oresteja - E

Odznaczony Złołlł Odmaklł ,,zasłuiony dla Dolneco SllPka"
oras ,,Medalem XXV-lecla Odzyskania Dolnego Sląska"
TEATR -
DOLNOSLĄSKI
'1972 / '1973
Sezon XXVlll
w J eleniej Górze
ORESTEJA
•
PRE MIERA,M A .J 1973R . W .JELEN IE .JGĆRZE
*
TEAT
GRECKI
eatr i dramat grecki, które legły u podstaw
całej historii teatru w Europie, biorą S\VÓj począte k ze źródeł obrzędo wych: Z''' św iątecz­
nych zgromadzeń ludowych, śp iewów , pochodów,
tańcóv,r i obrzędó w ku czci Dionizosa boga i patrona win orośli, a \Vięc i w ina radości, ucztowania
i w ogóle żyznych upraw, i ży wotnych s i ł przyrody
odradzającej się z każdą wiosną. (Tak z van Wielkie
Dionizj e wypadały właśnie wczesną w iosną , mniej
więcej w okresie zbliżonym do Św iąt Wielkiejnocy).
Tego rodzaju z reszt ą zawiązki tea tru - o charakterze ob rzędo vym i świątecznym - stanowią swe o
rodzaju prawidłowość kulturową, któr ą odnajdujemy
zarówno w pierwocinach teatrów Wschodu i powtórnie w Euro pie - po zagubieniu żywych tradycji a ntycznych - u początków teatru w ś redniow ie czu .
T
PLAN TEATR
W EP IDAURZE
Ku czci Dion izosa tańczono, śpi e wano p ie ' ni chór al .e (dy ty ramby ), poc z ątkowo improwi zowa 1e d r aźn ie , potem ujmow ane w śc iśle jsze fo rmy. Chór
n ia ł swojego prze1. rodnika. Już w poło w i e VI wiek u p.n.e. r om i dzy chórem a przewodn "kiem z aczęło
siG ksz~a łto w al: coś w rodza j u śp i ewa nego di logu (i
t k na rodził s i ę pierws zy· „aktor" to w a r zyszą cy chó-rowi), a w śpiewach ty ch i dialogach zaczęły się poj awiać tematy nie związane ściśl e z opowieś c iami o
ionizosie, obracające si ę jednak zawsze wokół znan ych • szystkim słuchaczom motywów mitologii
g re :dej. I t o by ły związki greckie.i traged ii. Podobn:ę k ształtują się początki komedii, której punktem
wyjścia były
bardziej : eszcze żywiołowe i ochocze
m askarady dionizyjskie, kończące się za zwyczaj pieś­
nią falliczną.
Stopniowo na przestrzeni drugiej połowy VI w.
p.n.e„ zaczęła się kształtować w Atenach tradycja
dorocznych konkursów teatralnych i dramatycznych,
organizowanych w okresie wiosen nych Wielkich Dionizji. W wieku V p.n.e. - „złotym wieku" demok racji ateńskiej - teatr i dramat antycznej Grecji os ią­
gają swój najpełniej szy rozkwit, a doroczne igrzys.„a
teatralne stają się jedną z najdon i oślejszych manifestacji kulturowy ch i społecz nych ow go czasu .
Owe igrzyska teatralne trwa j ą z reg uły przez kil ka dni, a bierze w nich ud z iał cała w ol na ludn ość
Aten i liczni goście z całej Hellady, c zę sto zr szt ą i
niewolnicy, dopuszczeni do ud zi a ł u w ogólnym św ię ­
towa niu przez swoich panów. Widownia jest za te n~
cona jmniej kilkun astotysięcz na. Miejsce akc) m usi
być równi e ż obszerne z uwagi n a. chór, byna jm niej nie statyczny - i doskona le widoczne p rzez
wszys tk ich widzów. Te podstawowe wymagania
okr eślaj ą kszt ałt z ewnętrzny pierwszych tea t rów
antynzne.i Grecji i kole jnych ich prze l"s z ta łc eń, przystosowań, udos k onaleń . Punktem w yjścia będzie wi ęc
zawsze przestrze11 naturalna, oczywiście pod g ołym
n ie bem, skomponowana w dość rozległych zboczy
pagórka przeznaczonych dla widowni (~ilkun~stoty­
sięcznej !) i płaskiej kolistej przestrze111 u stop ~a­
górka, zwanej „orchestra" , przeznaczonej dla choru
i aktora - potem dwóch, a na ostatek trzech aktor ów.
