otesánek - Kino Info

advertisement
alchemik surrealizmu
Spis treści
Jan Švankmajer - alchemik surrealizmu. Sylwetka reżysera
Jan Švankmajer. Biografia
3
4
„Animacja to magia.“ Wywiad z Janem Švankmajerem
10
Jan Švankmajer. Filmografia 14
Otik - pressbook
Obsada
17
Twórcy
17
Krótko o filmie
16
17
Prasa o filmie 18
Tajemnica stworzenia. Krótki komentarz do filmu autorstwa reżysera
2
19
Jan Švankmajer - alchemik surrealizmu. Sylwetka reżysera
Jan Švankmajer, filmowiec, animator, grafik, rzeźbiarz, projektant, poeta, autor i modelowy
surrealista to pewnością jeden z najznamienitszych artystów naszych czasów, a przy tym
jeden z najmniej znanych. Pomimo tego, że jego kariera trwa już cztery dekady, a pierwszy
film nakręcił w 1964 r., dopiero w połowie lat osiemdziesiątych zaintersowanie jego
twórczością objęło kręgi wykraczające poza publiczność festiwali filmowych. Wsród
wielbicieli Švankmajera znaleźli się tacy twórcy jak Tim Burton, Terry Gilliam i Angela
Carter. Jego twórczość zainspirowała wiele filmowych dzieł (The Nightmare Before
Christmas, Toy Story i Alien Resurrection zostały zrealizowane przez entuzjastów twórczości
Švankmajera), on sam pozostaje mało znany, szczególnie w Stanach Zjednoczonych.
Jest wiele powodów takiego stanu rzeczy. Jako czeski artysta, który całe twórcze życie
spędził w Pradze, był narażony na wpływ represyjnej polityki kulturalnej. Wiele jego filmów
było zakazanych lub ocenzurowanych, a efekty działalności na innych polach sztuki były
trudno dostępne. Pierwsza książka Švankmajera, Dotyk i Wyobraźnia, została początkowo
opublikowana w pięciu kopiach! Nie zmieniło sytuacji nawet zaintersowanie Švankmajerem
Zachodu. Informacje o jego twórczości nadal pozostały ograniczone. Sytuacja poprawiła się
w ciągu ostatnich 10 lat, Švankmajer wciąż jednak pozostaje na marginesie filmowej sztuki,
nawet w swym własnym kraju. Skandalem jest, że w nowej encyklopedii czeskiej sztuki jego
twórczość pojawiła sie wyłącznie w formie ...odnośnika.
Švankmajer nakręcił prawie 30 filmów. 25 z nich to filmy nie dłuższe niż 25 minut.
Krótkometrażowe filmy, nawet tak doskonałe, trudno jest dystrybuować, a zatem pokazywać
szerszej publiczności. Filmy pełnometrażowe Švankmajera również miały dystrybucję bardzo
ograniczoną. Jego twórczość była zwykle tylko czytelnikom specjalistycznych czasopism.
Innymi słowy, istnieje znacząca luka, którą należy wypełnić…
Dodatkowe informacje na stronie www.illumin.co.uk/svank
3
Jan Švankmajer. Biografia
1934
Jan Švankmajer urodził się w Pradze 4 września. Znak zodiaku Panna,
ascendent Rak. Jego ojciec tworzył witryny sklepowe, matka była krawcową.
1942
Švankmajer dostaje teatrzyk kukiełkowy na gwiazdkę.
1950-54
Švankmajer studiuje na Wydziale Sztuki Stosowanej w Pradze, gdzie po raz
pierwszy styka się z surrealizmem, po tym jak kolega daje mu egzemplarz
książki Karela Teige’a (założyciela Czeskiej Grupy Surrealistycznej) pt. Świat,
który śmierdzi. Odkrywa też czarno-białe reprodukcje Salvadora Dali w
sowieckiej
książce
krytykującej
dekadencję
i
zdegenerowaną
sztukę
burżuazyjną.
1954-58
Švankmajer studiuje na Praskiej Akademii Dramatycznej (DAMU) na
Wydziale Lalkarskim - specjalizującym się w lalkarstwie, reżyserii i
scenografii. Podczas studiów zanurza się w sowieckiej awangardzie filmowej i
teatralnej. „Meyerhold i Tairov byli moimi bohaterami, razem z Sergeiem
Eisensteinem i Dzigą Vertovem, ale lubiłem też prace Oskara Schlemmera”. Po
odwilży kulturalnej w ZSRR w 1956 r. bada prace Luisa Buňuela, Maxa
Ernsta, Salvadora Dali, Joana Miro i czyta teksty przedwojennych surrealistów.
Jego przedstawienie dyplomowe, King Stag autorstwa Carlo Gozzi
wykorzystuje kukły, aktorów i aktorów przebranych za kukły – później
zastosuje je również w filmach Posledni Trik, Don Juan i Faust.
