otesánek - Kino Info
advertisement
alchemik surrealizmu Spis treści Jan Švankmajer - alchemik surrealizmu. Sylwetka reżysera Jan Švankmajer. Biografia 3 4 „Animacja to magia.“ Wywiad z Janem Švankmajerem 10 Jan Švankmajer. Filmografia 14 Otik - pressbook Obsada 17 Twórcy 17 Krótko o filmie 16 17 Prasa o filmie 18 Tajemnica stworzenia. Krótki komentarz do filmu autorstwa reżysera 2 19 Jan Švankmajer - alchemik surrealizmu. Sylwetka reżysera Jan Švankmajer, filmowiec, animator, grafik, rzeźbiarz, projektant, poeta, autor i modelowy surrealista to pewnością jeden z najznamienitszych artystów naszych czasów, a przy tym jeden z najmniej znanych. Pomimo tego, że jego kariera trwa już cztery dekady, a pierwszy film nakręcił w 1964 r., dopiero w połowie lat osiemdziesiątych zaintersowanie jego twórczością objęło kręgi wykraczające poza publiczność festiwali filmowych. Wsród wielbicieli Švankmajera znaleźli się tacy twórcy jak Tim Burton, Terry Gilliam i Angela Carter. Jego twórczość zainspirowała wiele filmowych dzieł (The Nightmare Before Christmas, Toy Story i Alien Resurrection zostały zrealizowane przez entuzjastów twórczości Švankmajera), on sam pozostaje mało znany, szczególnie w Stanach Zjednoczonych. Jest wiele powodów takiego stanu rzeczy. Jako czeski artysta, który całe twórcze życie spędził w Pradze, był narażony na wpływ represyjnej polityki kulturalnej. Wiele jego filmów było zakazanych lub ocenzurowanych, a efekty działalności na innych polach sztuki były trudno dostępne. Pierwsza książka Švankmajera, Dotyk i Wyobraźnia, została początkowo opublikowana w pięciu kopiach! Nie zmieniło sytuacji nawet zaintersowanie Švankmajerem Zachodu. Informacje o jego twórczości nadal pozostały ograniczone. Sytuacja poprawiła się w ciągu ostatnich 10 lat, Švankmajer wciąż jednak pozostaje na marginesie filmowej sztuki, nawet w swym własnym kraju. Skandalem jest, że w nowej encyklopedii czeskiej sztuki jego twórczość pojawiła sie wyłącznie w formie ...odnośnika. Švankmajer nakręcił prawie 30 filmów. 25 z nich to filmy nie dłuższe niż 25 minut. Krótkometrażowe filmy, nawet tak doskonałe, trudno jest dystrybuować, a zatem pokazywać szerszej publiczności. Filmy pełnometrażowe Švankmajera również miały dystrybucję bardzo ograniczoną. Jego twórczość była zwykle tylko czytelnikom specjalistycznych czasopism. Innymi słowy, istnieje znacząca luka, którą należy wypełnić… Dodatkowe informacje na stronie www.illumin.co.uk/svank 3 Jan Švankmajer. Biografia 1934 Jan Švankmajer urodził się w Pradze 4 września. Znak zodiaku Panna, ascendent Rak. Jego ojciec tworzył witryny sklepowe, matka była krawcową. 1942 Švankmajer dostaje teatrzyk kukiełkowy na gwiazdkę. 1950-54 Švankmajer studiuje na Wydziale Sztuki Stosowanej w Pradze, gdzie po raz pierwszy styka się z surrealizmem, po tym jak kolega daje mu egzemplarz książki Karela Teige’a (założyciela Czeskiej Grupy Surrealistycznej) pt. Świat, który śmierdzi. Odkrywa też czarno-białe reprodukcje Salvadora Dali w sowieckiej książce krytykującej dekadencję i zdegenerowaną sztukę burżuazyjną. 1954-58 Švankmajer studiuje na Praskiej Akademii Dramatycznej (DAMU) na Wydziale Lalkarskim - specjalizującym się w lalkarstwie, reżyserii i scenografii. Podczas studiów zanurza się w sowieckiej awangardzie filmowej i teatralnej. „Meyerhold i Tairov byli moimi bohaterami, razem z Sergeiem Eisensteinem i Dzigą Vertovem, ale lubiłem też prace Oskara Schlemmera”. Po odwilży kulturalnej w ZSRR w 1956 r. bada prace Luisa Buňuela, Maxa Ernsta, Salvadora Dali, Joana Miro i czyta teksty przedwojennych surrealistów. Jego przedstawienie dyplomowe, King Stag autorstwa Carlo Gozzi wykorzystuje kukły, aktorów i aktorów przebranych za kukły – później zastosuje je również w filmach Posledni Trik, Don Juan i Faust. 