Stopniowo nagie zbocza pagórka (teatr w Atenach
mieścił się na zboczach i u podnóża Akropolu) przekształcają się w klasyczny amfiteatr grecki: najpierw
w zbocza wbudowano drewniane ławy, potem zastą­
piono je ławami kamiennymi. W dojrzałej zatem
postaci grecki amfiteatr kamienny, z przedłużoną
sztucznie po bokach wzgórza pochyłością, obejmuje
już półkoliście płaską „orchestrę", wzbogaconą także
o podwyższenie drewniane dla aktoróv.r, rodzaj platformy czy podestu, zwane „proskenion" (stąd dzisiejsze „proscenium"). Za owym podwyższe~.iem 7:b~do­
wano wreszcie budynek zwany „skene , naJplerv.r
tylko jako garderoba dla aktorów \~yc?o-:­
dzący c h na „proskenion" (graj ą c ·wiele ról, zmiemalr
przede wszystkim maski), potem - kiedy , skene''
była już okazałą kamienną budowlą o bogatych n:.~.­
lowidła ch pełniący funkcję umownego „tła akc]l ,
czyli nie jako „dekoracji" stałe j . Jeszcze później, w
odosobnionych jednak wypadka ch, dach „skene" bywał t e ż czasami wykorzystywany jako trz eci oh o~
„orches try" i „proskenionu" - poziom rozgry wa ne)
akcji.
Aktorzy wyst ępO\·v ali w maskach, na wysokich koturna ch. W amfiteatrze greckim „aktor by ł słabo
widoczny z oddali, ale głos jego, dzięki znakomitej
akusty ce i odpowiednio zbudowa n ej masce, słyszano
z najdalszych miejsc. Dobierano więc _aktoró"". ~~­
dług rodzaju głosu , zwłaszcza ż e w partiach wazmeJszych musieli śpie wać („.) . Twa rz z a krywała maska ,
dla ekspresji pozostawała więc reszta ciała. Była ona
w kostiumie kontrastowym lub jaskrawym dobrze
widzialna. Dlatego aktor opanowa ć musiał znak omicie s z tuk ę mimu, pantomimy i t a ńca. Przez efekty
służący
3
ściśle
mimiczne przedst awiał nieskomplikowane sytuacje, np. wspinanie się pod górę, szum wiatru, spadan ie kam ieni , takż e obecność ludzi nieobecny ch na
se nie. Pa ntomimą pomagał dłuższej anegdoc ie wąt­
k u trage dii, tańcem zaś repr ezentował n astrój i łącz­
no ść z ch órem".
W ro z wini ęt ej swo jej pos taci t ea t r grecki nie był
jedn ak, skądi n ąd, pozbawiony b ardziej złożonych
urzą d z e ń scenicznych i „maszynerii'. „ Była więc
zapadn ia dla d uch ów i zj aw, ż ur a w d la por y a n ia
ze sceny pr zed miotów i ma h ina do fa brykowani a
g rzmotóv.; : sk ład a ła s ię z glin ia nych dzbanóvv, na p eł­
niony ch k amie niami, które z wysoka wsypy wano
do m iedzianego naczynia, Przede \vszystkim zaś było
napowietrzne urz ąd ze ni e z platfo rmą, na której zja'INia ł s ię bóg, czyli deus
x machina. ·wszystkie te
po mys ły kry ł \V sobie budynek za prosken ionem z
boczn ymi przy budó\ kami" (czy li „skene" ).
„Taniec, ni e oddzielony od pieś n i, st anow ił j d~n
ze sposo bóvv porusza nia si ę chóru, a naw et aktor ów .
T r agedia był a \ idowiskiem rytmi czno-muzycznym.
O sposobie miarow ego gestu d c ydował wiersz ska ndowa ny."