1957-58
Švankmajer pracuje w teatrze D34, gdzie jest producentem pierwszej adaptacji
Don Juana. Później pracuje jako reżyser i scenograf w Państwowym Teatrze
Lalkowym w Libercu. Współpracuje jako lalkarz przy filmie Johannes Doctor
Faust, w reż. Emila Radoka. Film zdobywa nagrodę w swej kategorii na
festiwalu w Wenecji w 1959 r. Švankmajer powiedział później o nim:
„Wyróżniłbym go na tle czeskiej szkoły animacji panów Trnka, Zemana,
Pojara. Faust... wciąż nie doczekał się uznania, na które zasługuje.” Jego wkład
twórczy do filmu to kolaże, grafika, rzeźby, malowidła.
1958-60
Przymusowa służba wojskowa w Marianske Lazne, podczas której robi kilka
rysunków i gwaszy na pomiętym papierze (np. Mężczyźni, 1959 r.)
1960-62
Švankmajer zakłada Teatr Masek, część Teatru Semafor w Pradze, wystawia
kilka sztuk: Vitezlava Nezvala Historia zwykłego żołnierza, Mahena
4
Rozbitkowie w Cyrku, Skrobene Hlavy, Johannes Doctor Faust, Sberatel stinu.
Podczas pracy nad pierwszą sztuką Skrobene hlavy spotyka przyszłą żonę Evę
(ur. 1940 r., w Kostelcu), znaną malarkę surrealistyczną, z którą będzie
pracował przy kilku projektach.
1962
Švankmajer wystawia swoje rysunki i gwasze na korytarzach Teatru Semafor.
Malarz Vlastimil Benes i rzeźbiarz Zbynek Sekal zapraszają go do grupy Maj.
Po raz pierwszy odwiedza Paryż.
1962-64
Po kłótni z dyrekcją Semaforu cały zespół Teatru Masek przechodzi do
sławnego Laterna Magika, teatru w Pradze, gdzie pracują nad multimedialnymi
produkcjami np. Variace, Kouzeln cirkus i Ztracena pohadka. Pracuje obok
Emila Radoka.
Spotykają się regularnie, by pisać scenariusze. Córka Veronika rodzi się w
1963 r.
1964
Švankmajer opuszcza Laterna Magika i robi swój pierwszy film Posledni Trik
pana Schwarcewalda a pana Edgara w studio filmowym Kratk w Pradze (we
współpracy z członkami Czarnego Teatru, m in. swojej żony Evy).
1965
Techniki, użyte do serii rzeźb, wykorzystuje w drugim filmie, abstrakcyjnej
adaptacji J.S. Bacha Fantasia g-moll na organy. W tym samym roku robi Spiel
mit Steinen w Austrii na zaproszenie producenta A.Hansa Puluja, którego
poznał na festiwalu w Mannheim, gdzie Posledni Trik zdobył nagrodę.
1966
Jego czwarty film, Rakvickarna, jest pierwszym hołdem dla czeskiego teatru
lalkowego; jest w nim bardzo charakterystyczny, szybki i Eisensteinowski styl
montażu. Tego samego roku robi Et Cetera.
1967
Švankmajer kręci film Historia Naturae (suita), ukazując swoją fascynację
legendarnym władcą czeskim Rudolfem II (któremu film jest dedykowany).
Rudolf wpłynął na film na wiele sposobów: przez swoją szeroką kolekcję
ezoterycznych zwierząt i przedmiotów, które były inspiracją dla koncepcji
filmu oraz przez odniesienia do Giuseppe Arcimboldo - nadwornego malarza
Rudolfa ( jego obrazy wymienione są w napisach oraz pośrednio przez
Arcimboldowskie głowy wyskakujące w montażu). Była to jednak pewna
anomalia w tej fazie kariery, Švankmajer powróci do tematu historii naturalnej
we wczesnych latach 70-tych.
5
1968-69
Okres, w którym miała miejsce Praska Wiosna i inwazja sowiecka. W tym
czasie powstały cztery filmy świadczące o przejściu od manieryzmu do
surrealizmu. Sam uważa, iż Zahrada to jego pierwszy surrealistyczny film.
Jego akcja toczy się w wiejskim domu, którego płot składa się z żywych ludzi.
Trzy następne filmy – Byt, Picknick mit Weissmann, Tichy tyden v dome –
wszystkie są osadzone w przedziwnym, alternatywnym wszechświecie, gdzie
świat ludzki oddziałuje (często brutalnie) z dotychczas martwym, światem
przedmiotów – temat, który wielokrotnie pojawi się w jego późniejszej pracy.
