TEATR-JEDNEGO
advertisement
TEATR JEDNEGO AKTORA. W opracowaniu poświęconym teatrowi jednego aktora omówione są zagadnienia, które każdemu zainteresowanemu tą formą teatralną i chętnemu do jej uprawiania, mogą się przydać. Tekst spisany poniżej niesie, mam nadzieję, jasne odpowiedzi na pytania o podstawowe cechy i elementy przekazu teatru jednego aktora, omawia literackie inspiracje tego gatunku oraz metody budowy i realizacji scenariusza. Opracowano go, pro publico bono, na podstawie cyklu artykułów autorstwa Tadeusza Malaka. Cykl ten ukazał się na łamach miesięcznika „Inspiracje” w miesiącach styczeń-sierpień 1986 r. Pojawiają się krzywdzące opinie, że jest to materiał „leciwy”. Po uważnym przeczytaniu przekonamy się, że jest to pełnowartościowe kompendium wiedzy o kanonie sztuki teatru jednego aktora. Nic, tylko stosować w praktyce. Tym, którzy chcą poznać dogłębnie temat teatru jednego aktora polecana jest seria „Czarna książeczka z Hamletem” Wrocławskiego Wydawnictwa Przyjaciół Teatru. Oto jej tytuły: *Andrzej Żurowski, „Sam z Szekspirem na scenie. O monodramie szekspirowskim”, Wrocław 2007. *Krzysztof Kucharski, „Burzyński na tropach teatru jednego aktora. W poszukiwaniu definicji”, Wrocław 2008. *Tomasz Miłkowski, „Teatr Siemion”, Wrocław 2009. *Ewa Bułhak, „Szukanie monologu”. O teatrze Ireny Jun”, Wrocław 2010. *Jacek Popiel, „Teatr jednego aktora Danuty Michałowskiej”, Wrocław 2010. *Liucija Armonaite, Birute Mar, „Bez maski”, Wrocław 2011. *Jolanta Betkowska, „Sam na sam z teatrem. O sztuce monodramu Tadeusza Łomnickiego”, Wrocław 2011. *Milos Mistrik, Mika Zimkowa, „Aktorka słowacka” tłumaczenie Tomasz Grabiński, Wrocław 2011. *”Wrocławskie rozmowy. Czy teatr jednego aktora jest teatrem ubogim?”, redakcja Maria Lubieniecka, Tomasz Miłkowski, Wrocław 2011. *Ałła Pidłużna, Łarysa Kadyrowa, „Szczęśliwa samotność aktorki”, tłumaczenie Julia Rogowska-Regulińska, Wrocław 2012. Polecam lekturę „Kwartalnika teatralnego”, czasopisma Społecznego Ruchu Teatralnego, w którego numerze 13/2013 ukazał się artykuł - rozmowa z Krzysztofem Kucharskim o historii i teatrze jednego aktora, jak i miesięcznika „Teatr” ( nr 7- 8/2012 artykuł Katarzyny Fadler-Rzeszowskiej „ Przeklęta czy błogosławiona samotność”). Wiesław Kaźmierczak 1 DEFINICJE MONODRAMU. Sztuka nie podlega definiowaniu a wszelkie ramy ją niszczą… To oczywiście truizm. Mimo to przytoczę kilka definicji, by ułatwić twórczą drogę młodym adeptom tej trudnej formy scenicznej. Definicja1. Monodram, to innymi słowy spektakl z udziałem jednego aktora. Jest to utwór dramatyczny, w którym aktor mówi sam do siebie, do publiczności lub do wyimaginowanego bohatera. Według niektórych jest to najtrudniejsza dziedzina aktorskiego rzemiosła, ponieważ bez pomocy rekwizytów, światła czy dekoracji trzeba nie tylko pokazać, ale też zbudować dramaturgię i stworzyć obraz sceniczny. Monodram wymaga specjalnej odwagi i aktora. samoświadomości (Alicja Migda) Definicja 2. Monodram, odmiana dramatu, w której występuje jedna postać mówiąca, zwracająca się do partnera zwykle wymyślonego lub obecnego na scenie albo do publiczności. Rozbudowany monolog tej postaci to najczęściej opowieść o jej przeżyciach, z licznymi elementami lirycznymi i dramatycznymi (wyimaginowana rozmowa, zdarzenia prezentowane na zasadzie wspominania przeszłości). Często w spektaklu obecna jest refleksja, a także opinie postaci na faktami. różne tematy, łącznie z bieżącymi Monodram wykorzystuje formy różnorodnych publicznych występów i wystąpień solowych: wykładu, przemówienia, spowiedzi, monologów różnego rodzaju, w tym satyrycznych, i lirycznych wyznań. (Z pracy magisterskiej Joanny Marszałek „Teatr jednego aktora na przykładzie czterech monodramów Krystyny Jandy”) Definicja 3. Monodram – utwór dramatyczny, zazwyczaj jednoaktówka, w którym występuje tylko jeden monologizujący bohater, który wypowiedź swoją zwraca bądź do publiczności 2 teatralnej, bądź do jakiegoś domniemanego audytorium, bądź do konkretnej osoby nieobecnej na scenie. Monolog wypełniający monodram jest silnie udialogizowany, ponieważ jego kształt językowo stylistyczny stanowi imitację serii replik na domyślne wypowiedzi partnerów złożonej rozmowy lub ich pozajęzykowe reakcje. (Janusz Sławiński) Definicja 4. Monodram to jest teatralny gatunek, a teatry jednego aktora to jest etykieta ruchu artystycznego. Wspólną ideą jest samotny aktor na scenie. (Krzysztof Kucharski) ZAGLĄDAMY DO HISTORII. Jednoosobowy przekaz teatralny odbywał się w każdym okresie rozwoju kultury. Teatr jednego aktora istnieje chyba od zawsze. To był czas, kiedy człowiek postanowił po raz pierwszy wystąpić przed drugim, świadomie kreując sytuację teatralną. Początki jednoosobowego teatru sięgają pradziejów ludzkości, można ich szukać w pieśniach aojdów, którzy przekazywali słuchaczom eposy homeryckie; a więc prapoczątki tego rodzaju występów były wcześni ejsze od greckich Dionizji, od teatru wieloosobowego, zarówno greckiego, jak innych. Teatr grecki, a zatem i światowy, wywodzi się z pieśni. Pieśni pochwalnych (dytyrambów) ku czci boga Dionizosa, śpiewanych wiosną i jesienią. Chór odziany w koźle skóry wykonywał rozmaite pieśni, które nazywano „tragediami”. Kiedy pochód kozłów zatrzymywał się, występował spośród śpiewaków wodzirej, czyli koryfeusz, który kierował chórem… Muzyka w starożytnej Grecji była początkowo ściśle związana U Homera poeta Demodok, niewidomy pieśniarz, z poezją. ubarwiał swymi opowieściami uczty u Feaków akompaniując swym wierszom na cytrze. Był bardzo utalentowany, wzruszył Odyseusza śpiewając o epizodzie z wojny trojańskiej, dotyczącym sporu Achillesa z królem Itaki, o miłości Aresa i Afrodyty, a wreszcie o drewnianym koniu i upadku Troi. Oczarowany Odys złożył hołd jego uzdolnieniom. Poeci greccy byli zarazem muzykami. Ale najpierw było SŁOWO. Początek dał Tespis. U zarania teatru greckiego na scenę został wprowadzony pierwszy aktor i na nim spoczywał ciężar przekazywania dramatu. On wcielał się w różne postacie, występując na tle chóru, stawiał pierwsze kroki w indywidualizacji postaci dramatycznych. Wzmianki o występach wypełnianych przez jednego aktora spotyka się dość często. Byli zatem rzymscy mimowie, rozmaici średniowieczni wędrowni rybałci, trubadurzy