1957-58 Švankmajer pracuje w teatrze D34, gdzie jest producentem pierwszej adaptacji Don Juana. Później pracuje jako reżyser i scenograf w Państwowym Teatrze Lalkowym w Libercu. Współpracuje jako lalkarz przy filmie Johannes Doctor Faust, w reż. Emila Radoka. Film zdobywa nagrodę w swej kategorii na festiwalu w Wenecji w 1959 r. Švankmajer powiedział później o nim: „Wyróżniłbym go na tle czeskiej szkoły animacji panów Trnka, Zemana, Pojara. Faust... wciąż nie doczekał się uznania, na które zasługuje.” Jego wkład twórczy do filmu to kolaże, grafika, rzeźby, malowidła. 1958-60 Przymusowa służba wojskowa w Marianske Lazne, podczas której robi kilka rysunków i gwaszy na pomiętym papierze (np. Mężczyźni, 1959 r.) 1960-62 Švankmajer zakłada Teatr Masek, część Teatru Semafor w Pradze, wystawia kilka sztuk: Vitezlava Nezvala Historia zwykłego żołnierza, Mahena 4 Rozbitkowie w Cyrku, Skrobene Hlavy, Johannes Doctor Faust, Sberatel stinu. Podczas pracy nad pierwszą sztuką Skrobene hlavy spotyka przyszłą żonę Evę (ur. 1940 r., w Kostelcu), znaną malarkę surrealistyczną, z którą będzie pracował przy kilku projektach. 1962 Švankmajer wystawia swoje rysunki i gwasze na korytarzach Teatru Semafor. Malarz Vlastimil Benes i rzeźbiarz Zbynek Sekal zapraszają go do grupy Maj. Po raz pierwszy odwiedza Paryż. 1962-64 Po kłótni z dyrekcją Semaforu cały zespół Teatru Masek przechodzi do sławnego Laterna Magika, teatru w Pradze, gdzie pracują nad multimedialnymi produkcjami np. Variace, Kouzeln cirkus i Ztracena pohadka. Pracuje obok Emila Radoka. Spotykają się regularnie, by pisać scenariusze. Córka Veronika rodzi się w 1963 r. 1964 Švankmajer opuszcza Laterna Magika i robi swój pierwszy film Posledni Trik pana Schwarcewalda a pana Edgara w studio filmowym Kratk w Pradze (we współpracy z członkami Czarnego Teatru, m in. swojej żony Evy). 1965 Techniki, użyte do serii rzeźb, wykorzystuje w drugim filmie, abstrakcyjnej adaptacji J.S. Bacha Fantasia g-moll na organy. W tym samym roku robi Spiel mit Steinen w Austrii na zaproszenie producenta A.Hansa Puluja, którego poznał na festiwalu w Mannheim, gdzie Posledni Trik zdobył nagrodę. 1966 Jego czwarty film, Rakvickarna, jest pierwszym hołdem dla czeskiego teatru lalkowego; jest w nim bardzo charakterystyczny, szybki i Eisensteinowski styl montażu. Tego samego roku robi Et Cetera. 1967 Švankmajer kręci film Historia Naturae (suita), ukazując swoją fascynację legendarnym władcą czeskim Rudolfem II (któremu film jest dedykowany). Rudolf wpłynął na film na wiele sposobów: przez swoją szeroką kolekcję ezoterycznych zwierząt i przedmiotów, które były inspiracją dla koncepcji filmu oraz przez odniesienia do Giuseppe Arcimboldo - nadwornego malarza Rudolfa ( jego obrazy wymienione są w napisach oraz pośrednio przez Arcimboldowskie głowy wyskakujące w montażu). Była to jednak pewna anomalia w tej fazie kariery, Švankmajer powróci do tematu historii naturalnej we wczesnych latach 70-tych. 5 1968-69 Okres, w którym miała miejsce Praska Wiosna i inwazja sowiecka. W tym czasie powstały cztery filmy świadczące o przejściu od manieryzmu do surrealizmu. Sam uważa, iż Zahrada to jego pierwszy surrealistyczny film. Jego akcja toczy się w wiejskim domu, którego płot składa się z żywych ludzi. Trzy następne filmy – Byt, Picknick mit Weissmann, Tichy tyden v dome – wszystkie są osadzone w przedziwnym, alternatywnym wszechświecie, gdzie świat ludzki oddziałuje (często brutalnie) z dotychczas martwym, światem przedmiotów – temat, który wielokrotnie pojawi się w jego późniejszej pracy. 