1970
Švankmajer dołącza do Czeskiej Grupy Surrealistycznej (której członkiem jest
do dziś) po spotkaniu z pisarzem Vratislavem Effenbergerem, jej głównym
teoretykiem. Zdaniem Švankmajera to punkt zwrotny w jego życiu – uważał
się za surrealistę zanim dołączył do Grupy, lecz „dopiero po spotkaniu z
Vratislavem Effenbergerem i siłą twórczą Grupy, zdałem sobie sprawę, jak
powierzchowne były moje wyobrażenia o surrealizmie.” Robi Don Juana, 33
minutowy film, najdłuższy do czasu Alice, 20 lat później. Jego film Kostnice
ocenzurowano, zastępując oryginalną ścieżkę dźwiękowa - którą jest banalny i
„dopuszczony” komentarz czeskiego przewodnika wycieczek -zwykłą muzyką
filmową. Robi też scenografię do filmów dla Klubu Cinoherni (Candide, The
Tutor, Le baruffe chiozzote, itp.)
1971
Švankmajer realizuje Jabberwocky (Zvahlav aneb Saticky Slameneho
Huberta). To jego pierwsze spotkanie z światem Lewisa Carrolla („umysłowo
jesteśmy po tej samej stronie rzeki”). Jest to jeden z pierwszych filmów
Švankmajera dystrybuowanych za granicą. Zaczyna eksperymentować z
trójwymiarowymi kolażami, czego początkiem były Narodziny Antychrysta.
1972
Švankmajer robi film Leonarduv denik. Była to jedna z jego najmniej
kontrowersyjnych prac, lecz umieszczenie nieplanowanych zdjęć codziennego
życia Czechów zaowocowało zakazem kręcenia filmów przez siedem lat. Przez
ten czas reżyser pracował jako projektant efektów specjalnych i koordynator w
studio filmowym Barrandov, a także tworzył sekwencje tytułowe do innych
filmów, m in. filmu dawnego kolegi Juraja Herza Upir z Feratu i Oldricha
Lipskiego Adela jeste nevecerela i Tajemstvi hradu v Karpetech. W 1972 r.
rozpoczął tworzenie serii akwatintów i rytów pt. Gabinet Nauk Przyrodniczych
6
oraz Švankmajer Encyclopaedia, które ukazywały przedziwny, alternatywny
świat.
1974
Švankmajer rozpoczął serię „eksperymentów dotykowych”, które będą miały
ogromny wpływ na jego późniejszą twórczość, jak również całą jego filozofię
artystyczną.
1975
Przychodzi na świat syn, Vaclav. Švankmajer publikuje esej Przyszłość należy
do maszyn masturbacyjnych we francuskiej antologii Vincenta Bounoure’a La
civilisation surrealiste. Pomysły zamieszczone w artykule zostaną rozwinięte w
filmie Spiskowcy rozkoszy, nakręconym 20 lat później.
1976
Švankmajer rozpoczyna serię ceramiki we współpracy z żoną, Evą, pod
pseudonimami J.E. i E.J. Kostelec.
1978
Większość sztuki dotykowej Švankmajera powstało w późnych latach 70-tych,
około roku 1978, w którym stworzył dotykowe kolaże, dotykowe obrazy i
dotykowe portrety kolegów z Grupy. Napisał także „dotykowy scenariusz”, np.
Jak Dotyk Martwego Pstrąga i studium Perwersja na Pięć Zmysłów.
1979
Švankmajer powraca do robienia filmów pod warunkiem, iż ograniczy się do
adaptacji literackich. Jego pierwszym filmem w tych okolicznościach jest
wyjątkowo aluzyjna wersja Zamku Otrantskiego Walpole’a.
1980
Nadal zmuszony realizować adaptacje literackie, Švankmajer kręci Upadek
domu Usherów, eksperymenty dotykowe służą realizacji opowieści Edgara
Allana Poe, opowiedzianej tu wyłącznie przez animowane przedmioty i
powierzchnie. Eksperymenty dotykowe mają ciąg dalszy w pracach takich, jak
Morfologia Strachu.
1981
Jan i Eva Švankmajerowie kupują opuszczony zameczek w Horni Stankov,
blisko niemieckiej granicy i powoli zamieniają go w surrealistyczną „komorę
sztuki”.
1982
Švankmajer
kręci
Moznosti
dialogu,
swój
najbardziej
znany
film
krótkometrażowy.
Film zdobył kilka międzynarodowych nagród. Niemniej znalazł się na czarnej
liście w Czechosłowacji, był pokazywany na posiedzeniach komisji
ideologicznej Centralnego Komitetu Czechosłowackiej Partii Komunistycznej
jako przykład filmu, którego nie należy dopuszczać do realizacji. W rezultacie
7
tych kontrowersji, następny film Švankmajera, Do Pivnice, musi być kręcony
na Słowacji.
1983
Švankmajer robi Kyvadlo, jama a nadeje, drugą adaptację Edgara Allana Poe
(choć bardziej konwencjonalną, niż Upadek
domu Usherów). Eva
Švankmajerova tworzy groteskową scenografię. Publikuje samodzielnie (tylko
pięć kopii) książkę Dotyk i Wyobraźnia (Hmat a imaginace), która opisuje jego
eksperymenty dotykowe. Książka doczeka się reedycji w uzupełnionej formie
w 1994 r.