i truwerzy, występujący na placach, ulicach, w czasie świąt i jarmarków. Występowali oni również na dworach, opowiadając 3 czyny władców i żywoty świętych, historie miłosne uprawiali z powodzeniem satyrę obyczajową i polityczną. Występy te zawierały elementy widowiskowe, ponieważ wykonawcy posługiwali się zarówno słowem, ruchem, gestem, mimiką, jak i rekwizytem. Spotykamy zatem aktorów monogramistów w starożytności, w średniowieczu, a szczególnie w czasach nowożytnych. W Polsce termin „monodramat” zjawia się bardzo późno. Grywany we Francji dość powszechnie już w latach osiemdziesiątych XVIII wieku, dotarł do nas dopiero w roku 1840. Ale już 1777 r. odbyła się polska prapremiera „Pigmaliona” J.J. Rousseau w tłumaczeniu Tomasza Kajetana Węgierskiego, poety epoki oświecenia, szlachcica, badacza i podróżnika, tłumacza, satyryka i wolnomularza. „Pigmalion-scena liryczna” to pierwsze zadanie literackie dane jednemu aktorowi. (fragm.) „Nie masz tu w tej robocie ni czucia, ni duszy, Lecz same oziębłe głazy. Cokolwiek tylko teraz moja ręka ruszy, Już to są słabe wyrazy. Zniknąłeś talencie dawny I ty Geniuszu sławny! Twoje mnie ognie rzucają; I moje prace trwożliwe Nie tak jak przed tym szczęśliwe, Marmurom życia nie dają! Straciłem me imię dawne... Ma ręka Bogów nie stwarza... Idźcie narzędzia niesprawne, Niech się więcej ma sława wami nie umarza. Teatrem jednoosobowym parały się takie sławy jak komik Aleksander Ładnowski, Leon Wyrwicz, Helena Modrzejewska, Kazimiera Rychterówna i inni. Pojęcie „teatr jednoosobowy” zostało użyte po raz pierwszy przez Karola Hoffmana w 1928 roku. Nazwał on w ten sposób wszelki „popis sceniczny uosobiony w jednym aktorze”. Prawdziwa ekspansja teatru jednoosobowego na scenach polskich rozpoczęła się w latach sześćdziesiątych. Wtedy to zaistniał Miron Białoszewski, który w swym prywatnym teatrze zapoczątkował odkrywanie nowych treści w jednoosobowej wypowiedzi teatralnej. Dołączyli wkrótce do niego Wojciech Siemion i Danuta Michałowska. Najbardziej współczesny termin „teatr jednego aktora” wszedł do słownika polskiego teatru za sprawą 4 Ludwika Flaszena, który interpretując twórczość Wojciecha Siemiona pisał: „Siemion – to więcej niż recytator, więcej nawet niż aktor. Siemion – to teatr. Osobliwy teatr jednego aktora”. To w związku z „Wieżą malowaną”, prawdopodobnie pierwszym współczesnym polskim monodramem. Osobliwością polskiego ruchu teatru jednoosobowego była chęć budowania teatru na tekstach nie pisanych na scenę i dramatyzowania ich, przystosowując je do możliwości jednoosobowej wypowiedzi, to w formie, a w treści poszukiwano tematów, które dotyczyły problemów współczesnego człowieka. Szybko teatr jednego aktora stał się zjawiskiem znaczącym. Teatrem jednoosobowym parali się wybitni aktorzy: Halina Mikołajska, Kalina Jędrusik, Irena Jun, Ryszarda Hanin, Maja Komorowska, Andrzej Łapicki, Leszek Herdegen i mistrz Jan Łomnicki z mistrzowsko zagranym monodramem Samuela Becketta „Ostatnia taśma Krappa. Pierwszy festiwal teatru jednego aktora zorganizowano w 1966 r. we Wrocławiu w „Piwnicy Świdnickiej”. Jego inspiratorem i dusza był niezwykle zasłużony dla tego ruchu człowiek Wiesław Geras. Potem tą formą zajął się również szczeciński Festiwal Teatrów Małych Form. Stała się rzecz fantastyczna. Coroczne konfrontacje aktorskie stały się zaczynem szerszego zainteresowania. Zaczęli się przyglądać bacznie tej formie amatorzy – ludzie startujący w konkursach recytatorskich, młodzież zainteresowana teatrem, zaczytana w literaturze współczesnej. Dla tej grupy zaczęto organizować Ogólnopolskie Spotkania Amatorskich Teatrów Jednego Aktora z Zgorzelcu. Inspiratorem tego przeglądu był Marian Szałecki opiekunem zaś Wanda Uziembło. Taki był początek. Obecnie rzeczą powszechną jest udział monodramów w repertuarze teatrów dramatycznych, w teatrze TVP, organizowane są festiwale teatru jednego aktora (o tym na końcu wydawnictwa), ba, nawet dzieci mierzą się z tą formą. TEATR JEDNEGO AKTORA. Co to jest teatr jednego aktora? To teatralna forma jednoosobowa, która w ruchu amatorskim wyrosła z recytacji. Jaka jest różnica pomiędzy recytacją a teatrem jednego aktora. Sztuka recytacji – sztuka artystycznego mówienia różni się od sztuki teatralnej stopniem używania artystycznych środków pozasłownych. Oczywiście różnica ta nie sprowadza się tylko do tego. Jest to różnica jakościowa, to sprawa kreatywności, zdolności do budowania postaci, dramaturgii, doboru środków aktorskich. Granie tekstu w formie recytacji ilustruje słowo, wręcz je zabija. 5 Zastosujmy przykład. Czy spowiedź księdza Robaka może być mówiona na scenie jako forma recytacji, recytowana? Jak najbardziej. Ale czy wtedy recytator może wspomóc się gestykulacją, ruchem, rekwizytem czy innymi efektami jak w teatrze dramatycznym? Chyba… na pewno nie! A czy ten tekst, wypowiadany przez Jacka Soplicę w teatrze, w czasie przedstawienia „Pana Tadeusza”, może być wyrecytowany w bezruchu, bez zabiegów aktorskich? No nie, gdyż byłby nudny, nieteatralny. I trzeci wariant. Mówiący przekazuje spowiedź jako monolog Robaka pomagając sobie elementami teatralizacji: oświetla z zamysłem scenę tworząc nastrój izby, wstawia łoże, dobiera kostium i w określonej przestrzeni posługuje się słowem, gestem, mimiką dokonując transmisji składników historii życia bohatera. Czy taki przekaz jest możliwy? Tak. I to będzie forma teatru jednego aktora. Jeden człowiek staje przed grupą ludzi i adresuje do nich wypowiedź. To jest istota teatru jednoosobowego, tzw. teatr wieloosobowy jest tylko rozwinięciem tej zasady. „Teatr małych form” jako pojęcie użyte w kontekście „teatru jednego aktora” oznacza występ większej liczby aktorów, choć źródła inspiracji artystycznej są tożsame. Różnica polega na tym, że teatr jednego aktora musi być teatrem monologu. Podstawową cechą teatru jednego aktora jest fakt występowania na scenie jednego człowieka, najczęściej bez fizycznie obecnego na scenie partnera dialogu. Drugą cechą jest to, że teatr ten realizuje głównie teksty nie pisane dla sceny. Wynika to głównie z przedmiotu zainteresowań tematycznych. Teatr jednego aktora można by określić jako „dramat opowiadany przez jedną osobę”. W tej formie wypowiedzi teatralnej aktor powinien dyrygować odczuciami widza, musi prowokować ciągłą zmianę nastrojów, rytmu, tempa, napięć, zwrotów akcji tak by oglądający go byli wciągani do uczestnictwa w przekazie, by uznali problem płynący ze sceny za swój własny, by prowadzili wewnętrzny dialog z bohaterem. I chociaż w teatrze jednego aktora brak właściwego dialogu między postaciami dramatu, dialog wewnętrzny aktora z widzem musi zaistnieć. Aktor teatru jednoosobowego dysponuje monologiem jako jedynym środkiem słownej wypowiedzi. Obecność partnerów zostaje zastąpiona innymi środkami; opisem, budowaniem emocji lub środkami inscenizacyjnymi np. rozmową z lalką czy rekwizytem, które personifikują żywą postać, są metaforycznymi partnerami dialogu. Aktor musi przy tym pamiętać, że w monologu zawarte są elementy dialogu, tak jak dialog zawiera w sobie jądro monologu. Bo czyż monolog wewnętrzny nie jest formą dialogu? To rozmowa ze sobą, monolog będący uzewnętrznieniem akcji wewnętrznej. 