W odróżnieniu od dominującej tradycji teatru zwanego

„Didaskalia” nr 51-52/2002
Hans-Thies Lehmann
Od sensu do sensualności. O niemieckim teatrze postdramatycznym
W odróżnieniu od dominującej tradycji tak zwanego teatru dramatycznego, który był w swej
istocie sceniczną realizacją dramatu, status tekstu w nowoczesnym teatrze stał się bardzo
niejasny. Tekst nie pełni w nim żadnej roli, bądź niewielką: sporą popularnością cieszy się
teatr bez słów i tacy dramaturdzy jak Peter Handke (Godzina, w której nie wiedzieliśmy nic o
sobie nawzajem) także w latach dziewięćdziesiątych tworzą teatr bez tekstu mówionego.
Coraz większego znaczenia nabiera teatr tańca, znajdujący się obecnie w fazie nowego
samookreślenia, gdzie nawet język ciała, tekst cielesny stał się problemem. Termin “teatr
tekstu” służy czasami po prostu do polemiki jako wizerunek przeciwnika, od którego teatr
interesujący, eksperymentalny, awangardowy powinien się odciąć. Ale pomijając nawet teatr
tańca i teatr bez słów, należy stwierdzić, że sytuacja tekstu uległa zasadniczej zmianie – by
wymienić takich autorów jak Heiner Müller, Einar Schleef, Werner Schwab, Rainald Goetz,
René Pollesch, a także Marius von Mayenburg i Theresia Walser. Teksty często uwalniają się
od tradycyjnej formy dramatycznej. Stają się monologami, chórami, montażami tekstowymi.
Dużą część zarówno tych tekstów, jak i innych współczesnych środków scenicznych można
określić mianem postdramatycznych. Teatr postdramatyczny uwalnia się w różnym stopniu
od paradygmatu dramatu.
Oczywiście, teksty teatralne będą nadal powstawać. Kiedy zastanawiamy się nad zawartą w
nowoczesnych tekstach teatralnością, to pierwsze spostrzeżenie dotyczy faktu, że punkt
ciężkości z fabuły, roli i akcji został przesunięty na rytm i muzykę. Język już nie jest
definiowany przez wymianę dialogów, dynamikę i zamkniętą, całościową akcję. Nawet tam,
gdzie mamy do czynienia z formą dialogu, pojawia się cały szereg charakterystycznych
trudności, które można ująć następująco: 1. nie wiadomo, kto mówi; 2. dialog odbywa się w
kilku potencjalnych przestrzeniach; 3. dialog odzwierciedla pomieszanie i zaburzenie
chronologii; 4. niejasny jest adresat wypowiedzi; 5. nieciągłość oraz – 6. brak rozwoju w
wypowiedziach są równie rozpowszechnione jak – 7. repliki bez zagajenia. Jean-Pierre
Ryngaert słusznie wskazuje na trudności, jakich owo “pisanie z okruchów” (écriture en
éclats) przysparza aktorom – od zwykłego zrozumienia tekstu, poprzez praktyczne kłopoty z
zapamiętaniem pozbawionych jakiegokolwiek związku pasaży słownych, aż po problemy z
budowaniem na bazie takiego tekstu sensownej i zbornej gestykulacji.
1
Klasyczny ideał dialogu dramatycznego wymagał, by w jego logicznej i poetyckiej
konstrukcji każda wypowiedź pojawiała się jako wymuszona przez poprzednie wypowiedzi i
niejako oczekiwana replika. Z dokładnością do retorycznych szczegółów zostaje tam
określone, w jaki sposób to, co ktoś powiedział, stanowi punkt wyjścia kolejnej wypowiedzi.
Partnerzy dialogu mówią niejako w obecności trzeciego, niewidzialnego uczestnika: logicznej
i estetycznej reguły. Ten przymus wyższej instancji, która za kulisami ustala reguły słownej
wymiany, leży równocześnie u podstaw zgodnego i harmonijnego przebiegu dramatu.
Opozycje między protagonistami ulegają dialektycznemu zniesieniu we wspólnej dla nich
formie wyrazu - nieważne, czy jest to aleksandryn, czy potoczna konwersacja. Natomiast
wszystko to, co Volker Klotz nazywał “dramatem otwartym” (offenes Drama),
charakteryzowała już dużo większa niespójność w dialogu. W tym też tkwił zalążek
rozsadzenia ram formalnych “dramatu”, którego jedność polegała na napięciu pomiędzy
kolejnymi replikami. Jeżeli jedność zniesiona zostaje przez kolaże, pęknięcia i przerwy w
procesie komunikacji, to wyabstrahowana koncentracja formy dramatycznej oparta na
międzyludzkich wypowiedziach przestaje być wiarygodna.
