Patrzenie i widzenie w kontekstach
advertisement
1 3 w kontekstach kulturoznawczych SERIA WYDAWNICZA Historia i Teoria Kultury grupakulturalna.pl Uniwersytet Śląski w Katowicach Katowice 2016 4 Patrzenie i widzenie w kontekstach kulturoznawczych red. J. Dziewit, M. Kołodziej, A. Pisarek ISBN 978-83-944202-6-0 (wersja papierowa) ISBN 978-83-944202-5-3 (wersja elektroniczna) Recenzja wydawnicza: Wojciech Michera Seria Wydawnicza Historia i Teoria Kultury Przewodnicząca Rady Naukowej Serii: Anna Gomóła Redaktor prowadzący: Jakub Dziewit • Korekta: Anna Sońta Tłumaczenia: Małgorzata Kołodziej, Magdalena Sobolewska Projekt okładki i makiety: Agnieszka Lesz Skład i łamanie: Tomasz Kiełkowski Wydawca: grupakulturalna.pl ul. Chorzowska 214/47 40-101 Katowice Współpraca: Publikacja dofinansowana przez Uniwersytet Śląski w Katowicach Wydanie I. Arkuszy wydawniczych: 20 Papier Munken Print White 100 g, vol. 1.5 Druk i oprawa: Sowa Sp. z o.o., ul. Raszyńska 13, 05-500 Piaseczno Okładki przygotowane we współpracy z Magdalena Tekieli Paper Love Książka dostępna na licencji CC BY-NC-ND 3.0 Katowice 2016 5 patrzeć, patrzyć 1. kierować na coś, na kogoś wzrok 2. pojmować lub oceniać coś w pewien sposób 3. traktować kogoś lub coś w jakiś sposób 4. obserwować, zauważać 5. pot. zważać na coś, mieć coś na uwadze 6. pot. szukać czegoś, kogoś wzrokiem widzieć 1. postrzegać kogoś lub coś wzrokiem 2. mieć zdolność reagowania na światło, postrzegania osób i rzeczy 3. obejrzeć film, sztukę, wystawę 4. spotkać się z kimś 5. przypominać lub wyobrażać sobie coś 6. zdawać sobie z czegoś sprawę 7. rozumieć i oceniać coś w określony sposób 8. znajdować w kimś lub czymś jakąś cechę 9. sądzić, że ktoś nadaje się do pełnienia jakichś funkcji Słownik języka polskiego PWN 6 SPIS TREŚCI Antropologia / historia kultury JAKUB DZIEWIT, ADAM PISAREK Ciemnia antropologiczna 11 MAREK PACUKIEWICZ Refleksy w obiektywie. Mitologika filmu etnograficznego 29 MAŁGORZATA KOŁODZIEJ Refleksje na temat patrzenia w antropologii 45 KATARZYNA MANIAK Muzeum dyscyplinujące spojrzenie – o przyglądaniu się w przestrzeni muzealnej. Przypadek muzeum etnograficznego 55 AGATA STRONCIWILK Oszukać oko. Nawiązania do trompe-l’œil w polskiej sztuce współczesnej 77 JAKUB JAKUBASZEK Polska na wystawie Kielc. O wystawach prowincjonalnych, peryferyjnej modernizacji i wyobraźni narodowej w XIX wieku 103 7 Teksty kultury MARIUSZ GOŁĄB Narracja obrazów 129 KAMIL KOZAKOWSKI Ziemia – Barcelona: szkic o tubylcach. Dziennik w kosmicznym znaczeniu tego wyrazu 153 AGNIESZKA RYGOL Komparatystyczna analiza perspektywy oglądu w Petersburgu Jarosława Iwaszkiewicza oraz Przewodniku po przemianowanym mieście Josifa Brodskiego 165 KAROLINA KOSTYRA Między zachwytem a potępieniem: Inny w obiektywie ludowego nurtu kina radzieckiego 175 HELENA JADWISZCZOK-MOLENCKA, JACEK MOLENCKI Patrzeć, widzieć, interpretować. O kompetencjach interpretacyjnych odbiorców japońskich filmów animowanych 197 MARIA PAWLICKA Zobaczyć Japonię poprzez anime 229 JUSTYNA HANNA BUDZIK „W fotografii, zdaje się, nie będzie ze mnie »ludzi« […]”. Zdzisława Beksińskiego przetwarzanie widzenia 245 8 Media w kulturze AGATA KOPROWICZ Ekran ucieleśniony. Tablet jako obiekt teoretyczny 265 JAGODA SAŁAJ Widzenie kontrolowane, czyli kiedy technika wkracza w pole patrzenia. Eyetracking 289 MARCIN M. CHOJNACKI Wirtualna kamera i jej zastosowanie w grach wideo 305 BARTOSZ KŁODA-STANIECKO Responsywne obrazy. O relacji sprawczości i perspektywy widzenia w grach komputerowych 321 EWA M. WALEWSKA Neonawigacja i wirtualna turystyka – nowe, zmediatyzowane sposoby patrzenia, zwiedzania i nawigowania 339 STRESZCZENIA 359 SUMMARIES 369 INDEKS OSÓB 377 9 Antropologia / historia kultury 10 11 Jakub Dziewit Adam Pisarek Uniwersytet Śląski w Katowicach Ciemnia antropologiczna Szukając wątków wizualnych w antropologii kulturowej jako nauce badającej człowieka i jego kulturę, zakorzenionej w tradycji badań terenowych, sięgnąć powinniśmy co najmniej do połowy XIX w., czyli do jej samych początków, przynajmniej w aspekcie instytucjonalnym. Więcej nawet, można by postawić tezę, że ważnym aspektem konstytuującym porządek dyskursu antropologicznego była refleksja towarzysząca właśnie wizualności, czy też konkretnie – patrzeniu na innych ludzi. W rozpoczęciu Antropologji. Wstępu do badań człowieka i cywilizacji, pierwszego podręcznika do tej nowej nauki Edward Burnett Tylor pisał: Przypuśćmy, że stanęliśmy w dokach Liverpoolu lub Londynu dla przypatrzenia się grupom ludzkim ras najbardziej różniących się od naszej własnej. Tu widzimy postać znaną Murzyna afrykańskiego, ze skórą tak ciemnobrunatną, że aż pospolicie zwaną czarną, z czarnymi włosami, tak naturalnie sfryzowanymi, że aż wełnistymi. […] Kapelusznik od razu dostrzeże, że głowa Negra jest w rozmiarach swych mniejsza niż zwykła objętość kapeluszy robionych dla Anglików. […] W tychże samych dokach śród służby okrętowej parowców wschodnich spostrzegamy inne wybitnie odznaczone typy ludzkie. […] Bardziej znanym jest Chińczyk, którego obserwator odróżni po mniejszej, niż europejska postawie […]. Porównując taki zbiór ras z naszymi rodakami, możemy wydobyć 12 Jakub Dziewit, Adam Pisarek różnice krańcowe w budowie i rysach śród ludzkości. Zarazem widoczne jest, że biali – jak zwykliśmy nazywać się – przedstawiają przynajmniej dwie główne rasy typowe1. To właśnie wizualne (w sensie: widoczne) różnice w budowie fizycznej człowieka były jednym z podstawowych przedmiotów badań ewolucjonistów kulturowych. Na poszukiwaniu różnic i podobieństw opierała się zresztą w dużej mierze taksonomia fenetyczna w naukach biologicznych, z której dorobku XIX-wieczni antropolodzy korzystali, utrwalając model dowodzenia, w którym powierzchowne analogie stały się fikcyjną genealogią2. W celu ukazania różnic kulturowych i, wtedy, rasowych oraz – ogólniej – wszelkich „ciekawostek wizualnych” bardzo szybko tekstom antropologów zaczęły towarzyszyć rysunki i litografie. Już w wydanej w 1851 r. „pierwszej naukowej relacji o plemieniu indiańskim”3, Lidze Ho-de’-no-sau-nee, czyli Irokezów Lewisa Henry’ego Morgana znaleźć możemy przepiękne kolorowe grafiki przedstawiające nie tylko rękodzieło i ornamentykę, ale także samych Indian4. Dokładność i jakość tych grafik była możliwa dzięki temu, że powstawały one na bazie dagerotypów – w XIX w. bardzo często ręcznie przerabiano fotografie na litografie z racji ówczesnych uwarunkowań technicznych. Problemy reprodukcji nie przeszkadzały jednak w wykorzystywaniu zdjęć do badań antropologicznych – zapewniały one „naukową obiektywność” opisu, a więc były świetnym narzędziem do badań porównawczych. Czasami relacja ilościowa tekstu i zdjęć bywała wręcz odwracana – w opublikowanych w latach 90. XIX w. 15 tomach studiów nad kulturą Andamańczyków autorstwa Maurice’a Vidala Portmana i Williama Moleswortha aż 12 tomów zawierało E.B. Tylor, Antropologja, Wstęp do badań człowieka i cywilizacji, tłum. A. Bąkowska, Cieszyn 1997, s. 1–2. 1 Systemami fenetycznymi rządzi zasada ogólnego podobieństwa: morfologicznego, behawioralnego, rozwojowego, cytogenetycznego, molekularnego itp. Organizmy porządkowane są w nich ze względu na podobieństwa analizowanych cech, często ujmowanych ilościowo. Por. J. Mitka, Taksonomia linneuszowska w dobie biologii molekularnej, „Fragmenta Floristica et Geobotanica Polonica” 2004, nr 6, s. 11–12. 2 Por. E. Tooker, Foreword, w: L.H. Morgan, Ancient Society or Researches in the Lines of Human Progress from Savagery, through Barbarism to Civilization, Tuscon 2003, s. xv. 3 4 Por. L.H. Morgan, League of the Ho-de'-no-sau-nee or Iroquois, Rochester 1851. Ciemnia antropologiczna 13 studia fotograficzne5. Oczywiście podstawą większości monografii naukowych pozostawał dalej tekst, ale aż do początku XX w. wręcz oczywistością było wykonywanie przez badaczy kultury fotografii antropometrycznych, a aparat fotograficzny przynależał do ich podstawowego instrumentarium6. Ten model został poddany kompleksowej krytyce – Allan Sekula zauważa, że fotografia w XIX w. stała się wtedy narzędziem władzy i pisze w tym kontekście o „archiwach poddaństwa”, które zawierały zdjęcia skolonizowanych, szaleńców i przestępców7. Tak więc, chociaż z perspektywy tzw. „zwrotu ikonicznego” wydaje nam się, że pod koniec XX w. „odkryliśmy” wizualność, to akurat w naukach antropologicznych jest to raczej „odkrycie na nowo” – Anna Grimshaw i Amanda Ravetz we wstępie do tomu Visualizing Anthropology słusznie konstatują, że „wizualne technologie i metody były centralne dla wiktoriańskiego projektu [antropologii], jako że antropolodzy starali się rejestrować, mapować i klasyfikować rdzennych mieszkańców. […] Aparat stał się istotnym narzędziem etnograficznym”8. Pisząc o wizualności i – konkretniej – fotografii w kontekście antropologii, nie należy się jednak ograniczać jedynie do wykorzystywania zdjęć przez antropologów. Warto także przytoczyć koncepcję paralelnego rozwoju fotografii i antropologii, zaproponowaną przez Christophera Pinneya w Photography and Anthropology. W jego ujęciu fotografia nie tylko służyła antropologii (czy to jako narzędzie, czy jako metafora pozytywistycznej możliwości poznania), ale wręcz to antropologia „definiowała i definiuje się poprzez i w opozycji do fotografii”9. To spostrzeżenie i – ogólniej – całe ujęcie skłania nas nie tyle do próby odnalezienia bezpośrednich zależności między procesami wykonywania zdjęcia i antropologicznych badań terenowych, co raczej do pokazania Por. A. Bentkowski, Przedmowa do wydania polskiego, w: A.R. Radcliffe-Brown, Wyspiarze z Andamanów, tłum. A. Kościańska, M. Petryk, Kęty 2006, s. 14. 5 Widać to chociażby we wszystkich wydaniach Notes and Queries on the Anthropology. 6 Por. A. Sekula, Ciało i archiwum, w: tegoż, Społeczne użycia fotografii, tłum. K. Pijarski, Warszawa 2010; por. także S. Edwards, Fotografia. Bardzo krótkie wprowadzenie, tłum. M.K. Zwierżdżyński, Kraków 2014, s. 38–39. 7 A. Grimshaw, A. Ravetz, Introduction, w: Visualizing Anthropology, ed. A. Grimshaw, A. Ravetz, Bristol–Portland 2005, s. 3. Tłum. nasze – J.D., A.P. 8 9 Ch. Pinney, Photography and Anthropology, London 2011, s. 154. 14 Jakub Dziewit, Adam Pisarek jak uświadomienie sobie stopnia złożoności jednego z tych procesów może ułatwić zrozumienie drugiego. Antropologia kulturowa jest bowiem dyscypliną, w której badacz zawłaszcza swoją podmiotowość i tworzy z niej narzędzie poznawcze funkcjonujące obok, ale też z wykorzystaniem innych instrumentów, w tym aparatu fotograficznego. Szereg praktyk dyscyplinujących ciało etnografa w terenie oraz przy biurku pozwala podporządkować i wyćwiczyć zmysły tak, by działały zgodnie z utrwalonym wzorcem, konstytuującym się wraz legitymizacją i uprawomocnieniem modelu obserwacji uczestniczącej zaproponowanego przez Bronisława Malinowskiego. Najdobitniej opowiada o tym aspekcie procesu poznania antropologicznego Claude Lévi-Strauss, pisząc w tekście Jan Jakub Rousseau – twórca nauk humanistycznych o udręczonym, zmęczonym, głodnym, pełnym przesądów „ja”, które w doświadczeniu etnograficznym staje się przyrządem obserwacyjnym – badacz „musi niewątpliwie nauczyć się poznawać siebie samego, uzyskiwać od jaźni, obawiającej się jako coś innego niż »ja«, które się nią posługuje, ocenę stanowiącą nieodłączną część obserwacji innych jaźni”10. Zmysły używane przez antropologa, wygłuszane, eksponowane lub wspomagane w trakcie realizowania konkretnych projektów badawczych lub stosowania proponowanych w przyjętych metodach pracy terenowej procedur, stale podlegają regulacji, a zebrane za ich pomocą dane zostają przekodowane na formy wizualne (w tym tekstowe) i dźwiękowe. Dyscyplinowanie ciała, dyskursywizowanie doświadczania zmysłowego oraz jego techniczne przetworzenie zgodnie z porządkami wytyczonymi przez empiryczne poznanie naukowe, łączy się wielopoziomową translacją, w której wrażenia zmysłowe zostają ujęte w trwałe formy. Te zaś następnie, jako dane, stają się materiałem kolejnych serii przekodowań, ostatecznie tworząc zrozumiałą, zamkniętą zwykle w języku pisanym, chociaż często wspartą fotografią lub szkicem, narrację. Zbieranie materiału terenowego następuje także w szeregu mniej lub bardziej uporządkowanych interakcji, w trakcie których badacz, wywołując reakcję swoim działaniem (może to być ruch, rozmowa albo sama obecność), również wywołuje dane, następnie redukowane i przekodowywane na inne C. Lévi-Strauss, Jan Jakub Rousseau – twórca nauk humanistycznych, w: Antropologia kultury, red. A. Mencwel, Warszawa 2001, s. 479. 10 Ciemnia antropologiczna 15 formy – jedną z podstawowych byłaby robocza transkrypcja wywiadu, gdzie to, co oralne zostaje zamknięte w piśmie. Pracę w terenie (choć nie terenie antropologicznym) jako początek łańcucha przekodowań, translacji i przemieszczeń opisywał dokładnie Bruno Latour w swoich tekstach z zakresu STS11. Zwracał w nich uwagę na różnorodne aspekty tworzenia znakowych form interpretacji zjawisk fizycznych, wprowadzając przy tym definicję referencji, która zwraca uwagę zarówno na ciągłość, jak i na luki istniejące pomiędzy językiem a światem. Taka „krążąca referencja” jest sposobem w jaki utrzymujemy coś w pewnej ciągłości w serii przekształceń […]. Wiedza nie odbija rzeczywistego, zewnętrznego świata, który odzwierciedla przez mimesis; raczej [odbija] rzeczywisty wewnętrzny świat, pomagając mu zapewnić spójność i ciągłość. Ten wspaniały ruch najwyraźniej poświęca podobieństwo na każdym etapie po to tylko, by utrzymać to samo znaczenie, które pozostaje nienaruszone w toku nagłych transformacji12. Według Latoura, konstruując reprezentacje, oddalamy się od świata, a jednocześnie zbliżamy do niego na poziomie poznawczym. „Tracąc las, wygrywamy wiedzę o nim”13 – napisze autor w Nadziei Pandory. Ostatnią tezą francuskiego badacza, na którą chcemy zwrócić uwagę w tym miejscu, jest jego przekonanie, że nie ma różnicy między obserwacją i doświadczeniem. Zarówno jedno, jak i drugie jest bowiem konstrukcją. Latour, by udowodnić tę tezę, przekonująco opisuje zabiegi przyrodnika, który z roślinami postępuje w sposób co najmniej ekscentryczny – rozdziela, izoluje, zabezpiecza, oznacza okazy, jednocześnie zdobywając o nich nową wiedzę. Obserwacja jest częścią doświadczenia, doświadczenie jest podporządkowane obserwacji, w trakcie której następuje transformacja pozwalająca na zyskiwanie danych (lub jak woli pisać Latour – „zdobyczy”). 11 Skrót od nazwy science and technology studies. Por. np. B. Latour, S. Woolgar, Laboratory Life: The Construction of Scientific Facts, Princeton–New York 1986. 12 13 B. Latour, Nadzieja Pandory, tłum. K. Abriszewski, Toruń 2013, s. 90. Tamże, s. 69. 16 Jakub Dziewit, Adam Pisarek Transformacja ta jest wpisana w cały złożony system przekodowań, niezależnie od tego, jak bardzo dookreślone i uproszczone na poziomie spisanych reguł działania, są jej zasady. Antropologia kulturowa doczekała się całego zestawu wskazówek dotyczących konstruowania materiału bazowego – używanego jako wywołane źródła, które stoją u podstaw większości opartych na empirii modeli zjawisk kulturowych. Jako że Latourowi zdarzało się prowokacyjnie stwierdzać, że wszyscy naukowcy są strukturalistami14, warto spojrzeć na to, w jaki sposób „papież strukturalizmu”, Claude Lévi-Strauss, opisywał ten proces. Okazuje się, że jego refleksja dotyczyła przede wszystkim poziomu danych. Wyraźnie zaznaczał, że modele, którymi operuje, są wyłącznie modelami danych właśnie15. Natomiast gest obserwacji i selekcji faktów według ustalonych kryteriów, które uruchamiają proces transformacji, został przez Lévi-Straussa połączony z czystym opisem („nie wolno pozwolić na to, by przesądy teoretyczne zniekształciły ich naturę i ich doniosłość”). Gdy wraz z rozkwitem antropologii postmodernistycznej zakwestionowano neutralność procedur związanych z gromadzeniem i przetwarzaniem informacji oraz wyeksponowano przepaść istniejącą pomiędzy słowem a rzeczą, właśnie ten poziom okazał się najsłabszym ogniwem. Kiedy uznano, że między doświadczeniem a danymi istnieje luka niemożliwa do zasypania, dowartościowaniu uległ poziom doświadczenia. Często zapominano jednak, że już ono samo jest szeregiem transformacji odbywających się według zdyskursywizowanych lub nie, ale zawsze kulturowo zakorzenionych form selekcji, łączenia i rozdzielania informacji, które niezależnie od tego, czy są częścią porządku dyskursu czy też porządku kulturowego, prowadzą do uzyskania wiedzy uznanej za wartościową w ramach dyscypliny naukowej. Związana z pierwszymi przekodowaniami redukcja powoduje, że dalsze przekodowania są bardziej podatne na transformacje tworzące dla nich wspólny mianownik pozwalający na konstruowanie złożonych modeli zjawisk kulturowych. Ich najbardziej abstrakcyjne i jednocześnie tłumaczące 14 Tamże. C. Lévi-Strauss, Pojęcie struktury w etnologii, w: tegoż, Antropologia strukturalna, Warszawa 2009, s. 278 i n. 15 17 Ciemnia antropologiczna świat kultury wersje powstawały przede wszystkim w porządku pisma, wspartego wizualnymi formami takimi jak diagram czy tabela. Języki fotografii oraz filmu, rozwijane konsekwentnie przez ponad sto lat i korzystające ze środków rozwiniętych w ramach tradycji malarskiej (ale też wielu innych tradycji), również mogą stać u podstaw złożonych interpretacji zjawisk kultury, jednak w XX w. w opisywanej dziedzinie nie osiągały zwykle odpowiedniego poziomu autonomii jako sposób na tłumaczenie owych zjawisk, a nie tylko na ich rejestrowanie, selekcjonowanie i odtwarzanie. Ostatecznie też raczej wspomagały dalsze procedury komparatystyczne i analityczne prowadzone w porządku pisma, niż stanowiły samodzielne wypowiedzi, w których to pismo było im podporządkowane16. Jeśli jednak przyjrzeć się poziomowi konstruowania „znalezisk” za pomocą urządzeń służących rejestrowaniu wizualnej warstwy kultury, okaże się, że już na tym poziomie trafimy w obszar bardzo złożonych procesów konstruowania danych, którym warto się przyjrzeć. Odkryjemy wówczas, że wymykają się one zarówno sprowadzeniu do porządku mimesis, jak i do poziomu wolnej gry znaków. Tak samo jak transformacja postrzeżeń w pismo lub szkic, robienie fotografii jest początkiem wprawiania „referencji” w ruch. Chcielibyśmy się przyjrzeć temu zjawisku, skupiając się na poziomie wybranych warunków konstruowania danych w procesie fotograficznym i szerzej, w procesie projektowania antropologicznego przedsięwzięcia terenowego według zasad wpisanych w ciągle obowiązujący wzór idealny. *** Wydaje się, że dwoma ważnymi „przełomami” w historii antropologii kulturowej było rozpropagowanie badań terenowych metodą obserwacji uczestniczącej przez Bronisława Malinowskiego w latach 20. XX w. oraz datowana od mniej więcej lat 80. seria „zwrotów” – interpretatywny, refleksyjny i literacki. Niezależnie od intrygującego przewartościowania w sposobie wykorzystania fotografii w badaniach (Malinowski nie lubił zdjęć antropometrycznych, Chociaż można oczywiście wskazać wyjątki, jak np. filmy etnograficzne Jeana Roucha. 16 Jakub Dziewit, Adam Pisarek 18 postulował wykonywanie zdjęć codzienności, chociaż sam czuł, że nie realizował tego postulatu), polski twórca brytyjskiego funkcjonalizmu de facto zapoczątkował nowoczesną antropologię. Jego propozycja kontekstualnego ujęcia i – przede wszystkim – bezpośredniego poznania w trakcie badań terenowych obowiązuje właściwie do dzisiaj. Dopiero w latach 80. przewartościowaniu uległ sposób rozumienia treści będących efektem takich badań, chociaż już nie sama potrzeba udawania się w „teren” (jakkolwiek by go nie rozumieć). Szeroko wówczas omawiany kryzys reprezentacji rozszerzony został także na monografie terenowe, którym zarzucano, że nie przekazują „prawdy” o danej kulturze, a jedynie pewne o niej wyobrażenie, którego – wedle krytyków – jedynym autorem miał być antropolog17. Jak, w rzeczy samej, możliwe jest, aby to przegadane, nadmiernie określone spotkanie międzykulturowe, przeniknięte stosunkami władzy i konfliktami osobistych interesów, zostało opisane jako właściwa wersja mniej czy bardziej wyodrębnionego „innego świata” stworzona przez pojedynczego autora? Analizując tę złożoną transformację, trzeba mieć na uwadze fakt, że etnografia jest, od początku do końca, uwikłana w pisanie. Pisanie to zakłada, co najmniej, przełożenie doświadczenia na formę tekstową18. W ten sposób pojawiły się koncepcje antropologa jako autora, czy też nawet jako twórcy. Badacze skupieni wokół środowiska twórców tomu Writing Culture podkreślali nie tylko rolę procesu „pisania kultury”, ale także twierdzili, że antropolodzy tworzą „po prostu” fikcję. James Clifford w symptomatycznie nazwanym wprowadzeniu do tego tomu (Partial Truths) pisał: Pisma etnograficzne mogą być właściwie nazywane fikcjami, w znaczeniu „czegoś zrobionego lub ukształtowanego”, podstawowej treści łacińskiego źródłosłowu fingere. Ale ważne jest, by pamiętać o znaczeniu tego słowa nie tylko jako robieniu, ale także zmyślaniu, wymyślaniu rzeczy nie istniejących 17 Warto zauważyć, że większość monografii nie pretendowało wprost do takiej roli. J. Clifford, O autorytecie etnograficznym, w: tegoż, Kłopoty z kulturą. Dwudziestowieczna etnografia, literatura i sztuka, Warszawa 2010, s. 33. 18 Ciemnia antropologiczna 19 realnie (fingere w niektórych użyciach implikowało pewien poziom fałszywości). Interpretatywni badacze społeczni niedawno zaczęli postrzegać dobrą etnografię jako „prawdziwą fikcję”, ale zazwyczaj kosztem osłabienia oksymoronu, zredukowania go do banału – stwierdzenia, że wszystkie prawdy są konstruowane. Eseje zebrane w tym tomie utrzymują ostrość znaczenia tego oksymoronu19. Potraktowanie prac etnograficznych jako fikcji poskutkowało szybkim namnożeniem się koncepcji zacierających granice między – ujmowanymi bardzo ogólnie – nauką i sztuką. Z jednej strony jeszcze Clifford pisze o „poecie jako etnografie”20, Oscar Hemmer o „pisarzu jako antropologu”21, a Hal Foster omawia „zwrot etnograficzny” w sztuce współczesnej w swoim tekście The Artist as Ethnographer22. Z drugiej – w tomie ugruntowującym koncepcję antropologa jako pisarza23, antropolodzy przyrównywani są do baśniarzy24 czy też twórców powieści detektywistycznych25; zaś autorka słów „Kolektyw, działając jako niejednolita zbiorowość, omija zagrożenia, które niesie ze sobą wcielanie się w rolę naiwnego etnografa [sic!] czy antropologa próbującego zbudować solidną teorię” tytułuje swój tekst Antropolog jako artysta26. Jak widać, koncepcje zawarte we Writing Culture wywarły mocny wpływ na J. Clifford, Introduction: Partial Truths, w: Writing Culture. The Poetics and Politics of Ethnography, ed. J. Clifford, G.E. Marcus, Berkeley–Los Angeles–London 1986. Tłum. nasze – J.D., A.P. 19 20 Por. J. Clifford, Kłopoty z kulturą… Por. O. Hemmer, The Writer as Anthropologist, w: The Anthropologist as Writer. Genres and Contexts in the Twenty-First Century, ed. H. Wulff, New York–Oxford 2016. 21 Por. H. Foster, The Artist as Ethnographer, w: Traffic in Culture. Refiguring Art and Anthropology, ed. G.E. Marcus, F.R. Myers, Berkeley–Los Angeles–London 1995. 22 23 24 Por. The Anthropologist as Writer… Por. A. Gottlieb, The Anthropologist as Storyteller, w: The Anthropologist as Writer… U. Hannerz, A Detective Story Writer: Exploring Stockholm as It Once Was, „City and Society” 2013, nr 26, s. 260–270. Cyt. za: H. Wulff. Introduction, w: The Anthropologist as Writer… 25 26 G. Sułkowska, Antropolog jako artysta, czyli tłumaczenia Slavs and Tatars, „Polisemia. Czasopismo Naukowe Antropologów Literatury Uniwersytetu Jagiellońskiego” 2016, nr 1 (15), http://www.polisemia.com.pl/numery-czasopisma/ numer-1-2016-15-wschod/antropolog-jako-artysta-czyli-tumaczenia-slavs-and-tatars, 10.07.2016. Jakub Dziewit, Adam Pisarek 20 badania antropologiczne i – szerzej – całą humanistykę27. Ciekawe jest jednak to, że „[w] jakiś sposób efekt tej książki był oparty bardziej na ogólnym oddziaływaniu tomu jako całości, niż na szczegółowej argumentacji i przykładach z poszczególnych rozdziałów”28. Propozycję Writing Culture, chociaż bardzo rozwijającą z racji – zawsze wartościowego – przyłożenia krytycznego aparatu do już ukorzenionej nauki, cechuje chyba jednak zbyt duży krytycyzm w stosunku do możliwości poznawczych badań antropologicznych29. Problematyczna wydaje się tutaj może nawet nie tyle sama interpretacja Clifforda i zwrócenie uwagi na rolę tekstu w działaniach antropologów, co używana przez niego metafora antropologa jako twórcy, czy może raczej próba zredukowania różnicy pomiędzy różnymi porządkami i poziomami przekodowań i przesunięć. Zarówno „twórca”, jak i „artysta” to pojęcia niezwykle obszerne, które ukrywają w sobie całe spektrum idiosynkratycznych i tradycyjnych praktyk transformacyjnych, często zresztą współcześnie łączonych z polem wolnej gry znaków, w której funkcja referencyjna owych znaków zostaje znacząco Warto zauważyć, że w nauce anglojęzycznej nurt ten był poddawany także mocnej krytyce – wymieniano tutaj trzy główne zarzuty: 1 – całkowitego pominięcia antropologii feministycznej, która do wielu takich samych wniosków doszła już wcześniej, 2 – zbyt dużego skupienia się na etnografie, a zbyt małego na tych, wśród których prowadził on swoje badania, 3 – że nadmierne przywiązywanie wagi do etnograficznego pisania odwróciło za bardzo uwagę od etnograficznych praktyk i szerszej polityki etnograficznych produkcji. Por. S. Macdonald, British Social Anthropology, w: Handbook of Ethnography, ed. P. Atkinson, A. Coffey, S. Delamont i in., London–Thousand Oaks– New Delhi 2001, s. 70. 27 M. Hammersley, P. Atkinson, Ethnography. Principles in Practice, London–New York, 2007, s. 203. Tłum. nasze – J.D., A.P. 28 Ewa Kosowska i Eugeniusz Jaworski krytykując podejście Clifforda, ironizują: „Potraktowanie wypowiedzi etnograficznej jako literackiej narracji stawia swoisty znak równości między Jonathanem Swiftem i Danielem Defoe a Malinowskim i Levi-Straussem. Można by nawet, wykorzystując analogiczny typ argumentacji, zaryzykować twierdzenie, że Karol May bardziej przyczynił się do poszerzenia wiedzy o kulturach indiańskich niż Franz Boas czy Alfred Louis Kroeber”. E. Kosowska, E. Jaworski, Antropologia literatury antropologicznej. Przypadek Clifforda Geertza, w: Antropologia kultury – antropologia literatury. Na tropach koligacji, red. E. Kosowska, A. Gomóła, E. Jaworski, Katowice 2007, s. 117. 29 Ciemnia antropologiczna 21 zredukowana30. Za tą tendencją podążała antropologia postmodernistyczna, przykładając swój krytyczny aparat analityczny do badania form transformacji, które odbywają się w obszarze językowych i wizualnych konwencji, nie zwracając przy tym tak dużej uwagi na zasady rządzące poziomem konstruowania danych jako miejscem napięcia, ale też utrzymywania związków między badanym zjawiskiem a formami jego opisu. Pod tym względem fotografia – jedno z narzędzi antropologicznego poznania, ale też zestaw praktyk zbudowanych wokół technologii pozwalającej na mimetyczne przekodowanie wycinka widzianego świata, wydaje się interesującym kontrapunktem. Śledząc sposób, w jaki fotograf wykonuje zdjęcie, zobaczyć można bowiem cały szereg zabiegów tworzących artefakty mogące (choć nie muszące) pozostawać w bliskiej relacji z tym, co przedstawiają, a jednocześnie stanowiące pierwszy bezpośredni (choć znów – niekonieczny) efekt przekładu postrzeżeń na formy znaczące. Skupiając się na tym procesie jako szczególnym przypadku, postaramy się jednocześnie zaznaczyć, w jakich miejscach następują najważniejsze przekodowania w ramach szeroko rozumianych antropologicznych procedur badawczych. W tym drugim przypadku szczegółowych warunków, ograniczeń i formuł wpływających na wiedzę powstałą jako efekt szeregu przekodowań, można szukać w podręcznikach dotyczących badań terenowych, tekstach zawierających krytykę tych metod oraz w sprawozdaniach z konkretnych badań. My zatrzymamy się na poziomie modelu, który sam w sobie odkrywczy nie jest, ale chcemy ukazać go w świetle praktyk wprawiających referencję w ruch przy zachowaniu związku między przedmiotem a systemem jego opisu, analizy i interpretacji. Stąd też proponowane zestawienie – fotografii i antropologii. Przyjrzyjmy się więc temu, co dzieje się ze światem, kiedy robimy zdjęcie. Przede wszystkim – w klasycznej fotografii, by ono powstało, „świat” jest niezbędny. Możemy nawet zrezygnować z użycia aparatu fotograficznego, a dalej będziemy mieli możliwość naświetlania „czegoś”. Zdjęcia, chociaż oczywiście mogą być ekspresją koncepcji fotografa, prawie zawsze31 składają Por. G. Charbonnier, Rozmowy z Claude Lévi-Straussem, tłum. i notą opatrzył J. Trznadel, Warszawa 1968, s. 55 i n. 30 31 Wyjątkiem są bardzo specyficzne i rzadkie sytuacje rezygnacji z aparatu fotogra- 22 Jakub Dziewit, Adam Pisarek się z obrazów (odbić, zapisów, fragmentów, …) rzeczywistości. Nawet w sytuacjach skrajnej swobody artystycznej (zdjęcia pozowane etc.) rzec by można, że rzeczywistość jest dla fotografa tym, czym dla malarza są farby – ale to wciąż jest jednak rzeczywistość. Jeśli z naszego przykładu usuniemy – jedynie po to, by nie komplikować wywodu – fotograficzne działania artystyczne i pozostaniemy przy fotografii jako próbie poznania (zapisu i przedstawienia) rzeczywistości nas otaczającej, to świat jest jej podstawowym składnikiem obrazującym. Wciąż jednak ktoś może powiedzieć, że to przecież fotograf jest twórcą zdjęcia, podobnie jak malarz był twórcą obrazu. Jednakże proces malarski był stosunkowo prosty w porównaniu do procesu fotograficznego. Nie można bowiem zapominać, że ten drugi ma przynajmniej dwustopniowy charakter: 1 – wykonanie zdjęcia aparatem, 2 – wywołanie filmu i naświetlenie odbitki32. Najpierw fotograf musi wybrać, co będzie znajdowało się na jego zdjęciu – chociaż oczywiście nie zawsze da się przewidzieć efekt finalny. Jednak to właśnie fotograf podejmuje decyzję o użyciu aparatu w konkretnym miejscu, wyborze kadru etc. Analogicznie antropolog udaje się w teren, gdzie poznaje kulturę, prowadzi swoje badania, zbiera materiały, prowadzi dziennik badawczy etc. Następnie dochodzi do naświetlenia obrazu świata na materiał światłoczuły. Warto tu zauważyć, że w trakcie naświetlania na kliszy powstaje tzw. obraz utajony – gdybyśmy od razu po zrobieniu zdjęcia otworzyli aparat i popatrzyli na kliszę, to nie dostrzeglibyśmy na niej żadnego obrazu, chociaż obraz ten już się na niej znajduje. Podobnie jest z antropologiem – można by rzec, że pewien obraz kultury przez niego badanej ma już w sobie, buduje go w zetknięciu z konkretnymi ludźmi, chociaż często nie potrafi go przekazać jeszcze na zewnątrz. Wyobrażenie to oczywiście zmienia się także wraz ficznego i użycia technik fotograficznych do stworzenia obrazu właściwie malarskiego – np. poprzez malowanie emulsją światłoczułą bezpośrednio na płótnie. We wszystkich sytuacjach, kiedy używamy aparatu fotograficznego, ze „świata” właściwie nie da się zrezygnować. W przypadku fotografii cyfrowej proces ten ma dokładnie taki sam schemat – funkcje poszczególnych jego etapów się pokrywają. By jednak uprościć wywód skupiamy się tutaj jedynie na klasycznej fotografii analogowej aparatem małoobrazkowym o sztywnej konstrukcji. 32 Ciemnia antropologiczna 23 z – często wielomiesięcznym – pobytem; to jest moment, kiedy każda kolejna informacja może zmienić tworzący się obraz – tak, jak w trakcie naświetlania ruch wewnątrz kadru fotografowanego może wywołać rozmycie lub zmianę świetlną. Jednak proces fotograficzny nie kończy się w momencie wykonania samego gestu fotografowania. Obraz znajduje się na kliszy, którą jeszcze musimy przy pomocy odpowiednich środków chemicznych i w odpowiednich warunkach wywołać. Te odpowiednie, „ciemniowe” warunki w przypadku antropologa mogą następować już w terenie, chociaż dla niektórych wiążą się także z sytuacją powrotu do domu, gdzie w zaciszu pracowni można powoli wyciągać wnioski z ogromu materiału zgromadzonego w trakcie badań – co często trwa wiele lat, a czasami wymaga nawet kolejnych powrotów do danej kultury, by poprawić ujęcia, które nie wyszły lub których po prostu wcześniej nie zauważyliśmy, a z analizy materiału wynika, że ich brakuje. To jednak również nie jest jeszcze koniec procesu fotograficznego. Wykonane przez nas zdjęcie, znajdujące się w tym momencie na kliszy (często negatywowej, czyli nienadającej się do pokazywania z racji odwrócenia kolorystyki zdjęcia) musimy jeszcze ponownie naświetlić – tym razem już na papierze fotograficznym, często dokonując od razu jej powielenia na dużą liczbę kopii. W antropologii również dochodzi do ponownego przekodowania – jest nim właśnie pisanie monografii terenowej. W fotografii proces ten jest zaskakująco podobny do pierwszego naświetlania – jest bowiem właściwie ponownym wykonaniem zdjęcia, tym razem już nie światu, tylko innemu zdjęciu. Można odnieść wrażenie, że na tym etapie nie odnajdziemy już aspektu twórczego, ale to tylko pozór. Wykonanie odbitki przez fotografa wiąże się bowiem – ponownie – z wyborem kadru i sposobu ekspozycji ujęcia oraz kontrastowością obrazu i rodzajem papieru, ale także z bardziej zaawansowanymi zabiegami, takimi jak maskowanie konkretnych fragmentów, by były słabiej lub lepiej naświetlone, korekta perspektywy czy nawet naświetlanie wielokrotne, by lepiej wydobyć fragmenty zdjęcia o różnej kontrastowości. Podobnie w antropologii – badacz tworząc monografię nie przedstawia bynajmniej całego materiału, który zdobył w terenie, ani wszystkich koncepcji i sposobów interpretacji tego materiału. Wybiera raczej pewne 24 Jakub Dziewit, Adam Pisarek fragmenty „obrazu”, w konkretny sposób go naświetla, by wydobyć określone aspekty i w zaplanowany przez niego sposób je przedstawić. Oczywiście, do działań podejmowanych przez antropologa w tym momencie jak najbardziej możemy zaliczyć również działania literackie (czy też artystyczne w nomenklaturze malarskiej) – pisząc monografię terenową badacz jest również literatem, autorem książki, która może być napisana pięknie, literacko33, czasami w sposób wręcz udramatyzowany34 lub może być nawet meta-powieścią35. Trzeba jednak pamiętać, że fotograf przy wykonywaniu odbitki nie rejestruje już świata, może jedynie przetwarzać obraz z kliszy fotograficznej. Podobnie badacz w procesie pisania nie dodaje niczego „wymyślonego”, czy też nawet realnie pochodzącego ze „świata”, gdyż reprodukowany i rekonfigurowany jest tutaj jedynie obraz kultury, budowany na podstawie pamięci doświadczenia badań terenowych oraz przede wszystkim skatalogowanych w określony sposób danych. Oczywiście, przy takim ujęciu procesu badania antropologicznego monografia terenowa będąca jego efektem finalnym jest „odbitką” z danych, zgodną z przyjętymi założeniami metodologicznymi, koncepcjami teoretycznymi i preferencjami autora, a nie ze świata „bezpośrednio” (co zresztą nie wydaje się możliwe) – na pozór może więc sprawiać wrażenie dzieła artystycznego, może być porównywana do obrazu malarskiego. Użycie takiej analogii pomija jednak całkowicie pierwszy etap procesu i skupia się jedynie na tym drugim. Tymczasem tak, jak w procesie fotograficznym ostatecznie powstający obraz, chociaż nie jest rzeczywistością samą w sobie – jest w oczywisty sposób ograniczony chociażby z racji sprowadzenia czterowymiarowego świata do quasi-dwuwymiarowego obrazu – ale odnosi się do tej rzeczywistości, jest jej obrazem, tak samo w antropologii monografia nie jest Np. B. Malinowski, Argonauci Zachodniego Pacyfiku. Relacje o poczynaniach i przygodach krajowców z Nowej Gwinei, red. i posł. A. Waligórski, tłum. B. Olszewska-Dyoniziak, S. Szynkiewicz, Warszawa 1967. 33 I nie zawsze chodzi o dramaty przeżywane przez Napoleona Chagnona (por. A.R. Ramos, Rozmyślając o Yanomami, w: Amerykańska antropologia postmodernistyczna, red. M. Buchowski, Warszawa 1999), ale także o książki chociażby Collina M. Turnbula, np. Ikowie ludzie gór, tłum. B. Kuczborska, Warszawa 1980. 34 Np. N. Barley. Niewinny antropolog. Notatki z glinianej chatki, tłum. E.T. Szyler, Warszawa 1997. 35 Ciemnia antropologiczna 25 jedynie wytworem wyobraźni badacza, tylko próbą przekodowania – tak, by w sposób poznawczo wartościowy mówić o kulturowej rzeczywistości. Nie jest to więc „jedynie twórczość”, tylko bardziej „również twórczość”. W procesie fotograficznym bardzo często zapomina się o roli, jaką wywiera na niego sam fakt użycia aparatu fotograficznego, czyli narzędzia, które z jednej strony ogranicza – chociaż pozornie sfotografować możemy wszystko, to jednak jedynie to, na co pozwala nam aparat i jego program36, ale także zwiększa możliwości fotografa – bez niego proces mógłby przebiegać, ale w sposób całkowicie nieprzewidywalny. W badaniach kultur również dochodzi często do podobnej sytuacji – jakby zapomina się, że antropolog jadący w teren nie jest jedynie chłonącym wrażenia turystą, tylko wykwalifikowanym badaczem – postępującym zgodnie z konkretnym aparatem narzędziowym, w ramach konkretnej metody, korzystającym z konkretnej metodologii. *** Analiza zabiegów podejmowanych w laboratorium pozwoliła Latourowi na oświetlenie sposobów, w jakich dzięki redukcji, oddaleniu i translacji budowana jest wiedza w ramach porządku dyskursu nauk przyrodniczych i ścisłych. Ciemnia fotograficzna spełnia większość warunków, które wchodzą w zakres definicyjny owej przestrzeni: 1) jest jasno zaznaczona i eksponowana, z ostrą granicą między wnętrzem, gdzie przebiega proces naświetlania (a w laboratorium doświadczenie lub gdzie używane są narzędzia badawcze), a tym, co na zewnątrz; 2) pozwala na utrzymanie kontroli nad prowadzonym działaniem (w laboratorium – procesem, dzięki któremu możliwa jest zmiana skali, poziomów i kontekstów zjawiska, pozwalającym na jego wywoływanie, dokonanie pomiaru lub zrozumienie); 3) została wyposażona w „urządzenia inskryptywne” (laboratorium pozwala na posługiwanie się różnorodnymi zapisami – obrazami, diagramami, tabelami, tekstami – by przedstawić, zanalizować, zinterpretować, upowszechnić lub wyjaśnić wyniki podejmowanych Por. V. Flusser, Ku filozofii fotografii, red. P. Zawojski, tłum. J. Maniecki, Katowice 2004; J. Dziewit, Aparaty i obrazy. W stronę kulturowej historii fotografii, Katowice 2014. 36 26 Jakub Dziewit, Adam Pisarek działań i refleksji)37. Do czasów fotografii cyfrowej była też ciemnia miejscem, gdzie w sposób namacalny, fizyczny odbywała się mediacja pomiędzy światem i obrazem38 oraz gdzie łączyły się idiosynkratyczne umiejętności i preferencje z wytycznymi sztuki (zarówno pod względem techniki, jak i wybranych konwencji obrazu) i ograniczeniami medium. Ciemni antropologicznej nie da się ograniczyć do tak symptomatycznej przestrzeni – rozpościera się na cały teren i długotrwały proces badawczy, a jednocześnie wiąże się z mnogością używanych mediów, pojawiających się lub tworzonych celowo ograniczeń i wytycznych, by ostatecznie umożliwić powstanie umocowanej zarówno w świecie, jak i w tłumaczącym go języku, formy. Bibliografia Barley N. Niewinny antropolog. Notatki z glinianej chatki, tłum. E.T. Szyler, Warszawa 1997. Bentkowski A., Przedmowa do wydania polskiego, w: A.R. Radcliffe-Brown, Wyspiarze z Andamanów, tłum. A. Kościańska, M. Petryk, Kęty 2006. Charbonnier G., Rozmowy z Claude Lévi-Straussem, tłum. i notą opatrzył J. Trznadel, Warszawa 1968. Clifford J., Introduction: Partial Truths, w: Writing Culture. The Poetics and Politics of Ethnography, ed. J. Clifford, G.E. Marcus, Berkeley–Los Angeles–London 1986. Clifford J., O autorytecie etnograficznym, w: tegoż, Kłopoty z kulturą. Dwudziestowieczna etnografia, literatura i sztuka, Warszawa 2010. Dziewit J., Aparaty i obrazy. W stronę kulturowej historii fotografii, Katowice 2014. Edwards S., Fotografia. Bardzo krótkie wprowadzenie, tłum. M.K. Zwierżdżyński, Kraków 2014. B. Latour, Dajcie mi laboratorium a poruszę świat, tłum. K. Abriszewski, Ł. Afeltowicz, „Teksty Drugie” 2009, nr 1–2, s. 184–186. 37 W fotografii cyfrowej to oprogramowanie i komputer pełnią tę rolę – nie bez przyczyny mówi się o „cyfrowej ciemni” i „cyfrowym wywołaniu plików”. 38 Ciemnia antropologiczna 27 Flusser V., Ku filozofii fotografii, red. P. Zawojski, tłum. J. Maniecki, Katowice 2004. Foster H., The Artist as Ethnographer, w: Traffic in Culture. Refiguring Art and Anthropology, ed. G.E. Marcus, F.R. Myers, Berkeley–Los Angeles– London 1995. Gottlieb A., The Anthropologist as Storyteller, w: The Anthropologist as Writer. Genres and Contexts in the Twenty-First Century, ed. H. Wulff, New York–Oxford 2016. Grimshaw A., Ravetz A., Introduction, w: Visualizing Anthropology, ed. A. Grinshaw, A. Ravetz, Bristol–Portland 2005. Hammersley M., Atkinson P., Ethnography. Principles in Practice, Routledge, London–New York, 2007. Hemmer O., The Writer as Anthropologist¸ w: The Anthropologist as Writer. Genres and Contexts in the Twenty-First Century, ed. H. Wulff, New York– Oxford 2016. Kosowska E., Jaworski E., Antropologia literatury antropologicznej. Przypadek Clifforda Geertza, w: Antropologia kultury – antropologia literatury. Na tropach koligacji, red. E. Kosowska, A. Gomóła, E. Jaworski, Katowice 2007. Latour B., Dajcie mi laboratorium a poruszę świat, tłum. K. Abriszewski, Ł. Afeltowicz, „Teksty Drugie” 2009, nr 1–2. Latour B., Nadzieja Pandory, tłum. K. Abriszewski, Toruń 2013. Latour B., Woolgar S., Laboratory Life: The Construction of Scientific Facts, Princeton–New York 1986. Lévi-Strauss C., Jan Jakub Rousseau – twórca nauk humanistycznych, w: Antropologia kultury, red. A. Mencwel, Warszawa 2001. Lévi-Strauss C., Pojęcie struktury w etnologii, w: tegoż, Antropologia strukturalna, Warszawa 2009. Macdonald S., British Social Anthropology, w: Handbook of Ethnography, ed. P. Atkinson, A. Coffey, S. Delamont i in., London–Thousand Oaks– New Delhi 2001. Malinowski B., Argonauci Zachodniego Pacyfiku. Relacje o poczynaniach i przygodach krajowców z Nowej Gwinei, red. i posł. A. Waligórski, tłum. B. Olszewska-Dyoniziak, S. Szynkiewicz, Warszawa 1967. 28 Jakub Dziewit, Adam Pisarek Mitka J., Taksonomia linneuszowska w dobie biologii molekularnej, „Fragmenta Floristica et Geobotanica Polonica” 2004, nr 6. Morgan L.H., League of the Ho-de’-no-sau-nee or Iroquois, Rochester 1851. Pinney Ch., Photography and Anthropology, London 2011. Ramos A.R., Rozmyślając o Yanomami, w: Amerykańska antropologia postmodernistyczna, red. M. Buchowski, Warszawa 1999. Sekula A., Ciało i archiwum, w: tegoż, Społeczne użycia fotografii, tłum. K. Pijarski, Warszawa 2010. Sułkowska G., Antropolog jako artysta, czyli tłumaczenia Slavs and Tatars, „Polisemia. Czasopismo Naukowe Antropologów Literatury Uniwersytetu Jagiellońskiego” 2016, nr 1 (15), http://www.polisemia. com.pl/numery-czasopisma/numer-1-2016-15-wschod/antropolog-jako-artysta-czyli-tumaczenia-slavs-and-tatars, 10.07.2016. Tooker E., Foreword, w: L.H. Morgan, Ancient Society or Researches in the Lines of Human Progress from Savagery, through Barbarism to Civilization, Tuscon 2003. Turnbull C.M., Ikowie ludzie gór, tłum. B. Kuczborska, Warszawa 1980. Tylor E.B., Antropologja, Wstęp do badań człowieka i cywilizacji, tłum. A. Bąkowska, Cieszyn 1997. 29 Marek Pacukiewicz Uniwersytet Śląski w Katowicach Refleksy w obiektywie. Mitologika filmu etnograficznego Swego czasu Bronisława Kopczyńska-Jaworska w oparciu o analizę polskich filmów przedstawiających święta i towarzyszące im rytuały zaproponowała podwójną klasyfikację filmu etnograficznego. Wskazując na model filmu, wyróżniła pełny zapis sprawozdawczy, zapis selektywny i zapis interpretacyjny (wyjaśniający). Z kolei, biorąc pod uwagę okoliczności jego powstania – film dokumentacyjny o charakterze „notatnika z badań”, film z przygotowanym scenariuszem opartym na uprzednich wyczerpujących badaniach, lecz bez ingerencji w przebieg wydarzeń, filmy uwzględniające również inscenizację oraz filmy oparte na zaplanowanej rekonstrukcji1. Przyglądając się współczesnemu stanowi badań nad filmem etnograficznym/antropologicznym2, a przede wszystkim pojawiającym się w tym kręgu licznym dylematom i paradoksom3, można by uznać, że proponowana Por. B. Kopczyńska-Jaworska, Problemy i kontrowersje filmu etnograficznego – obraz a rozumienie znaczeń, „Folia Ethnologica” 1996, nr 9, s. 93–94. 1 Jako podstawowe rozróżnienie przyjmuję tu propozycję Claude’a Lévi-Straussa (Miejsce antropologii wśród nauk społecznych i problemy związane z jej nauczaniem, w: tegoż, Antropologia strukturalna, tłum. K. Pomian, Warszawa 2000, s. 310–312). Swoją drogą, w pewnym sensie symptomatyczne jest, że nie mówi się raczej o filmie e t n o l o g i c z n y m. Rozgraniczenie na etnografię i antropologię jest być może świadectwem rozmycia granic pomiędzy opisem a interpretacją w obrębie antropologii wizualnej. 2 Opieram się przede wszystkim na książce Sławomira Sikory, Filmy i paradoksy wizualności. Praktykowanie antropologii, Warszawa 2012. 3 30 Marek Pacukiewicz przez Kopczyńską-Jaworską systematyzacja jest niepełna i sztywna. Wydaje mi się jednak, że w swojej propozycji autorka zwraca naszą uwagę przede wszystkim na dwa najistotniejsze problemy wywołane przez fenomen filmu etnograficznego: pytanie o model poznawczy oraz o rolę kategorii autentyzmu w poznawaniu kultury. Spróbuję dookreślić te dwie bardzo szerokie dziedziny. Nie przypadkiem przywołałem na początku koncepcję Bronisławy Kopczyńskiej-Jaworskiej, bowiem jej wkład w dookreślenie metodyki terenowych badań etnograficznych oraz problemów związanych z zastosowaniem narzędzi etnograficznych do analizy nowych kontekstów i zjawisk kulturowych (np. problematyka badań miejskich) jest nie do przecenienia. Stąd podtytuł jej artykułu („obraz a rozumienie znaczeń”), z pozoru oczywisty, jest głęboko zakorzeniony w specyfice badań etnograficznych. Nie chodzi w tym przypadku o impresyjną refleksję nadużywającą hermeneutyki, ale istotne pytanie o technikę, metodykę naukowego procesu badawczego, który powinien leżeć u podstaw filmu etnograficznego. Wydaje mi się, że największy nacisk kładzie Kopczyńska-Jaworska na relację pomiędzy procesem poznawania (rozumienia) kultury a procesem konstruowania samego filmu. Autorka zwraca uwagę na fakt, że sama perspektywa długiego trwania ulega w tym przypadku znaczącemu skróceniu: Jeśli chodzi o pozornie najprostszy typ filmu dokumentującego aktualnie występujące święto czy rytuał, to podstawową trudność widzę w tym, że w warunkach europejskich opisywane obrzędy mają często formę reliktową, niepełną, ponadto przybierają formę zabawy organizowanej niejednokrotnie przez inne grono osób niż te, które występowały w „tradycyjnym” obrzędzie. Bez odwoływania się do wyników z przeszłości, bez komentarza wyjaśniającego zatarte znaczenia kulturowe obserwowanych zachowań, trudno jest widzowi zrozumieć przedstawioną akcję obrzędu czy święta4. Kopczyńska-Jaworska wskazuje tu, jak sądzę, nie tylko na problem zmiany kulturowej. Bardzo często traktujemy film etnograficzny jako zamkniętą 4 B. Kopczyńska-Jaworska, Problemy i kontrowersje… Refleksy w obiektywie. Mitologika filmu etnograficznego 31 całość – w efekcie może to prowadzić do dużej kondensacji, a nawet pokawałkowania struktury synchroniczno-diachronicznej danego zjawiska kulturowego. Pojawia się zatem pytanie o kontekst kulturowy i poznawczy, a w przypadku antropologii szczególnie – o proces badawczy wiodący do takiej, a nie innej wizji świata. Zadając pytania filmom etnograficznym, musimy pamiętać, aby równocześnie pytać o kulturę, którą opisują. Znaczące są w tym kontekście słowa Colina Turnbulla z książki Leśni ludzie: […] nie wystarczy przyjść tutaj z kamerą fotografa i taśmą utrwalającą dźwięki. Pigmeje byli czymś więcej niż osobliwością nadającą się do filmowania, a ich muzyka czymś więcej niż dziwnymi dźwiękami utrwalonymi na taśmie. Ten lud znalazł w puszczy wartości, które czyniły życie pięknym mimo całej jego surowości, problemów i tragedii5. Tylko pozornie mamy tutaj do czynienia z sentymentalizmem. Słowa antropologa są komentarzem do epizodu z czasu jego pierwszej wizyty w Ituri, kiedy zapytany o to, czy chce zostać wtajemniczony w rytuał molimo, odmówił: „[…] chociaż miałem na czole znamiona łowieckie, nie czułem się jeszcze odpowiednio przysposobiony”6. Badacz nie jest gotowy, by rejestrować obcą kulturę, ponieważ nie zna wystarczająco dobrze jej kontekstu. Wydaje się, że współcześnie poszukiwanie różnie rozumianego autentyzmu bardzo często traktowane jest jeśli nie jako substytut, to przynajmniej metonimia procesu poznawczego, a częstokroć fetyszyzowane doświadczenie lokowane jest na tym samym poziomie epistemologicznym, co opis czy interpretacja zjawiska kulturowego. Oczywiście wszystko to stanowi odzwierciedlenie dylematów poznawczych, które nie tyle trapią antropologię, co przyjęły już formę poręcznych figur retorycznych, by nie rzec – frazesów. Rezygnacja z pojęcia kultury jako zbyt mało elastycznego, podkreślenie wagi procesualności zjawisk kulturowych i sprawczości działania7, wreszcie 5 6 7 C.M. Turnbull, Leśni ludzie, tłum. H. Błaszkiewicz, Warszawa 1967, s. 22. Tamże. Odnośnie do filmu etnograficznego Sikora pisze: „[…] klasyfikacje […] biorą w na- 32 Marek Pacukiewicz refleksyjność procesu badawczego i wyeksponowanie przeżycia8 – są to problemy będące od dawna przedmiotem namysłu antropologii. Jednak dopiero od niedawna traktowane są one jako kamienie węgielne dyskursu antropologicznego – w ten sposób problem regularności zjawisk kulturowych odsunięty zostaje na dalszy plan, ponieważ partykularna obecność poszczególnych fenomenów modyfikuje sam proces poznawczy. Jak zauważa Sławomir Sikora: Współcześnie film wiąże się nie tyle z abdykacją teoretycznego myślenia, ile raczej próbuje przynajmniej część tych procesów kreowania znaczenia przerzucić na widzów. […] Można by uznać, że z pomocą filmu wracamy do pierwotnego znaczenia słowa teoria związanego z patrzeniem, a nie tylko konceptualizacjami, które są już wynikiem wcześniejszych konceptualizacji9. W efekcie film mający być – według Sikory – reprezentacją, opiera się w dużej mierze na naoczności, opis staje się emanacją fenomenologicznej migotliwości świata, jego uobecnieniem, ewentualnie – krytyką samej reprezentacji. Jednak hermeneutyczna autorefleksja, która ma określać te błyski, prowadzić może – moim zdaniem – do kuriozalnych spostrzeżeń, takich jak: „W istocie to wcześnie refleksyjny film, gdzie via stosunek krajowców do antropologa pojawia się sporo istotnych informacji na ich temat”10. Wskazuję na zamieszczone w jednym z przypisów w książce Sikory sformułowanie, ponieważ. moim zdaniem, mimowolnie pokazuje ono, jak łatwo „refleksyjność” bazująca na doświadczeniu rozmieniona zostaje na garść informacji. wias cały złożony i czasem pogmatwany ‘świat doświadczeń’ poszczególnych podmiotów czy społeczności. Świat partykularnych praktyk, który przynajmniej od pewnego czasu stał się ważny w badaniach antropologów”. S. Sikora, Film…, s. 288. Odnośnie do filmu etnograficznego Ryszard Vorbrich pisze: „Film nie tylko się »ogląda«, ale i »przeżywa«. Kamera umożliwia bezpośrednie doświadczenie rzeczywistości kulturowej”. R. Vorbrich, Tekst werbalny i niewerbalny. Opis antropologiczny a film etnograficzny, w: Antropologia wobec fotografii i filmu, red. G. Pełczyński, R. Vorbrich, Poznań 2004, s. 65. 8 9 S. Sikora, Film…, s. 291. Tamże, s. 291, przyp. 14. Komentarz dotyczy filmu Timothy’ego Ascha i Napoleona Chagnona A Man Called „Bee” (1974). 