1970 Švankmajer dołącza do Czeskiej Grupy Surrealistycznej (której członkiem jest do dziś) po spotkaniu z pisarzem Vratislavem Effenbergerem, jej głównym teoretykiem. Zdaniem Švankmajera to punkt zwrotny w jego życiu – uważał się za surrealistę zanim dołączył do Grupy, lecz „dopiero po spotkaniu z Vratislavem Effenbergerem i siłą twórczą Grupy, zdałem sobie sprawę, jak powierzchowne były moje wyobrażenia o surrealizmie.” Robi Don Juana, 33 minutowy film, najdłuższy do czasu Alice, 20 lat później. Jego film Kostnice ocenzurowano, zastępując oryginalną ścieżkę dźwiękowa - którą jest banalny i „dopuszczony” komentarz czeskiego przewodnika wycieczek -zwykłą muzyką filmową. Robi też scenografię do filmów dla Klubu Cinoherni (Candide, The Tutor, Le baruffe chiozzote, itp.) 1971 Švankmajer realizuje Jabberwocky (Zvahlav aneb Saticky Slameneho Huberta). To jego pierwsze spotkanie z światem Lewisa Carrolla („umysłowo jesteśmy po tej samej stronie rzeki”). Jest to jeden z pierwszych filmów Švankmajera dystrybuowanych za granicą. Zaczyna eksperymentować z trójwymiarowymi kolażami, czego początkiem były Narodziny Antychrysta. 1972 Švankmajer robi film Leonarduv denik. Była to jedna z jego najmniej kontrowersyjnych prac, lecz umieszczenie nieplanowanych zdjęć codziennego życia Czechów zaowocowało zakazem kręcenia filmów przez siedem lat. Przez ten czas reżyser pracował jako projektant efektów specjalnych i koordynator w studio filmowym Barrandov, a także tworzył sekwencje tytułowe do innych filmów, m in. filmu dawnego kolegi Juraja Herza Upir z Feratu i Oldricha Lipskiego Adela jeste nevecerela i Tajemstvi hradu v Karpetech. W 1972 r. rozpoczął tworzenie serii akwatintów i rytów pt. Gabinet Nauk Przyrodniczych 6 oraz Švankmajer Encyclopaedia, które ukazywały przedziwny, alternatywny świat. 1974 Švankmajer rozpoczął serię „eksperymentów dotykowych”, które będą miały ogromny wpływ na jego późniejszą twórczość, jak również całą jego filozofię artystyczną. 1975 Przychodzi na świat syn, Vaclav. Švankmajer publikuje esej Przyszłość należy do maszyn masturbacyjnych we francuskiej antologii Vincenta Bounoure’a La civilisation surrealiste. Pomysły zamieszczone w artykule zostaną rozwinięte w filmie Spiskowcy rozkoszy, nakręconym 20 lat później. 1976 Švankmajer rozpoczyna serię ceramiki we współpracy z żoną, Evą, pod pseudonimami J.E. i E.J. Kostelec. 1978 Większość sztuki dotykowej Švankmajera powstało w późnych latach 70-tych, około roku 1978, w którym stworzył dotykowe kolaże, dotykowe obrazy i dotykowe portrety kolegów z Grupy. Napisał także „dotykowy scenariusz”, np. Jak Dotyk Martwego Pstrąga i studium Perwersja na Pięć Zmysłów. 1979 Švankmajer powraca do robienia filmów pod warunkiem, iż ograniczy się do adaptacji literackich. Jego pierwszym filmem w tych okolicznościach jest wyjątkowo aluzyjna wersja Zamku Otrantskiego Walpole’a. 1980 Nadal zmuszony realizować adaptacje literackie, Švankmajer kręci Upadek domu Usherów, eksperymenty dotykowe służą realizacji opowieści Edgara Allana Poe, opowiedzianej tu wyłącznie przez animowane przedmioty i powierzchnie. Eksperymenty dotykowe mają ciąg dalszy w pracach takich, jak Morfologia Strachu. 1981 Jan i Eva Švankmajerowie kupują opuszczony zameczek w Horni Stankov, blisko niemieckiej granicy i powoli zamieniają go w surrealistyczną „komorę sztuki”. 1982 Švankmajer kręci Moznosti dialogu, swój najbardziej znany film krótkometrażowy. Film zdobył kilka międzynarodowych nagród. Niemniej znalazł się na czarnej liście w Czechosłowacji, był pokazywany na posiedzeniach komisji ideologicznej Centralnego Komitetu Czechosłowackiej Partii Komunistycznej jako przykład filmu, którego nie należy dopuszczać do realizacji. W rezultacie 7 tych kontrowersji, następny film Švankmajera, Do Pivnice, musi być kręcony na Słowacji. 