W typowym dramacie modernistycznym odnajdujemy wszystkie te tendencje, które zmierzają
do pozbawienia dialogu napięcia i dramatycznego zderzenia (Hegel) w językowym kształcie
dzieła. Odpowiada temu – obok wzrostu niespójności – wzrost znaczenia “podtekstu” w
rozumieniu Stanisławskiego. Głośno wypowiedziana kwestia pozostaje na powierzchni, a
naprawdę dominuje sytuacja “niema”. O myślach i uczuciach postaci możemy wnioskować z
ich wypowiedzi - tylko pośrednio. Z drugiej strony w dramacie poetyckim język uzyskuje
nową samodzielność i siłę wyrazu. Wydaje się przewyższać realność osób i sam staje się
głównym aktorem. W końcu język pojawia się (na przykład u Ödöna von Horvàtha) jako
sfera, w której rozmawiający czasem się gubią. Nie udaje im się określić własnego ja, słowo
funkcjonuje niemal automatycznie, bardziej jako fasada dla prawdziwych uczuć i przekonań,
medium wyobcowania i samowyobcowania. Język nie jest jednym ze środków wyrazu
pozostających do dyspozycji postaci, lecz żargonem, kliszą, idiolektem, stylem.
W teatrze absurdu postacie stają się portes-parole ruchów językowych, dialog traci również
zewnętrzne odniesienia znaczeniowe i służy jedynie wyrażeniu absurdalności, maskowanej na
co dzień pozornie sensowną rozmową. Wspólne dla wszystkich wymienionych tutaj
fenomenów historycznych jest to, że język coraz bardziej uwalnia się od mówiącego, rodzi się
przepaść pomiędzy nimi, a zarazem rośnie autonomia rzeczywistości językowej. Z założeń
klasycznej moderny teatr postdramatyczny wyciąga radykalne, teatralno-estetyczne wnioski,
2
negując całkowicie centralną pozycję tekstu i rezygnując nawet z przestrzeni fikcji
dramatycznej.
We współczesnym “już nie dramatycznym tekście teatralnym” znikają “podstawy narracji i
figuracji” oraz porządek fabuły. Dochodzi do usamodzielnienia języka. Schwab, Jelinek czy
Goetz tworzą teksty, w których język w mniejszym stopniu pojawia się jako mowa postaci –
jeśli w ogóle istnieją jeszcze jakieś definiowalne postaci – bardziej natomiast jako
autonomiczna teatralność. Wiele mówiło się o tym, że około roku 1990 mieliśmy do
czynienia z powrotem tekstu. Claire MacDonald skontrastowała wizualne i fizyczne
poszukiwania w teatrze lat siedemdziesiątych i osiemdziesiątych z odnowioną energią w
pisaniu dla teatru lat dziewięćdziesiątych. Ostatnie trendy w modzie teatralnej odeszły trochę
od absolutyzowania elementów wizualnych, ale przecież i w latach siedemdziesiątych
zdarzały się prace “literackie”. Najrozmaitsze fale i przemiany, konstatowane przez krytykę w
rytmie pięcio- i dziesięcioleci (nowa wrażliwość, pozajęzykowa scena, powrót tekstu, powrót
klasyki...) tylko w bardzo ograniczonym i względnym sensie stanowią jakieś “epoki”. Dla
krytyki teatralnej aktualność zachowuje nadal obserwacja, poczyniona w połowie lat
osiemdziesiątych, że coraz mocniej uwydatnia się obecność języka narracyjnego. Zaskoczenie
tym spostrzeżeniem było tym większe, że wcześniej dość stanowczo i jednostronnie
ogłoszono nadejście epoki teatru czystych obrazów.
Heinera Müllera HalmetMaszyna, Misja czy Opis obrazu świadczą o przemianie w
formantach tekstu teatralnego, dającej się określić przy pomocy takich haseł, jak “montaż
różnorodnego” lub “struktura postdramatyczna”. Müller bezpośrednio przechodzi od sceny do
informacji, stamtąd do prozy, absurdalnej pantomimy i z powrotem do sceny dialogowej. U
Handkego odnajdujemy jeszcze inną transformację dramatu, z dosłownym odniesieniem do
antycznej tragedii, a mianowicie próbę ponownego wprowadzenia wysokiej retoryki
wypowiedzi. I tak na przykład w sztuce Über die Dörfer teatr staje się apostrofą, śpiewem,
“wierszem dramatycznym”.