10 Refleksy w obiektywie. Mitologika filmu etnograficznego 33 Całościowy kontekst konkretnej kultury, do którego odtworzenia powinna dążyć antropologia, ulega „impresyjnemu” poszatkowaniu. Jeżeli punktem odniesienia ma być dla nas antropologia, to musimy pamiętać, że tak naprawdę zaczęła się ona od świadomie stosowanych modeli badawczych11, te zaś wymagały stosowania schematów abstrakcyjnych. Film etnograficzny pozornie skazany jest na naoczność. Dyspozycja Bronisława Malinowskiego, aby poznawać kulturę z punktu widzenia tubylca, kładzie nacisk nie tylko na dosłowny zapis impresji tubylczych; „punkt widzenia” oznacza tutaj pewien całościowy system kultury, który w życiu codziennym skrywa się za rutyną. Stąd pewnie stwierdzenie Claude’a Lévi-Straussa, że filmy etnograficzne są „długie i nudne”12. Nie oznacza to, że ciekawsze są diagramy, schematy i tabele, jednakże pamiętać należy, że etnologia to nauka o „wewnętrznych mechanizmach wszelkich kultur”13, musi więc posługiwać się narzędziami umożliwiającymi taki wgląd. Oczywiście pojawia się tutaj przywołany niegdyś przez Clifforda Geertza dylemat: „Kto lepiej zna rzekę […], hydrolog czy pływak?”14, nie chodzi jednak w tym przypadku o jednoznaczne uprawomocnienie jednego z modeli poznania. Rzecz w tym, aby nie utożsamiać procesu poznawania kultury tylko z jednym z nich, czy też inaczej: nie dokonywać „przeniesienia ekstensji”15 w rozumieniu Edwarda Halla. Zauważa on, że „[…] zachodnie systemy filozoficzne i wierzenia są Problem modeli badawczych w antropologii analizuje Adam Pisarek w tekstach: Noh-yeh, to znaczy matka. „Liga Irokezów” jako archiwum dyskursu o pokrewieństwie, „Laboratorium Kultury” 2014, nr 3 oraz Model jako narzędzie antropologii kulturowej w ujęciu Claude’a Lévi-Straussa i Pierre’a Bourdieu, „Zeszyty Etnologii Wrocławskiej” 2015, nr 1 (22). 11 Podobnie wypowiada się Zbigniew Benedyktowicz. Por. Z. Benedyktowicz, K. Kopczyński, S. Sikora i in., Dokument a film antropologiczny – w poszukiwaniu wyznaczników i granic [zapis dyskusji], „Konteksty. Polska Sztuka Ludowa” 2010, nr 4, s. 8. 12 L. Stomma, odpowiedź na ankietę Etnografia – etnologia – antropologia kultury – ludoznawstwo. Czym są? Dokąd zmierzają?, „Konteksty. Polska Sztuka Ludowa” 1981, nr 2, s. 71. 13 C. Geertz, Zastane światło. Antropologiczne refleksje na tematy filozoficzne, wstęp i tłum. Z. Pucek, Kraków 2003, s. 178. 14 Według Halla to „[…] powszechny manewr intelektualny, skutkiem którego ekstensja mylona jest lub zajmuje miejsce procesu podlegającego ekstensji”. E. Hall, Poza kulturą, tłum. E. Goździak, Warszawa 2001, s. 37. 15 34 Marek Pacukiewicz w umysłach wyobrażeniami dotyczącymi natury rzeczywistości. Skutkiem przeniesienia ekstensji wyobrażenia te brane są za rzeczywistość, choć w istocie są jedynie ideami i wyjaśnieniami”16. Podobnie coraz częściej „bycie tam”, „bycie blisko” czegoś staje się ekwiwalentem rozumiejącego bycia-w-świecie, jakby doświadczenie nie było jedynie konwencją i tylko jednym ze składników naszego poznania. Myślę, że problem fetyszyzacji, czy nawet współczesnej wulgaryzacji doświadczenia dosadnie wyraził Mirosław Krawczyk w swoich rozważaniach na temat filmu górskiego: Alpinizm bywa fascynujący dla obserwatora z zewnątrz. Podglądany pokazuje swoje uroki z całym pornograficznym bezwstydem. […] Dla znudzonego widza […] ciekawa jest jedynie patologia, inność tej dziedziny życia. Podglądanie z bliska czegoś, czego się nie przeżyje daje zapewne poczucie własnej wyższości i słodkie samoprzekonanie o normalności podglądacza i patologii tego co wyczyniają podglądani. W tych filmach […] liczy się naskórkowość i czysta fizjologia17. Oczywiście film etnograficzny nie powinien pokazywać jedynie „gołego doświadczenia inności”, ani tym bardziej „pornografii patologii” (jest to problem etyki badań), jednak wypada zapytać o rolę egzotyki w tym dyskursie. Zwraca uwagę następująca obserwacja Krawczyka: Seo jest dziełem udanym bo oprócz zalet formalnych wspaniale pokazuje przepaść w stylu życia pomiędzy ludnością tzw. trzeciego świata […] a cywilizacją „naszą”. Ale przeszła mi ochota na ferowanie podziałów, gdy podczas projekcji filmu spojrzałem na salę w chwili, kiedy Kaśka [Catherine Destivelle] podpierana wzrokiem czarnych mieszkańców wioski zbliża się do krawędzi urwiska. Wpatrzone w ekran twarze wstrzymywały oddech tak samo jak odlegli o wieki i tysiące kilometrów mieszkańcy zagubionej murzyńskiej wioski w Mali18. 16 17 18 Tamże, s. 212. M. Krawczyk, Pornografia, „Bularz” 1988–89, s. 23. Tamże. Refleksy w obiektywie. Mitologika filmu etnograficznego 35 Zwróćmy uwagę: szczypta egzotyki i odrobina refleksji w otoczce soczystego doświadczenia zmieniają film górski w coś w rodzaju filmu etnograficznego. Nie chodzi jednak bynajmniej o kwestię „zmącenia gatunków”. Wydaje się, że właśnie egzotyka istotna bywa w filmie etnograficznym jako swoisty generator różnicy. Można by przywołać w tym miejscu następującą krytyczną uwagę: „Wielokulturowość została w dużej mierze pochłonięta przez metakulturę nowości, przede wszystkim pod postacią utowarowienia różnicy kulturowej”19; przede wszystkim chodzi tu jednak nie o utowarowienie, ale o uoczywistnienie, petryfikację relatywizmu kulturowego. Swoisty „efekt bongo-bongoizmu”20 rozplenił się jako poznawcza dominanta w naukach o kulturze, jak być może również w filmie etnograficznym: „Oni na pewno są Inni”. Fakt, że coraz częściej film etnograficzny odchodzi od „egzotyki” nie zmienia tej tendencji, ponieważ teraz poszukuje się różnicy blisko nas. Problem ten sprowadza się do pytania o globalną definicję kultury. Wydaje mi się, że w kontekście filmu etnograficznego można te uwagi odnieść zarówno do antropologa, jak i reżysera czy redaktora przygotowującego popularny program. Sposób organizacji dyskursu jest w tym przypadku stosunkowo zbliżony, natomiast odmienne byłyby formy epistemologiczne, jakie on przyjmuje. Zamiast kryterium gatunkowego do opisywanego zjawiska można zastosować stworzone przez Michela Foucaulta kryteria kolejnych progów, które poszczególne formacje dyskursywne przekraczają, wyłaniając się w obszarze wiedzy. Przy czym w tym przypadku można mówić nie tylko o następstwie historycznym, lecz także o różnym stopniu zagęszczenia i krystalizacji poszczególnych wypowiedzi w obrębie już istniejącej formacji, jak również o pojawiających się między nimi nieciągłościach21. W efekcie, można W.J. Burszta, M. Januszkiewicz, Słowo wstępne: kłopot zwany kulturoznawstwem, w: Kulturoznawstwo: dyscyplina bez dyscypliny?, red. W.J. Burszta, M. Januszkiewicz, Warszawa 2010, s. 14. 19 M. Douglas, Symbole naturalne. Rozważania o kosmologii, tłum. E. Dżurak, Kraków 2004, s. 37: „Dotychczas, kiedy ostrożnie wysuwa się ogólne stwierdzenie, zostaje ono odrzucone przez dowolnego badacza terenowego, który może powiedzieć: »wszystko to bardzo piękne, ale nie ma zastosowania do Bongo Bongo«”. 20 Por. M. Foucault, Archeologia wiedzy, tłum. A. Siemek, Warszawa 1977, s. 225– 228. Autor wyróżnia tu: 1. p r ó g p oz y t y w n o ś c i , czyli moment, w którym w całym systemie dochodzi do głosu jeden mechanizm formowania wypowiedzi; 2. pr ó g 21 Marek Pacukiewicz 36 spojrzeć na film etnograficzny jako na typowe, oświeceniowe narzędzie służące do produkowania różnicy i postawić je obok Listów perskich Monteskiusza i Marzeń samotnego wędrowca Rousseau. Jednocześnie właśnie przez pryzmat filmu etnograficznego możemy dostrzec proces „antropologizacji” nie tylko humanistyki, lecz także wiedzy zachodnioeuropejskiej w ogólności. Nie jestem pewien, czy gest przekazania kamery Innemu przełamuje ten krąg poznawczy. Przywołując pomysły Foucaulta, nie chcę sugerować władzy-wiedzy filmu etnograficznego. Poszukuję jednak swoistej „ścieżki dostępu”. Metoda archeologiczna pozwala dobrze określić kontekst funkcjonowania i powstania filmu etnograficznego w ramach naszej współczesności. Takie podejście zamyka nas jednak w ramach szeroko rozumianej aktualności: dotykamy synchronii poznania, doświadczenia, kultury. Podobnie rzecz ma się z pojęciem reprezentacji zaproponowanym przez Sławomira Sikorę do opisu filmu etnograficznego. Kategoria ta sprzyja, moim zdaniem, przeniesieniu punktu ciężkości na autoanalizę narracji, co oznacza – podobnie jak w przypadku antropologii refleksyjnej – zogniskowanie uwagi na perspektywie poznawczej podmiotu, a dzięki tak wygenerowanej metanarracji – uchylenie pytania o przedmiot poznania. Zatem problem jaki się tu pojawia dotyczy tego, jak traktować swoiste „zastane światło”, które film etnograficzny zawsze tak wspaniale wydobywa. Nie przypadkiem zresztą Clifford Geertz użył w tytule swej książki terminu z języka fotograficznego. Jak uchwycić owo światło, aby nie sprowadzić go tylko do lokalnej poświaty lub refleksów w obiektywie twórcy? Czy może stać się ono nośnikiem „spojrzenia z oddali”, które według Lévi-Straussa jest kwintesencją poznania antropologicznego? Zwłaszcza że, jak zauważa Ryszard Vorbrich, „patrzeć” nie zawsze oznacza „widzieć”22. e p i s t e m o l o g i z a c j i – kiedy jeden zespół wypowiedzi próbuje narzucić „normy sprawdzalności i spójności” i w ten sposób zdominować całość systemu; 3. pr ó g n aukowości – dominujący dyskurs wytwarza naukowe prawdy, które dookreślają jego kryteria formalne i reguły formacyjne przekształcające cały system; 4. p r ó g fo r m a lizacji – gdy dyskurs naukowy jest w stanie wyłonić z siebie formalną konstrukcję jaką sam stanowi. R. Vorbrich, Czy „patrzeć” oznacza zawsze „widzieć”. Eksperyment w antropologii wizualnej, w: Obrazy kultury, red. G. Pełczyński, R. Vorbrich, Poznań 2007. 22 Refleksy w obiektywie. Mitologika filmu etnograficznego 37 Chciałbym tutaj posłużyć się kategorią mitu23, którą bardzo uważnie rozważa również Sikora, ale jednak pozostaje wobec niej nieufny. Zwraca on uwagę na dynamiczną mediację mitu: Czy obecnie filmy i opowieści przynajmniej czasem nie spełniają podobnej roli? Coraz częściej są one przykładem nie tyle ukazania świata ‘gdzie indziej’, ile performatywną próbą negocjowania znaczeń i rozumienia. […] Narracje są też dlatego mitami współczesnego świata, że wydają się umiejętnie scalać to, co zostało rozdzielone przez dominujące (przynajmniej w tradycyjnym dyskursie naukowym) klasyfikacje, które mają tendencję do wykluczania tego, co nie mieści się w ich taksonomicznych strukturach24. W tym rozumieniu mit-mediator wypełnia przestrzeń pomiędzy pojęciami i dyskursami. Tymczasem pamiętać musimy, że mit sam jest klasyfikacją, przy czym nie ramową (to właśnie nie podoba się Sikorze), a dynamiczną. Mit jest dyskursem, w czym zgodni są Roland Barthes25 oraz Claude Lévi-Strauss26, przy czym z twierdzenia tego wyciągają odmienne wnioski. Dla tego pierwszego „dyskursywność” (niezależnie, czy określa on mit mianem znaku, czy écriture) oznacza synchronię współczesności, co przejawia się w krótkim żywocie mitu skupiającego w sobie jak soczewka „zastane światło” pojęcia, czyli wiedzy o kontekście27. Tymczasem narracje mityczne, według antropologa, charakteryzują się długim trwaniem, którego efektem jest nie tylko rozmnożenie kolejnych wariantów w różnych sferach określonego kontekstu kulturowego, ale również seria kolejnych „odbić” mitu w lustrach kolejnych wariantów, czasem również pomiędzy kulturami. Nie przypadkiem Lévi-Strauss określa badania nad mitem mianem a n a k l a s t y k i: Interesuje mnie przede wszystkim forma mitologiczna, a nie treść, nie chodzi mi zatem o film etnograficzny jako „nośnik mitotwórczy” (Por. Z. Benedyktowicz, Wprowadzenie, „Konteksty. Polska Sztuka Ludowa” 1992, nr 3–4, s. 3). 23 24 S. Sikora, Film…, s. 287. Por. R. Barthes, O zmianie przedmiotu badań (czyli mitologia dzisiaj), tłum. T. Rutkowska, „Konteksty. Polska Sztuka Ludowa” 1992, nr 3–4. 25 26 Por. C. Lévi-Strauss, Surowe i gotowane, tłum. M. Falski, Warszawa 2010, s. 15. Por. R. Barthes, Mit dzisiaj, tłum. W. Błońska, w: tegoż, Mit i znak. Eseje, wybór i słowo wstępne J. Błoński, Warszawa 1970. 27 38 Marek Pacukiewicz Można […] powiedzieć, że nauka o mitach to anaklastyka; ten stary termin należy wziąć w znaczeniu, jakie dopuszcza etymologia: jego definicja zakłada badanie promieni odbitych wraz z promieniami załamanymi. Wszelako w odróżnieniu od odbicia filozoficznego, które ma ambicje dotarcia do swego źródła, tutaj mowa o odbiciach promieni pozbawionych jakiegokolwiek ogniska prócz ogniska wirtualnego. Rozbieżność sekwencji i tematów to fundamentalny atrybut myśli mitycznej. […] wielorakość wiąże się […] z dwoistym charakterem myśli mitycznej, która nakłada się na swój przedmiot i tworzy jego homologiczny obraz, ale nigdy nie potrafi się z nim stopić, ponieważ ewoluuje na innej płaszczyźnie28. Specyficzna rekurencja zwierciadlanych odbić decyduje jednak o tym, że pomiędzy dwoma lustrzanymi obrazami nie można postawić ścisłego znaku równości. Mnożąc się, odbicia lustrzane „opisują” niejako określony kontekst kulturowy z coraz to innej perspektywy: Gdybyśmy znali umeblowanie pokoju i jego układ wyłącznie dzięki obrazom odbijanym przez dwa lustra, umieszczone na przeciwległych ścianach, mogłyby wystąpić dwa przypadki. Przy lustrach ściśle równoległych liczba obrazów byłaby teoretycznie nieskończona. Natomiast gdyby jedno z tych luster było umieszczone skośnie względem drugiego, liczba obrazów zmniejszałaby się szybko, zależnie od kąta. Ale nawet w tym ostatnim przypadku cztery lub pięć obrazów wystarczyłoby, jeśli nie dla uzyskania całościowej informacji, to przynajmniej dla zapewnienia nas, że żaden ważny mebel nie został pominięty29. Podkreślić należy również, że dzięki strukturze zwierciadlanej, mity pracują na residuach zdarzeń: mityczna rzeczywistość kulturowa „[…] to układy, w których przez grę luster odbicia równoważą przedmioty, co znaczy, że znaki przyjmują rangę rzeczy znaczących”30. System ten jest niezwykle złożony i opiera się na przekodowaniu informacji z jednej płaszczyzny myślowej, na 28 29 30 C. Lévi-Strauss, Surowe…, s. 13. Tenże, Antropologia strukturalna, s. 197. Tenże, Myśl nieoswojona, tłum. A. Zajączkowski, Warszawa 1970, s. 58. Refleksy w obiektywie. Mitologika filmu etnograficznego 39 inną: „Myślenie mityczne, borykając się z jakimś problemem, zestawia go z innym. Używa równocześnie kilku kodów”31. W związku z tym mit zawsze jest „nie-do-zakończenia”, jak twierdzi Lévi-Strauss32, jednak z każdą kolejną wersją przenosi się w nieco inny kontekst, posługując się nieco innym językiem i materiałem; mając budowę „warstwicową”33 i charakter rekurencyjny, wciąż mnoży się niczym zwierciadlane odbicia. Dlatego właśnie lustro mitu nie odbija dokładnie34, lecz niepostrzeżenie przekształca obraz. Być może zatem powinniśmy potraktować filmy etnograficzne jako układ luster, który przenosząc zastane światło pomiędzy światami, opowiada pewien antropologiczny mit „unaturalniający” poznanie kultury za sprawą doświadczenia naoczności. Nie przypadkiem mówi się w tym kontekście o „wszystko-antropologii”35 jako postawie i powołaniu: „Być może ktoś, kto uważnie obserwuje świat i ludzi, a później swoje obserwacje objawia reszcie świata, czyni to z takim samym rysem czy zacięciem etnograficznym”36. Stosując „anaklastyczną” analizę, możemy zwrócić uwagę nie tylko na pojedyncze dzieła, ale także na ich pewne strukturalne następstwo. Na takim podejściu mogłaby się opierać próba jakiejkolwiek klasyfikacji formalnej filmu etnograficznego. W ten sposób traktujemy film przede wszystkim jako tekst kultury. Pytając o sposób organizacji refleksów i refleksji w filmie etnograficznym, określamy kierunki badań nad nim, nie dookreślamy jednak jego potencjału naukowego. Chociaż bardzo często to właśnie mitologika przychodzi w sukurs nauce, trzeba postawić jednak pytanie o film jako narzędzie badawcze. C. Lévi-Strauss, D. Eribon, Z bliska i z oddali, tłum. K. Kocjan, Łódź 1994, s. 164. Określając potencjał mitologiczny filmu Juri Łotman używa podobnego argumentu: „Przekaz filmowy jest […] zakodowany wielokrotnie” (J. Łotman, Semiotyka filmu, tłum. J. Faryno, T. Miczka, Warszawa 1983, s. 7). Stąd właśnie wynika „wieloznaczność” filmu, o której wspomina Ryszard Vorbrich (por. R. Vorbrich, Tekst werbalny…, s. 64). 31 32 33 C. Lévi-Strauss, Surowe…, s. 13. Tamże, s. 333. M. Leiris, Lustro tauromachii, tłum. M. Ochab, Gdańsk 1999, s. 51–52: lustro tauromachii to „[…] miejsca, gdzie czujemy, że przylegamy do świata i do samych siebie”. 34 35 Por. Z. Benedyktowicz i in., Dokument a film antropologiczny… M. Hinz, M.W. Kornobis, Pytamy, by nie błądzić. Oczy i obiektywy VII, „Konteksty. Polska Sztuka Ludowa” 2010, nr 4, s. 200. 36 40 Marek Pacukiewicz Przede wszystkim nie obawiałbym się konfliktu na linii fabularyzacja (estetyzacja) – dokumentacja37. Wystarczy przypomnieć poznawczą funkcję opisu krajobrazu lub podróży czółnem w Argonautach zachodniego Pacyfiku Bronisława Malinowskiego. Z drugiej strony, jak zauważa Vorbrich, „[…] film i fotografia stanowić mogą namiastkę obserwacji uczestniczącej, jednak nie są w stanie jej zastąpić”38. Mirosław Przylipiak wyciąga stąd nawet wniosek, że film etnograficzny nie ufa obrazowi i uzależniony jest od słownego komentarza39. Jednocześnie coraz częściej kwestionuje się jedynie pomocniczą i dokumentacyjną rolę filmu jako „rodzaju apendyksu wizualnego”; stąd „Pytanie, jak być wiernym, nie będąc banalnie literalnym”40. W tym kontekście pojawiają się sugestie, że „naukowość” filmu antropologicznego jedynie „[…] więzi widza w gorsecie jego własnych nawyków percepcyjnych”41. Wydaje się, że panaceum na te problemy z reguły staje się dyskurs metapoznawczy i transkulturowy, który tak naprawdę jest, moim zdaniem, mitologiką. W swoich refleksjach nad stanem współczesnego kulturoznawstwa Dorota Wolska zauważa, że proces zastępowania pojęcia kultury przez inność, życie, praktykę, przestrzeń znaczeń, doświadczanie, codzienność itp. prowadzi do niewyraźności metod oraz swoistego „zawieszenia pomiędzy opisem a teoretycznym uogólnieniem”42. Problem opisu bywa w związku z tym pomijany lub uoczywistniany, co prowadzi do quasi-teoretycznych banałów typu „każdy opis już jest jakąś interpretacją” lub przypisywania teorii funkcji idiograficznej. Badacze kultury często zapominają, że opis jest konstruktem i narzędziem. W przypadku filmu problem z pozoru ulega minimalizacji, ponieważ film zawsze „coś” w sposób „naturalny” pokazuje. Ale czy opisuje? Swego czasu Karl Heider zaproponował – być może nazbyt sztywny – kodeks filmu 37 38 39 40 41 Por. M. Przylipiak, Poetyka kina dokumentalnego, Gdańsk–Słupsk 2004, s. 180–181. R. Vorbrich, Tekst werbalny…, s. 61. Por. M. Przylipiak, Poetyka…, s. 188. Z. Benedyktowicz i in., Dokument a film antropologiczny…, s. 205 i 209. M. Przylipiak, Poetyka…, s. 188–189. D. Wolska, Kulturoznawstwo jako wiedza humanistyczna. Od kulturoznawstwa negatywnego do niewyraźnego, w: Perspektywy badań nad kulturą, red. R.W. Kluszczyński, A. Zeidler-Janiszewska, Łódź 2008, s. 14 i 22. 42 Refleksy w obiektywie. Mitologika filmu etnograficznego 41 etnograficznego. Dwie rzeczy wydają mi się istotne w tej propozycji: nacisk na kompetencje etnograficzne oraz kontekstualne ujęcie całościowe43. Jest to problem nie tylko poetyki, lecz także metody44. Dlatego potencjału filmu antropologicznego upatruję w tworzeniu świadomych i pełnych opisów kultury. Tylko z pozoru jest to oczywiste. Podsumowując, musimy myśleć „przez” kategorię kultury zarówno oglądając, jak i tworząc filmy etnograficzne. Jest to zatem kwestia nie tyle specyfiki medium, co modelu badawczego, w ramach którego jest ono używane. W przeciwnym razie „antropologia wizualna” będzie – jako systematyka otwarta i lokalna – „antymetodą”, samolegitymizującą się paralogią45, opiewającą co najwyżej własną wizję antropologizacji humanistyki, a film etnograficzny – gabinetem luster, w którym się przeglądamy46. Bibliografia Barthes R., Mit dzisiaj, tłum. W. Błońska, w: tegoż, Mit i znak. Eseje, wybór i słowo wstępne J. Błoński, Warszawa 1970. Barthes R., O zmianie przedmiotu badań (czyli mitologia dzisiaj), tłum. T. Rutkowska, „Konteksty. Polska Sztuka Ludowa” 1992, nr 3–4. Benedyktowicz Z. i in., Dokument a film antropologiczny – w poszukiwaniu wyznaczników i granic [zapis dyskusji], „Konteksty. Polska Sztuka Ludowa” 2010, nr 4. Benedyktowicz Z., Wprowadzenie, „Konteksty. Polska Sztuka Ludowa” 1992, nr 3–4. 43 Por. M. Przylipiak, Poetyka…, s. 182–187; S. Sikora, Film…, s. 116–118. Być może to właśnie ma na myśli Jay Ruby, kiedy stwierdza, że film winien sprostać wymogom stawianym antropologii pisanej. Symptomatyczny jest komentarz Sikory: „Ta nietolerancja na specyfikę subdyscypliny, w dyscyplinie skądinąd nastawionej na tolerancję wydaje się ciekawa” (S. Sikora, Film…, s. 30, przypis 2). 44 Por. J.-F. Lyotard, Kondycja ponowoczesna. Raport o stanie wiedzy, tłum. M. Kowalska, J. Migasiński, Warszawa 1997, s. 163–178. 45 Metafory tej użył Jerzy Kmita zainspirowany słowami Bogdana Barana. Por. J. Kmita, Kulturoznawstwo nie jest socjologią kultury, „Kultura Współczesna” 1999, nr 2, s. 28–29. 46 42 Marek Pacukiewicz Burszta W.J., Januszkiewicz M., Słowo wstępne: kłopot zwany kulturoznawstwem, w: Kulturoznawstwo: dyscyplina bez dyscypliny?, red. W.J. Burszta, M. Januszkiewicz, Warszawa 2010. Douglas M., Symbole naturalne. Rozważania o kosmologii, tłum. E. Dżurak, Kraków 2004. Foucault M., Archeologia wiedzy, tłum. A. Siemek, Warszawa 1977. Geertz C., Zastane światło. Antropologiczne refleksje na tematy filozoficzne, tłum. Z. Pucek, Kraków 2003. Hall E.T., Poza kulturą, tłum. E. Goździak, Warszawa 2001. Hinz M., Kornobis M.W., Pytamy, by nie błądzić. Oczy i obiektywy VII, „Konteksty. Polska Sztuka Ludowa” 2010, nr 4. Kmita J., Kulturoznawstwo nie jest socjologią kultury, „Kultura Współczesna” 1999, nr 2. Kopczyńska-Jaworska B., Problemy i kontrowersje filmu etnograficznego – obraz a rozumienie znaczeń, „Folia Ethnologica” 1996, nr 9. Krawczyk M., Pornografia, „Bularz” 1988–89. Leiris M., Lustro tauromachii, tłum. M. Ochab, Gdańsk 1999. Lévi-Strauss C., Eribon D., Z bliska i z oddali, tłum. K. Kocjan, Łódź 1994. Lévi-Strauss C., Antropologia strukturalna, tłum. K. Pomian, Warszawa 2000. Lévi-Strauss C., Myśl nieoswojona, tłum. A. Zajączkowski, Warszawa 1970. Lévi-Strauss C., Surowe i gotowane, tłum. M. Falski, Warszawa 2010. Lyotard J.-F., Kondycja ponowoczesna. Raport o stanie wiedzy, tłum. M. Kowalska, J. Migasiński, Warszawa 1997. Pisarek A., Model jako narzędzie antropologii kulturowej w ujęciu Claude’a Lévi-Straussa i Pierre’a Bourdieu, „Zeszyty Etnologii Wrocławskiej” 2015, nr 1 (22). Pisarek A., Noh-yeh, to znaczy matka. „Liga Irokezów” jako archiwum dyskursu o pokrewieństwie, „Laboratorium Kultury” 2014, nr 3. Przylipiak M., Poetyka kina dokumentalnego, Gdańsk–Słupsk 2004. Sikora S., Filmy i paradoksy wizualności. Praktykowanie antropologii, Warszawa 2012. Refleksy w obiektywie. Mitologika filmu etnograficznego 43 Stomma L., Etnografia – etnologia – antropologia kultury – ludoznawstwo. Czym są? Dokąd zmierzają? [odpowiedź na ankietę], „Konteksty. Polska Sztuka Ludowa” 1981, nr 2. Turnbull C.M., Leśni ludzie, tłum. H. Błaszkiewicz, Warszawa 1967. Vorbrich R., Czy „patrzeć” oznacza zawsze „widzieć”. Eksperyment antropologii wizualnej, w: Obrazy kultury, red. G. Pełczyński, R. Vorbrich, Poznań 2007. Vorbrich R., Tekst werbalny i niewerbalny. Opis antropologiczny a film etnograficzny, w: Antropologia wobec fotografii i filmu, red. G. Pełczyński, R. Vorbrich, Poznań 2004. Wolska D., Kulturoznawstwo jako wiedza humanistyczna. Od kulturoznawstwa negatywnego do niewyraźnego, w: Perspektywy badań nad kulturą, red. R.W. Kluszczyński, A. Zeidler-Janiszewska, Łódź 2008. 44 45 Małgorzata Kołodziej Uniwersytet Śląski w Katowicach Refleksje na temat patrzenia w antropologii Etnograf jest własnym kronikarzem, a zarazem i historykiem w jednej osobie; jego źródła, choć niewątpliwie łatwo dostępne, są niezwykle trudne do uchwycenia i zarazem bardzo złożone; nie są one zawarte w jakichś trwałych materialnych dokumentach, lecz w zachowaniu i pamięci żywych ludzi. W etnografii istnieje ogromny dystans między surowym materiałem informacyjnym – jaki zbiera badacz na drodze swych obserwacji, z wypowiedzi tubylców, czy w kalejdoskopie ich życia plemiennego – a ostatecznym, w pełni już naukowym przedstawieniem owych rezultatów. Etnograf przezwycięża ten dystans drogą żmudnych lat pracy od momentu, gdy stawia pierwsze kroki na ziemi tubylców i gdy robi pierwsze wysiłki w kierunku nawiązania z nimi kontaktu, do czasu, kiedy spisze ostateczną wersję swoich wyników1. Przytoczony fragment zarysowuje – bardzo skrótowo – długi proces na drodze do antropologicznego poznania, w którym ogromną rolę odgrywają m.in. patrzenie i widzenie. Zmysł wzroku i spostrzegawczość są bez wątpienia cechami niezbędnymi na każdym etapie badań – już począwszy od przygotowań do wyjazdu i kreślenia w umyśle antropologa obrazu nieznanego sobie dotąd obszaru, np. na podstawie map. Następnie istotność wzroku B. Malinowski, Argonauci Zachodniego Pacyfiku, tłum. B. Olszewska-Dyoniziak, S. Szynkiewicz, Warszawa 1967, s. 22–23. 1 46 Małgorzata Kołodziej widoczna staje się w samym terenie i rozpoczyna się od stawiania w nim pierwszych kroków, kiedy poprzez obserwację otoczenia badacz zapoznaje się z przestrzenią, zarysowując w swoim umyśle scenę dla dalszych swoich poczynań, przez cały etap prowadzenia badań, kiedy kluczowym elementem staje się obserwacja, aż po spisanie wyników, kiedy polegając na własnej pamięci oraz ufając własnemu oku i temu, co się zobaczyło w terenie – antropolog staje przed wyzwaniem możliwie najwierniejszego odtworzenia w piśmie obrazów zapisanych w jego świadomości. Początek przykładania wagi do zmysłu wzroku w antropologii wiąże się ściśle z drugą połową XIX w., kiedy badacze – uświadomiwszy sobie konieczność wyjścia w teren i bezpośredniej styczności z innymi kulturami – opuścili gabinety stanowiące dotychczasowe miejsca ich pracy. W samych zresztą gabinetach wzrok również stanowił ważne narzędzie pracy, służące chociażby uważnej lekturze, śledzeniu schematów i rysunków, czy studiowaniu map. Jednak już na początku wieku XX, młodzi badacze odczuwali coraz to mocniej potrzebę empirii, a ich celem było badanie społeczeństw takimi, jakimi jawią się one na podstawie obserwacji, nie zaś pojmowanych jako świadectwo odległej przeszłości2. Wyjazdy na ekspedycje badawcze oznaczały wkroczenie w sferę nieznanych sobie dotąd przestrzeni oraz kultur. I chociaż niewykluczone, że znaczna część badaczy posiadała w swoich umysłach wykształcone na podstawie lektur czy studiowania map wyobrażenia o miejscu swojej podróży, to ich konfrontacja z rzeczywistością i jej weryfikacja następowały dopiero w momencie postawienia pierwszych kroków w terenie. Początkowo jednak – na etapie tworzenia wyobrażeń – kwestia patrzenia i widzenia przyjmuje dosyć ciekawą formę: patrząc jedynie na kontur w postaci mapy, czy na fragment przestrzeni uwiecznionej na zdjęciu, bądź też czytając opisy danych miejsc sporządzone przez innych badaczy, tworzy się zazwyczaj w wyobraźni obraz zupełnie odmienny od tego, na który spogląda się na papierze. Obrazy przestrzeni rysujące się w naszych głowach stanowią jak gdyby pełny obraz miejsca, do którego powstania impulsem był jedynie fragment, wycinek czy kontur. Jak pisze Bronisław Malinowski w swoim dzienniku: 2 R. Deliège, Historia antropologii, tłum. K. Marczewska, Warszawa 2011, s. 150–151. Refleksje na temat patrzenia w antropologii 47 W dolinie Dovru dalszy plan, pagórki stojące z tyłu wydają się przez to także znacznie większe, bardziej imponujące. Przy tym linie, architektura pejzażu jest rzeczywiście piękna. […] Ten widok zawiera w sobie, streszcza swoim nastrojem całą „wyspiarskość” Anglii, te wszystkie przeczucia i wyobrażenia, jakie się ma o tym olbrzymim płaskim kraju, który tak oto – przed nami wyłania się z zielonych fal morza3. Mając przed sobą mikroskopijny w stosunku do rzeczywistego obraz przestrzeni, zagospodarowuje go, wkładając weń wyobrażone uliczki, określone typy budowli, a nawet kolory, zapachy, dźwięki. Jak gdyby wstawia on w tym momencie w pustą, widniejącą na mapie formę – czyli w zarys, kontur danego kraju – wyobrażoną przez siebie treść. Podróżując, odkrywa kolejno „płaskie kraje” – wyłaniają się one przed badaczem w formie wielowymiarowej, tak jak wyłoniła się przed Malinowskim z zielonych fal morza Anglia. Można wręcz uważać, że badacz, wyjeżdżając w teren, nigdy nie udaje się w obszar całkowicie mu nieznany. Doświadczając nowej przestrzeni, mierzy się z własnymi wyobrażeniami na jej temat, konfrontuje obraz miejsca powstały w jego głowie, z tym, co realnie w tym miejscu istnieje. W tym sensie żadna przestrzeń nie jest całkowicie obca i nieznana. Zanim antropolog się w nią uda, oswaja jej obraz w swojej wyobraźni, tworzy własny „pogląd na świat”. Taki model poznawczy zgodny jest z założeniami kulturalizmu Floriana Znanieckiego zakładającego, że wszystkie wartości możemy postrzegać jedynie przez pryzmat kultury, która wytwarza w nas pewien określony rodzaj wiedzy, wkładając na nasze barki coraz to nowsze doświadczenia, tworzące i kształtujące nasz zasób wiedzy. Ten zaś ma ogromny wpływ na nasze spojrzenie na rzeczywistość4. Jednak już w momencie znalezienia się w terenie, abstrakcja zostaje przekształcona w unaocznione doświadczenie, a jednowymiarowy zarys, znany jedynie z map, wyłania się przed badaczem w formie wielowymiarowej B. Malinowski, Dziennik w ścisłym znaczeniu tego wyrazu, wstęp i oprac. G. Kubica, Kraków 2001, s. 136. 3 M. Sieńko, Zrozumieć kulturę. System filozoficzny Floriana Znanieckiego, Zielona Góra 2004, s. 143. 4 48 Małgorzata Kołodziej i – przede wszystkim – rzeczywistej. Proces ten widać doskonale chociażby we fragmencie listu do żony jednego z najznamienitszych polskich badaczy kultury tworzących brytyjską szkołę antropologii – Bronisława Malinowskiego: Tak często słyszałem, myślałem, mówiłem, pisałem o tej części wybrzeża, lecz widziałem ją jedynie z daleka, a miałem wielką ochotę zobaczyć z bliska, znaleźć się tam. Czy rozumiesz tę potrzebę znalezienia się w jakimś miejscu? Jest coś pociągającego w tym pragnieniu, które jest wyrazem chęci przetłumaczenia skrajnie abstrakcyjnego pojęcia miejsca geograficznego na konkretne doświadczenie. To nieomal jakby dotykało się teoretycznej koncepcji lub abstrakcji5. Pierwsze doświadczenie terenu oparte jest więc na wzroku i polega na obserwacji krajobrazu. Dzięki niej antropolog zarysowuje wizualne tło, w które na dalszych etapach badań włoży kolejne sensy i znaczenia, czyli fakty dotyczące badanej kultury. Nim to jednak nastąpi, istotne staje się zapoznanie z miejscem badań – ustrukturowanie obcej przestrzeni. To właśnie dzięki zmysłowi wzroku antropolog jest w stanie – śledząc otoczenie kawałek po kawałku, poruszając się po nim – tworzyć pewnego rodzaju mapę terenu poprzez „odsłanianie” i zapamiętywanie kolejnych – dotąd nieznanych sobie fragmentów pejzażu. Proces ten przypomina odsłanianie kolejnych kawałków układanki – z dołożeniem każdego kolejnego elementu zostaje ona wzbogacona o kolejne detale, aż w końcu staje się kompletnym obrazem. Rzecz ma się podobnie w trakcie odkrywania kolejnych obszarów krajobrazu w terenie – po pewnym czasie pula miejsc „wzrokowo poznanych” jest już na tyle obszerna, że przynajmniej najbliższa okolica jawi się jako poznana całość. Teren zyskuje przestrzenną ciągłość, dzięki pozbawieniu go „luk” w postaci miejsc obcych i niepoznanych. W odróżnieniu od pierwszego etapu obserwacji w terenie, polegającego na zorientowaniu się w przestrzeni, w trakcie badań etnograficznych dominuje tzw. obserwacja naukowa, która – będąc pewnym rodzajem postrzegania Historia pewnego małżeństwa. Listy Bronisława Malinowskiego i Elsie Masson, red. H. Wayne, tłum. A. Zielińska, Warszawa 2012, s. 188. 5 Refleksje na temat patrzenia w antropologii 49 – precyzuje przedmiot, plan i cel badań6. Wyjścia w tym wypadku są dwa: albo przyjeżdżając w teren antropolog posiada z góry powzięte intencje co do przedmiotu swoich badań, wie co chce zbadać i ma jakiekolwiek pojęcie o tym kiedy i gdzie kierować swój wzrok, by wychwycić jak najwięcej faktów dotyczących interesującego go tematu, albo – idąc tropem Paula Rabinowa – bez jakiegokolwiek planu zjawia się w terenie z nadzieją, że w momencie znalezienia się „tam” wszystko stanie się jasne, a przedmiot badań sam zwizualizuje się przed badaczem: Jakież to etnograficzne. Kilka dni w Maroku, a już znalazłem się w hotelu, oczywistej pozostałości kolonializmu, popijając kawę w ogrodzie i mając niewiele więcej do zrobienia, jak tylko rozpocząć „swoje” badania terenowe. W rzeczy samej nie było dla mnie jasne, co miałoby to znaczyć, poza tym, że, jak sądziłem, powinienem pochodzić nieco po Sefou. W końcu, skoro byłem już w terenie, to wszystko stawało się pracą terenową7. Z reguły zakres badań jest z góry ustalony i zawężony do wybranych aspektów danej kultury, co zdecydowanie ułatwia funkcjonowanie w terenie. Chcąc znaleźć odpowiedź na postawione przez siebie pytanie zaczyna się dostrzegać rzeczy czy zjawiska, obok których z reguły przechodzi się obojętnie. Chcąc skupić uwagę np. na specyfice ubioru w danej kulturze, badacz, który dotychczas wiedział, że ludzie w plemieniu ubrania noszą, zacznie nagle prawdopodobnie przywiązywać uwagę do rodzaju ubioru, materiałów, kolorystyki, wzorów, sposobu noszenia i znaczenia, jakie to wszystko za sobą niesie. Zmysł wzroku zostaje wyostrzony na potrzeby konkretnych badań i poszukiwania odpowiedzi na zadane sobie w ich trakcie pytania. Szczególnym rodzajem obserwacji etnograficznej jest obserwacja uczestnicząca, mająca na celu „uchwycenie tubylczego punktu widzenia”, czyli spojrzenia na obcą kulturę „od środka”. Trudnością, jakiej nastręcza taki sposób B. Kopczyńska-Jaworska, Metodyka etnograficznych badań terenowych, Warszawa 1971, s. 36. 6 P. Rabinow, Refleksje na temat badań terenowych w Maroku, tłum. K.J. Dudek, S. Sikora, Kęty 2010, s. 38. 7 50 Małgorzata Kołodziej obserwacji jest konieczność zmiany perspektywy patrzenia. Dla człowieka posiadającego ukształtowany przez kulturę, w której wzrastał sposób postrzegania rzeczywistości, przyjęcie odmiennego punktu widzenia staje się o tyle trudniejsze, że nie posiada on kompetencji kulturowych do poprawnego odbioru pewnych zjawisk. O ile stosunkowo łatwym będzie opisanie pewnych sytuacji, w których się uczestniczyło, o tyle spojrzenie na nie tak, jak gdyby było się członkiem badanej grupy, nigdy nie będzie w pełni możliwe. Jednak bez podjęcia chociażby próby zmiany perspektywy, obraz badanej kultury nigdy nie będzie pełny, gdyż do celu etnograficznych badań terenowych dochodzimy trzema drogami, prawdopodobnie wyartykułowanymi po raz pierwszy w sposób pełny w teorii funkcjonalistycznej, która oprócz bycia pewną metodą jest także nazywana a way of looking at things – sposobem patrzenia8. Wróćmy jednak do trzech kroków mających prowadzić badacza do uchwycenia punktu widzenia krajowców. Pierwszy z nich polega na stworzeniu wstępnej ramy poprzez zarysowanie organizacji społeczeństwa, drugi na wypełnieniu jej treścią zdobytą w trakcie obserwacji tzw. imponderabiliów codziennego życia, trzeci zaś na przedstawieniu wyników rozmów prowadzonych w trakcie pobytu w terenie, mających być ilustracją tubylczej mentalności9. Zwłaszcza śledzenie imponderabiliów wydaje się ciekawe w kontekście rozważań nad patrzeniem i widzeniem w trakcie antropologicznych badań terenowych. Będące zjawiskami niedającymi uchwycić się poprzez zadawanie pytań Informatorom, wymagają od badacza intelektualnego wysiłku, pomagającego je zrozumieć i dostrzec kryjące się za nimi podstawy myślowe. W umyśle antropologa zachodzi więc proces polegający na przełożeniu widzialnego (m.in. zachowania ludzi), na słowa mające te zachowania dookreślić, opisać i poddać interpretacji w celu wytłumaczenia kryjących się za nimi motywacji i sensów. Część antropologów, w tym np. przywoływany już wcześniej Paul Rabinow, zdaje sobie sprawę z możliwości zaistnienia przekształceń w postrzeganiu rzeczywistości w momencie prowadzenia obserwacji metodą uczestniczącą. Pisze on: 8 9 R. Deliège, Historia…, s. 151. B. Malinowski, Argonauci…, s. 48. Refleksje na temat patrzenia w antropologii 51 Obserwacja […] określa działania antropologa. Jakkolwiek by się nie przychylać ku uczestnictwu, to i tak zawsze tak naprawdę pozostaje się kimś z zewnątrz, obserwatorem. To, że jest się kimś obcym, jest niezmienne, oczywiste […]. Bez względu na to, jak dalece „partycypacja” może popchnąć antropologa w stronę Nie-Inności, kontekst jest nadal ostatecznie podyktowany przez „obserwację” i zewnętrzność. W dialektyce obserwacji i uczestnictwa, uczestnictwo zmienia antropologa i prowadzi go do nowego typu obserwacji, po czym ów nowy typ obserwacji zmienia jego sposób uczestnictwa. Ruch owej dialektycznej spirali regulowany jest w punkcie początkowym, którym jest obserwacja10. Z wywodu Rabinowa wynika jednoznacznie, że jakkolwiek by nie patrzeć na kulturę – to spojrzenie to nigdy nie będzie w pełni „czyste”, wolne od jakichkolwiek modyfikacji, gdyż w gruncie rzeczy badacz bez względu na wszystko pozostaje jedynie obserwatorem – nawet w pełni uczestnicząc w życiu badanej społeczności. W antropologii nie chodzi jednak o to, by przyjeżdżając w teren wyzbyć się zupełnie własnych przekonań i przyjąć inne. Wręcz przeciwnie – osiągając pewien dystans do swojej kultury, badaczowi ma się udać zarówno poznać w miarę wnikliwie kulturę krajowców, jak i lepiej zrozumieć własną. Claude Lévi-Strauss nazywa taki ogląd rzeczy „spojrzeniem z oddali”, mając na myśli – oprócz zdystansowanego spojrzenia – także spojrzenie poza człowieka, czy też – patrzenie na człowieka przez pryzmat kultury, którą tworzy i świata, w którym żyje11. Badania terenowe w takim ujęciu są „przeglądaniem się w lustrze Innego” – przyglądaniem się własnej kulturze poprzez obserwowanie innej. „Widzenie poprzedza słowa”12. Zakończenie badań terenowych wiąże się z tymczasowym powrotem antropologa do gabinetu, by wszystko to, co zostało zobaczone, mogło zostać przelane na papier. Kluczowym staje się proces przypominania, odtwarzania zdarzeń w pamięci. Zgodnie z tezą przytoczoną przez Aleidę Assmann w jej artykule Przestrzenie pamięci. Formy i przemiany pamięci kulturowej: 10 11 12 P. Rabinow, Refleksje…, s. 82. C. Lévi-Strauss, Spojrzenie z oddali, tłum. W. Grajewski, Warszawa 1993. J. Berger, Sposoby widzenia, tłum. M. Bryl, Poznań 1997, s. 7. Małgorzata Kołodziej 52 ten czy ów fenomen, by w pełni dotrzeć do świadomości, musi wpierw przestać istnieć. Świadomość powstaje, ogólnie rzecz ujmując, „pod znakiem minionego”. Logika ta dobrze wpisuje się w retrospektywny charakter pamięci: ta ostatnia przystępuje do działania dopiero wtedy, gdy doświadczenie, do którego się odnosi, stanowi już zamknięty rozdział13. „Spojrzenie z oddali”, czyli także spojrzenie z dystansu, odnieść można również do czasowej odległości. Patrząc na wydarzenia z perspektywy, niejednokrotnie udaje się ocenić je tzw. „chłodnym okiem” – bez towarzyszących im wcześniej emocji. Antropolog – jak każdy niemal człowiek – w czasie ekspedycji badawczej podatny jest na wpływy swoich nastrojów, co znacząco wpływać może na sporządzane na bieżąco opisy. Po powrocie, uwolniony od nadmiaru emocji związanych z „byciem tam”, jest w stanie z perspektywy – zarówno czasowej, jak i przestrzennej – odtwarzać wydarzenia, przywoływać je w pamięci i spisywać w formie relacji z terenu. Sam teren staje się natomiast odległym, nieistniejącym dla badacza „tu i teraz”, wspomnieniem, które należy odbudować w pamięci i przedstawić za pomocą słów. Posługując się terminologią zaproponowaną przez Assmann, można uznać go za „miejsce upamiętnienia”, które jest pozostałością tego, co przestaje istnieć, zachowuje jednak pewne znaczenie. By znaczenie to nie zanikło, trzeba opowiedzieć historię, która zastąpi utracone milieu. Gdy rozpada się lub ulega zniszczeniu pierwotna egzystencja, miejsca zaczynają wymagać objaśnień: ich znaczenie musimy podbudować pamięcią i narracjami. Miejsca pełne wspomnień są świadectwem nieciągłości, w nich zachowało się coś z tego, co przeminęło, ale może jeszcze zostać reaktywowane przez pamięć. Coś tu jeszcze istnieje, lecz przede wszystkim odsyła do tego, co nieobecne14. A. Assmann, Przestrzenie pamięci. Formy i przemiany pamięci kulturowej, tłum. M. Saryusz-Wolska, w: Pamięć zbiorowa i kulturowa. Współczesna perspektywa niemiecka, red. M. Saryusz-Wolska, Kraków 2009, s. 101. 13 A. Assmann, Między historią a pamięcią, tłum. M. Saryusz-Wolska, Warszawa 2013, s. 169. 14 Refleksje na temat patrzenia w antropologii 53 Przelewając obrazy zachowane w umyśle na kartkę papieru, antropolog bierze odpowiedzialność za powstawanie – na podstawie sporządzonych przez niego opisów – kolejnych obrazów, tym razem w wyobraźni potencjalnego czytelnika. Wiadomo jednak, że to, co zobaczył w terenie badacz, będzie się różniło od tego, co zobaczy czytelnik czytając opis. Idąc jeszcze dalej – to, co widzi antropolog, niekoniecznie musi wyglądać tak samo dla innych ludzi, którzy – potencjalnie – w tym samym miejscu i czasie spoglądają na tą samą rzeczywistość. Każdy z obrazów jest zatem inny – poczynając od rzeczywistości, przez wariację powstałą na jej temat w umyśle antropologa i jej słowny opis, kończąc zaś na obrazie powstałym w wyobraźni osoby ów opis czytającej. Ciekawym wątkiem w kontekście konstruowania relacji z terenu zdaje się być także tworzenie wszelkiego rodzaju schematów, wzorów, czy szkiców dotyczących np. struktur wiosek. Następuje wówczas proces odwrotny do wspomnianego już początkowego tworzenia wyobrażeń podczas oglądania zarysów map. Tak więc – jeśli początkowo wyobraźnia rozbudowuje kontury, napełniając je utworzonymi w umyśle gotowymi obrazami, tak na etapie konstruowania opisu upraszcza to, co zostało zobaczone w formie pełnej. Przedstawione problemy związane z patrzeniem stanowią jedynie wstępny przegląd wątków wyłaniających się na skrzyżowaniu namysłu nad zmysłem wzroku i dziedziną naukową jaką jest antropologia kulturowa. Ich liczbę można mnożyć dalej. Co jednak uwidacznia się już na tym poziomie analizy, istnieją dwie płaszczyzny myślenia o widzeniu: po pierwsze patrzenie traktowane jest jako rzeczywisty proces (m.in. wzrokowe poznawanie terenu czy obserwacja). Po drugie: patrzenie staje się metaforą (np. „patrzenie z oddali” i „przeglądanie się w lustrze Innego”). Wszystkie sposoby antropologicznego patrzenia odsłaniają liczne funkcje zmysłu wzroku w terenie. Związane są one zarówno z wzrokowym poznawaniem tego, co dostrzegalne gołym okiem (np. wizualne poznawanie obcej przestrzeni, pozwalające na jej oswojenie i niwelowanie poczucia niepewności), jak i z (niekoniecznie wzrokowym) sięganiem głębiej – wglądem dającym możliwość poznania siebie samego w kontekście własnej kultury. 54 Małgorzata Kołodziej Ta zresztą – dzięki istnieniu kulturowych filtrów – warunkuje postrzeganie rzeczywistości i staje się przyczynkiem do jakiegokolwiek mówienia o patrzeniu w terenie i w trakcie prowadzenia badań. Bibliografia Assmann A., Między historią a pamięcią, tłum. M. Saryusz-Wolska, Warszawa 2013. Assmann A., Przestrzenie pamięci. Formy i przemiany pamięci kulturowej, tłum. M. Saryusz-Wolska, w: Pamięć zbiorowa i kulturowa. Współczesna perspektywa niemiecka, red. M. Saryusz-Wolska, Kraków 2009. Berger J., Sposoby widzenia, tłum. M. Bryl, Poznań 1997. Deliège R., Historia antropologii, tłum. K. Marczewska, Warszawa 2011. Historia pewnego małżeństwa. Listy Bronisława Malinowskiego i Elsie Masson, red. H. Wayne, tłum. A. Zielińska, Warszawa 2012. Kopczyńska-Jaworska B., Metodyka etnograficznych badań terenowych, Warszawa 1971. Lévi-Strauss C., Spojrzenie z oddali, tłum. W. Grajewski, Warszawa 1993. Malinowski B., Argonauci Zachodniego Pacyfiku, tłum. B. Olszewska-Dyoniziak, S. Szynkiewicz, Warszawa 1967. Malinowski B., Dziennik w ścisłym znaczeniu tego wyrazu, Kraków 2001. Rabinow P., Refleksje na temat badań terenowych w Maroku, tłum. K.J. Dudek, S. Sikora, Kęty 2010. Sieńko M., Zrozumieć kulturę. System filozoficzny Floriana Znanieckiego, Zielona Góra 2004. 55 Katarzyna Maniak Uniwersytet Jagielloński Muzeum dyscyplinujące spojrzenie —o przyglądaniu się przestrzeni muzealnej. Przypadek muzeum etnograficznego1 Doświadczanie przestrzeni muzealnej oparte jest przede wszystkim na zmyśle wzroku. Niewątpliwie na charakter przeżycia wpływają pozostałe zmysły, zapach unoszący się w powietrzu (specyficzny w małym muzeum regionalnym, zneutralizowany w muzeum sztuki typu white cube), dźwięki (uruchomionych obiektów w muzeum techniki, opowieści przewodnika, cisza przerywana skrzypieniem podłóg), zmysły somatyczne (muśnięcie rzeźby, zakaz dotknięcia obrazu, uczucie zimna, ciepła). Patrzenie jest jednak czynnością dominującą. Odbiorcy muzeum przechadzają się po poszczególnych salach instytucji, oglądając prezentowane obiekty, a celem ich wizyty jest zdobycie informacji, poszerzenie wiedzy na dany temat. Mogą oczywiście patrzeć nieuważnie, odwracać zmęczony wzrok, selekcjonować przedmioty spojrzeń w zależności od zainteresowań, jednak w poniższym tekście zajmujemy się sytuacjami modelowymi, zaprojektowanymi kierunkami patrzenia. Uprzywilejowanie pozycji wzroku w wielu dziedzinach wiedzy i praktykach jej zdobywania silnie zaznaczyło się w kulturze europejskiej2, znajdując swoje odzwierciedlenie m.in. w warstwie językowej. Przykładowo: przekazując wiedzę, objaśniamy, wyjaśniamy, rozjaśniamy, rozświetlamy, unaoczniamy, 1 Dziękuję Filipowi Wróblewskiemu za lekturę pierwszej wersji tekstu. O roli wzroku w kulturze europejskiej por. Modernity and the Hegemony of Vision, ed. D.M. Levin, Berkeley−Los Angeles 1993. 2 56 Katarzyna Maniak oświecamy, czynimy coś jasnym. Używając przymiotnika krótkowzroczny mamy na myśli kogoś niemyślącego perspektywicznie, niebiorącego pod uwagę szerokiego tła zdarzeń oraz ich konsekwencji. Słowo ciemnota konotuje z kolei pewne ograniczenie umysłu i zdolności rozumowania3. Okulocentryczność kultury europejskiej znajduje również swój szczególny wyraz w instytucji muzeum, w której przestrzeni relacje łączące dydaktykę ze zmysłem wzroku wydają się wręcz nierozdzielne. Jednym z teoretyków studiów muzealnych analizujących owe zagadnienia jest Tony Bennett, który swoje rozważania rozpoczyna od przywołania teorii Michela Foucaulta4. Michel Foucault, w ramach podejmowanej archeologii wiedzy, badał genealogie dyskursów takich jak seksualność, szaleństwo, władza, podmiotowość. Szczególnie dużo miejsca poświęcił uhistorycznionym relacjom łączącym wiedzę z władzą, których wnikliwą analizę przedstawił w opracowaniu Nadzorować i karać. Historia więzienia. Opisuje w nim przemiany systemów dyscyplinowania jednostek, przekształcenia sięgające od XVIIIwiecznej formy spektaklu upubliczniającego skazanie winnego (szafot) oraz uzależnienia od apodyktyczności monarchy, do modelu zamkniętego – narodzin więzienia w XIX w., wydzielonego z ogólnodostępnej przestrzeni publicznej, projektowanego w układzie panoptikonu autorstwa Jeremiego Benthama. Nieustanne nadzór i obserwacja, połączone z brakiem możliwości ujrzenia podmiotu kontrolującego, to nie tylko cechy charakteryzujące panoptyczny system penitencjarny, lecz także zasada, na której oparte jest J. Przeźmiński, Z perspektywy Martina Jaya, czyli o tym jak „przymknąć” oko, w: Odkrywanie modernizmu. Przekłady i komentarze, red. R. Nycz, Kraków 1998, s. 333–334. 3 T. Bennett, The Exhibitionary Complex, w: Thinking about Exhibitions, ed. R. Greenberg i in., London 1996, s. 81–112. Bennett korzysta z teorii Foucaulta, jednak nie aplikuje ich w sposób bezrefleksyjny. Teoria panoptikonu Foucaulta jest kryty4 kowana przez badaczy głównie za jednorodne traktowanie podmiotu nowoczesnego, nie uwzględnianie różnic wynikających z pochodzenia klasowego, płci czy rasy. Foucaultowi zarzuca się, iż nie analizował praktyki widzenia, traktując ją raczej jako neutralne działanie oka, tymczasem „Nieuchronnie […] wraz z komplikacją koncepcji widzenia skomplikować się musi ściśle z nią powiązana wizja władzy”. Ł. Zaremba, Władza nie patrzy, władza wizualizuje, „Widok. Teorie i praktyki kultury wizualnej” 2013, nr 1, s. 5. Zaremba przytacza tutaj myśl Nicholasa Mirzoeffa. Muzeum dyscyplinujące spojrzenie — o przyglądaniu się przestrzeni muzealnej... 57 funkcjonowanie nowoczesnych społeczeństw. Nieprzerwany monitoring i kuratela występują jako nowe formy regulujące relacje obywateli z władzą, służące do przekształcenia nieskoordynowanego tłumu w zdyscyplinowane społeczeństwo. Tony Bennett bada instytucje ukształtowane w podobnym okresie czasowym (koniec XVIII – połowa XIX w.), pierwsze muzea, galerie, wystawy światowe i targi, do których opisu wprowadza termin kompleksy ekspozycyjne (exhibitionary complex). Ich powstanie łączy z ruchem przeciwstawnym do scharakteryzowanego przez Foucaulta w analizie rozwoju systemu karnego. Odnosi się do sposobów eksponowania przedmiotów, które przed transferem do sfery publicznej były gromadzone przez prywatnych kolekcjonerów i dostępne jedynie dla wybranej grupy osób. Kompleks ekspozycyjny badacz rozumie nie (tylko) w kategorii miejsca ekspozycji, ale szerzej, jako praktykę zmierzającą do propagowania określonych zachowań społecznych. Jako przykład bezpośredniego normowania postaw zwiedzających podaje ulotki rozdawane na wystawach, polecające przedstawicielom klasy pracującej m.in. przebranie ubrania roboczego5. Tony Bennett, odwołując się do rozważań Foucaulta, stwierdza, iż procedury kontroli i obserwacji są obecne również w praktykach wystawienniczych, jednak w połączeniu ze szczególnymi formami spektaklu tworzą bardziej złożoną i wielowymiarową sieć władzy. Przede wszystkim kompleks ekspozycyjny nie jest sprowadzany do przeciwieństwa reguły panoptikonu, obserwowania zamiast bycia obserwowanym. Raczej inkorporuje pewne aspekty układu panoptycznego, przekształca je i nadaje im nową formę. Praktyki wystawiennicze czynią z odbiorców ekspozycji podmioty a nie obiekty obserwacji, umożliwiają odbiorcom poznanie i doświadczenie, tym samym plasują ich po stronie uprzywilejowanej, na pozycjach beneficjentów systemu. Jedną z najważniejszych tez Bennetta jest konstatacja, iż dyscyplinowanie społeczeństwa przejawiające się w kompleksie ekspozycyjnym spełnia się poprzez internalizację spojrzenia władzy. Odbiorcy, przyswajając przekazywaną im wiedzę, jednocześnie samo-kontrolują i samo-regulują własne zachowanie. Wyrafinowana metoda normująca działania jednostek 5 T. Bennett, The Exhibitionary Complex…, s. 94–95. 58 Katarzyna Maniak polega na ich włączeniu/wpisaniu w formułę spektaklu wystawienniczego. Władza manifestuje swą siłę nie w umiejętności osądzania i wymierzania kary, ale w zdolności do klasyfikowania i zarządzania obiektami oraz jednostkami, w prezentowanych na wystawach osiągnięciach i zdobyczach oraz obiecujących planach na przyszłość6. Kluczowe w procesie wychowywania i edukowania nowoczesnego społeczeństwa poprzez i w instytucji muzeum, staje się organizowanie spojrzenia odbiorców. Kształtowanie sposobów widzenia łączyło się z formowaniem postrzegania oraz rozumienia rzeczywistości, a dalej z propagowaniem określonych norm społecznych. Wymagane kompetencje wizualne Wizyta w muzeum, choć od otwarcia i udostępnienia kolekcji British Museum w Londynie (1759 r.), cesarskich zbiorów malarskich w Wiedniu (1776 r.) i przekształcenia Luwru w Centralne Muzeum Sztuki (1793 r.) była teoretycznie dostępna dla szerokiej publiczności7, to wymagała jednak określonych kompetencji wizualnych. Pierre Bourdieu wprowadza kategorię czystego spojrzenia (pure gaze), które wiąże z wykształceniem autonomicznego pola sztuki w XIX w., narzucającego określone normy produkcji i odbioru sztuki. Bourdieu definiuje czyste spojrzenie, jako to kierowane na sztukę i wytwory kultury, rzucane i doświadczane przez znawców oraz koneserów tematu. Ten rodzaj widzenia umożliwia rozpoznanie formalnych i symbolicznych wartości dzieła sztuki, łączy się z zawieszeniem zwykłego, codziennego nastawienia do rzeczywistości, a tym samym wymaga kontemplacji. Jego przeciwieństwem jest spojrzenie naiwne (naive gaze), charakteryzujące „zwykłych” odbiorców, wierzących w reprezentacyjną moc dzieł sztuki i wytworów kultury. Jest to 6 Tamże, s. 83–91. W praktyce jednak panowały ograniczenia wynikające z przynależności do danej klasy społecznej, ze względu na płeć, podział na obywateli, imigrantów itp. Dopiero w 1857 r. w South Kensington zmieniono godziny otwarcia muzeum, tak aby było ono dostępne również dla klasy pracującej. 7 Muzeum dyscyplinujące spojrzenie — o przyglądaniu się przestrzeni muzealnej... 