1985-87
Švankmajer kręci Alice (Neco z Alenky), pierwszy film pełnometrażowy,
oparty na powieści Lewisa Carrolla Alicja w Krainie Czarów. Książka ta była
jego obsesją od wielu lat. Film ma premierę na berlińskim festiwalu filmowym
w 1988 r. i jest pierwszym filmem reżysera wyświetlanym w Stanach
Zjednoczonych.
Równocześnie
zaczyna
serię
dotykowych
wierszy,
kontynuację eksperymentów dotykowych.
1988
Švankmajer realizuje Muzne Hry, pierwszy z filmów dotyczących tematów
bieżących (przemoc a piłka nożna). Robi także pierwszy (jak dotychczas
jedyny) teledysk, promujący piosenkę Another Kind of Love, byłego
frontmana zespołu Stranglers, Hugh Cornwella.
1989
Švankmajer kręci dwa krótkie filmy dla amerykańskiej stacji MTV (Meat Love
i Flora), a także Tma-Svetlo-Tma (Ciemność – Jasność - Ciemność), który
zdobywa
kilka
głównych
nagród
międzynarodowych.
W
listopadzie
komunistyczny rząd Czechosłowacji upada ostatecznie, w bezkrwawej
„aksamitnej rewolucji”.
1990
Švankmajer wydaje dwie poprawki do ogólnej, porewolucyjnej euforii, esej pt.
Zrzec śię Roli Przywódczej oraz film Konec stalinismu v Cechach. To jego
jedyny wyraźnie polityczny film. Przyznaje, iż „zestarzeje się szybciej niż
inne” – jest to też pierwszy jego film, którego odbiór wymaga pewnej wiedzy.
Na Annecy Film Festival już ośmioletni film Moznosti dialogu otrzymuje
nagrodę dla najlepszego filmu w dziejach tego festiwalu.
1991
Švankmajer i jego stały producent, Jaromir Kallista, kupują stare kino w
wiosce Knovitz i zakładają studio filmowe Athanor, mające produkować
oryginalne czeskie filmy.
1992
Švankmajer robi Jidlo, na podstawie scenariusza napisanego 20 lat wcześniej
8
1993
Švankmajer kręci drugi film pełnometrażowy Faust. Przedłużający się plan
zdjęciowy obfitował w wiele tajemniczych wydarzeń, m in. dwie próby
samobójcze (jedna udana) członków ekipy. Kamerzysta Svatopluk Maly rozbił
kamerę i wybił sobie pięć zębów, gdy przewrócił się na równej drodze.
Śmiertelna choroba dotknęła aktora Petra Cepeka (zmarł w tygodniu czeskiej
premiery filmu). Producentowi Jamorirowi Kalliscie skradziono samochód (w
trakcie kradzieży przejechano jego psa) – lecz Švankmajer mówi: „Bądźmy
realistami – nie możemy zwalić wszystkiego ma Fausta!”
1994
Faust ma premierę na festiwalu filmowym w Cannes (poza konkursem), jest
wyświetlany w Anglii i Czechach. Švankmajer rozpoczyna cykl pt. Alchemia,
inspirowany po części przez motywy z filmu.
1996
Švankmajer
kręci
Spiskowców
rozkoszy
(Spiklenci
slasti),
trzeci
pełnometrażowy film, groteskową czarną komedię o sześciu „erotycznych
hobbystach” szukających największego seksualnego spełnienia. Podobnie, jak
Jidlo, film jest oparty na scenariuszu napisanym we wczesnych latach 70-tych
(Bledemodrovous), lecz w tym przypadku scenariusz pierwotny (tylko fiksacja
z kurczakiem) został rozszerzony o cztery nowe postaci i pięć nowych fantazji
erotycznych. Markiz de Sade, Leopold von Sacher-Masoch, Luis Buňuel, Max
Ernst, Sigmund Freud i czeski seksuolog Bohuslav Brouk są wymienieni jako
„specjalni konsultanci” – choć film czerpie równie dużo z teorii dotykowych
Švankmajera, jego eksperymentów i maszyn masturbacyjnych, które stworzył
na potrzeby Švankmajer Encyclopaedia w 1972 r.
1997
Švankmajer otrzymuje za całokształt twórczości nagrodę ‘Persistence of
Vision’ (Trwałość wizji) na festiwalu Filmowym w San Francisco, (Spiskowcy
rozkoszy mają tam premierę amerykańską). Latem jego twórczość można
podziwiać na pięciu wystawach w Pradze (nie licząc jego własnej galerii),
wiele z nich dotyczy Rudolfa II. Robi cykl kolaży (Eros i Thanatos, Cud
Pustynii, Negatywny Matador).
1998
Jan i Eva Švankmajerowie otwierają największą wspólną wystawę Animus
Anima Animace w Klatovy. Švankmajer planuje na wrzesień początek zdjęć do
czwartego filmu pełnometrażowego pt. Otik, którego wątek jest oparty na
nieznanej na Zachodzie czeskiej legendzie.