Na pierwszy rzut oka wydaje się więc, że teatr postdramatyczny bardzo nisko ceni sobie rolę
tekstu, co martwi bądź złości filologów. Jednak czyż nie stwierdzał dobitnie już Stanisławski
(którego trudno posądzić o wrogie nastawienie do literatury), że dla teatru tekst jako taki jest
bez wartości? Że słowa uzyskują znaczenie dopiero poprzez “podtekst” dramaturgii i roli?
Istotnie, istnieje fundamentalna różnica (i rywalizacja) pomiędzy perspektywą tekstu, który w
przypadku każdego wielkiego dramatu jest także skończonym dziełem językowym, a
odmienną perspektywą teatru, dla którego tekst stanowi tylko jeden ze środków. Ta różnica w
nowoczesnym teatrze urasta do rangi konfliktu. W każdym razie nowy teatr nie chce
3
korzystać z tekstu na sposób tradycyjny. Stwierdzenie to wymaga jednak uzupełnienia. Teatr
postdramatyczny wysoko ceni tekst sam w sobie, ale z innego względu: jako autonomiczną
rzeczywistość językową, jako dźwięk, rytm muzyczny, także jako poezję. Tylko z jednej
funkcji język wyraźnie się wycofuje: z tradycyjnej, podstawowej funkcji tekstu
dramatycznego dla roli. Można by nawet powiedzieć, że – paradoksalnie – nowy teatr traktuje
tekst zgoła poważniej niż teatr dawny, to znaczy jako odrębną rzeczywistość języka, czyli
tekst jako tekst. A przy tym uwalnia go od zaklajstrowania przez charakter dramatyczny. Nie
jest już więc tekst podporządkowany dramatowi, lecz w inny sposób staje się jednym z
funkcjonalnych elementów teatru. Wraz z uwolnieniem od sensu z jednej strony, a wyrażania
stanu duszy oraz “roli” z drugiej – uzyskuje on nową autonomię teatralną jako językowa i
dźwiękowa rzeczywistość. Teatr postdramatyczny tworzy w ten sposób możliwość nowego
ujęcia na scenie problematyki tekstu dramatyczno-literackiego, pozostającej dotychczas raczej
w ukryciu. Nierzadko daje się bowiem zauważyć, że “rola”, ku której skłania się tekst
dramatyczny, a która w tradycyjnym teatrze powinna polegać na pośredniczeniu pomiędzy
poziomem słowa pisanego a rzeczywistością teatru, często działa jednocześnie jak uzurpator i
suplement, na oba poziomy działa destruktywnie, aby zaprezentować siebie w jak
najkorzystniejszym świetle. Tekst mówiony z jednej strony ulega często redukcji do
odpowiedniego wyrażenia roli, a więc banalizacji i pogwałceniu, w efekcie których gubi się
jego językowe piękno i głębia. Z drugiej strony niewidoczna pozostaje konkretna, realna
osoba aktora, jego “wdzięk”, ukryty za rolą, za repertuarem jego warsztatowych chwytów.
Niczym kurtyna oddziela aktora od widza jego wyuczona gestykulacja i mimika. O ile zlanie
się w jedno tekstu i techniki aktorskiej prowadzi do zniknięcia zarówno tekstu, jak i realnej
osoby aktora, o tyle wyraźne oddzielenie tych elementów przydaje obu nowego blasku. Na
pierwszy plan wysuwa się nadwrażliwa osobowość aktora, który teraz bardziej jest artystąperformerem aniżeli odtwórcą roli. Właściwy literacki charakter tekstu staje się bardziej
ekspresywny, gdyż wyraża dużo więcej niż tylko to, co ważne było dla roli (stąd możliwa jest
w teatrze proza i poezja).