1983 Švankmajer robi Kyvadlo, jama a nadeje, drugą adaptację Edgara Allana Poe (choć bardziej konwencjonalną, niż Upadek domu Usherów). Eva Švankmajerova tworzy groteskową scenografię. Publikuje samodzielnie (tylko pięć kopii) książkę Dotyk i Wyobraźnia (Hmat a imaginace), która opisuje jego eksperymenty dotykowe. Książka doczeka się reedycji w uzupełnionej formie w 1994 r. 1985-87 Švankmajer kręci Alice (Neco z Alenky), pierwszy film pełnometrażowy, oparty na powieści Lewisa Carrolla Alicja w Krainie Czarów. Książka ta była jego obsesją od wielu lat. Film ma premierę na berlińskim festiwalu filmowym w 1988 r. i jest pierwszym filmem reżysera wyświetlanym w Stanach Zjednoczonych. Równocześnie zaczyna serię dotykowych wierszy, kontynuację eksperymentów dotykowych. 1988 Švankmajer realizuje Muzne Hry, pierwszy z filmów dotyczących tematów bieżących (przemoc a piłka nożna). Robi także pierwszy (jak dotychczas jedyny) teledysk, promujący piosenkę Another Kind of Love, byłego frontmana zespołu Stranglers, Hugh Cornwella. 1989 Švankmajer kręci dwa krótkie filmy dla amerykańskiej stacji MTV (Meat Love i Flora), a także Tma-Svetlo-Tma (Ciemność – Jasność - Ciemność), który zdobywa kilka głównych nagród międzynarodowych. W listopadzie komunistyczny rząd Czechosłowacji upada ostatecznie, w bezkrwawej „aksamitnej rewolucji”. 1990 Švankmajer wydaje dwie poprawki do ogólnej, porewolucyjnej euforii, esej pt. Zrzec śię Roli Przywódczej oraz film Konec stalinismu v Cechach. To jego jedyny wyraźnie polityczny film. Przyznaje, iż „zestarzeje się szybciej niż inne” – jest to też pierwszy jego film, którego odbiór wymaga pewnej wiedzy. Na Annecy Film Festival już ośmioletni film Moznosti dialogu otrzymuje nagrodę dla najlepszego filmu w dziejach tego festiwalu. 1991 Švankmajer i jego stały producent, Jaromir Kallista, kupują stare kino w wiosce Knovitz i zakładają studio filmowe Athanor, mające produkować oryginalne czeskie filmy. 1992 Švankmajer robi Jidlo, na podstawie scenariusza napisanego 20 lat wcześniej 8 1993 Švankmajer kręci drugi film pełnometrażowy Faust. Przedłużający się plan zdjęciowy obfitował w wiele tajemniczych wydarzeń, m in. dwie próby samobójcze (jedna udana) członków ekipy. Kamerzysta Svatopluk Maly rozbił kamerę i wybił sobie pięć zębów, gdy przewrócił się na równej drodze. Śmiertelna choroba dotknęła aktora Petra Cepeka (zmarł w tygodniu czeskiej premiery filmu). Producentowi Jamorirowi Kalliscie skradziono samochód (w trakcie kradzieży przejechano jego psa) – lecz Švankmajer mówi: „Bądźmy realistami – nie możemy zwalić wszystkiego ma Fausta!” 1994 Faust ma premierę na festiwalu filmowym w Cannes (poza konkursem), jest wyświetlany w Anglii i Czechach. Švankmajer rozpoczyna cykl pt. Alchemia, inspirowany po części przez motywy z filmu. 1996 Švankmajer kręci Spiskowców rozkoszy (Spiklenci slasti), trzeci pełnometrażowy film, groteskową czarną komedię o sześciu „erotycznych hobbystach” szukających największego seksualnego spełnienia. Podobnie, jak Jidlo, film jest oparty na scenariuszu napisanym we wczesnych latach 70-tych (Bledemodrovous), lecz w tym przypadku scenariusz pierwotny (tylko fiksacja z kurczakiem) został rozszerzony o cztery nowe postaci i pięć nowych fantazji erotycznych. Markiz de Sade, Leopold von Sacher-Masoch, Luis Buňuel, Max Ernst, Sigmund Freud i czeski seksuolog Bohuslav Brouk są wymienieni jako „specjalni konsultanci” – choć film czerpie równie dużo z teorii dotykowych Švankmajera, jego eksperymentów i maszyn masturbacyjnych, które stworzył na potrzeby Švankmajer Encyclopaedia w 1972 r. 1997 Švankmajer otrzymuje za całokształt twórczości nagrodę ‘Persistence of Vision’ (Trwałość wizji) na festiwalu Filmowym w San Francisco, (Spiskowcy rozkoszy mają tam premierę amerykańską). Latem jego twórczość można podziwiać na pięciu wystawach w Pradze (nie licząc jego własnej galerii), wiele z nich dotyczy Rudolfa II. Robi cykl kolaży (Eros i Thanatos, Cud Pustynii, Negatywny Matador). 1998 Jan i Eva Švankmajerowie otwierają największą wspólną wystawę Animus Anima Animace w Klatovy. Švankmajer planuje na wrzesień początek zdjęć do czwartego filmu pełnometrażowego pt. Otik, którego wątek jest oparty na nieznanej na Zachodzie czeskiej legendzie. 