6 Monolog jest formą właściwą dramatowi poetyckiemu, który jest bliski teatrowi jedno osobowemu. To, co w teatrze realistycznym jest grą sytuacji czy dialogów, tu zostaje wypowiedziane w monologu aktora-bohatera, narratora. Akcja tam przedstawiona realistycznie, tu zostaje opowiedziana, zasygnalizowana w sposób umowny. By zacząć dialog w dramacie realistycznym musimy wprowadzić konkretną postać. W teatrze jednoosobowym mogą minąć wieki w ciągu sekundy, a zaznaczyć to można ruchem dłoni, spojrzeniem, westchnieniem, zawieszeniem głosu, zmianą miejsca stania na scenie itp. Monolog i monodram nie są pojęciami równoznacznymi. Monolog jest raczej formą przekazu myśli. W teatrze natomiast wypowiadanie myśli musi zawierać konflikt dramatyczny. To pewnik, że dramat myśli jest z pewnością trudniejszy do przekazania niż dramat zdarzeń. Monodram jest właśnie rodzajem monologu dramatycznego. Słowa bohatera skierowane są do innych osób dramatu nieobecnych fizycznie; partnerów wyobrażonych. Bohater monologu dyskutuje z własnymi myślami. Widzowie zastają go w sytuacji osoby podglądanej. Inną formą monologu może być wypowiedź skierowana wprost od aktora do widzów: wykład, kazanie, mowa oskarżycielska lub mowa obrońcy. Sala teatru zamienia się wówczas wyobrażoną salę sądową, wykładową czy kościół. Jan Kreczmar wybitny polski aktor pisał o tym tak: „Konflikt może polegać na wewnętrznej walce bohatera, może wreszcie rozgrywać się między postacią sceniczną a widzami, zależnie od tego, czy jest to dialog, monolog wewnętrzny czy monolog do widowni. Ustalenie rodzaju konfliktu pociąga za sobą odmienne działanie aktora na partnera (względnie na przedmiot znajdujący się na scenie), na siebie samego i bezpośrednio na widownię”. Jedną z najistotniejszych cech teatru jednego aktora jest forma, sposób monologowania. Publiczność jest tu jedynym partnerem rozmowy. Różne jest jednak nastawienie aktora wobec odbiorcy przy rozmaitych odmianach monodramu. Niektóre z nich wymagają wygłaszania tekstów wprost do widowni, inne pozwalają na utożsamianie się z przedmiotem wypowiedzi, jeszcze inne nakazują zachowanie dystansu do wypowiadanego tekstu. Czasem wypowiedź taka może mieć charakter dwugłosu lub wielogłosu aktorskiego. Aktor rozmawia sam ze sobą, prezentując przeciwstawne myśli i emocje będące myślami i odczuciami jednego człowieka, ale czyni to tak, jakby toczył dialog różnych ludzi. W końcu w każdym z nas siedzi Pan Cogito ( kartezjuszowskie „Cogito ergo sum” – Myślę, więc jestem). Taka rozmowa człowieka ze sobą, podzielona na role, głosy, stanowi zastępczo dialog w monodramie. Prowadzenie takiego dialogu 7 „dialogu ze sobą” jest niezmiernie trudne i wymaga bogatego warsztatu aktorskiego i sprawności szczególnie w zakresie interpretacji słowa. Teatr jednego aktora jest ponad wszystko teatrem wyobraźni. Dzieje na scenie poszerzonej o wyobraźnię odbiorców. Nie prawdziwość przedmiotów, akcja, którą można śledzić, nie miny, nie gesty wykonawców powinny być głównymi sposobami dotarcia do widza. Siłą teatru jednoosobowego jest siła wyobraźni aktora i odbiorców. Proces twórczy w teatrze nie będzie możliwy, jeśli aktor nie będzie posiadał umiejętności kojarzenia zdarzeń, spostrzeżeń, doświadczeń i talentu improwizowania na różne tematy, tworzenia coraz to nowych obrazów i sytuacji. Cechą teatru jednego aktora jest również to, że stanowi on autonomiczną wypowiedź aktora. To sam aktor decyduje o wszystkich rozwiązaniach merytorycznych i artystycznych, on decyduje o podjęty temacie wypowiedzi, o środkach użytych w budowaniu ostatecznego kształtu spektaklu. Teatr jednoosobowy jest teatrem dla ludzi odważnych, ambitnych, pracowitych i konsekwentnych, a nad to utalentowanych. Nie wybacza niedoróbek, wymaga dużej aktywności i inicjatywy. Jest to teatr autorski, gdyż aktor prezentuje swój własny sposób myślenia i postrzeganie świata i… ponosi pełną odpowiedzialność za całość przekazu, za cały spektakl. Lidia Zamkow, reżyser, aktorka powiedziała o teatrze jednego aktora tak: „ Mówimy jednym tchem: „teatr jednego aktora”, a przecież, któreś z tych trzech słów dla każdego z nas jest dominujące i przez to określa nasz stosunek do tego gatunku. Dla jednych jest to słowo „teatr”. Ci przywożą dekoracje, kostiumy, operują światłami, szukają widowiskowości. Inni dają pierwszeństwo słowu „aktor”. Ci grają. Grają postaci sceniczne, posługując się różnymi szkołami aktorskimi. Czasem patronem tego „grania” jest Konstanty S. Stanisławski, czasem Bertold Brecht, często Jerzy Grotowski a nierzadko wszystkie szkoły łącznie i na przemian. Dla mnie najważniejsze jest słowo „jednego” i w nim upatruję specyfikę tego gatunku. Teatr ten jest zawarty w jednym organizmie ludzkim - jedynym instrumentem jest tu organizm, a więc ciało, krwioobieg, układ nerwowy, ten kawałek mięsa, który poeci uznali za siedlisko uczuć no i, na szczęście, szare komórki… Teatr jednego aktora widzę bez dekoracji, bez kostiumów, co najwyżej z rekwizytem, który jest nieodzowny dla ludzkiej egzystencji i wyznacza jej funkcje” Ciekawy jestem bardzo Waszych wartościowań i praktycznego zastosowania tych słów. 8 AKTOR I JEGO MIEJSCE W TEATRZE JEDNEGO AKTORA. Teatr to sztuka wielce specyficzna. Wypowiada się przez żywego człowieka, aktor gra sobą i to odróżnia teatr od innych rodzajów sztuki. W teatrze jednoosobowym