W teatrze będą nadal wystawiane klasyczne teksty dramatyczne. Tekst klasyczny nie stoi już
jednak w centrum uwagi. Gdy się pojawia, reżyserzy dążą do tego, by go wyobcować,
rozerwać, pokawałkować, zbezcześcić żargonem (Schleef, Castorf, Haußmann, Kruse,
Bachmann...). Jego semantyczny status poprzez szczególne zrytmizowanie, struktury
muzyczne
i
aleatoryczne
kombinacje
ulega
zmanipulowaniu,
poprzez
krzyki,
odpsychologizowanie, kolaże i montaże oddziela się od mówiącego, wychodzi poza swe
dramaturgiczne ramy. Mowa przekształca się często w rodzaj chóralnego szumu lub
4
oderwane monologi. Teatrologia od jakiegoś czasu zaczyna się dostosowywać do tych zmian i
usiłuje przestawić się z panującej od dawna perspektywy filologicznej na tak zwaną
scenologię. Jednak radykalizacja i widoczna dowolność w najnowszym rozwoju wywołuje
nawet u otwartych na nowości teoretyków pewną bezradność – być może dlatego, że boją się
o logos i ratio, kiedy deformacje i zniekształcenia staną się już regułą, gdy tekst bez żenady
użyty zostanie jako materiał sceniczny. Właściwie już się to odbywa pod znakiem wzajemnej
gry języka ciała, przedmiotów i języka słownego, która – daleka od negowania literatury –
otwiera dla niej nowe przestrzenie działania.
Zniekształcenia, parodie, okaleczenia należy rozumieć w sensie metody majeutycznej i nie
oznaczają one bynajmniej ideologicznego stanowiska wobec dotychczasowego wykorzystania
tradycji, pogwałconej i zredukowanej do – jak powiadał Brecht – “wartości materialnej”. Zbyt
często zapomina się, że jest to prowokacyjny spór z - jak to się wciąż podkreśla - gorąco i
ambiwalentnie kochanymi oryginałami, który trzyma je przy życiu, nie zaś muzealna
konserwacja, jak niejednokrotnie błędnie rozumie się miłość wobec tradycji. Do budzących
ciągle jeszcze sprzeciwy praktyk teatru postdramatycznego, wykorzystujących klasyczne
teksty jako otwarty materiał dla nowej teatralnej formuły, pozwolę sobie zacytować George
Taboriego: “»Odpowiedzialna odpowiedź« (...) na ukochaną klasykę często tworzy nowe
dzieło, także wtedy, gdy wykorzystuje elementy oryginału. Środkiem takiego naśladowania
może być odświeżenie bądź dekonstrukcja”. A przy tym wysokie treści tragiczne, uwolnione
od historycznych implikacji, mogą przekształcić się w proste opowieści z naszej
codzienności. W nowym teatrze do dzieł klasyków wśliznął się ton konwersacji, dzięki czemu
– ulegając oddramatyzowaniu i odtragizowaniu – udostępniły one swoje bardziej dyskretne
nisze i przestrzenie. O ile dramat oznaczał zawsze wywyższenie i dal, o tyle teraz młodzi
twórcy szukają zbliżenia do klasycznego tekstu: wprowadza się codzienny żargon,
przypadkowa dykcja i niedbały język ciała wysysają jego dramatyczny szpik i dopuszczają
grę, ironiczny dystans, lekkość.
Teksty klasyczne zmieniają się z pomnika w uczestnika gry i służą często w teatrze
postdramatycznym za “materiał do porozumienia z samym sobą”. W pracy teatralnej Wooster
Group na przykład wszystkie wykorzystane teksty w zasadzie mogłyby być tworzywem
jednego jedynego spektaklu. Obecny dramat nie jest w pierwszym rzędzie przedmiotem
teatralnej egzegezy, lecz ulega rozłożeniu na autocytaty i cytaty z innych tekstów, podobnie
jak to ma miejsce w przypadku Mabou Mimes, Richarda Foremana czy Needcompany. Każde
przedstawienie pokazuje grupę zajmującą się sobą, własnymi upodobaniami i obsesjami,
powracają do podobnych aranżacji i obrazów. Również i tekst w sensie własnej intencji i
5
estetyki podlega “wyobcowaniu” (Verfremdung). Jego wykorzystanie nie jest jeszcze pewne,
jego wartość użytkową ujawni test. Jak długo Wooster Group teatralnie analizuje warunki gry
scenicznej i jednocześnie warunki te wyraźnie przedstawia, tak długo sceny z Czechowa nie
zostaną sprowadzone do teatru opowiadającego o samotności i śmieszności, a sceny z Arthura
Millera – do teatru o prześladowaniu i maniach prześladowczych. W świadomym “użyciu”
wzorców spotykają się ze sobą dekonstrukcja tekstu oraz Brechtowska refleksja teatru.