P rzedsta wienia rozp oczynały si ę zazwyczaj o
\'.'Sc hodzie sło ńca, a zwycza j t en wykorzystywano
n i kiedy w zaw iązaniu akcji dramatycznej. Trwały
prz z \Niele god zin, niekiedy a ż do zmierzchu; na
całość spekta klu konkursowego w okr e ślonym dniu
f stiw a lu s k ła dała si ę bowiem cała trylogia tragiczna, uzupełni o na jeszcze na ostatek bardziej r elaksowym „dramatem satyrowym" (w tym ostatnim
5
„Chór składał się z satyrów przybranych w skóry,
z doczepionymi ogonami. Tematem musiały być opowieści awanturnicze, obfitujące w elementy wesołe
i kończące się szczęśliwie"). Obozowano więc na zboczu Akropolu przez wiele dni, od świtu do zmierzchu. „W pierwszych rzędach, czyli w marmurowych
fotelach, siadali wygodnie, na poduszkach, przystrojeni wieńcami chroniącymi łyse czaszki od słońca sę­
dziowie konkursowi, kapfani i goście zagraniczni. W
dalszych rzędach eałe Ateny z koszykami jedzenia i
dzbanami wina. Wstęp był bezpłatny. Gdy teatry
wydzierżawiono, przedsiębiorcy pobierali niewysokie
opłaty. Perykles założył wobec tego kasę dla niezamożnych i polecał wypłacać pieniądze na pokrycie
biletów dla chętnych. Taką stosowano wtedy formę
subwencji państwowej i organizacji widowni ... "
(Cytaty \V tekście z: Alłardyce Nicoll
„Dzieje teatru"; Andrzej Banach - „Wybór maski")
AISCHYLOS
ajwybitniejszym tragediopisarzem Grecji antycznej, pierwszy i najstarszy z wielkiej trójki tragików greckich (zaliczani są do tej trójki nadto Sofokles, 4B6= 40fi p.n.e. oraz Eurypides,
4.80-406 p.n.e.), obywatel ateński, urodził się w
Eleusis w roku 525 p.n.e., umarł na Syeylii w roku
456. Odznaczy! się jako żołnierz, walcząc z najazdem
N
7
perskim pod Maratonem (490) i pod Salaminą (480).
i twórca teatralny
pierwszy zwyciężył
w konkursie dionizyjskim w roku 484 i potem jeszcze
dwi,mastokrotnie był triumfatorem tego festiwalu.
Debiutował jako dramatopisarz
w roku pięćsetnym p .n.e. Po raz
Jednym z rewolucyjnych dokonań Aischylosa było wprowadzenie do akcji drugiego mówiącego aktora (niemych statystów, niezależnie od chóru, bywało
zawsze więcej; trzeciego mówiącego aktora wprowadził z kolei Sofokles), dzięki czemu Aischylos
uważany jest za właściwego twórcę dialogu dramatycznego w rozwinięte j postaci i „o jca" greckiej tragedii. Jego zasługi w rozwoju techniki sceny greckiej są równie wielkie. Udoskonalił m a skę i kostium
sce niczny, ustalił najpierwotniejsze zasady inscenizacji. Sam był wybitnym aktorem i sam grał główne
role we wszystkich swoich utworach . .
PAŃSTWOWY TEATR DOLNOŚLĄSKI
w Jeleniej Górze
Dyrektor i Kier. Artystyczny - TADEUSZ KOZŁOWSK I
Z- ca Dyrektora - HE NRY K SZOK A
Kier. Literacki - JÓZEF KELERA
W
#//#'////////ffff/////////////////////////////#
~,@0W///////////////////#'////////////ff////////////AN1'.
AJSCHYLOS
ORESTEJA
T r ag d ia w 2 aktach
Aischylos napisał około dziewi ę ćdzi e sięciu tragedii
i „dramatów satyrowy ch", z których zachowało się
w całości tylko siedem; „Błagalnice", „Persowie ",
„Prometeusz w okowach", „Siedmiu przeciw Tebo1n", „Agame1nnon", „Ofiarn i ·e", „Eumenidy".
Trzy ostatnie stanowią j e dy n ą zachowaną w całości try 1 ogi ę tragiczną Aischylosa i skła dają s · ę
razem na jedno dzie ło łącznie zwane „O r e s t e j ą"
- od imien ia Orestesa, sy na Agamemnona i Klit aimestry , który, wedle odwiecznych praw zobowi ą ­
zan y do pomsty za mord erstwo popełnione n a ojcu,
zmuszony był z abi ć m a t kę ...
Pr ze kład
-
Stefan SREBRNY
-
Irena KR AWCZY KÓ WNA
Muzy ka
-
Bogdan DOML IK
Scenografia
-
Stan i law
Reży s e ria
-
J anus z
Asystent
reżyse ra
BĄKO WSKI
K OZŁ OWSKI
(PWSTJ
PRE l\1 IE RA, lU AJ 1973 R. w JELEN IE J G 0 RZ E
~ X XVIII SEZON 1972/73
4
8
OSOBY
Orestes
.
.
.
.