59 postrzeganie podzielane przez zbiorowość, często opierające się na rozpoznaniu popularnych motywów, takich jak wschód słońca czy przedstawienia macierzyństwa. Według Pierre’a Bourdieu sztuka podtrzymywała różnice klasowe i społeczne, separując osoby nieposiadające odpowiednich kompetencji do jej oglądu i rozumienia. Jednak autor nie konkretyzuje czy sztuka w ogóle ma takie funkcje, czy może posiadała je w określonym momencie historycznym8. Ponadto sztywny podział na rodzaj i charakter spojrzenia jest silnie wartościujący, przypisuje jakościowy i rozumiejący ogląd klasom uprzywilejowanym, a średnim warstwom bezrozumne wręcz gapienie się. Choć podnosi ważny wątek stratyfikacji społecznej przejawiającej się również w wizycie muzealnej, to jednak jest zbyt jednoznaczny, nie zostawia miejsca na niuanse, nie bierze pod uwagę złożoności praktyki widzenia. Zmysł wzroku osiąga dominującą pozycję (w zasadzie wykluczającą pozostałe zmysły) w doświadczaniu zbiorów muzealnych w epoce oświecenia. W okresach wcześniejszych równą wartość przyznawano dotykowi. Dorota Folga-Januszewska opisuje kolekcje, które były traktowane, jako „użytkowe”, czyli zakładały możliwość fizycznego kontaktu z eksponatami. Autorka wymienia wśród nich gabinety osobliwości, zbiory przyrodnicze, muzea naukowe, kolekcje prywatne. Stwierdza: dotyk, poznanie struktury materii było czymś oczywistym. Nauka przyswajana była wszystkimi zmysłami. Widz, a raczej zwiedzający, znajdował się „w” zbiorach. Doświadczenie fizyczności były istotne. Dzięki dotykowi wykształcały się umiejętności poznawcze9. W XVIII w. powszechnie zanika już możliwość dotykowego poznania obiektów, w zamian pojawia się hierarchiczna relacja łącząca kuratora-eksperta muzealnego z widzem; niemy „monolog”, w którym ekspert przekazuje wiedzę a odbiorca ekspozycji podąża za przedstawianą logiką. W tym okresie Tony Bennett upatruje również początków dyscyplinowania spojrzenia. P. Bourdieu, Dystynkcja. Społeczna krytyka władzy sądzenia, tłum. P. Biłos, Warszawa 2005, s. 9–16. 8 9 D. Folga-Januszewska, Muzeum: fenomeny i problemy, Kraków 2005, s. 55. 60 Katarzyna Maniak Wystawy okresu oświecenia wytwarzają i wymagają spojrzenia przenikliwego (penetrative look), sięgającego do taksonomii i klasyfikacji kryjących się za obiektami. Określona rzecz stanowiąca przedmiot spojrzenia, odsyłała do rodzajów i gatunków, które miała reprezentować. Pokazywane w muzeach historii naturalnej eksponaty: szkielety, wypchane zwierzęta czy okazy flory, wskazywały na istniejący porządek świata natury i prawa nimi rządzące. Również muzea oparte na schemacie ewolucyjnym kierowały spojrzenie w stronę niewidocznego porządku. Wystawa uwarunkowana ideą progresu promowała ideę linearnego i postępującego wzrostu. Ewolucja mogła być widziana jedynie w relacji pomiędzy obiektami, na przykład w różnicy między prostą a rozbudowaną i złożoną formą wybranego narzędzia rolniczego. Wzrok widza był więc kierowany na związki łączące poszczególne przedmioty10. Spojrzenie i rozumienie tego spojrzenia umieszczane są na tle szerszych historycznych, społecznych i kulturowych procesów; w przejściu pomiędzy optyką cechującą wiek XVII i XVIII, swój najpełniejszy wyraz znajdującą w modelu kartezjańskim, do optyki fizjologicznej charakterystycznej dla wieku XIX. Kartezjańska filozofia (nazwana przez Martina Jaya11 Kartezjańskim perspektywizmem) określała percepcję wzrokową jako neutralną, zdystansowaną i niewpływającą na sposób doświadczenia przedmiotu oglądu. Widzenie utożsamiane było z wiedzą, oparte na zaufaniu do ludzkiego umysłu oraz jego zdolności do korygowania możliwych zakłóceń. Rozum wygrywał z ciałem, kontrolował procesy obserwacji i przedstawiania rzeczywistości. Widzenie traktowane było w kategoriach mechanicystycznych, analizowane w kontekście transmisji światła i praw fizyki. Z kolei optyka XIX-wieczna przeciwnie – podkreśla fizjologiczne wymiary postrzegania, cielesne aspekty percepcji. Widzenie zależało więc od indywidualnych uwarunkowań, ale też społecznego ukształtowania12. Koniec XIX w. przynosi T. Bennett, Civic Seeing: Museums and the Organization of Vision, w: A Companion to Museum Studies, red. S. Macdonald, Oxford 2006, s. 267–271. 10 Por. M. Jay, Nowoczesne władze wzroku, tłum. M. Kwiek, w: Przestrzeń filozofia, architektura. Osiem rozmów o poznawaniu, produkowaniu i konsumowaniu przestrzeni, red. E. Rewers, Poznań 1999. 11 12 Por. J. Crary, Techniques of the Observer. On Vision and Modernity in the Nineteenth Muzeum dyscyplinujące spojrzenie — o przyglądaniu się przestrzeni muzealnej... 61 podważenie hegemonii wzroku, m.in. spowodowane rozwojem urządzeń optycznych (fotografii, filmu), które paradoksalnie prowokują pytania o ograniczenia wzroku, jego zniekształcenia i faktyczne zdolności. W wieku kolejnym rozwija się pluralizacja spojrzeń13, o ich dywersyfikację apelował m.in. John Berger, który w serii programów telewizyjnych stacji BBC podsumowanych książką Ways of seeing14 (wydana w 1972 r.) krytykował dotychczas dominujące spojrzenie zachodnie, zdystansowane, rzucane z pozycji męskiego podmiotu15, pochodzącego z średniej klasy społecznej. Berger wzywał do uznania innych rodzajów widzenia, podkreślania tych wcześniej pomijanych, m.in.: kobiecego, postkolonialnego, queerowego. Nowe teorie znalazły swoje odzwierciedlenie w muzeach, m.in. w prezentacjach twórczości kobiet16 dotąd nieobecnych w kanonie. Przypadek muzeum etnograficznego Wymienione powyżej i w skrótowej formule meandry spojrzenia warto prześledzić na przykładzie muzeów etnograficznych, ponieważ w ich kontekście szczególnie widoczne są procesy oddalania i przybliżania perspektywy. Obiekty, które określamy terminem etnograficzne, pierwotnie gromadzono w gabinetach osobliwości oraz włączano w zakres zbiorów naturalnych, Century, Cambridge–Massachusetts 1990; tenże, Zawieszenia percepcji. Uwaga, spektakl i kultura nowoczesna, tłum. Ł. Zaremba, I. Kurz, Warszawa 2009. O podważaniu wzrokocentrycznych fundamentów europejskiej kultury por. tekst: M. Jay, Kryzys tradycyjnej władzy wzroku. Od impresjonistów do Bergsona, tłum. J. Przeźmiński, w: Odkrywanie modernizmu. Przekłady i komentarze, red. R. Nycz, Kraków 1998, s. 295–330, opisujący analogiczne zjawiska we francuskim malarstwie i literaturze. 13 14 Polskie wydanie: J. Berger, Sposoby widzenia, tłum. M. Bryl, Warszawa 2009. Istotny wątek rozważań stanowiło rozpoznanie płci spojrzenia. Widzenie projektowane w instytucji muzealnej przyporządkowane było płci męskiej, kobiety stanowiły raczej przedmiot owego spojrzenia. Por. m.in. D. Richter, Exhibitions as Cultural Practices of Showing – Pedagogics, w: Curating Critique, ed. M Eigenheer, Frankfurt 2008, s. 181. 15 E.M. Tatar, Feministyczna wystawa, czyli o tym, co niemożliwe, w: Display. Strategie wystawiania, red. M. Hussakowska i in., Kraków 2012, s. 155–189. 16 Katarzyna Maniak 62 przyrodniczych17. Reprezentowały one osobliwość i egzotykę, wyimki z innej, obcej rzeczywistości. Przedmiot osobnych kolekcji zaczęły stanowić dopiero w XIX w., w okresie formowania instytucji muzeum etnograficznego. Podstawy XIX-wiecznej infrastruktury muzeów etnograficznych określiły dwa wcześniejsze systemy klasyfikacji zbiorów i ich wystawiania, rozwinięte w latach 30. i 40. XIX w. przez Philippa Franza Balthasar von Siebold (1796–1866) oraz Edme-Francois Jomarda (1777–1862). Pierwszy z nich – holenderski lekarz, botanik i geograf – podczas paroletniego pobytu w Japonii zgromadził zbiory etnograficzne oraz liczne okazy flory i fauny. Swoją kolekcję udostępnił publicznie w 1931 r., sześć lat później założył prywatne muzeum, które stało się podstawą powstałego w tym samym roku muzeum etnograficznego Rijksmuseum Voor Volkenkunde w Leiden (Holandia). Siebold wypracował system ekspozycji nazwany „geograficznym”, który propagował prymarność geograficznej proweniencji eksponatów i tym samym grupował je zgodnie z miejscem pochodzenia. Edme-Francois Jomard od 1828 r. pracował w Bibliotece Narodowej w Paryżu, w której odpowiadał za królewską kolekcję osobliwości oraz narodowe zbiory obejmujące obiekty zdobyte podczas wypraw badawczych. Był orędownikiem idei powstania muzeum etnograficznego. Stworzył Plan Klasyfikacji Etnograficznych (Plan d’une Classification Ethnographique) opublikowany w 1845 r., w którym podkreślał ważność funkcji obiektów oraz proponował podział kolekcji na kategorie (takie jak pożywienie, budynki, ubrania) i uszczegóławiające je podzbiory. To ściśle klasyfikujące rozróżnienie było charakterystyczne dla kolekcji historii naturalnej. Jomard kładł nacisk na pokazanie różnych etapów rozwoju cywilizacji. Propozycje zarówno Siebolda, jak i Jomarda znacząco wpłynęły na powstające w drugiej połowie XIX w. muzea etnograficzne. Oboje uważani są za prekursorów geograficzno-kulturowego i ewolucyjnego nastawienia do tworzonych kolekcji18. O. Topol, Deliss. Płaszczyzny percepcji, w: Muzeum Sztuki. Antologia, red. M. Popczyk, Kraków 2006, s. 403. 17 Por. A.A. Shelton, Museums and Anthropologies: Practices and Narratives, w: A Companion…, s. 66; P. van der Grijp, Art and Exoticism: An Anthropology of the 18 Muzeum dyscyplinujące spojrzenie — o przyglądaniu się przestrzeni muzealnej... 63 Sposób organizacji zbiorów w pierwszych muzeach etnograficznych fundowała idea skrajnej odmienności pozaeuropejskich społeczeństw. Adam Kuper w opracowaniu Wymyślanie społeczeństwa pierwotnego opisuje w jaki sposób konstruowano mit o Innym i budowano opowieść opartą o przymiotniki takie jak „barbarzyński”, „dziki”, „pierwotny”. Termin „barbarzyńca” wprowadzili Grecy, opisując nim wrogie ludy i cudzoziemców. Słowo barbaroi wywodzi się od pojęcia bar bar, określającego osoby, które wydają niewyraźne dźwięki, bełkocą19. Pierwsze wyprawy europejskich odkrywców na nieznane lądy w XV w. skutkowały relacjami o osobliwych postaciach, którym nadawano status pół-człowieka, pół-bestii – „dzikiego”. Podając za Kuperem: W drugiej połowie XVIII wieku modne stały się historie powszechne. Wprawiono w ruch i uhistoryczniono średniowieczną kosmologię wielkiego łańcucha bytu. Postęp zachodził od pierwotnej dzikości, poprzez barbarzyństwo, aż do najwyższego stanu człowieka, które teraz określano mianem cywilizacji. […] Kiedy stworzono termin „cywilizacja”, dziki stał się jego powszechną antytezą20. Dopiero teorie Karola Darwina i rozwijający się w drugiej połowie XIX w. ewolucjonizm, doprowadziły do powstania kolejnego pojęcia: człowieka prymitywnego. Ludzie pierwotni byli dzikimi, ale teraz patrzono na nich z innej perspektywy, jako na punkt wyjścia dla wszystkich ludzi. Zajmowali oni szczególne miejsce w naszej własnej historii. Należeliśmy do tej samej rodziny. Byli naszymi żywymi przodkami21. Yearning for Authenticity, Munster 2009, s. 46–47; W.R. Chapman, Ethnology in the Museum: A.H.L.F. Pitt Rivers (1827–1900) and the Institutional Foundations of British Anthropology, Oxford 1981, s. 209–211, http://web.prm.ox.ac.uk/rpr/images/5_chapter_four.pdf, 10.05.2015. 19 Więcej o terminie „barbarzyńca”: A. Kuper, Wymyślanie społeczeństwa pierwotne- go. Transformacje mitu, tłum. T. Sieczkowski i in., Kraków 2009, s. 21–27. 20 21 Tamże, s. 30–31. Tamże, s. 36. 64 Katarzyna Maniak Przez cały XIX w. dominowało przekonanie o odmiennych stadiach rozwoju ludzkości, przy czym na najniższych stopniach drabiny postępu umieszczano kultury pozaeuropejskie. Do tego rozpoznania dołączyły przekonania o ich niższości oraz prymitywizmie. Zmiany w tym jednorodnym sposobie postrzegania wprowadziła teoria Franza Boasa, rozwijana na przełomie XIX i XX w. Boas występował przeciwko ewolucjonistom głoszącym tezy o jednolitym i uniwersalnym procesie rozwoju ludzkości. Jego poglądy stanowiły podstawę koncepcji relatywizmu kulturowego – antropolog twierdził, iż każda z kultur jest odmienna i osobliwa, dlatego w jej badaniu koniecznie jest uwzględnianie historycznego oraz geograficznego kontekstu22. Franz Boas oprócz działalności badawczej i akademickiej współpracował również z muzeami: przy organizacji Wystawy Kolumbijskiej w Chicago (World’s Columbian Exposition, 1893 r.) odpowiadał za ekspozycję dotyczącą rdzennych mieszkańców Ameryki Północnej i Południowej; w latach 1896–1905 pracował jako kustosz w amerykańskim Muzeum Historii Naturalnej. Być może, testując możliwości prezentacji kontekstów poszczególnych kultur w przestrzeni wystawienniczej, wprowadził użycie dioramy – trójwymiarowej sceny, budowanej z plansz, manekinów, towarzyszących aranżacji i odpowiednio przygotowanego tła, której ambicją była rekonstrukcja fragmentu rzeczywistości23. W 1895 r. we wspomnianym Muzeum powstała diorama prezentująca fragment ceremonii Hamatsa, plemienia Kwakiutlów. Boas obserwował przebieg ceremonii w 1894 r.podczas badań rdzennych mieszkańców Ameryki Północnej w Kolumbii Brytyjskiej. Następnie odgrywał przed aparatem fotograficznym pozy, gesty i mimikę osób zaangażowanych w przebieg rytualnego wydarzenia, tak aby umożliwić odpowiednie przygotowanie manekinów. Zachowało się 12 fotografii dokumentujących swoisty performance antropologa24. Więcej o Franzu Boasie: A. Barnard, Antropologia, tłum. S. Szymański, Warszawa 2008, s. 147–148; E. Krawczak, Antropologia kulturowa. Klasyczne kierunki, szkoły i orientacje, Lublin 2003, s. 75–80. 22 O próbie kontekstualizacji danej kultury poprzez użycie dioramy: E. Klekot, Rzecz czy obiekt? Muzeum jako sposób istnienia, wykład w ramach projektu „Wizualny Eksperyment Muzealny”, 16.03.2014. 23 24 C.M. Hinsley, B.H. Burke, A Cannibal in the National Museum: The Early Career Muzeum dyscyplinujące spojrzenie — o przyglądaniu się przestrzeni muzealnej... 65 Tezy Franza Boasa, streszczone w formule: nie jedna kultura, ale wielość kultur, przyczyniły się do rozbicia jednego, obowiązującego oglądu pozaeuropejskiego dziedzictwa kulturowego. Próba kontekstowych prezentacji kultur była pierwszym krokiem do pluralizacji wizualnego doświadczenia obiektów w przestrzeni muzealnej25. W tym miejscu trzeba wspomnieć o spojrzeniu rzucanym niejako w zamian, lub w odpowiedzi. Anne Maxwell analizuje fotografie wykonywane na wystawach światowych, które dokumentowały pokazy rdzennych mieszkańców terenów kolonialnych, sprowadzanych na ekspozycje i traktowanych jako kolejne eksponaty. Podkreśla widoczną na fotografiach wymianę spojrzeń. Według autorki wzrok fotografowanych kierowany wprost w obiektyw aparatu, podważa ich bezpodmiotowość i zakłóca imperialną, hegemoniczną perspektywę26. Również w opracowaniach innych autorek/autorów znajdujemy tezy stwierdzające próby dialogu czy negocjacji, podejmowane przez reprezentantów społeczeństw pozaeuropejskich. Mogli oni postrzegać swoją rolę na pokazach w odmienny sposób, m.in. jak performance artysty, chęć opowiedzenia o własnej kulturze czy taktykę oporu wobec kolonialnej rzeczywistości27. Kolejne przewartościowania w rozumieniu spojrzenia wprowadza zdiagnozowanie jego różnorodności, ale tym razem po stronie patrzącego podmiotu. Teorie rozwijające się w drugiej połowie XX w., takie jak postmodernizm, dyskurs postkolonializmu, psychoanaliza, zwrot performatywny, studia genderowe, przyczyniły się do wypracowania nowych koncepcji różnicy i podmiotowości28. Nurty głoszące koniec „wielkich narracji” oraz dominacji zachodniego, męskiego podmiotu, a także występujące przeciwko wszelkim „centryzmom”, spowodowały zwrot ku podmiotom, historiom i obszarom of Franz Boas in America, „American Anthropologist” 1976, Vol. 78, Is. 2, s. 306–316, http://onlinelibrary.wiley.com/doi/10.1525/aa.1976.78.2.02a00040/pdf, 1.05.2015. 25 T. Bennett, Civic Seeing: Museums and the Organization of Vision…, s. 278. A. Maxwell, Colonial Photography and Exhibitions: Representing „Native” People and the Making of European Identities, London 1999, s. 197; cyt. za: R.W. Rydell, World Fairs and Museums, w: A Companion…, s. 147. 26 27 R.W. Rydell, World Fairs and Museums…, s. 146–148. Zastosowane skróty i uproszczenia – niedopuszczalne w innych sytuacjach – są konieczne ze względu na rozmiary tekstu i jasność wywodu. Tutaj jedynie sygnalizuję zagadnienia zapewne znane czytelnikom. 28 66 Katarzyna Maniak dotąd pomijanymi. Nowość podejścia do zróżnicowania – zarówno etnicznego, tożsamościowego, jak i seksualnego – polegała na podkreśleniu jego relacyjnego, mobilnego charakteru oraz odwrocie od sztywnych przyporządkowań. W przypadku instytucji muzealnej do rozpoznania zróżnicowania odbiorców przyczynił się ruch nowej muzeologii, rozwijany od lat 70. XX w. w dwóch różniących się odsłonach: wersji anglosaskiej i latynoamerykańskiej29. Ruch ten był krytyczny wobec XIX-wiecznego modelu instytucji i proponował szereg przeorganizowań. Zabiegi modyfikujące skupiono wokół demokratyzacji uczestnictwa w kulturze, otwarcia dla szerszej publiczności, zwiększenia dostępności i integracji społecznej oraz głębszego rozumienia mechanizmów „umuzealniania”. Pojawiły się postulaty korzystania z wachlarza rozmaitych stylów prezentacji dziedzictwa i włączenia odbiorców w praktykę ekspozycyjną. Szczególnie istotne dla powyższych rozważań było położenie nacisku na fakt zróżnicowania publiczności30. Wcześniej działania muzeów kierowano ku typowemu odbiorcy, nowa muzeologia pokazała, iż nie istnieje ktoś taki. Każdy adresat muzealnych aktywności posiada inną wiedzę, doświadczenia oraz oczekiwania, dodatkowo aktywnie interpretuje prezentowane treści. Nie ma więc jednego poziomu, z którego odbywa się ogląd i rozumienie ekspozycji. Muzeum okazało się tym samym być miejscem spotkania wielorakich spojrzeń, a ta konstatacja łączyła się z koniecznością wypracowania nowych sposobów prezentacji obiektów. Przekształcenia dokonują się poniekąd w poprzek panujących wcześniej taksonomii. Współcześnie W kontrze do sztywnych przyporządkowań rzeczy dla wybranych taksonomii, pojawia się podejście akcentujące mnogość możliwych historii kryjących Więcej: P. Vergo, The New Museology, London 1989; A. Szczerski, Kontekst, edukacja, publiczność – muzeum z perspektywy „Nowej muzeologii”, w: Muzeum sztuki. Antologia, red. M. Popczyk, Kraków 2005, s. 335–344. 29 N. Merriman, Museum Visiting as a Cultural Phenomenon, w: P. Vergo, The New Museology…, s. 149–172; P. Wright, The Quality of Visitors’ Experiences In Art Museums, w: P. Vergo, The New Museology…, s. 119–149. 30 Muzeum dyscyplinujące spojrzenie — o przyglądaniu się przestrzeni muzealnej... 67 się za obiektem czy nim inspirowanych. O przedmiocie można opowiadać na wiele sposobów, skupiać się nie tylko na formie i funkcji, ale także podkreślać również znaczenia i użycia, a także historie rzeczy i jej właścicieli. Takie realizacje muzealne czerpią z współczesnych teorii rzucających nowe światło na badania rzeczy – jak podkreśla Hubert Czachowski „swoisty renesans refleksji nad kulturą materialną ma zdecydowanie interdyscyplinarny charakter, wykraczający poza etno-antropologię”31. Wśród inspirujących teorii wymienia się koncepcję aktora-sieci Bruna Latoura, propozycję badania biografii rzeczy wysuwaną m.in. przez Igora Kopytoffa, czy społecznego życia rzeczy Arjuna Appaduraia i Marka Krajewskiego32. Próby ich zastosowania sugerują holistyczny namysł nad przedmiotem i łączą się z oczekiwanym poszerzeniem i otwarciem sposobu rozumienia obiektu. Przykładową realizacją takich założeń były wystawy powstałe w ramach Studium obiektu w Muzeum Etnograficznym w Krakowie. Ekspozycje skupione na pojedynczych obiektach, rzadko dostępnych i wystawianych, wykraczały poza ujmowanie przedmiotu jedynie w kategoriach formy czy przeznaczenia. Zapraszały do uważnego patrzenia, kontemplacji, inspiracji obiektem i swobodnego podążania myślami wokół rzeczy33. Na Studium obiektu poświęconemu rzeźbom Jana Wnęka34 osoby zwiedzające wystawę otrzymywały krótki opis przedmiotów35 oraz zaproszenie do zapisania własnych przemyśleń pojawiających H. Czachowski, Przedmioty na horyzoncie: etnologia przeszłości czy współczesności?, „Etnografia Nowa” 2009, nr 1, s. 14. 31 Por. m.in.: A. Appadurai, The Social Life of Things. Commodities in Cultural Perspective, Cambridge 1986; J. Barański, Świat rzeczy: zarys antropologiczny, Kraków 2007; T. Dant, Kultura materialna w rzeczywistości społecznej: wartości, działania, style życia, tłum. J. Barański, Kraków 2007; I. Kopytoff, Kulturowa biografia rzeczy – utowarowienie jako proces, w: Badanie kultury. Elementy teorii antropologicznej, wyb. i przedm. M. Kempny, E. Nowicka, Warszawa 2003; O. Kwiatkowska, A. Kola, O przywróceniu zachwianej równowagi w refleksji antropologicznej: głos podwójny w sprawie przedmiotów, w: Kultura profesjonalna etnologów w Polsce, Wrocław 2006; M. Krajewski, Są w życiu rzeczy. Szkice z socjologii przedmiotów, Warszawa 2013. 32 33 Muzeum Etnograficzne im. Seweryna Udzieli w Krakowie, Studium obiektu: skrzynie, http://etnomuzeum.eu/Aktualnosci,238_studium_obiektu_skrzynie.html, 1.06.2015. Wystawa Studium obiektu: Jan Wnęk, Muzeum Etnograficzne im. Seweryna Udzieli w Krakowie, 3.02–15.02.2009. 34 Muzeum Etnograficzne im. Seweryna Udzieli w Krakowie, Karty obiektów, http://etnomuzeum.eu/index.php?action=viewItem,karty_obiektow, 1.06.2015. 35 68 Katarzyna Maniak się w trakcie kontaktu z rzeczami36. Nacisk został położony na indywidualny charakter owego kontaktu z przedmiotem – ambicją twórców wystawy było zachęcenie zwiedzających do samodzielnego pogłębiania treści i rozwijania myśli w dowolnym kierunku. Szczególnie interesująca dla tematyki powyższych rozważań wydaje się również inna ekspozycja powstała w formule studium, wystawa Skrzyżowane spojrzenia. Afryka37, której opis przytaczam poniżej: Piętnaście eksponatów ze zbioru liczącego prawie dwa tysiące obiektów pochodzących z Afryki układa się w odrębne opowieści. To, co je łączy, to postać człowieka – obserwatora i obserwowanego, swojego i obcego. Co tworzy się na przecięciach tych spojrzeń? Pierwotnie rzeźby afrykańskie ukazujące człowieka istniały wyłącznie w przestrzeni kultu i rytuału. Miały chronić, umożliwiać rozmowy z przodkami, gwarantować płodność. Dopiero pod wpływem kontaktów z kulturami europejskimi, szczególnie w okresie kolonialnym, Afrykańczycy zaczęli portretować także samych siebie oraz przybyszów. Wykonane z drewna figurki przeniesione zostały do roli ozdoby, pamiątki, obiektu sztuki. Na wystawie oprócz dzieł tego typu prezentujemy także figurki amulety, zabawki, modele kolekcjonerskie – wszystkie przedstawiające ludzkie postaci. Co mówią nam one o świecie, w jakim zaistniały?38 Wyeksponowanym rzeźbom towarzyszyła oszczędna wizualnie aranżacja. Opis każdej z figurek ograniczył się do numeru inwentarzowego w kolekcji, rozbudowane informacje znajdowały się w folderach rozdawanych zwiedzającym. Na wystawie znalazły się eksponaty pochodzące z różnych okresów, od XIX w. do czasów współczesnych, m.in. figurka płodności Akuaba, rzeźba Tenże, Wrażenia z wystawy, http://etnomuzeum.eu/index.php?action=viewItem,wrazenia_z_wystawy, 1.06.2015. 36 Wystawa Skrzyżowane spojrzenia. Afryka. Studium obiektu, Muzeum Etnograficzne im. Seweryna Udzieli w Krakowie, 8.11. 2013–4.05.2014. 37 Muzeum Etnograficzne im. Seweryna Udzieli w Krakowie, Skrzyżowane spojrzenia. Afryka. Studium obiektu, http://etnomuzeum.eu/Aktualnosci,639_skrzyzowane_spojrzenia__afryka_studium.html, 1.06.2015. 38 Muzeum dyscyplinujące spojrzenie — o przyglądaniu się przestrzeni muzealnej... 69 figuralna prezentująca dwie kobiety w trakcie zabiegów pielęgnacyjnych, rzeźba przedstawiająca Europejczyka – kolonistę lub urzędnika oraz figurki marynarzy i wioślarzy wykonane przez twórców afrykańskich. Przedmiotem opisywanego Studium obiektu były kontakty kultury europejskiej z kulturą afrykańską, a więc tytułowa wymiana spojrzeń oraz jej następstwa. Wystawa obrazowała obustronne wpływy, przemiany i zapożyczenia dokonujące się na drodze wzajemnej obserwacji. Jak podaje Jacek Kukuczka, jeden z autorów wystawy: „skrzyżowane spojrzenia” mogą powiedzieć nam o Afryce więcej niż wielkie ekspozycje muzealne, które – często mimo woli – utrwalają tylko przekonanie, że Afryka od wieków znajduje się jakby „poza czasem”. Nic bardziej mylnego, wystarczy tylko przyjrzeć się uważnie aby odkryć, że nie tylko my opisywaliśmy i odkrywaliśmy świat, lecz sami byliśmy pilnie obserwowani i na wszelkie możliwe sposoby opisywani i cytowani. W tym sensie, zawsze byliśmy równymi partnerami39. Na tytułowe krzyżujące się spojrzenia nakładało się widzenie odbiorcy wystawy, konfrontacja perspektyw wysunęła na plan pierwszy pytanie o to jak postrzegamy siebie i jak postrzegają nas inni. Do opisanych powyżej projektowanych bądź pożądanych sposobów oglądu dziedzictwa kulturowego (czyli do spojrzenia holistycznego oraz spojrzenia podążającego indywidualnym torem) dodajmy spojrzenie dociekliwe i dogłębne, można metaforycznie zauważyć: sięgające dalej niż wzrok. Związane jest ono z postawą krytyczną i refleksyjną, celującą w analizę kolonialnych fundamentów antropologii. Ilustracją takiego podejścia jest program The Slave at the Louvre (z Françoise Vergès jako kuratorką), w ramach Paris Triennial w 2012 r. Badaczka zgłębiająca m.in. tematy politycznego zniewolenia i historii kobiet przygotowała projekt wycieczek po kolekcji Luwru, których celem było poszukiwanie śladów niewolnictwa wśród eksponatów paryskiego muzeum. Nie szukano jednak reprezentacji wyrażonych J. Kukuczka, Wystawa: Skrzyżowane spojrzenia / Afryka. Studium, „Afryka” 2013, nr 38, s. 130. 39 70 Katarzyna Maniak wprost, ale raczej zastanawiano się dlaczego brak tej figury lub dlaczego jej obecność jest rozproszona. Przykładowo obraz Six Shells on a Shelf Adriaena S. Coorte, z 1696 przedstawia muszle, choć nie pokazuje ich drogi oraz sposobu dotarcia na kontynent europejski, które to pokrywają się z szlakiem niewolnictwa z wybrzeży Afryki. Podobny zabieg odnajdujemy w obrazach produktów takich jak cukier, czekolada czy tytoń, w tym przypadku choć warunki ich pozyskiwania pozostają niewidoczne, to przedstawiania czarnoskórych osób bywają obecne na naczyniach, wazonach, stołach. W każdej z wycieczek o wybranym obiekcie opowiadali Vergès, kuratorka muzeum Laurella Rinçon oraz jeden z zaproszonych gości – artysta, poeta, pisarz40. Françoise Vergès przyznaje się do inspiracji41 pracą Freda Wilsona Minning the Museum (1992–1993), w której artysta re-prezentował kolekcje Maryland Historical Society, stowarzyszenia założonego w 1844 r., zajmującego się badaniem i kolekcjonowaniem historii Stanu. Wilson przygotował wystawę, w której krytycznie przyjrzał się pochodzeniu i historii zbiorów. Na ekspozycji zaproponowanej przez artystę znalazła się m.in. instalacja Metalwork 1793–1880, w której zderzone zostały przedmioty ze srebra takie jak dzban, filiżanki, elementy zastawy, razem z żelaznymi kajdanami dla niewolników. Kolejna ze strategii prezentacji wytworów kultury w muzeach etnograficznych dokonuje się poprzez ich estetyzację. Sztandarową ilustrację takiej praktyki stanowi ekspozycja stała Musée du quai Branly w Paryżu, w której łatwo rozpoznajemy, iż akcentowane są piękno, precyzja i kunszt wykonania obiektów. Muzeum paryskie było przedmiotem licznej i słusznej krytyki42, której ostrze skierowano m.in. na podtrzymywanie autorytetu Europejczyków, milczenie na temat źródeł i okoliczności pozyskania obiektów czy redukcje znaczenia przedmiotów na rzecz ich wartości estetycznej. Dla toku rozważań istotny jest ostatni z przedstawionych zarzutów. 40 41 42 F. Vergès, The Slave at the Louvre, „Manifesta Journal”, Vol. 16, s. 18–21. Tamże, s. 18. Por. m.in.: J. Barański, Reductio ad aestheticam przedmiotu muzealnego, „Rocznik Muzeum Wsi Mazowieckiej w Sierpcu” 2013, t. IV, s. 7–18; M. Maciudzińska, Przestrzeń dla sztuki prymitywnej. Muzeum Quai Branly Jeana Nouvela, w: Muzeum XXI wieku – teoria i praxis. Materiały z sesji naukowej organizowanej przez Muzeum Początków Państwa Polskiego i Polski Komitet Narodowy ICOM, red. E. Kowalska i in., Gniezno 2010. Muzeum dyscyplinujące spojrzenie — o przyglądaniu się przestrzeni muzealnej... 71 Wyeksponowane w Musée du quai Branly przedmioty oświetlane są w sposób punktowy, wyłaniają się z panujących wokół ciemności, wydają się być otoczone aurą tajemniczości i wyjątkowości. Doceniamy formę, zdobnictwo, kolorystykę, talent twórcy, niewiele jednak jesteśmy w stanie dowiedzieć się na temat kulturowych kontekstów obiektów, ich znaczeń, biografii czy społecznych użyć. Uzasadnione staje się więc pytanie „czy jest to bardziej muzeum sztuki czy etnografii”43. Należy przy tym pamiętać, iż kategorie sztuki i jakości artystycznej nie istniały w kulturach poddanych opisowi, są więc konstruktem stworzonym przez „człowieka Zachodu” i spojrzeniem narzuconym dziedzictwu pozaeuropejskiemu. Ostatnim wspomnianym sposobem negocjacji z obowiązującymi wcześniej modelami ekspozycji oraz interpretacji obiektów jest próba podważenia hegemonii wzroku. Realizowane są prezentacje, które umożliwiają kontakt z przedmiotem za pomocą pozostałych zmysłów. Na wystawie Life in the Czech Countryside w praskim muzeum etnograficznym Musaion, wybrane obiekty (zapewne kopie lub mniej cenne eksponaty) można brać do rąk, dotykać, oglądać dokładnie i z wielu stron. W części ekspozycji stałej etnograficznego Tropenmuseum w Amsterdamie poświęconej instrumentom muzycznym można dzięki rozwiązaniom multimedialnym przysłuchać się ich brzmieniom i wychwycić charakterystyczne dźwięki. *** W podsumowaniu można metaforycznie stwierdzić, iż spojrzenie kierowane na muzealne zasoby „przebyło” ciekawą drogę. Odbiło się refleksem, jak w lustrze, i przyjrzało samemu sobie. Dziedzictwo kulturowe gromadzone i pokazywane w pierwszych muzeach etnograficznych poświadczało o odmienność kulturowej odległych czasowo lub geograficznie społeczeństw. Stopniowo na drodze przemian kulturowych i społecznych, a także przewartościowań zachodzących w obrębie muzealnictwa etnograficznego, A. Trąbka, Muzeum etnograficzne jako sposób opowiadania o innych kulturach. Przypadek muzeów paryskich, „Prace Etnograficzne. Zeszyty Naukowe Uniwersytetu Jagiellońskiego” 2010, z. 38, s. 136. 43 72 Katarzyna Maniak zaczęto problematyzować wcześniejsze sposoby prezentacji. Przyglądając się kolekcjom muzealnym rozpoznajemy dziś nie Innych, dalekich i obcych, ale ich wykreowane kiedyś wizerunki. Pojawiają się nowe formuły spotkań z dziedzictwem kulturowym. Opisane, współczesne rodzaje spojrzeń, do których zachęca się lub proponuje odbiorcom, mogą łączyć się, przenikać, występować jednocześnie. Warto również pamiętać, że także za nimi kryją się określone sposoby rozumienia dziedzictwa Innego, które nie zawsze – jak pokazuje przykład spojrzenia estetyzującego – są zupełnie niewinne. Wymienione perspektywy postrzegania muzealnych kolekcji są coraz częstsze, ale (jeszcze?) niepowszechne. Wciąż wiele etnograficznych placówek muzealnych powiela i reprodukuje dawne, niedopuszczalne już schematy. Bibliografia Appadurai A., The Social Life of Things: Commodities in Cultural Perspective, Cambridge 1986. Barański J., Reductio ad aestheticam przedmiotu muzealnego, „Rocznik Muzeum Wsi Mazowieckiej w Sierpcu” 2013, t. IV. Barański J., Świat rzeczy: zarys antropologiczny, Kraków 2007. Barnard A., Antropologia, tłum. S. Szymański, Warszawa 2008. Bennett T., Civic Seeing: Museums and the Organization of Vision, w: A Companion to Museum Studies, ed. S. Macdonald, Oxford 2006. Bennett T., The Exhibitionary Complex, w: Thinking about Exhibitions, ed. R. Greenberg i in., London 1996. Berger J., Sposoby widzenia, tłum. M. Bryl, Warszawa 2009. Bourdieu P., Dystynkcja. Społeczna krytyka władzy sądzenia, tłum. P. Biłos, Warszawa 2005. Chapman W.R., Ethnology in the Museum: A.H.L.F. Pitt Rivers (1827–1900) and the Institutional Foundations of British Anthropology, Oxford 1981, http://web.prm.ox.ac.uk/rpr/images/5_chapter_four.pdf, 10.05.2015. Crary J., Techniques of the Observer. On Vision and Modernity in the Nineteenth Century, Cambridge–Massachusetts 1990. Muzeum dyscyplinujące spojrzenie — o przyglądaniu się przestrzeni muzealnej... 73 Crary J., Zawieszenia percepcji. Uwaga, spektakl i kultura nowoczesna, tłum. Ł. Zaremba, I. Kurz, Warszawa 2009. Czachowski H., Przedmioty na horyzoncie: etnologia przeszłości czy współczesności?, „Etnografia Nowa” 2009, nr 1. Dant T., Kultura materialna w rzeczywistości społecznej: wartości, działania, style życia, tłum. J. Barański, Kraków 2007. Folga-Januszewska D., Muzeum: fenomeny i problemy, Kraków 2005. Grijp P. van der, Art and Exoticism: An Anthropology of the Yearning for Authenticity, Munster 2009. Hinsley C.M., Burke B.H., A Cannibal in the National Museum: The Early Career of Franz Boas in America, „American Anthropologist” 1976, Vol. 78, Is. 2. Jay M., Kryzys tradycyjnej władzy wzroku. Od impresjonistów do Bergsona, tłum. J. Przeźmiński, w: Odkrywanie modernizmu. Przekłady i komentarze, red. R. Nycz, Kraków 1998 Jay M., Nowoczesne władze wzroku, tłum. M. Kwiek, w: Przestrzeń, filozofia, architektura. Osiem rozmów o poznawaniu, produkowaniu i konsumowaniu przestrzeni, red. E. Rewers, Poznań 1999. Kopytoff I., Kulturowa biografia rzeczy – utowarowienie jako proces, w: Badanie kultury. Elementy teorii antropologicznej, wyb. i przedm. M. Kempny, E. Nowicka, Warszawa 2003. Krajewski M., Są w życiu rzeczy. Szkice z socjologii przedmiotów, Warszawa 2013. Krawczak E., Antropologia kulturowa. Klasyczne kierunki, szkoły i orientacje, Lublin 2003. Kukuczka J., Wystawa: Skrzyżowane spojrzenia / Afryka. Studium, „Afryka” 2013, nr 38. Kuper A., Wymyślanie społeczeństwa pierwotnego. Transformacje mitu, tłum. T. Sieczkowski i in., Kraków 2009. Kwiatkowska O., Kola A., O przywróceniu zachwianej równowagi w refleksji antropologicznej: głos podwójny w sprawie przedmiotów, w: Kultura profesjonalna etnologów w Polsce, red. M. Brocki i in., Wrocław 2006. Maciudzińska M., Przestrzeń dla sztuki prymitywnej. Muzeum Quai Branly Jeana Nouvela, w: Muzeum XXI wieku – teoria i praxis. Materiały z sesji 74 Katarzyna Maniak naukowej organizowanej przez Muzeum Początków Państwa Polskiego i Polski Komitet Narodowy ICOM, red. E. Kowalska i in., Gniezno 2010. Maxwell A., Colonial Photography and Exhibitions. Representing „Native” People and the Making of European Identities, London 1999. Merriman N., Museum Visiting as a Cultural Phenomenon, w: P. Vergo, The New Museology, London 1989. Modernity and the Hegemony of Vision, ed. D.M. Levin, Berkeley−Los Angeles 1993. Muzeum Etnograficzne im. Seweryna Udzieli w Krakowie, Karty obiektów, http://etnomuzeum.eu/index.php?action=viewItem,karty_obiektow, 1.06.2015. Muzeum Etnograficzne im. Seweryna Udzieli w Krakowie, Skrzyżowane spojrzenia. Afryka. Studium obiektu, http://etnomuzeum.eu/ Aktualnosci,639_skrzyzowane_spojrzenia__afryka_studium.html, 1.06.2015. Muzeum Etnograficzne im. Seweryna Udzieli w Krakowie, Studium obiektu: skrzynie, http://etnomuzeum.eu/Aktualnosci,238_studium_obiektu_skrzynie.html, 1.06.2015. Muzeum Etnograficzne im. Seweryna Udzieli w Krakowie, Wrażenia z wystawy, http://etnomuzeum.eu/index.php?action=viewItem,wrazenia_z_wystawy, 1.06.2015. Przeźmiński J., Z perspektywy Martina Jaya, czyli o tym jak „przymknąć” oko, w: Odkrywanie modernizmu. Przekłady i komentarze, red. R. Nycz, Kraków 1998. Richter D., Exhibitions as Cultural Practices of Showing – Pedagogics, w: Curating Critique, red. M Eigenheer, Frankfurt 2008. Rydell R.W., World Fairs and Museums, w: A Companion to Museum Studies, ed. S. Macdonald, Oxford 2006. Shelton A.A., Museums and Anthropologies: Practices and Narratives, w: A Companion to Museum Studies, ed. S. Macdonald, Oxford 2006. Szczerski A., Kontekst, edukacja, publiczność – muzeum z perspektywy „Nowej muzeologii”, w: Muzeum sztuki. Antologia, red. M. Popczyk, Kraków 2005. Muzeum dyscyplinujące spojrzenie – o przyglądaniu się przestrzeni muzealnej... 75 Tatar E.M., Feministyczna wystawa, czyli o tym, co niemożliwe, w: Display. Strategie wystawiania, red. M. Hussakowska i in., Kraków 2012. Topol O., Deliss. Płaszczyzny percepcji, w: Muzeum Sztuki. Antologia, red. M. Popczyk, Kraków 2006. Trąbka A., Muzeum etnograficzne jako sposób opowiadania o innych kulturach. Przypadek muzeów paryskich, „Prace Etnograficzne. Zeszyty Naukowe Uniwersytetu Jagiellońskiego” 2010, z. 38. Vergès F., The Slave at the Louvre, „Manifesta Journal”, Vol. 16. Vergo P., The New Museology, London 1989. Wright, The Quality of Visitors’ Experiences In Art Museums, w: P. Vergo, The New Museology, London 1989. Zaremba Ł., Władza nie patrzy, władza wizualizuje, „Widok. Teorie i praktyki kultury wizualnej” 2013, nr 1. 76 77 Agata Stronciwilk Uniwersytet Śląski w Katowicach Oszukać oko. Nawiązania do trompe-l’œil w polskiej sztuce współczesnej Trompe-l’œil, obraz graniczny i granice obrazu Jedna z pierwszych anegdot dotyczących malarstwa opowiada o artystycznym pojedynku. Zeuksis i Parrazjos spierali się o to, który z nich jest doskonalszym malarzem. Aby dowieść swych umiejętności, każdy z nich stworzył obraz. Namalowane przez Zeuksisa winogrona wyglądały jak prawdziwe, a ptaki zlatywały się, by je skubać. Natomiast gdy Zeuksis chciał spojrzeć na obraz namalowany przez Parrazjosa, poprosił go, aby odsłonił zasłonę, która go zakrywała („zażądał, żeby usunął wreszcie płótno i pokazał obraz”1). Okazało się jednak, iż to zasłona była namalowana. Pomyłka Zeuksisa przesądziła o wyniku malarskiego pojedynku. Werdykt był prosty – pierwszemu z nich udało się oszukać jedynie zwierzęta, natomiast Parrazjasowi samego artystę. Anegdota ta ukazuje i zawiera wszystkie paradoksy skupiające się w obrazach w typie trompe l’œil, będących zjawiskiem, którego echa można zaobserwować także w sztuce współczesnej. Pliniusz przytacza jeszcze dalszą część anegdoty – Zeuksis miał później kolejny raz namalować winogrona, tym razem niesione przez chłopca. Gdy także do nich zlatywały się ptaki, rozgniewał się, stwierdzając – „Winogrona lepiej namalowałem niż Pliniusz, Historia naturalna, wstęp, oprac. i tłum. I. Zawadzka, T. Zawadzki, Wrocław 1961, s. 394. 1 78 Agata Stronciwilk chłopca! Bo gdybym i tego dobrze namalował, ptaki powinny się były lękać!”2. Ciekawym wątkiem w przytaczanych anegdotach jest zwrócenie uwagi, iż zarówno zwierzęta, jak i ludzie, są podatni na „oszustwo” obrazu i zdolni percypować iluzję malarską. Widoczna jest także prosta hierarchia – zwierzę o wiele łatwiej jest oszukać za pomocą obrazu, wprowadzenie w błąd człowieka wymaga większego kunsztu. Opisany przez Pliniusza obraz uznawany jest za pierwszy przykład trompe-l’œil. Jak zauważa Mateusz Salwa, termin trompe-l’œil (fr. łudzi oko) pojawił się ok. 1800 r. i dotyczył iluzjonistycznych martwych natur, które od połowy XVIII w. pojawiały się w Salonach lub w okolicach paryskiego Pont-Neuf3. Dzisiejsze rozumienie tego terminu jest o wiele szersze i odnosi się także do przedstawień, które powstały przed 1800 r. Cechą spajającą różne zjawiska artystyczne pod tym wspólnym terminem jest skrajny iluzjonizm przedstawienia i, niejednokrotnie, zdolność dzieła sztuki do wprowadzenia odbiorcy w błąd. W efekcie jako trompe-l’œil określane są zarówno iluzjonistyczne martwe natury, jak i sztuczne przedmioty imitujące prawdziwe obiekty. Przykładowo, podczas eksponowanej w Luwrze wystawy dotyczącej tego tematu, jednym z prezentowanych obiektów była XVIII-wieczna porcelanowa zastawa, imitująca prawdziwe owoce i warzywa4. Salwa przytacza definicję trompe-l’œil Louisa Marina, według której jest to 1) obraz, martwa natura, na której przedmioty są przedstawione w taki sposób, by wywoływać złudzenie (iluzję); 2) dowolny obraz, który daje złudzenie (iluzję) rzeczywistości, jeśli ogląda się go z pewnej odległości5. W przypadku drugiej definicji w zakres trompe-l’œil wchodziłyby także, popularne w baroku, iluzjonistyczne freski ścienne. Salwa sugeruje natomiast 2 3 Tamże. Por. M. Salwa, Iluzja w malarstwie. Próba filozoficznej interpretacji, Kraków 2012, s. 14. Ekspozycja Trompe-l’œil. Imitations, pastiches et autres illusions była pokazywana w stanowiącej część Muzeum Luwru przestrzeni instytucji Les Arts Decoratifs w dniach 2.02.2012–5.01.2014. 4 5 Por. M. Salwa, Iluzja…, s. 15. Oszukać oko. Nawiązania do trompe-l’œil w polskiej sztuce współczesnej 79 rozdzielenie tych dwóch typów przedstawień w typie iluzjonistycznym, sugerując, iż więcej je dzieli niż łączy. Tego typu rozróżnienia nie są jednak istotne z perspektywy niniejszego tekstu, dla którego najważniejszym kontekstem są holenderskie martwe natury. Długa tradycja obrazów w typie trompe-l’œil sięga przytaczanej anegdoty o Zeuksisie i Parrazjosie. Do historii tego typu przedstawień zalicza się zarówno starożytne xenia, jak i zachwycającą, intarsjowaną dekorację włoskich studiolo. Przykładem takiej iluzjonistycznej dekoracji są intarsje w pałacu Urbino Federica da Montefeltro, dzieło Francesca di Giorgio Martiniego i Baccia Pontellego. Przestrzeń studiolo została poszerzona dzięki iluzji otwierających się drzwiczek i szafek, ukazujących w swych wnętrzach książki i przybory naukowe. Przedstawienia w typie trompe-l’œil pojawiają się także we flamandzkiej miniaturze, przykładowo w Godzinkach Engelberta Nassau, autorstwa Mistrza Marii Burgundzkiej6. Największą popularnością typ ten cieszył się jednak w malarstwie holenderskim, przede wszystkim w przedstawieniach martwej natury, które przybierały różne formy. Można jednak wyróżnić kilka najczęściej pojawiających się przedstawień. Antoni Ziemba określa przedstawienia w typie trompe-l’œil jako obrazy „dialogiczne”, naruszające barierę lica obrazu, czyli barierę pomiędzy przedstawieniem a widzem. Aby osiągnąć ten efekt, artyści odwoływali się do różnych „trików” optyczno-przestrzennych. W związku z tym, że gra w „uobecnianie” wirtualnego widza rozgrywała się na różnych poziomach, Ziemba wyróżnia różne kategorie złudzeń w sztuce holenderskiej. W związku z tym pisze o dwóch porządkach – podmiotowym, epistemologicznym i przedmiotowym, ontologicznym7. Pierwszy dotyczy widza i jest związany z manipulacją przestrzenią, w efekcie pojawia się przestrzenny dialog pomiędzy widzem a obrazem, zaś lico obrazu jest zarówno uświadamiane, jak i przełamywane. Pośród tego typu przedstawień Ziemba wymienia m.in. zabawy przestrzenią, grę z iluzyjną ramą, kotarą, lustrem, obrazy „mówiące” czy też zawierające moment niedopowiedzenia, który wymaga niejako uzupełnienia przez widza. Por. Martwa natura. Historia, arcydzieła, interpretacje, red. S. Zuffi, tłum. K. Wanago, Warszawa 2000, s. 264. 6 Por. A. Ziemba, Iluzja a realizm. Gra z widzem w sztuce holenderskiej 1580–1660, Warszawa 2005, s. 14. 7 80 Agata Stronciwilk Drugi porządek dotyczy natomiast samego obrazu i momentu, w którym niejako anuluje on sam siebie, udając, że jest rzeczywistością. Do tego typu przedstawień Ziemba zalicza niektóre trompe-l’œil, np. na odwrocie obrazu Gijsbrechtsa czy też przedstawienia malarskie imitujące inną technikę, jak przykładowo en grisaille (znanym przykładem są figury na zewnętrznych stronach skrzydeł z ołtarza gandawskiego Jana van Eycka), obrazy jako mapy, obrazy w kasetach perspektywicznych czy też obrazy sugerujące coś niemożliwego (np. widok miasta z lotu ptaka, sponad pułapu chmur)8. Jednocześnie przywoływany autor zauważa, że kategorie te przenikały się wzajemnie i współwystępowały, jednak świadomość istnienia owych odmiennych porządków jest istotna dla zrozumienia nowożytnej koncepcji obrazu. W koncepcji tej bowiem, obraz nie jest już czystą reprezentacją, lecz staje się „aktywnym podmiotem” pośredniczącym pomiędzy rzeczywistością a widzem. W przypadku holenderskich trompe-l’œil łudzenie oka dokonuje się na wiele sposobów. I tak mamy np. do czynienia ze wspomnianymi obrazami z namalowanymi kotarami czy zasłonami, które zachęcają widza do ich odsłonięcia. Innym sposobem gry z odbiorcą są obrazy z niedomkniętymi szafkami, budującymi przestrzenność przedstawienia. Kolejny element stanowią różnorodne realizacje motywu „obrazu w obrazie”, jak przykładowo malowane przez Cornelisa Gijsbrechtsa przedstawienia obrazów o płótnie oderwanym w rogu blejtramu. Innym sposobem było także malowanie obrazu wraz z jego podłożem – w takim przypadku szczególnie popularne były obrazy ukazujące kartki papieru leżące na desce lub też trofea, malowane wraz ze ścianą, na której miały wisieć. Do tego typu przedstawień włączyć można także znane przedstawienia ptaków, kuropatw na tle kuchennej ściany (przykładowo słynne kuropatwy Jacopo Barberiego czy Szczygieł Carela Fabritiusa). Obrazy takie wieszane były w kuchni, a namalowana ściana zlewała się z rzeczywistą, powodując, iż namalowany ptak przez chwilę zdawał się prawdziwym. Znanym typem obrazów w typie trompe-l’œil było także quodlibet – utworzony ok. 1664 r. przez Gijsbrechtsa motyw oznaczał „co tylko chcesz”, „co wam się podoba”9. Przedstawienia takie ukazywały „byle jakie”, zgromadzone 8 9 Por. tamże, s. 15. Por. tamże, s. 221. Oszukać oko. Nawiązania do trompe-l’œil w polskiej sztuce współczesnej 81 w nieładzie, przedmioty. Przeważnie były to bezładnie rozrzucone papiery, rachunki, listy (przykładowo rachunki w znanym obrazie Corneliusa Brieze Martwa natura – quodlibet, który znajdował się w ratuszu w Amsterdamie). Trompe-l’œil szczególnie często ukazywały nisze, szafki, ale także zwyczajne przedmioty wiszące na hakach, spięte paskiem lub gumką. Wszystkie te zabiegi i motywy łączył element złudzenia. Obrazy w typie trompe-l’œil mają długą tradycję, która pełna jest anegdot dotyczących potęgi malarstwa kreującego światy tak złudne, iż niemożliwe do odróżnienia od rzeczywistości pozaobrazowej. Anegdoty te utrwalały pozycję poszczególnych artystów, a trompe-l’œil stawały się jednocześnie tour de force. Do najbardziej znanych historii, oprócz wspomnianej legendy o Zeuksisie i Parrazjosie należy opowieść o kuropatwie Protogenesa, musze Giotta, pszczole Filostrata czy też otwartym oknie Albertiego. Historie dotyczące niezwykłych umiejętności i kunsztu malarskiego stawały się elementem autokreacji poszczególnych artystów. Szczególnym przypadkiem jest przykład Samuela van Hoogstratena, który włączył opowieść o „oszukaniu oka” w obręb swej artystycznej symboliki. Gdy przybył na dwór Ferdynanda III w Wiedniu, artysta miał pokazać władcy obraz, który był tak doskonały, że uwierzył on, iż przedmioty na nim przedstawione są prawdziwe. Jako wyraz uznania Ferdynand III miał podarować artyście medal ze złotym łańcuchem. Na kolejnych obrazach Hoogstratena w typie trompe-l’œil, pośród ukazywanych przedmiotów, powraca wspomniany medal, jako potwierdzenie artystycznej doskonałości twórcy i element budowania własnego mitu. Pierwsza wątpliwość pojawiająca się w przypadku wspomnianych anegdot dotyczy samego rozumienia doskonałości artystycznej, która w tym przypadku jest tożsama z idealnym naśladownictwem natury. Jednocześnie koncepcja mimesis zostaje tutaj doprowadzona do skrajności, gdyż dzieło sztuki staje się niemożliwe do odróżnienia od świata, który ma naśladować. W efekcie tej paradoksalnej sytuacji, samo dzieło sztuki wydaje się znikać, dlatego też Salwa, opisując tego typu przedstawienia, wskazywał na fakt, iż można je rozumieć jako punkt graniczny sztuki. Sztuka osiąga w nich doskonałość (jeśli miarą doskonałości uczynimy iluzjonizm), z drugiej zaś znika, roztapiając się w rzeczywistości. Kolejnym aspektem, który porusza 82 Agata Stronciwilk przytoczona anegdota, jest kwestia etyczna – doskonała sztuka jest bowiem w opisywanym przypadku tożsama z wprowadzeniem w błąd, a nawet artystycznym podstępem, oszustwem. Artysta łudzi odbiorcę, wciąga go w obraz niczym w pułapkę, aby następnie ujawnić iluzję, fikcyjność wykreowanej rzeczywistości. Efekt „oszukania oka” opierałby się więc na chwilowym zapomnieniu, iż obraz jest właśnie obrazem. W przypadku obrazów w typie trompe-l’œil ważny jest jednak podwójny ruch – wejścia w iluzję, ale także wyjścia z niej. Bez tego drugiego elementu nie mamy bowiem efektu estetycznego, gdyż dzieło sztuki nie zostaje rozpoznane, a odbiorca pozostaje w przekonaniu, iż widzi zasłonę prawdziwą, a nie namalowaną. W związku z tym, ważny jest moment zorientowania się, że mamy do czynienia z obrazem, wtedy właśnie powinien pojawić się odpowiedni efekt zachwytu, podziwu nad kunsztem warsztatowym artysty. Efekt estetyczny jest więc przynależny momentowi „wyjścia” z iluzji, rozpoznania oszustwa. Jean-Jacques Wunenburger zwracał uwagę na niemalże ontologicznie wpisane w samo pojęcie obrazu zagadnienie nieidentyczności obrazu i tego, co obrazowane. Obraz zawsze wszak jest obrazem czegoś. Ontologiczna różnica zakłada rozróżnialność tych porządków i ich hierarchizację – pierwowzór jest zawsze doskonalszy od obrazu, istnieje „pełniej”. Być obrazem oznacza więc „istnieć nie tylko przez się, lecz odsyłać i być podobnym do czegoś innego. Innymi słowy obraz zawiera w samej swej definicji pojęcie zależności od czegoś innego, zależności od pewnego wzorca, na modłę podobieństwa morfologicznego”10. Paradoksalność trompe-l’œil wiąże się z tym, iż zburzona zostaje granica pomiędzy przedstawieniem a rzeczywistością. Różnica pomiędzy nimi jest natomiast, jak zauważa Wunenburger, fundamentalnym aspektem istnienia obrazu. Metody reprodukcji doskonałej i powielenia, stanowią w tym kontekście zagrożenie, gdyż uniemożliwiają rozpoznanie owego obrazu jako obrazu właśnie. Jak pisze: taki niepokój budzą już u starożytnych wszystkie kategorie podobieństwa skrajnego, paroksystycznego, niezależnie od tego, czy dotyczą po prostu podobieństwa formalnego, jak w wypadku trompe-l’œil, sobowtóra, czy wykorzystują 10 J.-J. Wunenburger, Filozofia obrazów, tłum. T. Stróżyński, Gdańsk 2011, s. 83. Oszukać oko. Nawiązania do trompe-l’œil w polskiej sztuce współczesnej 83 rzeczywiste wierne naśladownictwo, co prowadzi do kopiowania samego bytu […]. Obraz traci wówczas swe podobieństwo-niepodobieństwo, z powodu nadmiaru prawdziwości, symulacji identyczności. Fałszywa prawdziwość kopii stwarza wówczas jakieś symulakrum, które udaje byt tak bardzo, że go zastępuje (w wypadku złudzenia)11. Trompe-l’œil ujawnia więc sprzeczności tkwiące u samych podstaw mimetycznej koncepcji sztuki, w której obraz musi tkwić w pewnym zawieszeniu pomiędzy identycznością a całkowitym brakiem podobieństwa. W efekcie „obraz zmusza nas zatem do rozważania podwójnej, sprzecznej natury, będącej paradoksalną kombinacją tego samego i innego”12. Graniczność przedstawień tego typu związana była także z ich miejscem w hierarchii – chętnie zamawiane przez władców na europejskich dworach, obrazy w typie trompe-l’œil uznawane były niemalże za curiosa, zabawy optyczne, bliższe gabinetom osobliwości niż „poważnym” dziełom sztuki. Ich mimetyczna doskonałość powodowała, że z jednej strony prowadziły do zachwytu nad umiejętnościami technicznymi artysty, a z drugiej sytuowały się niebezpiecznie blisko gry, zabawy z odbiorcą, tracąc niemalże status dzieła sztuki. Świadczy o tym fakt, iż prace w tym typie malowane na zamówienie dworu w Kopenhadze przez Corneliusa Norbertusa Gijsbrechtsa, najpierw dla Fryderyka III, a potem Christiana V, trafiały do otwartej od 1650 r. kunstkamery. Kopenhaska kunstkamera mieściła „naturali i artificialia, w tym kolekcję monet i medali, brązów i rzeźb antycznych oraz obrazów”13. Jak zauważa Ziemba, zbiory te miały dwa szczególnie istotne zakresy: exotica i perspectiva. To właśnie do tej drugiej kategorii zaliczała się, utworzona przed 1674 r. sala zwana Perspectivkammer, gromadząca okazy złudzeń obrazowo-optycznych. Oprócz obrazów Gijsbrechtsa (w tym najsłynniejszej Sztalugi i ok. dwudziestu innych dzieł artysty) znajdowały się tam także obrazy w typie trompe-l’œil artystów holenderskich, flamandzkich i niemieckich. Symptomatyczne jest usytuowanie przedstawień trompe-l’œil w obszarze 11 12 13 Tamże, s. 84. Tamże. A. Ziemba, Iluzja…, s. 60. 