2002
realizacja Otika
9
„Animacja to magia.“ Wywiad z Janem Švankmajerem
[Wywiad (autorstwa Wendy Hall) miał miejsce w maju 1997r. w San Francisco, gdzie
Švankmajer odebrał nagrodę ‘Persistence of Vision’ (wytrwałość wizji) za całokształt pracy.
Podczas przemowy zaznaczył, iż jest zachwycony otrzymaniem nagrody o tak konkretnej
nazwie.]
Nie jesteś wyłącznie animatorem, oczywiste jest jednak, że Twoje związki z animacja są
bardzo silne. Co decydowało o wielokrotnym wyborze animacji jako środka ekspresji?
Animacja to magia. W filmach używam jej właśnie w tym sensie. Nie próbuję wyłącznie
poruszyć martwych przedmiotów, próbuję je ożywić w dosłownym tego słowa znaczeniu.
Mamy tu zatem do czynienia nie tylko z elementem technicznym, ale równiez
psychologicznym. W chwili, gdy próbujemy ożywić przedmioty możemy się z nimi
komunikować na różne sposoby. To jest właśnie moment, kiedy działa magia. Nasi
przodkowie mieli prawdopodobnie zdolność ożywiania przedmiotów – dzięki wewnętrznej
sile. Moim zdaniem było to możliwe dzięki pewnej formie magii. Animacja zastępuje coś,
czego nasi przodkowie w ogóle nie potrzebowali. Myślę, iż większość animatorów stosuje
swoją technikę, technikę animacji, aby ożywiać przedmioty wyłącznie dla ruchu
technicznego. Są więźniami swych umiejętności technicznych. Nie potrafią dostrzec elementu
psychologicznego animacji.
Dotyczy to większości lub wszystkich animatorów?
Oczywiście nie wszystkich. Zbyt wielu jednak z nich jest tak rozkochanych w sposobie, w
jaki osiągają określoną technikę, że całkowicie zapominają o nadaniu jakiegoś znaczenia
swemu dziełu. Tak więc techniczna strona przedsięwzięcia, animacji, staje się dla nich
ważniejsza, niż jakiekolwiek przesłanie, które mogliby mu nadać. Niektóre moje filmy są
zatem w całości animowane, inne częściowo, a jeszcze inne nie są animowane w ogóle.
Animacja nie jest najistotniejsza w mojej pracy. Najważniejsza jest idea – ona zaś wymaga
odpowiednich środków.
Jak wyglądała Twoja droga od pracy z lalkami i maskami do animacji? W jakim
stopniu, według ciebie, te dwie formy sztuki są połączone?
10
Zaczynałem jako reżyser w teatrze i nie studiowałem filmu – studiowałem teatr. Pracowałem
w teatrze lalkowym i Teatrze Masek. Obecnie, w porównaniu z filmem, teatr ma jedną,
wielką wadę. Dociera wyłącznie do widza określonym momencie – tu i teraz. Nie można
liczyć na to, że przyszłe pokolenia odkryją, jak wielkim geniuszem był autor danej sztuki.
Teatr musi dotknąć tę, a nie inną publiczność. Muszę przyznać, że swoją formą teatralną nie
przyciągnąłem dużej widowni. Tego, co robiłem, widzowie nie chcieli oglądać. Wychodzili
w trakcie występu. Byli zszokowani. Nie trafiłem na swoją publiczność.
Czym byli zszokowani?
Tajemnica tkwi w okresie, w którym to miało miejsce. W sztuce przechodziliśmy przez okres
socrealizmu. Do teatru trafiali widzowie wychowani w okreslonej estetyce - obcej tej
szczególnej formie teatru. Przypadkowo spotkałem w teatrze kogoś, kto pracował w teatrze
Laterna Magika, który łączył teatralne środki wyrazu z filmem. Tu po raz pierwszy zacząłem
pracować z filmem. Współpracowałem przy spektaklu, który był połączeniem dwóch
podobnych opowiadań. Na ten moment datuje się właściwy początek mojej pracy w filmie.
Film realizowano oddzielnie, lecz był on częścią spektaklu. Niemniej jednak techniki, których
użyłem w tym filmie, były takie same jak w innych filmach. Tu miałem okazję nauczyć się,
co znaczy cięcie, kamera, oświetlenie, itd. Opuściłem Laterna Magika po dwóch sezonach.
Znałem już wtedy podstawy filmu. Całkiem przypadkiem natknąłem się na studio, które
miało pieniądze na realizację krótkiego filmu, bowiem reżyser zrezygnował. Szukali kogoś,
kto by się zgodził dokończyć projekt. Napisałem scenariusz, a oni go zaakceptowali.
Scenariusz był oparty na jednym z tych moich przedstawień, które nie doczekało się
premiery. Pojawili się w nim aktorzy w maskach i lalki. W ten sposób rozpoczęło się moje
życie filmowe. Film nazywał się Posledni trik pana Schwarcewalda a pana Edgara (The Last
Trick). Było to w 1964 r.