szczególnie, aktor stanowi jedyne, centralne narzędzie przekazu, jest jedynym nadawcą. Dlatego rola rzemiosła aktorskiego jest w tutaj niezwykle ważna. Warunkiem podstawowym odniesienia sukcesu w tej dziedzinie sztuki jest nauczenie się warsztatu i ciągłe jego doskonalenie. Gdy mamy do czynienia z teatrem wieloosobowym wtedy uwaga odbiorcy jest podzielona. Coraz to inny aktor absorbuje uwagę widza, bierze na siebie odpowiedzialność za spektakl. W teatrze jednego aktora teatralne napięcie powstaje nie w wyniku akcji, dziania się wydarzeń, ale polega na wyrażaniu stanu wewnętrznego bohatera relacji jednoosobowej. Aktor-samotnik nie kryje się za plecami partnera, gra cały czas w pojedynkę, na własny rachunek, pracuje na sukces lub porażkę bez pomocy z zewnątrz. Jest zatem zmuszony do ciągłego, aktywnego działania. Musi być po ciągłą samokontrolą, aby obronić i uwiarygodnić prawdę przedstawianej postaci. Jeżeli nie znajdzie właściwych środków teatralnego wyrazu dla tekstu, nie wypracuje właściwej ich dramaturgii, wybierze miałki lub fałszywy typ bohatera – przegra. Nie pokaże prawdy, a widz nie da mu wiary. Ostateczny efekt teatru ujawnia się na płaszczyźnie scena-widownia, aktor-widz. Nie jest tak ważne to, co dzieje się między sceną a widownią, jaki skutek, jakie działanie to wywołuje. Teatr jednego aktora wymaga bliskości aktora i widowni; ten rodzaj teatru jest bowiem formą przekazującą sprawy osobiste, intymne. Kontakt z widownią udaje się nawiązać aktorowi wtedy gdy potrafi swój stan wewnętrzny tak przenieść na widza, że staje się on jego własnością. Gdy między aktorem a widzem wytworzy się napięcie. A dzieje się tak wówczas, gdy aktor mówi o czymś co ważne jest również dla odbiorcy. Zależność ta musi być jednak obustronna – aktor też musi poddawać się reakcjom widza. To wzajemne oddziaływanie jest miarą wartości teatralnego przeżycia. Z punktu widzenia złożonej koncepcji sztuki istnieje obowiązek takiego prowadzenia roli prze wykonawcę, aby wpływ publiczności nie mógł odbić się negatywnie na charakterze zadań aktorskich. Ale istnieje również możliwość zamiany wypowiedzi aktora pod wpływem oddziaływania widowni. Nie grajcie tylko pod publiczkę. (odsyłam do wydawnictwa „Poradnik recytatora amatora” do fragmentu , w którym Hamlet mówi aktorom jak mają grać.) 9 Jak ten problem wygląda w omawiany gatunku sztuki scenicznej? Tu, najczęściej aktor sam jest scenarzystą i reżyserem. Stwarza to niebezpieczeństwo ograniczenia samokontroli, a próby i cały proces przygotowania spektaklu mają inny charakter niż w normalnym teatrze. Spektakl, wypowiedź dojrzewa po premierze, ba po każdym następnym występie. Aktor powinien wykształcić w sobie umiejętność intuicyjnego wyczuwania potrzeb widza i brać po uwagę jego reakcje. Cóż, może to wywołać również zmiany niekorzystne ale… to już sprawa intuicji i talentu aktora. Musi on być mądry na tyle by oddzielać „ mak od popiołu” w idących od publiczności fluidach. Aktorowi nie wolno sprawiać widzowi przyjemności za wszelką cenę. Widza należy atakować. Bo czymże jest sztuka aktorska? Tak, to sztuka podporządkowania sobie widza, a nie ugłaskiwania go i pozyskiwania. Aktor w teatrze jednoosobowym powinien działać tak by skupiać na sobie uwagę widza maksymalnie. Powinien być słyszalny i wizualny, nie nudzić odbiorcy. Aktor ma wykreować wyrazistą postać, bohatera, w imieniu którego występuje. Nadać mu osobowość i stworzyć system znaków, które spowodują, że forma będzie zgodna z treścią wypowiedzi. Musi dokonać świadomego wyboru środków, które umożliwią wydobycie pełnego sensu prezentowanej wypowiedzi. Tu bardzo pomaga intuicja aktorska. Każdy wykonawca na bazie swojego doświadczenia i innych ma określony styl interpretacji. Każdy próbuje realizować swój własny wzorzec osobowy, odpowiadający indywidualnym odczuciom i możliwościom. Każdy szuka własnego sposobu wypowiadania się. Aktor gra, to znaczy w jakiś sposób udaje. Ale być może zadaniem aktora jest oduczyć się grania, nie grać? A jeśli grać to jak? Czy wczuwać się w odtwarzaną postać, czy grać z dystansem do niej? Przecież czasem wystarczy zwykłą, obiektywna relacja… Przyjęcie określonej zasady jest zależne od osobistego stosunku aktora do tworzonej postaci, obowiązującego stylu gry, rodzaju wystawianego utworu, a przede wszystkim od samoświadomości osoby występującej. Jedno jest pewne; musi być teatralnie. Postać bohatera w jednoosobowym teatrze można budować w wieloraki sposób. Można utożsamić się z nim i kopiować w sposób możliwie naturalny wszystkie jego cechy. Osiągnięcie na scenie w pełni idealnego wzoru tej postaci będzie wtedy głównym zadaniem aktora. Inaczej rzecz wygląda, gdy decydujemy się na większy dystans do bohatera, zachowując wszechstronną ocenę postaci. Ma to miejsce wtedy, gdy występujemy w imieniu autora lub identyfikujemy się z nim. 10 Aktor może również zwracać się ze swoim monologiem wprost do widowni, będąc przez cały czas narratorem, opowiadaczem wydarzenia, konferansjerem. Ten sposób wybieramy najczęściej realizując spektakle z materiału epickiego, gdzie napięcie narasta w przebiegu relacji. Aktor nie identyfikuje się wówczas z postacią, ale opowiada o niej. Najczęściej jednak aktor posługuje się wszystkimi środkami teatralnymi. Co aktor ma grać, a do czego ma zachować stosunek pozornie odległy? Kiedy przydatniejsza będzie postawa pełna dystansu, a kiedy aktorskiego przeżywania? Ostatecznie decyduje o tym osobowość aktorska. Mimo, iż powiedzenie uczy „artystą się bywa” to teatr jednego aktora powinien być uprawiany przez aktorów posiadających doskonały warsztat aktorski, panujących nad środkami ekspresji scenicznej, ale przede wszystkim mających swoją indywidualność. To właśnie siła indywidualności powoduje, że jeden człowiek stojąc na scenie przyciąga naszą uwagę, a innemu nie udaje się tego dokonać. CZEGO UŻYĆ I JAK GRAĆ W TEATRZE JEDNEGO AKTORA. Środki ekspresji wykorzystuje się w teatrze dwojako. Pierwsza możliwość występuje wtedy gdy aktor pomaga sobie pełną inscenizacją ( światło, dekoracje, rekwizyty, kostiumy, muzyka, ruch etc.), druga gdy głównym środkiem artystycznego wyrazu jest głos i ciało aktora, jego osobowość, gdy aktor wykorzystuje przede wszystkim słowo, uzasadniony ruch i gest, czasem drobny