84 Agata Stronciwilk gabinetu osobliwości jako ciekawostki, zaskakującej gry optycznej. Z drugiej strony o bliskości pomiędzy trompe-l’œil i gabinetem osobliwości świadczy także fakt, iż same gabinety były wzorem dla powstających iluzjonistycznych obrazów. Jest to przykładowo widoczne w obrazie Gijsbrechtsa Szafka gabinetowa z curiositates i figurką Herkulesa i Kakusa z 1670 r. czy obraz Domenico Rempsa z końca XVII w. Gablotka w studiolo. Przedstawiające okazy z kunstkamery obrazy jednocześnie były włączane w jej obręb. Niechęć wobec uznania trompe-l’œil za pełnoprawne dzieło sztuki związana była także z jego podejrzanym statusem. Obraz, który oszukuje widza, sugeruje, iż oszustwo jest celem sztuki, co było trudne do przyjęcia, w szczególności w tradycji akademickiej. Salwa wskazywał na szereg trudności, jakie obrazy w typie trompe-l’œil sprawiają tradycyjnej historii sztuki. Dotyczą one zarówno ahistoryczności tego zjawiska, braku narracyjności w przedstawieniu jak i faktu, iż w przypadku trompe-l’œil mamy do czynienia ze swoistym poziomem „zerowym” stylu, gdyż jest to konieczny warunek iluzji. W efekcie każdy opis trompe-l’œil sprowadza się do opisu przedstawionych na nim obiektów, co dzieje się kosztem opisu samego dzieła sztuki14. Wszystko to powodowało marginalizację tego zjawiska oraz deprecjację jego wartości artystycznych. Ciekawym wątkiem, powracającym w przypadku narracji dotyczących trompe-l’œil, jest motyw konieczności odwołania do innych zmysłów. W przypadku trompe-l’œil wzrok zostaje skompromitowany, wprowadził nas bowiem w błąd. W opowieściach o artystycznym oszustwie pojawia się więc konieczność wyciągnięcia dłoni i dotknięcia obrazu, aby przekonać się o tym, że ma się do czynienia z iluzją. Opowieści o dotknięciu obrazu dotyczą zarówno sytuacji wprowadzenia w błąd, jak i momentu zawieszenia, niedowierzania. Kunszt artysty sprawia, iż odbiorca wyciąga dłoń, wierząc, iż pod palcami poczuje miękkość króliczego futra lub delikatne pióra szczygła. Zamiast tego jednak czuje gładkość płótna. W efekcie pojawiają się w nim sprzeczne uczucia – rozczarowanie miesza się z podziwem i zachwytem. Charakterystyczne jest, że to właśnie dotyk ma pełnić rolę kompensującą skompromitowany zmysł wzroku. 14 M. Salwa, Iluzja…, s. 71. Oszukać oko. Nawiązania do trompe-l’œil w polskiej sztuce współczesnej 85 Koncepcja, iż iluzja jest zasadą sztuki oraz że jej najważniejszym celem jest naśladowanie natury, już w starożytności spotykała się ze sprzecznymi opiniami. Największym krytykiem mimesis był Platon. Przyjmując mimetyczną koncepcję rzeczywistości, jednocześnie krytykował naśladowczą wizję sztuki. W perspektywie jego filozofii artystyczne mimesis stawało się bowiem odbiciem odbicia, a dzieło sztuki cieniem cieni. Sztuka w jego ujęciu była kolejnym etapem zafałszowywania rzeczywistości, ułudą. W filozofii Platona odnajdujemy źródła późniejszych realizacji artystycznych wskazujących na marność sztuki. Antoni Ziemba, jako opinię przeciwstawną tezom Platona przytacza Gorgiasza i jego pojęcie apate – odnoszące się do zdolności sztuki do wprowadzenia odbiorcy w stan „zasłuchania”, „ułudy, pozytywnego omamienia, oczarowania, zastygnięcia w jakimś wrażeniu”15. Przytacza także zdanie z anonimowego traktatu z kręgu sofistów z V w. p.n.e. – „w tragedii i w malarstwie ten jest najlepszy, kto najlepiej w błąd wprowadza, wytwarzając rzeczy podobne do prawdziwych”16 – które koresponduje ze słynnym stwierdzeniem Gorgiasza („Tragedia dzięki fabule i efektom wywołuje złudę […]. Kto wprowadza w błąd, jest sprawiedliwszy od tego, kto nie wprowadza, a ten, kto daje się w błąd wprowadzić, jest mądrzejszy od tego, kto się nie daje”17). Zdania te pozytywnie waloryzują nie tylko artystyczną zdolność naśladownictwa, ale także wprowadzenie w błąd, ułudę jako ostateczny cel sztuki. W inny sposób temat naśladownictwa podejmował Arystoteles. Filozof, pozytywnie waloryzując mimesis, jednocześnie postrzegał sztukę jako obszar kreacji, wykraczający poza prostą rejestrację rzeczywistości, w kierunku tworzenia rzeczywistości autonomicznej. W ujęciu Arystotelesa twórczość artystyczna funkcjonuje poza prawdą i fałszem, gdyż nie przynależy do dziedziny poznania (episteme), lecz twórczości (techne). O tym, że antyczna tradycja obecna była w przypadku holenderskiego malarstwa, świadczy popularność umieszczania na przedstawieniach w typie trompe-l’œil zasłony lub kotary będącej czytelnym nawiązaniem do historii Zeuksisa i Parrazjosa. Żywotność antycznej koncepcji mimesis widoczna jest 15 16 17 A. Ziemba, Iluzja…, s. 29. Tamże, s. 29–30. Tamże, s. 29. 86 Agata Stronciwilk także w tekście Samuela van Hoogstratena z 1678 r., gdzie pisze: „Doskonały obraz jest niczym zwierciadło natury, które każe jawić się rzeczom, jakie nie istnieją, i które oszukuje w sposób przyjemny i olśniewający”18. Wydaje się, że to właśnie paradoksalność malarstwa w typie trompe-l’œil, które łączy w sobie sprzeczności i skrajności, inspiruje artystów współczesnych. Odwołania do tego typu twórczości, bez wątpienia są także związane z bardzo dużą świadomością artystów, którzy podejmowali się malowania tego typu obrazów. W efekcie obrazy w typie trompe-l’œil często mają charakter wypowiedzi autotematycznych, dotyczących samej sztuki i jej granic oraz granic obrazu i obrazowania. Obraz staje się więc „metaobrazem”, wypowiedzią o samym malarstwie. W związku z tym, że autotematyzm należy do jednych z ważniejszych tematów sztuki współczesnej, artyści chętnie przywołują skojarzenia z tradycyjnymi trompe-l’œil. Odwołania do tej konwencji widoczne są przykładowo w polskiej sztuce współczesnej. Twórczość rodzimych artystów nie jest jednak powieleniem tradycyjnej tematyki, a raczej dialogiem z nią wynikającym z podjęcia refleksji nad mimetyzmem oraz statusem malarstwa i obrazu we współczesności. Zwierciadło bez odbicia Trompe-l’œil staje się użyteczną metaforą wskazującą na punkty graniczne obrazu oraz na refleksję nad relacją pomiędzy kopią (obrazem) a oryginałem (rzeczywistością), która ulega sproblematyzowaniu w dobie obrazów cyfrowych i wirtualnych. Marcin Krasny wskazuje na fakt, iż artyści współcześni podejmują temat naśladownictwa oraz jego relacji do kłamstwa, co skutkuje popularnością takich zjawisk jak kopia, imitacja czy atrapa. Jak pisze – „coraz więcej artystów zaczęło tworzyć imitacje, kopie, atrapy oraz chcąc nie chcąc symulakry, coraz częściej za ich pomocą pytając o status rzeczywistości”19. S. van Hoogstraten, Inleyding tot de Hooge Schoole der Schilder-kont, Rotterdam 1678, s. 25. Cyt. za: A. Ziemba, Iluzja…, s. 35. 18 M. Krasny, Styropian, tektura i wata szklana, w: Nowe zjawiska w sztuce polskiej po 2000, red. G. Borkowski, A. Mazur, M. Branicka, Warszawa 2008, s. 16. 19 Oszukać oko. Nawiązania do trompe-l’œil w polskiej sztuce współczesnej 87 Krasny wskazuje na niezwykłą popularność teorii Jeana Baudrillarda pośród krytyków sztuki i artystów. Można zauważyć, iż w podobny sposób co trompe-l’œil, koncepcja symulakrów zadaje pytanie o relację pomiędzy rzeczywistością a obrazem. Jak zauważał Salwa, trompe-l’œil było czymś więcej niż tylko grą z widzem, było metaforą epistemologiczną. Odwołuje się do hiperbolicznego Kartezjańskiego zwątpienia i konieczności uświadomienia sobie pozorności postrzeżenia zmysłowego20. Iluzja wytwarzana przez trompe-l’œil kwestionuje poznawczą wartość zmysłów. Baudrillard sytuował ten typ przedstawienia blisko symulakrum, jego zdaniem zjawisko to nie wywodzi się z malarstwa, lecz z metafizyki – „trompe-l’œil może zrobić wszystko, wszystko naśladować, wszystko parodiować. Nie jest już malarstwem, lecz metafizyczną kategorią – stojącą w obliczu rzeczywistości i wymierzoną przeciwko niej – simulacrum sięgającym głębiej niż sama rzeczywistość”21. Tematyka kopii, symulacji i naśladownictwa jest szczególnie wyraźna w twórczości Roberta Kuśmirowskiego. Artysta określany jest jako „fałszerz czasu i przestrzeni”, „geniusz atrapy”, „genialny imitator” „fałszerz i manipulator rzeczywistości” czy też „sztukmistrz z Lublina”22. Wszystkie te określenia związane są z jego niezwykłymi umiejętnościami warsztatowymi, które pozwalają mu skopiować niemalże dowolny obiekt w dowolnym materiale. W zróżnicowanej i wielowątkowej twórczości Kuśmirowskiego stale powracają pewne motywy. Szczególnie często artysta sięga do przeszłości, tworząc rozbudowane instalacje, które mają pozorny charakter rekonstrukcji. Od samego początku drogi artystycznej jego dialog z odbiorcą związany jest z oszukiwaniem oka, wprowadzaniem w błąd, myleniem tropów. Tak było w przypadku realizacji w Galerii Białej w Lublinie, gdzie wysłał do galerii listy z narysowanymi przez niego znaczkami. Idealna iluzja narysowanych znaczków spowodowała, iż na poczcie uznane zostały za prawdziwe, a listy dotarły do galerii. Pocztowy stempel stał się potwierdzeniem przejścia fikcji i iluzji w rzeczywistość. Zaskakujące, jak bardzo narracja ta przypomina opowieści 20 21 Por. M. Salwa, Iluzja…, s. 47–48. Tamże, s. 73. J. Gryka, Robert Kuśmirowski – prawdziwy czy falsyfikat?, http://biala.art.pl/publikacje/robert-kusmirowski/, 19.06.2015. 22 88 Agata Stronciwilk o niezwykłościach trompe-l’œil, w których prawdziwość wierzyli nawet władcy. Jak zauważała Eulalia Domanowska: „[w]arsztat techniczny Kuśmirowskiego można by porównać z XVII-wiecznym malarstwem holenderskim, które osiągnęło najwyższy stopień imitowania realności w historii sztuki”23. W przypadku Kuśmirowskiego zachwianiu ulega nie tylko poznawcza wartość zmysłów, ale także wszystko to, co łączy się z falsyfikowanymi obiektami, czyli zagadnienia pamięci i tożsamości. Artysta traktuje pamięć i historię jako kreację, mogą być one bowiem fałszowane i reprodukowane wraz z obiektami, które są ich nośnikami. W efekcie przeszłość można wytworzyć z kartonów, papieru i papier-mâché. W swych działaniach często nie kopiuje żadnego konkretnego przedmiotu, lecz kreuje rodzaj syntezy stworzonej z kolektywnych wyobrażeń i wspomnień. Tak było w przypadku kamienicy z Blackenberge, która nie imitowała żadnego znanego budynku, lecz dawała poczucie kontaktu z zaniedbaną, polską kamienicą. W belgijskim kurorcie ów obiekt niemożliwy stał się rodzajem wirusa, który infekował przestrzeń (ceny mieszkań w pobliżu realizacji artysty zaczęły spadać, pojawiły się głosy o konieczności usunięcia instalacji). Dzieła i instalacje Kuśmirowskiego są zawsze hybrydami złożonymi z osobistych wspomnień, kolektywnych wyobrażeń, obiektów znalezionych i sfabrykowanych. W efekcie powstają realizacje, których autentyczność wydaje się na pierwszy rzut oka niepodważalna, symulakra, które wydają się być prawdziwsze od rzeczywistości, którą naśladują, kopie bez oryginałów. Twórczość Kuśmirowskiego nie jest prostym oszustwem czy też fałszerstwem. Poprzez swe realizacje artysta bada samo działanie mechanizmów pamięci. Podobnie jak w przypadku trompe-l’œil, możemy odczytywać jego twórczość jako metaforę epistemologiczną, która w tym przypadku stawia pytanie o status rzeczywistości. Kuśmirowski celowo komplikuje sytuację ontologiczną, wprowadzając widza w stan niepewności i zakłopotania. W przestrzeni jego instalacji widz nigdy nie ma pewności, kiedy ma do czynienia z autentycznym obiektem, a kiedy z kreacją. Wydaje się, że podważeniu ulega sama zasadność tego typu rozróżnienia. Tak było przykładowo podczas jego realizacji Kanał z 2006 r., kiedy to E. Domanowska, Genialny imitator, http://kwartalnik.exit.art.pl/article.php?edition=2& id=32, 19.06.2015 23 Oszukać oko. Nawiązania do trompe-l’œil w polskiej sztuce współczesnej 89 przez kilka miesięcy artysta przemierzał kanały znajdujące się pod Łodzią. Następnie zorganizowana została wystawa – jak zapowiedział artysta, część z prezentowanych na niej eksponatów była obiektami znalezionymi podczas podziemnych peregrynacji, nie wiadomo było jednak, o których obiektach była mowa. Jak sam wspominał o obiektach znalezionych w kanałach: „Część z nich została przeze mnie powtórzona, część zaś wprowadziłem jako ready-mades – żeby niejako rozmydlić uwagę widza. Do tego potworzyłem hybrydy, czyli dosłownie takie kopie bez oryginału”24. W efekcie widz postawiony był w sytuacji permanentnego zwątpienia, które nie mogło zostać w żaden sposób zażegnane. Balansując pomiędzy rzeczywistością a kreacją, faktem i wyobrażeniem, Kuśmirowski niejednokrotnie prowadzi z widzem złożoną grę. „Puszcza oko” do widza, pozostawiając celowo w swych pracach niedociągnięcia i niedoróbki, które przełamują iluzję. Tak było przykładowo w realizacji Wagon (2002), w przypadku której wystarczyło spojrzeć pod spód obiektu, aby zorientować się, iż stworzony został ze styropianu. Podobnie sytuacja wyglądała w instalacji D.O.M., będącej rekonstrukcją nieistniejącego cmentarza. Nagrobki stworzone zostały z pudeł po monitorach – jak wskazywał artysta, nie kopiował żadnego konkretnego cmentarza, lecz ponownie stworzył syntezę, złożoną z własnych wspomnień i wyobrażeń. Gdy instalacja była po raz pierwszy wystawiana w Berlinie w 2004 r., nagrobki ukrywały swoją budowę. Rok później natomiast, podczas prezentacji w Galerii Foksal w Warszawie, artysta specjalnie odsłonił tyły nagrobków, aby widz mógł się zorientować, z czego są zbudowane. Jak zauważył Salwa, w przypadku obrazów trompe-l’œil równie ważne co wprowadzenie w iluzję był efekt deziluzji, wyprowadzenia z niej, dlatego też artyści niejednokrotnie pozostawiali element, który miał wskazywać na fikcyjność przedstawienia (przykładowo sygnaturę). Jak pisał – „Iluzja bowiem ściśle się wiąże z »deluzją« oraz deziluzją, kresem iluzji”25. W przypadku instalacji Kuśmirowskiego przełamanie iluzji jest elementem gry z odbiorcą. Jak stwierdza sam artysta – „[c]zasami dobrze poznać kłamstwo, żeby uchwycić I. Zmyślony, Robię co mi się podoba. Rozmowa z Robertem Kuśmirowskim, http:// www.dwutygodnik.com/artykul/3550-robie-co-mi-sie-podoba.html, 19.06.2015. 24 25 M. Salwa, Iluzja…, s. 39. 90 Agata Stronciwilk prawdę, o którą tutaj chodzi. Sztuka mówi prawdę przy pomocy kłamstwa. Ja uwielbiam ten kontrast – raz go obnażam, innym razem skrywam; raz robię rzeczy bardzo dosłowne, a raz ironizuję”26. W przytoczonym wywiadzie Kuśmirowski wskazuje na wątek, który pojawia się także w przypadku tradycyjnych trompe-l’œil – tworzenie doskonałej kopii, imitacji przedmiotu jest tożsame z jego poznaniem. Doskonałe powielenie staje się tożsame z najgłębszym poznaniem. W efekcie kopia ma niejednokrotnie dla artysty większą wartość niż oryginał. Oszukanie oka w przypadku realizacji Kuśmirowskiego ma o wiele bardziej złożony charakter niż w przypadku tradycyjnych trompe-l’œil. Wynika to z faktu, iż widz ma do czynienia nie tylko z licem obrazu, lecz także całym environment, które wciąga go do swego wnętrza. W efekcie nawet zmysł dotyku okazuje się niejednokrotnie niewystarczający, aby zweryfikować wytworzoną przez artystę iluzję. Takim złożonym przykładem ironicznej gry z odbiorcą była przykładowo instalacja Double V zrealizowana w 2003 r. w CSW Zamek Ujazdowski w Warszawie. Skopiowana została w tym przypadku cała przestrzeń, która ulega powtórzeniu. Pomieszczenie zostało podzielone na dwie części, z jednej strony znajdowała się pracownia zbudowana z przedmiotów znalezionych, z drugiej strony znalazła się jej dokładna reprodukcja stworzona z typowych dla artysty materiałów – tektury, styropianu, kartonu. Artystyczne łudzenie oka polegało na tym, iż widz znajdujący się w tej przestrzeni stawał przed lustrem, jednak ku swemu zdziwieniu obserwował, iż odbija się w nim wszystko, oprócz niego samego. Jak się bowiem okazywało stał przed szybą, za którą znajdowała się idealnie zreplikowana przestrzeń. W swym dążeniu do potęgowania ontologicznego zwątpienia artysta dochodzi do momentu, w którym stara się skłonić nas do zwątpienia w nasze istnienie. Także w przypadku Double V Kuśmirowski ujawnia swoje zdystansowanie i poczucie humoru, pozostawiając wskazówkę, która rozbija całą misternie zbudowaną iluzję. W zrekonstruowanej przestrzeni łyżeczka w kubku nie odbija się według prawideł lustrzanego odbicia. Nawet nie zauważywszy tego drobnego detalu, widz szybko orientował się, iż został wprowadzony w błąd. Ważny jednak, tak jak w przypadku tradycyjnego 26 I. Zmyślony, Robię… Oszukać oko. Nawiązania do trompe-l’œil w polskiej sztuce współczesnej 91 trompe-l’œil, był sam moment zwątpienia, zawahania. Co także interesujące, Kuśmirowski odwołuje się do jednego z najważniejszych elementów, które w tradycyjnym malarstwie służyły przełamaniu powierzchni obrazu, czyli lustra. Jak zauważał Ziemba, problem zwierciadła/odbicia był istotnym zagadnieniem dla XVII-wiecznych artystów. Wynikało to z faktu, iż wiązał się teorią oraz praktyką imitacji/iluzji, tak ważną dla nowożytnej koncepcji sztuki. Jak pisze – „Zwierciadło to wszak od czasów Sokratesa symboliczne narzędzie poznania świata, ale i – duszy. Instrument samopoznania sokratejskiego, wezwania disce te ipsum. Pośrednik w docieraniu do Prawdy”27. Przytacza także zdanie van Madera odnośnie do zwierciadlanego odbicia – „Zwierciadło uważamy często za środek do wiedzy o samych sobie; jednak od pradawna rozumiane ono było jako źródło fałszu, bo przekazuje tylko pozór prawdziwych rzeczy, a nie prawdę samą w sobie”28. Ów podwójny charakter zwierciadła niejednokrotnie powracał w refleksji artystycznej. Jak zauważał Victor Stoichita, metafora lustra była kluczową metaforą malarstwa europejskiego od czasów renesansu29. Zwierciadło bywało rozumiane jako synonim mimesis. Jednocześnie problematyka zwierciadła wpisuje się w refleksję nad obrazem jako powtórzeniem, a sama metafora obrazu jako lustra niejednokrotnie powraca w rozważaniach o trompe-l’œil. W przypadku pracy Kuśmirowskiego, pomimo pozornej obecności lustra, obraz – odbicie widza – pozostaje nieobecny. Lustro wydaje się „działać” właściwie, wszak odbija wszystkie elementy otoczenia. Jedynym brakującym elementem pozostaje odbicie samego postrzegającego. Double V Kuśmirowskiego możemy postrzegać jako metaforę epistemologiczną, w której przedmiotem zwątpienia na chwilę staje się sam postrzegający i poznający podmiot. Wszystkie te działania skłaniają do zwątpienia nie tyle w prawdziwość eksponowanych artefaktów, lecz w samą rzeczywistość. 27 28 A. Ziemba, Iluzja…, s. 194. Tamże. Por. V. Stoichita, Ustanowienie obrazu. Metamalarstwo u progu ery nowoczesnej, tłum. K. Thiel-Jańczuk, Gdańsk 2011. 29 92 Agata Stronciwilk Ściana na ścianie Artystą, który w sposób dosłowny odwołuje się do trompe-l’œil jest Rafał Bujnowski. Wspomniane odwołania mają czasem charakter bezpośrednich cytatów. Tym, co wydaje się dominować w sztuce Bujnowskiego, jest silny autotematyzm – jego malarstwo opowiada przede wszystkim o samym malarstwie. Powracając do pytań o to, czym jest obraz, artysta przywołuje najbardziej znane motywy trompe-l’œil, jak malowane ściany pracowni czy słynne tyły obrazów. Do pierwszego typu przedstawień należy cykl z 2004 r. bez tytułu. ściany pracowni. Obrazy te przedstawiają białą ścianę, na której brązową taśmą naklejone zostały czarno-białe zdjęcia. Bujnowski odwołuje się tutaj do jednego z najbardziej rozpowszechnionych motywów trompe-l’œil – obrazu w obrazie. Jak zaznaczałam, jednym z zabiegów, który służyć miał oszukaniu oka, było malowanie przedstawienia wraz z podłożem, na którym się znajdowało. Ten typ widoczny był przykładowo w „ptasich” trompe-l’œil, w których oprócz kuropatw malowana była także ściana, na której wisiały. Bujnowski stosuje podobny zabieg, sugerując zatarcie granicy pomiędzy obrazem a ścianą. Zgodnie z tradycją trompe-l’œil, ściany pracowni Bujnowskiego powinny zawisnąć w miejscu jego pracy, najlepiej pomiędzy prawdziwymi fotografiami, aby wywoływać iluzję i zaskoczenie pośród osób odwiedzających pracownię. Tego typu zabiegi pojawiały się przykładowo na obrazach w typie quodlibet, które dla zwiększenia efektu iluzji, umieszczane były pośród prawdziwych papierów i listów. Umieszczenie obrazu w obrazie było sposobem na zmylenie odbiorcy, ale także niejednokrotnie miało charakter autotematycznej wypowiedzi. Tak było w przypadku słynnych obrazów Gijsbrechtsa ukazujących namalowane dzieła, których płótno zwijało się, uwidaczniając skrywające się pod nim podłoże. Prace holenderskiego artysty odczytywane są niejednokrotnie jako malarskie vanitas, służące uwidocznieniu marności i nicości malarstwa. Ściany pracowni Bujnowskiego nasuwają skojarzenia z Trompe-l’œil z martwą naturą wanitatywną Gijsbrechtsa z 1668 r. czy też z Trompe-l’œil z martwą naturą wanitatywną Jean-Françoisa de le Motte. Obrazy te ukazywały ściany pracowni wraz z gotowym obrazem (jego obrazowość każdorazowo Oszukać oko. Nawiązania do trompe-l’œil w polskiej sztuce współczesnej 93 zostaje podkreślona przez odchodzący róg płótna) oraz przyrządami malarskimi. W przypadku Bujnowskiego artysta zamiast gotowego obrazu maluje fotografię. W efekcie mamy do czynienia z często powracającym w jego twórczości motywem przenikania się malarstwa i fotografii oraz ich wzajemnego zastępowania się. W przypadku ścian pracowni obraz „udaje”, że jest fotografią przyczepioną do ściany brązową taśmą. Zgodnie z założeniem trompe-l’œil ściana malowana ma przenikać się i pokrywać z rzeczywistą, a przedstawiony obraz w obrazie, uzyskiwać dzięki temu pozór realności. Refleksja dotycząca znikania obrazu pojawia się w przypadku obrazów Bujnowskiego także w podobnym do ścian pracowni dziele Ślady po obrazach (2008). Artysta ponownie maluje tu ścianę, tym razem jednak zamiast fotografii widzimy odrobinę jaśniejsze, prostokątne plamy bieli. Sugerują one, iż w tym miejscu znajdował się niegdyś obraz i dopiero co został zdjęty, pozostawiając jedynie ślad swej obecności. W efekcie mamy do czynienia z paradoksalną sytuacją, w której obraz ukazuje nieobecność obrazu. Jak zauważa Maria Anna Potocka, to „dialektyczna gra z obrazem, na którym przedstawione jest to, co obrazem być przestało”30. Powieszenie Śladów po obrazach w przestrzeni white-cube’a może potęgować złożoność tej gry – gdy namalowane na obrazie ślady po obrazach zostaną wzięte za prawdziwe. Gdy obraz obecny, zostanie uznany za nie-obraz, za pozostałość po obecności obrazu. Znikanie obrazu, nicość obrazowania są stałym elementem malarskiej autorefleksji Bujnowskiego. Widoczne jest to także w cyklu ukazującym tyły obrazów, będącym czytelnym nawiązaniem do najbardziej zaskakujących dokonań malarskich artysty, który w pełni rozpoznał ułudę obrazu – Cornelisa Gijsbrechtsa. Obraz, czyli nic W cyklu Tyły obrazów (2000–2004) Bujnowski ukazuje płótna widziane od tyłu. Zamiast przedstawienia rzeczywistości pozaobrazowej, otrzymujemy Rafał Bujnowski: polityka obrazów. Wybrane prace z lat 1999–2013, katalog wystawy, red. Ł. Gorczyca, Warszawa 2013, s. 204. 30 94 Agata Stronciwilk przedstawienie samego obrazu. Widzimy płótno, krosna oraz, w zależności od przykładu, podpis czarną farbą „Bujnowski”, a pod nim zamazany tytuł, niemożliwy do odczytania lub też napisy „Góra” i „Dół” wraz ze strzałkami wskazującymi kierunki. Tyły obrazów wpisują się w tradycję obrazów-paradoksów tworzonych przez Gijsbrechtsa. Do jednych z najbardziej znanych obrazów tego artysty należało bowiem Odwrocie obrazu (ok. 1668), namalowane do wspomnianej, kopenhaskiej kunstkamery. Ukazywało ono tył obrazu – widoczne jest na nim płótno, krosna, gwoździe oraz niewielka karteczka z numerem 36. Stoichita pojmował tego typu dzieła jako negację obrazu jako takiego, obrazu samego w sobie. Jak zauważał, „przedmiotem tego obrazu jest obraz jako rzecz”31. Obrazy Gijsbrechtsa były więc skrajnym przypadkiem dotarcia do granicy sztuki i malarstwa – doskonale iluzjonistyczny obraz naśladuje sam siebie. Mimesis staje się automimesis. Gdy odbiorca, złudzony iluzją, zechce odwrócić obraz, okaże się, iż po drugiej stronie znajdują się płótno i krosna. Awers pokrywa się z rewersem. Paradoksalność tej sytuacji widoczna jest w samym opisie Stoichity, który pojmuje dzieło Gijsbrechtsa jako krańcowy przykład refleksji nad obrazem jako przedmiotem i wyobrażeniem: obraz jest przedstawieniem, ale przedmiotem owego przedstawienia jest jego własny negatyw. Gijsbrechts nie odwraca obrazu, pokazując go – odwrócony – do publiczności. Maluje „na wierzchu” obrazu (na powierzchni, na której zazwyczaj pędzel tworzy wyobrażenie) jego własny „spód” […]. Ekspozycja obrazu miała być oszustwem: postawiony na ziemi, bez ramy, miał zwodzić. Ten, kto się do niego zbliża, ma odczuwać chęć odwrócenia go i zobaczenia, co obraz przedstawia, a czyniąc to, ma znaleźć jedynie płótno – prawdziwe – rozpięte na krosnach32. Dalej czytamy – „[w]yobrażenie to przedstawia wszystko, czym jest obraz: płótno i drewno. Jest ono jednocześnie wszystkim i niczym. Jest niczym, ponieważ rodzi pytanie: »Gdzie jest obraz?«. Jest wszystkim, ponieważ zawiera 31 32 V. Stoichita, Ustanowienie…, s. 317. Tamże. Oszukać oko. Nawiązania do trompe-l’œil w polskiej sztuce współczesnej 95 się samo w sobie”33. Ziemba także interpretuje obrazy Gijsbrechtsa w kategorii „anty-reprezentacji”, malarstwa, które ukazuje swoją własną nicość. Prace artysty można odczytywać jako wypowiedź o nicości malarstwa, gdyż nawet w swych najbardziej spektakularnych osiągnięciach, przy osiąganiu najwyższego stopnia mimesis, pozostaje ono tylko złudzeniem. Artysta przestrzega – daliście się zwieść doskonałością trompe-l’œil, jednak to wciąż tylko złudzenie – płótno, krosno i farby. Jak pisze Salwa, jest to obraz: który daje świadectwo potęgi malarstwa, ale który jest jednocześnie jego cieniem, obraz, gdzie oszustwo nie daje się odróżnić od prawdy, fałsz jest prawdziwszy od natury, a iluzją oszukując mówi prawdę. Chodzi zatem o obraz, który podważa samą naturę obrazowości. […] Właściwym tematem obrazu jest zatem automimesis: pod postacią samonaśladującego siebie obrazu, ukazana zostaje mimesis, która zwraca się ku sobie samej. Tak rodzi się kolejny paradoks: mimesis u szczytu swej referencji stała się samoreferencyjna, i to na dodatek w taki sposób, że podważa swój własny sens34. Przyczepiony do tyłu obrazu numer sugeruje, że to kolejny obraz z cyklu. Zdaniem Ziemby jest to wskazanie na fakt, iż podjęta tu refleksja nad sensem i bezsensem malarstwa dotyczy całej kategorii dzieł, a nie tylko konkretnego przypadku. Obraz Gijsbrechtsa niczego nie ukazuje, lub też ukazuje Nic. Ów paradoks znów jest celowy – a negacja obrazu wydaje się być jedynie zasłoną. Jak pisze Ziemba, Gijsbrechts „[k]westionował zdolność sztuki do »reprezentacji« realnego świata, ale czynił to przecież tylko na pozór. Bo w istocie uzmysławiał właśnie moc kreacji, jaką ma w sobie sztuka, nawet jeśli owa kreacja (autokreacja) służy tak naprawdę destrukcji, negacji, dewaluacji obrazu. Ukazując Nic, tworzył Coś”35. W efekcie Ziemba pisał o „perfidnym paradoksie sztuki, która dowodząc swej nicości, usprawiedliwia swe istnienie”36. Nie bez 33 34 35 36 Tamże. M. Salwa, Iluzja…, s. 75. A. Ziemba, Iluzja…, s. 237. Tamże. 96 Agata Stronciwilk przyczyny odchodzące od krosna obrazy-strzępy Gijsbrechtsa często przedstawiały wanitatywne martwe natury. Tym, co jednak szczególnie istotne z perspektywy niniejszej analizy, jest pojmowanie tego typu trompe-l’œil jako „metaobrazu”, widoczne także we współczesnej aktualizacji tematu w malarstwie Bujnowskiego. Zdaniem Salwy, każde dzieło trompe-l’œil ma charakter metaobrazowy – nie jest po prostu ilustracją pewnej teorii obrazowania lub widzenia, lecz pokazuje, czym jest widzenie i obrazowanie. Trompe-l’œil to namysł nad malarstwem i namysł malarstwa, w którym dokonuje ono swej samoprezentacji. Salwa określa tego typu przedstawienia mianem ironicznych i to w dodatku podwójnie. Z jednej strony bowiem trompe-l’œil swą ironię wymierza samo w siebie, ukazując czym naprawdę jest, z drugiej owa ironia skierowana jest w kierunku widza, który orientuje się, że nadmiernie ufa swym zmysłom. W efekcie trompe-l’œil oferuje odbiorcy doświadczenie metapercepcyjne, w którym „przedmiotem oglądu staje się jego własna percepcja (podmiot staje się przedmiotem). Dzięki temu można mówić nie tylko o autorefleksyjności obrazu, ale i widza, którego świadomość formuje się przede wszystkim dzięki uleganiu złudzeniu i uświadamianiu go sobie”37. Wydaje się, że to właśnie metaobrazowy charakter trompe-l’œil staje się szczególnie nośny we współczesnej refleksji nad sztuką. Bujnowski w swych Tyłach obrazów podejmuje więc motyw nicości obrazu. Atrakcyjny dla jego wypowiedzi artystycznej jest także wspomniany przez Salwę ironiczny wydźwięk tych obrazów. Charakterystycznym rysem działalności Bujnowskiego jest odzieranie sztuki z ich uprzywilejowanej pozycji i sprowadzanie w obszar codzienności, zwyczajności. W efekcie jego twórczość pełna jest dystansu, ironii i humoru, co widoczne jest także w Tyłach obrazów. Zamiast karteczki z numer seryjnym, odnajdujemy tu napis „Góra” i „Dół”, co jest ironicznym nawiązaniem do praktyki w obrębie świata sztuki, gdzie nagminnie zdarza się, iż obrazy abstrakcyjne wieszane są „do góry nogami”. W efekcie Tyły obrazów są szerszą wypowiedzią – nie tylko o samym obrazie, ale także o instytucjonalnej „ramie”, która go otacza. Tyły obrazów Bujnowskiego celowo pozbawione są iluzjonistycznej doskonałości, jakby nie próbowały udawać, iż są czymś więcej niż tylko przedstawieniem. Wydaje się bowiem, iż 37 M. Salwa, Iluzja…, s. 76. Oszukać oko. Nawiązania do trompe-l’œil w polskiej sztuce współczesnej 97 najważniejsze dla artysty nie jest wprowadzenie widza w błąd, lecz podjęcie autorefleksji nad statusem malarstwa we współczesności. W efekcie, wydaje się on wciąż podważać sensowność malarskiego przedstawienia, jednocześnie nie przestając malować. Obraz przedmiotu/obraz-przedmiot W przypadku Bujnowskiego refleksja nad obrazem przyjmuje wielorakie postaci – od śladu po jego nieobecności, aż do jego nadmiaru, powielenia, kopiowania w nieskończoność. Tyły obrazów, podobnie jak Odwrocie obrazu Gijsbrechtsa, ukazywały obraz jako przedmiot. Pozornie podobna tematyka pojawia się w przypadku cyklu Obrazów-przedmiotów (1999–2002) Bujnowskiego. Ulega ona jednak specyficznemu odwróceniu. W przypadku tego cyklu artysta zaciera granicę pomiędzy obrazem a obiektem, który ma ukazywać. Ponownie mimesis zostaje doprowadzona do granicy, za którą zaczyna podważać samą siebie. Prześmiewcza absurdalność tworzonych przez artystę obiektów, wydaje się wskazywać na kryzys kategorii naśladownictwa. Tworzone przez artystę Obrazy-przedmioty to między innymi cegły, kasety VHS, piloty, deski czy tablica. W tym przypadku obraz doskonale pokrywa się z tym, co ma przedstawiać – cegła malowana rzeczywiście przyjmuję formę cegły w skali 1:1. Przestrzenność tych realizacji każe zadać pytanie, czy mamy tu wciąż do czynienia z malarstwem, czy też z rzeźbą – a może też kategorią, która jest przywoływana za każdym razem, gdy jakieś dzieło trudno jest zaklasyfikować i podpisywane jest wtedy jako „obiekt”. Wszystkie przesłanki techniczne wskazują jednak, iż jest to malarstwo. Artysta wykorzystuje jedynie płótno i farby, a jedynym odstępstwem jest trójwymiarowość wykorzystanego płótna. Dzięki temu zabiegowi obraz niemalże staje się przedmiotem, który ukazuje, jednocześnie pozostając obrazem. Ironiczność tego działania związana jest także ze zrównaniem obrazu ze zwykłym przedmiotem oraz jego masową produkcją. Obrazy-cegły, obrazy-deski powielane były bowiem w liczbie kilkudziesięciu do nawet kilkuset egzemplarzy. Co więcej, podczas akcji w Londynie Cheap art from Poland Bujnowski akcentował Agata Stronciwilk 98 nie tyle przedmiotowy, co towarowy charakter malarstwa. Obraz jest rzeczą, przedmiotem, który tak jak inne funkcjonuje na rynku. Tym, co rzuca się w oczy jest pozorna identyczność obrazu i jego wzorca, gdzie obraz staje się kopią rzeczywistości. Jak pisała Potocka: Od wieków drzemie w malarstwie tęsknota za zastąpieniem rzeczywistości obrazem, tęsknota za „reprezentacją doskonałą”, pragnienie wymienienia rzeczywistości na obraz. […] Rafał Bujnowski pozornie bezkrytycznie poddaje się tej tęsknocie. Uruchamia seryjną produkcję banalnych przedmiotów w skali 1:1 […]. Są bezużyteczne, schematycznie i szybko namalowane, ale wyglądają prawie jak prawdziwe. Ich identyczność jest jedynie wstępem. Istotne jest mieszanie się prawdy realnej z prawdą obrazu38. W opisywanym przypadku następuje zamiana obrazu przedmiotu w obraz-przedmiot, która akcentuje reifikację samego obrazu. Obraz postrzegany tu jest nie jako uprzywilejowany obiekt, lecz jako rzecz funkcjonująca pomiędzy innymi rzeczami. Odrzucenie rozumienia obrazu jako obiektu wyjątkowego podkreślone zostaje przez jego, niemal masowe, powielenie. Znowuż obraz, osiągając wyżyny naśladownictwa, tak naprawdę ujawnia swoją nicość i unieważnia sam siebie. Podobną formę przybierają obrazy Michała Stonawskiego. Jednak pomimo pozornej zbieżności ich wyraz wydaje się być zgoła odmienny. Możemy spojrzeć na trompe-l’œil jako na rozważania dotyczące zacierania granicy pomiędzy sztuką a rzeczywistością. Problem ten nurtował w sposób szczególny także XX-wieczne ruchy awangardowe wraz z kulminacją tej problematyki w przypadku ready-mades. Wprowadzenie realnego przedmiotu zamiast jego reprezentacji, było istotnym elementem podważenia owej granicy. Zwykły przedmiot został mocą artystycznego gestu wprowadzony w świat sztuki, anulując całą tradycję artystycznego naśladownictwa. Obecność zamiast reprezentacji. Jak pisał Salwa, uczynienie z dzieła sztuki fragmentu rzeczywistości wieszczone przez trompe-l’œil, zostało zrealizowane dopiero przez ready-mades. Pozostała jednak zasadnicza różnica: 38 Rafał Bujnowski: Malen = painting = malowanie, katalog wystawy, red. A. Smolak, tłum. M. Brand, Kraków 2005, s. 119. Oszukać oko. Nawiązania do trompe-l’œil w polskiej sztuce współczesnej 99 Trompe-l’œil miało się zlewać z rzeczywistością, ale jednocześnie miało pozostawać obrazem, reprezentacją, elementem koniecznym do poznania tejże rzeczywistości. Kiedy reprezentacja staje się dokładnie tym samym, co prezentowane, przestaje reprezentować i zaczyna prezentować, a co za tym idzie, z epistemologicznego punktu widzenia staje się bezużyteczna39. Stonawski prowadzi podwójną grę, wykorzystując zarówno tradycję trompe-l’œil, jak i ready-mades. Na pierwszy rzut oka wydaje się nam, iż mamy do czynienia z przedmiotami gotowymi – starymi, odrapanymi skrzynkami, kartonowymi pudłami, czy też rozsypującą się szafką. Przy bliższym oglądzie okazuje się jednak, iż są to przestrzenne obrazy, skonstruowane na podobnej zasadzie co Obrazy-przedmioty Bujnowskiego. O ile jednak te drugie ujawniały swą malarskość poprzez szkicowość i niedbałość, o tyle obrazy Stonawskiego skrzętnie ją ukrywają. W efekcie mamy do czynienia z obrazami, które „udają”, iż są ready-mades. Odwróceniu ulega tu zatem cała logika przedmiotu gotowego. Pozorne ready-mades skierowują odbiorcę ponownie w kierunku iluzji i fikcyjności, a nie rzeczywistości. Prowadzona przez Stonawskiego gra odbywa się na innym poziomie realności/fikcji niż w przypadku tradycyjnego trompe-l’œil. Mamy tu bowiem do czynienia z obrazami, które nie tyle udają zwyczajne przedmioty, lecz udają ready-mades, czyli zwyczajne przedmioty, ale już „zawłaszczone” przez kontekst sztuki. Iluzyjność wykreowanych przez Stonawskiego obiektów wynika, podobnie jak w przypadku mistrzów trompe-l’œil, z jego warsztatowej doskonałości, która pozwala mu szczegółowo oddać faktury i powierzchnie przedmiotów. Malowane przez niego skrzynki wydają się być pokryte warstwą rdzy, pękają i korodują. Stojąca w rogu galerii szafka, wydaje się mieć otwarte drzwiczki, co jest aktualizacją jednego z najbardziej popularnych zabiegów w długiej historii trompe-l’œil. Obrazy-obiekty Stonawskiego pokazują jak zmieniło się podejście do iluzyjności pod wpływem ready-mades. Przebiegłość jego zabiegu artystycznego jest związana z faktem, iż aktualizuje koncepcję mimesis poprzez odwołanie do twórczości, która była jej zaprzeczeniem i wydawała się niechybnym końcem. Przywołuje punkt graniczny, po którym wydawało 39 M. Salwa, Iluzja…, s. 211. 100 Agata Stronciwilk się, iż nastąpi koniec naśladownictwa w sztuce, by niczym najwięksi mistrzowie trompe-l’œil, wskazać na jednoczesną nicość i doskonałość sztuki. Powracające wśród artystów współczesnych mniej lub bardziej bezpośrednie odwołania do trompe-l’œil wydają się potwierdzać zdanie Mateusza Salwy, iż trompe-l’œil jest czymś więcej niż jedynie typem obrazu, jest zagadnieniem filozoficznym. Takie ujęcie pozwala spojrzeć na przedstawienia tego typu w szerszym kontekście, uwzględniając ich metaobrazowy i dialogiczny charakter. Wydaje się więc, że tak pojmowane trompe-l’œil mogą być rozpatrywane nie jako ciekawostka czy też zabawa optyczna, lecz jako element kulturowej historii widzenia i patrzenia. Bibliografia Domanowska E., Genialny imitator, http://kwartalnik.exit.art.pl/article. php?edition=2&id=32, 19.06.2015. Gryka J., Robert Kuśmirowski – prawdziwy czy falsyfikat?, http://biala.art. pl/publikacje/robert-kusmirowski/, 19.06.2015. Hoogstraten S. van, Inleyding tot de Hooge Schoole der Schilder-kont, Rotterdam 1678. Krasny M., Styropian, tektura i wata szklana, w: Nowe zjawiska w sztuce polskiej po 2000, red. G. Borkowski, A. Mazur, M. Branicka, Warszawa 2008. Martwa natura. Historia, arcydzieła, interpretacje, red. S. Zuffi, tłum. K. Wanago, Warszawa 2000. Nowe zjawiska w sztuce polskiej po 2000, red. G. Borkowski, A. Mazur, M. Branicka, Warszawa 2008. Pliniusz, Historia naturalna, wstęp, oprac. i tłum. I. Zawadzka, T. Zawadzki, Wrocław 1961. Rafał Bujnowski: Malen = painting = malowanie, katalog wystawy, red. A. Smolak, tłum. M. Brand, Kraków 2005. Rafał Bujnowski: polityka obrazów. Wybrane prace z lat 1999–2013, katalog wystawy, red. Ł. Gorczyca, Warszawa 2013. Oszukać oko. Nawiązania do trompe-l’œil w polskiej sztuce współczesnej 101 Salwa M., Iluzja w malarstwie. Próba filozoficznej interpretacji, Kraków 2012. Stoichita V., Ustanowienie obrazu. Metamalarstwo u progu ery nowoczesnej, tłum. K. Thiel-Jańczuk, Gdańsk 2011. Wunenburger J.-J., Filozofia obrazów, tłum. T. Stróżyński, Gdańsk 2011. Ziemba A., Iluzja a realizm. Gra z widzem w sztuce holenderskiej 1580– 1660, Warszawa 2005. Zmyślony I., Robię co mi się podoba. Rozmowa z Robertem Kuśmirowskim, http://www.dwutygodnik.com/artykul/3550-robie-co-mi-sie-podoba. html, 19.06.2015. 102 103 Jakub Jakubaszek Uniwersytet Warszawski Polska na wystawie Kielc. O wystawach prowincjonalnych, peryferyjnej modernizacji i wyobraźni narodowej w XIX wieku Temat wielkich wystaw został przez brytyjskich historyków dobrze rozpoznany. Mimo to nie przestaje zachęcać do kolejnych interpretacji, które ukazują go w coraz to innych kontekstach. Można im nawet nadać historyczny porządek – jak czynią to choćby Jeffrey A. Auerbach czy Paul Young – i wskazać następujące po sobie fazy okołowystawowego dyskursu: w latach powojennych podporządkowanego ideom pokojowego postępu i dobrobytu, później pogłębionego (a raczej przenicowanego w duchu marksistowskim) o problem dominacji klasowej (należy tu wspomnieć zwłaszcza Erica Hobsbawma)1, wreszcie zaś, w latach 70. i 80., wyraźnie podzielonego między politycznych stronników thatcheryzmu a wpływy Michela Foucaulta i Edwarda Saida2. Na tym jednak nie koniec, bo od lat 90. na fali spopularyzowanego hasła końca wielkich narracji dyskurs ten ulegał dalszemu rozproszeniu, ale w tym miejscu chciałbym się zatrzymać. O Wielkiej Wystawie Światowej w londyńskim Hyde Parku, która w 1851 r. zapoczątkowała, jak mawiano, całą „epokę Por. E. Hobsbawm, Industry and Empire. From 1750 to the Present Day, London 1990. 1 Por. Britain, the Empire, and the World at the Great Exhibition of 1851, ed. J.A. Auerbach, P.H. Hoffenberg, London–New York 2008, s. IX–X; P. Young, Globalization and the Great Exhibition. The Victorian New World Order, New York 2009, s. 12–13. 2 104 Jakub Jakubaszek wystaw”3, krytycy i badacze pisali już wielokrotnie; szeroki nurt publicystyczny otwierają zresztą nazwiska Johna Ruskina i Fiodora Dostojewskiego. Dla zagadnienia wystaw na ziemiach polskich najciekawsze pozostają jednak, moim zdaniem, inspiracje konstrukcjonistyczne i postkolonialne. Podążając tym tropem amerykański historyk Peter H. Hoffenberg zaproponował uznanie dziewiętnastowiecznych praktyk ekspozycyjnych za kluczowy instrument wynajdywania nowoczesnych wspólnot narodowych. W odróżnieniu od Benedicta Andersona, który mówi o wyobrażaniu ich sobie – a więc chodzi mu, koniec końców, o procesy psychosocjologiczne – Hoffenberg wyraźnie postawił na kategorie wizualizacji (envisioning) i fizycznego uczestnictwa. Wystawa jest dlań wydarzeniem umożliwiającym kolektywne doświadczanie wspólnej wizji narodu i imperium, które porządek społeczny i polityczny nie tylko obrazuje, lecz ma go także formować4 – nie zawsze skutecznie. Zbiegają się tu różne strategie przedstawiania, filozoficzna refleksja nad widzeniem, a przede wszystkim dominujące (imperialne) i partykularne interesy: od polityki ekonomicznej aż po grupowe i klasowe ambicje. Wydawać by się mogło, że stąd niedaleka już droga do koncepcji Pierre’a Bourdieu (zwłaszcza tych wyłożonych w Regułach sztuki), jednakże Hoffenberg nigdzie tego autora nie przywołuje. Pod koniec lat 80. z bardziej wyrazistą teoretycznie propozycją wystąpił Tony Bennett – znany głównie z wznawianej często pracy The Birth of the Museum. Umieścił on organizację nowoczesnej przestrzeni ekspozycyjnej w horyzoncie Foucaultowskich pojęć dyscypliny, nadzoru oraz relacji wiedzy/władzy. Nie zabrakło tu miejsca dla wielkich wystaw, gdzie poprzez nagromadzenie przedmiotów i ludzi, samo mające własność metonimii, cały świat jawić się miał jako dostępny i uległy nadzorującemu spojrzeniu5. Jeszcze dalej poszedł Timothy Mitchell (w epoce wielkich wystaw „rzeczywistością stawał się świat Już w 1862 roku takiego określenia użył publicysta londyńskich „Illustrated Weekly News”; cyt. za: P.H. Hoffenberg, An Empire on Display. English, Indian, and Australian Exhibitions from the Crystal Palace to the Great War, Berkeley–Los Angeles– London 2001, s. XIII. 3 4 Tamże, s. 3. T. Bennett, The Exhibitionary Complex, „New Formations” 1988, nr 4, s. 79. Przedr. w: The Birth of the Museum. History, Theory, Politics, London–New York 2009, s. 59–88. 5 Polska na wystawie Kielc. O wystawach prowincjonalnych... 105 poddający się jednostce na tyle, na ile dawał się zmienić w eksponat”6), mimo że nie powinno się przecież – zauważył trzeźwo Paul Young – utożsamiać samych ambicji z ich urzeczywistnieniem7 (to z pewnością one są – można mu odpowiedzieć – faktem kulturowym i jako takie domagają się namysłu). Do tekstu Bennetta wracam jednak z nieco innego powodu. Odróżniając nowoczesną wystawę od wcześniejszych praktyk ekspozycyjnych, autor ten wyszczególnił dwie kwestie: inaczej niż rozmaite gabinety osobliwości, wystawa współczesna jest przedsięwzięciem publicznym, funkcjonującym przy bezpośrednim udziale instytucji państwowych. Jest też publicznie dostępna8. O licznych wystawach na ziemiach polskich w XIX w. nie dałoby się powiedzieć tego samego. Z jednej strony mają one przeważnie charakter inicjatyw społecznych, a więc ukierunkowanych – przynajmniej retorycznie – na publiczną korzyść, lecz przeciw władzy politycznej zaborcy. Z drugiej strony pozostają mocno uwikłane w sieć prywatnych i klasowych interesów, stając się często areną gier o pozycję i prestiż. W tego typu przypadkach prasa postępowa nigdy nie szczędziła krytyki: „Wystawa robi wrażenie pańskiej zabawki – pisano na przykład w „Głosie” przy okazji jednej z wystaw prowincjonalnych – gdzie na każdym kroku spotykają się tytuły, stroje, francuszczyzna”9. Realizację modelu „świata-jako-wystawy”, który analizuje Mitchell, a którego prototyp w 1851 r. wypełniał olbrzymią i przestronną halę Pałacu Kryształowego Josepha Paxtona, przyniosła w zasadzie dopiero Powszechna Wystawa Krajowa w 1929 r. Okolicznościowy wiersz pokazuje wprost całą tego modelu paradoksalność: wystawa jest w nim kompletną reprezentacją nowej Polski mocarstwowej, a zarazem sama Polska okazuje się finalnie jedną wielką wystawą na oczach wszystkich, również wrogich narodów. Jeszcze na duszy i ciele po więzach mam sine pręgi, 6 7 8 T. Mitchell, Egipt na wystawie świata, tłum. E. Klekot, Warszawa 2001, s. 29. P. Young, Globalization…, s. 95. T. Bennett, The Exhibitionary…, s. 86. Sam., Korespondencja „Głosu”. Wilno. Kilka uwag o wystawie rolniczej, „Głos” 1891, nr 39, s. 467. 9 Jakub Jakubaszek 106 jeszcze dziś pełnym nie strzelę płomieniem polskiej potęgi… Ale wam dzisiaj ukażę ja – Polska tu zgromadzona – jak po niewoli wrażej naród prostuje ramiona! Jak dźwiga zgięte barki, ukażę – ja, polska wystawa – jak z ocalonej arki potężna urasta nawa! [...................................] Pomnijcie, żem wystawiona na oczy całego świata, ja, Polska z martwych wskrzeszona i postawiona na czatach! [........................................] Że nigdy już nie być mi więcej, jak niegdyś – niewolna i łzawa! Że dzisiaj moc swoją święcę – ja, Polska, Polska-wystawa!10 Zakorzeniona w utrwalonych wyobrażeniach dziewiętnastowiecznych, lecz ukazująca je obco, wizja ta była jednocześnie w sposób nieuchronny spóźniona. Benjaminowski „czas-sen”, o którym traktują Pasaże, wcale nie minął; zmieniła się tylko jego poetyka11. Na kolejnych stronach chciałbym nieco zgłębić archeologię tego problemu, przyglądając się głównie dwóm mniejszym wystawom w Królestwie Polskim: Wystawie Rolniczo-Przemysłowej w Kielcach (1898) i Wystawie Rolniczo-Przemysłowej w Lublinie (1901). Jest to wybór nieprzypadkowy: są to kolejno pierwsze 10 G.B. Baumfeld, Pieśń o wystawie, Poznań 1929, s. 4–6. Por. A. Koprowicz, Polska wyobrażana. Konstruowanie utopii na poznańskiej Powszechnej Wystawie Krajowej z 1929 roku, w: Praktyka – utopia – metafora. Wynalazek w XIX wieku, red. J. Kubicka, M. Litwinowicz-Droździel, Warszawa [2016]. 11 Polska na wystawie Kielc. O wystawach prowincjonalnych... 107 i ostatnie z trzech ważniejszych tego rodzaju wydarzeń na królewiackiej prowincji (drugie miało miejsce w 1899 r. w Radomiu; niewielkie wystawy powiatowe oraz tematyczne, a z nimi historię całego, by tak rzec, ruchu wystawienniczego, zostawiam do innego tekstu12), które łączy kontekst peryferyjności i aspiracji; dwóch niezwykle ważnych polskich doświadczeń nierozerwalnie związanych z XIX i XX wieczną modernizacją13. Co więcej, można tu przyjrzeć się topografii „mapy symbolicznej” kraju, wskazując na słabe i mocne punkty w zbiorowej wyobraźni. Dlatego też nie podejmę wątków samoorganizacyjnych ani emancypacyjnych – nie postawię pytania, jak prowincja ukazywała się sobie na wystawie i w jaki sposób kształtowało to, mówiąc trochę anachronicznie, zręby tożsamości lokalnej – lecz odtworzę obraz oglądany z dominującej pozycji kulturalnego centrum. Teatr i panorama Udający się na wystawę do niedużego miasta prowincjonalnego warszawianin – mieszkaniec miasta wielkiego wprawdzie, lecz przez sytuację geopolityczną wykluczonego z szeregu metropolii – ma wobec tego, co będzie oglądał, gotowe oczekiwania. Przywiązuje wagę nie tylko do zgromadzonych na placu pawilonów i eksponatów, lecz także na samą prowincję zdaje się patrzeć tak, jak gdyby stanowiła ona przedłużenie ekspozycji. Zarys historii wystaw na ziemiach polskich przestawił Kazimierz Ołdziejewski w książce Wystawy powszechne. Ich historia, organizacja, położenie prawne i wartość społeczno-gospodarcza, [Poznań] 1928, s. 44–119. Jeżeli chodzi o społecznikowski kontekst tych przedsięwzięć, należy wymienić prace Andrzeja Przegalińskiego: Społeczna działalność ziemiaństwa lubelskiego w latach 1864–1914, Lublin 2009 oraz Z dziejów wystaw rolniczych. Trzecia Wystawa Rolnicza (1860) i Wystawa Rolniczo-Przemysłowa (1901) w Lublinie, Lublin 2012. Czytelników i czytelniczki odsyłam ponadto do strony http://wystawykrajowe.uw.edu.pl, przygotowanej przez zespół badawczy działający w Instytucie Kultury Polskiej UW pod kierunkiem Małgorzaty Litwinowicz-Droździel i Pawła Rodaka. 12 Por. M. Litwinowicz-Droździel, Okruchy zwierciadła. Od wystawy światowej do wystawy sklepowej, „Przegląd Humanistyczny” 2013, nr 1, s. 11. 13 108 Jakub Jakubaszek Śliczna to okolica, Kieleckie! – pisano w „Tygodniku Ilustrowanym” we wrześniu 1898 roku. – Już nad ranem, minąwszy Skarżysko i Suchedniów, zachwycamy się – my, mazowieckich równin dzieci – wspaniałością krajobrazu, a za falami wzgórz myśl leci do Tatr i Beskidów…14 W innym sprawozdaniu z Wystawy Rolniczo-Przemysłowej w Kielcach, pisanym dla „Gazety Polskiej”, ten sam autor z niezadowoleniem donosił: Zdziwieniem musi przejmować, że […] ruch w pierwszym dniu nie był tak wielki, jak by się tego należało spodziewać. Szczególniej raził brak włościan okolicznych, boć ani dozorców stajennych, ani też forysiów przybranych w piękne stroje krakowskie nie można brać w rachubę15. Trudno stwierdzić czego sprawozdawca (czyli Włodzimierz Trąmpczyński, autor takich popularnych w swoim czasie powieści historycznych jak Psie Pole i Gdy Jagiełło szedł na Niemce…) w tej sytuacji nie mógł się dopatrzeć: czy chodziło po prostu o „okolicznych chłopów”, którzy z czasem – choć nadal nie było ich zbyt wielu – zaczęli pojawiać się wśród zwiedzających, czy może o chłopów w tradycyjnym stroju krakowskim, wyraźnie odróżniającym ich np. od ludności małomiasteczkowej. Jakkolwiek było, Trąmpczyńskiemu udało się przynajmniej – zamierzenie czy przypadkowo – odsłonić nieco tę grę pozorów i oczekiwań, która jednym narzucała ściśle określone kostiumy, drugich zaś obsadzała w roli kostiumologów. Głos jednego z członków Towarzystwa Śpiewaczego „Lutnia”, które na zaproszenie organizatorów koncertowało podczas wystawy, nie pozostawia wątpliwości, że mamy oto do czynienia z przenikaniem się porządków rzeczywistości i inscenizacji teatralnej: Niejednokrotnie przemknął […] w barwnym stroju krakowiak, radując serce, gdyż wielu z nas ubiór ten znało tylko ze sceny. Wszelako srebrzyste i złociste kierezje, brzęczące pasy i czerwone rogatywki widzieliśmy przeważnie na Wł. [W. Trąmpczyński], Wystawa w Kielcach, „Tygodnik Ilustrowany” 1898, nr 37 (2029), s. 731. 14 15 Tenże, Wystawa w Kielcach, „Gazeta Polska” 1898, nr 54, s. 2. Polska na wystawie Kielc. O wystawach prowincjonalnych... 109 kozłach powozów i bryczek, nader rzadko spotykając to wszystko u przechodniów. Dowiedzieliśmy się ze smutkiem, że lud w okolicy Kielc zarzuca strój sobie właściwy, przekładając nad tradycyjny krakowski ubiór według mody francuskiej. Ziemiaństwo jedynie stara się ów piękny strój zachować, obowiązując furmanów swoich do noszenia go stale. A ślicznie wygląda ów ubiór krakowski, rozweselający oko, mieniący się w słońcu!16. Zaskakująco oczywista kombinacja, z jednej strony „wspaniałego krajobrazu” Gór Świętokrzyskich – tej namiastki Tatr i Beskidów – i tradycyjnego stroju krakowskiego z drugiej, odsyła nas do głębokich pokładów polskiej wyobraźni narodowej. Obok Halki, przychodzą przeto na myśl Cud mniemany, czyli Krakowiacy i Górale, których treść razem z legendą opowiadającą o inspiracji Bogusławskiego zwycięstwem racławickim składają się na jeden z architekstów tej wyobraźni, a także – o ile nie przede wszystkim – Kościuszko pod Racławicami, sztuka Władysława Anczyca, bodaj najpopularniejsze spośród dziewiętnastowiecznych widowisk teatralnych w Galicji. „Wrażenie, jakie sprawił Cud, było niezwykłe – pisał w 1914 roku Eugeniusz Kucharski o premierze utworu – Warszawa, […] zalana zdrajcami i szpiegami, wojskiem i policją rosyjską, poniżona, zdeptana i pozbawiona tchu, poczuła w tej sztuce bicie własnego serca”17. Jeśli pod koniec XVIII w., a także jeszcze w pierwszej połowie wieku XIX, rdzenna ludność Podhala mogła uchodzić za tatarskie „niedobitki hordy Nogaja”, to u progu następnego stulecia „Tatry i góralszczyzna stały się […] patriotycznym hasłem moralno-ideowego odrodzenia narodu. Traktowano te góry jako »kościół polskiej ziemi«”18. Stanisław Witkiewicz i inni znaleźli tu „odgrodzony lasami i górami mikrokosmos dawnego ludu polskiego, którego nie dosięgła w tym ustroniu praca niwelacyjna kultury i cywilizacji” – przemawiał na posiedzeniu lwowskiego Towarzystwa Ludoznawczego Stanisław Eljasz-Radzikowski19. Siła tych tęsknot musiała 16 Mrok., Lutnia łódzka w Kielcach, „Gazeta Kielecka” 1898, nr 73, s. 1. E. Kucharski, Bogusławskiego Cud czyli Krakowiaki i Górale, „Pamiętnik Literacki” 1914, nr 1, s. 19–20. 17 18 J. Majda, Góralszczyzna i Tatry w twórczości Stanisława Witkiewicza, Kraków 1998, s. 2. S. Eljasz-Radzikowski, Styl zakopiański. Odczyt w Towarzystwie Ludoznawczym we Lwowie, dnia 15 lutego r. 1900, Lwów 1900, s. 3. 