W tym filmie użyłem szczególnego zabiegu zwanego „czarnym teatrem”, który polega na
tym, że aktorzy występują w maskach. Wszyscy ubrani są całkowicie na czarno. Przed nimi
stoi ekran świetlny. Aktorzy znajdują się za ekranem, a za nimi jest czarne tło. Umieszczają
oświetlone przedmioty na ekranie świetlnym. Poszczególne rekwizyty umieszczane są w
świetle tak, iż widzowie mają wrażenie samodzielnego ruchu przedmiotów. Widownia nie
może zobaczyć aktorów, ponieważ nie można ich odróżnić od tła (wszystko jest czarne).
Widzą tylko przedmioty poruszające się w powietrzu. Jest to bardzo dobrze znana technika,
którą stosują również magicy. Została użyta w kilku scenach animowanych mojego
11
pierwszego filmu. Technika ta, tzw. czarny teatr, jest bardzo zbliżona do prawdziwej
animacji.
Czy mógłbyś powiedzieć coś więcej o swoim stosunku do przedmiotów i materiałów?
Przedmioty są niezmiernie ważne. Używam tylko przedmiotów, które same wpadną mi w
ręce. Nie szukam rekwizytów do filmu, lecz szukam przedmiotów, które później
wykorzystam do zrobienia filmu. Jestem kolekcjonerem, ale nie zbieram cennych rzeczy.
Zbieram rzeczy, które mogą być bezwartościowe, lecz czuję, że mają jakieś znaczenie. I tu
ponownie wkraczamy na pole magii. Wszystko wokół nas żyje własnym życiem, nawet
martwe przedmioty. To ludzie, poprzez kontakt z nimi, nadali tym przedmiotom życie. Na
pewno wiesz z doświadczenia, że za każdym razem inaczej dotykasz tej samej rzeczy. Wiele
zależy od humoru, nastawienia... Niekiedy możesz dotykać go z wielkim uczuciem, a innym
razem możesz nim rzucić, ponieważ akurat ogarnęłą Cię złość. Emocje, które są w nas w
danej chwili, stają się częścią przedmiotów, które dotykamy. Te chwile, te emocje, zostały w
nich zapisane. Równocześnie można powiedzieć, że przedmioty są świadectwem
wszystkiego, co ma miejsce w ich otoczeniu, np. że były przy ślubie, pogrzebie, zbrodni,
morderstwie. Wszystkie te wydarzenia są zapisane w tych przedmiotach. Dlatego wolę stare
przedmioty od nowych, ponieważ nowe nie mają w sobie żadnej „zawartości“.
To samo dotyczy mojej niechęci do animacji komputerowej. Tu przedmioty są tworzone
sztucznie, nie mają żadnej zawartości lub duszy, podobnie jak przedmioty nowe. Wierzę, że w
pewnych okolicznościach nasycone emocjami przedmioty mogą te emocje ujawnić. Dotyczy
to zwłaszcza sytuacji, gdy ludzie są w takim stanie umysłu lub posiadają taką wrażliwość, że
taka komunikacja pomiędzy ich stanem emocjonalnym, a stanem emocjonalnym przedmiotów
ma miejsce. Dlatego w moich filmach używam przedmiotów szczególnych, a moim
życzeniem i zamiarem jest, by odsłoniły one emocje i wrażenia, które wiem, iż są w nich
zawarte i wpłynęły na widza. W tym widzę magię animacji. W tym sensie można porównać
animatora do szamana.
Czy twój stosunek do przedmiotów jest taki sam jak bohaterów Spiskowców rozkoszy?
Jest troszkę odmienny, w tym sensie, że przedmiotem tego filmu jest erotyzm. Lecz
oczywiście przedmioty odgrywają w nim rolę niezwykle ważną. Związek postaci z
przedmiotami jest związkiem erotycznym. Jeden z bohaterów wykonuje dotykalny przedmiot
o charakterze masochistycznym, którego używa do masowania ciała. Przedmiot ten staje się
12
jego kochanką. Kolejny bohater robi maszynę do masturbacji, której używa do urujonej
kopulacji ze spikerką telewizyjną, w której jest zakochany. Jedna z bohaterek jako substytutu
kochanka używa pozszywanego ze szmat i ścinków manekina. W rzeczywistości tworzy
bliźniaczą kopię osoby, która ją bardzo pociąga. W efekcie pomiędzy nią a manekinem
wytwarza się sadomasochistyczny związek, który nie byłby w relacjach pomiędzy dwiema
osobami. W wyobraźni bohaterki manekin ożywa dzięki pomocy animacji. W ten sposób
zastępuje prawdziwą osobę.
Wyobrażenie dzieciństwa zawsze odgrywało ogromną rolę w Twojej pracy.
Powiedziałeś, że zawsze byłeś zainteresowany dialogiem z własnym dzieciństwem. Co
Cię tak fascynuje w dzieciństwie i w jaki sposób dialog ten jest widoczny w Twojej
pracy?