.
.
J -
Wojciech PISAREK
l1-
Krzysztof KURSA
Irmina BABIŃSKA
Klitaimestra, Erynia I .
Elektra, Erynia II .
I
Danuta LEWANDOWSKA
Kasandra, Erynia III
Irena KRA WCZYKÓWNA
Ifigenia, Erynia IV .
Małgorzata MREŁA
Agamemnon
Zbigniew SZYMCZAK
Strażnik, Sługn
Jan BOGUSZ
Aigistos .
Bogusław
.
.
MARCZAK
I
PRZEDSTAWIENIE PROWADZI
Władysław
Sawko
1
KONTROLA TEKSTU
Krystyna
Kozłowska
Kierownik techniczny
MIECZYSŁAW
KULCZYK
Kierownik sceny
POMSTA RODOWA W
STAROŻYTNEJ
GRECJI
TADEUSZ TEKIELA
Brygadier sceny
ANTONI CHICZEWSKl
Rekwizytor
TADEUSZ HALPERN
światło
MARIUSZ SCHMIDT
JERZY OFMAŃSKI
~
Kierownicy pracowni:
krawieckiej
JANINA NICEK
isze o tym Stef a n Sr e brny, tłumacz
Aischylosa: Kult duszy zmarłego i wiara w jej
moc i możność wpływu na losy żyjących łą­
z ą si ę ś ciśl e ze sprawą reakcji żyjących, przede
wszystkim n ajbliższych krewnych, na fakt zabójstw a. Dusza taka , którą w pełni sił życiowych strą­
cono do mrocznego Podziemu, pogrążona jest w
smutku i żalu po stracie gwałtem sobie wydartej
światłości sł o necznej, i jedyne, co może ból jej choć
w cz ę ś c i ukoić - to ukaranie winowajcy. Przeciw
niemu wre ona gniewem, ściga go strachem, niepokoi
prz e rażają cymi widziadłami i żąd a krwi za krew.
P
stolarskiej
WACŁAW SMERECZYŃSKI
perukarskiej
JÓZEFA GRABOWSKA
szewskiej
ALEKSANDER DRAL
malarskiej
HELIODOR JANKOWSKI
tapicerskiej
FRANCISZEK BRZEGOWY
modelarskiej
GRZEGORZ RACKIEWICZ
elektrotechniczne j
BENEDYKT ZIENTALAK
Sama jednak
dokonać
aktu zemsty nie
może.
Jest
sprzeczspotykam y nie jednokrotnie. Jak w zwykłych, normalnych
warunka ch zmarły potrzebuje od żywych pomocy w
p ostaci kultu, tak również w wypadku śmierci gwał­
towne j „ żywi mus z ą śpieszyć z pomocą zmarłemu".
.J st to tradycyjna formuła, z któr ą spotykamy si ę
w a t ty ckiej literaturze V w ieku, a więc \V okresie
wsp ółczesnych Aischylosowi i nawet od niego póź­
nie jszym.
j ed nocz e śni e i pot ę żna i bezradna; podobne
noś c i w ży w y m, ludowym życiu religijnym
O bo w i ą z ek
nie jak
tej „pomocy zmarłemu" spada, podobk ultu, przede \vszystkim na syn a.
obo •vią z e k
13
Musi on odnaleźć zabó j cę i wytoczyć mu proces
przed radą zasiadającą na ateńskim Wzgórzu Aresowym, czyli A re op ag u, radą, której podstawową
funkcję stanowią sądy w sprawach o przelaną krew.
O ile oskarżonemu wina zostanie dowiedziona i przy
t ym zabójstwo nie okaże się mimowolnym ani „sprawiedliwym", tj. dokonanym we własn e j lub cudze.i
obronie albo z jakiegoś innego względu usprawiedliwionym, zabójca ukarany zostaje śmiercią.