19 110 Jakub Jakubaszek być niewyczerpana, skoro na widok Gór Świętokrzyskich Trąmpczyński zaczął fantazjować o wyprawie w Tatry, gdzie poniosły go – zwracam uwagę – myśli lecące, lotne, uskrzydlone, oderwane od bezmiaru „mazowieckich równin”, które Wacławowi Nałkowskiemu zapewne niemało dostarczyły impulsów do pytania o „indywidualność geograficzną” terytorium Polski, a dalej o specyfikę i słabości narodowego charakteru Polaków20. Ale Trąmpczyński mógł również wracać myślami do Warszawy, o której już wcześniej stwierdzono, że z coraz większą śmiałością „dąży do szczytów; tego jej zaprzeczyć nie można, skoro posiada u siebie Tatry […]”21. Tak w „Tygodniku Ilustrowanym” z 21 (9) września 1896 r. ironizował Marian Gawalewicz, podczas gdy na Dynasach otwierano rotundę mieszczącą w sobie olbrzymich rozmiarów Panoramę Tatr. Mimo że krótkie losy tego – pociętego na płótno i zlicytowanego po upływie zaledwie trzech lat – dzieła upłynęły pod znakiem finansowej klęski, był to przecież obraz niezwykły: jeden z tych, które z pomocą rozmaitych zabiegów (od imitowania momentu wspinaczki po efekt trompe-l’œil) mają wywołać w widzu kompleksowe, wielozmysłowe doznanie. Nie chodzi jedynie o to, by dał się on zwieść iluzji, uwierzył w rzeczywistość przedstawienia. Przede wszystkim bowiem ma się w tej przedstawionej rzeczywistości odnaleźć, zobaczyć jako jej część, poczuć się tą częścią cieleśnie. Raz jeszcze Gawalewicz, tyle że już bez ironii: Zobaczycie się nagle w Tatrach […] dających takie złudzenie natury, że wam się piersi rozszerzą, że poczujecie niemal powiew halnego wiatru i zapach smółki, i dymy z ognisk rozpalonych przez górali, i przez chwilę nie będziecie mogli słowa [!] przemówić, […] a potem ogarnie was chęć przeskoczenia balustrady i wspinania się po przełęczy na te skały i szczyty, gdzie się orły gnieżdżą […]22. „Ktokolwiek Tatry zna – przekonywał widzów Kazimierz Przerwa-Tetmajer w dniu otwarcia rotundy – znajdzie się jakby cudem w nie przeniesiony; kto Por. W. Nałkowski, Terytorium Polski historycznej i jego indywidualność geograficzna, Warszawa 1912. 20 Quis [M. Gawalewicz], Z tygodnia na tydzień, „Tygodnik Ilustrowany” 1896, nr 47 (1935), s. 920. 21 22 Tamże. Polska na wystawie Kielc. O wystawach prowincjonalnych... 111 ich nie zna, może nabrać dokładnego i wszechstronnego o nich pojęcia”23. Wielozmysłowe doznanie jakie wywołuje Panorama Tatr jest skuteczne albo wtedy, kiedy widzowi udaje się w mgnieniu oka rozbudzić kompletne doświadczenie z własnej przeszłości, przeżywając je na nowo, albo wtedy, kiedy jego udziałem staje się zupełnie dlań nowe, nieznane doświadczenie górskiej wędrówki. Bardzo prawdopodobne, że w tym tkwi powód niepowodzenia obrazu, który wyższym warstwom społecznym, bywającym w Tatrach, miał do zaoferowania w gruncie rzeczy niewiele prócz wspomnień, z kolei do warstw niższych – niezaznajomionych z turystyką górską i raczej dalekich od inteligenckiego zafascynowania góralszczyzną – nie przemawiał wcale, był im zgoła obcy. Jest to więc obraz „słaby” w tym sensie, że jego losy pozostają uzależnione od społecznego imaginarium, ale i „mocny” dlatego, że kondensuje w sobie wyobrażenia na temat Tatr. „Jakby cudem” przenosi tam zarówno tych, którzy odbyli w swym życiu niejedną podróż po górach, jak i tych, którzy znają je z opowieści, reportaży, literackich opisów czy fotografii. Nie jest to oczywiście przypadek Borgesowskiej mapy, a jego twórcy nie są bynajmniej kartografami Cesarstwa24; dla Panoramy Tatr problem referencji nadal pozostaje problemem fundamentalnym. Właśnie dlatego tak ważne było, aby jak najwierniej odmalować każdy szczegół, a przy tym wydobyć „zasadniczy ton Tatr, […] który jest im właściwy – przekonywał w „Tygodniku Ilustrowanym” Tetmajer. I dalej: – Tu się czuje Tatry, ma się je takie, jakie są naprawdę: szare, zimne, twarde i strzeliste”25. Chodzi zatem o prawdę, by tak rzec, zdwojoną, podwójnie umocowaną: z jednej strony dokładnie to, co można zobaczyć ze szczytu Miedzianego, z drugiej zaś to, co w tym widoku głęboko obecne, istotowe. Przedstawienie gór jest tej prawdy zakładnikiem, wypadkową szkiełka (albo raczej, można by pomyśleć, obiektywu fotogrametrycznego), oka oraz czucia. Ponieważ jednak jest to właśnie coś takiego, ponieważ Panorama Tatr, jej szkielet, wiąże w sobie łudzącą pewność doskonałego odwzorowania z gęstą materią zbiorowych wyobrażeń (warto dodać, że wśród domalowanych przez 23 24 K. [Przerwa-]Tetmajer, Tatry, „Kurier Warszawski” 1896, nr 321, s. 3. Por. J. Baudrillard, Symulakry i symulacja, tłum. S. Królak, Warszawa 2005. K. [Przerwa-]Tetmajer, Z polskich pracowni w Monachium, cz. 2, „Tygodnik Ilustrowany” 1896, nr 28 (1916), s. 542. 25 112 Jakub Jakubaszek Axentowicza turystów znaleźli się zasłużeni dla ruchu tatrzańskiego, na czele ze zmarłym kilka lat wcześniej Tytusem Chałubińskim), obraz okazuje się czymś uprzednim wobec rzeczywistości i może stać się matrycą doświadczenia. Nie zdoła go co prawda zastąpić, lecz wirtualnie je poprzedza: pozwala nabrać o Tatrach pojęcia, które jest jednocześnie dokładne i wyczerpujące, lub stanąć „jak gdyby” na Miedzianem, zanim pewnego dnia stanie się tam rzeczywiście, obejmie wzrokiem ten sam krajobraz i dozna tego samego, choć pewnie spotęgowanego wrażenia. W nie mniejszym stopniu niż Tatry i góralszczyzna przedmiotem ideologizacji był strój krakowski. Znamienne, że zna się go głównie ze sceny teatralnej, czyli z inscenizacji (w przypadku Tatr, jak widać, podobna możliwość dopiero się otworzyła). O ile przy tym styl nazywany zakopiańskim zrodził się wprzód z intensywnej eksploracji „odmiennego świata, do niedawna bezdrożami, lasami, potokami, rozbójnictwem odciętego […] prawie tak samo, jak dzisiaj wnętrze Afryki”26 (znaczące porównanie), o tyle strój krakowski – część świata dawno przyswojonego – był już naówczas dobrze wytartą kliszą27. W tym kontekście nie jest bez znaczenia, że chociaż prasa warszawska publikowała różne zdjęcia z Wystawy Rolniczo-Przemysłowej w Kielcach, to, które obiegło chyba wszystkie ilustrowane tygodniki (z „Przeglądem Tygodniowym” włącznie), przedstawiało pawilon etnograficzny. Spojrzenie wielkomiejskie szuka takich klisz. Scenografię Zabobonu, opery Karola Kurpińskiego do libretta Jana Kamińskiego, który oparł się na fabule Krakowiaków i Górali, w pierwszym akcie pomyślano jako „wieś mającą po obu stronach rzędem chaty; w głębi Wisł[a], za którą widać w odległości Kraków”28. W akcie drugim jest to znów górski las. Aby utrafić w perspektywę przyjezdnych, tę samą scenografię można było ustawić w tle placu wystawy kieleckiej; oddawałaby bowiem wtórność przedsięwzięcia wobec pierwowzoru (w tym przypadku wystaw warszawskich) i wspierała swobodne krążenie wyobraźni, która w samych Kielcach mało ma do roboty. 26 W. Matlakowski, Budownictwo ludowe na Podhalu, Kraków 1892, s. 5–6. I już wcześniej nieatrakcyjną nawet dla romantyków. Por. M. Janion, Kozacy i górale, w: tejże, Gorączka romantyczna, Gdańsk 2007, s. 279–312. 27 J.N. Kamiński, Zabobon, czyli Krakowiacy i Górale. Zabawka dramatyczna ze śpiewkami. W trzech aktach, Lwów 1821, s. 11. 28 Polska na wystawie Kielc. O wystawach prowincjonalnych... 113 To bardzo ważny moment: Trąmpczyński, warszawski literat, i nieznany z nazwiska łódzki muzyk, będąc w niewielkim mieście prowincjonalnym, wybiegają myślami dalej, daleko poza rogatki. Spojrzenie wielkomiejskie rozpoznaje w tym, co miejscowe wyłącznie coś typowego; echo tego, co krajowe – Tatry, strój krakowski, teatr narodowy… – lub tego, co znane z Warszawy. Wprawdzie pawilonów komitetowych i prywatnych wystawiono przeszło czterdzieści, wprawdzie włożono w nie dużo gustu […], ale […] [b]rak światła, brak perspektywy, brak przestrzeni sprawia, że […] całość wygląda ponuro. Ujemne to wrażenie […] pierzcha jednakże z chwilą, gdy się przybliżać zaczynamy do każdego pawilonu z osobna. Wtedy obejmuje nas podziw nawet i do głowy cisną się porównania z takąż samą wystawą warszawską. Widzę już, jak niejeden czytelnik […] mówi z ironią: „Także się wybrał ten sprawozdawca z porównaniem! Warszawa i – Kielce! Śmiało, bardzo śmiało!” Choćbym się na gniew miał narazić, nie cofnę wyrażenia, ale przeciwnie, umocnię jeszcze porównanie uczynionymi na razie spostrzeżeniami29. Same Kielce, jako takie, nie znaczą właściwie nic. Przyjmują jedynie znaczenia. Czytelnikowi mogą się zdawać antynomią Warszawy, korespondent może je widzieć jako prawie-Warszawę (tak jak w Górach Świętokrzyskich znajdował prawie-Tatry) albo po prostu przeżyć rozczarowanie, że nie otrzymał potwierdzenia fikcji teatralnej. To również ważny moment – nie tylko dlatego, że łódzki „lutnista” niezamierzenie odsłania mechanizm wynajdywania „ludowej tradycji”. Rozczarowanie to można w zasadzie spuentować słowami Stanisława Witkiewicza o procesach modernizacji na Podhalu (pod warunkiem, rzecz jasna, zmiany kierunku wiatru): „Cywilizacja z całym swoim bagażem dobrego i z całą swoją lichotą i tandetą ciągnie tu, razem ze wschodnim wiatrem”30. „Lutnista” istotnie mógł się czuć zawiedziony, skoro znany mu strój krakowski okazał się kostiumem używanym po to, by przesłonić (a może nawet oddalić) „pracę niwelacyjną” tej cywilizacji, wszakże widać ją było w powolnym zacieraniu się stanowych różnic, niechby nawet „według francuskiej mody”. 29 30 Wł [W. Trąmpczyński], Wystawa…, s. 731. S. Witkiewicz, Na przełęczy. Wrażenia i obrazy z Tatr, Warszawa 1891, s. 52. 114 Jakub Jakubaszek Imaginarium szlacheckie W felietonie dla „Kuriera Warszawskiego” (nr 178 z 30 czerwca 1901 r.) Marian Gawalewicz tak wypowiadał się o Wystawie Rolniczo-Przemysłowej w Lublinie: Dawno nie zdarzyło mi się spotykać ludzi z tak zadowoloną fizjognomią, jak u tych szczęśliwców, którzy powracali z wystawy lubelskiej. – Cóż wystawa? – pytam jednego i drugiego. – Ba, ba!… – Udało się rzeczywiście? – Ho, ho, ho! – Warto pojechać? – No!… także pytanie! Słowem, każdy ze zwiedzających sprawiał na mnie wrażenie, jak gdyby nigdy w życiu nic piękniejszego nie widział i jakby go w Lublinie samym przaśnym miodem wysmarowali. Z tonu sprawozdań trzeba też wnioskować, że wystawa lubelska zakasowała wszystkie dotychczasowe wystawy prowincjonalne, a niewiele warszawskich jej dorównało31. Pierwsze intuicje co do tego fragmentu mogłyby być Benjaminowskie. Nowoczesna forma wizualizacji, nowoczesny spektakl z całym swym przemysłem rozrywkowym i ekstazą fetyszyzmu towarowego, który okazuje się alienujący tak dalece, że już nie tylko praca robotnika-wytwórcy, lecz sam widz-uczestnik znajduje się, jak powiada Benjamin, „na jednym poziomie z towarem”32. Ten nowoczesny spektakl jest tu w całości fantazyjnym urojeniem, które odsyła (tu znów Benjamin) „z powrotem w najbardziej odległą przeszłość. W obrazach, jakie stają przed oczyma każdej epoki śniącej o następnej, przeszłość M. Gawalewicz, Listy z Krakowskiego Przedmieścia, „Kurier Warszawski” 1901, nr 178, s. 1. 31 W. Benjamin, Pasaże, red. R. Tiedemann, tłum. I. Kania, posł. Z. Bauman, Kraków 2005, s. 38. 32 Polska na wystawie Kielc. O wystawach prowincjonalnych... 115 ta jawi się w ścisłym połączeniu z elementami prahistorii, tj. społeczeństwa bezklasowego”33. Jednocześnie jednak w tym samym miejscu analogia ulega komplikacjom. Jeśli środkiem rozległego placu wystawy lubelskiej płynie strumień kalejdoskopowych wrażeń, to nie czerpie on z nagromadzenia przedmiotów użytecznych i zbytkownych, które składają się na szczelną scenografię iluzorycznie równościowej konsumpcji. Nawet jeśli rzeczy te przeważają liczebnie, determinantą pozostaje co innego. „Oto cyfr kilka – pisano w „Wieku”. – Tysiąc czterysta sztuk bydła, koni, owiec i trzody. Przeważnie bydło i konie, i jakie konie!”34. Jest to zarazem największa z atrakcji, coś co przyciąga – albo raczej tworzy – tłum, co intensyfikuje doświadczenie i mnoży doznania. Po przeszło dwóch tygodniach, kiedy zwierzęta z placu wystawy wyprowadzono, intensywność ta wyraźnie spada. Raz jeszcze „Wiek”: „Pozostałe […] wyroby przemysłu nie są już tak silną atrakcją dla publiki, […] jest więc obecnie więcej wolnego czasu na szczegółowe obejrzenie niezmiernej ilości wyrobów miejscowych fabryk i zakładów”35. Gwoli wzmocnienia tych słów, warta przytoczenia jest opinia z „Kuriera Warszawskiego”: „Przybysze zamożni zwiedzają wystawę bardzo powierzchownie, są tacy, co byli na niej zaledwie godzinkę, a resztę dni spędzali na wyścigach i w kółku znajomych”36. Paradoksalnie zatem to takie czynniki jak postęp techniczny, wyrób fabryczny, industrializacja – słowem to, co z kategorią miejskości bezpośrednio związane – wiąże się w pewien sposób z poczuciem rozprężenia, spowolnienia, skupienia uwagi, może nawet pewnej refleksyjności. „Szczegółowo obejrzeć” oznacza w tym wypadku tyle, co przyjąć perspektywę zdystansowanego obserwatora – perspektywę, która opiera się podszeptom niemego podziwu i krzykliwego zachwytu po to, aby uruchomić krytyczny proces poznania oparty na badawczym spojrzeniu i rozumiejącym oglądzie. 33 Tamże, s. 34. Krakowiak, Wystawa w Lublinie. (Od naszych korespondentów), cz. 1, „Wiek” 1901, nr 170, s. 2. 34 Pr., Wystawa w Lublinie. (Od naszych korespondentów), cz. 8, „Wiek” 1901, nr 181, s. 4. 35 B. Filipowicz, Wystawa w Lublinie. (Sprawozdanie specjalne Kuriera Warszawskiego), cz. 8, „Kurier Warszawski” 1901, nr 175, dod. poranny, s. 2. 36 116 Jakub Jakubaszek Ale jest w zacytowanym powyżej fragmencie zaczerpniętym z Listów z Krakowskiego Przedmieścia Gawlewicza coś jeszcze, coś ważniejszego, do czego chciałbym wrócić. Otóż ogólne wrażenie jakie chce oddać narrator, kondensuje w sobie kilka motywów. Jest w nim więc przede wszystkim motyw wyprawy i powrotu – i to takiej wyprawy, która ma potencjał transformatywny, ponieważ wracający wydają się oczarowani, urzeczeni. Jest również motyw cudowności, jakiegoś niespotykanego widoku częściowo biblijnej proweniencji, z tą jednak różnicą, że jest on zarazem haptyczny („smarowanie miodem”). Ścieżka nie tyle prowadzi do źródeł, ile meandruje wśród tęsknot konstytutywnych dla imaginarium kultury polskiej. „Dla Warszawianina – pisał w 1899 roku Wiktor Gomulicki na łamach „Wędrowca” – dwa są tylko miejsca, w których jako tako żyć można: wieś – naturalnie własna i duża, z murowanym dworem, parkiem i chmarą służby – oraz, w pewnych porach i przy pewnych okolicznościach, wielkie miasto gubernialne”37. Jeśli wybór zamykał się w granicach Królestwa, na przełomie XIX i XX w., mogło chodzić wyłącznie o Łódź, ewentualnie Lublin czy Radom, choć w sensie społecznym i kulturalnym z wielkomiejskością – taką, jak analizowana przez Georga Simmla – nie miały one niemal nic wspólnego. Krajobraz wystawy lubelskiej wiązał jednak oba światy w fantasmagoryczną syntezę rzeczywistości na poły feudalnej, na poły kapitalistycznej, w której procesy modernizacji zostają sprowadzone do uprzemysłowienia, lecz nie idzie za nim żadna istotniejsza zmiana w stosunku do środków produkcji. Pół wieku wcześniej inny popularny literat, Antoni Wieniarski, pisał o Lubelszczyźnie w zupełnie innej, a przecież typowej i niezmiennie trwałej konwencji. Potraktujmy jego słowa jako tło: W jakże uroczej barwie stajecie mi przed oczyma, moje miłe lubelskie strony!? Jak malarz wędrowiec, patrząc na rozwijające się przed nim cudowne obcych miejsc widoki, myślą goni za ubogą rodzinną chatką, cienistą lipą, drewnianym kościołkiem, bocianem klekoczącym na stodółce i rzeczką wijącą się pod poważnym dębowym gajem; tak ja odwracam myśl i wzrok od strojnych bogactwem 37 W. Gomulicki, Miasteczko i mieścina, „Wędrowiec” 1899, nr 1, s. 5. Polska na wystawie Kielc. O wystawach prowincjonalnych... 117 i sztuką miejsc i toczę je ku wam, serdeczne strony, związane z moją duszą wspomnieniami młodości, gdzie: Niejednę chwilę w tym biednym życiu Dziwnemi splotłem ogniwy: Gdzie choć płakałem nieraz w ukryciu, Nieraz też byłem szczęśliwy38. Co stanowi szkielet tej nostalgizującej inwokacji, jej prototekst i zarazem kolejny z architekstów polskiej wyobraźni narodowej, wydaje się sprawą aż nadto oczywistą. Jest to właściwie – po raz kolejny już – klisza, na powierzchni której utrwaliła się osobliwie sielankowa tęsknota agrarna, ale która jest również śladem innego utrwalenia. Samo „utrwalenie”, jako pojęcie, należy oczywiście do słownika psychoanalizy; nie ma w nim jednego, precyzyjnie określonego znaczenia, natomiast opisuje mechanizm, ogólnie biorąc, silnego przywiązania do pewnych obiektów lub częściowego zahamowania rozwoju podmiotu, o ile utrwalenie dotyczy fazy rozwojowej, a więc całej struktury aktywności libidinalnej39. Powtórzę raz jeszcze to, o czym wspominałem już wcześniej: przedmiotem tęsknot jest świat miniony, w gruncie rzeczy być może fantazmatyczny, któremu wzorca dostarcza wiejska idylla, on sam przynależy jednak do imaginarium szlacheckiego. Jeśli zaś utrwalenie wiąże się z przymusem powtarzania, to jest nim właśnie mniej lub bardziej dramatyczne znikanie tego świata, coś między przemijaniem a rozpadem, pojawiające się w rozmaitych artykulacjach doświadczenia: także wtedy, gdy mowa o przeniesieniu się ze wsi w przestrzeń miejską lub wielkomiejską. Nietrudno się zorientować, co różni pejzaż Lubelszczyzny Wieniarskiego od wyobrażenia wystawy w Lublinie. Nie chodzi mi tutaj jednak o to, że podczas gdy pierwszy jest sentymentalny, infantylny i wybitnie przednowoczesny, drugiemu towarzyszyły zupełnie serio i na różne sposoby wypowiadane zdania: „wystawa przedstawia się świetnie i bogato”40. Postawię sprawę ina38 39 40 A. Wieniarski, Obrazki lubelskie, Warszawa 1854, s. 1–2. Por. J. Laplanche, J.-B. Pontalis, Słownik psychoanalizy, Warszawa 1996, s. 344–346. Pr., Wystawa w Lublinie. (Od naszych korespondentów), cz. 3, „Wiek” 1901, nr 172, s. 2. 118 Jakub Jakubaszek czej: dla takiej Lubelszczyzny na wystawie nie ma po prostu miejsca. Nie ma go jednak dlatego, że należy ona do innej chronologii. Jest to wszakże obraz utrwalony w przeszłości, retrospektywny, może nawet regresywny; wystawa z kolei włącza przeszłość w porządek teraźniejszości, która rozwija się w kierunku tego, co przyszłe. „Więc dział etnograficzny […] wspaniały! – zachwycał się korespondent „Wieku”. – Toż nie tylko «dziś» – ale sto, dwieście lat wstecz znajduje oddźwięk. Jakie to gorsety nosiły chłopki z okolic Smorynia, illo tempore! Brokatela! lamy! tyftyki!”41. Przeszłość nie jest zatem mglistym wytworem dryfującej pamięci i nie budzi poczucia pewnego rozwarstwienia czy rozszczepienia. Ma swoją materialność, a jej materialne ślady zostają wprzęgnięte w machinę spektakularną, która tyleż wstecznie je naznacza – by znów posłużyć się jednym z pojęć Freudowskich42 – co buduje z nich i na nich ugruntowuje obraz aktualny. To on jest właściwym marzeniem sennym. Jak mówi Benjamin: „Pierwsze bodźce do przebudzenia pogłębiają sen”43; w 1901 r. bodźców nie brak, wkrótce zresztą – w ciągu najbliższych trzech czy czterech lat – wybuchną z potężnym impetem. „Ale wróćmy do samej wystawy. Wspaniała rozmachem i jakością. Nie mieliśmy takiej w kraju nigdy. Lubelskie stanęło jak jeden mąż do apelu”44 – mogliśmy przeczytać w „Wieku”. Jednocześnie gazeta podawała wiadomość o otwarciu „[…] mogąc[ej] Londynowi zaimponować wystaw[y] starożytności. Kilka tysięcy przedmiotów, a jakich!”45. I jeszcze jeden ciekawy wyjątek: „kogo tu nie ma? Zjechały się wszystkie dzielnice”46. Dwa z trzech przytoczonych zdań zawierają w sobie dosyć szczególną obietnicę: oto cały region odpowiedział czynnie na wezwanie (zwracam uwagę, że odpowiedź nie ma charakteru klasowego, chodzi wręcz, mogłoby się wydawać, o ogół „synów ziemi”, tkniętych niejasnym impulsem biegnącym od dworu do chaty), co 41 Krakowiak, Wystawa w Lublinie, cz. 1…, s. 2. Por. Z. Freud, Z historii nerwicy dziecięcej, w: Dzieła, t. 6. Dwie nerwice dziecięce, tłum. R. Reszke, Warszawa 1996, 99–195. 42 43 44 45 W. Benjamin, Pasaże…, s. 435. Krakowiak, Wystawa w Lublinie, cz. 1…, s. 2. Tamże. Tenże, Wystawa w Lublinie. (Od naszego korespondenta), cz. 2, „Wiek” 1901, nr 171, s. 1. 46 Polska na wystawie Kielc. O wystawach prowincjonalnych... 119 przypomina nie tyle nawet wizję pospolitego ruszenia, ile wizjonerstwo Psalmów przyszłości. Co więcej, ponieważ na ów apel „zjeżdżają się wszystkie dzielnice”, mamy właściwie do czynienia z anachronizmem podwójnym – zarazem politycznym i geograficzno-administracyjnym, w którym dochodzi do kontaminacji obrazu szlacheckiego zjazdu z ideą wszechpolską, fundującą pojęcie jednego organizmu narodowego w granicach przedrozbiorowych. Tu dochodzimy do sedna problemu. Otóż wystawa lubelska, gdy spojrzeć na nią kategoriami Benjaminowskiego snu, jawi się jako spełnienie życzenia o Polsce ziemiańskiej, lecz nowoczesnej; bezklasowej dlatego, że wolnej od konfliktów na podłożu ekonomicznym – ale wolnej w takim sensie, w jakim o powierzchni obrazu można powiedzieć, że jest zniekształcona lub, przeciwnie, wolna od zakłóceń. W polu tego obrazu brak blizn, których należałoby się spodziewać – jak gdyby nie doszło ani do uwłaszczenia chłopów i powstania klasy robotniczej, jak gdyby liberalna idea linearnego postępu nigdy się nie zachwiała – ale brak również zadr świeżych, chociażby problemu regulacji serwitutów. Nie chodzi jednak o to, żeby uparcie szukać resentymentów; problem wynika raczej z braku przepracowania. Zamiast tego znaleźć można tylko powrót wiecznotrwałej fantazji o zbrataniu stanów: „Koni włościańskich mało – donosił z wystawy korespondent „Kuriera Warszawskiego” – ale w okazach wyborowych. […] Są to konie robocze, silne, wytrzymałe, efektowne. Te konie to chyba najwymowniejszy dowód dobrego wpływu hodowli koni [pół]krwi w dworach. Za dworem idzie chata”47. Zaraz spróbuję trochę zdenaturalizować ten obraz, objąć go pewną ramą. Ale zanim to nastąpi, pozwolę sobie jeszcze na wstępne rozpoznanie. Ten domniemany dialog między Gawalewiczem-narratorem a wracającymi z wystawy lubelskiej „szczęśliwcami” ma w sobie coś z afazji – zaburzenia mowy, które Jacques Lacan powiązał z pewnego rodzaju zagubieniem się podmiotu mówiącego w polu metafory. Mowę afatyka strukturyzować ma, jego zdaniem, metonimia, szereg syntaktyczny48. Istotnie, w dialogu tym jest B. Filipowicz, Wystawa w Lublinie. (Sprawozdanie specjalne Kuriera Warszawskiego), cz. 5, „Kurier Warszawski” 1901, nr 173, s. 2. 47 Por. J. Lacan, Seminarium III. Psychozy, oprac. J.-A. Miller, tłum. J. Waga, Warszawa 2014, s. 393–423. 48 Jakub Jakubaszek 120 coś z takiej syntaktycznej perseweracji; podobnie bezwładny bywa niekiedy dyskurs rzeczywistych korespondencji. Jedna z tych nadesłanych do „Wieku” w dniu otwarcia wystawy kończyła się następująco: Tu chwilkę, tu chwilkę. W każdym dziale coś niezwykle ciekawego. […] Chaos istny… Mimo to są nazwiska wymawiane najwięcej, Świeżawscy, Kleniewscy, Bundowie, Polełłtyo [właśc. Poletyłło – J.J.], Przanowscy, Kossak, hr. Zamojski [!], hr. Jezierska… Ale pisać niepodobna… Zwłaszcza że już po poświęceniu dopełnionym przez ks. Kamińskiego o godz. dziewiątej wyjrzało słońce. Więc pogoda! Tłum wzrasta… a czas schodzi tak miło. Dzwonek… Dwunasta… Otwarcie… telegrafować mogłem… Pisać nie sposób… Do jutra…49. Z jednej więc strony załamywanie się mowy, z drugiej puste słowa zachwytu. Lacan wiąże – na zasadzie pewnej analogii – afazję z psychozą, tą samą formacją patologiczną, którą Jan Sowa zidentyfikował jako strukturę sarmackiego podmiotu50. Nie miejsce to, by rekonstruować tezy zawarte w Fantomowym ciele króla ani z nim dyskutować; zwracam jedynie uwagę, że być może mamy do czynienia z symptomem psychotycznym, z czymś, co zachodzi w obliczu nawrotowego wybuchu psychozy. Wedle Lacana zaś, psychozę można ustabilizować, lecz nie da się jej wyleczyć. Wobec braku pierwszego znaczącego, metafory ojcowskiej, która daje początek porządkowi symbolicznemu, porządek ten stale się ześlizguje, stale się obsuwa. Żadna też nowa wiedza nie zastępuje poprzedniej51. Być może tłumaczy to utrwalenie, mówiąc możliwie najogólniej, pewnych postaw, wyobrażeń, struktur 49 Krakowiak, Wystawa w Lublinie, cz. 2…, s. 2. Por. J. Sowa, Fantomowe ciało króla. Peryferyjne zmagania z nowoczesną formą, Kraków 2011, s. 396–409. 50 Por. B. Fink, Kliniczne wprowadzenie do psychoanalizy lacanowskiej. Teoria i technika, tłum. Ł. Mokrosiński, Warszawa 2002, s. 149; K. Wolański, Sędzia Schreber. Bóg, nerwy i psychoanaliza, Warszawa 2012, s. 463–464. 51 Polska na wystawie Kielc. O wystawach prowincjonalnych... 121 aktywności. Krytykując organizację wystawy lubelskiej, w ten właśnie punkt uderzała wyraźnie już socjalizująca „Prawda”. Zaczęło się, a jakże, od koni – popisowych, ale już nie roboczych. I dalej: Dział bydła i trzody nasuwa te same uwagi. Popis kilku czy kilkunastu zasobnych obór i chlewów, które wystawiły piękne okazy ras zagranicznych, jest właśnie świadectwem wielkich braków w tej dziedzinie. […] Tak zwane obory wzorowe, które mają być przykładem dla szerokiej okolicy, mieszczą w sobie po kilka ras przypadkowo zgromadzonych, kosztownych, skłonnych do wyradzania się i podatnych na choroby zaraźliwe w naszym surowym klimacie. Tymczasem wystawa nie dała nawet luźnych przykładów, które by świadczyły, że nasi hodowcy usiłują podnieść […] rasę krajową. Tymczasem panuje chaos i chwiejność […], skutkiem czego upadają […] zarówno gospodarstwa folwarczne, jak i chłopskie52. Oto i moment przebudzenia. Jest to właściwie przeciwieństwo snu o nowoczesnej Polsce ziemiańskiej. Co ciekawe, z bardzo podobnymi zarzutami – że popis, że pstrokacizna, fałszywa świadomość ziemiaństwa, wreszcie wątpliwy zysk społeczny i ekonomiczny – wystąpiła „Gazeta Rzemieślnicza”, reprezentująca raczej etos mieszczański. My, profani, widzimy, że w tramwajach warszawskich chodzą konie sprowadzane z zagranicy […]. W guberni lubelskiej po folwarkach mniejszych, po dzierżawcach, po zagrodach włościańskich spotykaliśmy takie nędzne sprzężaje, bardziej podobne do kociaków z powyginanymi nogami, […] że mimo woli widząc okazy hodowli ras zagranicznych, kosztownie i troskliwie wycackane – zadawaliśmy sobie pytanie: jaki stąd naprawdę dorobek społeczny, że niektóre z tych okazów zdobywają niekiedy nagrody na wyścigach?53. Pytanie, jakie można zadać w tym kontekście, brzmi następująco: oba senne marzenia, zarówno to o Polsce nietkniętej „niwelującym działaniem 52 53 Zen. Piet. [Z. Pietkiewicz], Wystawa lubelska, „Prawda” 1901, nr 29, s. 350. [B.a.], Wystawa w Lublinie, „Gazeta Rzemieślnicza” 1901, nr 30, s. 251. 122 Jakub Jakubaszek cywilizacji”, która miałaby się ukrywać na prowincji dostatecznie odległej, by można jej było przypisać cechy eksterioru, lecz jednocześnie dość bliskiej, by dało się tam dojechać koleją – jak i drugie, wyobrażające taką Polskę, w której cały kapitał – ekonomiczny, kulturowy, polityczny – znajduje się w rękach ziemiaństwa, ale już ona sama nie została nijak naznaczona przez stosunki kapitalistyczne, są na swój sposób nowoczesne. Nie da się tego pojęcia utrzymać wyłącznie po stronie środowisk modernizatorskich, które od organizatorów wystawy prowincjonalnej spodziewały się przede wszystkim „zobrazowania życia ekonomicznego i społecznego, […] działalności zbiorowej, która jest nie tylko rachunkiem publicznym z owoców naszej pracy, lecz zarazem środkiem nawiązywania stosunków wzajemnych i wyrabiania nowych dróg pracy”54. Stronę pragmatyczną pomijam; ciekawsze, że w takim ujęciu wystawa zajmuje pozycję w szeregu logicznym obok statystyki czy ankiety, więc staje się raczej schematem informacyjnym, jeśli nie wprost formą wizualizowania danych. Wszelako alienujący spektakl jest zjawiskiem równie nowoczesnym, być może nawet: bardziej nowoczesnym, skoro cały opiera się na grze iluzji i nie wyłącza z niej naiwnie światopoglądu naukowego, co z kolei wydaje się bliższe raczej XIX niż XX stuleciu. Temu ostatniemu spojrzeniu – które opiera się na przekonaniu, że wszystko można prześwietlić, a cokolwiek da się prześwietlić, to może stać się także przedmiotem działania – z pewnością należy się równie wiele namysłu. W obu przypadkach chodzi wszak o coś, co jest pewnym zmaganiem z nowoczesną formą, jakąś odpowiedzią na kwestię modernizacji. Ale czy oba mają tę samą strukturę fantazmatyczną? Innymi słowy: co dzieje się z ich podmiotem? Jak zwięźle pisze Krzysztof Wolański, omawiający lacanowską interpretację słynnego przypadku sędziego Daniela Paula Schrebera, „psychotyk zdolny jest korzystać z gotowych metafor, używać ich w sposób podpatrzony u innych, ale sam nigdy nie będzie w stanie żadnej wymyślić”55. Właściwe pytanie, które należałoby postawić, brzmi przeto: czym kraj i naród miałyby być w obu przypadkach? 54 55 Zen. Piet. [Z. Pietkiewicz], Wystawa lubelska…, s. 350. K. Wolański, Sędzia Schreber…, s. 474. Polska na wystawie Kielc. O wystawach prowincjonalnych... 123 Bibliografia [B.a.], Wystawa w Lublinie, „Gazeta Rzemieślnicza” 1901, nr 30. Baudrillard J., Symulakry i symulacja, tłum. S. Królak, Warszawa 2005. Baumfeld G.B., Pieśń o wystawie, Poznań 1929. Benjamin W., Pasaże, red. R. Tiedemann, tłum. I. Kania, posł. Z. Bauman, Kraków 2005. Bennett T., The Birth of the Museum. History, Theory, Politics, London–New York 2009. Bennett T., The Exhibitionary Complex, „New Formations” 1988, nr 4. Bourdieu P., Reguły sztuki. Geneza i struktura pola literackiego, tłum. A. Zawadzki, Kraków 2001. Britain, the Empire, and the World at the Great Exhibition of 1851, ed. J.A. Auerbach, P.H. Hoffenberg, London–New York 2008. Drexlerowa A.M., Wystawy wytwórczości Królestwa Polskiego, Warszawa 1999. Eljasz-Radzikowski S., Styl zakopiański. Odczyt w Towarzystwie Ludoznawczym we Lwowie, dnia 15 lutego r. 1900, Lwów 1900. Filipowicz B., Wystawa w Lublinie. (Sprawozdanie specjalne Kuriera Warszawskiego), cz. 5, „Kurier Warszawski” 1901, nr 173. Filipowicz B., Wystawa w Lublinie. (Sprawozdanie specjalne Kuriera Warszawskiego), cz. 8, „Kurier Warszawski” 1901, nr 175, dod. poranny. Fink B., Kliniczne wprowadzenie do psychoanalizy lacanowskiej. Teoria i technika, tłum. Ł. Mokrosiński, Warszawa 2002. Freud Z., Dzieła, t. 6. Dwie nerwice dziecięce, tłum. R. Reszke, Warszawa 1996. Gawalewicz M., Listy z Krakowskiego Przedmieścia, „Kurier Warszawski” 1901, nr 178. Gomulicki W., Miasteczko i mieścina, „Wędrowiec” 1899, nr 1. Hobsbawm E., Industry and Empire. From 1750 to the Present Day, London 1990. Hoffenberg P.H., An Empire on Display. English, Indian, and Australian Exhibitions from the Crystal Palace to the Great War, Berkeley–Los Angeles–London 2001. 124 Jakub Jakubaszek Janion M., Gorączka romantyczna, Gdańsk 2007. Kamiński J.N., Zabobon, czyli Krakowiacy i Górale. Zabawka dramatyczna ze śpiewkami. W trzech aktach, Lwów 1821. Koprowicz A., Polska wyobrażana. Konstruowanie utopii na poznańskiej Powszechnej Wystawie Krajowej z 1929 roku, w: Praktyka – utopia – metafora. Wynalazek w XIX wieku, red. J. Kubicka, M. Litwinowicz-Droździel, Warszawa [2016]. Krakowiak, Wystawa w Lublinie. (Od naszych korespondentów), cz. 1, „Wiek” 1901, nr 170. Krakowiak, Wystawa w Lublinie. (Od naszego korespondenta), cz. 2, „Wiek” 1901, nr 171. Kucharski E., Bogusławskiego Cud czyli Krakowiaki i Górale, „Pamiętnik Literacki” 1914, nr 1. Lacan J., Seminarium III. Psychozy, oprac. J.-A. Miller, tłum. J. Waga, Warszawa 2014. Laplanche J., Pontalis J.B., Słownik psychoanalizy, Warszawa 1996. Litwinowicz-Droździel M., Okruchy zwierciadła. Od wystawy światowej do wystawy sklepowej, „Przegląd Humanistyczny” 2013, nr 1. Majda J., Góralszczyzna i Tatry w twórczości Stanisława Witkiewicza, Kraków 1998. Matlakowski W., Budownictwo ludowe na Podhalu, Kraków 1892. Mitchell T., Egipt na wystawie świata, tłum. E. Klekot, Warszawa 2001. Mrok., Lutnia łódzka w Kielcach, „Gazeta Kielecka” 1898, nr 73, s. 1. Nałkowski W., Terytorium Polski historycznej i jego indywidualność geograficzna, Warszawa 1912. Ołdziejewski K., Wystawy powszechne. Ich historia, organizacja, położenie prawne i wartość społeczno-gospodarcza, [Poznań] 1928. Pr., Wystawa w Lublinie. (Od naszych korespondentów), cz. 3, „Wiek” 1901, nr 172. Pr., Wystawa w Lublinie. (Od naszych korespondentów), cz. 8, „Wiek” 1901, nr 181. Przegaliński A., Społeczna działalność ziemiaństwa lubelskiego w latach 1864–1914, Lublin 2009. Polska na wystawie Kielc. O wystawach prowincjonalnych... 125 Przegaliński A., Z dziejów wystaw rolniczych. Trzecia Wystawa Rolnicza (1860) i Wystawa Rolniczo-Przemysłowa (1901) w Lublinie, Lublin 2012. [Przerwa-]Tetmajer K., Tatry, „Kurier Warszawski” 1896, nr 321. [Przerwa-]Tetmajer K., Z polskich pracowni w Monachium, cz. 2, „Tygodnik Ilustrowany” 1896, nr 28 (1916). Sam., Korespondencja „Głosu”. Wilno. Kilka uwag o wystawie rolniczej, „Głos” 1891, nr 39. Sowa J., Fantomowe ciało króla. Peryferyjne zmagania z nowoczesną formą, Kraków 2011. Trąmpczyński W., Wystawa w Kielcach, „Gazeta Polska” 1898, nr 54. Quis [Gawalewicz M.], Z tygodnia na tydzień, „Tygodnik Ilustrowany” 1896, nr 47 (1935). Wieniarski A., Obrazki lubelskie, Warszawa 1854. Witkiewicz S., Na przełęczy. Wrażenia i obrazy z Tatr, Warszawa 1891. Wł. [Trąmpczyński W.], Wystawa w Kielcach, „Tygodnik Ilustrowany” 1898, nr 37 (2029). Wolański K., Sędzia Schreber. Bóg, nerwy i psychoanaliza, Warszawa 2012. Young P., Globalization and the Great Exhibition. The Victorian New World Order, New York 2009. Zen. Piet. [Z. Pietkiewicz], Wystawa lubelska, „Prawda” 1901, nr 29. Tekst powstał w ramach projektu „Ekspozycje nowoczesności. Wystawy krajowe i tematyczne na ziemiach polskich w latach 1821–1929 a doświadczenie procesów modernizacyjnych” (nr 11H 12 0147 81) finansowanego przez NPRH, realizowanego w IKP UW. 126 127 Teksty kultury 128 129 Mariusz Gołąb Uniwersytet Łódzki Narracja obrazów Tytułowe zestawienie pojęć, które same mogą istnieć niezależnie jako reprezentacje odrębnych dziedzin kultury, ujęte zostało w formę prostej konstrukcji frazeologicznej. Ujawnia ona jednak kilka problemów istotnych dla jednostkowego i zbiorowego wymiaru kultury. Po pierwsze, świadczy o ukrytym pragnieniu człowieka do interpretacji jego form uczestnictwa w świecie. Narracja jest zawsze jakimś rodzajem interpretacji oraz próbą porządkowania doświadczeń. Po drugie, tworzy założenie, że istnieje możliwość utożsamienia ze sobą wyrażeń słownych i obrazów. Po trzecie, buduje semantyczny związek oparty na frazeologicznej zależności, gdzie „narracja” jest wyrazem określającym i podległym obrazom. Po czwarte, dlaczego zatem nie „obrazy narracji”? – I taka możliwość istnieje, i należy brać ją pod uwagę. Jeśli tak, to sama narracja mogłaby wytwarzać obrazy lub przynajmniej dokonywać ich selekcji na prawach składniowej zasady języka lub techniki fabularnego montażu. Można by wtedy mówić o obrazach, które poświadczają swój rodowód, bo przynależą do większej całości, do której odsyłają na prawach kulturowego śladu. Zaraz na początku pojawia się wątpliwość, czy można tę fabularną zasadę odnieść także do odzielonych od siebie w czasie i przestrzeni doświadczeń obrazowych. Potoczne doświadczenie skłania nas przecież do tego, by rozumieć te słowa jako określenia dwu odrębnych dziedzin kultury, choć już w tym miejscu zastanawia katachretyczna formuła „przedstawiać/opisać 130 Mariusz Gołąb coś obrazowo” – niekoniecznie zatem przy pomocy obrazów. Przykładem opisu, w którym ujawnia się ujęcie narracyjne, jest klasyczna już praca Ernsta Roberta Curtiusa Literatura europejska i łacińskie średeniowiecze [Europeische Literatur und lateinische Mittelalter, 1954]. W uzasadnieniu założeń metodologicznych książki autor odwołuje się m.in. do pojęcia „funkcji fabularnej” Henri Bergsona. Zjawisko nazwane tak przez francuskiego badacza zakłada pierwotny rodowód obrazowy. W jego teorii natura podsuwa ludzkiej świadomości różne formy obrazowe. Ujawniają się one w postaci obrazów epifanijnych czy też motywów mitologicznych. Ich pojawienie się, rozumiane jako forma konfrontacji z ludzkimi możliwościami poznawczymi, ma przeciwdziałać mechanicystycznemu ograniczeniu działania intelektu jedynie do wytwarzania narzędzi niezbędnych do przetrwania1. Jak zauważył Curtius, oczy i uszy służyły pierwotnie jako obrona w walce o byt. W sztukach wizualnych i w muzyce pełnią one funkcję narządów twórczości idealnej, nie podporządkowanej praktycznemu celowi. Inteligencja kującego narzędzia homo faber wzniosła się na wyżyny kontemplacji wszechświata2. Dzieło niemieckiego historyka literatury, bedąc systematycznym opisem i historyczną interpretacją toposów, przez które autor starał się zrekonstruować źródła kultury europejskiej, zasługuje na uwagę ze względu na rozległy horyzont badawczy. Inicjujące znaczenie obrazów dla „funkcji fabularnej” Bergsona ostatecznie zostaje jednak ograniczone przez Curtiusa, gdy podkreśla on różnicę między sztukami przedstawiającymi a literaturą, która jego zdaniem jest „nośnikiem idei, a sztuka nim nie jest”3. Opozycję tę można więc rozumieć jako różnicę między tym, co fabularne, włączające w spójną opowieść, a tym, co obrazowe, pozbawione narracyjnego porządku. Mimo tych zastrzeżeń autora praca ta może stać się źródłem do współczesnych badań nad problematyką obrazu. Systematyzacja toposów Curtiusa, w znaczeniu Por. E.R. Curtius, Literatura europejska i łacińskie średniowiecze, tłum. i oprac. A. Borowski, Kraków 1997, s. 14. 1 2 3 Tamże. Tamże. Narracja obrazów 131 rekonstrukcji źródeł europejskiej kultury, byłaby zatem realizacją drugiego ze wskazanych na początku frazeologicznych wariantów narracyjnych, tzn. mówiłaby o „obrazach narracji” (w tej właśnie kolejności). Tak rozumiana relacja między opowieścią a obrazem wskazywałaby na właściwą funkcję książki Literatura europejska i… jako słownika toposów/obrazów, które jednak nie są samodzielne i wymagają włączenia w fabularny porządek idei. Mimo tych ograniczeń interpretacyjnych dzieło Curtiusa należy uznać za jedną z pierwszych prac, jeśli nie pierwszą, która na taką skalę zapoczątkowała – choć nie taki był jej główny cel – współczesną dyskusję na temat narracyjnej funkcji obrazów. Innym przykładem, którego porządek tematyczny odpowiada obecnym rozważaniom, są Obrazy fotografii. Album metafor fotograficznych Bernda Stieglera [Bilder der Photographie. Ein Album photographischer Metaphern, 2006]. Książki Curtiusa i Stieglera łączy jedna wspólna cecha – obie są rodzajem słownika, choć różnią się już pod względem rozumienia zgromadzonych tam pojęć. W obu też pojawiają się narracyjne próby porządkowania materiału. Dla Stieglera jednak fotografia jest już rodzajem metafory, a nie toposu. Przejmuje zatem ona cechy innej konstrukcji słownej przypisanej literaturze. Nazwanie obrazu fotograficznego metaforą uwalnia od ograniczenia, które uprzednio postawił przed obrazem Curtius. Tak rozumiany obraz staje się dla autora Obrazów fotografii… nośnikiem idei. Na tym jednak nie koniec. Rozpiętość metaforyczna waha się wraz ze zmianą w rozumieniu metafor od dwusłownej frazy – właściwej dla tradycji retoryki antycznej – do całego utworu, dla modernizmu i literackich awangard początku XX w. Według Stieglera fotografia, podobnie jak metafora, z jednej strony zniekształca to, co pokazuje, i wskazując na coś innego, prezentuje to jako coś innego; z drugiej strony wydobywa na światło dzienne to coś, co inaczej pozostałoby w ukryciu, a mianowicie splecenie przedstawianego przedmiotu z tradycją, jego zakotwiczenie w historii4. B. Stiegler, Obrazy fotografii. Album metafor fotograficznych, tłum. J. Czudec, Kraków 2009, s. 10. 4 Mariusz Gołąb 132 Fragment ten pokazuje, że obu autorów łączy jeszcze jedna wspólna cecha. Stiegler, interpretując fotografię, zwraca bowiem uwagę na cechę, której rekonstrukcja była głównym celem Curtiusa – „zakotwiczenie w historii”. Przytoczona wyżej wypowiedź Stieglera podkreśla problem wskazywania na rzecz odległą semantycznie, a przy tym odkrywanie tradycji. Połączenie takie mówi o kreacyjnym aspekcie działania za pośrednictwem metafory. Wskazywanie na to, co odległe, obce nie było udziałem toposu. Obecność tradycji ma charakter materiału poddawanego wariantom różnych przekształceń obrazowych w imię artystycznego celu. Sam gest – wyraźnie podkreślany u Stieglera – „wskazywania na” uruchamia już proces narracyjny przez ustanowienie relacji między novum i datum. Relacja taka zawsze zakłada budowanie jakiejś kontekstualnej sceny i rozgrywającej się w niej interpretacji, czyli kompletnego artystycznego universum wykreowanego przez twórcę. W wymiarze uniwersalnym pomysł Stieglera określa obraz jako narrację, która jest rodzajem anamnezy i archeologiczną pracą nad ujawnieniem sensu większej narracyjnej całości. To metafora fotograficzna jest tym razem jej nośnikiem. Mówiąc o „wskazywaniu na coś”, dzięki któremu zwiększa się rozpiętość narracyjna między wyrazem określającym i wyłaniającym się nieznanym, Stiegler ma na myśli metaforę we współczesnym mu – awangard początków XX w. – znaczeniu. Obie wymienione książki tworzą umownie przeciwległe bieguny rozważań, dokumentując ewolucję współczesnej myśli nad problemem ukrytej semantyki wizualności. W każdej z nich odbywa się jakieś „wskazywanie na”, jednak u Curtiusa mówi ono o toposie, którego sens pozostaje zamknięty w często zapomnianej dla współczesnych tradycji. Pomysł fotograficzny Stieglera, jako optyczny eksperyment, idzie dalej – odnajdując tradycję przez obraz, poszukuje dla niej form artystycznej łączliwości z tym, co – jak by powiedział Hans Belting – „prospektywne”, a więc wychylone ku przyszłości5. Zdaniem Barbary Hardy […] zarówno nasze sny jak i marzenia na jawie są narracjami, pamiętamy, przewidujemy, spodziewamy się, rozpaczamy, wierzymy, wątpimy, […] uczymy się, 5 Por. H. Belting, Obraz i kult, Historia obrazu przed epoką sztuki, tłum. T. Zatorski, Gdańsk 2010, s. 17. Narracja obrazów 133 nienawidzimy i kochamy na sposób narracyjny. W istocie, aby żyć, tworzymy opowieści o sobie i innych, o zarówno naszej osobistej jak i społecznej przeszłości i przyszłości6. Autorka sugeruje, że wszystko, co robimy, jest narracją. Zestawione ze sobą przez Hardy tak odmienne dziedziny narracyjne, jak sen i działanie na jawie wchodzą w skład typologii obrazów Jean-Jacquesa Wunenburgera7. Skoro zatem narracja dla Hardy jest związana z każdą dziedziną naszego życia, to należy do przeprowadzonej przez nią inwentaryzacji zdarzeń włączyć także samo wytwarzanie obrazów. Powstają one według Wunenburgera jako rezultat naszej percepcyjnej reakcji na rzeczywistość. W Filozofii obrazów podkreśla on narracyjny aspekt ich kształtowania. Prowadzenie narracji zaś – czy odnosi się ona do prawdziwych faktów zewnętrznych, czy do zdarzeń fikcyjnych – wymaga gry obrazami, które składają się na fabułę. Obrazy rodzą więc narracyjne imaginarium w postaci i n t r y g i p o w i e ś c i o w e j, o p o w i e ś c i, l e g e n d y l u b s c e n a r i u s z a m i t y c z n e g o 8. „Gra obrazami” Wunenburgera czy też nacechowane emocjonalnie przykłady ludzkiej aktywności wymieniane przez Hardy wskazują na kolejny aspekt obrazów, zdolność do ich indywidualnego wytwarzania przy zachowaniu uniwersalnej struktury narracyjnej. Wunenburger zwraca przy tym uwagę na zjawisko podwojenia obrazu, powstałe w procesie zmysłowego przyswojenia stymulujących form obrazowości świata. Nasz obraz jest zatem zawsze obrazem w jakimś sensie zmodyfikowanym w zmysłowej i doświadczeniowej konfrontacji ze światem. Taka uświadomiona modyfikacja jest dla sztuki nową metaforą. Od toposu przez narrację do metafory, tak układa się myśl wskazanych wyżej badaczy. Wszystkie te zjawiska, o czym dotąd nie powiedziano, mają 6 B. Hardy, Towards a Poetics of Fiction, „Novel” 1968, nr 2, s. 5. Cyt. za: K. Rosner, Narracja, tożsamość i czas, Kraków 2003, s. 8. 7 8 J.-J. Wunenburger, Filozofia obrazów, tłum. T. Stróżyński, Gdańsk 2011. Tamże, s. 38–39. 134 Mariusz Gołąb wspólny rodowód retoryczny. Czym jest w takim razie obraz, który ma być tutaj jakoś spowinowacony z narracją? Etymologicznie słowa eikon i eidos odwołują się do doświadczenia optycznego9. Eikon to wizerunek, który łączy z jakimś elementem rzeczywistości relacja podobieństwa. Indoeuropejski rdzeń •weid- w eidos oznacza ‘widzieć’, któremu bliskie jest z kolei słowo eidolon – jako odbicie, złudzenie, idol. Znaczenia te odpowiadają też greckiemu phantasma i jego spolszczonej wersji „fantom” – ‘widziadło, przywidzenie’, od greckiego czasownika phantadzein, który oznacza ‘uwidocznić’ i równocześnie też ‘uzmysłowić’. Nawiązuje do nich także słowo idea – ‘kształt, wyobrażenie’ oraz typos – ‘ślad, forma, model’. Wunenburger wskazuje, że „w tej perspektywie obraz jawi się jako forma widzialna, która odnosi się do jakiegoś doświadczenia przeszłego, teraźniejszego lub przyszłego”10. Pokrewieństwa etymologiczne, na które zwraca uwagę, wskazują na doświadczenie optyczne, ale równocześnie także na abstrakcyjną operację pojęciową, której w formie idei odmawiał obrazom Curtius. W zestawieniu tym widoczne jest zapośredniczenie poprzez ślad i oddalenie od przedmiotowego źródła. W interpretacji Louisa Marina, oddalenie od przedmiotu jest sytuacją, która zapoczątkowuje opowieść11. Pierwotny obraz zatem po raz kolejny ustanawia narrację, w sensie etymologicznym, a także konkretnej sytuacji tęsknoty za zmysłowym obiektem pamięci12. Zdaniem autora Filozofii obrazów już w starożytności widoczna jest tendencja do nazywania „pewnych tworów językowych” przy pomocy określeń odpowiadających obrazom wizualnym. Podaje przykład wyrazu eikon, który „należy do języka literackiego od czasu Arystofanesa w IV wieku i będzie kojarzony z metaphora przez Arystotelesa”13. Dlatego „terminy takie, jak fabuła, fictio […], similtudo, figura, są pod wieloma względami 9 10 Por. tamże, s. 12. Por. tamże, s. 12–13. Por. L. Marin, Od ciała ku tekstowi (Propozycje metafizyczne odnośnie do począku opowieści), tłum. K. Matuszewski, w: L. Marin, O przedstawieniu, Gdańsk 2011, s. 141–172. 11 Por. L. Marin, Przyjemność opowiadania, tłum. K. Matuszewski, w: L. Marin, O przedstawieniu…, s. 184–204. 12 13 J.-J. Wunenburger, Filozofia obrazów…, s. 12. Narracja obrazów 135 bliskoznaczne”14. Z tego też powodu Obrazy fotografii. Album metafor fotograficznych Stieglera należy rozumieć nie tyle jako przyswojenie fotografii literackiego pojęcia, ale raczej przypomnienie pierwotnej funkcji metafory w jej obrazowym znaczeniu, które jest doświadczeniem domagającym się opowiedzenia, zapoczątkowującym proces narracji. Belting mówiąc o funkcji obrazu rozróżnia dwa jego etapy dziejowe oraz przypisane im odmienne sposoby rozumienia. Pojęcie obrazu, które rozumie jako imago, wizerunek osobowy, przypisuje czasom średniowiewcza. Głównym przykładem jest w tym wypadku ikona. Znaczenie i trwałość obrazu wyznaczała niezmienność jego reguł. W ten sposób można rozumieć wierność obrazu jego pierwowzorowi, a także interesującą nas tutaj funkcję obrazu jako uwierzytelnioną reprezentację określonej rzeczywistości. Autor podkreśla także, że obraz wykształcony przez religijną tradycję średniowiecza był zawsze powiązany z narracją, zgodnie z hasłem memoria. Jak pisze, „Tylko wizerunek cechuje konieczna do tego obecność w teraźniejszości, podczas gdy opowieść umiejscowiona jest już w przeszłości”15. Wizerunek, choć przedstawiał osobę, to traktował ją równocześnie jako reprezentację historii poświadczonej przez Biblię. Znaczenie tak rozumianego obrazu utrwalone było dodatkowo w ramach działu retoryki ars memoriam poświęconego praktycznej umiejętności zapamiętywania abstrakcyjnych treści. W średniowieczu obraz sakralny był potwierdzeniem więzi sacrum ze światem16. Tak rozumianemu obrazowi Belting przeciwstawia pojęcie sztuki wykształcone w renesansie. Zmiana dokonuje się pod wpływem krytyki obrazu prowadzonej przez reformację. Skoro jedynym źródłem prawdy zaczyna być wyłącznie tekst, a nie obraz, dochodzi do „rozbicia” doświadczenia wewnętrznego i zewnętrznego człowieka, rozdzielenia ducha i materii. Od czasów renesansu „Podmiot ery nowożytnej, wyobcowujący się ze świata, postrzega ów świat jako rozszczepiony na to, co jedynie faktualne, oraz na ukryty sens metafory”17. 14 15 Tamże. H. Belting, Obraz i kult…, s. 17. Podobnie także Victor Stoichita rozumie obraz jako formę obecności sakralnego wcielenia. Por. V. Stoichita, Ustanowienie obrazu. Metamalarstwo u progu ery nowoczesnej, Gdańsk 2011. 16 17 H. Belting, Obraz i kult…, s. 22–23. Mariusz Gołąb 136 Zmiana ta także domaga się fabuły, narracji, która pozwoli zinterpretować rozdział między tym, co Belting określa jako „faktualne” a „ukrytym sensem metaforycznym”. W „faktualności” widać otwarcie na nowe tematy, dotychczas malarstwu niedostępne lub marginalizowane, takie jak malarstwo pejzażowe czy martwa natura. Tematy te pojawiały się raczej jako uzupełnienie głównego planu lub rodzaj rekwizytorni, w której przedmioty odnosiły się symbolicznie do głównego tematu, lecz nie istniały autonomicznie. Metafora obecna jest w tym zestawieniu jako środek pomocniczy. Nie przypadkiem jednak, ponieważ – jak zauważa Michał Rusinek – istnieje w renesansie zaskakująca zbieżność między teorią malarstwa renesansowego a tradycją retoryki18. Tak, jego zdaniem, zostało ukształtowane dzieło Leona Battisty Albertiego De pictura. Zgodnie z zaleceniem Cycerona, Alberti posługuje się m.in. retorycznym pojęciem inventio, „polecając, by inwencji nie czerpać z historii czy literatury, ale z własnych obserwacji”. Malarz ma także „zbierać w pamięci i szkicownikach pojawiające się w naturze stałe kształty, o cechach charakterystycznych, co przypomina Cycerońskie loci communes”19. W zaleceniach tych widać wyraźnie dwie uzupełniające się tendencje. Jedna wskazuje na źródło inspiracji z natury przeciwstawionej historii, a druga to przekonanie o istnieniu topologicznego porządku form, do których należy się odwoływać. Gdy przyjrzeć się pierwszej z tych zasad, to przypomina ona opinię Arystotelesa, który od prac historiografów cenił bardziej dzieła poetyckie, za ich zdolność do ujmowania rzeczywistości w syntetyczny układ reguł. Z tego samego powodu cenił także bardziej metaforę od opowieści (a jak wiadomo od Kwintyliana – metafora to skrócone porównanie). Dlatego, zdaniem Rusinka, właśnie metafora – rozumiana jako skrócone porównanie – wydaje się kluczem do relacji, jaka panuje u Albertiego między retoryką a malarstwem: traktuje on te Por. M. Rusinek, Retoryka obrazu. Przyczynek do percepcyjnej teorii figur, Gdańsk 2012. 18 L.B. Alberti, O malarstwie, tłum. L. Winniczuk, Wrocław 1963, s. 35. Cyt. za: M. Rusinek, Retoryka obrazu…, s. 34. 19 Narracja obrazów 137 dwie dziedziny oddzielnie, ale sugeruje, by jedna z nich (malarstwo) upodobniła się do drugiej (retoryki) […]20. W układzie retorycznych zaleceń Albertiego widać jednak, że metafora wciąż pełni tu taką rolę, jaką mogła pełnić w ówczesnej sztuce wymowy, tzn. jest środkiem pomocniczym sensu, dlatego bliżej jej do toposu czy loci communes Cycerona. Obserwując proces autonomizacji obrazu, którego kolejnym źródłem – po zniszczeniu funkcji Konstantynopola w XII w. – był wstrząs reformacji, dostrzec można, że podobną drogą podąża metafora. Obu przypisuje się w pewnym okresie ukrytą funkcję narracyjną mediatora między światem a ludzką świadomością. Proces ten trwa od antyku, uwarunkowany tradycją retoryczną, do drugiej połowy XIX w. Modernizm przynosi poezji nowe rozumienie obrazu za sprawą twórczości Charlesa Baudelaire’a, którego prekursorską rolę podkreślał Hugo Friedrich, a w ślad za nim, przejmując część pomysłów teoretycznych, Jonathan Culler21. Zmiana ta dokonuje się w postaci zabiegu, wydawałoby się, najprostszego z możliwych, tzn. przeniesienia świata poetyckiego ze scenerii natury do miasta. (Tu z obowiązku wypada zaznaczyć, że jest to przeniesienie chwilowe, a raczej kolejne przeniesienie wstrząsowe). Przełom XIX i XX w. to także okres namysłu nad relacjami między alegorią i symbolem z jednej strony a metaforą z drugiej. W efekcie tych zmian dochodzi do uznania metafory za nadrzędny środek stylistyczny. W tym nowym rozumieniu metafora pozbawiona zostaje dotychczasowej funkcji retorycznej. Z ozdobnika stylu, środka persfazji, leksykalnej formy dla znanej treści, staje się konstrukcją organizującą cały utwór literacki oraz podległe mu zabiegi stylistyczne. Ze względu na jej bliskość z symbolem staje się też zabiegiem odsyłającym dla tego, co pozarozumowe. Celem metafory nie jest już w tej chwili zestawianie ze sobą rzeczy podobnych, ale łączenie 20 Tamże, s. 34. Por. H. Friedrich, Struktura nowoczesnej liryki. Od połowy XIX do połowy XX wieku, wstęp i tłum. E. Feliksiak, Warszawa 1978; J. Culler, Nowoczesna liryka: ciągłość gatunku a praktyka krytyczna, tłum. T. Kunz, w: Odkrywanie modernizmu. Przekłady i komentarze, red. R. Nycz, Kraków 1998, s. 227–249. 