Dzieciństwo to okres ważny dla każdego - to wtedy kształtuje się osobowość człowieka.
Potem jednak większość ludzi dostaje się pod wpływ cywilizacji, która tłumi nawyki z
dzieciństwa. Znaczna część ludzi myśli zatem, że dzieciństwo to przeszłość... Dziecko jest
jednak w nas obecne zawsze. Wiele osób nie chce o tym myśleć. Osobiście czuję stałą
obecność mojego dzieciństwa. Nie tylko prowadzę z nim dialog, ale jest ono dla mnie stałym
źródłem inspiracji. Najsilniejsze doświadczenia kontaktu ze światem zewnętrznym mają
miejsce w dzieciństwie, gdyż wtedy przeżywamy je po raz pierwszy. Poznajemy znaczenie
krzesła, ptaka, stołu, całej reszty. Potem to już zawsze drugi raz. Rozumiemy wszyscy, że
pierwszy kontakt z kimś lub czymś jest zawsze najsilniejszy. Robi największe wrażenie i
dlatego zawsze staram się odkryć w sobie silne doświadczenia z dzieciństwa i na ich
podstawie tworzyć moje filmy.
Kiedyś powiedziałeś, że Do Pivnice (Down to the Cellar) to Twój najbardziej
autobiograficzny film. Czy to nadal prawda, a jeśli tak, to dlaczego?
Jednym z największych źródeł wyobraźni jest strach. W Czechach mamy takie powiedzenie,
że „strach ma wielkie oczy”. Kiedy byłem dzieckiem, mieliśmy w domu piwnicę i moja
matka często wysyłała mnie tam po ziemniaki lub coś innego. Zawsze bardzo się bałem tam
chodzić. Gdybym miał określić, czego się bałem, nie umiałbym powiedzieć. To był czysty
strach. Na schodach do piwnicy próbowałem zdefiniować ten strach. Wówczas nie byłem w
stanie określić, czego tak bardzo się bałem. Uczucie silnego strachu z dzieciństwa potrafię w
sobie odnaleźć równiez teraz.
13
Powiedz mi coś więcej o czeskim surrealizmie.
Razem z żoną jesteśmy członkami Czeskiej Grupy Surrealistycznej od 1970 r. Grupa
powstała w 1934 r., lecz z drugiego pokolenia zostały już tylko dwie osoby (mają już ponad
70 lat). Grupa zrzesza jednak wielu młodych ludzi. Moim zdaniem to dowód na to, że
surrealizm wciąż ma wiele do zaoferowania pewnej grupie społeczeństwa, na przekór
historykom, którzy juz dawno uśmiercili ten kierunek.. Od 1989 r. publikujemy własne
czasopismo [Analogon]. Surrealizm to dla nas ogromna przygoda.
[Wywiad opublikowany po raz pierwszy w magazynie Animato, w lipcu 1997 r.]
Jan Švankmajer. Filmografia
1964 THE LAST TRICK OF MR SCHWARZEWALD AND MR. EDGAR (10 min)
1965 J.S. BACH: FANTASY IN G MINOR (8 min)
PLAY WITH STONES (8 min)
1966 PUNCH AND JUDY (10 min)
ET CETERA (8 min)
1967 HISTORIA NATURAE (10 min)
1968 THE GARDEN (19 min)
PICNIC WITH WEISSMANN (11 min)
1969 THE FLAT (12 min)
QUIET WEEK IN A HOUSE (13 min)
1970 THE OSSUARY (l0 min)
DON JUAN (35 min)
1971 JABBERWOCKY (12 min)
1972 LEONARDO’S DIARY (10 min)
1979 THE CASTLE OF OTRANTO (20 min)
1980 UPADEK DOMU USHERÓW
1982 DIMENSIONS OF DIALOGUE (12 min)
1983 TO THE CELLAR (16 min)
THE PIT, THE PENDULUM AND HOPE
14
1987 ALICE (84 min)
1988 VIRILE GAMES (15 min)
ANOTHER KIND OF LOVE (4 min)
1989 MEAT IN LOVE (1 min)
DARKNESS, LIGHT, DARKNESS (8 min)
FLORA (MTV clip) (1 min)
1990 THE DEATH OF STALINISM IN BOHEMIA (11 min)
1992 FOOD (17 min)
1994 FAUST (97 min)
1996 SPISKOWCY ROZKOSZY (83 min)
2000 OTIK (127 min)
15
SPInka prezentuje
zdobywcę Czeskich Lwów 2002 za najlepszą reżyserię artystyczną oraz za najlepszy film
Otik - pressbook
OTIK
(Otesánek)
Produkcja: Czechy 2000
Czas trwania: 127 min.
Premiera: Filmostrada IV.