rekwizyt. Jeden aktor ma skromne możliwości rozbudowywania sceny. To przynależy do teatru wieloosobowego, który często na plan pierwszy wystawia wizualizację pomniejszając rolę słowa. Dlatego w teatrze jednego aktora najważniejsze jest słowo i jego interpretacja ( związki z literaturą, recytacją ). Potwierdza to bardzo mocno wieloletnia praktyka teatru jednoosobowego. Wracamy zatem do korzeni. SŁOWO. Czy aktor dobrze interpretując słowo powinien wykonywać skomplikowane ruchy, wchodzić na przysłowiowe krzesło by zostać zrozumianym przez widzów? Nie! Powinniśmy wrócić w formie do prapoczątków, do zasad teatru wędrownego czyli do takiego kształtu spektaklu, który pozwala łatwo go przenieść z miejsca na miejsce. To wiąże się z ubóstwem środków zewnętrznych a jednocześnie uniezależnia od techniki 11 teatralnej. Aktor jest najważniejszym elementem spektaklu, najważniejszym środkiem przekazu posługującym się na scenie całym sobą. Mówi i działa. Czyli słowo… ale nie ot takie sobie. To słowo nośnik myśli, dramatu, konfliktu, narracji. Bez słowa teatr obejść się nie może. Odsyłam do historii teatru informując lakonicznie, że były próby pomniejszania wagi i roli słowa… Oczywiście; gest, ruch dekoracje są ważne ale inne sprawy wyraża się ruchem i gestem a inne mową, słowem. Słowem można wyrazić każdą myśl, problem i ideę. Rekwizyt, gest mają znaczenie pomocnicze. Tylko mówiąc człowiek jest w stanie wyrazić swoje myśli i uczucia, nadać im formę. Teatr jest nie tylko wizualny. Jest też słyszalny. Problem polega na tym by te dwa elementy właściwie w spektaklu połączyć, ustawić właściwie względem siebie. Zainteresowanie widza zależy od tego jak stopniowane są w spektaklu różne środki wyrazu. Słowo i muzyka mają „otworzyć ucho”, ruch, gest – „otworzyć oko”. Właściwie skomponowana całość powinna Oprócz słowa ważne znaczenie w teatrze jednego aktora „otworzyć serca”. mają ruch, gest i mimika. Kostium, charakteryzacja nie mają takiego znaczenia jak w teatrze klasycznym. Przyjęło się, że aktor z reguły występuje we własnym, codziennym ubraniu, a jeżeli używa kostiumu to jest on tak wymyślony, aby jednym ruchem zmienić jego kształt, funkcję ba przenieść aktora i widzów w inny czas, odmienną sytuację czy miejsce akcji. Kostium ten zmienia się na oczach widzów. Aktor na scenie powinien podkreślać, że występuje w swoim imieniu, że buduje sytuację, w której widz powinien znaleźć właściwe znaczenia, odebrać określone sygnały. Powinien grać. Zawodowi aktorzy w tej formie teatru zatracają świadomie realizm szczegółów. Dotyczy to ich zachowania na scenie jak i wystroju przestrzeni sceniczne j, w której grają. Dlaczego? Zapyta adept tej sztuki. Dzieje się tak, ponieważ tekst zmusza do szukania ogólniejszych racji, wymaga syntezy zgłębienia sensu. Oczywiście można i inaczej. Jak? Można grać realistycznie, prezentować precyzyjnie przestudiowany realizm postaci (zachowania, interpretacja słowa, działania). Granie ludzi z nałogami, obciążonych, chorych psychicznie, kalek, znajdujących się na krawędzi, ludzi „po przejściach”, skłania do rozbudowania i pokazania charakterystycznych zachowań i działań. Przeprowadza się anatomiczną analizę reakcji i zachowań postaci, typowych dla określonych osobowości. Aktor występujący w pojedynkę, sam na scenie, przez cały czas obserwowany przez widza, musi wgryźć się w szczegóły niezwykle starannie. Ciągła samokontrola to nieodzowny warunek. Zarówno w przypadku stosowania uogólnień jak 12 i detali wszystko co przypadkowe i co zbędne nie służy aktorowi, nie służy widzowi nie służy widowisku. Ważną rolę w jednoosobowej formie teatralnej spełniają rekwizyty. Te przedmioty, które służą aktorowi do lepszego rozegrania sytuacji i działań oraz do podkreślenia własnej wypowiedzi muszą być właściwie i starannie dobrane. Dlaczego? Gdyż stają się partnerami aktora. Mogą to być meble, kukły, przedmioty, z którymi aktor prowadzi dialog zależnie od potrzeby inscenizacyjnej. Właściwy dobór rekwizytów jest tym ważniejszy i zarazem trudniejszy, gdyż powinny one mieć znaczenie nie ilustracyjne, a metaforyczne. Rekwizyt nabiera wówczas zupełnie innego znaczenia. Funkcję rekwizytu spełniać może z powodzeniem element scenografii. Jedno jest pewne. Rekwizyt użyty przez aktora powinien być przedmiotem jego szczególnej troski. Musi być pieczołowicie ograny, wykorzystany. Jego obecność w spektaklu powinna prowadzić do rozwiązania, pointy. To tak jak z przysłowiową strzelbą wiszącą na ścianie… Kiedyś musi wystrzelić. Ale ani rekwizyt, ani rozbudowana scenografia nie są dobremu aktorowi niezbędne. Dobrze gdy są, jeszcze lepiej gdy są właściwie wykorzystane. Najważniejszą wartością jest inwencja twórcza wykonawcy, umiejętność dotarcie do widza mimo braku efektów inscenizacyjnych. Aktor sam, bez jakichkolwiek przybudówek, powinien stworzyć teatr. Tam gdzie jest aktor i przestrzeń, tam dzięki aktorowi, może być scena i teatr. Wszystko ładnie, pięknie. Wróćmy jednak na ziemię. Wymogiem podstawowym jest bliskość aktora i widza. Bliskość w sensie odległości i bliskość pojednania się w poruszanym w spektaklu problemie. Bliski kontakt aktora z widzem stwarza więcej szans na porozumienie się z nim. Dlatego ten rodzaj teatru może być, a raczej powinien być realizowany w każdej kameralnej przestrzeni, w salce klubowej, kawiarni, na strychu, miejscach, gdzie nie ma sztywnego podziału na scenę i widownię. Gdzie słowo wybrzmi i będzie słyszalne z każdego miejsca i do każdego miejsca dotrze. Powtórzę jak mantrę. Kilkudziesięcioletnia praktyka teatru jednego aktora potwierdza zasadę pierwszeństwa słowa jako podstawowego środka wyrazu. Aktor amator powinien skupić się nad słowem. Nie przykryje światłem, kostiumem, bieganiem po scenie i innymi efekciarskimi zabiegami niedoróbek warsztatowych. 