21 138 Mariusz Gołąb zjawisk odległych na prawach interakcyjnej relacji, wydobywanie ukrytych filiacji. Sens takiej metafory nie jest prostym efektem dodawania uczestniczących w niej elementów, ale nowym obrazem, którego sens został wydobyty w procesie metaforycznym. Zdaniem Paula Ricoeura tak rozumiana metafora ma zdolność komentowania świata i łączenia tego, co zmysłowo uchwytne z abstrakcyjną ideą22. *** Cezura wyznaczona w poezji przez Baudelaire’a oraz towarzyszące jej rozważania teoretyczne pisarzy i artystów nad funkcją metafory to także moment wielkiego projektu nowej społecznej i architektonicznej konstrukcji paryskich pasaży, która stała się źródłem inspiracji dla teorii Waltera Benjamina. Zburzenie układu przestrzennego starego Paryża miało zapobiec regularnym rozruchom rewolucyjnym, którym sprzyjał średniowieczny układ wąskich ulic Paryża. Pomysł ówczesnych władz miasta zmienił świadomość kulturową mieszkańców, wymusił bowiem ostatecznie zerwanie ciągłości pamięci o rodowodzie obrazów. Rozmach, z jakim zabrano się do tej pracy, który zaowocował powstaniem nowych połączeń komunikacyjnych Paryża, spajających w całość wszystkie części miasta, rodzi zatem pytanie, czy pamięć o obrazowym rodowodzie może być rewolucyjna? Z pewnością jest narracyjna, jeśli obrazy stanowią kulturowe continuum, jest zatem w Foucalutowskim znaczeniu dyskursywna. Wymiana obrazów jest w takim razie wymianą idei. Rewolucji metaforycznej odpowiada w tym samym czasie rewolucja socjalna i architektoniczna. Dla Benjamina pasaże stały się nowym modelem relacji społecznych, na który wpływ miała organizacja przestrzeni. Podobnie myślał Baudelaire, kiedy czynił miasto podstawą swojej obrazowej metaforyki. Pasaże mają w sobie wiele z teatralizacji, są rodzajem sceny, która rodzi anonimową postać flaneura i towarzyszący mu voyeryzm. Domykają się przestrzennie, organizując życie społeczne oraz nadając zbiorowemu i wymuszonemu przez układ architektoniczny ruchowi formę wykadrowanego Por. P. Ricoueur, Metafora i symbol, w: tegoż, Język, tekst, interpretacja, wyb. i wstęp K. Rosner, tłum. P. Graff, K. Rosner, Warszawa 1989, s. 123–155. 22 Narracja obrazów 139 ujęcia obrazowego. To jednak nie pierwszy przypadek w historii. Wcześniej był renesans, w którym – jak powiedziano – doszło do wyodrębnienia „faktualnej” warstwy obrazów. W pierwszej połowie XV w. Alberti odwołał się do motywu okna, które było dla niego „metaforą metody perspektywicznej”23. Zdaniem Victora Stoichity okno w malarstwie tego okresu „urzeczywistnia dialektykę wewnętrzności i zewnętrzności”, „gatunek nazywany pejzażem zrodzony jest z przeciwieństwa”. W tradycji pejzażu przedstawienie przyrody […] zakłada istnienie przestrzeni kulturowej, albo cywilizacji, z której wnętrza dokonuje się oglądu tego, co na zawnątrz. Rozdzielenie jest konieczne, nawet jeśli chodzi o pejzaże miejskie. To właśnie prostokąt okna przekształca zewnętrzność w pejzaż 24. „Aby natura była postrzegana jako malarstwo, konieczne jest przecięcie”, które zapewnia „rama okienna”25. Główny wątek opowiadania Michela Fabera Oczy Duszy osnuty jest na kanwie motywu okna. Główna bohaterka opiera się regularnym próbom kolejnych akwizytorów, próbujących sprzedać jej solidne, antywłamaniowe i estetyczne okna. Bohaterka dzielnie odpiera te zmasowane i dręczące ataki – do czasu, gdy w drzwiach staje kobieta, która zapewnia ją, że nie jest sprzedawcą okien. Za nią, na ulicy stała jednak zaparkowana furgonetka, której bok zdobił napis „NOWE PERSPEKTYWY”: – Nie jest pani z firmy wymieniającej okna, co? – spytała Jeanette. […] – Raczej nie – odpowiedziała. – Oferujemy ludziom coś innego niż okna. […] Znalzłszy się w pokoju dziennym, akwizytorka nie traciła czasu. – Jak pani się podoba widok za oknem? – zapytała. – Jest gówniany – odpowiedziała Jeanette. 23 24 25 V. Stoichita, Ustanowienie obrazu…, s. 24. Tamże, s. 51. Tamże, s. 52. 140 Mariusz Gołąb Akwizytorka uśmiechnęła się ponownie i przechyliła lekko głowę na bok, jak gdyby chciała powiedzieć: „Muszę się z panią zgodzić, choć jestem zbyt dobrze wychowana, żeby to powiedzieć”. – No cóż – odezwała się słodziutkim głosikiem. – Gdyby pani miała wybór, na co patrzyłaby pani najchętniej? – Na wszystko z wyjątkiem Rusborough South – odparła Jeanette bez wahania. – Góry? Doliny? Morze? – nalegała akwizytorka. – Wie pani co, kiedy wygram na loterii, dam pani znać, dokąd się przeprowadzam, dobrze? […] – W NOWYCH PERSPEKTYWACH LUBIMY mówić, że okna są oczami duszy – powiedziała akwizytorka nabożnie, niemal marzycielsko26. Rozmowa kończy się zamontowaniem w domu Jeanette ekranu wypełniającego swoim rozmiarem całe okno. Tekst Fabera ujmuje dwa charakterystyczne momenty tego zdarzenia – przed włączeniem: Wpasowany tak dokładnie, ekran zapieczętował pokój z klaustrofobiczną szczelnością, sprawiając, że światło elektryczne wydało się jaskrawsze, a zarazem słabsze, jak żałobna poświata we wnętrzu kurnika27 i po włączeniu ekranu: Oczarowana Jeanette zbliżyła się do okna i podeszła aż do parapetu. Na szkle nadal znajdowały się smugi, te same od tygodni, a może lat. Świat za szybą był rzeczywiście taki, jak się wydawał, promienny i spokojny. […] próbowała obiektywnie ocenić widok za oknem. Wyobraziła go sobie jako wyświetlany w nieskończoność ten sam film o wiejskim ogrodzie, z tym samymi ptakami fruwającymi w kółko w równych odstępach czasu, niczym na tych wystawach sklepowych, które na Boże Narodzenie pokazują mechaniczne scenki […]. M. Faber, Oczy duszy, w: tegoż, Bliźnięta Fahrenheit, tłum. A. Ambros, Warszawa 2007, s. 57–59. 26 27 Tamże, s. 60 Narracja obrazów 141 – Nie, to nie wideo – żachnęła się akwizytorka. – […] Trwa c a ł y c z a s – odpowiedziała – To nie jest żaden film. To prawdziwe miejsce i właśnie tak wygląda teraz, w tej chwili28. Tytuł i znaczenie opowiadania Fabera zostało oparte na kulturowym toposie, metaforze o znacznym stopniu leksykalizacji – „oczy są oknem duszy”. Tekst odwraca jednak znaczenie, odwlekając odpowiedź, czym są oczy duszy, dzięki czemu uzasadnienie zyskuje zastosowany tutaj układ narracyjny i wpisany w ten układ równoległy proces interpretacji metafory o konstrukcji in absentia. Narracja jest procesem rekonstrukcji tej metafory od danego na początku jej fragmentu (oczu duszy) do części określanej – okien. W wersji Fabera nie oczy, ale okna są „oczami duszy”. Przy tym tradycyjna fraza demaskuje się jako tautologiczna forma „oczy oczu duszy”. Swoją drogą, przekonanie o tym, że czytelnik zbliża się w ten sposób do z góry upatrznego obrazowego celu może być mocno łudzące. Czy w efekcie otrzymane rozwiązanie narracyjne to przypadkiem nie kolejna tautologia: „okna okien duszy”? Ale nie przejmujmy się tym tak bardzo, podjęty przez nas wysiłkek interpretacji zostaje nagrodzony – my i Jeanette dostajemy przecież w efekcie po okazyjnej cenie solidniejsze okno okien. Zleksykalizowana w części metafora wykorzystana przez Fabera ma odległy i poświadczony przez różne tradycje rodowód kulturowy: egipskie oko Ozyrysa jako symbol inteligencji, trzecie oko Śiwy w tradycji hinduskiej, a także znaczenie oka w tradycji biblijnej. O jego funkcji świadczą chociażby słowa Jezusa: „Światłem ciała jest oko. Jeśli więc twoje oko jest zdrowe, całe twoje ciało będzie w świetle” [Mt 6,22 i n., Łk 11,4 i n.]29. Uzupełnieniem tego fragmentu może być inny, mówiący o tym, że nie to jest złe i czyni nieczystym, co wchodzi w człowieka, ale co z niego wychodzi [Mk 7, 18–23]. Drugi z fragmentów przytaczany jest przeważnie w znaczeniu bliższym wymowie źródłowej, tzn. w funkcji aksjologicznej. Na oba, poza funkcją etyczną, można spojrzeć także w wymiarze estetycznym i poznawczym. Piewszy wskazuje na jedność 28 Tamże, s. 62–63. Korzystam z wydania: Pismo Święte Starego i Nowego Testamentu. Biblia tysiąclecia, red. ks. K. Dynarski SAC, Poznań–Warszawa 1990. 29 142 Mariusz Gołąb zmysłowo-cielesną, dla której reprezentacją jest oko. Wypowiedź Jezusa podkreśla znaczenie percepcyjnych możliwości człowieka w konceptualizacji świata, od której uzależnione jest także świadome rozpoznawanie idei. Zmysł wzroku jako reprezentacja dla pozostałych zdolności poznawczych wskazuje na związek między zdolnością wyodrębniania obrazów i włączania ich w ideowy porządek. Kolejny natomiast fragment, który zresztą należy rozpatrywać łącznie z pierwszym, wskazywałby na problem nieskrępowanej artystycznej wolności, dla której inspiracją są obrazy. Ograniczeniem całości są jedynie pytania o cel obrazu w sztuce: „do czego powstała konstrukcja ma służyć?” i „jak się z tym czujesz jako twórca?”. Pytania te, jak widać, można zadawać zarówno w wymiarze etycznym, jak i estetycznym. Ich wzajemne przenikanie, o czym świadczy szereg wymienionych tu odwołań kulturowych dla frazy oczu duszy, uwalnia od obaw przed pozbawieniem obrazu narracji. Dzieje się raczej odwrotnie – obraz i pojawiająca się w jego funkcji metafora inicjują opowieść i modelują jej narracyjną konstrukcję. W takim kontekście każdy obraz może stać się cenny i poddany uwzniośleniu przez sztukę, jeśli jego twórca przejmie na siebie obowiązek świadomego konstruktora. Pytania o rodowód i cel obrazów należą do pierwszych, jakie zadaje sobie artysta. Niech jako przykład posłużą dwa różniące się formatem stylistycznym utwory poetyckie zestawione z projektem fotograficzno-filmowym. Pierwszym jest znany wiersz Williama Carlosa Williamsa, imagisty amerykańskiego, Czerwone taczki (The Red Wheelbarrow): The Red Wheelbarrow so much depends upon a red wheel barrow glazed with rain water beside the white chickens. Narracja obrazów 143 Czerwone taczki Jak wiele zależy od czerwonych taczek z glazurą deszczu która spływa po nich obok białych kurcząt30 Od czasu przekładu Leszka Elektorowicza wiersz ten doczekał się jeszcze kilku tłumaczeń. Dla rozważań nad znaczeniem narracji obrazów istotny może okazać się krótki przegląd głównych kierunków translacyjnych ścieżek, którymi podążali kolejni tłumacze. Wśród głównych tendencji zaznacza się próba rozwiązania problemu pluralnej formy angielskiego wheelbarrow. W tłumaczeniu Julii Hartwig i Piotra Sommera (oba z roku 2009) w tytule i drugim dwuwersie pojawia się forma „czerwona taczka”. Dostrzec można w tym zabiegu z pewnością dostosowanie do polskiej wersji leksykalnej „taczka”31. Można mieć jednak wątpliwość, czy ta forma językowej aktualizacji sprzyja układowi semantycznemu całego utworu. Nie wszyscy tłumacze zdecydowali się na wprowadzenie tej porawki. W przekładzie z 1985 r. Leszek Engelking pozostawił bliższą gramatycznie oryginałowi formę „czerwonych taczek”32. U niego też pojawia się jedyna pośród wymienionych autorów próba pogodzenia układu wersowego i profilowanej w ten sposób semantyki drugiego wersu oryginału, w którym dochodzi do rozbicia morfologicznej całości na „wheel” i przeniesione W.C. Williams, Czerwone taczki, w: tegoż, Poezje, tłum. L. Elektorowicz, Warszawa 1972, s. 31. 30 Por. W.C. Williams, Czerwone taczki, w: tegoż, Spóźniony śpiewak, tłum. J. Hartwig, Wrocław 2009; W.C. Williams, Wiersze, tłum. P. Sommer, „Literatura na Świecie” 2009, nr 1–2 (450–451), s. 219–220. 31 Por. W.C. Williams, Czerwone taczki, tłum. L. Engelking, „Literatura na Świecie” 1985, nr 1 (162), s. 142. 32 144 Mariusz Gołąb do następnego wersu „barrow”. W propozycji Engelkinga pojawia się forma „czerwonych ta- / czek” (z przeniesieniem), sugerująca widoczne w oryginale rozbicie frazy, zapisane jako „a red wheel / barrow”. Pozostali tłumacze radzą sobie z tym zapisem pozostawiając przymiotnik „czerwonych”, a przenosząc określany rzeczownik w zależności od wybranego wariantu liczby gramatycznej „taczek” (Elektorowicz) lub „taczki” (Hartwig, Sommer). Wszyscy ci autorzy uznają tym samym tę część wiersza Williamsa za istotny nośnik semantyczny utworu. Równocześnie jednak wszyscy decydują się na wyprofilowanie tego fragmentu tylko w jednym z dwu możliwych kierunków obecnych w oryginale. Tytułowe „the red wheelbarrow” nie jest już tym samym w wierszu, gdzie zmienia się na eliptyczne „a r e d w h e e l ” / „barrow”. Wiersz wprowadza dodatkową łączliwość składniową i otwiera nowe możliwości semantyczne. Zabieg taki pozwala np. widzieć między wersami metaforycznie elidowany człon „of”, który w miejsce leksykalnej całości sugeruje obecność relacyjnego związku dwu elementów. Widoczna przy tym gra rodzajników staje się bardzo istotna, ponieważ w tym wypadku dokonuje się przy jej pomocy proces morfologicznego rozczłonowania tytułowego obrazu czerwonych taczek. Tytuł właśnie działa bardzo silnie jako jeden z rodzajów naszych percepcyjnych przyzwyczajeń. Może on pełnić funkcję narracyjnego wzorca, który projektuje określone formy patrzenia. Wiersz Williamsa jednak przeczy temu wstępnemu retorycznemu założeniu przez układ dwuwersowych sekwencji, ale także poddając w wątpliwość tożsamość i funkcję tytułowego przedmiotu określanego. W procesie poetyckich przemian to już nie „czerwone taczki”, ale „czerwone koło” – zaledwie jeden z elementów taczki (-ek). Ta rodzajnikowa modyfikacja przewrotnie niszczy zadany uprzednio retoryczny wzorzec percepcyjny, zapoczątkowując w ten sposób właściwy proces poetyckiej narracji obrazów i wprowadzając naiwną wątpliwość czytelnika (a o nią przecież chodzi): czy to koło jest czerwone, czy cała taczka. Ten wyrazisty zabieg, choć kłopotliwy w tłumaczeniu, organizuje działanie innych środków formalnych, dzięki którym cały proces językowej atrybucji uwolniony zostaje w wierszu od przyporządkowanych jej podmiotów. Taczki wraz z pozostałymi zjakwiskami stają się kształtami wolnymi od zadanych im przedmiotowo-narracyjnych funkcji. Najbliższa Narracja obrazów 145 temu znaczeniu jest translacyjna perspektywa Engelkinga, choć i u niego widać swoistą „niekonsekwencję”, ponieważ autor decyduje się ostatecznie pozostawić formę mnogą „czerwonych taczek” w modyfikowanych wersach. Zadanie znalezienia właściwej ekwiwalencji jest o tyle trudne, że oryginał wskazuje na obecność nowego przedmiotu „a red wheel”, powstałego w wyniku poetyckiej rekonstrukcji, której odpowiednikiem ma być – zaproponowany przez Engelkinga – podział na morfemy. Autor ten, jak widać, zdaje sobie dobrze sprawę z konieczności takiego zabiegu, gdy podejmuje grę wariantami obrazowymi oryginału. Blisko czerdziestoletnia historia tłumaczeń tego wiersza może być przykładem jego obrazowej ewolucji, od jednorodnej formy liczby mnogiej zachowanej w całym wierszu przez wariant pośredni Engelkinga po wybór kolejnego skrajnego wariantu liczby pojedynczej. Wariant pośredni – wraz z jego niedostrzeżonym w pełni potencjałem – byłby tu najbliższy obrazowym intencjom oryginału. Obserwowana w nim poetycka rekonfiguracja znaczeń daje początek procesowi wytwarzania nowych obrazów wiersza. Kolejnym przykładem jest fragment Wielkiej elegii dla Johna Donne’a Josifa Brodskiego: Wielka elegia dla Johna Donne’a John Donne już usnął, wszystko śpi wokoło, podłoga, ściany, obrazy, posłanie, śpi hak, zawory, kobierce i stoły, kredens, zasłony, świeca i ubranie. Posnęło wszystko. Butla, misy, szklanka, chleb, nóż do chleba, fajans i zastawa, szafa, bielizna, szkło, knot u kaganka, stopnie, drzwi, zegar. Wszędzie noc nastawa. Noc wszędzie: w oczach, w kątach i w bieliznie, w papierach, w stole, w kazaniu dla rzeszy, w figurach mowy, w szczypcach na kominie, w ostygłej jego czerni, w każdej rzeczy. 146 Mariusz Gołąb W butach, pończochach, cieniach za zwierciadłem, w oparciu krzesła, w łóżku i pod miską, w krucyfiksach, w kubkach, w prześcieradle, w miotle u proga. Już posnęło wszystko. Wszystko śpi twardo. W objęciach ciemności Stok sąsiedniego dachu. Kalenica jak biały obrus. Cięta śmiercionośnie ramą okienną śpi cała dzielnica. Posnęły łuki, ściany, wszystko w koło, brukowce, kostki w bruku, kraty, klomby, światło nie buchnie, nie zaskrzypi koło… Cokoły, płoty, łańcuchy, ozdoby. Posnęły klamki, drzwi, haki, pierścienie, zamki, zasuwy, zawory; i klucz śpi. Szmer szept, stuk nigdzie się tu nie rozlegnie. Śnieg jeno skrzypi daleko do jutrzni. Posnęły turmy, pałace. Bezmiany w sklepiku rybnym. Śpią w śnie zasłuchanym koty w piwnicach. Śpią psy łańcuchowe. Śpią myszy, ludzie. Londyn usnął w zaspie. Żaglowiec w porcie. A woda ze śniegiem pod jego cielskiem ciężko we śnie chrapie, z uśpionym w dali zlewając się niebem. I John Donne usnął. Wraz usnęło morze.33 Pozostałe strony poematu wyglądają podobnie, zachowując konsekwentnie enumeracyjny porządek, a zmieniając jedynie obszary tematyczne, na których skupia się uwaga podmiotu. Mamy tu właśnie do czynienia z pierwszym ze wspomnianych na początku wariantów – z czymś, co można by nazwać obrazem narracji obrazów właśnie, a nie z obrazami podległymi zaplanowanej uprzednio narracji. Wymieniane w wierszu przedmioty pojawiają się J. Brodski, Wielka elegia dla Johna Donne’a, tłum. W. Wirpsza, w: J. Brodski, 82 wiersze i poematy, wyb. i oprac. S. Barańczak, przedm. Cz. Miłosz, Kraków 1989, s. 21. 33 Narracja obrazów 147 jako najmniejsze sekwencje obrazowe, z których każda składa się na większą całość. Ta cecha łączy konstrukcję Brodskiego z wierszem Williamsa. Przedmioty-obrazy należą do perspektywy oglądu podmiotu, są obrazowymi reprezentacjami jego spojrzenia, budują tym samym zakres obejmowanej wzrokiem przestrzeni, konsekwentnie układając się w porządek narracji. I tu jednak zaznacza się planowana „sprzeczność” między semantyką tak rozumianych obrazów a retoryczną funkcją słowa „sen”, przy pomocy którego dokonuje się rekapitulacji poszczególnych sekwencji wiersza. W tym wypadku sen nie jest wyłącznie zapisem fizjologicznego stanu organizmu – jego statyce odpowiada dynamiczny proces namnażania obrazów. Jednocześnie sen to także „praca snu”, a więc tworzenie obrazów sennych. Pozostałe konotacje związane ze snem to wyciszenie, medytacja, bezruch, śmierć, ale również komplementarnie obecne wszelkie formy transgresywne, a wraz z nimi zmiany sytuacji percepcyjnej oznaczanej przez przyrastające wersyfikacyjnie sekwencje obrazowe. Utwór układa się według naracyjnie zaangażowanego procesu widzenia, którego aktywność nadaje obrazowy porządek światu. Za porządkiem tym kryje się odzyskana Beltingowska świadomość obrazów. W 2010 r. Vik Muniz, brazylijski artysta fotograf, wykonał serię zdjęć poświęconych Jardim Gramacho, największemu na świecie wysypisku śmieci, znajdującemu się na przedmieściach Rio de Janeiro. Proces powstawania tych prac posłużył jako porządek narracyjny powstającego równocześnie filmu dokumentalnego Waste Land Lucy Walker. Pomysł artystyczny powstał tym samym z nałożenia dwu perspektyw – fotograficznej i filmowej. Otrzymany w ten sposób obraz uwzględnia w wielu ujęciach fotograficzną perspektywę Muniza. Z drugiej jednak strony poszczególnym sekwencjom jego pracy dodatkowej spójności nadaje układ narracyjny filmu. Obie perspektywy, uzupełniając się wzajemnie, wnoszą odmienną wartość artystyczną. Muniz szuka walorów estetycznych kompozycji fotograficznej, „oddalając się” od dokumentalnej funkcji fotografii. To oddalenie w znaczeniu gatunkowym (artystyczny aspekt fotografii) i optycznym (związane z konstrukcją perspektywy) zarazem. Film, który powstawał w tym samym czasie, tworzy wartość dokumentalną projektu, wprowadza to, co artystyczne w przestrzeń realnego świata, ukazując społeczny wymiar pomysłu. 148 Mariusz Gołąb Nałożenie tych dwu perspektyw prowadzi do źródła inspiracji, pełniąc funkcję dwuwarstwowego rastra. Zabieg ten pozwala odnaleźć elementarne sekwencje obrazu pośród śmieci zgromadzonych na wysypisku. To one są składowymi obrazu, nadają fakturę i barwę kompozycji. Ostra linia pierwszego planu, wydzielająca ich obszar spośród wzgórz pokrytych lasem, zmusza do ponownego przemyślenia funkcji natury jako przestrzeni inwencji Albertiego. Najwyraźniej śmieci burzą tutaj znaczenie utrzymywanej od wieków na prawach aksjomatu opozycji między naturą a kulturą, uzupełniając tę binarną konstrukcję pojęciową o nowy element mediacyjny. Od nich, poprzez tradycję malarskiego motywu i kompozycji, można przejść do wymiaru dokumentalnego. Ten jednak uzyskuje w tym wypadku wartość socjologicznego obrazu, dzięki zastosowanej w nim warstwowej konstrukcji perspektywy i elementarnej faktury śmieci. Uzyskany w ten sposób obraz jest spójny, ponieważ pomysł jego kompozycji odwołuje się do motywów tradycji malarstwa. Pozwala on jednocześnie przejść od narracyjnej całości do składających się na nią elementarnych części. Śmieciom uznanym za odpad kultury przyznano miejsce w warstwie inwencji, nadającej początek pracy twórczej. Na plakacie reklamującym film Walker34, w dolnym lewym rogu pojawia się charakterystyczny znak umieszczany na opakowaniach z tworzyw sztucznych, informujący o możliwości powtórnego przetworzenia. Ten czytelny, współczesny motyw graficzny dołączył w ten sposób do tradycji symboli kulturowych. Na plakacie zmieniono w nim jedynie hasło, które brzmi teraz „Recycle yourself”. To szczególny rodzaj recyklingu, któremu przypisano nie praktyczny, ale twórczy wymiar. Hasło uruchamia jednocześnie proces narracji, ujawniając ukryty aspekt społeczny projektu Muniza i Walker, w którym centralne miejsce zajmuje człowiek jako wytwórca kultury i jej części kategoryzowanej jako śmieci. Inny zabieg symboliczny, do którego odwołali się twórcy, to tytuł filmu – Waste Land, z czytelną aluzją do dzieła Thomasa Stearnsa Eliota. Kulturowy wymiar tradycji literackiej został tu skonfrontowany z nazwą własną miejsca, uznanego przez zamieszkujących je ludzi za Plakat oraz fotosy z filmu będące ilustracją treści opisywanych w artykule można znaleźć na stronie: http://www.wastelandmovie.com/downloads.html 34 Narracja obrazów 149 Ogród (Jardim) Gramacho. I rzeczywiście, jak pokazuje film, jest to ogród „ziemi twórczej”, regularnie plewiony, z systematyką jego produkcyjnych odmian (tworzywa sztuczne, metale, innego typu opakowania i materiały), który daje zatrudnienie, tworzy więzi społeczne i swoiste poczucie wartości niedostrzegalne dotąd z „perspektywy” konsumentów surowców i „pierwotnych” produktów kultury. Nic w tym dziwnego, skoro to kwestia sposobu widzenia. Producenci filmu sugerują jednocześnie, że wydarzenia w największym mieście śmieci zmienią widza, zmienią jego perspektywę („What happens in the world’s larges trash city will transform you”). A z jakiej perspektywy patrzy na bohaterów i zarazem swoich modeli Muniz, czyniąc jednego z nich odtwórcą roli Marata według obrazu Jeana Louisa Davida, mieszkankę Jardim Gramacho nazwaną „Magna” – jako aluzję do mitycznej figury pramatki, której portret, najpierw fotograficzny, układany jest następnie niczym etruska mozaika ze śmieci? Czy Muniz też nie jest już mimo woli portretowany? Wydaje się, że nie przypadkiem w filmie i na zdjęciach dokumentujących film szczególne miejsce poświęca się ujęciu perspektywicznemu. To oczywiście zabieg konieczny, by zapanować nad proporcjami kompozycji obejmującej przynajmniej kilkadziesiąt metrów kwadratowych. Muniz ma swoje okno – okno Albertiego, którym staje się kadr fotograficzny. Obok fotografa jest jeszcze także ktoś inny, kto patrzy w podobny sposób na okolicę – umieszczona na peryferiach Rio de Janeiro figura Jezusa. Czy to przypadek, czy jednak rodzaj wizualnej pamięci i forma konceptualizacji, której udziela autorom projektu symbolika tej przestrzeni? Muniz, kadrując przestrzeń, dokonuje zmiany funkcji i artystycznego recyklingu przedmiotów pozbawionych cech kulturowych. Spoglądając przez własne okno w ten sam sposób uruchamia proces, w którym mieszkańcom Jardim Gramacho przywraca się godność oraz udział w procesie społecznym, zgodnie z zasadą: nieważne na co patrzysz, ale jaki z tego robisz użytek. Co zatem łączy wszystkie trzy wymienione przykłady? Przede wszystkim poziom inwencji i związana z nią zdolność bezinteresownego wyboru podstawowej warstwy kompozycji optycznej. Autorzy podejmują w ten sposób próbę przewartościowania tradycyjnych wzorów patrzenia. Korzystają z inicjującej patrzenie sytuacji percepcyjnej znanej z tradycji, rezygnują jednak 150 Mariusz Gołąb z dotychczas przyjętych kontekstów użycia gotowych obrazów. Narzucony z góry wzorzec ikoniczny zakodowany w słowie, frazie, czy niezależnej od obrazu abstrakcyjnej treści, ma bowiem skłonność do budowania oderwanej od tegoż obrazu narracji. Autorzy zmieniają tę kolejność, poszukując elementarnych sekwencji obrazu, ciesząc się ujawnioną na powierzchni kompozycji fakturą punktów matrycy lub śmieci. To jednak przecież wciąż to samo, jeśli rzeczy wypełniające kosz Jardim Gramacho uwolni się od ich pierwotniej funkcji. Cóż, kiedy jeden z poszukiwaczy znajdzie w nim czerwone koło od taczki Williamsa. Powiedzmy, że dziś odzyskaliśmy świadomość obrazów (Belting), które przyrastają dzięki zindywidualizowanej inwencji i możliwościom medialnym. Tylko co zrobić z ich funkcją metaforyczną, o której pisał Ricoeur, że jest materialnym znakiem dla transcendencji, a która od romantyzmu była zapowiedzią uwolnienia od wyczerpanych form kultury? Osiągnęliśmy poziom nieograniczonej inwencji, zapominając jednak, że jej funkcjonalność wpisana w rozpiętość przestrzeni metafory jest zawsze zaproszeniem do refleksji. Nawet jeśli dziś tak rozumiane obrazy pojawiają się jako swobodne działanie sieciowej percepcji, to ten przyrost należy ostatecznie traktować jako ponawiane spotkanie, pełne obaw przed nowym, z jakimś greckim, Barthesowskim athopos, które pragnie być rozpoznane i przyswojone w aktualnym wymiarze kultury. Obrazy domagają się zatem dziś także jeśli nie nowej topiki, to z pewnością ich ułożenia w fabularny porządek współczesnej opowieści. Bibliografia Alberti L.B., O malarstwie, tłum. L. Winniczuk, Wrocław 1963. Belting H., Obraz i kult, Historia obrazu przed epoką sztuki, tłum. T. Zatorski, Gdańsk 2010. Brodski J., Wielka elegia dla Johna Donne’a, tłum. W. Wirpsza, w: J. Brodski, 82 wiersze i poematy, wyb. i oprac. S. Barańczak, przedm. Cz. Miłosz, Kraków 1989. Narracja obrazów 151 Culler J., Nowoczesna liryka: ciągłość gatunku a praktyka krytyczna, tłum. T. Kunz, w: Odkrywanie modernizmu. Przekłady i komentarze, red. R. Nycz, Kraków 1998. Curtius E.R., Literatura europejska i łacińskie średniowiecze, tłum. i oprac. A. Borowski, Kraków 1997. Faber M., Oczy duszy, w: tegoż, Bliźnięta Fahrenheit, tłum. A. Ambros, Warszawa 2007. Friedrich H., Struktura nowoczesnej liryki. Od połowy XIX do połowy XX wieku, wstęp i tłum. E. Feliksiak, Warszawa 1978. Hardy B., Towards a Poetics of Fiction, „Novel” 1968, nr 2. Marin L., Od ciała ku tekstowi (Propozycje metafizyczne odnośnie do począku opowieści), tłum. K. Matuszewski, w: L. Marin, O przedstawieniu, Gdańsk 2011. Marin L., Przyjemność opowiadania, tłum. K. Matuszewski, w: L. Marin, O przedstawieniu, Gdańsk 2011. Ricoueur P., Metafora i symbol, w: tegoż, Język, tekst, interpretacja, wyb. i wstęp K. Rosner, tłum. P. Graff, K. Rosner, Warszawa 1989. Rosner K., Narracja, tożsamość i czas, Kraków 2003. Rusinek M., Retoryka obrazu. Przyczynek do percepcyjnej teorii figur, Gdańsk 2012. Stiegler B., Obrazy fotografii. Album metafor fotograficznych, tłum. J. Czudec, Kraków 2009. Stoichita V., Ustanowienie obrazu. Metamalarstwo u progu ery nowoczesnej, Gdańsk 2011. Williams W.C., Czerwone taczki, w: tegoż, Poezje, tłum. L. Elektorowicz, Warszawa 1972. Williams W.C., Czerwone taczki, w: tegoż, Spóźniony śpiewak, tłum. J. Hartwig, Wrocław 2009. Williams W.C., Czerwone taczki, tłum. L. Engelking, „Literatura na Świecie” 1985, nr 1 (162). Williams W.C., Wiersze, tłum. P. Sommer, „Literatura na Świecie” 2009, nr 1–2 (450–451). Wunenburger J.-J., Filozofia obrazów, tłum. T. Stróżyński, Gdańsk 2011. 152 153 Kamil Kozakowski Uniwersytet Śląski w Katowicach Ziemia —— Barcelona: szkic o tubylcach. Dziennik w kosmicznym znaczeniu tego wyrazu Jak pisał Clifford Geertz: patrzymy i postrzegamy życie innych poprzez soczewki, które sami sobie kształtujemy. Jasne jest więc, że ci inni również patrzą na nas przez swoje własne soczewki1. Otaczająca nas nieznana rzeczywistość wręcz sama nakierowuje ludzkie patrzenie na obiekty najbardziej dziwne, obce i, co najważniejsze, w jak największym stopniu odmienne od tych obserwowanych przez nas na co dzień. Na pierwsze strony gazet trafiają najbardziej szokujące nas i odchodzące od normy obrazy, a tematem numer jeden wśród reportaży stają się dalekie bądź bliższe kultury, których członkowie swoim zachowaniem zadziwiają, a nierzadko nawet mrożą krew w żyłach czytelników. Trudno dziwić się takiemu stanowi rzeczy, albowiem od zawsze patrzenie na coś innego i nieznanego było w znacznym stopniu związane z ciekawością i dziwieniem się. Przecież to właśnie owa ciekawość i zdziwienie dały początek antropologii jako dyscyplinie naukowej. Zdaniem Georga Simmla obcy to członek danej grupy, w której wyróżnia się on w znaczący sposób. Jako przykład uczony podaje figurę cudzoziemca. Jak stwierdza: 1 Por. C. Geertz, Anty anty-relatywizm, tłum. J. Minksztym, w: Amerykańska antro- pologia postmodernistyczna, red. M. Buchowski, Warszawa 1999, s. 62. 154 Kamil Kozakowski Cudzoziemiec jest elementem szerszej grupy tak samo jak ubodzy albo wszelkiego rodzaju „wewnętrzni wrogowie”, elementem, którego pozycja wewnętrzna oraz pozycja jako członka grupy obejmuje zarazem moment wykluczenia2. Simmel wyodrębnia jednak także drugą grupę obcych, w której znajdują się istoty tak od nas odmienne, że odmawiamy im cech potocznie uznawanych za ludzkie. Wówczas, zdaniem badacza, stosunek do takich osób polega na braku jakichkolwiek stosunków, a sam obcy w żadnym razie nie staje się członkiem grupy, tak jak może nim stać się właśnie wspomniany wcześniej obcokrajowiec3. Jak pisał: Tkwi on w przestrzennie – czy też jakoś inaczej – określonym kręgu. Jednakże istotnym wyznacznikiem jego pozycji jest fakt, że nie należy on od początku do tego kręgu, że wnosi jakości nie będące i nie mogące być rdzennymi właściwościami tego kręgu. Jedność bliskości i dystansu, zawarta w każdym stosunku międzyludzkim, w tym wypadku ulega pewnej modyfikacji, którą można najkrócej sformułować następująco: oddalenie w obrębie stosunku oznacza, że osoba bliska jest daleko, obcość zaś, że blisko znajduje się osoba daleka. Obcość jest stosunkiem na wskroś pozytywnym, szczególną formą wzajemnego oddziaływania. Mieszkańcy Syriusza nie są dla nas właściwie obcy - a przynajmniej nie w uwzględnianym tu socjologicznym znaczeniu tego słowa – ale po prostu dla nas nie istnieją, stoją poza opozycją „bliski – daleki”4. W obecnych czasach spotykamy się raczej z „zadziwiającym” patrzeniem na obcego, któremu zdecydowanie bliżej do simmlowskiego typu obcokrajowca, czyli jednostki bądź większej grupy różniącej się wyraźnie od większości ludzi znanych nam z życia codziennego, ale jednocześnie posiadającej z nimi cechy wspólne. We współczesnym, doskonale poznanym świecie, w którym coraz trudniej zadziwić i zaszokować mającego dostęp do nowoczesnych technologii człowieka, niemal niemożliwe wydaje się więc 2 3 4 G. Simmel, Socjologia, tłum. M. Łukasiewicz, Warszawa 1975, s. 205. Por. tamże, s. 204–211. Tamże, s. 204–205. Ziemia — Barcelona: szkic o tubylcach. Dziennik w kosmicznym znaczeniu tego wyrazu 155 wyznaczenie i spotkanie drugiego typu obcego, tak odmiennego, by można było odmówić mu cech właściwych dla człowieka. Czy możliwe jest powtórzenie ogromu zdziwienia jakie przyniosło Europejczykom spotkanie ludzi z „innego świata”, nazwanego Nowym, skoro przecież wszystko zostało już odkryte? Kultura popularna wytworzyła już wiele wyobrażeń na temat nowych „nowych światów” znajdujących się w kosmosie i zamieszkałych przez niezidentyfikowane i bardziej bądź mniej podobne do człowieka istoty. Nawet jeśli dotychczas hipotezy o kosmicznych cywilizacjach znajdowały swoich zwolenników, dla których były one czymś zdecydowanie więcej niż jedynie fikcyjnym obrazem, to w dyskursie naukowym pozostawały zwykle nadal w przestrzeni fantastyki naukowej. Zdecydowaną zmianę na tym polu przyniosła wydana przez NASA publikacja naukowa Archaeology, Anthropology, and Interstellar Communication. W tej rozprawie autorzy proponują, aby za pomocą antropologii wypracować metody, mogące przygotować człowieka na kontakt z przedstawicielami obcych cywilizacji. Jak bowiem argumentują, to właśnie antropologiczne badania kultury japońskiej Ruth Benedict pomogły Stanom Zjednoczonym w odniesieniu zwycięstwa nad Japończykami w trakcie drugiej wojny światowej, a także w nawiązaniu i zacieśnianiu powojennych relacji pomiędzy tymi państwami. Naukowcy z NASA stwierdzają więc, że w identyczny sposób antropologia może pomóc w przygotowaniu ludzkości do spotkania z kosmitami5. Jak bowiem piszą: Korzystając analogicznie z badań historii międzykulturowego ludzkiego kontaktu na Ziemi, antropolog za pomocą swojej wiedzy może przewidzieć możliwe scenariusze kontaktu z obcymi, rozwijając antropologię kulturową do wymiaru pozaziemskiego6. Zajmująca się badaniem kontaktów europejsko-indiańskich Magdalena Krysińska-Kałuża twierdzi, że w przypadku spotkania ludzi z „innych Por. Archaeology, Anthropology, and Interstellar Communication, ed. D.A. Vakoch, Washington 2014, s. 132–133. 5 6 Por. tamże, s. 62. 156 Kamil Kozakowski światów” kluczowe znaczenie ma świadomość kim jest inny, a także jaki stosunek poprzedzający spotkanie jest do niego żywiony7. Wydaje się więc, że NASA właśnie antropologii kulturowej powierza zadanie zadbania o stworzenie odpowiedniej formy „wizerunku poprzedzającego” dla przybyszy z innych planet. Parafrazując jednak słowa naukowców z Narodowej Agencji Aeronautyki i Przestrzeni Kosmicznej Stanów Zjednoczonych, zastanówmy się jak mogłoby wyglądać pozaziemskie spotkanie z perspektywy nieznajomego z kosmosu i jak wówczas opisany zostałby człowiek. Analizując wspomnianą kwestię chciałbym sięgnąć do powieści Sin noticias de Gurb, znanej w Polsce jako Brak wiadomości od Gurba, autorstwa Eduardo Mendozy, jednego z uznanych współczesnych pisarzy hiszpańskich. Książka Mendozy jest próbą odpowiedzi na pytanie jak wyglądałby dziennik badawczy swego rodzaju kosmicznego antropologa przybyłego na Ziemię w celu zbadania i opisania jej mieszkańców. Przybysz zrządzeniem losu trafia do Barcelony, czyli miasta, w którym Krzysztof Kolumb po odkryciu Ameryki ogłosił wieść o dotarciu do „Nowego Świata”. Naturalnie czytelnicy znający twórczość katalońskiego pisarza domyślą się, że Mendoza nie mógł podejść do takiego tematu w stu procentach poważnie, jednak czy można zachować pełną powagę analizując nowe pomysły uczonych z NASA? Bohater powieści jako wytrawny antropolog odrzuca oczywiście metody pracy „antropologii gabinetowej” i czerpiąc z rad takich autorytetów jak chociażby Bronisław Malinowski przybiera ludzki wygląd i rozpoczyna obserwację uczestniczącą. Naturalnie kosmita prowadzi także swój prywatny dziennik badawczy, w którym nierzadko wyładowuje złość na obowiązek przebywania z ludźmi i cały trud z tym związany, licząc, podobnie jak Malinowski, że nikt jego prywatnych notatek nie przeczyta. Przybysz prędko zdaje sobie również sprawę, że aby poznać ludzi musi stać się częścią barcelońskiej społeczności. Wyprowadza się więc ze swojego statku kosmicznego, zamienionego na Ziemi w (jak początkowo sądzi) typowy dla mieszkańców tej planety komfortowy dom jednorodzinny z trzema sypialniami, dwiema łazienkami, tarasem, basenem i dwoma miejscami Por. M. Krysińska-Kałuża, Wobec inności – Europejczycy i Indianie, „Etnografia Polska” 2002, t. XLVI, z. 1–2, s. 51. 7 Ziemia — Barcelona: szkic o tubylcach. Dziennik w kosmicznym znaczeniu tego wyrazu 157 parkingowymi8. Początkowo postanawia zatrzymać się w hotelu, gdzie niestety wszystkie pokoje okazują się być zajęte. Wtedy właśnie odkrywa największe wartości, jakimi kierują się istoty mieszkające na badanej przez niego planecie, zwane pieniędzmi oraz dawaniem łapówki. Tym samym, dzięki sprawnemu zastosowaniu nowo nabytego doświadczenia otrzymuje pokój, poznając przy tym bliżej jego poprzedniego właściciela: komiwojażera artykułów spożywczych, wypędzonego na noc pod gołe niebo przez obdarowanego łapówką właściciela hotelu. Komiwojażer nie żywi jednak do kosmity żadnej urazy, ponieważ długie przebywanie na Ziemi nauczyło go już, że to zupełnie zwyczajne praktyki, do których zdążył się przyzwyczaić9. Życie w ludzkich hotelach, z widokiem na roboty budowlane okazuje się jednak zbyt uciążliwe, co bohater skrzętnie opisuje w swoim prywatnym dzienniku: 00.00 Roboty publiczne ustają. Mówię pacierz i gaszę światło. 02.27 Bez żadnej widocznej przyczyny przewraca się lodówko-barek. Poświęcam pół godziny na zbieranie buteleczek. 03.01 Prowadzone na ulicy roboty publiczne spowodowały uchodzenie gazu. Zostajemy wyprowadzeni schodkami ewakuacyjnymi. 04.00 Po naprawieniu awarii wracamy do swoich pokoi. 04.53 Wybucha pożar w kuchni hotelowej. Zostajemy wyprowadzeni głównymi schodami, ponieważ schodki ewakuacyjne stoją w ogniu. 05.19 Pojawia się ekipa strażaków. W mgnieniu oka gaszą ogień. Wracamy do swoich pokoi. 8 9 Por. E. Mendoza, Brak wiadomości od Gurba, tłum. M. Tadel, Kraków 2010, s. 8. Por. tamże, s. 45–46. 158 Kamil Kozakowski 06.00 Koparki zaczynają pracę10. Kolejne obserwacje kosmicznego antropologa sprawiają, że zaczyna zastanawiać się on nad faktem niestosowania przez wielu ludzi zasad logiki. Dla przykładu, w momencie oglądania budowanych na Igrzyska Olimpijskie w Barcelonie obiektów sportowych nasz bohater notuje: Wyczuwam pewne niezadowolenie w niektórych kręgach opinii publicznej, bo, jak się mówi, wydatki przewyższają kwoty przewidziane w początkowych kalkulacjach. Z przychodami tak jednak nie będzie. Istoty ludzkie nie nauczyły się uwzględniania czynnika czasu w działaniach arytmetycznych, bez którego do niczego się one nie nadają. Znacznie mniej kosztowałoby ich poprawianie tego błędu, gdyby byli go świadomi11. Nie potrafi również zrozumieć nielogicznego pojmowania przez ludzi propagandy. Odnosi się tym samym do propagowanej przez ówczesnego burmistrza Barcelony Pasquala Maragalla i Mira idei przerzucenia się z samochodów i komunikacji miejskiej na rowery. Spoglądając na umieszczone w gazecie zdjęcia prezydenta Barcelony na rowerze, przybysz argumentuje, że przecież nikt myślący logicznie, patrząc na Maragallę nie uwierzy, że osoba ta mogłaby zajechać na rowerze dość daleko, aby myśleć o nim w kategorii sposobu na poruszanie się po wielkiej metropolii12. Zaskoczenie budzi także w kosmicie sposób budowania nowych budynków. Przybysz dokładnie analizuje architekturę budowanych w czasach swojego pobytu budynków, po czym stwierdza: Zdaje się, że w modzie jest budowanie więcej w dół niż w górę. Budynki mające pięć lub sześć pięter ponad poziomem ulicy, posiadają pod ziemią dziesięć lub piętnaście pięter, przeznaczonych prawie zawsze na parking albo parking 10 11 12 Tamże. Tamże, s. 59. Por. tamże, s. 65. Ziemia — Barcelona: szkic o tubylcach. Dziennik w kosmicznym znaczeniu tego wyrazu 159 strzeżony. Druga z tych możliwości, nazywana parkingiem strzeżonym jest znacznie droższa od pierwszej. Wiele zamożnych rodzin staje przed dramatycznym wyborem: wysłać dzieci na studia do Stanów Zjednoczonych albo zostawiać samochód na parkingu strzeżonym. Nie zdarzało się to wcześniej, kiedy nie istniały samochody, ani Stany Zjednoczone13. Rzeczywiście, z logicznego punktu widzenia przeznaczanie w budynkach większej przestrzeni samochodom niż ich właścicielom wydaje się zupełnie absurdalne. Jednakże to działanie stało się już na tyle powszechne, że przyjmujemy je jako oznakę nowoczesności miasta. Bohater zdaje sobie sprawę, że większość stereotypów, które znał na temat Ziemian okazuje się nieprawdziwa. Na przykład analizując skład chemiczny pitego w barze wina, odkrywa, że składa się ono ze stu sześciu składników, spośród których żaden nie pochodzi z winogron14, jak wcześniej mu się wydawało. Ogólnie rzecz biorąc, wtopienie się w badaną grupę i nie wyróżnianie się spośród jej członków nie okazuje się wcale takie trudne. Nawet czterokrotne wpadnięcie pod koła pojazdów na Paseo de Gracia15 nie wydaje się mieszkańcom Barcelony niczym niecodziennym, a zapytawszy przechodnia gdzie może odnaleźć swojego, mającego 6513 lat, towarzysza podróży, spotkany Katalończyk bez cienia zdziwienia zasugerował, że najprawdopodobniej będzie w sklepach sieci El Corte Ingles16. Przybyszowi udaje się także odnaleźć znakomitego informatora w postaci dozorczyni bloku, w którym w końcu kupuje mieszkanie. Wybór okazuje się doskonały, któż bowiem wie więcej o całej miejskiej społeczności, kiedy akurat pod ręką nie ma szamana? Oczywiście, że dozorczyni. Eduardo Mendoza w swojej powieści prezentuje obraz współczesnej europejskiej kultury widzianej oczyma neutralnego i obcego obserwatora. Akcja powieści ma jednak miejsce w Hiszpanii, a dokładniej w Katalonii, dlatego też Mendoza bez skrępowania wykorzystuje najpopularniejsze, zakorzenione 13 14 15 16 Tamże, s. 73. Por. tamże, s. 35. Por. tamże, s. 9. Por. tamże, s. 15. 160 Kamil Kozakowski w międzynarodowej kulturze popularnej, a wykreowane wcześniej poprzez francuskie oświeceniowe opowieści, stereotypy dotyczące Hiszpanii i jej mieszkańców. Na pierwszy plan wysuwa się oczywiście hiszpańska obojętność i ignorancja. Mieszkańców Barcelony nie zadziwia zupełnie nic: chodzący na nartach po La Rambla w środku lata osobnik, czy główny bohater przybierający wygląd historycznych postaci, takich jak królowie czy papieże, zupełnie nie robią na barcelończykach wrażenia. Hiszpanie zachowują się zupełnie obojętnie, aż do czasu ogłoszenia piłkarskiej kadry narodowej na mundial we Włoszech, które pobudza w narodzie prawdziwe emocje. Sprawa jest tak emocjonalna, że nawet Naczelna Rada Badań Kosmicznych prosi wyposażonego w najnowsze technologie bohatera, aby wyjaśnił jakim cudem w reprezentacji zabrakło Luisa Mili z Barcelony. Niestety zagadka okazuje się nierozwiązywalna bez specjalnej aparatury, do której kosmita nie ma dostępu17. Wyraźnie wyeksponowana została również hiszpańska religijność, która już w okresie oświecenia, szczególnie zdaniem Francuzów, była pobożnością na pokaz, nie mającą wiele wspólnego z prawdziwą wiarą. Otóż wieczorna modlitwa staje się nieodłącznym elementem dnia „antropologa”. Bohater powieści Mendozy, dostosowując się do zachowania swoich towarzyszy, oddaje się pijactwu, bijatykom, włamaniom, nieraz trafia też do aresztu, jednak nigdy nie zapomina o owej wieczornej modlitwie i udaniu się na mszę z długim kazaniem, które zwykle określa jako niezwykle ciekawe, aczkolwiek nie zawsze zrozumiałe. Nie umknęła uwadze przybysza z innego świata również pracowitość mieszkańców i ich przysłowiowe zostawianie wszystkiego na następny dzień. Tym razem w swoich obserwacjach badacz z podziwem stwierdza, że Katalończycy potrafią w nieskończoność rozmawiać o pracy. Prędko dodaje jednak, że na rozmowie zwykle się kończy i wysuwa konkluzję, że Katalończycy mogliby stać się prawdziwymi władcami ludzkiego świata, gdyby tylko potrafili i naprawdę mieli ochotę coś zrobić18. Kolejnym dowodem na ten stan rzeczy jest opis spaceru po Barcelonie, który autor dziennika przedstawił w taki oto sposób: 17 18 Por. tamże, s. 53. Por. tamże, s. 120. Ziemia — Barcelona: szkic o tubylcach. Dziennik w kosmicznym znaczeniu tego wyrazu 161 15.00 Poruszam się według doskonałego heliograficznie planu miasta, który wprowadziłem do swojej pamięci przed opuszczeniem statku. Wpadam do rowu wykopanego przez Katalońskie Przedsiębiorstwo Gazowe. 15.02 Wpadam do rowu wykopanego przez Katalońskie Przedsiębiorstwo Hydroelektryczne. 15.03 Wpadam do rowu wykopanego przez Katalońskie Przedsiębiorstwo Wodno-Kanalizacyjne. 15.04 Wpadam do rowu wykopanego przez Katalońskie Przedsiębiorstwo Telekomunikacyjne. 15.05 Wpadam do rowu wykopanego przez Związek Mieszkańców z ulicy Córcega19. Wniosek? 15.06 Postanawiam zrezygnować z kierowania się doskonałym planem heliograficznym i patrzeć pod nogi20. Autor sięga również do niechlubnej czarnej legendy hiszpańskiej, będącej zbiorem negatywnych stereotypów i oskarżeń, odnoszących się do narodu hiszpańskiego, a wytwarzanym konsekwentnie od XVI w. przez wrogów Hiszpanii (w ich tworzeniu przewodziła oczywiście Francja)21. Popularność francuskich stereotypów na temat Hiszpanii, ich aktualność oraz silnie zakorzenienie nawet we współczesnej kulturze doskonale pokazuje jak wielką hegemonię miała oświeceniowa Francja w kształtowaniu kultur europejskich. 19 20 Tamże, s. 13–14. Tamże, s. 14. Por. A. Kucharski, Hiszpania i Hiszpanie w relacjach Polaków, Warszawa 2007, s. 61. 21 162 Kamil Kozakowski Uwidacznia ono również jak silną „bronią masowego rażenia” była oświeceniowa twórczość, skoro ze skutkami jej rażenia naród hiszpański musi zmagać się do dziś. Jak można się domyślić czołowe miejsce w la legenda Negra zajmowała kwestia brutalnego i niegodziwego traktowania Indian w trakcie konkwisty Ameryki. W momencie przyglądania się bawiącym dzieciom nasz badacz pisze: Dzieci służą do niewielu rzeczy. Dawniej używano ich do wydobywania węgla w kopalniach, ale wraz z postępem funkcja ta została porzucona. Teraz do południa występują w telewizji, skacząc, wrzeszcząc i mówiąc w absurdalnym narzeczu22. Nawiązania do grzechów przeszłości z czarnej legendy można dostrzec w książce jeszcze kilkukrotnie. Sam autor zdaje się przez to pokazywać jak dawne dzieje Hiszpanii głęboko zakorzeniły się w życiu i tożsamości mieszkańców swojego kraju. Z drugiej strony wydaje się, że Mendoza pragnie zasygnalizować, że dawne, przeistoczone już w pewien stereotypowy wzór grzechy, już zawsze będą krążyć wokół i wewnątrz narodu, nieważne jak bardzo Hiszpanie będą chcieli je wymazać i naprawić. *** Powieść Eduardo Mendozy, napisana w formie dziennika badacza, jest pełnym autoironii świadectwem refleksji nie tylko nad hiszpańską i katalońską tożsamością, lecz także nad tożsamością i kondycją całej ludzkości naszych czasów. Należy także zaznaczyć, że Brak wiadomości od Gurba jest również niezwykle ciekawym, niecodziennym i zmuszającym do refleksji podejściem do tematu antropologii. Książka, która przez większość czytelników postrzegana jest jak zwykła komedia i satyra na rzeczywistość, przynosi wiele antropologicznych refleksji i rzuca nieco inne światło na motyw „patrzenia” w kulturze. 22 E. Mendoza, Brak wiadomości od Gurba…, s. 83–84. Ziemia — Barcelona: szkic o tubylcach. Dziennik w kosmicznym znaczeniu tego wyrazu 163 Kosmiczny antropolog z rozbrajającą szczerością i powagą, używając naukowego żargonu, stara się opisywać sprawy najbardziej codzienne i zwyczajne, ukazujące życie ludzkie niczym enigmatyczny rytuał. Dzięki temu niejednokrotnie możemy zdziwić się jak coś zupełnie dla nas zwyczajnego, do czego zdążyliśmy się przyzwyczaić, po głębszym zastanowieniu może wydać się równie zaskakujące jak niecodzienne praktyki przedstawicieli innych kultur, o których tak często czytamy. Eduardo Mendoza w doskonały sposób bawi się również funkcjonującymi we wspólnej kulturze popularnej kliszami, pokazując jak bardzo stereotypowy jest obraz Katalonii i Hiszpanii funkcjonujący w ludzkiej świadomości. Mendoza nie obraża się jednak na taki stan rzeczy, nie próbuje go zwalczać, a nawet wręcz przeciwnie: wykorzystuje go do napisania opowieści poddającej głębokiej refleksji całą naszą rzeczywistość. Brak wiadomości od Gurba z pewnością nie należy do literatury antropologicznej. Powieść katalońskiego autora jest jednak zmuszającą do refleksji i zastanowienia pozycją, która może rzucić nowe światło na problem kulturowego postrzegania obcości i odmienności. Książka pokazuje bowiem, że coś, co jest mi doskonale poznane, dla drugiej osoby może być obce i dziwne, a naukowość, logika i racjonalność, którymi nasza współczesna kultura radzi nam się kierować, dla kogoś innego może być zupełnie niezrozumiała i równie abstrakcyjna jak obserwowane ze zdziwieniem rytuały plemienne. Podsumowując należy stwierdzić, że fikcyjny dziennik kosmicznego antropologa może stać się pewnym bodźcem do dialogu pomiędzy radykalnie różniącymi się od siebie ludźmi. Bibliografia Archaeology, Anthropology, and Interstellar Communication, ed. D.A. Vakoch, Washington 2014. Geertz C., Anty anty-relatywizm, tłum. J. Minksztym, w: Amerykańska antropologia postmodernistyczna, red. M. Buchowski, Warszawa 1999. Krysińska-Kałuża M., Wobec inności – Europejczycy i Indianie, „Etnografia Polska” 2002, t. XLVI, z. 1–2. 164 Kamil Kozakowski Kucharski A., Hiszpania i Hiszpanie w relacjach Polaków, Warszawa 2007. Mendoza E., Brak wiadomości od Gurba, tłum. Magdalena Tadel, Kraków 2010. Simmel G., Socjologia, tłum. M. Łukasiewicz, Warszawa 1975. 165 Agnieszka Rygol Uniwersytet Śląski w Katowicach Komparatystyczna analiza perspektywy oglądu w Petersburgu Jarosława Iwaszkiewicza oraz Przewodniku po przemianowanym mieście Josifa Brodskiego Literacki obraz Petersburga nigdy nie jawił się w sposób wyraźny – zawsze stanowił mętne, dychotomiczne odbicie miasta. Miasto to jest źródłem nieustannej gry odbić i podwójności. Z jednej strony zbudowano je – wykorzystując morderczą pracę chłopów – na bagnach i rządzono silną i okrutną ręką cara, z drugiej jest przestrzenią wypełnioną piękną architekturą, znaną na całym świecie literaturą i muzyką, a wreszcie – poezją, która stworzyła podwaliny dla kolejnych twórców literatury pięknej znad Newy. Trudno się dziwić, że Petersburg poprzez ową dychotomię nie budzi ufności. Już sam Mikołaj Gogol przestrzegał przed efemerydami przysłaniającymi realny obraz tego miasta, pisząc: „Wszystko to złudzenie, mrzonka, pozór!”1. Warto zaznaczyć, że zdaniem otwierającym opowiadanie, z którego zaczerpnięto powyższy cytat, był fragment: „Nie masz nic piękniejszego niż Newski Prospekt”2. Rozdwojony, a zarazem roztrzaskany obraz Petersburga nieustannie powraca w interpretacjach kolejnych pokoleń. Próbę skonstruowania własnego odczytania miasta podejmują zarówno mieszkańcy, znający je z codziennych M. Gogol, Newski Prospekt, w: tegoż, Utwory wybrane, t. 1, tłum. J. Wyszomirski, Kraków 1950, s. 229. 1 2 Tamże, s. 195. 166 Agnieszka Rygol spacerów, jak i przyjezdni, uprzednio oczarowani miastem odbitym w literaturze pięknej, decydujący się na skonfrontowanie wyobrażeń z rzeczywistością. Takie starania zostały podjęte również przez wybitnych twórców literatury – Josifa Brodskiego oraz Jarosława Iwaszkiewicza, którzy w formie esejów spisali intymne wspomnienia związane z miastem Piotra Wielkiego. Każdy z nich starał się uchwycić na kartach literatury „rzeczywisty” obraz Petersburga, choć pozycja, z której patrzyli na miasto, jak również konstruowanie odbioru wrażeń, były odmienne. Pewnym jest natomiast, iż obraz zaproponowany przez każdego z eseistów stanowi indywidualną interpretację miasta, w której centrum plasuje się subiektywny sposób widzenia, obserwacji, czyli perspektywa oglądu każdego z literatów. Definiuję ją jako kształt podmiotowego odbioru obrazów – w tym wypadku obrazu miasta – niosący ze sobą konkretny punkt widzenia oraz swoiste stanowisko w tymże procesie. Co za tym idzie, na daną perspektywę składają się realne elementy i składowe obrazów widzialnych oraz sposób widzenia danego odbiorcy. Choć konkretne obiekty są w pewnym sensie niezmienne, są też uzależnione od subiektywnego spojrzenia. Obrazy miasta zawarte w Petersburgu Iwaszkiewicza oraz w Przewodniku po przemianowanym mieście Brodskiego są podstawą porównawczą w toku komparatystycznej analizy. Punktem wspólnym dla eseistów jest opisane w ich tekstach zjawisko, w którym właściwe widzenie powstaje dopiero poprzez odbicia. Percepcja miasta jest jednak w obydwu przypadkach odmienna – proces widzenia bowiem nie jest nigdy taki sam, a wpływają na to choćby uwarunkowania fizjologiczne. Ernst Gombrich pisał: proces widzenia od samego początku ma charakter wybiórczy, a reakcja oczu na pojedyncze selektywne badania zależy od wielu czynników o charakterze zarówno fizjologicznym jak i psychologicznym. […] Co więcej, mamy skłonność do automatycznego kierowania oczu tam, gdzie znajduje się coś, czemu chcielibyśmy poświęcić świadomą uwagę3. E. Gombrich, Zmysł porządku. O psychologii sztuki dekoracyjnej, red. nauk. D. Folga-Januszewska, Kraków 2009, s. 95–96. 