Pierwotnie, w stosunkach prymitywnych, obarczony obowiązkiem ukarania mordercy syn lub najbliższy krewny wykonywał to osobiście, mścił się
krwawo na winnym. Przy tym kwalifikacja winy nie
była w ogóle brana w rachubę, skoro nie było rozprawy sądowej ustala .; ące j tę kwalifikację; zemsta
krwawa dokonana na zabójcy była nowym zabójstwem, wymagającym ze strony krewnych ofiary
nowej zemsty. W praworządnym państwie ateńskim
było
to, oczywiście, niedopuszczalne : wykonani e
zemsty brało na siebie państwo. Al e wytocze nie
sprawy pozostawało obowiązkiem rodziny; nie było
prokuratury , która by si ę samorzutnie zainteresO\>\'ala dokonanym mordem. Jeśli zamordowany przed
śmiercią przebaczył swemu zabójcy, rodzina nie tylko nie miała obowiązku , ale traciła prawo ścigania
winnego. W ce ntrum zagadnienia stała nie sprawa
ładu społecznego i publicznego bezpieczeństwa, ale
sprawa zabitego, jego krzywda i jego prawo do zad o śćuczyni e nia. Jego zasmucony i gni ewny duch by ł
bohaterem dramatu. (... )
Jeśli syn lub najbliższy krewny nie spełnił ciążą­
cego na nim obowiązku , wówczas gniew zmarłego
14
zwraca się przeciw niemu, zmaza knvi przechodzi
ja. gdyby na n iego. Orestes w „Ofiarnicach" (część
druga „Orestei" - Red.) w jaskrawych i głębo' -o
wstrząsających obrazach maluje straszliwy los ta ki ego opieszałego mścicie la. Potępia go również op inia publiczna, zwłaszcza jeśli ważył się na coś tak ie go jak przyjęci ok upu od mordercy w zamian za
za ni echanie śc i ania go. Postąpił tak niejaki Teokrin e - i oto ja k piętnuje go wymierzona przeciw
niemu mowa z IV wieku p.n.e.: „Gdy brat jego pol egł śmi e r c ią gwałtowną, on tak się w zg lęd em niego
zachovvał: odna la zł w ino "raj ców, d owiedział s ię , k im
są, wziął pieniądze i po zostawił ich w spokoju ... Zaiste, dzielny człow1ek, godny zaufania i nieprzekupny! "
(Wyjątki ze wstęp u do „Orestei", w tomie :
Aisc hylos - „Trage die" , PIW, Warszawa
1954)
16
„O R E S T E J A "
bok dwóch poematów ~~zypisanJ'.'c~ Homero. wi - „Iliady" i „Odysei ' - własme „Oresteja " uznawana jest przez znawców ant!'ku ~~
jed no z najznamienitszych dzieł, jak i~ ~ta rozytn?sc
grecka przekazała nam w spadku.
JUZ \~spomnrn.­
no , jest to jedna za chowa na w ca ło~ci trylo~ia d rama~
tyczna Aischylosa. Jej pełna akcJa. --; me w pe~rn
jednak dziejąc a się przed oczyma widzow, bo w wi ~­
lu istotnych partiach relacjonowana tylko p: ze~ c?or
i p oszczególnych aktorów - wygląda w naJogolmeJszym zarysie następująco:
1) „Agamemnon". W pałacu Atrydów w Ar?os
ocz kuje się powrotu króla Agamemn~na, k~o~y
p rzed dziesięciu laty wyruszył J:>ył na W?Jnę t~oJan­
ską. Kiedy jednak ukazują się łuny ogms~ Z\Viast~­
ją cych oczekiwany powrót bohatera •. ch~r wyraz~
zaniepokojenie: przypomina ofiarę Ifigenu, starsze]
córki, którą Agamemnon, wódz naczelny wyprawy
greckiej, poświęcił był na ołta rzu Artemidy, by wyb łagać: pomyślne wiatry d~a gre;kiej flo~y: Królo~va
Klitaimestra hoduje skrycie mysl o zemscie za ofiarowanie córki.
Agamemnon wraca z branką trojańską, Kasar:drą.
Czuje nieszczerość powitania Klitaimestr~, pode_Jrz~­
\Va skrywaną nienawiść. Przeczucie go me myli: ginie z ręki żony, w zasadzce, w łaźni, oplątany podstępnie własnym płaszczem jak siecią. Po tym mor-
O
·!a.k
17
derstwie Aigistos, kochanek i wspólnik Klitaimestry,
a brat stryjeczny Agamemnona, domaga się współ­
udziału w rządach. Wówczas chór przypomina, że
prawowitym dziedzicem Agamemnona jest nieletni
Orestes ...
2) „Ofiarnice". W siedem lat później, osiemnastoletni już Orestes, znalazłszy się w Delfach, w świą­
tyni Apollina, otrzymuje rozkaz boga: pomścić
śmierć ojca. Wraca do Argos. Spotyka siostrę, Elektrę: rozstali się jako dzieci ~ teraz rozpoznają się i
postanawiają działać wspólnie. Orestes morduje matkę. Popada w obłęd, ścigany przez Erynie, boginie
zemsty.