13 CO Z TĄ PUBLICZNOŚCIĄ ? Dzieło rzeźbiarza, kompozytora, malarza znajduje odbiorców nawet po latach. W teatrze obecność widzów jest niezbędna tu i teraz. Spotkanie aktora z widzem to niezbędny warunek dokonania się aktu twórczego w teatrze. Widzowie uczestniczą w tworzeniu w trakcie trwania spektaklu, mają często decydujący wpływ na jego ostateczny kształt. Od nich zależy istnienie teatru i charakter wypowiedzi teatralnej. Publiczność powinna wiedzieć po co idzie do teatru, musi mieć wewnętrzną potrzebę uczestnictwa w spektaklu. Oczywiście są to potrzeby różnego rodzaju (wypełnić wolny czas, wypada od czasu do czasu być w teatrze, poddać się magii teatru) ale najważniejszą wydaje się być chęć uczestnictwa w akcie tworzenia, szukanie odpowiedzi na nurtujące ludzi pytania. Teatr powinien wywierać wpływ na postawę widzów a widzowie powinni oddziaływać na kształt teatru. Najlepsza jest ta publiczność, którą określił Stanisław Wyspiański „ …której nie wystarczy gadać cały wieczór, wypełnić ideami, myślami, która się nudzić nie pozwoli”. Widz powinien wychodzić z teatru inny niż tam wchodził. Choćby odrobinę lepszy. Widownia jest dla teatru najważniejszym jurorem. Ona w ostateczny rachunku ocenia na ile to, co proponuje teatr, ma związek z życiem. I w ten sposób wywiera wpływ na teatr, widowisko. Ale nie tylko. W teatrze, w odróżnieniu od kina, telewizji istnieje wspólnota odbioru wynikająca z charakteru sztuki teatralnej. Obecność widza siedzącego obok jest ważna i dostrzegana. Całą widownia tworzy wspólną atmosferę, współtworzy spektakl. Widownia i scena tworzą wspólną całość. Jeżeli tej łączności nie ma, aktor to odczuwa natychmiast i reaguje negatywnie, twierdzi, że źle mu się działo „jak w watę”. Publiczność nie odbijała sygnałów idących ze sceny. Pamiętaj aktorze amatorze „zawsze winą nadawcy jest fakt, że odbiorca go nie zrozumiał” Aby osiągnąć pełny współudział widzów w spektaklu teatr musi pokazywać sprawy, które współczesnego człowieka interesują. Nie wystarczy fizyczna obecność ludzi na spektaklu. Potrzebne jest ich uczestnictwo, a to zależy od tego, co teatr odbiorcy proponuje. I to nie tylko w sensie merytorycznym, ale również artystycznym. Teatr musi widownię poruszać. Musi podejmować sprawy najważniejsze dla współczesności. Widz współczesny nie chce tylko biernie oglądać tego co się dzieje na scenie. On chce tym żyć. I wpływać na to co proponuje teatr. Nie ma wyjścia. Teatr musi znaleźć wspólny język z widzem, nawiązać z nim dialog, wpływać na emocje i myśli. Widz musi czuć, że teatr liczy się z nim, uznaje jego suwerenność, traktuje jak równorzędnego partnera. 14 Z historii teatru jednego aktora wypływają cechy, które charakteryzują jego publiczność. Ten rodzaj sztuki nie jest formą masowej rozrywki. Kto więc stanowić może publiczność tego teatru? To ludzie wrażliwi, którym zależy na bezpośrednim kontakcie z aktorem, dla których taki skrótowy rodzaj wypowiedzi jest ważniejszy od rozbudowanej iluzji scenicznej, którzy posiadają wyobraźnię i nie unikają wysiłku intelektualnego w percepcji sztuki. Widz teatru jednego aktora szczególnie aktywny. Musi być tak aktywny jak działający wobec niego aktor; przez cały czas trwania spektaklu. Jest to z zasady widz z wyboru, posiadający głęboką wyobraźnię i chcący tę wyobraźnię rozwijać. To wielka przyjemność, siedząc blisko aktora obserwować jego wysiłki przekazywania przeżyć i idei i w tej bliskości oddziaływać, reagować, i współuczestniczyć w akcie twórczym. To właśnie jest od wieków cechą teatru, która wyróżnia go spośród innych. To stanowi o jego sile i atrakcyjności. JAK LITERATURA INSPIRUJE TEATR JEDNEGO AKTORA. Teatr nie zaistnieje bez publiczności, bez aktora i bez inspiracji literackiej. Jedność tych trzech elementów warunkuje istnienie teatru a siła każdego z nich decyduje o jego znaczeniu, choć proporcje między nimi ulegają zmianom. Znów odsyłam zainteresowanych do historii teatru po to by zapoznać się ze związkami literatury i teatru (teatr jedynie jako realizator literatury – teatr obywający się bez pisanych tekstów i bez aktorów). Pisarz, poeta daje swoją słowną wizję fabuły, całości dramaturgicznej. Teatr, przez działającego aktora tworzy żywego człowieka, który przekazuje myśli i słowa, ale także swój do jego idei stosunek. To, co aktor proponuje, może być odmienne od tego, co proponuje autor. W tym leży ostatecznie twórcza rola aktorska i wielkość teatru. Rzeczywistość autora staje się ciałem w teatrze dzięki obecności aktora i jego aktu twórczego. W teatrze jednego aktora punktem wyjścia jest także literatura, tekst, na podstawie, którego budujemy wypowiedź. Wielkość i szansa tego gatunku teatralnego wynika też z możliwości sięgania do skarbnicy światowej literatury, które nie były pisane z myślą o scenie. Można zaryzykować twierdzenie, że teatr jednego aktora został wywołany przez zainteresowanie aktorów literaturą, głównie współczesną, zawierającą ważne dla 15 współczesnego widza treści. Bez wartościowej literatury zbudowanie ciekawej wypowiedzi teatralnej jest niemożliwe. Istnieje w literaturze specjalny rodzaj zapisu literackiego dla teatru jednego aktora. To monodram. Wspomniany na początku opracowania. Monodramy to monologi dramatyczne, których akcja dzieje się wokół jednej osoby. Aktor jest podglądany w trakcie głośnego wypowiadania myśli, przeżywania stanów emocjonalnych – działania na scenie. Jednak w Polsce literacka forma „monodramu”, jako sztuki dla jednego aktora nie jest głównym źródłem teatralnych dokonań. Autorów i widzów interesują bardziej życiowe sprawy, a gotowa propozycja nie zawsze jest w stanie zainteresować współczesnego aktora i odbiorcę, szukającego w teatrze spraw aktualnych i ważnych. Twórcy teatru jednoosobowego interesują się literaturą nie pisaną dla teatru: powieścią, opowiadaniem, dokumentem, listem, biografią, poezją – rozmaitymi gatunkami literackimi, które są bazą do napisania scenariusza dla aktora solisty. Gdzie szukać i jak znaleźć dobry materiał literacki, który daje szansę dotarcia do prawd drugiego człowieka. Cóż, trzeba dużo czytać. Znaleźć pomysł dla siebie tak by sprawa, którą wykonawca chce podjąć była jego sprawą, czymś ważnym, jednostkowym. Z tym pomysłem przyjdzie się nosić niejednokrotnie przez długi okres. Czas ten wykorzystajmy na poszukiwanie formy spektaklu, myślenie o rozwiązaniach scenicznych, wybieraniu istotnych wątków. Adaptujmy wreszcie to na scenę. Dobry tekst połączony z talentem aktorskim daje szansę na dobry, interesujący spektakl. Zły, miałki tekst do kiepski punkt wyjścia. Nawet wybitny aktor nic nie wskóra. Często amatorzy wpadają w pułapkę dialogów zawartych w tekstach. Unikajcie ich jak ognia. Pamiętajcie również o tym, że dobry tekst wcale nie decyduje