3 Komparatystyczna analiza perspektywy oglądu... 167 Doskonałym wprowadzeniem do analizy mogą być także słowa Ulrica Neissera z dzieła Poznanie i rzeczywistość, które stanowiły inspirację dla Gombricha: „To, co jest widziane, zależy od tego, na czym obserwator skupi uwagę, w zależności bowiem od tego, czego oczekuje, rozwija i prowadzi swoje wizualne poszukiwania”4. Proces postrzegania miasta nie jest tu czymś kolektywnym, zawsze będzie nosił w sobie znamiona subiektywności oraz – w przypadku literatów – artystycznej swobody. Usytuowanie podmiotu spojrzenia w utworze oraz proces konstruowania przezeń perspektywy oglądu to podstawowe zakresy zainteresowania w niniejszych rozważaniach. Celem Brodskiego zdaje się utrwalenie obrazu widzianego przez niego miasta. Osiąga to poprzez z jednej strony ponowne doświadczenie nierzeczywistości Petersburga, a z drugiej – oddalenie od opisywanego obiektu. Należy jednak zwrócić uwagę, że w przypadku Przewodnika…, dzieła napisanego na emigracji, twórca tylko pozornie pisze z perspektywy oddalenia. Autor w motcie swojego dzieła przywołuje bowiem słowa Susan Sontag zaczerpnięte z O fotografii: „Utrwalić świat w kształcie obrazów to, ściśle mówiąc, ponownie doświadczyć nierzeczywistości i oddalenia tego, co rzeczywiste”5. Choć zatem Brodski pisze swój esej już jako emigrant, to jako obserwator jest w środku miasta, w samym jego sercu – tuż przy Jeźdźcu Miedzianym – a co więcej, pisze swój tekst w języku rosyjskim6. Spór o usytuowanie miejsca, z którego przemawia podmiot spojrzenia w utworze kończy autor poprzez wysmakowany opis miasta, który rozpoczyna od swego rodzaju miejsca granicznego. Subiektywny przewodnik Brodskiego zaczyna się bowiem od opisu Dworca Finlandzkiego, który był w czasach autora miejscem szczególnym – początkiem oraz końcem podróży przyjezdnych do Petersburga. 4 Tamże, s. 96. Cyt. za: J. Brodski, Dyptyk petersburski, czyli przewodnik po przemianowanym mieście, tłum. P. Hertz, A. Husarska, Warszawa 2003, s. 5. 5 Warto uwypuklić ważną kwestię – analizowany esej Brodskiego został w przekładzie polskim wydany przez „Zeszyty Literackie” w dziele zatytułowanym Dyptyk petersburski, czyli przewodnik po przemianowanym mieście, gdzie pierwszy z esejów został napisany w oryginale po rosyjsku, drugi natomiast – stanowiący intymne zwierzenia Brodskiego z młodzieńczych lat spędzonych w Petersburgu – po angielsku, co jest sensu stricto prawdziwym oddaleniem już nie tyle od miasta, co od całej kultury rosyjskiej z językiem narodowym na czele. 6 168 Agnieszka Rygol Perspektywa oglądu plasuje się na granicy pomiędzy wnętrzem a zewnętrzem miasta, a jej szczególne rozwinięcie stanowi powracający w utworze motyw wody i związana z nim para morze-horyzont7. Przypominanie sobie obrazów ma na celu dogłębne zbadanie co składa się na tożsamość Petersburga, a co więcej – może być próbą odszukania genius loci, poznania duszy miasta. Ze względu na pozycję Brodskiego i jego znajomość Petersburga zadanie to staje się możliwe do zrealizowania. W tym celu przygląda się on konkretnym obiektom, których utrwalenie w literaturze będzie jednocześnie unieruchomieniem obrazu rzeczywistego miasta. Co ważne, Brodski skupia perspektywę oglądu wokół dwóch podstawowych w jego eseju obrazów: pomnika Lenina wraz z jego otoczeniem oraz przestrzeni wokół pomnika Piotra Wielkiego. Decyduje się na analizę dwóch pomników ze względu na swoistą grę pomiędzy nazwami miasta – analogicznie: Leningrad oraz Petersburg (a dawniej Piotrogród) – oraz na istotny aspekt historyczny Petersburga. Jednakże, co najważniejsze, w Przewodniku… podmiot spojrzenia śledzi drogi i cele innych spojrzeń, zaczynając od obserwowania Petersburga z perspektywy pomników tak, jakby były żywymi istotami, przez spojrzenia mieszkańców miasta, aż po perspektywę Piotra Wielkiego. Pytanie o spojrzenie samego cara, najbardziej reprezentatywnych obiektów miasta oraz współczesnych jego mieszkańców daje możliwość całościowego poznania Petersburga z wielu perspektyw i zbliża do określenia co składa się na tożsamość miasta. W przypadku Iwaszkiewicza kwestia usytuowania perspektywy oglądu zarysowuje się w sposób odmienny. We wstępie do Petersburga autor zaznacza, że podróż do miasta Piotra Wielkiego była jednym z najsilniejszych wrażeń podróżniczych, jakie w ogóle przeżył. Skamandryta przybywa do miasta „z zewnątrz”, jest jednym z przyjezdnych. Jego podstawowym celem jest zaś zestawienie wyobrażeń z rzeczywistością, co niejednokrotnie podkreśla: Było to miasto, o którym się tyle wiedziało od czasów najwcześniejszej młodości. Czytało się o nim w literaturze polskiej i obcej, wiedziało się o nim wszystko. Brodski podkreśla istotną rolę morza, które było przyczyną zagospodarowania błotnistej przestrzeni miasta. Dostęp do morza był ogromnym marzeniem Piotra Wielkiego. 7 Komparatystyczna analiza perspektywy oglądu... 169 […] Zdawało się, że z książek znam tutaj każdy kamień, że wiem, jak wygląda Jeździec Miedziany […]. Przeżywało się to wszystko. Ale się nie widziało. […] Teraz to zobaczyłem. I jak w jakiej grze zręcznościowej czy jak w japońskim bilardzie, wszystkie te rzeczy, które miałem w pamięci, które tkwiły w wyobraźni, które istniały w ramach wyimaginowanych, poczęły trafiać do swoich łuz; nagle znajdowały się na swoim z dawna przygotowanym miejscu , w im przynależnej przestrzeni, znajdowały swoje miejsce na ziemi. A znajdując je zabarwiały się odpowiednio i, powiedziawszy to z ręką na sercu, stawały się prawdziwe8. Podstawowym wyznacznikiem stanowiącym o rozpatrywaniu Petersburga w kategoriach prawdy jest zestawienie efemerycznych obrazów wywołanych lekturą dzieł rosyjskich i polskich pisarzy z bezpośrednim poznaniem obiektów. Umieszczanie wyobrażeń w kontekście realnego doświadczenia stanowi punkt wyjścia dla odbioru miasta przez Iwaszkiewicza. By nawiązać do przytaczanego uprzednio Neissera – Iwaszkiewicz zwraca swój wzrok na te miejsca Petersburga, których opisy zaintrygowały go w literaturze pięknej. Przejdźmy jednak do próby skonstruowania podmiotowej perspektywy oglądu u każdego z autorów. Przede wszystkim należy uwypuklić tezę odnoszącą się do sposobu tworzenia obrazów – zarówno u Brodskiego, jak i u Iwaszkiewicza widzenie powstaje przez odbicia. W tym miejscu stosownym jest rozważenie wpisania podmiotów spojrzenia w konkretne figury tożsamościowe. Brodski posiada znamiona nomady, ze względu na fakt, iż wyemigrował z Petersburga i dokonał opisu miasta „poza” krajem ojczystym. Iwaszkiewicz natomiast wpisuje się pośrednio w figurę turysty – przeżywa podróż nie tylko mentalną w głąb Petersburga, ale także fizycznie się w nim przez pewien czas znajduje. Turysta znany z rozpoznań Zygmunta Baumana to postać, która pragnie odkrywać nieznane sobie kraje, ale w rzeczywistości nie poznaje żadnego z nich, gdyż jest zainteresowana wyłącznie sprawami powierzchownymi9 – czy taki opis odpowiada postaci Iwaszkiewicza? Czy słowa te nie są zbyt ostre w stosunku do Skamandryty? 8 J. Iwaszkiewicz, Petersburg, Warszawa 1976, s. 5. Por. Z. Bauman, Ponowoczesne wzorce osobowe, w: tegoż, Dwa szkice o moralności ponowoczesnej, Warszawa 1994. 9 170 Agnieszka Rygol Opisanie Brodskiego przy pomocy figury nomady jest równie niepewne ze względu na usytuowanie podmiotu spojrzenia względem badanego przezeń obiektu. Czy Brodski faktycznie pisze z perspektywy oddalenia? Podmiot spojrzenia w jego utworze usytuowany jest raczej na granicy miasta aniżeli poza nim. W tym wypadku uzupełnienie toku wywodu o figurę turysty i nomady byłoby więc wyłącznie siłowym dopasowywaniem subiektywnych perspektyw, które nie wnoszą większego pożytku dla głównej idei, czyli próby rekonstrukcji podmiotowego widzenia. Brodski śledzi spojrzenia innych, co pozwala mu poznać Petersburg kompleksowo. Jego perspektywa oglądu wiąże się również z szeregiem odbić, które są efektem podmiotowego widzenia i doświadczeniem nierzeczywistości miasta. Pierwszym z odbić jest śledzenie perspektyw, spojrzenia bezpośredniego pomników, które podlegają zabiegowi personifikacji, dzięki czemu podmiot może obserwować miasto poprzez odbicie w oku innego. Kolejnym refleksem jest okno – przysłowiowe okno na świat, a dokładniej na Europę, którym miał być w pierwotnym założeniu Petersburg. Kolejne dwa rodzaje odbić odgrywają decydującą rolę w procesie odbioru miasta. Pierwszym z nich jest lustro – odbicie miasta w wodzie. Noblista poprzez to zjawisko pragnie wskazać, iż uosobiony Petersburg byłby mitologicznym Narcyzem zajętym przyglądaniem się wyłącznie własnej powierzchowności. Ostatnim, a drugim zasadniczym rodzajem odbicia, jest to ukazujące się poprzez literaturę. W końcu „lepiej niż w rzekach i kanałach, owo najbardziej wymyślone miasto w świecie, odbija się w literaturze rosyjskiej”10. Dla rosyjskiego twórcy odbicie w Newie to tylko i aż to, co jest widoczne z wierzchu, a refleks w literaturze konstytuuje fizyczne i duchowe wnętrze miasta, ukazuje jego wpływ na ludzi i ich świat wewnętrzny. Wedle niego „miasto zaczęło stawać się zależne od swojego trójwymiarowego odbicia w literaturze”11. W ten sposób pisarz podtrzymuje założenie o znieruchomieniu, zastygnięciu Petersburga – z jego perspektywy miasto „trwa spokojnie” i nie zmienia się od XIX w. Ten osąd możemy jednak odnieść w głównej mierze do tożsamości Petersburga, ponieważ w kolejnych linijkach tekstu Brodski zaświadcza, że: „w Petersburgu 10 11 J. Brodski, Dyptyk petersburski…, s. 13. Tamże, s. 15. Komparatystyczna analiza perspektywy oglądu... 171 wszystko może się zmienić oprócz tutejszej pogody. I światła”. Autor wnikliwie przygląda się wszystkim elementom tworzącym niepowtarzalny czar miasta Piotra Wielkiego. Jego istota nie skrywa się w budowlach, lecz w jego historii, położeniu geograficznym oraz innych niezmiennych składowych odciskających na mieście swe piętno. U Iwaszkiewicza refleks ma zasadnicze znaczenie, jednakże odwołuje się on wyłącznie do odbicia Petersburga w sztuce – głównie w literaturze. Odbicie jest prymarne, nadaje ton całej jego podróży i procesowi poznawczemu. Wpisuje się pośrednio w figurę turysty, który odbywa podróż fizyczną i mentalną do miasta będącego źródłem fascynacji poety. Celem jego osobliwej pielgrzymki jest zestawienie obrazów wyobrażonych z rzeczywistością i zaświadczenie o prawdzie, o realności Petersburga. Iwaszkiewicz nie próbuje dotrzeć do serca, duszy miasta, chce poznać jego tożsamość. Dziennik podróżniczy Iwaszkiewicza, jego osobisty przewodnik po Petersburgu, jest swoistym zestawieniem opisu widzenia rzeczy już poznanych z wiedzą opartą na wyobrażeniach powstałych w wyniku lektury tekstów literatury pięknej, w których miejscem akcji jest miasto Piotra Wielkiego. W procesie: widzenie – przeżycie – wiedza (u Iwaszkiewicza zaś zaburzonym i występującym w postaci: wiedza – przeżycie – widzenie) najistotniejszy wydaje się pierwszy etap poznania, czyli widzenie. Słowo „widzieć” oznacza więcej niż „patrzeć” – widzenie może ujawnić prawdę o obserwowanym obiekcie i jest obdarzone mocą sprawczą, ponieważ prowokuje dalsze działania – przeżywanie i wzrost wiedzy. Iwaszkiewicz unika czasownika „patrzeć”, jednak jeżeli już go stosuje, to w innej, odpowiedniejszej formie, takiej jak np. „przepatrzenie”. Może to świadczyć o znaczącym stosunku pomiędzy wiedzą a widzeniem. Nic w tym dziwnego, gdyż autor poprzez odwrócenie procesu poznawczego może śmiało odnosić percepcję do nabytej uprzednio wiedzy. Iwaszkiewicz zestawia swe dotychczasowe wyobrażenia z realnym doświadczeniem. Literatura spowodowała w podmiocie spojrzenia złudzenie nierealności miasta, które prosiło się o urzeczywistnienie w postaci prawdziwego, namacalnego poznania. Nie oznacza to, że we wcześniejszym, wyobrażeniowym spotkaniu z Petersburgiem brakowało elementu przeżywania, ale dopiero teraz proces ten stał się czymś realnym i pełnym. Jednakże 172 Agnieszka Rygol można mieć nie lada wątpliwości, czy Iwaszkiewicz rzeczywiście widział i poznawał Petersburg w całości, czy też odkrywał wyłącznie przestrzeń miasta opisywaną przez czytanych w młodości poetów i prozaików. Pewnym jest, że symbioza miasta powstałego w lustrze Newy oraz odbitego w literaturze u Iwaszkiewicza w wyraźny sposób kontrastuje z przestrzegającym przed łączeniem powyższych zestawień Brodskim. Już częściowa analiza porównawcza prowadzi ku wnioskom o odmiennych sposobach postrzegania i poznawania obrazu miasta uzależnionych od perspektywy, z której wyprowadzany jest dany ogląd. Różnice te zaczynają pojawiać się na poziomie przygotowania do odbioru poszczególnych obrazów, gdyż ogląd uzależniony jest od tego, na co podmiot kieruje swój wzrok. Na obraz miasta składają się nie tylko konkretne obiekty, otoczenie czy zewnętrzne uwarunkowania, takie jak klimat, światło czy pogoda,lecz także perspektywa oglądu zależna od jednostkowego odbioru wrażeń. U Brodskiego dwa obiekty główne, ich otoczenie oraz perspektywy, z których przygląda się miastu, są uwarunkowane jego subiektywnym wyborem. U Iwaszkiewicza zaś punktem wyjścia są konkretne obiekty, których poszukuje poprzez kontakt z literaturą piękną. W przypadku obydwu eseistów ważną rolę odgrywają odbicia. Dookreślając perspektywę oglądu podmiotów, warto podkreślić, iż Brodski skupia się na najistotniejszych obiektach i spojrzeniach innych, co pozwala mu na to, co jest jego głównym celem – utrwalenie obrazu miasta i dotarcie do genius loci. Iwaszkiewicz natomiast tonie w kulturowych, pośrednich odbiciach. Jego praca nosi w sobie znamiona epifanii, gdyż autor doznaje swoistego objawienia pod wpływem rzeczywistego poznania. Jedno należy z całą rozwagą przyznać eseistom – obrana przez autorów perspektywa oglądu spełnia ich podstawowe założenia. W przypadku Brodskiego skupienie wzroku na dwóch kluczowych dla Petersburga pomnikach jest najlepszym z możliwych punktów obserwacyjnych, a figura Piotra Wielkiego do dziś uważana jest za nośnik duszy rosyjskiego miasta. Iwaszkiewicz natomiast kieruje swoje widzenie na uprzednio poznane w procesie lektury obiekty. Jego zadaniem nie jest dotarcie do świadomości Petersburga, lecz porównanie i urzeczywistnianie wyobrażeń w realnym świecie, co także zostaje spełnione w postaci przybrania odpowiedniej przez niego perspektywy Komparatystyczna analiza perspektywy oglądu... 173 oglądu. I choć czytelnik może poczuć się skonfundowany różnicami w podejściu – ze względu na ciągłe ostrzeżenia Brodskiego przed zespalaniem rzeczywistego obrazu Petersburga z tym wymyślonym przez rosyjskich pisarzy z jednej strony, z drugiej natomiast czarownym współistnieniem dwóch refleksów miasta w rozważaniach Iwaszkiewicza – to trzeba przyznać, że perspektywa oglądu u każdego z literatów sprzyja postrzeganiu Petersburga jako miasta problematyzującego status tego, co realne i tego, co wyobrażone. Bibliografia Bauman Z., Ponowoczesne wzorce osobowe, w: tegoż, Dwa szkice o moralności ponowoczesnej, Warszawa 1994. Brodski J., Dyptyk petersburski, czyli przewodnik po przemianowanym mieście, tłum. P. Hertz, A. Husarska, Warszawa 2003. Gogol M., Utwory wybrane, Newski Prospekt, tłum. W. Broniewski, Kraków 1950. Gombrich E, Zmysł porządku: o psychologii sztuki dekoracyjnej, red. nauk. D. Folga-Januszewska, Kraków 2009. Iwaszkiewicz J., Petersburg, Warszawa 1976. Rybicka E., Geopoetyka, geokrytyka, geokulturologia. Analiza porównawcza pojęć, w: tejże, Geopoetyka. Przestrzeń i miejsce we współczesnych teoriach i praktykach literackich, Kraków 2014. Tuan Y., Przestrzeń i miejsce, tłum. A. Morawińska, Warszawa 1987. 174 175 Karolina Kostyra Uniwersytet Śląski w Katowicach Między zachwytem a potępieniem: Inny w obiektywie ludowego nurtu kina radzieckiego Niniejszy artykuł wychodzi od przybliżenia nieco zapomnianego nurtu kina radzieckiego lat 60. i 70., nazywanego w literaturze przedmiotu ludowym bądź ludowo-poetyckim. Szczególnie interesującym w tym nurcie jest dla mnie sposób, w jaki peryferyjne tożsamości zamieszkujące Związek Radziecki są widziane i kształtowane przez filmowców. Na jakich warunkach Ukraińcy, Kirgizi czy Romowie stają się w omawianych przeze mnie filmach widzialni, jakim bagażem znaczeniowym zostaje obdarzona/obciążona ich tożsamość i komu/czemu ona służy? Zagadnienie rozkwitania tożsamości narodowych i etnicznych w zunifikowanym ideologicznie państwie radzieckim każe postawić pytanie, na ile jest to proces manifestujący faktyczną możliwość zabierania przez ich nosicieli głosu, a na ile naznaczony jest on rozpoznanym przez Gayatri Chakravorty Spivak zjawiskiem zabierania głosu w zastępstwie za podporządkowanego Innego, który sam został tego głosu pozbawiony?1 Od wielości do jedności: tożsamości w służbie wspólnej sprawy Kultura Związku Radzieckiego, jeśli spojrzeć na nią niewprawnym okiem, jawić się może jako zuniformizowana, równająca do wspólnego, narzuconego Por. G.C. Spivak, Czy podporządkowani inni mogą przemówić?, „Krytyka Polityczna” 2011, nr 24–25. 1 176 Karolina Kostyra siłą partyjno-państwowego wzorca. Taki ogląd na dziedzictwo kulturowe ZSRR rażąco upraszcza jednak rzeczywistość. Jego źródłem może być oparte na potocznych wyobrażeniach postrzeganie społeczeństwa radzieckiego jako totalitarnego, pozbawionego za sprawą cenzury wszelkiej swobody ekspresji artystycznej i manifestowania własnej różnorodności. Przyjmując taki punkt wyjścia analizy za pewnik, ignoruje się na przykład historyczną ewolucję radzieckiej polityki kulturalnej, zróżnicowaną sytuację w poszczególnych republikach rad, czy pisaną przez małe „k” kulturę, w której umocowana była codzienność kobiet i mężczyzn, dorosłych i dzieci, miastowych i mieszkańców wsi, biurokratów i robotników różnych części ZSRR. Bezkrytyczne przyjmowanie antyradzieckiego języka opisu prowadzi, paradoksalnie, do wytworzenia dyskursu, który okazuje się zaskakująco podobny do oficjalnego, ideologicznego samoopisu, obowiązującego w ZSRR. System, który chciał widzieć sam siebie jako wszechmocny i podporządkowujący sobie społeczeństwo, jest identycznie widziany przez jego krytyków. Różnica dotyczy jedynie oceny tendencji akcentowanych w obydwu podejściach2. Jedną z tego typu pułapek poznawczych jest zbyt pochopne i bezrefleksyjne wiązanie radzieckości z rosyjskością. Główny nurt ZSRR istotnie uprzywilejowywał rosyjską tożsamość narodową3, ale takie postawienie sprawy nie wyczerpuje zagadnienia, lecz właściwie je otwiera i czyni interesującym. Należy pamiętać, że Naród Radziecki tworzyło ponad 170 mniejszości narodowych4, czy też – jak nazywano je w oficjalnym słowniku – narodów. Pojęcie „naród” lub „narodowość” stosowane zamiast terminu „mniejszość” było bardzo użyteczne, gdyż eliminowało typową dla kapitalizmu relację imperializmu w stosunkach międzynarodowych5. Ukraińcy, Białorusini czy Ormianie K. Piskała, Rozważania o przemocy, czyli krótkie stulecie, które miało zakończyć historię, http://www.praktykateoretyczna.pl/piskala-rozwazania-o-przemocy-czyli-krotkie-stulecie-ktore-mialo-zakonczyc-historie/, 27.04.2015. 2 G. Demel, Ukraiński naród radziecki – kilka uwag z perspektywy wielokulturowej. Część 1, „Prace Etnograficzne. Zeszyty Naukowe Uniwersytetu Jagiellońskiego” 2011, nr 39, s. 30. 3 Vsesoyuznaya perepis’ naseleniya 1926 goda [Всесоюзная перепись населения 1926 года], http://demoscope.ru/weekly/ssp/ussr_nac_26.php, 27.04.2015. 4 5 G. Demel, Ukraiński…, s. 33. Między zachwytem a potępieniem: Inny w obiektywie... 177 nie byli przecież mniejszymi braćmi, nad którymi należało się litować, ani tym bardziej narodowościami podbitymi przez Rosjan, ale towarzyszami we wspólnym pochodzie ku rozwiniętemu społeczeństwu bezklasowemu. Polityka Związku Radzieckiego względem swych kompanów – traktowanych oficjalnie po partnersku, choć niekiedy nieco problematycznych – przebiegać miała zgodnie z trzema kluczowymi hasłami: rozkwit, zbliżenie, zlanie6. Te nośne hasła, zaczerpnięte jeszcze z leninowskiej retoryki, określały kierunek rozwoju wyznaczonego narodom, którego docelowym punktem miało być stworzenie nowej historycznej wspólnoty ludzi – narodu radzieckiego7. Ten trójstopniowy proces nazywany bywa przez historyków „sponsorowanym przez państwo ewolucjonizmem”8, w którym to narody najpierw swobodnie manifestowałyby swe odmienności (rozkwit), tak by z czasem zacieśnić więzy wewnątrz całego państwa (zbliżenie) i w końcu zespolić się w jednym narodzie radzieckim (zlanie). Nabierające mocy narody, które rozkwitałyby spontanicznie, owocować miały tym, co mogłoby umocnić jedność państwa. Dojrzałe kultury wybranych narodów, albo raczej ich elementy, miały być z czasem scalone w narodzie radzieckim. Elementy kultur wybranych narodowości były cenne dla narodu radzieckiego tylko wtedy, gdy zgadzały się z odgórną polityką, czy też używając słownika sowieckiego – gdy były postępowe. W ten sposób nowa historyczna wspólnota ludzi miała kumulować w sobie wszystkie wartościowe składniki kultur wybranych narodów, zespolone ze sobą wspólną ideą komunistyczną. W tym oglądzie wielokulturowe ZSRR tworzyć miało fotomozaikę z obrazem wielkiego sierpa i młota. Pomniejsze jej elementy mogły ukazywać folklorystyczne niuansiki o tyle, o ile były one wpasowane w nadrzędną całość symbolu komunistycznego, ale największym wyzwaniem było właśnie „przycinanie” do wzoru i „zabarwianie na czerwono” tych kapryśnych kultur. W praktyce narodowości wchodzące w skład ZSRR miały tym samym stosunkowo ograniczone możliwości samostanowienia. Narzucona ideologia E.W. Walker, Dissolution: Sovereignty and the Breakup of the Soviet Union, Oxford 2003, s. 31. 6 7 G. Demel, Ukraiński…, s. 28. S. Aktürk, Regimes of Ethnicity and Nationhood in Germany, Russia, and Turkey, Istanbul 2012, s. 199. 8 178 Karolina Kostyra często nie brała pod uwagę zróżnicowania republik. Z drugiej jednak strony, w państwie, w którym oficjalnie nie było konfliktu klasowego (kapitaliści jako klasa zostali zlikwidowani, a przedstawianie biurokracji partyjnej jako nowej klasy było domeną dysydentów), konflikt narodowościowy był jedynym, do którego można było się odwoływać9. Zagadnienie polityki kulturowej ZSRR wobec mniejszości jest złożone. Jego ambiwalentny charakter potęgować może chaos interpretacyjny. Na potrzeby tej pracy ważne będzie zaakcentowanie „przychylnego” stosunku Związku Radzieckiego wobec narodów i narodowości. W ostatnich latach w historiografii nastąpiło zresztą przesunięcie. Wcześniej, na fali wyrażanych przez republiki aspiracji do niepodległości pisano przede wszystkim o represjach tożsamości, natomiast w ostatnich latach wzrasta zainteresowanie sposobami, w jaki ZSRR w oryginalny sposób podchodziło do kwestii kultywowania etnicznych partykularyzmów10. Antropolożka Ewa Klekot akcentuje zjawisko polegające na używaniu folkloru do celów zarządzania różnicą etniczną w państwach realnego socjalizmu: Wspierany przez państwo folklor był głównie fenomenem krajów bloku wschodniego. One sięgnęły po folklor jako dopełnienie nacjonalistycznej legitymacji, gdy okazało się, że sama legitymacja marksistowska w krajach o słabej tradycji marksizmu nie wystarczy. Nigdzie indziej na przykład nie było ludowych zespołów pieśni i tańca11. Zarządzanie różnicą odnosić się będzie nie tylko do pocztówkowego folkloru, celującego w gusta mniej wyrobionego odbiorcy, lecz także do bardziej heterogenicznych, alternatywnych wobec cepelii form muzyki, teatru czy wreszcie kina12. Por. J.J. First, Scenes of Belonging: Cinema and the Nationality Question in Soviet Ukraine During the Long 1960s, http://deepblue.lib.umich.edu/bitstream/handle/2027.42/61707/jfirst_1.pdf, s. 316, 20.04.2015. 9 10 Tamże, s. 315. E. Klekot, Jakub Szela podoba się miastowym, http://www.krytykapolityczna.pl/ artykuly/opinie/20150410/klekot-jakub-szela-podoba-sie-miastowym, 20.04.2015. 11 Por. E. Schuman, Soviet Stereotypes Unhinge in Back in the USSR, „Miscellany News” 2009, nr 142, s. 15. 12 Między zachwytem a potępieniem: Inny w obiektywie... 179 Szczególnie ciekawie dla filmu przedstawiają się pod tym względem lata 60. i 70. – okres odwilży kulturalnej. Polityka wewnątrzpaństwowa Leonida Breżniewa pomogła poniekąd zrehabilitować folklor wybranych narodów13, a plonem tego był nurt niezwykle oryginalny i nowatorski. Kiedy wziąć pod lupę ludowy koloryt grup mniejszościowych w kinie radzieckim, pierwsze skojarzenia mogą dotyczyć tak zwanego „ukraińskiego kina poetyckiego”14, dla naszych rozważań bardziej odpowiednie będzie jednak inne, rzadziej stosowane spojrzenie na radzieckie kino folk. W szerszym ujęciu, biorącym pod uwagę nie tylko doświadczenie ukraińskie, ale także gruzińskie, ormiańskie czy tadżyckie zauważyć można w kinematografii radzieckiej wyraziste manifestowanie się podobnych aspiracji. Rozkwitło nowe kino, dające głos przeważnie uciszanym wcześniej narodom republik peryferyjnych, ale też ludom bezpaństwowym. Zaktualizowane, odświeżone kino w duchu wpisującym się w prądy „nowofalowe”, różniło się znacząco od siermiężnego socrealistycznego „filmu o wesołych, nażartych chłopach”15, choć nie odrzucało symboli epoki stalinizmu, bawiąc się nimi z fantazją. Inny wychodzi z cienia Jerzy Płażewski, komentując kierunki jakie obrało kino radzieckie w latach 60. i 70., wskazuje na istnienie trzech głównych nurtów: intymistycznego, politycznego i ludowego16. Filmy z pozoru różne charakteryzowało ciążenie ku pewnym wspólnym dominantom. Filmy polityczne komentowały naukowo-techniczne przeobrażenia Związku Radzieckiego. Kino intymistyczne celowało w psychologiczne obserwacje za temat obierając relacje rodzinne, szkolne oraz Por. J. Kościółek, Kondycja postradzieckiego kina ukraińskiego, „Przegląd Wschodnioeuropejski” 2014, numer V/2, s. 113. 13 Por. J.J. First, Ukrainian Cinema: Belonging and Identity During the Soviet Thaw, London–New York 2014, s. 111; P. Rollberg, Historical Dictionary of Russian and Soviet Cinema, Lanham 2009, s. 193; J. Kościółek, Kondycja…, s. 113–114. 14 15 J.J. First, Scenes…, s. 44. Por. J. Płażewski, Historia filmu dla każdego (1895–1980), Warszawa 1986, s. 290–297. 16 180 Karolina Kostyra miłosne (autor w ramach tego nowego intymizmu sytuuje zarówno niejednoznaczne filmy Andrieja Tarkowskiego, jak i obyczajowe kino Nikity Michałkowa). Trzeci istniejący w obrębie kina radzieckiego nurt określany jest mianem ludowego czy też ludowo-poetyckiego. Płażewski charakteryzuje go następująco: legitymizuje się związkami z mądrością prostego człowieka, często z jakiejś wąskiej kultury etnicznej, przechowującej mądrość wieków. […] Dziedziczyły one [filmy nurtu ludowego – przyp. K.K.] istotne cechy ludowego widzenia, mądrość starych bajarzy i lirników, przezorną naiwność, skłonność do obrazowych porównań, konkretność, wyczulenie na rytmy przyrody17. Uszczegóławiając ten opis, dodać można, że to specyficznie balladowe kino odznaczało się niejednokrotnie rwaną narracją i dużą dbałością o warstwę plastyczną filmu. Zdjęcia przebłyskują zarówno urodą starych ikon, jak i fotosami z magazynów mody. Odnotowania domaga się również fakt, że ogromna większość filmów umiejscowiona jest w przeszłości, co wpływa nie tylko na nieco nostalgiczną tonację filmów, ale także uprawomocnia odwoływanie się filmowców do mistycyzmu i legend. Tajemniczość, dziwność, poetyckość jest widoczna już nawet w samych tytułach filmów: Biały ptak z czarnym znamieniem (reż. J. Illienko), Drzewo pragnień (reż. T. Abuladze), Tabor wędruje do nieba (reż. L. Osyka) czy Cienie zapomnianych przodków (reż. S. Paradżanow) zdają się być wiązkami słów wyrwanymi z kart starych baśni. Lubujące się w liryzmie kino nurtu ludowego obrało za swego niepisanego patrona, zaczynającego jeszcze w kinie niemym, reżysera Oleksandra Dowżenkę. W swym najbardziej reprezentatywnym filmie Ziemia przedstawił historię kolektywizacji malutkiej ukraińskiej wsi. Rewolucja wtopiona w cykl zmian w przyrodzie, tworzy rozmarzoną wizję wielkiej historii. Joanna Wojnicka opisuje poetycki film Dowżenki, charakteryzując przy okazji implicytne dążenia jego duchowych spadkobierców: Film rozpoczyna się ujęciami falującego zboża i dojrzewających w słońcu jabłek. Wśród bujnej przyrody umiera stary człowiek. Umiera spokojnie, pogodzony 17 Tamże, s. 294. Między zachwytem a potępieniem: Inny w obiektywie... 181 z koniecznością. Dla Dowżenki – jak kiedyś dla Tołstoja – siła i prawda wsi tkwią w równowadze, wynikającej z akceptacji reguł stworzonych przez naturę, jej cyklu życia i śmierci, rodzenia i niszczycielskiej siły. Wprawdzie nowy porządek musi zwyciężyć, ale śmierć Wasyla, ‚kozła ofiarnego’ zamordowanego przez kułaków, nie pójdzie na marne. Chłopi uczynią z niej fundament przemian18. Postać Aleksandra Dowżenki jest istotna nie tylko w kontekście inspiracji artystycznych młodych reżyserów. Dowżenko był Ukraińcem, podobnie jak jego spadkobiercy – Jurij Ilienko i Leonid Osyka. Inni znaczący dla nurtu twórcy również w większości wywodzili się z narodów peryferyjnych republik. Siergiej Paradżanow był z Armenii, ale tworzył też w Gruzji i na Ukrainie; Emil Loteanu pochodził z Mołdawii; Tengiz Abuładze urodził się w Gruzji. Nieco kłopotliwe pochodzenie Dowżenki i idąca za tym zabarwiona nacjonalizmem twórczość, przetarły szlaki przyszłym „nie-rosyjskim” filmowcom. Materialnym spadkiem po twórcy Ziemi będzie kijowskie studio filmowe nazwane po śmierci reżysera jego imieniem. Studio Filmowe im. Aleksandra Dowżenki realizować będzie kierunek określony przez dokonania ukraińskiego twórcy, wspierając młodych filmowców o sympatiach pro-ukraińskich. Kijowskie Studio Filmowe starało się, w miarę możliwości, uniezależnić finansowo od moskiewskiej centrali i tworzyć coś więcej niż filmy – tworzyć tożsamość ukraińską. Co ciekawe, część artystów spod strzechy Dowżenki początkowo określała swoje dążenia twórcze jako apolityczne lub nawet sowieckie. Do kijowskiego studia przyciągnęła ich możliwość eksperymentowania. Jurij Illienko, Leonid Osyka czy Iwan Dracz bardziej niż nacjonalistami ukraińskimi byli kosmopolitami, rozmiłowanymi w kinie artystycznym. W Instytucie Dowżenki mieli szansę kręcić ambitne filmy, o ile ich tematami byłaby tożsamość ukraińska. Stąd ich kontakty z dysydentami nacjonalistycznymi. Jak zwraca uwagę Joshua J. First, późniejsze poparcie tych twórców dla niezależności Ukrainy było skutkiem represji ze strony ZSRR, a nie ich przyczyną. W latach 60. mówili, że są „sowietami”, w latach 80. określali się jako „ukraińscy patrioci”19. 18 J. Wojnicka, Kino Rosji carskiej i Związku Radzieckiego, w: Kino Nieme, red. T. Lubelski, I. Sowińska, R. Syska, Kraków 2012, s. 541. 19 J.J. First, Scenes…, s. 317. 182 Karolina Kostyra Jako istotne dla kształtowania się nurtu ludowego Płażewski wyróżnia filmy wspomnianych już wyżej twórców: Cienie zapomnianych przodków, Kwiat granatu (reż. S. Paradżanow) Błaganie, Naszyjnik mojej ukochanej, Drzewo pragnień (reż. T. Abuladze), a także dzieła Emila Loteanu jak Czerwone połoniny, Lautarzy i Tabor wędruje do nieba. Dla naszych rozważań zbędne wydaje się przywoływanie wszystkich filmów, o których wspomina autor. Tytuły wybrane są przez Płażewskiego selektywnie. Uzasadnione jest to przede wszystkim faktem, że cytowana praca – Historia filmu dla każdego… – zgodnie z tytułem – przeznaczona jest dla filmowych nowicjuszy. Niekompletność propozycji autora nie jest jednak podyktowana jedynie podręcznikowym charakterem publikacji. Płażewski pisze, że pierwsze jaskółki nowej wrażliwości kina radzieckiego objawiły się w połowie lat 60. wraz z premierami Cieni zapomnianych przodków (reż. Siergiej Paradżanow) i Pierwszego nauczyciela (reż. Andriej Konczałowski), nie wspominając o niezwykle ważnym dla nurtu debiucie Jurija Ilienki. Ukraiński reżyser ze swą Studnią dla spragnionych był trzecim odważnym w pochodzie forpoczty, obok Paradżanowa i Konczałowskiego. Płażewski, pisząc o zapowiedzi nowego skoku jakościowego w kinie radzieckim, nie mógł jednak wspomnieć o Studni dla spragnionych, zważywszy na fakt, że ten odtwarzający mechanizmy pamięci, niemal pozbawiony dialogów, a co gorsza zahaczający o kwestię ukraińską, debiut Ilienki był na czarnej liście władz przez ponad 20 lat. Oglądając współcześnie Studnię dla spragnionych dociekliwy widz może być skonfundowany. Mimo że film jest awangardowy i daleki od postulowanej przez centralę estetyki nie wydaje się bardziej kontrowersyjny od chociażby Cieni zapomnianych przodków. Główny „mankament ideologiczny” tkwił bowiem na dnie Studni – w jej scenariuszu, napisanym przez niezaakceptowanego jeszcze oficjalnie poetę, Iwana Dracza. Ten przypadek będzie ważną lekcją dla filmowców unikających cenzury, którzy w przyszłości będą stronić od scenariuszy oryginalnych i koncentrować się na adaptacjach klasyków literackich20. Jakub Majmurek, naświetlając pierwsze kroki Ilienki, pisze o Studni dla spragnionych: Por. A.Sajewicz, „Cienie zapomnianych przodków” Serhija Paradżanowa a ukraińskie odrodzenie narodowe lat sześćdziesiątych III: Mistrz i jego uczniowie. Szkoła Paradżanowa, http://nadbuhom.pl/art_2603.html, 20.04.2015. 20 Między zachwytem a potępieniem: Inny w obiektywie... 183 Film, powszechnie uważany przez ludzi z branży za wybitny artystyczny eksperyment, został zatrzymany przez władze na ponad dwie dekady. Sekretarz Komunistycznej Partii Ukrainy, Andrij Skaba miał powiedzieć o Studni: „to arcydzieło, ale obraża ukraiński naród”. Film Ilienki wszedł do kin dopiero w 1988 roku. Gdy trzy lata później upadł Związek Radziecki, film został uznany za kamień węgielny nowego, ukraińskiego kina: opartego na liryzmie, pejzażu, poetyckiej metaforze, obrazach prowincji, artykułującego specyficznie „ukraińskie” („nie-rosyjskie”) doświadczenie historyczne21. Biały ptak z czarnym znamieniem W pięć lat później sfrustrowany potyczkami z władzą Ilienko nakręci Białego ptaka z czarnym znamieniem, o którym dużo trudniej będzie powiedzieć, że jest jednoznacznie błędny lub słuszny ideologicznie. Akcja umiejscowiona jest w karpackiej Bukowinie w latach 30. i 40. Bukowina w tym okresie była dzielona przez dążenia sprzymierzonej z nazistami Rumunii, nacjonalistycznych Ukraińców i komunistyczny Związek Radziecki. Ilienko, portretując huculską wioskę w iście dowżenkowskim stylu, łączy historię wielkich wydarzeń z tym, co lokalne. Film, pomyślany jako wielka epicka produkcja, zaczyna się trochę jak bajka o biednych braciach-muzykantach. Dwójka najstarszych chłopców – Petro i Orest – kocha się w jednej dziewczynie, zaś młodszy z rodzeństwa – Heorhij zafascynowany jest wioskową wiedźmą. Chłopcy zarabiają jako kapela ślubna, ojciec szmugluje zegary przez granicę – cała rodzina stara się radzić sobie na wszelkie sposoby. Po wybuchu wojny każdy z nich obierze inną drogę ideologiczną, porzucając miłość, muzykowanie i inne nieważne „wsteczne” zajęcia. Petro zaciągnie się do Armii Czerwonej, Orest zostanie Banderowcem, zaś Heorhij po dłuższym wahaniu stanie ostatecznie po stronie komunistów. Nierozstrzygalny konflikt w filmie przejawia się na kilku poziomach. Joshua J. First zwraca uwagę, że Orest – „zły brat”, który zaciągnął się do J. Majmurek, Ukraina 2012: Dwie dekady kryzysu, http://www.dwutygodnik.com/ artykul/3622-ukraina-2012-dwie-dekady-kryzysu.html, 20.04.2015. 21 Karolina Kostyra 184 Ukraińskiej Armii Powstańczej jest najbardziej wiarygodną psychologicznie postacią w filmie. Petro ze swym „naturalnym” komunizmem jest niedojrzały i nieprzekonujący22. Na poziomie fabuły realizuje się idea selekcji najcenniejszych elementów kultur wybranych narodów według kryteriów ideologii komunistycznej. W tym wypadku pełnokrwista żarliwość Hucułów ma być wprzęgnięta w budowę ustroju. Można powiedzieć nawet, że wybory światopoglądowe bohaterów zdają się krążyć w ich genach – bardziej niż wyborem, są kwestią poddania się naturalnemu prawu. Mogłoby to obrazować wesele pięknej Hucułki i Czerwonoarmisty, gdyby nie zostało przerwane przez wkroczenie partyzantów. Zaślubiny kultury huculskiej z ZSRR wymagają jednak wspólnego stawienia oporu separatystom. Innego rodzaju napięcie prześwituje przez plastykę filmu. Ilienko od strony estetycznej zafascynowany jest egzotyką kultury huculskiej, malarskością pejzażu, a nawet urodą swoich bohaterów. Ludowy bohater Ilienki jest witalny, wszystko co robi przepojone jest ekstazą życia. W końcowych scenach zresztą bohaterowie giną – to w ogniu, to samobójczą śmiercią – potwierdzając w ten sposób swą zbyt wielką zachłanność na życie. Biały ptak… daleki jest jednak od natarczywej komunistycznej pedagogiki ideologicznej. Świadczyć może o tym krytyka, z jaką film spotkał się zarówno w Moskwie, jak i w kręgach ukraińskich nacjonalistów. Komuniści widzieli w nim niepotrzebne odsłanianie skomplikowanej historii Bukowiny. Ukraińcy zaś oskarżyli reżysera o zaprzedanie się radzieckiej propagandzie. Przyznać też trzeba, że dzieło Ilienki nie wpisało się całkowicie w rolę wielkiej produkcji historycznej, jaką mu początkowo wyznaczono. W tej historycznej epice zbyt wiele było poezji, by mogła utrafić w masowe gusta, mimo że pewne elementy folkloru lokalnego zostały już przyswojone przez publiczność za sprawą kina socrealistycznego. W erze stalinowskiej Ukrainiec przedstawiany był najczęściej jako chochoł ze swymi tańcami, ceremoniami, strojami, a Ukraina jako step z rzeką Dniepr, drewniane domki i słoneczniki. Kino poetyckie nie odrzuciło tego wizerunku, lecz budowało na nim. Przyjmowali go nawet dysydenci. Cechy te nie miały być 22 J.J. First, Scenes…, s. 294–295. Między zachwytem a potępieniem: Inny w obiektywie... 185 jednak zaprezentowane na użytek niewykształconych mas, lecz uduchowione pod gust wyedukowanej publiczności23. Oglądając Białego ptaka… widz może odnieść wrażenie kinowego déjà vu: krzepcy wąsaci Huculi, parujące łąki, wyimki z surrealistycznej scenografii, specyficzne operowanie symbolem i dynamiczne prowadzenie kamery. Faktycznie, cała ta „dziwność”, składająca się na film genetycznie zespolona jest z Cieniami zapomnianych przodków (reż. S. Paradżanow), przy którym to filmie Ilienko pracował jako operator. Siergiej Paradżanow w omawianym przez nas kinie folklorystycznym pełni rolę pierwszego wśród mistrzów. W szerszej świadomości ormiański reżyser jest ewidentnie najbardziej znanym spośród twórców wyróżnionych przez Płażewskiego i jeśli sam nurt ludowy jest dziś nieco zapomniany (szczególnie jeśli zestawić go z dokonaniami wielkich tego okresu jak Tarkowski czy Michałkow), to filmy Paradżanowa (a w szczególności Cienie zapomnianych przodków) wciąż są oglądane. Dla porządku przypomnijmy, że Cienie zapomnianych przodków to opowieść osadzona w huculskiej wiosce na Karpatach; historia miłosna, rozbijająca schemat klasycznego love-story albo raczej rozszerzająca go o huculskie legendy. Kiedy ukochana głównego bohatera umiera, ten zmuszony jest na małżeństwo z rozsądku. Była narzeczona prześladuje jednak zza grobu swego niedoszłego męża. Paradżanow stworzył swoje dzieło eksperymentując z montażem, tworzył estetykę, która wymykała się prostym klasyfikacjom. Można mówić, że film jest jednocześnie surrealistyczny, etniczny, magiczno-realistyczny, ale i wyzywająco popkulturowy. Na portalu filmowym filmweb.pl jeden z użytkowników trafnie porównuje Cienie… do folklorystycznej wersji teledysku z MTV – huculszyczny na dyskotece24, zaś krytyk filmowy Jonathan Rosenbaum dopatruje się w paradżanowskim pejzażu odwołań do filmów animowanych Disneya25. 23 Tamże, s. 317. Folklor w wersji MTV, http://www.filmweb.pl/film/Cienie+zapomnianych+ przodk%C3%B3w-1964-102851/discussion/Folklor+w+wersji+MTV,1492838, 20.04.2015. 24 25 S.J. Schneider, 1001 Movies You Must See Before You Die, London 2003, s. 437. 186 Karolina Kostyra Stwierdzić jednak należy, że nie jest to pusty estetyzm. Paradżanow potraktował Hucułów bardzo serio. W filmie wykorzystano autentyczny dialekt, huculskie stroje, rekwizyty, ceremonie odtwarzano według wzoru i dbano, by warstwa muzyczna bazowała na oryginalnych pieśniach. Bezkompromisowy, kolażowy film Paradżanowa zdobył uznanie na zagranicznych festiwalach, ale w samym Związku Radzieckim został przyjęty chłodno. Pierwsze pokazy filmu zbiegły się z aresztowaniami ukraińskich intelektualistów, a sama premiera skończyła się spontanicznym wiecem politycznym, na którym aresztowano kilka osób. Dodatkowo Paradżanow naraził się „górze” przez zablokowanie dubbingu w języku rosyjskim. Bohaterowie Cieni… mówili w dialekcie huculskim26, co według władz uderzało w jedność republik ludowych i napędzało nacjonalizm ukraiński. Jeśli wziąć pod lupę Cienie… od strony zderzenia obrazu Innego z ideologią sowiecką, stwierdzić należy, że dzieło ormiańskiego reżysera sytuuje się w odrębnej przegrodzie szuflady z etykietką „kino ludowe”. Większość radzieckiego kina folk „romansowała” z komunizmem, co wpływało na powstawanie napięcia wewnątrz utworów. Reżyser, słynący z ego gwiazdy rocka stworzył film niezwykle odważny, bo dystansujący się od określania swych bohaterów jako „wstecznych” lub „postępowych”, choć jest to oczywiście apolityczność jedynie pozorna. Film Paradżanowa nie jest wolny od immanentnych konfliktów, ale napięcie zdaje się kumulować wewnątrz samej kultury huculskiej, lub raczej kultury huculskiej przepuszczonej przez okulary wrażliwości twórcy. Adam Garbicz charakteryzuje poniekąd elementy „napięciotwórcze” w Cieniach… pisząc: „poezja obrazu szczególnie łączy się z tradycją kulturową, ta zaś nie wynika z prostego korzystania z własnej ludowości, lecz także – czy nawet bardziej – z transferu wartości, z zachwytu tym, co zostało znalezione w innych kręgach…”27. W filmie Paradżanowa przegląda się jego euforyczne zadziwienie Innym, a jeśli film mamy traktować jako dialog z ideologią komunistyczną to tylko paradoksalnie – przez całkowitą absencję polityczności w dziele. 26 Por. T. Sobolewski, Mag Siergiej Paradżanow, „Duży Format”, 15.04.2011. A. Garbicz, Kino, Wehikuł Magiczny – Podróż Trzecia: Przewodnik osiągnięć filmu fabularnego, Kraków 1996. 27 Między zachwytem a potępieniem: Inny w obiektywie... 187 Pierwszy nauczyciel Znakomitego przykładu spotkania radzieckości z Innością dostarcza za to inny film nurtu ludowego – Pierwszy nauczyciel (reż. A. Konczałowski). Jest 1923 r., były żołnierz Armii Czerwonej zostaje oddelegowany do małej wsi w Kirgistanie. W środku wielkiego stepu ma uczyć dzieci liczenia, pisania, a przede wszystkim szerzyć dobrą nowinę – nową ideologię. Nie jest to łatwe, chociażby dlatego, że nowa szkoła ma mieścić się w… kurniku. Ta śmierdząca, duszna lepianka, udająca budynek szkolny koncentruje w sobie śmieszno-tragiczny wydźwięk filmu. Co z tego, że na klepisku w chatce wypróżniają się kury, jeśli na jej ścianie wisi – „doglądając” uczniów i zwierząt gospodarskich z czujnością – portret Lenina. Konczałowski zdaje się nabijać z wysiłków agentów komunistycznej sprawy, ale jest też coś doniosłego w zatwardziałym sprzeciwie nowej idei, przedzierającej się przez konserwatyzm, patriarchat i analfabetyzm poprzedniej epoki. Próby pierwszego nauczyciela napotykają najpierw na kpinę, a później na agresję lokalnej ludności. Napięcie w filmie koncentruje się szczególne mocno w niejednoznacznej postaci nauczyciela. Ten wkraczając do społeczności, która wydaje się wieść – jeśli nie szczęśliwe, to przynajmniej stabilne – życie, niszczy autorytet starszych, próbuje emancypować kobiety i dzieci, spycha na bok tradycję. Można powiedzieć, że rozbija gliniany kubek – wzór kultury kirgiskiej wioski28. Płażewski pisze: Jest to zły, fatalny nauczyciel. Gdy mówi siedmiolatkom: „Kapitaliści szukają szczeliny by się wśliznąć”, gdy każe im bez końca skandować „so-cja-lizm” – skuteczność jego działań wydaje się zerowa. Ten bohater przegrywa wszystkie potyczki, a jednak swą żarliwością wygrywa batalię o rewolucję29. Zwycięstwo to będzie jednak gorzko okupione. Szkoła-kurnik zostanie podpalona przez „wrogów ustroju”, a jedno z dzieci, chcąc ratować ten nieszczęsny przybytek, zginie w płomieniach. W tym momencie można się zastanowić 28 29 Por. R. Benedict, Wzory kultury, tłum. J. Prokopiuk, Warszawa 2011. J. Płażewski, Historia…, s. 294. 188 Karolina Kostyra nad kategorią Innego w filmie. Kim właściwie byłby ten Inny? W końcu to nauczyciel z jego nadmiernie zapalczywymi dążeniami, stojącymi na granicy szaleństwa i z jego niezrozumiałą dla Kirgizów ideologią jawi się tutaj jako nieprzenikniony dla nich (a także dla widzów) – Inny. Ważny jest tutaj wątek zakochanej w nauczycielu nastolatki-sieroty. Urodziwa dziewczyna w późniejszej części filmu zostaje sprzedana przez swych opiekunów bogatemu wodzowi. Nauczyciel wyrywa ją z rąk – jak go nazywa – mordercy Pugaczowa, ale już po tym, jak obleśny bogacz pozbawia dziewczynę dziewictwa. W tym momencie Konczałowski rysuje obraz społeczności kirgiskiej jako „wstecznej”, organizowanej przez brutalne prawa, a racja zdaje się przyświecać nawiedzonemu nauczycielowi. Dziewczyna obmywa się w jeziorze, zmywa z siebie grzechy i zostawia za sobą zapóźnioną kulturę. Teraz już jest gotowa na przeprowadzkę do Taszkientu – tam zaś jest szkoła z internatem, kina i piękne parki… Nauczyciel jest dla niej rodzajem zanikającego pośrednika30, który ma ją wprowadzić na słuszną ideologicznie drogę. Na stacji kolejowej całuje swoją podopieczną, przypieczętowując tym samym swój pierwszy pedagogiczny sukces, a później skonfundowany powraca do wioski i zastaje tam spaloną szkołę. Upokorzony, sfrustrowany komunista nie poddaje się jednak i rebeliancko ścina jedyne okoliczne drzewo – dla miejscowych niemal święte. Za drugą siekierę łapie starzec, potomek tego, który zasadził owo drzewo. Pojawiają się plansze z napisami końcowymi, a donośny świst siekier jest nadal słyszalny – tak jakby idea postępu przewyższała tą skromną opowieść o młodym nauczycielu i nierozumiejących go Kirgizach. Estetycznie film znacznie różni się od kina Paradżanowa czy Ilienki. Pierwszy nauczyciel to film surowy, stroniący od efekciarstwa. Można powiedzieć, że wizja Konczałowskiego bliska jest postawie zdystansowanego dokumentalisty. Nie ma tu tego rodzaju ekstazy, którą znaleźć można chociażby w Cieniach zapomnianych przodków. Zresztą ta powściągliwość, jeśli idzie o atrakcje wizualne, ma swoje uzasadnienie w fabule. Ziarno komunizmu natrafia przecież na suchy, nieurodzajny grunt – nieprzygotowany pod nowy ustrój. Por. F. Jameson, The Vanishing Mediator: Narrative Structure in Max Weber, „New German Critique” 1973, no. 1 (Winter). 30 Między zachwytem a potępieniem: Inny w obiektywie... 189 Pierwszy nauczyciel wraz z powstałym w tym samym czasie filmem Niebo naszego dzieciństwa (reż. Tołomusz Okiejew) przyczyniły się do upowszechnienia wiedzy na temat Kirgistanu, jako nie tylko konkretnego obszaru na mapie, ale miejsca ze swymi zwyczajami, pejzażami i ludźmi z krwi i kości31. W ten sposób kino nurtu ludowego torowało drogę postępowi na dwóch płaszczyznach: z jednej strony wyznaczając śmiało nową wrażliwość estetyczną w kinie radzieckim, z drugiej ugruntowując pewien rodzaj „tolerancyjnego” podejścia do tego, co lokalne, niezwykłe – inne. Tabor wędruje do nieba Kiedy niemal dekadę później do kin wejdzie Tabor wędruje do nieba Emila Loteanu, nurt ludowy zmieni już swój status z wsobnego, artystycznego tworu dla garstki wyrobionych pięknoduchów na rozrywkę obsługującą prawdziwie „ludowe” gusta. Można jednocześnie powiedzieć, że film zwiastuje zmierzch właściwego nurtu ludowego. Kolejny raz akcja osadzona jest w przeszłości – cofamy się do początku XX w., na teren Austro-Węgier. Fabuła jest typowo melodramatyczna: zuchwały Cygan, czarujący łajdak, koniokrad zakochuje się w pięknej Cygance. Problem polega na tym, że dziewczyna jest równie dumna jak on, nie daje się okiełznać, jest arogancka i za nic ma sobie patriarchalne normy swej kultury. Tabor… to jeden z tych przystępnych filmów, które „oglądają się same”. Niedaleko mu do tego, co może być kojarzone z kinem bollywoodzkim – jest miłość, trochę przygody, piękne malarskie zdjęcia oraz dużo muzyki i tańca. Zresztą film trafił w gusta odbiorców, był najchętniej oglądanym w kraju w 1975 r.32. Romantyczna wizja Romów z pewnością pobudzała wyobraźnię widzów, pozwoliła się rozmarzyć i wpisać Innego w przestrzeń przyjemnych stereotypów. Por. M. Rouland, G. Abikeyeva, B. Beumers, Cinema in Central Asia: Rewriting Cultural Histories, New York 2011, s. 128. 31 List of Soviet films of the year by ticket sales, http://en.wikipedia.org/wiki/List_ of_Soviet_films_of_the_year_by_ticket_sales, 20.04.2015. 32 190 Karolina Kostyra Z drugiej strony Tabor… przywołuje skojarzenia z antywesternem. Zdjęcia „dzikiej natury”, samotnych jeźdźców na tle zachodzącego słońca operują podobną poetyką do tej stosowanej chociażby przez Sydneya Pollacka w Jeremiah Johnson. Obrazy te, tak jak u Pollacka, Penna czy Altmana emanują jednak pewnym smutkiem rewizjonizmu historycznego. W przypadku filmu Loteanu będzie to weryfikacja nieugiętej postawy Związku Radzieckiego wobec stylu życia wędrownych Romów. Doceniając dobre chęci reżysera, przyznać trzeba, że jest to rewizja poniewczasie. Skłębieni na blokowiskach Romowie w latach 70. zmuszeni byli już porzucić swój żywot wędrowców zakochanych w wolności, co symbolizuje krwawe zakończenie ballady Loteanu. To ostatnie dni swobody dla Romów. Piotr Werłos w „Kwartalniku Romskim” zauważa: Przy całym swym zauroczeniu malowniczym cygańskim światem Loteanu dostrzega także jego prozę życia, okrucieństwo, nierzadko erozję moralności zarówno Cyganów jak i nie-Cyganów, ich podłość i dwulicowość. W taborze, jak w każdej zbiorowości, obowiązują określone, jasne reguły postępowania, istnieje ściśle przestrzegana hierarchia społeczna. Kodeks cygański działa, choć już nie tak silnie, zaznacza to zrezygnowany Makar Czudra mówiąc: „Cyganie teraz zamieniają konie na złoto…”33. Esencjalizując Innego Nurt ludowy zaglądał do odchodzących światów, by skonstruować „strawne” dla ZSRR tożsamości grup podporządkowanych. Walczący z nazistami Hucułowie, realizujący posłannictwo Lenina „pierwszy nauczyciel”, przejawiająca emancypacyjne ciągoty Cyganka, a nawet gardzący prawem własności Cygan, nadają się do oswojenia przez radziecką kulturę. Nurt ludowy dawał ujście pewnym pozytywnie wartościowanym wyobrażeniom o kulturze Innego, kreując nowe mity. Nawet gdyby narracja była bliska samowidzeniu P. Werłos, Romantyczność w „kinematografii cygańskiej”, „Kwartalnik Romski” 2012, nr 6/2, s. 22. 33 Między zachwytem a potępieniem: Inny w obiektywie... 