2002 realizacja Otika 9 „Animacja to magia.“ Wywiad z Janem Švankmajerem [Wywiad (autorstwa Wendy Hall) miał miejsce w maju 1997r. w San Francisco, gdzie Švankmajer odebrał nagrodę ‘Persistence of Vision’ (wytrwałość wizji) za całokształt pracy. Podczas przemowy zaznaczył, iż jest zachwycony otrzymaniem nagrody o tak konkretnej nazwie.] Nie jesteś wyłącznie animatorem, oczywiste jest jednak, że Twoje związki z animacja są bardzo silne. Co decydowało o wielokrotnym wyborze animacji jako środka ekspresji? Animacja to magia. W filmach używam jej właśnie w tym sensie. Nie próbuję wyłącznie poruszyć martwych przedmiotów, próbuję je ożywić w dosłownym tego słowa znaczeniu. Mamy tu zatem do czynienia nie tylko z elementem technicznym, ale równiez psychologicznym. W chwili, gdy próbujemy ożywić przedmioty możemy się z nimi komunikować na różne sposoby. To jest właśnie moment, kiedy działa magia. Nasi przodkowie mieli prawdopodobnie zdolność ożywiania przedmiotów – dzięki wewnętrznej sile. Moim zdaniem było to możliwe dzięki pewnej formie magii. Animacja zastępuje coś, czego nasi przodkowie w ogóle nie potrzebowali. Myślę, iż większość animatorów stosuje swoją technikę, technikę animacji, aby ożywiać przedmioty wyłącznie dla ruchu technicznego. Są więźniami swych umiejętności technicznych. Nie potrafią dostrzec elementu psychologicznego animacji. Dotyczy to większości lub wszystkich animatorów? Oczywiście nie wszystkich. Zbyt wielu jednak z nich jest tak rozkochanych w sposobie, w jaki osiągają określoną technikę, że całkowicie zapominają o nadaniu jakiegoś znaczenia swemu dziełu. Tak więc techniczna strona przedsięwzięcia, animacji, staje się dla nich ważniejsza, niż jakiekolwiek przesłanie, które mogliby mu nadać. Niektóre moje filmy są zatem w całości animowane, inne częściowo, a jeszcze inne nie są animowane w ogóle. Animacja nie jest najistotniejsza w mojej pracy. Najważniejsza jest idea – ona zaś wymaga odpowiednich środków. Jak wyglądała Twoja droga od pracy z lalkami i maskami do animacji? W jakim stopniu, według ciebie, te dwie formy sztuki są połączone? 10 Zaczynałem jako reżyser w teatrze i nie studiowałem filmu – studiowałem teatr. Pracowałem w teatrze lalkowym i Teatrze Masek. Obecnie, w porównaniu z filmem, teatr ma jedną, wielką wadę. Dociera wyłącznie do widza określonym momencie – tu i teraz. Nie można liczyć na to, że przyszłe pokolenia odkryją, jak wielkim geniuszem był autor danej sztuki. Teatr musi dotknąć tę, a nie inną publiczność. Muszę przyznać, że swoją formą teatralną nie przyciągnąłem dużej widowni. Tego, co robiłem, widzowie nie chcieli oglądać. Wychodzili w trakcie występu. Byli zszokowani. Nie trafiłem na swoją publiczność. Czym byli zszokowani? Tajemnica tkwi w okresie, w którym to miało miejsce. W sztuce przechodziliśmy przez okres socrealizmu. Do teatru trafiali widzowie wychowani w okreslonej estetyce - obcej tej szczególnej formie teatru. Przypadkowo spotkałem w teatrze kogoś, kto pracował w teatrze Laterna Magika, który łączył teatralne środki wyrazu z filmem. Tu po raz pierwszy zacząłem pracować z filmem. Współpracowałem przy spektaklu, który był połączeniem dwóch podobnych opowiadań. Na ten moment datuje się właściwy początek mojej pracy w filmie. Film realizowano oddzielnie, lecz był on częścią spektaklu. Niemniej jednak techniki, których użyłem w tym filmie, były takie same jak w innych filmach. Tu miałem okazję nauczyć się, co znaczy cięcie, kamera, oświetlenie, itd. Opuściłem Laterna Magika po dwóch sezonach. Znałem już wtedy podstawy filmu. Całkiem przypadkiem natknąłem się na studio, które miało pieniądze na realizację krótkiego filmu, bowiem reżyser zrezygnował. Szukali kogoś, kto by się zgodził dokończyć projekt. Napisałem