Inscenizowanie klasycznych (i nie tylko) tekstów w semiotycznej terminologii często figuruje
jako “metatekst” – nazwa, która daje do zrozumienia, że tekst inscenizacji, nie bacząc na
wszelkie wolności, musi ostatecznie wykazać pokrewieństwo z tekstem literackodramatycznym. Do tego dochodzi teza uzupełniająca, że “wtórny” tekst teatralny (wszystko
poza wypowiadanymi kwestiami, poza “pierwotnym” tekstem dramatu) zawiera niejako
wirtualną inscenizację, którą musi uwzględnić każdy, kto chce respektować integralność
tekstu. Rzecz jednak w tym, ze właśnie w tekście wtórnym odbijają się konwencje teatralne
epoki, w której powstał tekst. Ale są one dużo mocniej związane ze swoim czasem niż sam
tekst. W sensie tak zwanej “autentycznej” inscenizacji klasyki reżyser musi więc zignorować
tekst wtórny, jeśli nie chce zmumifikować - a przez to poważnie zniekształcić - dramatu.
Można przez wieki konserwować tekst, ale nie jego kontekst. Nie zapominajmy przy tym, że
każdy tekst jest tekstem tylko za pośrednictwem swojego ko ntekstu, a że tak jest, to
widać gołym okiem. Nawet przy najszczerszej chęci zachowania historycznej poprawności
każda inscenizacja musi najpierw dosłownie wynaleźć swój teatralny dyskurs, który byłby
adekwatny do pojęcia klasyki obowiązującego w epoce powstawania spektaklu. Nowy teatr w
istocie chce być dokładnie tym, czym na przykład według Patrice’a Pavisa być nie powinien:
“[scenicznym] tekstem obok tekstu dramatycznego”.
Dla teatru decydującym pozostaje fakt, że inscenizacja w każdym przypadku uzyskuje z
perspekt yw y
tekstu
zupełnie
nieprzewidywalną
estetyczną realność. Jeżeli
wyjdziemy z założenia, że inscenizacja istnieje dzięki wykładni tekstu dokonanej przez
aktorów, grupy, reżysera – wówczas taka teatralnie przekazana interpretacja będzie jedynie
“metatekstem”, przedstawionym publiczności przez autorów widowiska. Ale teatr może być jak powiada Tabori – odpowiedzią na tekst, może być nowym teatralnym tekstem,
zaszczepionym na danym tekście w absolutnie nieprzewidywalny sposób, transformując go aż
do poziomu niemal nierozpoznawalnego palimpsestu. Wtedy problemy, jakie pomiędzy
tekstem a widowiskiem lokuje inscenizacja, przedstawią się trochę inaczej. To ona teraz
stanie się tekstem pierwotnym, a nie metatekstem, który daje tylko sceniczną metaforę dla
tekstu literacko-dramatycznego.
6
Widać jasno, że w zmienionej praktyce teatru jako radykalnej inscenizacji, jako teatralnej
sytuacji i produkcji tekstu pojawia się również odmienne rozumienie języka i znaku. Jak
wiadomo, sztuki przedstawiające i literatura modernizmu wyszły od tego teatru, który
zajmował się demontażem i dekonstrukcją tradycyjnego pojęcia znaku. Na poziomie języka
mamy odtąd w teatrze postdramatycznym do czynienia z fenomenami, które, jako literackie,
znakowe i teoretyczne motywy, miały wielką wagę już dla radykalnej moderny. Kosztem
przekazu znaczenia współczesny teatr postdramatyczny rozbudowuje teatralną rzeczywistość
języka. Język był zawsze gestem, był wirtualną - a w wypowiedzeniu także faktyczną drogą do innego, wcześniej był bardziej otwarciem nowej przestrzeni i melodią kochającego
głosu, aniżeli nośnikiem rzeczowej informacji (Rousseau, Nietzsche). Język jest w pierwszym
rzędzie mniej lub bardziej zawikłaną rozmową z samym sobą, potem dopiero następuje
dialogowe wyznanie przed innym. Poprzedza subiektywne intencje związane z sensem, jest
bezpodmiotową mową, rodzajem osądu, ustawionym przez podświadomość, kulturowe
schematy oraz system języka – zanim staje się podmiotową chęcią wypowiedzi. I na zawsze
pozostanie nie do końca kontrolowaną grą dwu- i wieloznaczności (Derrida, de Man).