Pierwszy Polski Objazdowy Festiwal Filmowy
16
Obsada
Bozena Horakova
Veronika Zilkova
Karel Horak
Jan Hartl
Mrs. Stadlerova
Jaroslava Kretschmerova
Franisek Stadle
Pavel Novy
Alzbetka
Kristina Adamcova
Twórcy
Reżyseria i scenariusz
Jan Švankmajer
Animacja
Bedrich Glaser
Martin Kublak
Montaż
Marie Zemanova
Dźwięk
Ivo Spalj
Kierownictwo artystyczne
Ewa Švankmajerova
Jan Švankmajer
Zdjęcia
Juraj Galvanek
Produkcja
Jaromir Kallista
Krótko o filmie
Film otrzymał Czeskie Lwy 2002 za najlepszą reżyserię artystyczną oraz za najlepszy film.
Film pokazywany na festiwalach:
Wenecja 2000: Cinema Of The Present, Saloniki 2000: Balkan Survey, Palm Springs 2001,
Rotterdam 2001, Cleveland 2001, Taos 2001, Laon Children's 2001, Washington DC 2001,
S.F. Intl. 2001, Philadelphia 2001, Chonju 2001, Seattle 2001, Karlove Vary 2000
Los nie jest łaskawy dla państwa Horak. Na próżno marzą o potomku. Pewnego dnia podczas
pracy w ogrodzie pan Horak trafia na pniak drzewa kształtem przypominający dziecko. Pani
17
Horak obdarza dziecko ogromnym uczuciem. Siła jej miłości sprawia, iż kawałek drewna
…ożywa. Jednak szczęście państwa Horaków nie trwa długo. Okazuje się, że Otik cieszy się
apetytem, którego nic nie jest w stanie ugasić. Już wkrótce Horakowie nie będą w stanie go
wyżywić. Otik jednak poradzi sobie sam. Jego pierwszą ofiarą padnie kot. To jednak nie
wystarczy, aby ugasić głód. Czy zaspokoją go …ludzie?
Drugą ofiarą Otika pada listonosz. Otik spożywa również pewnego pracownika socjalnego.
Zrozpaczony i przerażony Pan Horák, mimo protestów żony, związuje Otika i z zamiarem
zagłodzenia na śmierć, zamyka w piwnicy. Na scenę wydarzeń wkracza w tym momencie
córka sąsiadów państwa Horak, mała Alzbetka. Alzbetka zna starą legendę ludową o Otiku.
Zaczyna się opiekować porzuconym Otikiem i zapewnia go, że nigdy nie pozwoli mu umrzeć
z głodu. Kradnie jedzenie z lodówki i wydaje wszystkie swoje oszczędności. Jednak nic nie
jest w stanie zaspokoić głodu Otika. Apetyt chłopca rośnie. Legenda mówi, że dla Otika nie
ma ratunku. Czeka go okrutna śmierć: pożre kapustę z ogórdka staruszki, a ona zabije go
motyką - ciosem w brzuch. Alzbetka, w której obudziły się instynkty macierzyńskie,
„adoptuje“ Otika i jest gotowa zrobić wszystko, by zapobiec jego śmierci. Zrozpaczona
podsuwa Otikowi nowe ofiary - pozostałych lokatorów, a nawet rodziców Otika. Na próżno.
Stara legenda ożyła. Nie można uciec przed okrutnym przeznaczeniem...
Prasa o filmie
„Połączenie techniki fabularnej i animacji robi, jak zawsze u Svankmajera, piorunujące
wrażenie. Wszystko sprawia, że wydaje się, jakby to właśnie świat fantazji był tym realnym,
zaś realny – ukrywał się jego cieniu!”.
Philip French, The Observer
„Jak najbardziej współczesna satyra społeczna przekazana przy wykorzystaniu nowatorskiego
połączenia gry ‘żywych’ aktorów z animacją. Trudno znaleźć jakiegokolwiek twórcę
filmowego, którego twórczość można by porównać z twórczością Svankmajera. Wydaje się,
że najbliżsi mu są David Cronenberg i Terry Gilliam. Świetnie zagrany i wyreżyserowany,
Otik stanowi kolejne potwierdzenie geniuszu Svankamjera i umacnia jego pozycję wśród
odkrywców nowych form filmowego wyrazu”.
Jason Wood, BBCi
18
Tajemnica stworzenia. Krótki komentarz do filmu autorstwa reżysera
„Jak wiemy, ludowe legendy to interpretacje starych mitów. Jaki mit kryje się za legendą o
Otesanku?
Bezdzietna para buntuje się przeciwko losowi i stwarza dziecko, z natury. Dosłownie
dokopują się tajemnicy stworzenia. Za to sprzeniewierzenie się naturalnemu porządkowi,
ponoszą dotkliwą karę. Zresztą nie tylko oni, lecz także wszyscy wokół. Mamy tu zatem do
czynienia z jednym z podstawowych mitów naszej cywilizacji: mitu Adama i Ewy, mitu
analogicznego do Fausta. Wydaje mi się, iż obecnie, gdy uzyskano ludzki genom, takie mity
coraz bardziej zyskują na aktualności”.
Jan Švankmajer
19
Download