scenariusz, a oni go zaakceptowali. Scenariusz był oparty na jednym z tych moich przedstawień, które nie doczekało się premiery. Pojawili się w nim aktorzy w maskach i lalki. W ten sposób rozpoczęło się moje życie filmowe. Film nazywał się Posledni trik pana Schwarcewalda a pana Edgara (The Last Trick). Było to w 1964 r. W tym filmie użyłem szczególnego zabiegu zwanego „czarnym teatrem”, który polega na tym, że aktorzy występują w maskach. Wszyscy ubrani są całkowicie na czarno. Przed nimi stoi ekran świetlny. Aktorzy znajdują się za ekranem, a za nimi jest czarne tło. Umieszczają oświetlone przedmioty na ekranie świetlnym. Poszczególne rekwizyty umieszczane są w świetle tak, iż widzowie mają wrażenie samodzielnego ruchu przedmiotów. Widownia nie może zobaczyć aktorów, ponieważ nie można ich odróżnić od tła (wszystko jest czarne). Widzą tylko przedmioty poruszające się w powietrzu. Jest to bardzo dobrze znana technika, którą stosują również magicy. Została użyta w kilku scenach animowanych mojego 11 pierwszego filmu. Technika ta, tzw. czarny teatr, jest bardzo zbliżona do prawdziwej animacji. Czy mógłbyś powiedzieć coś więcej o swoim stosunku do przedmiotów i materiałów? Przedmioty są niezmiernie ważne. Używam tylko przedmiotów, które same wpadną mi w ręce. Nie szukam rekwizytów do filmu, lecz szukam przedmiotów, które później wykorzystam do zrobienia filmu. Jestem kolekcjonerem, ale nie zbieram cennych rzeczy. Zbieram rzeczy, które mogą być bezwartościowe, lecz czuję, że mają jakieś znaczenie. I tu ponownie wkraczamy na pole magii. Wszystko wokół nas żyje własnym życiem, nawet martwe przedmioty. To ludzie, poprzez kontakt z nimi, nadali tym przedmiotom życie. Na pewno wiesz z doświadczenia, że za każdym razem inaczej dotykasz tej samej rzeczy. Wiele zależy od humoru, nastawienia... Niekiedy możesz dotykać go z wielkim uczuciem, a innym razem możesz nim rzucić, ponieważ akurat ogarnęłą Cię złość. Emocje, które są w nas w danej chwili, stają się częścią przedmiotów, które dotykamy. Te chwile, te emocje, zostały w nich zapisane. Równocześnie można powiedzieć, że przedmioty są świadectwem wszystkiego, co ma miejsce w ich otoczeniu, np. że były przy ślubie, pogrzebie, zbrodni, morderstwie. Wszystkie te wydarzenia są zapisane w tych przedmiotach. Dlatego wolę stare przedmioty od nowych, ponieważ nowe nie mają w sobie żadnej „zawartości“. To samo dotyczy mojej niechęci do animacji komputerowej. Tu przedmioty są tworzone sztucznie, nie mają żadnej zawartości lub duszy, podobnie jak przedmioty nowe. Wierzę, że w pewnych okolicznościach nasycone emocjami przedmioty mogą te emocje ujawnić. Dotyczy to zwłaszcza sytuacji, gdy ludzie są w takim stanie umysłu lub posiadają taką wrażliwość, że taka komunikacja pomiędzy ich stanem emocjonalnym, a stanem emocjonalnym przedmiotów ma miejsce. Dlatego w moich filmach używam przedmiotów szczególnych, a moim życzeniem i zamiarem jest, by odsłoniły one emocje i wrażenia, które wiem, iż są w nich zawarte i wpłynęły na widza. W tym widzę magię animacji. W tym sensie można porównać animatora do szamana. Czy twój stosunek do przedmiotów jest taki sam jak bohaterów Spiskowców rozkoszy? Jest troszkę odmienny, w tym sensie, że przedmiotem tego filmu jest erotyzm. Lecz oczywiście przedmioty odgrywają w nim rolę niezwykle ważną. Związek postaci z przedmiotami jest związkiem erotycznym. Jeden z bohaterów wykonuje dotykalny przedmiot o charakterze masochistycznym, którego używa do masowania ciała. Przedmiot ten staje się 12 jego kochanką. Kolejny bohater robi maszynę do masturbacji, której używa do urujonej kopulacji ze spikerką telewizyjną, w której jest zakochany. Jedna z bohaterek jako substytutu kochanka używa pozszywanego ze szmat i ścinków manekina. W rzeczywistości tworzy bliźniaczą kopię osoby, która ją bardzo pociąga. W efekcie