Wszystkie te głębokie rejony i rzeczywistości języka występują w teatrze postdramatycznym.
Przed logos wysuwają się oddech, rytm, teraźniejszość namacalnie obecnego ciała. Dochodzi
do takiego otwarcia i rozproszenia logosu, że nie ma już koniecznej komunikacji znaczenia od
A (scena) do B (widownia), ten specyficznie teatralny, “magiczny” przekaz i więź wydarza
się natomiast również na poziomie języka. Wczesnym teoretykiem tego zjawiska był Artaud.
Ale i u niego już nie chodziło o zwykłą alternatywę “za lub przeciw tekstowi”, lecz o
przesunięcie w hierarchii: otworzyć tekst, jego logikę i przymusową architekturę, aby
odzyskać dla teatru jego “dimension événementielle” (Derrida), jego wymiar zdarzeń. Tekst i
scena artykułują nie tyle sens, ile pewną sytuację komunikacyjną, czyli współobecność,
empatię, pamięć ciała, mimetyczne wczuwanie się – jak również przerwy i zakłócenia tych
energii.
Status tekstu w nowym teatrze można opisać w kategoriach dekonstrukcji i polilogii. Język,
jak wszystkie pozostałe elementy teatru, doświadcza desemantyzacji. Dąży nie do dialogu, ale
do wielogłosowości. Bardzo często unika u mówiących postaci głębokiego wymiaru
duchowego, oznaczającego mimetyczną iluzję. Mówi się, że taki język świadczy o braku
zainteresowania człowiekiem. Ale czyż nie chodzi tu o nowe spojrzenie na niego? Mniej
intencjonalności – charakterystyki podmiotu – a więcej usuwania go z pola widzenia, mniej
świadomej woli a więcej żądzy, mniej “ja”, a więcej “podmiotu podświadomego” – te
elementy znajdują tutaj swój wyraz. Należy więc pytać język postdramatycznego tekstu nie o
7
zagubiony obraz człowieka, ale o wpisany weń zarys nowych możliwości postrzegania,
myślenia i wyobrażania dla indywidualnego podmiotu.
Do komunałów teorii sztuki należy stwierdzenie, że “praca w tekście” w ramach literackiego
procesu twórczego – analogicznie do “pracy we śnie” – ostatecznie wymyka się spod kontroli
dystrybutywnej świadomości. Termin “tekst”, w przeciwieństwie do zwartości książki, służy
jako pretensjonalne określenie na użytek wszystkich tych poglądów, które we wszelkiego
rodzaju znakowości akcentują otwartą procesualność, nieskończoność i ucieczkę od
ustalonego znaczenia. Podobnie jak przepuszczalne stały się granice pomiędzy dyskursem
filozoficznym, estetycznym i teoretycznym, tak i teatr staje się otwartym procesem
zachodzącym pomiędzy tekstem, instalacją, performance. Teatr jest już nie tyle interpretacją,
ile raczej dalszym pisaniem tekstu przy pomocy innych środków.
Tekst postdramatyczny odpowiada zmianie paradygmatu, prowadzącej od książki i jej
“zwartości reprezentacji” (Derrida) do tekstury – w teatrze: od teatru dramatycznego do
rzeczywistości performatywnej. W Katarakcie Rainalda Goetza akt mowy – bez narracji,
niemal słowotok - jest właśnie takim performance. Instancją mówiącą jest “Alter” (“stary” lub
“wiek”): osoba, podmiot zbiorowy, ale i bezosobowa abstrakcja. Sam Goetz nazywa swoje
teksty teatrem “teoretycznym” lub też “abstrakcyjnym”. Nie wydaje mi się jednak
najszczęśliwszym rozwiązaniem używanie tego terminu. Stosowanie takich pojęć wyrządza
teatrowi niedźwiedzią przysługę: przy okazji pochwał dotyczących jego wymiaru
teoretycznego nauka zapomina o tym, że powinno być odwrotnie. To formy teatralne
powinny wpływać na tworzenie teorii oraz je kwestionować. W żadnym wypadku nie
powinno się rezygnować z prób ponownego zbliżenia – okrężną drogą – teatralnej
dekonstrukcji do teoretycznego dyskursu. Teza, że praktyka postmodernizmu “otwiera się na
nieskończoność znaku i pozwala rozpoznać warunki swojego oddziaływania”, jest słuszna.
