Król jednego ujęcia

Król jednego ujęcia
Olga Groblińska
Łódzka Aleja Gwiazd kojarzy się z osobowościami kina, ale jej kapituła doceniła też
osiągnięcia twórcy związanego z telewizją. Od maja tego roku na chodniku przy
Piotrkowskiej błyszczy gwiazda Wojciecha Króla, wybitnego operatora
telewizyjnego. – To znaczy dla mnie więcej niż wszystkie nagrody – mówi
uhonorowany.
Do łódzkiej telewizji Król trafił w latach 50. Od tego czasu zrealizował ponad 300
spektakli teatru telewizji, liczne programy rozrywkowe oraz filmy dokumentalne i
reportaże. Jego znakiem rozpoznawczym stały się bardzo długie ujęcia i
mistrzowski montaż wewnątrzkadrowy. Jako pierwszy kręcił całe spektakle „na
jednym ujęciu”.
W 2002 roku niemiecki operator Tilman Buttner, realizując zdjęcia do Rosyjskiej
arki Aleksandra Sokurowa, wykorzystał technikę jednego ujęcia, opisywaną jako
prekursorskie osiągnięcie. Król robił to samo w Łodzi na początku lat 60., co, biorąc
pod uwagę ówczesne możliwości techniczne, graniczyło z cudem. Kamera ważyła
prawie 300 kg i do manewrowania nią często potrzeba było dwóch asystentów. W
dodatku spektakle zazwyczaj ,,szły na żywo”. Widzowie oglądali aktorów w czasie
rzeczywistym, niemal jak w tradycyjnym teatrze.
Przekraczanie technicznych ograniczeń należało do ulubionych wyzwań Wojciecha
Króla. Wielokrotnie robił coś, co innym wydawało się niemożliwe. W 1975 nakręcił
Objazd w reżyserii Tadeusza Worontkiewicza – nie tyle teatr telewizji, co raczej
pierwszy polski film telewizyjny. Akcja w dużej części toczyła się wewnątrz
samochodu. Dziś realizacja podobnych scen nie stwarza większych problemów, lecz
w latach 70. wymagała dużej pomysłowości i skomplikowanych przygotowań. Na
lorze do transportu elementów budowlanych ustawiono samochód osobowy, w
którym siedzieli aktorzy, a Król chodził z kamerą po platformie dookoła auta. Do
lory podczepiony był wóz transmisyjny, a do wozu – agregat. Całość jeździła
pomiędzy Łodzią a Uniejowem. Złudzenie jazdy samochodem było pełne, dopóki
auta nie wyprzedził spokojnie pedałujący rowerzysta.
Wojciech Król urodził się w 1938 roku w Łodzi, gdzie mieszka nieprzerwanie do
dziś. Kiedy jako mały chłopiec zaczął pasjonować się fotografią, miał własny aparat,
ale klisze były bardzo drogie. Każde zrobione zdjęcie musiało być przemyślane –
ojciec radził mu, żeby szukał zabawnych sytuacji.
Kilkanaście lat później, w październiku 1956 roku, Król trafił do niedawno
otwartego łódzkiego ośrodka telewizyjnego i od początku starał się wyróżnić na tle
starszych kolegów. Studiował wówczas jako wolny słuchacz w szkole filmowej i
miał już za sobą pracę przy obrazach dyplomowych. – Atmosfera w telewizji była
cudowna: mnóstwo młodych ludzi i ekscytacja, że robimy coś całkowicie nowego.
Pracowaliśmy od rana do później nocy. Czuliśmy się jak w rodzinie: było nas
niewielu, cały ośrodek zajmował początkowo dwa piętra w gmachu przy
Sienkiewicza 3/5, a dwóch reżyserów, Sylwek Szyszko i Kazio Oracz, mieszkało z
żonami nad studiem. Rywalizowaliśmy, bo konkurencja wśród operatorów była
naprawdę duża – pracowali u nas najlepsi. Uczyłem się od nich, a jednocześnie
próbowałem zostać zauważony.
Wtedy zaczął się inspirować twórczością swojego wujka, przedwojennego polskiego
reżysera Jerzego Gabryelskiego, który w czasie powstania warszawskiego
realizował dokument o tamtych wydarzeniach. Na jednej z kaset zachował się
sfilmowany jednym, dwunastominutowym ujęciem atak powstańców na gmach
PAST-y: Gabryelski po prostu wcisnął guzik i pobiegł za nimi. Król: – Byłem
zafascynowany tą sytuacją. Tyle się działo, widać było dynamikę i niesamowity
dramatyzm tego wydarzenia.
Coraz dłuższe, atrakcyjne wizualnie ujęcia budziły podziw środowiska. Pierwszym
spektaklem, w którym zastosowano technikę bez cięć było Himmelkommando w
reżyserii Jerzego Antczaka (1961 rok, 45 minut). Potem w 1967 roku Syrena w
reżyserii Mieczysława Małysza, w 1968 roku: Spadek na kredyt (reżyseria
Aleksander Strokowski, realizacja Mieczysław Małysz) i ponadgodzinny monodram
Aleksandry Śląskiej Matka Joanna od Aniołów w reżyserii Janusza Warmińskiego i
Małysza. – Wszystko zaczęło się od moich młodzieńczych ambicyjek, ale szybko
zobaczyłem, że ten sposób fotografowania pozwala mi na szczególny kontakt z
aktorem: podążanie za jego ruchem, śledzenie gestów i mimiki, chwytanie emocji.
Obserwowanie tej przysłowiowej łzy rodzącej się w oku. To aktorzy są w teatrze
najważniejsi. W dzisiejszym teatrze telewizji nie ma czasu na analizowanie niuansów
uczuć. To już właściwie nie jest teatr, tylko film, a film rządzi się trochę innymi
prawami.
Realizowanie spektaklu na żywo, zwłaszcza z jednego ujęcia, wymagało od
operatora fenomenalnej pamięci do sytuacji scenicznych, zimnej krwi i świetnego
porozumienia z aktorami, a od całego zespołu – perfekcyjnego zgrania. Emisję
poprzedzały trzy – cztery próby kamerowe. Ale często Król uczestniczył też we
wcześniejszych próbach czytanych. Mimo to zdarzały się nieprzewidziane sytuacje,
jak ta podczas realizacji Spadku. W finałowej scenie grający główną rolę Tadeusz
Sabara miał otworzyć szampana i nalać go sobie oraz partnerce Bohdanie Majdzie
przed ostatnim krótkim dialogiem. Tymczasem on ukręcił drut przy korku butelki. –
Kompletnie nie wiedział, co począć, a sztuka musiała się przecież skończyć. Wtedy ja
robię zbliżenie na dwa puste kieliszki, wypadam zza kamery, wyrywam mu butelkę,
rozbijam szyjkę o statyw. Szampan się rozpryskuje, zza kadru nalewam do kieliszków
resztkę. Rzucam butelkę czujnym brygadzistom i wracam za kamerę. Tadzio był
nadal tak oszołomiony, że nie mógł wydusić z siebie kwestii – pani Majda musiała
go w tym wyręczyć. No cóż, emitowany na żywo spektakl, podobnie jak tradycyjne
widowisko teatralne, pozostawał wydarzeniem jednorazowym i niepowtarzalnym.