pomiędzy nią a manekinem wytwarza się sadomasochistyczny związek, który nie byłby w relacjach pomiędzy dwiema osobami. W wyobraźni bohaterki manekin ożywa dzięki pomocy animacji. W ten sposób zastępuje prawdziwą osobę. Wyobrażenie dzieciństwa zawsze odgrywało ogromną rolę w Twojej pracy. Powiedziałeś, że zawsze byłeś zainteresowany dialogiem z własnym dzieciństwem. Co Cię tak fascynuje w dzieciństwie i w jaki sposób dialog ten jest widoczny w Twojej pracy? Dzieciństwo to okres ważny dla każdego - to wtedy kształtuje się osobowość człowieka. Potem jednak większość ludzi dostaje się pod wpływ cywilizacji, która tłumi nawyki z dzieciństwa. Znaczna część ludzi myśli zatem, że dzieciństwo to przeszłość... Dziecko jest jednak w nas obecne zawsze. Wiele osób nie chce o tym myśleć. Osobiście czuję stałą obecność mojego dzieciństwa. Nie tylko prowadzę z nim dialog, ale jest ono dla mnie stałym źródłem inspiracji. Najsilniejsze doświadczenia kontaktu ze światem zewnętrznym mają miejsce w dzieciństwie, gdyż wtedy przeżywamy je po raz pierwszy. Poznajemy znaczenie krzesła, ptaka, stołu, całej reszty. Potem to już zawsze drugi raz. Rozumiemy wszyscy, że pierwszy kontakt z kimś lub czymś jest zawsze najsilniejszy. Robi największe wrażenie i dlatego zawsze staram się odkryć w sobie silne doświadczenia z dzieciństwa i na ich podstawie tworzyć moje filmy. Kiedyś powiedziałeś, że Do Pivnice (Down to the Cellar) to Twój najbardziej autobiograficzny film. Czy to nadal prawda, a jeśli tak, to dlaczego? Jednym z największych źródeł wyobraźni jest strach. W Czechach mamy takie powiedzenie, że „strach ma wielkie oczy”. Kiedy byłem dzieckiem, mieliśmy w domu piwnicę i moja matka często wysyłała mnie tam po ziemniaki lub coś innego. Zawsze bardzo się bałem tam chodzić. Gdybym miał określić, czego się bałem, nie umiałbym powiedzieć. To był czysty strach. Na schodach do piwnicy próbowałem zdefiniować ten strach. Wówczas nie byłem w stanie określić, czego tak bardzo się bałem. Uczucie silnego strachu z dzieciństwa potrafię w sobie odnaleźć równiez teraz. 13 Powiedz mi coś więcej o czeskim surrealizmie. Razem z żoną jesteśmy członkami Czeskiej Grupy Surrealistycznej od 1970 r. Grupa powstała w 1934 r., lecz z drugiego pokolenia zostały już tylko dwie osoby (mają już ponad 70 lat). Grupa zrzesza jednak wielu młodych ludzi. Moim zdaniem to dowód na to, że surrealizm wciąż ma wiele do zaoferowania pewnej grupie społeczeństwa, na przekór historykom, którzy juz dawno uśmiercili ten kierunek.. Od 1989 r. publikujemy własne czasopismo [Analogon]. Surrealizm to dla nas ogromna przygoda. [Wywiad opublikowany po raz pierwszy w magazynie Animato, w lipcu 1997 r.] Jan Švankmajer. Filmografia 1964 THE LAST TRICK OF MR SCHWARZEWALD AND MR. EDGAR (10 min) 1965 J.S. BACH: FANTASY IN G MINOR (8 min) PLAY WITH STONES (8 min) 1966 PUNCH AND JUDY (10 min) ET CETERA (8 min) 1967 HISTORIA NATURAE (10 min) 1968 THE GARDEN (19 min) PICNIC WITH WEISSMANN (11 min) 1969 THE FLAT (12 min) QUIET WEEK IN A HOUSE (13 min) 1970 THE OSSUARY (l0 min) DON JUAN (35 min) 1971 JABBERWOCKY (12 min) 1972 LEONARDO’S DIARY (10 min) 1979 THE CASTLE OF OTRANTO (20 min) 1980 UPADEK DOMU USHERÓW 1982 DIMENSIONS OF DIALOGUE (12 min) 1983 TO THE CELLAR (16 min) THE PIT, THE PENDULUM AND HOPE 14 1987 ALICE (84 min) 1988 VIRILE GAMES (15 min) ANOTHER KIND OF LOVE (4 min) 1989 MEAT IN LOVE (1 min) DARKNESS, LIGHT, DARKNESS (8 min) FLORA (MTV clip) (1 min) 1990 THE DEATH OF STALINISM IN BOHEMIA (11 min) 1992 FOOD (17 min) 1994 FAUST (97 min) 1996 SPISKOWCY ROZKOSZY (83 min) 2000 OTIK (127 min) 15 SPInka prezentuje zdobywcę Czeskich Lwów 2002 za najlepszą reżyserię artystyczną oraz za najlepszy film Otik - pressbook OTIK (Otesánek) Produkcja: Czechy 2000 Czas trwania: 127 min. Premiera: Filmostrada IV. Pierwszy Polski Objazdowy