Trzeba jednak mieć na uwadze, by teatru “postmoderny”, którego formy sceniczne chcą
odejść od wszelkiej maści metadyskursów, nie wciskać na siłę z powrotem w akademicki spór
teoretyczny, od którego on właśnie ucieka. Ten teatr unika przejmowania funkcji
autorefleksyjnej. Samoodniesienie, autoreferencja nie są identyczne z autorefleksją i
metajęzykiem. Wprawdzie tekst może w pewnych wypadkach posłużyć za “autorefleksyjnie
wykorzystane medium”, ale także – poza refleksją i analizą – po prostu jako “semantycznie
otwarty materiał”. I można go w widowisku przemieniać i szatkować również dlatego, że
zgodnie z klasycznym poglądem tekst sam w sobie już jest fragmentaryczny. Organiczna
spójność klasycznego tekstu jest pozorem, stworzonym przez tradycyjną estetykę. Teatr
postdramatyczny swoim sposobem użycia tekstu odpowiada na nowo zdobytą przez nauki
8
teoretyczne świadomość tego faktu. Paul de Man w swoich Alegoriach czytania uzmysłowił
nam specyficzną nieczytelność tekstu, jego rozpad na nieciągłe, niemożliwe do złożenia
okruchy znaczeniowe. Takiemu rozumieniu tekstu odpowiada praktyka reżyserska, traktująca
tekst nie jako totalność, którą przede wszystkim należy przedstawić, ale rozkładająca go na
cząstkowe mikrostruktury, przebudowująca i - dosłownie i w przenośni - “przenosząca na
scenę” jego poszczególne aspekty i części. Dopiero w ten sposób teksty umożliwiają
rozpoznanie swoich pojedynczych molekuł, poziomów, połączeń i ułamków sensu.
Zasada wystawiania obejmuje oprócz ciała, gestykulacji, głosu również materiał językowy i
dotyka funkcji poznawczej wypowiedzi. Zamiast językowego przed-stawiania stanu rzeczy
mamy nastawienie głosek, słów, zdań, dźwięków, prowadzonych nie tyle przez sens, co
przez sceniczną kompozycję. Język staje się obiektem słownym, który nie stoi przed
znaczonym jako pierwotne znaczące, lecz w splocie z innymi obiektami słownymi
wskazuje na własną odrębną rzeczywistość i otwarty horyzont pól skojarzeniowych i
rozmaitych kontekstów. Potraktowanie tekstu jako roli przez postać sceniczną jest
niemożliwe: “Aktor funkcjonuje jako ucieleśnienie dźwięku, a nie jako aparat do przekazu
informacji. Interakcja odbywa się w pierwszej kolejności nie pomiędzy nim a widzami, którzy
wcielają się w przedstawioną przez niego rolę, lecz pomiędzy widzami a tekstem”.
Ta autonomizacja języka i mówienia może przyjąć różne kształty. Często dochodzi do
rozbicia wszelkiej stylistycznej i logicznej spójności. Równie często codziennemu zużyciu i
zdegradowaniu języka do zwykłych łusek słownych przeciwstawiona zostaje abstrakcyjna
“estetyka materiału słownego”. Można to porównać do przedmiotów codziennego użytku u
Marcela Duchampa, tak zwane “objet trouvé”. Albo też składniki języka ulegają izolowaniu, a
jego konstrukcja - rozbiciu, jak w Sprechstücken Petera Handkego.
Oddzieloną od mówiącego rzeczywistość języka można dzisiaj znaleźć choćby w teatrze René
Pollescha. To oddzielenie autor osiąga między innymi w ten sposób, że język naukowej,
socjologicznej analizy i clichées, rodem z wersyfikacji i teorii języka – mówiący przejmują w
formie wypowiedzi “subiektywnej”, czyli że wchodzą ze sobą w związki gesty mowy
praktycznie nie dające się połączyć.
Ponieważ szczególny nacisk położony jest nie na rozumienie lecz na brzmienie, jednym z
najbardziej aktualnych chwytów okazuje się – obok kolażu i montażu – zasada
wielojęzyczności. Wielojęzyczne teksty teatralne demontują jedność języków narodowych. W
Römische Hunde (1991) Heiner Goebbels dokonuje kolażu tekstów spirituals, Heinera
Müllera po niemiecku, Williama Faulknera po angielsku oraz recytację francuskich
aleksandrynów z Horacjuszy Corneille’a, wykonanych przez aktorkę Cathérine Jaumiaux w
9
ten sposób, że wersy są bardziej śpiewane niż mówione, a perfekcyjna artykulacja przechodzi
w urywane jąkanie się i bełkot.