o powodzeniu w teatrze jednoosobowym. Można postawić na wielki repertuar i przegrać mimo stosowania wszelkich kanonów. Cóż, wina znów leży po stronie nadawcy, jego złej koncepcji, lub kiepskich umiejętności aktorskich. Była dobra literatura, ale aktor nic nie miał do powiedzenia od siebie. MATERIAŁ LITERACKI. Zły literacko i banalny tekst stanowi duże niebezpieczeństwo zwłaszcza dla jednoosobowej formy teatralnej. Słabości literackie ujawniają się w sposób zwielokrotniony, a gdy dodać do tego małe doświadczenie aktora amatora to owo szkło powiększające uwidacznia wszystko jak na tacy. Teatr jednego aktora to swoista miniatura. W miniaturze istnieje obowiązek pieczołowitego dopracowania szczegółu, precyzja, dbałość o formę. To drobiazgowe dopracowanie powoduje, że wartości rosną jak przysłowiowe drożdże, działają na korzyść spektaklu, ale… zwielokrotniony banał doprowadza do klapy. Czy warto budować na złych fundamentach spektakl, który nikogo 16 nie zainteresuje, okaże się niepotrzebny. Mimo, że aktor włoży w spektakl całego siebie (fizyczność i duchowość) efektu nie będzie. Dlatego tak ważny jest wybór literackiego pomysłu. To jest jedna strona zagadnienia wyboru tekstu. Druga to uwzględnianie swoich możliwości wykonawczych. Tak moi drodzy. Nie wystarczy zafascynować się tematem. Trzeba krytycznie myśleć o sobie: czy mam dostateczny warsztat, czy moje predyspozycje psychofizyczne są wystarczające aby podjąć wybrany temat, czy udźwignę ciężar roli… Namawia się amatorów do grania poezji. Jej bardzo potrzeba w kameralnych przekazach. Poezja łączy wszystkie dziedziny prawdziwej sztuki, jest związana mocno z cz łowiekiem. Wyraża tęsknoty, opisuje piękno, kształci wrażliwość i wyobraźnię. Jest nieskończonym źródłem wiedzy i inspiracji, zwłaszcza poezja liryczna. Byłem na spektaklu „Pan Cogito”. Grał Zbigniew Zapasiewicz. Poezja Zbigniewa Herberta, scenografię stanowiło bezlistne drzewko i kilka suchych liści. Kroki aktora potęgował ukryty w podłodze mikrofon… I ta gra aktorska, pauza, narastanie emocji. „Zapasiewicz nie dał Panu Cogito swojej prywatnej twarzy, on go wymyślił i skonstruował jako figurę sceniczną wyobrażającą typ (archetyp?) dwudziestowiecznego inteligenta.” Pisał o roli na łamach pisma „Teatr” Janusz Majcherek. Problem przekazywany przez aktora (problem bezpowrotnego przemijania tego co staje się niemodne, niedzisiejsze a jest ze wszech miar godne naśladowania: nieskazitelna elegancja i najwyższa kultura) bardzo szybko stał się i moim problemem… Żyłem nim do końca spektaklu. Żyję nim do dziś, choć minęło już 30 lat od momentu gdy w 1984 r. oglądałem ten spektakl w Teatrze Powszechnym w Warszawie. Zwróćcie uwagę na słowa „on go wymyślił i skonstruował...” Zainteresujcie się esejami, listami, wykładami, pamiętnikami. Są tacy, którzy budują swój jednoosobowy teatr wykorzystując zabarwioną humorem pieśń i poezję ludową wykorzystując gwarę. Są tacy, którzy na tapetę biorą monologi z powieści, opowiadań. Pojawiają się nowe formy monodramatyczne; stand- up czyli monodram komediowy i jego nowe odmiany i monodram muzyczny. Stand-up, ogólnie określając, to komediowa forma artystyczna w postaci monologu przed publicznością. W przeciwieństwie do kabaretu, standup opiera się bardziej na charyzmie wykonawcy oraz kontakcie z publicznością niż na dopracowaniu każdego wiersza przedstawienia i wartości artystycznej. Artyści stand- upowi za główny cel stawiają sobie rozbawienie publiczności, przywiązują mniejszą wagę do kwestii artystycznych (piosenek i dekoracji znanych z kabaretów).Nazwa stand- up pochodzi z Ameryki, gdzie, jeśli chodzi o popularność, stand- up zajmuje miejsce, w Polsce należące do kabaretów. W Stanach istnieją specjalne kluby zaopatrzone w miejsca do siedzenia i stoliki oraz scenę. Podczas tzw. open mike prawie każdy może wejść na scenę i rozpocząć swój występ. Dzięki takiej formule ten gatunek jest niezwykle przyjazny dla początkujących artystów, bardzo łatwo jest tam zacząć. Monodramy muzyczne czyli recitale, gdzie aktor interpretuje poezję z napisaną muzyką lub wykonuje piosenki wybranego piosenkarza, wybranej piosenkarki. Są wreszcie tacy, którzy korzystają z gotowych monodramów. Wybierajcie. PRZYGOTOWUJEMY SCENARIUSZ. Autorem scenariusza jest przeważnie sam aktor, on też jest najczęściej reżyserem inscenizacji. Scenariusz powstaje przeważnie z materii niedramatycznej, jest formą adaptacji lub kompilacją fragmentów poetyckich lub innych materiałów literackich. W ruchu amatorskim to instruktor bierze na siebie ten ciężar. Dobrze gdy konsultuje się na tym etapie pracy z przyszłym odtwórcą roli, aktorem amatorem. 17 Załóżmy, że instruktor się konsultuje. Rozpocznijcie wtedy pracę od znalezienia tematu. Temat może być wynikiem inspiracji literackiej: znajdziemy jednorodny tekst, który pobudza naszą wyobraźnię ale zdarzyć się może, że zafascynuje nas temat, który opracujemy w jedną całość z różnych tekstów. Napisany scenariusz powinien być pełnym zapisem kształtu przedstawienia, zawierać oprócz wygłaszanego tekstu również dokładne informacje dotyczące sposobu interpretacji oraz pomysł inscenizacyjny – mieć cechy reżyserskiej partytury. Dobrze byłoby dowiedzieć się jak najwięcej o autorze, lub autorach wykorzystywanych tekstów. To pomaga. O tym szerzej za chwilę. Zawodowcy rzadko piszą pełny scenariusz, ze wszystkimi elementami inscenizacji. To nie oznacza jednak, że nie istnieje on w wyobraźni wykonawcy. Amatorom radzę jednak stworzenie pełnej wersji i to, by pamiętali o dwóch najistotniejszych rzeczach: o wybranym temacie oraz o określeniu bohatera – osoby działającej na scenie i wypowiadającej tekst. Bohater w teatrze jednego aktora to jednocześnie narrator. Podmiot wypowiedzi staje się jej przedmiotem. Dramat rozgrywa się nie na zewnątrz a wewnątrz postaci. To jest skomplikowane tylko na pozór. Zrozumiecie to pracując nad dobrym tekstem, tematem i zajmującym bohaterem. Bez tego nie dotrzecie do widowni. Pamiętajcie. Temat ma być ważny, musi zainteresować i poruszyć widza. Grana postać ma go zaprezentować, przetransmitować. Co z tym bohaterem? Jaki ma być? Przede wszystkim prawdziwy. Aktor powinien być odbiciem losu żywego człowieka siedzącego na widowni. A kim że jest nasz widz? To człowiek „przeciętny”, omotany