3) „ Eumenidy". Orestes znajduje schronienie w
Delfach, w przybytku Apollina. Wokół niego czyhają Erynie, Apollo skłania Orestesa, by udał się wraz
z nim do Aten , gdzie sprawiedliwi sędziowie uwolni ą
go od winy i cierpień. Ruszają obaj w drogę, nadal
ścigani przez Erynie.
Sama Atena dokonuje osobiście wyboru członków
Areopagu, którzy sądzić będą Orestesa. Erynie wnoszą oskarżenie, Apollo jest obrońcą. Głosy sędziów
padają równo „za" i „przeciw" zatem głos Ateny
rozstrzyga sprawę na korzyść oskarżonego (zgodnie
zresztą z obyczajem ateńskim i procedurą Areopagu
rzeczywiście stosowaną: przy równym podziale gło­
sów sędziowskich rozstrzygał „w domyśle" ułaska­
wiający oskarżonego głos bogini). Orestes ·wraca do
Argos. Atena uspokaja na koniec rozszalałe Erynie,
które odtąd zwać się będą „Boginiami Łaskawymi"
- „Eumenidami".
Komentatorzy Aischylosa zwracają uwagę, że
równy podział głosów Areopagu „za" i „przeciw" w
18
spr awie Orestesa ni e jest przypadk owy. Formuła
obrony Orestesa prze d sąd em - „Orestes zabił matkę, ale matka zabiła ojca i te dwie zbrodnie się znoszą" nie może być zadowalająca w żadne i optyce
ludzkiej; pomoc bogów jest więc niezbędna, cho ć
nie bez znaczenia dla Aischylosa i widzów ateńskich
był właśnie fa ld, że Ores e a ostatecznie są d zą ludzie: sprawiedliw i sęd zio wie ate;'1scy ... Dla nas wszakże , z perspektywu dv1óch i pół tys iąca lat, wa ż ni ej sze
jest to klasyczne u i<:zcie t r a g i z m u : syt u a ji bohatera, który znala z ł si ę w pol u działania dwóch
s p r z e c z n y c h, a w ed le óv1cze ny h poję ć ró ~ no ­
wa żny ch nakazów i zakazó ' moralnych. Zatem w sytuacji bez wyjśc ia .
„Oresteja" grywana jest wsnółcześ ni e b ardzo r zadko. Nigdy w całości: jak pamiętamy, przedstawienia
w Teatrze Dionizosa w Atenach tnvały nierzadko
od świtu do zmierzchu... Każdy tekst sceniczny
„O restei" we współczesnym teatrze stanowi wi ę c
wybór tekstów z całej trylogii, z kolei zaś konieczność dokonania wyboru, który stanowiłby spois tą
ca łość dramatyczną, prowadzi do bardzo różnoraki ch
decyzji ro związań już w fazie pracy nad „scenariuszem", _i aki z „Orestei" wykroić trzeba. Propozy cja, jaką prezentuje widzom Teatru Dolnośląskiego
Janusz Kozłow s ki, wydaje się już w warstwie scenariusza ciekawa i oryginalna: nie jest to prosty
„skrót" czy „wybór" z trzech cz ~ś c i trylogii, ale
dobrze przemyślana kompozyc.~ a, śmiało operując a
retrospekcją, wprowadzająca zatem od pierwszej
sceny w sedno tragicznego splotu i rozwijająca go w
sposób atrakcyjny dla współczesnego widza. Mamy
nadzieję, że Widz potwierdzi tę opinię.
20
W REPERTUARZE:
t.
Wys piański
„LEGENDA"
insc. choreogr . i r eż. T. Tomaszewsk i
scen. Wł . Wigura
mu z. Z. Karnecki
I. Órke ny „ZABA W A W KOTY "
r ż. T. Żuchniewski
scen. A. Markowski
I. Jurandot „RACHUNEK
NIEPRAWDOPODOBIEŃSTW A"
reż. W. Laskowska
scen. St. Bąkowski
W PRZYGOTOWANIU:
E. Rostand „CYRANO DE BERGERAC"
re ż. A. Obidniak
scen. A. Sell-Walter
C. Norwid „PIERŚCIEŃ WIELKIEJ DAMY"
reż . G. Mrówczyński
scen. M. Iwanowicz
Ce na 2
zł
J e l.
zakł.
Graf. 1155/73 2.000 BS N-17132tn 3