Festiwal Filmowy 16 Obsada Bozena Horakova Veronika Zilkova Karel Horak Jan Hartl Mrs. Stadlerova Jaroslava Kretschmerova Franisek Stadle Pavel Novy Alzbetka Kristina Adamcova Twórcy Reżyseria i scenariusz Jan Švankmajer Animacja Bedrich Glaser Martin Kublak Montaż Marie Zemanova Dźwięk Ivo Spalj Kierownictwo artystyczne Ewa Švankmajerova Jan Švankmajer Zdjęcia Juraj Galvanek Produkcja Jaromir Kallista Krótko o filmie Film otrzymał Czeskie Lwy 2002 za najlepszą reżyserię artystyczną oraz za najlepszy film. Film pokazywany na festiwalach: Wenecja 2000: Cinema Of The Present, Saloniki 2000: Balkan Survey, Palm Springs 2001, Rotterdam 2001, Cleveland 2001, Taos 2001, Laon Children's 2001, Washington DC 2001, S.F. Intl. 2001, Philadelphia 2001, Chonju 2001, Seattle 2001, Karlove Vary 2000 Los nie jest łaskawy dla państwa Horak. Na próżno marzą o potomku. Pewnego dnia podczas pracy w ogrodzie pan Horak trafia na pniak drzewa kształtem przypominający dziecko. Pani 17 Horak obdarza dziecko ogromnym uczuciem. Siła jej miłości sprawia, iż kawałek drewna …ożywa. Jednak szczęście państwa Horaków nie trwa długo. Okazuje się, że Otik cieszy się apetytem, którego nic nie jest w stanie ugasić. Już wkrótce Horakowie nie będą w stanie go wyżywić. Otik jednak poradzi sobie sam. Jego pierwszą ofiarą padnie kot. To jednak nie wystarczy, aby ugasić głód. Czy zaspokoją go …ludzie? Drugą ofiarą Otika pada listonosz. Otik spożywa również pewnego pracownika socjalnego. Zrozpaczony i przerażony Pan Horák, mimo protestów żony, związuje Otika i z zamiarem zagłodzenia na śmierć, zamyka w piwnicy. Na scenę wydarzeń wkracza w tym momencie córka sąsiadów państwa Horak, mała Alzbetka. Alzbetka zna starą legendę ludową o Otiku. Zaczyna się opiekować porzuconym Otikiem i zapewnia go, że nigdy nie pozwoli mu umrzeć z głodu. Kradnie jedzenie z lodówki i wydaje wszystkie swoje oszczędności. Jednak nic nie jest w stanie zaspokoić głodu Otika. Apetyt chłopca rośnie. Legenda mówi, że dla Otika nie ma ratunku. Czeka go okrutna śmierć: pożre kapustę z ogórdka staruszki, a ona zabije go motyką - ciosem w brzuch. Alzbetka, w której obudziły się instynkty macierzyńskie, „adoptuje“ Otika i jest gotowa zrobić wszystko, by zapobiec jego śmierci. Zrozpaczona podsuwa Otikowi nowe ofiary - pozostałych lokatorów, a nawet rodziców Otika. Na próżno. Stara legenda ożyła. Nie można uciec przed okrutnym przeznaczeniem... Prasa o filmie „Połączenie techniki fabularnej i animacji robi, jak zawsze u Svankmajera, piorunujące wrażenie. Wszystko sprawia, że wydaje się, jakby to właśnie świat fantazji był tym realnym, zaś realny – ukrywał się jego cieniu!”. Philip French, The Observer „Jak najbardziej współczesna satyra społeczna przekazana przy wykorzystaniu nowatorskiego połączenia gry ‘żywych’ aktorów z animacją. Trudno znaleźć jakiegokolwiek twórcę filmowego, którego twórczość można by porównać z twórczością Svankmajera. Wydaje się, że najbliżsi mu są David Cronenberg i Terry Gilliam. Świetnie zagrany i wyreżyserowany, Otik stanowi kolejne potwierdzenie geniuszu Svankamjera i umacnia jego pozycję wśród odkrywców nowych form filmowego wyrazu”. Jason Wood, BBCi 18 Tajemnica stworzenia. Krótki komentarz do filmu autorstwa reżysera „Jak wiemy, ludowe legendy to interpretacje starych mitów. Jaki mit kryje się za legendą o Otesanku? Bezdzietna para buntuje się przeciwko losowi i stwarza dziecko, z natury. Dosłownie dokopują się tajemnicy stworzenia. Za to sprzeniewierzenie się naturalnemu porządkowi, ponoszą dotkliwą karę. Zresztą nie tylko oni, lecz także wszyscy wokół. Mamy tu zatem do czynienia z jednym z podstawowych mitów naszej cywilizacji: mitu Adama i Ewy, mitu analogicznego do Fausta. Wydaje mi się, iż obecnie, gdy uzyskano ludzki genom, takie mity coraz bardziej zyskują na aktualności”. Jan Švankmajer 19
