantować w iarygodność prezentow anej w izji świa­ ta 9. Z drugiej Kopalnię M ichała W alczaka, który św iadom ie m iejscem w ypowiedzi swoich postaci czyni teatraln ą scenę, sw obodnie dzięki tem u dysponując czasem i p rze strzen ią10. Oczywiście, tekst W alczaka drażnić m oże swoją niezbyt w yrafi­ now aną autotem atycznością, a słowu w ypow iadanem u przez jego postaci często jeszcze brak tej dyscypliny, którą odznaczają się teksty uznanych autorów fran cu ­ skich czy niem ieckich i która stanow i tyleż o literackiej randze tek stu , co o jego te­ atralnej atrakcyjności. W ystarczy j ednak, by polscy autorzy zdobyli się na odwagę p isan ia przeciw ko oczekiw aniom publiczności i instytucjonalnych teatrów , by rów nież poloniści m usieli zdać sobie spraw ę z tego, że istnieje coś takiego, jak p i­ sane dziś teksty dla teatru . Ponadto stoi przed polonistam i w najbliższych latach zadanie o wiele pow aż­ niejsze, niż jedynie cierpliw e oczekiwanie na nowe, dojrzalsze tek sty m łodych au ­ torów. A wiąże się ono z koniecznością spojrzenia z perspektyw y dziś pisanych te k ­ stów dla te a tru oraz już w ypracow anych m etod ich analizy i in te rp retacji na te w spółczesne utw ory sceniczne, które w łaśnie przez norm atyw ną poetykę d ram atu zostały zbagatelizow ane i zm arginalizow ane jako tzw. d ram at poetycki, a więc p i­ sany przez poetów bez koniecznej znajom ości teatralnego savoir-faire. Tym czasem ponow na lek tu ra i analiza z pom ocą nowego in stru m e n ta riu m tekstów H elm uta K ajzara czy Stanisław a G rochow iaka (by w ym ienić tylko n ajbardziej oczywiste n a ­ zwiska) pow inna bez w ątpienia o tym przekonać, że także w pow ojennej polskiej literatu rz e staw iano istotne pytania o d ram at i jego współczesność. ^9 Pokolenie porno i inne niesmaczne utwory teatralne. A n to lo g ia najnow szego d ra m a tu p o lskiego w w yborze R. Paw łow skiego, K raków 2003. 99 M . P ru c h n iew sk i Wesołe miasteczko, „D ialo g ” 2004 n r 5. http://rcin.org.pl 109 M . W alczak Kopalnia, „D ialo g ” 2004 n r 8.
