Król jednego ujęcia Olga Groblińska Łódzka Aleja Gwiazd kojarzy się z osobowościami kina, ale jej kapituła doceniła też osiągnięcia twórcy związanego z telewizją. Od maja tego roku na chodniku przy Piotrkowskiej błyszczy gwiazda Wojciecha Króla, wybitnego operatora telewizyjnego. – To znaczy dla mnie więcej niż wszystkie nagrody – mówi uhonorowany. Do łódzkiej telewizji Król trafił w latach 50. Od tego czasu zrealizował ponad 300 spektakli teatru telewizji, liczne programy rozrywkowe oraz filmy dokumentalne i reportaże. Jego znakiem rozpoznawczym stały się bardzo długie ujęcia i mistrzowski montaż wewnątrzkadrowy. Jako pierwszy kręcił całe spektakle „na jednym ujęciu”. W 2002 roku niemiecki operator Tilman Buttner, realizując zdjęcia do Rosyjskiej arki Aleksandra Sokurowa, wykorzystał technikę jednego ujęcia, opisywaną jako prekursorskie osiągnięcie. Król robił to samo w Łodzi na początku lat 60., co, biorąc pod uwagę ówczesne możliwości techniczne, graniczyło z cudem. Kamera ważyła prawie 300 kg i do manewrowania nią często potrzeba było dwóch asystentów. W dodatku spektakle zazwyczaj ,,szły na żywo”. Widzowie oglądali aktorów w czasie rzeczywistym, niemal jak w tradycyjnym teatrze. Przekraczanie technicznych ograniczeń należało do ulubionych wyzwań Wojciecha Króla. Wielokrotnie robił coś, co innym wydawało się niemożliwe. W 1975 nakręcił Objazd w reżyserii Tadeusza Worontkiewicza – nie tyle teatr telewizji, co raczej pierwszy polski film telewizyjny. Akcja w dużej części toczyła się wewnątrz samochodu. Dziś realizacja podobnych scen nie stwarza większych problemów, lecz w latach 70. wymagała dużej pomysłowości i skomplikowanych przygotowań. Na lorze do transportu elementów budowlanych ustawiono samochód osobowy, w którym siedzieli aktorzy, a Król chodził z kamerą po platformie dookoła auta. Do lory podczepiony był wóz transmisyjny, a do wozu – agregat. Całość jeździła pomiędzy Łodzią a Uniejowem. Złudzenie jazdy samochodem było pełne, dopóki auta nie wyprzedził spokojnie pedałujący rowerzysta. Wojciech Król urodził się w 1938 roku w Łodzi, gdzie mieszka nieprzerwanie do dziś. Kiedy jako mały chłopiec zaczął pasjonować się fotografią, miał własny aparat, ale klisze były bardzo drogie. Każde zrobione zdjęcie musiało być przemyślane – ojciec radził mu, żeby szukał zabawnych sytuacji. Kilkanaście lat później, w październiku 1956 roku, Król trafił do niedawno otwartego łódzkiego ośrodka telewizyjnego i od początku starał się wyróżnić na tle starszych kolegów. Studiował wówczas jako wolny słuchacz w szkole filmowej i miał już za sobą pracę przy obrazach dyplomowych. – Atmosfera w telewizji była cudowna: mnóstwo młodych ludzi i ekscytacja, że robimy coś całkowicie nowego. Pracowaliśmy od rana do później nocy. Czuliśmy się jak w rodzinie: było nas niewielu, cały ośrodek zajmował początkowo dwa piętra w gmachu przy Sienkiewicza 3/5, a dwóch reżyserów, Sylwek Szyszko i Kazio Oracz, mieszkało z żonami nad studiem. Rywalizowaliśmy, bo konkurencja wśród operatorów była naprawdę duża – pracowali u nas najlepsi. Uczyłem się od nich, a jednocześnie próbowałem zostać zauważony. Wtedy zaczął się inspirować twórczością swojego wujka, przedwojennego polskiego reżysera Jerzego Gabryelskiego, który w czasie powstania warszawskiego realizował dokument o tamtych wydarzeniach. Na jednej z kaset zachował się sfilmowany jednym, dwunastominutowym ujęciem atak powstańców na gmach PAST-y: Gabryelski po prostu wcisnął guzik i pobiegł za nimi. Król: – Byłem zafascynowany tą sytuacją. Tyle się działo, widać było dynamikę i niesamowity dramatyzm tego wydarzenia. Coraz dłuższe, atrakcyjne wizualnie ujęcia budziły podziw środowiska. Pierwszym spektaklem, w którym zastosowano technikę bez cięć było Himmelkommando w reżyserii Jerzego Antczaka (1961 rok, 45 minut). Potem w 1967 roku Syrena w reżyserii Mieczysława Małysza, w 1968 roku: Spadek na kredyt (reżyseria Aleksander Strokowski, realizacja Mieczysław Małysz) i ponadgodzinny monodram Aleksandry Śląskiej Matka Joanna od Aniołów w reżyserii Janusza Warmińskiego i Małysza. – Wszystko zaczęło się od moich młodzieńczych ambicyjek, ale szybko zobaczyłem, że ten sposób fotografowania pozwala mi na szczególny kontakt z aktorem: podążanie za jego ruchem, śledzenie gestów i mimiki, chwytanie emocji. Obserwowanie tej przysłowiowej łzy rodzącej się w oku. To aktorzy są w teatrze najważniejsi. W dzisiejszym teatrze telewizji nie ma czasu na analizowanie niuansów uczuć. To już właściwie nie jest teatr, tylko film, a film rządzi się trochę innymi prawami. Realizowanie spektaklu na żywo, zwłaszcza z jednego ujęcia, wymagało od operatora fenomenalnej pamięci do sytuacji scenicznych, zimnej krwi i świetnego porozumienia z aktorami, a od całego zespołu – perfekcyjnego zgrania. Emisję poprzedzały trzy – cztery próby kamerowe. Ale często Król uczestniczył też we wcześniejszych próbach czytanych. Mimo to zdarzały się nieprzewidziane sytuacje, jak ta podczas realizacji Spadku. W finałowej scenie grający główną rolę Tadeusz Sabara miał otworzyć szampana i nalać go sobie oraz partnerce Bohdanie Majdzie przed ostatnim krótkim dialogiem. Tymczasem on ukręcił drut przy korku butelki. – Kompletnie nie wiedział, co począć, a sztuka musiała się przecież skończyć. Wtedy ja robię zbliżenie na dwa puste kieliszki, wypadam zza kamery, wyrywam mu butelkę, rozbijam szyjkę o statyw. Szampan się rozpryskuje, zza kadru nalewam do kieliszków resztkę. Rzucam butelkę czujnym brygadzistom i wracam za kamerę. Tadzio był nadal tak oszołomiony, że nie mógł wydusić z siebie kwestii – pani Majda musiała go w tym wyręczyć. No cóż, emitowany na żywo spektakl, podobnie jak tradycyjne widowisko teatralne, pozostawał wydarzeniem jednorazowym i niepowtarzalnym.