Tekst w teatrze składa się z trzech następujących komponentów: sens, brzmienie i głos (zob.
rys. poniżej). Zawiera też odniesienie do trzech wielkości - ludzkiego podmiotu, któremu
użycza głosu. Ten staje się podmiotem mówiącym na scenie, artykułującym znaczenie,
wytwarzającym sens (to znaczy w języku ustanawiającym siebie jako podmiot). W ten sposób
tekst dociera do wymiaru podmiotu ponad relacją głos – sens. Tekst odnosi się równocześnie
do dramatu z jego logiką, do dramaturgicznej i scenicznej architektury, konstytuującej się
jako zwarty kompleks poprzez brzmienie i sens mówiących postaci. I tekst stoi w dwoistej
relacji wobec ciała, gdyż to w nim dochodzi do zjednoczenia (brzmienia) języka z
(brzmieniem) głosu. Tak więc teatr postdramatyczny zmierza do aleatoryzmu i dekompozycji,
dekonstrukcji, monologu, słowotoku i tak dalej. Dla wypowiedzi postaci i dla tego, czym
przedtem był dialog, oznacza to zwrot (shifting) od sensu do brzmienia. Podmiot pojawia się
ponownie nie jako nastawiony na sens, świadomy i pewny siebie, lecz skłania się ku
mamroczącemu głosowi, będącemu wyrazem nieświadomości i niewiedzy: przesunięcie od
“sensu” do “brzmienia”. Ciało i jego głos tracą w końcu nastawienie na nośnik sensu: to, co
on wyraża, jest w coraz mniejszym stopniu subiektywnym głosem, a staje się somatycznie
uwarunkowanym “brzmieniem”. W następstwie tego dochodzi do zaniku (fading) sensu oraz
do abstrakcyjnego zrytmizowania i umuzykalnienia głosu, czyli zaniku “linii mówiącego
podmiotu”. Poszukując pojęcia obejmującego nowe formy gry, należałoby sięgnąć do
Derridiańskiego espacement: głoskowa materialność, czasowy przebieg, rozszerzenie
przestrzeni, utrata celowości i samoidentyfikacji. Wybieram pojęcie “pejzażu tekstu”,
ponieważ oddaje ono związek języka postdramatycznego teatru z nową dramaturgią wizualną,
a zarazem zawiera w sobie odniesienie do Landscape Play (Gertruda Stein). Tekst, głos i
szum zlewają się w jedno w idei “pejzażu brzmienia” (Klanglandschaft, soundscape).
“Od sensu do sensualności” – tak zwie się w ogólności przesunięcie, kryjące się w procesie
teatralnym jako takim, i w tym tkwi fenomen żywego “głosu”, który w najprostszy sposób
manifestuje obecność i możliwą dominację elementu zmysłowego wewnątrz samego sensu, a
równocześnie
stanowi
jądro
teatralnej
sytuacji:
współobecność
żywych
aktorów
odzwierciedla na emocjach. Głos – zgodnie z podstawową w europejskiej kulturze iluzją –
wydaje się wychodzić wprost z duszy. Postrzega się go poniekąd jak niefiltrowane, duchowe
promieniowanie “persony”. Osoba mówiąca jest osobą obecną par excellence, metaforą
“Innego” (w rozumieniu Levinasa), który apeluje do odpowiedzialności widza, a nie do
hermeneutyki. Potraktowanie głosu i języka teatru jako autonomicznej rzeczywistości
10
prowadzi do zmiany dyspozycji percepcyjnej: widz czuje się poddany “bezsensownej”
obecności mówiącego. Realnie mówiącą osobę możemy jeszcze bardziej zredukować do
czystego ucieleśnienia nieobecnej postaci. Dlatego można mówić o nowej formie
odpowiedzialności. A zarazem o nowej formie gry. Gdyż spojrzenie pada nie na elementy
znaczące, a na fizyczne istoty. To z nimi ja – widz – wchodzę w grę.
tłumaczył Krzysztof Zajas
11
SENS
Linia
Linia
mówiącego podmiotu
dramatyczno-scenicznej
“architektury”
GŁOS
Linia ciała
BRZMIENIE
12