problemami współczesności, próbujący odnieść się do wszystkich zagrożeń tych wielkich i małych, tych dalekich i bliskich. Współczesny widz, niezależnie od wieku i pozycji, oczekuje od ludzi teatru odpowiedzi na pytania, na które gdzie indziej odpowiedzi nie znajduje. Pracę nad scenariuszem zaczynamy od podstaw, czyli od tekstu. Powinniśmy opracować dokładny zapis literacki (skreślenia, wyrzucenie dialogów itp.) czyli tak ułożyć sceny by stały się myślową i sceniczną interpretacją. Co kryje się pod pojęciem interpretacji, zapisu literackiego. Nie oznacza ona nietykalności tekstu wyjściowego . Najważniejszym jest precyzyjne określenie tematu, idei spektaklu, którą chcemy przekazać. Do tego należy dostosować środki teatralne. Tu musimy się zatrzymać na chwilę. Wybierając te środki musimy wziąć pod uwagę własne umiejętności, możliwości i predyspozycje. Zasadą budowania scenariusza jest to, że powstaje on z myślą o konkretnym aktorze i o konkretnym przedstawieniu teatralnym. Bywa tak, że ktoś inny 18 podjął się już realizacji tego samego tematu. Musi zatem powstać nowy pomysł, inny scenariusz. Praca nad scenariuszem teatru jednego aktora zwykle przebiega w dwóch etapach. Pierwszy to przygotowanie: temat przedstawienia, idea spektaklu, postać bohatera, czas i miejsce akcji. W tym etapie dokonujemy wyboru tekstu, środków artystycznego wyrazu, określamy stosunek słowa do pozostałych środków scenicznych :gestu, ruchu, rekwizytu, kostiumu etc. Drugi etap, to doprowadzenie spektaklu do pełnej gotowości, do prezentacji: korygowanie pomysłów o doświadczenia powstałe w czasie prób analitycznych i sytuacyjnych, wprowadzanie zmian wymuszone działaniem na scenie. Scena jest najlepszym miejscem sprawdzianu przydatności teatralnego pomysłu. Próbując tekst na scenie, dając mu ostateczny kształt, aktor musi uzupełniać pomysły wstępne, poprawiać lub odrzucać te, które się nie sprawdziły zastępując je nowymi, korygować środki inscenizacyjne. To tyle na początek, a tera zagłębiamy się w szczegóły. Pracę adaptacyjnodramatyczną powinniśmy przeprowadzić takich etapach: - Przestudiowanie wybranego utworu oraz literatury krytycznej i naukowej na jego temat. Zapoznanie się z biografią i twórczością autora. Służy to lepszemu poznaniu dzieła i bywa bardzo pomocne w reżyserowaniu. - Kolejne przestudiowanie tekstu i wybranie z niego fragmentów posiadających szczególne wartości dramaturgiczne. - Dalsza analiza i selekcja; WYELIMINOWANIE WĄTKÓW I TEMATÓW UBOCZNYCH, NUŻĄCYCH I ROZGADANYCH, ORAZ „FIZYCZNIE” OBECNYCH NA SCENIE POSTACI. Trzeba pamiętać, że zbyt wiele słów męczy aktora i widza, myśli pozornie ważne zamieniają się w bełkot i kłamstwa. Wiem, że żal jest skracać, ale cóż takie są wymogi sceny. W wyniku tej pracy wyłania się adaptacja, która zawiera najlepsze, z punktu widzenia potrzeb sceny, fragmenty, nadające scenariuszowi tempo i dynamikę, stwarzające szanse zbudowania dramatycznej całości. Zaczynamy teraz opracowywać tekst pod kątem jego dramaturgii, środków które pozwolą wartościować naszą wypowiedź teatralnie. Na tym etapie pracy należy zdecydować do kogo będzie kierowana wypowiedź: czy będzie to rozmowa z samym sobą, czy bohater zwraca się do widowni, czy będzie to monolog o strukturze dialogu, gdzie wyczuwa się utajoną obecność partnera (adresatem wypowiedzi jest rekwizyt, element scenografii). Zależnie od wyboru adresata 19 wypowiedzi, dokonujemy podziału tekstu wg zdań i fraz oraz nanosimy uwagi interpretacyjne. Ostatni etap pracy to zebranie elementów realizacyjnych: budowanie sytuacji, sposób wykorzystania przestrzeni scenicznej i światła, dobór kostiumu, rekwizytów, muzyki itp. Należy też ustalić elementy pozasłowne (gest, mimika, ruch, taniec) których uzasadnione użycie wzmocni siłę wyrazu. Całość skorygować tak by to co słyszalne było spójne z tym co widzialne. Mam nadzieję, że w wyniku tych zbiegów powstał scenariusz, którego części i wątki prowadzą do dramaturgicznego epilogu, do pointy. Sprawmy by stał się przejrzysty. Podzielmy kartki papieru, na których piszemy scenariusz na dwie części. Na lewej zapiszmy tekst, a na prawej zapiszmy działania sceniczne, zadania aktorskie i inne uwagi. Dochodzenie do scenicznej formy jednoosobowej jest za każdym razem inne. Ostateczny rezultat zależy od indywidualnych cech i umiejętności twórcy spektaklu. Staje na scenie jeden człowiek – aktor, po to by przekazać drugiemu człowiekowi, widzom zebranym na widowni, prawdę i emocje, które go poruszą. Prawdziwy sens i wartość polega bowiem na tym, że jest to teatr jednego aktora, który na scenie przedstawia swoją interpretację zajmującego go tematu. Aktor teatru jednoosobowego posługuje się często środkami skromnymi do tego stopnia, że zabiera je do torby podróżnej i jedzie grać w dowolnym miejscu. W tym aktorze jest suma teatru. Życzę powodzenia. Zapraszam pasjonatów teatru jednego aktora do oglądania spektakli prezentowanych w ramach najważniejszych, organizowanych w Polsce, festiwali tego gatunku. A są to: PRZEGLĄD FINAŁOWY OGÓLNOPOLSKIEGO KONKURSU RECYTATORSKIEGO (w 2013 r. odbyła się jego 58 edycja) Słupsk, Turniej Teatrów Jednego Aktora TEATR w REMIZIE” - SPOTKANIA TEATRÓW JEDNEGO AKTORA Hel, remiza OSP, przy Bulwarze Nadmorskim OGÓLNOPOLSKI PRZEGLĄD MONODRAMU WSPÓŁCZESNEGO Warszawa, Teatr WARSawy, ul .Rynek Nowego Miasta 5/7 UNITED SOLO W EUROPIE, Festiwal Teatru Jednego Aktora Warszawa, Teatr Syrena, Warszawa ul. Litewska 3 20 KOSZALIŃSKIE OGÓLNOPOLSKIE DNI MONODRAMU - DEBIUTY Strzała Północy 2013 Koszalin, „Domek Kata”, siedziba Stowarzyszenia Teatr Propozycji "Dialog" im. Henryki Rodkiewicz, ul. Grodzka 3 „WROSTJA” - WROCŁAWSKIE SPOTKANIA TEATRÓW JEDNEGO AKTORA „OFTJA” - Ogólnopolski Festiwal Teatrów Jednego Aktora Wrocław, w budynku wrocławskiej filii Państwowej Wyższej Szkoły Teatralnej w Krakowie przy ul. Braniborskiej 59 PREZENTACJA MONODRAMÓW NA DOLNYM ŚLĄSKU Oleśnica, Miejski Ośrodek Kultury i Sportu, ul. Kochanowskiego 4 „TSTJA” - TORUŃSKIE SPOTKANIA TEATRÓW JEDNEGO AKTORA Toruń, Teatr Baj Pomorski, ul. Piernikarska 9 MIĘDZYNARODOWE SPOTKANIA TEATRÓW JEDNEGO AKTORA Warszawa, Teatr Polski im. Arnolda Szyfmana ul. Kazimierza Karasia 2 ŁÓDZKI FESTIWAL MONODRAMU MONO w MANU Łódź, Teatr Mały w Manufakturze ul . Drewnowska 58 21