191 Innego to pewnym jest, że jest ona skonfrontowana z obiektywizującym spojrzeniem z zewnątrz. Spojrzenie to jest często pełne oczarowania, nawet roztkliwienia, ale bywa też krytyczne. Zdaje sprawę z wyzwania, jakim jest koegzystencja, wrastanie i wspólne realizowanie nakreślonej ścieżki historycznej przez grupy o różnych obyczajach. To nieszablonowe i problematyczne dla cenzury kino umacniało i osłabiało jednocześnie tak Innego, jak i ideologię. Obraz „prostego człowieka z ludu” w soczewce radzieckiej kinematografii prowadzi do dysharmonijnych na pozór interpretacji. Zachwyca się folklorem, szuka swoich postępowych bohaterów, ale napomina też o brutalnych prawach organizujących te światy i określa wrogie siły. Oficjalna ideologia materializmu historycznego, mająca przezwyciężyć przednowoczesne zacofanie, przegląda się w przywoływanych filmach w zwierciadle Innego, szuka akceptacji dla siebie w jego oczach i podkreśla to, co z jej punktu widzenia słuszne. Inny, tak jak ideologia są tutaj zjawiskami zmiennymi i migotliwymi. We wstępie artykułu radziecka polityka została przyrównana, względem jej narodowości, do fotomozaiki. Zaglądając jednak w najmniejsze z elementów tworzących pełny obraz zauważyć możemy nie jedną spójną grafikę, wpasowującą się idealnie w całość mozaiki, ale raczej coś na kształt obrazka z kalejdoskopu. Każda drobna zmiana, niewielkie drgnięcie układa nowy obraz – tak Innego, jak i ideologii. Na portret Innego składają się drobne, odmienne od siebie elementy i czasem, w zależności od ułożenia obrazka, Inny wydaje się być znajomy, swojski. Obraz jednak burzy się, załamuje, tworząc stale nowe konstrukcje. W tych często dziwnych kombinacjach odbijają się niepasujące do siebie na pozór elementy: dawne legendy, nowa ideologia komunistyczna, to co dla niej bliskie i to co wobec niej nieprzeniknione. Próbując jednak nadać tym relacjom między centrum-Podmiotem spojrzenia a jego peryferiami-Innym jakąś formę strukturalnego uporządkowania, proponuję odwołać się do przytoczonego na wstępie tekstu Spivak, w którym postawiła ona pytanie o warunki możliwości wypowiedzi podporządkowanego Innego (subaltern). Czy w relacji państwa ugruntowanego w leninizmie, zakładającym oddzielenie partii od mas, w której ta pierwsza ma być depozytariuszką interesu i doskonałą reprezentantką tej drugiej, 192 Karolina Kostyra nie kryje się epistemiczna przemoc, zdiagnozowana przez Spivak w brytyjskim kolonializmie w Indiach, a nawet w deklaratywnie wrażliwym na tę przemoc dyskursie zachodnich, postępowych intelektualistów? I czy filmowe reprezentacje Innego autorstwa wywodzących się z obszarów peryferyjnych elit artystycznych nie pozostają z radzieckim projektem państwowym w symbiozie? Symbiozie analogicznej do stosunku, w jakim historiografia postkolonialna, pozostaje względem wymogów dyskursywizacji doświadczenia wykluczonych podmiotowości kolonialnych? Jakkolwiek jednoznaczna odpowiedź na te pytania wymagałaby dogłębnej znajomości historii czy antropologii opisywanych w niniejszym artykule Innych, pewne analogie z dylematami podkreślonymi przez Spivak nasuwają się same. W radzieckich próbach uchwycenia doświadczenia Innego kamerą filmową nie mamy wprawdzie do czynienia z bezwzględną, kolonialną przemocą, która miała na celu stworzenie klasy osób „Hindusów z krwi i koloru, ale Anglików ze smaku, poglądów, moralności i intelektu”34 – wszystkie te cechy filmowcy pozwalają pokazać swoim bohaterom – jest to wręcz ich podstawowa motywacja twórcza. Postulat uprawiania historii oddolnej, obrany w ramach podejścia postkolonialnego, przebija u radzieckich twórców, ale wyraźniej niż w postkolonializmie zdradza swoje uwikłanie w foucaultowski dyskurs wiedzy/władzy35. Trudno więc przekonująco rozstrzygnąć, na ile podporządkowani Inni zyskują w tym procesie głos? W jakiej mierze udaje się filmowcom dobrnąć do ich życiowego doświadczenia, biorąc pod uwagę, że używają obcego dla swoich bohaterów medium, a na dodatek przefiltrowują ich jeszcze przez zewnętrzną dla nich ideologię. Pomimo wszelkich wątpliwości, co do powodzenia tego procesu, należy pamiętać, iż sama Spivak zwracała uwagę, że przed zabiegiem reprezentacji nie ma ucieczki. A przeto nie do uniknięcia jest pewien poziom esencjalizmu. Interesujące jest to, że w obiektywie radzieckiego nurtu kina ludowego nie jest to esencjalizm domknięty, opresyjny, chamski. Popadając w niejednoznaczność, akcentując wymykanie się T.B. Macaulay, Minute on Indian Education, w: tegoż, Selected Writings, ed. J. Clive, T. Pinney, Chicago 1972, s. 249; cyt. za: G.C. Spivak, Czy podporządkowani…, s. 210. 34 Por. M. Foucault, Nadzorować i karać. Narodziny więzienia, tłum. T. Komendant, Warszawa 1998. 35 Między zachwytem a potępieniem: Inny w obiektywie... 193 Innego spod zbyt łatwych generalizacji, zdradza pewne pokrewieństwo ze stosowanym przez Spivak konceptem strategicznego esencjalizmu36. Chociaż w świecie społecznym nie istnieją trwałe, esencjalistyczne tożsamości, to nie tylko jesteśmy skazani używać tymczasowych tożsamości w odnoszeniu się do siebie, a nawet jest to w pewnej mierze wskazane. Stosując esencjalistyczne praktyki oznaczania, próbujemy opisać wspólne doświadczenia, w tym doświadczane krzywdy. Opis ten umożliwia efektywną emancypację, o ile przyjęta tożsamość nie popada w esencję stałą, dogmatyczną, ale pozostaje otwarta na zmianę, negocjację i porzucenie. Radzieckie kino ludowe esencjalizuje, ale strategicznie i z wyczuciem, nawet jeśli strategia określana jest z Moskwy. Bibliografia Aktürk S., Regimes of Ethnicity and Nationhood in Germany, Russia, and Turkey, Istambul 2012. Benedict R., Wzory kultury, tłum. J. Prokopiuk, Warszawa 2011. Demel G., Ukraiński naród radziecki – kilka uwag z perspektywy wielokulturowej. Część 1, „Prace Etnograficzne. Zeszyty Naukowe Uniwersytetu Jagiellońskiego” 2011, nr 39. First J.J., Scenes of Belonging: Cinema and the Nationality Question in Soviet Ukraine During the Long 1960s, http://deepblue.lib.umich.edu/ bitstream/handle/2027.42/61707/jfirst_1.pdf, 20.04.2015. First J.J., Ukrainian Cinema: Belonging and Identity During the Soviet Thaw, London–New York 2014. Folklor w wersji MTV, http://www.filmweb.pl/film/ Cienie+zapomnianych+przodk%C3%B3w-1964-102851/discussion/ Folklor+w+wersji+MTV,1492838, 20.04.2015. Foucault M., Nadzorować i karać. Narodziny więzienia, tłum. T. Komendant, Warszawa 1998. C. Matsumoto, An Introduction to Strategic Essentialism, https://ds.lclark.edu/ sge/2012/03/12/an-introduction-to-strategic-essentialism/, 20.04.2015. 36 194 Karolina Kostyra Garbicz A., Kino, Wehikuł Magiczny – Podróż Trzecia: Przewodnik osiągnięć filmu fabularnego, Kraków 1996. Jameson F., The Vanishing Mediator: Narrative Structure in Max Weber, „New German Critique” 1973, no. 1 (Winter). Klekot E., Jakub Szela podoba się miastowym, http://www.krytykapolityczna.pl/artykuly/opinie/20150410/klekot-jakub-szela-podoba-sie-miastowym, 20.04.2015. Kościółek J., Kondycja postradzieckiego kina ukraińskiego, „Przegląd Wschodnioeuropejski” 2014, nr V/2. List of Soviet films of the year by ticket sales, http://en.wikipedia.org/wiki/ List_of_Soviet_films_of_the_year_by_ticket_sales, 20.04.2015. Macaulay T.B., Minute on Indian Education, w: tegoż, Selected Writings, ed. J. Clive, T. Pinney, Chicago 1972 Majmurek J., Ukraina 2012: Dwie dekady kryzysu, http://www.dwutygodnik.com/artykul/3622-ukraina-2012-dwie-dekady-kryzysu.html, 20.04.2015. Matsumoto C., An Introduction to Strategic Essentialism, https://ds.lclark.edu/sge/2012/03/12/an-introduction-to-strategic-essentialism/, 20.04.2015. Piskała K., Rozważania o przemocy, czyli krótkie stulecie, które miało zakończyć historię, http://www.praktykateoretyczna.pl/piskala-rozwazania-o-przemocy-czyli-krotkie-stulecie-ktore-mialo-zakonczyc-historie/, 27.04.2015. Płażewski J., Historia filmu dla każdego (1895–1980), Warszawa 1986. Rollberg P., Historical Dictionary of Russian and Soviet Cinema, Lanham 2009. Rouland M., Abikeyeva G., Beumers B., Cinema in Central Asia: Rewriting Cultural Histories, New York 2011. Sajewicz A., „Cienie zapomnianych przodków” Serhija Paradżanowa a ukraińskie odrodzenie narodowe lat sześćdziesiątych III: Mistrz i jego uczniowie. Szkoła Paradżanowa, http://nadbuhom.pl/art_2603.html, 20.04.2015. Schneider S.J., 1001 Movies You Must See Before You Die, London 2003. Między zachwytem a potępieniem: Inny w obiektywie... 195 Schuman E., Soviet Stereotypes unhinge in Back in the USSR, „Miscellany News”, nr 142. Sobolewski T., Mag Siergiej Paradżanow, „Duży Format”, 15.04.2011. Spivak G.C., Czy podporządkowani inni mogą przemówić?, „Krytyka Polityczna” 2011, nr 24–25. Vsesoyuznaya perepis’ naseleniya 1926 goda [Всесоюзная перепись населения 1926 года], http://demoscope.ru/weekly/ssp/ussr_nac_26. php, 27.04.2015. Walker E.W., Dissolution: Sovereignty and the Breakup of the Soviet Union, Oxford 2003. Werłos P., Romantyczność w „kinematografii cygańskiej”, „Kwartalnik Romski” 2012, nr 6/2. Wojnicka J., Kino Rosji carskiej i Związku Radzieckiego, w: Kino Nieme, red. T. Lubelski, I. Sowińska, R. Syska, Kraków 2012. 196 197 Helena Jadwiszczok-Molencka Jacek Molencki Uniwersytet Śląski w Katowicach Patrzeć, widzieć, interpretować. O kompetencjach interpretacyjnych odbiorców japońskich filmów animowanych Patrzenie. Badania nad anime jako częścią składową popkultury Anime nie jest zwrotem jedynie popkulturowym, odnoszącym się do określania japońskiej animacji, jak często przyjęło się uważać. Wśród ludności japońskiej dwie formy – animēshon i anime są jednakowoż rozpoznawalne, równoznaczne i stosowane zamiennie1. Warto mimo to wspomnieć o odmiennym znaczeniu tego słowa w kulturze zachodniej i w kulturze japońskiej. Dla Japończyka termin anime odnosi się do wszelkich seriali oraz filmów animowanych niezależnie od kraju ich produkcji. Innymi słowy w Kraju Kwitnącej Wiśni tak filmy Disney‘a, jak i polskie Przygody Bolka i Lolka byłyby określone mianem anime. Natomiast dla Amerykanina bądź Europejczyka słowo anime zazwyczaj oznacza tylko filmy/seriale pochodzące z Japonii2. Jednakże w prowadzonych do tej pory badaniach nie stosuje się jednorodnego rozróżnienia dla produktów popkultury japońskiej i zachodniej. Często badacze nie różnicują także kultury popularnej i masowej – zarówno Antonina Kłoskowska, Dominic Strinati, jak i John Fiske w swoich pracach stwierdzają jakoby nie istniało rozróżnienie pomiędzy obydwoma 1 2 S. Richmond, The Rough Guide To Anime, London 2008, s. 2. Tamże. 198 Helena Jadwiszczok-Molencka, Jacek Molencki zagadnieniami3. Fiske dodaje jeszcze: „teksty popularne są nie tylko łatwe, lecz również niezdrowe, mdłe i przesadzone”4. Marek Krajewski oraz Marian Golka definiują kulturę popularną jako dominującą, niemasową, łączącą się z pojęciem wielokulturowości, sprawiającą przyjemność, niezgodną z obowiązującym systemem wartości. Krajewski dokonuje także rozróżnienia na kulturę popularną oraz elitarną, które mają być ze sobą sprzeczne5. Jednakże Golka wyznacza także negatywne cechy kultury popularnej, do których należą: wprowadzenie happy endu mającego zmniejszyć rozmiar tragiczności, manipulacja polityczna, ekonomiczna, wpływ na bierny stosunek do życia, zrywanie związków z przestrzenią i czasem, zły wpływ na dzieci, stępienie wrażliwości. Wszystkie te elementy kultura popularna może osiągać dzięki prostocie swojego przekazu oraz procesowi projekcji i identyfikacji zachodzącemu między widzem a obrazem i prowadzącemu ostatecznie do „zatracenia samego siebie”6. Dariusz Czaja wskazuje natomiast, że kulturę popularną należałoby utożsamiać z pojęciem kultury ludowej, co argumentuje etymologią pierwszego terminu, oznaczającego: rozpowszechniony, dostępny dla każdego. W ramach tego pojęcia nie doszukuje się jednak spłycania konkretnych kulturowych treści, a wyróżnia współistnienie różnych systemów kulturowych (archaicznych, mitologicznych, religijnych). Ponadto podkreśla on konieczność badania kultury popularnej, gdyż według niego to właśnie ona najlepiej odzwierciedla współczesność7. Sama sfera japońskiej popkultury, a szczególnie animacji także była tematem wielu badań. Joanna Zaremba-Penk używa terminu Josepha Nye softpower i zauważa silne związki japońskiego popu z gospodarką Japonii Por. A. Kłoskowska, Kultura masowa, Warszawa 2005, s. 94–104, 320; J. Fiske, Zrozumieć kulturę popularną, tłum. K. Sawicka, Kraków 2010, s. 106–131; D. Strinati, Wprowadzenie do kultury popularnej, tłum. W.J. Burszta, Poznań 1998, s. 15–18. 3 4 5 6 J. Fiske, Zrozumieć…, s. 126. M. Krajewski, Kultury kultury popularnej, Poznań 2003, s. 7, 10–11, 16–17, 41. M. Golka, Socjologia kultury, Warszawa 2008, s. 156–159. D. Czaja, Mitologie popularne: szkice z antropologii współczesności, Kraków 1994, s. 10–12. 7 Patrzeć, widzieć, interpretować. O kompetencjach interpretacyjnych... 199 oraz eksportowaniem określonych towarów i idei poprzez popkulturę8. Anne Allison oraz Roland Kelts wskazują, iż atrakcyjność japońskich produktów popkulturowych jest niezaprzeczalna i zauważalna zwłaszcza w Stanach Zjednoczonych9. W powyższe badania wpisuje się także Sharon Kinsell, która w ramach badań dotyczących eksportu produktów kultury popularnej na rynek zachodni opisuje styl kawaii 10 oraz John E. Ingulsrund traktujący w swoim projekcie badawczym o zjawisku Japan cool 11. Jednakże dla poniższych rozważań istotne są zwłaszcza badania Adrianny Wosińskiej przeprowadzone na uczestnikach kultury interesujących się japońską kulturą popularną, jak i takich, dla których dziedzina ta jest obca. Ankiety autorki wykazały, iż oglądający anime i czytający mangi posiadają znacznie większą wiedzę na temat Japonii niż pozostali badani12. Powołuje się ona także m.in. na publikację Frederika L. Schodta, według którego zaadaptowanie mang na rynek zachodni wiąże się z licznymi przeszkodami, do których zalicza m.in. konieczność lustrzanego odbijania stron (w Japonii rewers jest awersem i odwrotnie), specyfikę dymków, w których trudno zmieścić przetłumaczony tekst, długość historii, a zwłaszcza tematykę, która w jego opinii zrozumiała jest jedynie dla osób zaznajomionych z japońską kulturą13. Należy tu także dodać, iż niezrozumienie zachodnich badaczy połączone z nieznajomością kultury japońskiej prowadziło do wielu tez jakoby japońska popkultura była niezwykle brutalna i pozbawiona wartości14. Por. J. Zaremba-Penk, Japońska popkultura narzędziem podboju świata, w: Japoński soft power. Wpływy Japonii na kulturę zachodnią. Praca zbiorowa, red. A. Wosińska, Toruń 2010, s. 203–216. 8 Por. A. Allison, The Attractions of the J-Wave for American Youth, w: Soft Power Superpowers: Cultural and National Aspect of the Japanese and the United States, ed. Y. Watanabe, D.L. McConnell, M.E. Sharpe, New York 2008, s. 99–110; R. Kelts, Japanamerica. How Japanese Pop Culture Has Invaded the U.S., New York 2006. 9 S. Kinsella, Cuties In Japan, w: Women Consumption in Japan, ed. B. Moeran, L. Scov, London 1995, s. 220. 10 J.E. Ingulsrud, K. Allen, Reading Japan Cool. Paterns of Manga Literacy and Discourse, Plymouth 2009, s. 5. 11 Por. A. Wosińska, Czy zainteresowanie mangą i anime wpływa na stan wiedzy o Japonii i poglądy na jej temat, w: Japoński soft power…, s. 217–234. 12 13 14 F.L. Schodt, Manga! Manga! The Word of Japanese Comics, Tokyo 1986, s. 153–154. P. Gravett, Manga. Sixty Years of Japanese Comics, London 2004, s. 9. 200 Helena Jadwiszczok-Molencka, Jacek Molencki Istotne jest również stanowisko japońskich badaczy, według których popkultura to niezwykle dobry produkt eksportowy, gdyż ociepla wizerunek Japończyków wśród pokoleń pamiętających o ich zbrodniach wojennych15. Kiyoyuki Kosaka stwierdza nawet, że manga stanowi produkt dla każdej płci, grupy społecznej oraz pokolenia, gdyż nie jest jednorodnym zjawiskiem, a wiele z powstających dzieł stoi na wysokim poziomie tematycznym, narracyjnym i artystycznym16. Widzenie. Poszukiwanie rdzenia struktury animacji wielogatunkowej Poszukiwanie rdzenia dla wielowarstwowej „struktury” animacji jest procesem niezwykle złożonym i podejmowanym już przez badaczy różnych dziedzin. Już Jonathan Clements i Helen McCarthy w swojej The Anime Encyclopedia: A Guide to Japanese Animation Since 191717 prócz odtworzenia genezy japońskiej animacji wprowadzają pojęcie gatunkowości. Jednakże prócz nomenklatury japońskiej, dodają także kategorie wywodzące się z zachodniego kontekstu kulturowego, jak np. dramat, romans18. Podobnego rozróżnienia dokonała Agnieszka Lech, wprowadzając do swojej analizy obce w japońskim kontekście gatunki, jak np. western19. Mirosław Filiciak stwierdza natomiast, że animacja japońska składała się tylko z prac studia Ghibli oraz Gainax20, podczas gdy stanowią one jedynie poddziedzinę japońskiej animacji. Ich tematyka, stylistyka, sposób rysowania (animacja komputerowa), charaktery K. Iwabuchi, Recentring Globalization: Popular Culture and Japanese Transnationalism, Durham 2002, s. 1. 15 K. Kosaka, Manga a kultura japońska, tłum. M. Taniguchi, A. Watanuki, w: Świat z papieru i stali. Okruchy Japonii. Japonia. Kultura. Manga, t. 1, red. M. Taniguchi, A. Watanuki, Warszawa 2011, s. 155–160. 16 Pierwsza animacja – Katsudou Shiashin – powstała już w 1906 r., jednakże autorzy uważają ją za produkt współczesny, stąd powstanie anime łączą z rokiem 1917 r., z którego zachowała się pierwsza znana japońska animacja. Por. J. Clemets, H. McCarthy, The Anime Encyclopedia: A Guide to Japanese Animation Since 1917, New York 2001. 17 18 19 20 J. Clements, H. McCarthy, The Anime… A. Lech, Leksykon manga & anime, Szczecin 2004. M. Filiciak, Anime, w: Wokół kina gatunków, red. K. Loska, Kraków 2001, s. 289. Patrzeć, widzieć, interpretować. O kompetencjach interpretacyjnych... 201 postaci, czy nawet długość serii świadczą o tym, że dzieła te nie przynależą do głównego nurtu anime, którego założenia są zgoła inne. *** Z uwagi na bogactwo treści i form omawianych animacji, zaprezentowane zostaną tutaj tylko niektóre sposoby określania „struktury” animacji japońskiej, jej gatunkowości, sposobów interpretacji, a także potrzebnych kompetencji badawczych. Podstawą do prowadzenia badań będzie więc wyróżnienie trzech typów recepcji anime: opartego na spojrzeniu, na widzeniu oraz na interpretacji. Pierwszy z nich charakteryzuje każdego widza bez odpowiednich kompetencji – jest intuicyjny i pobieżny. Drugi wymagać będzie konotowania i denotowania zawartych treści, czyli rozszyfrowywania przekazu. Interpretacja zaś polegać powinna na odczytywaniu struktury głębokiej poszczególnych rodzajów animacji przy znajomości japońskiego kontekstu kulturowego21. W tym kontekście należy zaznaczyć, iż anime nie jest produktem jednorodnym o określonych cechach, a wyznaczenie jego konkretnych rodzajów jest zadaniem niezwykle trudnym w realizacji z uwagi na współczesną hybrydyzację gatunków i komercjalizację wielu serii. Wielogatunkowość i „struktura” serii to zresztą pierwsze czynniki, których zbadanie pozwala właściwie spojrzeć i dostrzec zależności, przeanalizować elementy oraz przeprowadzić prawidłową interpretację. Związany z tym jest również subiektywizm badaczy zajmujących się selekcją, gdyż w zależności od cechy, którą przyjmą oni za prymarną względem danego anime, tak zostaje ono skatalogowane. Nie jest badana bowiem proweniencja japońskiej animacji, jej forma, treść i uwarunkowany kulturowo gatunek. Badacze na powyższe zagadnienie powszechnie nakładają nomenklaturę własnej, zachodniej gatunkowości. Dlatego też jako gatunki anime wymieniane są często komedia, dramat, horror. 21 Informacje na temat roku powstania serii anime, mang, novel pobrane zostały ze strony http://myanimelist.net/, która jako współpracująca z producentami i wydawcami zawiera kompletne i rzetelne informacje na temat wskazanego zagadnienia. Kompletna filmografia przytaczanych dzieł wraz z ich autorami oraz datami ukazywania się zamieszczona została na końcu tekstu. 202 Helena Jadwiszczok-Molencka, Jacek Molencki Przy analizie gatunkowości, a później „struktury”, istotnym jest przede wszystkim wyznaczenie tego, co męskie i żeńskie w obrębie gatunków. Jako podstawę wyznaczyć należy cztery główne rodzaje animacji: shounen, shoujo, seinen oraz jousei, których początki związane są z dopasowaniem fabuły kolejno do: chłopca i dziewczynki powyżej trzynastego roku życia oraz kobiety i mężczyzny powyżej dwudziestego roku życia. Najwcześniej uformował się shounen i paradoksalnie do dziś jest to najbardziej popularny gatunek mangi i anime. Co istotne, shouneny mogą być seriami krótkimi – między dwunastoma a dwudziestoma pięcioma odcinkami, jak i tzw. „tasiemcami” liczącymi powyżej stu odcinków. Do cech charakterystycznych w obydwu przypadkach należą: nacisk położony na akcję, przygodę, męscy protagoniści i antagoniści, gagi i wątki humorystyczne, zdobywanie przyjaciół, rywalizacja, atrakcyjne kobiety, które choć mogą być głównymi bohaterkami serii, nigdy nie są silniejsze od mężczyzn. Pojawiające się żeńskie bohaterki można łączyć również z komercyjnym fanserwisem22, gdyż często ukazuje się ich piersi lub bieliznę. Co jednak najbardziej istotne, główny bohater wciąż trenuje, by stać się silniejszym, a zawsze po pokonaniu przeciwnika pojawia się kolejny, potężniejszy. Nie chodzi tu jednak o walkę dla samej akcji, a o konflikt oparty na wyborze między wartościami. Protagoniści stoją zawsze po dobrej stronie barykady, mają też cenione cechy charakteru, co ma wpływać na pozytywne ukształtowanie widza. W ramach tego gatunku powszechnym jest obdarzanie bohaterów mocami i umiejętnościami, które rozwijają się w trakcie trwania serii23. 22 Elementy mające na celu spełnienie życzeń fanów. Elementów charakterystycznych dla powyższego gatunku można doszukiwać się w wydawanym między 1895 a 1914 rokiem magazynie „Shōnen Sekai”, który traktował przede wszystkim o sporcie. Jednakże to ekranizowany w latach 60. XX w. Astro 23 Boy Osamu Tezuki wpłynął znacząco na wszystkie późniejsze realizacje tego gatunku, wprowadzając jednoznaczną walkę dobra ze złem, nadprzyrodzone moce oraz męskiego protagonistę (Por. Shonen Sekai, http://en.wikipedia.org/wiki/Sh%C5%8Dnen_ Sekai, 16.05.2015 r.). Serią, która odegrała znaczącą rolę zwłaszcza w odniesieniu do dzisiejszych animacji jest Hokuto no Ken z lat 80. XX w. oraz późniejszy Dragon Ball. To właśnie dzięki powyższym serialom powstały najbardziej znane współczesne serie shounen o dużej liczbie odcinków, które uważa się za najbardziej znane anime na świecie: One Piece, Naruto, Bleach, a ostatnio także Fairy Tail. Patrzeć, widzieć, interpretować. O kompetencjach interpretacyjnych... 203 W opozycji do shounenów winny znajdować się przeznaczone dla grupy wiekowej 10–18 lat shoujo. Analogicznie do opisywanych już shounenów, uległy one znacznym przekształceniom i obecnie trudno już przypisywać im cechy z lat 80. XX w. Współcześnie bowiem romans głównej bohaterki i jej wyzwoliciela nie jest już tak popularny, a wśród shoujo także można wyróżnić dużą liczbę podgatunków, jak np.: „tematyka historyczna”, science-fiction, „mitologia” itd.24 Mahou shoujo, podobnie jak shoujo, to gatunek początkowo przeznaczony przede wszystkim dla nastoletnich dziewcząt. Współcześnie nie jest to jednak regułą, gdyż pewne aspekty „magicznej dziewczyny” zostały włączone do współczesnych komedii ecchi 25 oraz animacji dla młodszej widowni. Gatunek mahou shoujo zakłada, iż główna bohaterka, którą jest najczęściej nastoletnia dziewczyna o silnym poczuciu sprawiedliwości, otrzymuje niespodziewanie magiczne moce z nadnaturalnego źródła i zmuszona jest stawić czoła złu zagrażającemu Ziemi. Najczęściej transformacja polega jedynie na zmianie stroju oraz otrzymaniu magicznych atrybutów umożliwiających walkę. I choć zmiana w wyglądzie bohaterki jest niewielka, nie jest ona nigdy rozpoznawana przez swoje najbliższe otoczenie26. 24 Początkowo synonimem dla animeshoujo było prezentowanie tego, kim powinna być żona idealna i jakimi cechami względem męża i rodziny powinna się odznaczać, jak miało to miejsce w przypadku Sazae san. Jednakże już w tym samym czasie kobiety starały się zaznaczać swoją niezależność, a serie stawały się „genderowe”. Najlepszym tego przykładem jest Ribbon no Kishi zrealizowany najpierw w 1953 r. jako manga i zekranizowany w 1968 r., gdzie główna bohaterka, księżniczka, narodziła się z ciałem kobiety i umysłem mężczyzny. Z powodu braku w rodzie męskiego potomka, który mógłby w przyszłości zostać królem, wychowywana, ubierana i kształcona była jako chłopiec. Ostatecznie jednak shoujo sprzeciwiające się przedmiotowemu traktowaniu kobiet nie rozwinęły się znacząco. I o ile shouneny były chętnie oglądane przez kobiety, o tyle shoujo śledziły przede wszystkim nastolatki. Twórcy zmuszeni byli więc zmienić kanon dla kobiecych serii i oprzeć go o zupełnie inne cechy. Zrezygnowano więc z kwiecistego sposobu rysowania i zmieniono wątki fabularne, skupiając się na tych nadprzyrodzonych i magicznych – to doprowadziło do powstania gatunku mahou shoujo. 25 Jap. ecchi – zboczeniec. Już pierwsza manga tego typu, Himitsu no Akko-chan, zakłada to rozwiązanie. Nastoletnia dziewczyna otrzymuje tu magiczne moce od lustra i od tej pory posiada podwójną tożsamość, stawia czoło potężnym antagonistom oraz romansuje z księciem, który ratuje ją z każdej opresji. 26 204 Helena Jadwiszczok-Molencka, Jacek Molencki W przypadku tego gatunku równie często główna bohaterka posiada sekretną przeszłość, która jest powoli odkrywana wraz z kolejnymi odcinkami serialu (np. Sailor Moon), a w walce oprócz zoomorficznych istot mogą towarzyszyć jej inne nastolatki o tej samej mocy. Analogicznie do shounenów zwycięstwo nad wrogiem nie oznacza, że historia dobiega końca. Pojawia się bowiem silniejszy przeciwnik, którego pokonanie wymaga zdobycia nowych mocy oraz umiejętności. Mimo że gatunek ten przeznaczony jest przede wszystkim dla dziewcząt, potyczki z wrogami bywają brutalne, nieraz są one bardziej drastyczne niż w seriach shounen27. Często w mahou shoujo wartością nadrzędną jest altruizm, bowiem towarzysze zmuszeni są oddawać życie w imię większego dobra, którym jest zazwyczaj uratowanie głównej postaci posiadającej ważniejszą misję, taką jak np. ocalenie Ziemi28. W ramach rozważań należy także porównać opozycję męskie–żeńskie w odniesieniu do serii dla widza starszego: seinen i jousei. Ich źródeł można szukać w latach 80. XX w. Uważa się, że gatunki te stanowią ewolucję shounen oraz shoujo, jednakże założenie to wydaje się błędne29. Co istotne, w ramach rozważań na temat gender w ramach serii shoujo i shounen należy zaznaczyć jedną kwestię. Współcześnie granice między tymi dwoma gatunkami coraz bardziej się zacierają. Potwierdzeniem tej tezy jest m.in. seria Fushigi Yuugi realizo27 wana jako manga przez Watase Yuu między 1992 a 1996 rokiem oraz jako anime w latach 1995–1996. Historia ta jest bowiem serią z gatunku shoujo, jednakże elementy, które można w niej wyróżnić są także charakterystyczne dla shounenów. Co tożsame dla shounen i shoujo, w przypadku Fushigi Yuugi w serii znajduje się mało kobiet, a te, które się pojawiają, są często mniej urodziwe od mężczyzn, postaci toczą ze sobą pojedynki do śmierci i wielokrotnie uwagę zwraca się na samą akcję opowieści, bohaterowie używają różnorodnych technik walki, broni, zaklęć. Nacisk kładzie się na motywację postaci, pokonanie potężnego wroga nie jest równoznaczne z unicestwieniem „zła”, niespodziewanie pojawiają się osoby uznane wcześniej za ciężko ranne lub zmarłe i za ich sprawą dokonuje się nagły zwrot akcji. Kobiety natomiast najczęściej traktowane są przedmiotowo i wykorzystywane przez silniejszych mężczyzn. Analogicznie do serii shounen podkreśla się znaczenie przygody, która w tym przypadku ma być dominantą. Tym, co różni Fushigi Yuugi od „męskich anime” jest fakt, iż główną bohaterką jest kobieta, jednakże ona sama nie walczy, a trudy za nią podejmują jej strażnicy, więc struktura nie ulega zmianie. 28 Por. I. Tomo, N. Akio, Majokko Megu-chan, manga 1974, anime 1974–1975. Za jedną z pierwszych mang seinen uznać należy Akirę z 1982 r., w której główny bohater nie jest już nastolatkiem, a fabuła stanowi połączenie wątków realistycznych i fantastycznych, z naciskiem na te pierwsze. Głównym bohaterem nie musi być męż29 Patrzeć, widzieć, interpretować. O kompetencjach interpretacyjnych... 205 Cechami gatunku seinen byłaby większa niż w shounenach psychologizacja postaci, wprowadzenie dorosłych bohaterów (najczęściej powyżej dwudziestego piątego roku życia), brak cenzury (serie te wyświetlane są o późniejszych godzinach), nagość, większa brutalność, wulgarny lub też akademicki język (w zależności od tematu), większe skupienie się na wyjaśnieniu motywacji postaci, dopasowanie stylistyki serii do tematu (w Ayakashi: Japanese Classical Horror pierwsza opowieść odwołująca się do znanej japońskiej legendy Yotsuya Kaidan rysowana była w stylistyce przypominającej drzeworyty). Serie jousei przeznaczone są przede wszystkim dla kobiet powyżej osiemnastego roku życia. Ich powstanie związane jest z faktem, iż dziewczęta, które czytały w latach 50. i 60. XX w. mangi shoujo, w latach 80. XX w. zapragnęły dla siebie tytułów dojrzalszych. Dlatego też zaczęto wydawać magazyny prezentujące historie opierające się na schemacie pierwszych opowieści dla dziewcząt, ale dodając do nich wątki erotyczne, które stopniowo zaczęły przeważać nad treścią, co w rezultacie doprowadziło do sytuacji, w której w latach 90. XX w. jousei uznano za pornografię. Od tego czasu rysowniczki starają się wypracować nowy kanon dla gatunku, który nie kojarzyłby się pejoratywnie30. W przypadku jousei spotyka się więc najczęściej tematykę dla kobiety wykształconej, interesującej się kolorowymi magazynami, dla której postać bohaterki w serii musi być wielowymiarowa i posiadać więcej niż jedno oblicze. Jest to zabieg odwrotny do tego z shoujo, a także shounenów, w których zazwyczaj to jedna cecha definiuje postać. Tutaj natomiast, by mógł zajść proces projekcji-identyfikacji kobieta musi mieć świadomość, iż decyzja, którą podjęła bohaterka czyzna – wręcz przeciwnie, Black Lagoon, Elfen Lied oraz Hellsing opierają się na założeniu, że to kobiety rządzą mężczyznami. One są tutaj szefami organizacji przestępczych, lepiej posługują się bronią, walczą wręcz itd. Główny bohater Gantz myśli o sobie, że ma przewagę fizyczną i intelektualną nad innymi ludźmi, jednakże ostatecznie okazuje się, że jest niezwykle słaby psychicznie i jego działania opierają się jedynie na szczęściu i poświęceniu innych bohaterów. W Aoi Bungaku oraz Ayakashi, porusza się natomiast tematykę noweli pisarzy dwudziestolecia międzywojennego oraz mitologii. W przeciwieństwie do serii shounen dane zagadnienie wyjaśnia się dokładniej wykorzystując czasem wiedzę akademicką, jak miało to miejsce w seinenie pt. Mouryou no Hako. Shiba, Everything you need to know about josei, http://www.jappleng.com/culture/articles/anime-manga/156/josei-genre, 20.05.2015. 30 206 Helena Jadwiszczok-Molencka, Jacek Molencki byłaby także jej wyborem, co jest niezwykle trudne, zważywszy na fakt, iż by nie doprowadzić do monotonii, postaci zmagają się z wciąż nowymi problemami życia codziennego. Z drugiej jednak strony, by uniknąć oskarżeń o feminizm, twórcy wprowadzają również postaci męskie, o skomplikowanych osobowościach, dorównujące złożonością charakterów protagonistkom. W przeciwieństwie do tradycyjnych mang i anime shoujo, mężczyźni w gatunku jousei nie reprezentują typu bishounena, nie są również zniewieściali. Zabieg ten ma bowiem prowadzić do zainteresowania gatunkiem także mężczyzn, zwłaszcza, że wątki erotyczne nadal pojawiają się w seriach jousei często. Elementami wspólnymi dla seinen i jousei będzie więc: wprowadzenie niejednoznacznych postaci głównych bohaterów powyżej dwudziestego roku życia, skupienie się na narracji i logice całej opowieści, realizm historii, brak cenzury, wątki erotyczne. Uwidacznia się, że współcześnie rozróżnienie na męskie i żeńskie gatunki nie tworzy tak ostrej opozycji. Niegdyś bowiem starano się zbudować kanon dla każdego gatunku, opierając się na tym, co spodoba się każdej z płci. Nie zwrócono jednak uwagi na fakt, iż pewne elementy mogą się powtarzać i być interesujące dla każdego. Doprowadziło to do sytuacji, w której kobiety traktowano przedmiotowo w shounenach, natomiast mężczyzn w shoujo feminizowano, bądź przebierano główną bohaterkę, by ta była kobieca i męska jednocześnie. Ostatecznie zabieg ten okazał się nieskuteczny, jak zostało bowiem przedstawione, coraz trudniej współcześnie rozróżniać, iż coś kulturowo przysługuje wyłącznie jednej z płci. Dlatego też motywy akcji, przygody i walki pojawiają się w każdym gatunku, a kobiety nie są już ukazywane jako słabe i prezentujące jedynie walory estetyczne. Ponadto okazuje się, że współcześnie shouneny (One Piece, Naruto, Bleach, Fairy Tail) śledzi więcej kobiet niż mężczyzn. Powodem może być fakt, iż twórcy serii dość wcześnie przewidzieli zainteresowanie ze strony płci żeńskiej i postaci męskich bohaterów prezentują w znacznej mierze typ bishounena (przystojnego mężczyzny). Z uwagi na fakt, iż w seriach shounen liczba mężczyzn znacznie przeważa nad liczbą kobiet, a niemal każdy z nich przedstawiany jest jako atrakcyjny, można się zastanawiać nad odwróceniem wcześniejszego wzorca i współczesnym uprzedmiotowianiem postaci męskich. Patrzeć, widzieć, interpretować. O kompetencjach interpretacyjnych... 207 To, że granice gatunków żeńskich i męskich rozluźniają się, powstają hybrydy, a osobowości bohaterów ulegają rozmyciu uwidacznia się także w seriach seinen i jousei, gdzie znacznej zmianie uległy wzorce związane z płcią kulturową. Podział na cztery wymienione gatunki nie wyczerpuje jednak tematu tzw. „rdzenia” kompozycji gatunku, który jest niezwykle ważny jako podstawa dla dalszych badań. Istotną w przypadku animacji japońskiej jest również szeroko pojęta erotyka, która pełni funkcję dopełniającą bądź dominującą w wielu seriach. Dlatego też do shonen, shoujo, seinen i josei należy dołączyć jeszcze ecchi oraz hentai, które razem będą tworzyć podstawę dla wypracowania struktury rdzenia serii. I tak w przypadku ecchi mamy do czynienia z anime, w których akcentuje się erotykę, jednakże zważywszy przede wszystkim na aspekty komercyjne i wyświetlanie serii przed godziną 22.00, nie pokazuje się w nich aktów seksualnych. Są to filmy tworzone przede wszystkim dla męskiej publiczności, bowiem to właśnie kobiety ukazuje się w wyzywających pozach, bieliźnie lub prezentuje się ich nagość za wyjątkiem stref erogennych31. Gatunek ten ma następujące cechy: skupienie się przede wszystkim na nastolatkach chodzących do liceum32, pokazywanie walki z siłami nadprzyrodzonymi W ramach tego gatunku jako głównego bohatera wprowadza się najczęściej nastolatka, który nie miał nigdy powodzenia u płci żeńskiej, jednakże najczęściej z powodu spotkania z dziewczyną o nadprzyrodzonych mocach staje się niezwykle popularny, a w jego życie wkracza duża liczba pięknych kobiet, z których każda zabiega o jego względy. Jeśli dana seria opiera się na powyższym założeniu, należy do ecchi, głównego gatunku, dodać jeszcze harem. Paradoksalnie, współcześnie rozwiązanie to jest najbardziej popularne i serii, które nazwalibyśmy ecchi harem powstaje najwięcej. Można to łączyć z kilkoma przyczynami. Przede wszystkim erotyka w anime jest elementem powszechnym, a uczynienie głównym bohaterem mężczyzny, który nie jest przystojny, nie posiada specjalnych umiejętności ani też powodzenia u kobiet sprawia, że wielu widzów płci męskiej przynależących do subkultury otaku (osoby nałogowo śledzące serie mang i anime – są postrzegani w Japonii negatywnie) utożsamia się z głównym bohaterem. Proces projekcji-identyfikacji zachodzi tu więc na zupełnie innym poziomie i dotyczy jednocześnie wielu osób z kręgu tej samej subkultury. 31 32 Dlatego też postaci ubrane są w niezwykle wymyślne mundurki, które najczęściej nie są tożsame z tymi noszonymi przez uczniów japońskich szkół. Te w anime mają być bowiem interesujące wizualnie, a także wprowadzać elementy erotyczne. Por. N. Ayano, 11 eyes, manga 2009–2010, anime 2009, T. Uesu, Tamago no Kimi, Hagure Yuusha no Aestetica, novel 2010–, anime 2012. 208 Helena Jadwiszczok-Molencka, Jacek Molencki przy użyciu zaklęć33 lub broni białej, najczęściej katan, choć zdarza się, że twórcy ukazują broń z innego kontekstu kulturowego, jak np. rycerskie miecze lub broń palną34. Wprowadza się również alternatywną rzeczywistość nałożoną na oryginalną, uzupełniając ją o wątek tajemnicy lub horroru35. Między bohaterami może dochodzić do skomplikowanych relacji uczuciowych36. Wydaje się, iż współcześnie twórcy w tym gatunku wykorzystają niemal wszystkie wymienione elementy, by seria zyskała na popularności. Powoduje to jednak, że mimo faktu, iż serie te posiadają ogromną publikę, są niemal pozbawione warstwy fabularnej37, postaci w nich występujące nie są psychologizowane, dialogi wydają się być wymuszone, a w każdej sekwencji dąży się do stworzenia momentu ukazania kobiecej bielizny lub piersi. Często też przy ekranizacji twórcy starają się, by powstała seria różniła się znacząco od innych, co często prowadzi do powstawania anime kiczowych38. O ile jednak ecchi realizowane jest przede wszystkim dla męskiej publiczności, zważywszy na ukazywanie walorów cielesnych kobiet, oglądane są one w dużej części również przez płeć żeńską. Analogicznie do opisywanej już erotyki ecchi, gatunek hentai ma bardzo duże znaczenie dla współczesnego pojmowania płci i seksualności. Japońska seksualność wciąż stanowi ważny element życia codziennego Kraju Kwitnącej Wiśni, corocznie powstaje wiele tytułów tego typu, a rynek się powiększa. Anime Por. I. Ishibumi, Miyama-Zero, H. Mishima, Highschool DXD, manga 2008–, anime 2012, 2013, 2015. 33 34 35 Por. J. Maeda, Key, GotoP, Angel Beats, novel 2009–2010, anime 2010. Por. N. Ayano, 11 eyes… Por. M. Kawakami, Satoyasu, H. Takenaka, Kyoukaisenjou no Horizon, manga 2011–2015, novel 2008, anime 2011, 2012. 36 Por. T. Fujima, M. Tsuzuki, K. Hanehane, Dog Days, manga 2011, novel 2011, anime 2011, 2012, 2015. 37 38 Np. S. Kimura, Sacchi, Kobuichi, Muririn, Kore wa zombie desuka, novel 2009– 2015, manga 2010, 2013, anime 2011, 2011–2012, 2012. Połączono tu główny motyw ecchi harem z innym gatunkiem, który uważać należy za prymarny w japońskiej animacji, jakim jest mahou shoujo. Jednakże to nie dziewczyna przebiera się za czarodziejkę, a protagonista serii i choć w tym przypadku miało to być ironią, to w połączeniu z innymi elementami (zombie, wampiry, nekromanci, szkoła, obyczajowość, erotyka), ostatecznie seria może być uważana za realizację słabą, prezentującą nurt kiczu w japońskiej animacji. Patrzeć, widzieć, interpretować. O kompetencjach interpretacyjnych... 209 te realizowane są od razu na rynek OAV39, najczęściej z pominięciem telewizji i wydawane po jednym odcinku na płycie. Jeśli istnieje duży popyt na dany tytuł wydaje się kolejne części stanowiące kontynuację tej samej historii. Ostatecznie jednak rzadko zdarza się, by seria utrzymywała się na rynku długo i najczęściej przerywa się ekranizację po drugim lub trzecim odcinku, który stanowi zakończenie opowieści. Błędem jest jednak sądzić, że serie hentai prezentują jedynie sceny stosunków seksualnych. Współcześnie twórcy starają się realizować historie, dla których takież sceny stanowią wyłącznie wypełnienie fabuły40. W związku z powyższym, anime hentai, gdzie występuje równowaga płci, definiować należy jako odmienny gatunek. Natomiast yaoi41, yuri42, shounen ai43 oraz shoujo ai44 także należy uznać za oddzielne gatunki japońskiej animacji niezależne od serii hentai, gdyż posiadają one inne cechy. OAV – Orignal Video Animation. Serie lub filmy wydawane z pominięciem telewizji od razu na DVD lub Blue Ray. 39 Obecnie definicja anime hentai nie jest tak prosta, jak miało to miejsce jeszcze dwie dekady temu. Wówczas animowaną serią pornograficzną był każdy film prezentujący akty seksualne między kobietą i mężczyzną, między wieloma kobietami i mężczyzną, między wieloma mężczyznami i kobietą lub między samymi kobietami. Akty seksualne między samymi mężczyznami realizowano bardzo rzadko lub wcale. Jest to interesujące zagadnienie, gdyż w feudalnej Japonii związki takie były na porządku 40 dziennym. Zdarzało się nawet, że większa liczba samurajów posiadała kochanków, a nie żony. Jednakże w wyniku okupacji oraz jej następstw, do których należy westernizacja japońskiego społeczeństwa, dużo elementów kultury uległo przewartościowaniu – w tym także związki między mężczyznami, które uznano za niewłaściwe. Ukazywanie aktów seksualnych pomiędzy mężczyznami. Gatunek yaoi pochodzi z mang doujinshi z lat 70. XX w. Za pierwsze anime tego typu uważa się Zetsuai, wydany od razu jako OAV. Co jednak najważniejsze, serii yaoi nie tworzy się dla gejów, a dla kobiet. Pierwszy z mężczyzn w tego typu anime jest zawsze wyższy i lepiej zbudowany, ma również silniejszą tonację głosu, drugi ukazywany jest natomiast jako jego zupełne przeciwieństwo, nawet fizjonomia konotuje kobietę. Stąd pierwszego nazywa się zawsze seme, co oznacza: dominujący, atakujący (od czasownika semeru – „atakować”), drugiego zaś uke, czyli bierny, otrzymujący (od czasownika ukeru – „odbierać”). 41 Ukazywanie aktów seksualnych pomiędzy kobietami. W przeciwieństwie jednak do yaoi role nie są tu z góry narzucone, więc postaci mogą wielokrotnie wybierać pomiędzy kobiecością a męskością (np. Shiroi Heya no Futari lub zekranizowana w 1999 r., a powstała dwa lata wcześniej Shōjo kakumei Utena). 42 43 44 Ukazywanie męskiej miłości, bez aktów seksualnych. Ukazywanie kobiecej miłości, bez aktów seksualnych. 210 Helena Jadwiszczok-Molencka, Jacek Molencki Interpretacja. Określenie najwłaściwszej metodologii oraz wielogatunkowości na podstawie antropologii interpretatywnej Clifforda Geertza Niezwykle istotna w badaniach nad kulturą i popkulturą japońską jest świadomość, iż przedmiotem badań są teksty kultury o obcym charakterze, co znacząco utrudnia ich analizę i interpretację. Wypracowując metodę badawczą uwzględniającą kontekst, w którym anime funkcjonują, należy więc wziąć pod uwagę wiele czynników. Z pewnością nie sprawdzi się tu trójstopniowa ikonologia45, gdyż spowoduje jedynie niepotrzebne rozczłonkowanie sfer analizy, które w swej istocie są już niezwykle rozległe. Może także doprowadzić do powstania wielu pozornie niezwiązanych ze sobą interpretacji, z których trudno skonstruować będzie ostateczny model i wyznaczyć strukturę serii. Dlatego też właściwsza wydaje się semiotyka46, która także podejmuje kwestie ikonograficzne i ikonologiczne, jednakże sprawdza się na wielu polach badawczych i stanowi w gruncie rzeczy bardziej interdyscyplinarną odmianę analizy ikonograficzno-ikonologicznej. Dzięki niej jest bowiem możliwe zadawanie szerszych kontekstowo pytań o znaczenie, sposoby jego tworzenia i wyrażania. Semiotyka dostarcza więc badaczowi bardziej precyzyjnych pojęć i narzędzi pozwalających zrozumieć wielowymiarowe powiązania między badanymi elementami. Co istotne, analizowane teksty kultury nie mogą być traktowane jako pojedyncze znaki, lecz całe ich zespoły, dlatego koniecznym będzie wypracowanie kodu dekryptującego, gdyż „sens znaku zależy od kodu w jakim jest on umiejscowiony”47. Założenia semiotyki są połączone także w bezpośredni sposób ze wspomnianymi już kompetencjami badacza, które zostaną omówione w dalszej części, gdyż wskazują na podstawowy akt komunikacji opisywany przy pomocy triady: nadawca–wiadomość–odbiorca. Wiadomość wysyłana musi być Por. E. Panofsky, Studia z historii sztuki, wyb., oprac. i posł. J. Białostocki, Warszawa 1971. 45 46 Por. np. J. Pelc, Wstęp do semiotyki, Warszawa 1982. A. D’Alleva, Metody i teorie historii sztuki, tłum. E. Jedlińska, J. Jedliński, Kraków 2008, s. 34–35. 47 Patrzeć, widzieć, interpretować. O kompetencjach interpretacyjnych... 211 zrozumiała dla odbiorcy, co w przypadku animacji japońskiej jest możliwe tylko w przypadku spełnienia określonych warunków. Idealna jest więc sytuacja, w której zrozumiana wiadomość odnosi się do rzeczywistości, o której nadawca i odbiorca posiadają taką samą wiedzę. Wtedy kontekst, w jakim umieszczają dane dzieło jest względnie podobny. Jednakże badanie kultury obcej zakłada, iż obiorca nie potrafi w pełni odtworzyć kontekstu, w jakim dane zjawisko funkcjonuje, dlatego też semiotyka nie może stanowić w tym przypadku autonomicznej metody badań wskazanego tematu. Innym zagadnieniem związanym blisko z semiotyką jest intertekstualność istotna w badaniach postmodernistycznych, polegająca na denotacji i konotacji znaków48. Analiza skupiona na intertekstualności pozwala zaobserować przenikanie się pomiędzy sobą tekstów kultury różnych prowiniencji, dlatego też jest istotną częścią składową wypracowywanej metodologii. Animacje (serie bądź filmy), choć stanowią dzieła autonomiczne, występują w szerszym kontekście i nawiązują do innych tekstów kultury (tego samego typu lub też niekoniecznie). Dzieła te mogą w sposób bezpośredni lub ukryty nawiązywać do historii, mitologii rodzimej lub obcej (obce wzorce pojawiały się zwłaszcza w okresie okupacji). W większości przypadków znaczenie denotacyjne może wydawać się podstawowym lub też naturalnym, w rzeczywistości jest ono jednak wynikiem konotacji znaku. Jako propozycję dla badań nad gatunkowością japońskiej animacji proponujemy jednak metodę wykorzystującą koncepcję opisu gęstego Clifforda Geertza – umożliwia ona zarówno badanie opisowe, analityczne, jak i interpretacyjne. Opis gęsty ujmuje bowiem kulturę jako pewien kontekst, który zmienia się w zależności od podejmowanych działań, rezultatów zaś nie można z góry przewidzieć. Jest to zarazem metoda pozwalająca na badanie obcych kultur, w której badacz, nie znając wszystkich wzorców, tworzy interpretację interpretacji obserwowanych zachowań. W rezultacie jednak powraca problem pierwotny – inny kontekst kulturowy. Niezwykle trudno opisać jest zjawisko nieprzynależne do kultury badacza, a przy tym odnaleźć inne czynniki wpływające na jego odbiór. Por. R. Nycz, Intertekstualność i jej zakresy: teksty, gatunki, światy, „Pamiętnik Literacki” 1990, z. 2, s. 95–116. 48 212 Helena Jadwiszczok-Molencka, Jacek Molencki Opisując więc konkretne przykłady japońskiej animacji, a jednocześnie odwołując się do Geertza i jego koncepcji opisu gęstego49, należy uwzględnić kilka czynników i dopasować je do zaproponowanej poniżej analizy. Przede wszystkim należy zwrócić uwagę na warstwę wizualną, która w tym przypadku będzie podatna na intuicyjny opis „rzadki”. Kolejna warstwa – fabularna – jest względnie łatwa do zrozumienia na poziomie śledzenia perypetii postaci. Ostatnia odpowiada natomiast złożonej sieci znaczeń wpisanej zarówno w formę, jak i treść danej serii. Rozszyfrować ją można dzięki użyciu Geertzowskiego „opisu gęstego”. Aby to było możliwe, badacz powinien orientować się w mitologii oraz posiadać wiedzę na temat wykorzystanego przez twórców gatunku dominującego oraz konkretnych podgatunków, w kolejności od najważniejszego do najmniej istotnego, co stanowić może trudność ze względu na kontekst historii anime. Badania. Wyznaczenie wielogatunkowej „struktury” na przykładzie serii o zachodniej tematyce mitologicznej Hybrydyzacja gatunków animacji jest zabiegiem komercyjnym mającym na celu zyskanie przychylności widzów obydwu płci. Z czasem pierwotne gatunki, np. shounen, shoujo stały się jedynie rdzeniami, do których dodawano kolejne elementy, w ten sposób jeszcze w latach 70. XX w. dochodziło do powstawania wielogatunkowych serii. Owe pierwsze próby bywały jeszcze nieudolne, o czym mogą świadczyć adaptacje mitologii zachodniej do wschodniego kontekstu kulturowego. W historii japońskiej animacji powstało niewiele serii czerpiących z tej tradycji, w związku z czym w sposób jednoznaczny można przedstawić proces formowania się wielogatunkowowej formuły. Pierwszą serią, w której posłużono się mitologią grecką było Hoshi no Orpheus z 1979 r. Twórcy zdecydowali się wykorzystać klasyczny motyw mitu i przetransponować go, by był zrozumiały dla rodzimej publiczności, stosując jako rdzeń shounen. Owa pierwsza próba adaptowania zachodniej C. Geertz, Interpretacja kultur. Wybrane sesje, tłum. M.M. Piechaczek, Kraków 2005. 49 Patrzeć, widzieć, interpretować. O kompetencjach interpretacyjnych... 213 mitologii jest przy tym bodajże najbardziej wierną greckim mitom, odtwarzającą opowieści z pieczołowitością50. W tym przypadku jeszcze oddziaływanie japońskiej gatunkowości na serię jest powierzchowne, a sami twórcy starają się tłumaczyć przedstawiane mity swoim językiem, nie zmieniając przy tym treści. Także postaci w historii odzwierciedlają postać protagonisty z serii shounen, gdyż w każdej z opowieści to właśnie mężczyzna jest głównym bohaterem i jego dotyczy fabuła. Kobiety są tu jedynie dodatkiem i ich pojawienie się w danej historii uwarunkowane jest przede wszystkim walorami estetycznymi. Co także charakterystyczne dla gatunku shounen, protagonista musi zmierzyć się z antagonistą, który powinien stanowić jego przeciwieństwo charakterologiczne lub też być potworem zagrażającym sojusznikom głównego bohatera. W tym przypadku warunek ten zostaje spełniony w przypadku opowieści o Perseuszu pokonującym Meduzę. Jednakże już późniejsze adaptacje greckich mitów nie starały się naśladować wzorca z Hoshi no Orpheus. Następowało tu bowiem odwrócenie. O ile we wcześniejszym anime to gatunek dopasowywano do opowieści, w kolejnych latach nastąpi przewartościowanie i to adaptowana historia uzależniana będzie od gatunku. Oznacza to, że wcześniej starano się wiernie posługiwać daną opowieścią, dokładnie przekładając jej treść na obraz filmowy. W latach 80. XX w. natomiast wybierano konkretne elementy, zmieniano klasyczne wątki mitologiczne tak, by historia była atrakcyjna dla widza i posługiwała się niekonwencjonalnymi rozwiązaniami. Wówczas to bowiem na rynku zaczęła się krystalizować ogromna konkurencja, więc twórcy prześcigali się w pomysłach, by to właśnie ich studio zyskało popularność. Tym więc, co nazwalibyśmy strukturą Hoshi no Orpheus byłby shounen jako rdzeń opowieści, a następnie jedna warstwa złożona ze wspomnianych aspektów mitologicznych. Ponieważ jednak mity przetransponowane zostały wiernie, inne elementy, jak np. używanie nadprzyrodzonych umiejętności Twórcy posłużyli się bowiem bezpośrednio Owidiuszem, realizując pięć historii: Perseusz odcinający głowę Meduzie, Akteon zamieniony w jelenia za podglądanie Diany w czasie kąpieli, powożenie rydwanem Heliosa przez Faetona oraz opowieść o Merkurym. Jedynym dodatkiem autorów do oryginalnej historii była postać Cudotwórcy, który przeprowadzał widzów przez kolejne warstwy mitów, a także tłumaczył niektóre działania bohaterów. 50 214 Helena Jadwiszczok-Molencka, Jacek Molencki nie przynależą do kolejnych warstw, a stanowią cechy odpowiadające literackiemu pierwowzorowi. Traktująca swobodnie greckie mity, zachowująca jednak charaktery bogów olimpijskich, jest historia z 1986 r. Arion51. O ile wcześniejsza animacja stanowi dzieło autonomiczne bazujące przede wszystkim na mitach, o tyle tutaj uwidaczniają się wyraźne inspiracje Clash of the Titans z 1981 r. Przede wszystkim nacisk w obu przypadkach kładzie się na przygodę i akcyjność, a bogowie ukazani zostali jako władcy marionetek, którzy najzwyczajniej lubią bawić się ludzkim życiem. Istotne w Arionie jest także połączenie i synteza wielu wątków greckiej mitologii. Jak zostało już jednak wspomniane rdzeniem okazuje się być gatunek shounen, do którego dopasowano wątki mitologiczne, by w ten sposób stworzyć niekonwencjonalne dzieło komercyjne. Jednakże działania takie prowadziły do znacznej transformacji mitów. Co istotne, w przypadku japońskiej mitologii rodzimej nie stosuje się powyższego rozwiązania52. W związku z tym, by zrozumieć istotę anime Arion, widz musi posiadać odpowiednie kompetencje oraz dobrze orientować się w mitologii53. 51 W opowieści tej tytułowy bohater będący synem Demeter zostaje rozdzielony z matką przez Hadesa oraz poinformowany, że ślepota bogini została spowodowana przez Zeusa i tylko jego śmierć może przywrócić jej zdrowie. Arion trenuje więc w świecie podziemi, by być na tyle potężnym, by zmierzyć się z Zeusem. Gdy wreszcie opuszcza zaświaty spotyka na swej drodze drobnego złodziejaszka o imieniu Seneka, z którym się sprzymierza. Od niego otrzymuje również potężny miecz zdolny pokonać Zeusa. Gdy Arion dociera na Olimp zostaje schwytany przez Atenę, a później uwolniony przez jedną z jej wojowniczek i mierzy się z armią Zeusa. Na końcu filmu pojawia się sugestia, iż wszystko było planem Hadesa, który chciał w ten sposób wykorzystać chłopaka. Bo choć serie różnych gatunków wprowadzają postaci bóstw, czy też innych nadnaturalnych istot, ich interpretacji zarówno poprzez ukazanie, jak i warstwę fabularną jest jednoznaczna w intepretacji. Zaznaczyć tu należy jednak, że animacja japońska nie stroni od negatywnego ukazywania swoich bóstw przypisując im wiele negatywnych cech niezależnych od legend. 52 Głównego bohatera należy utożsamiać bowiem z mitycznym koniem Arionem, którego Demeter urodziła po gwałcie Posejdona, gdy ten posiadł ją jako klacz. Nie przypadkowa jest również postać Seneki, gdyż jego obecność podczas wszystkich wydarzeń ma nadać im wymiaru autentyczności. 53 Patrzeć, widzieć, interpretować. O kompetencjach interpretacyjnych... 215 Powyższe dwie serie nawiązujące do greckiej mitologii nie oddziaływały jednakże na japońską gatunkowość w sposób znaczący. Stanowiły one jedynie próby adaptowania wątków z innego kontekstu kulturowego, dopasowywania ich do wzorców wschodnich i tłumaczenia ich językiem zrozumiałym dla Japończyków. W związku z czym wszelkie wartości, działania i relacje ukazywane w powyższych seriach zostały przewartościowane. Także gatunek shounen, który w obydwu przypadkach stanowił podstawę historii, nie został wykorzystany w pełni. W ramach anime „dla chłopców”, jak zostało już wspomniane, zakłada się cykliczność, a więc pojawianie się wraz z rozwojem fabuły coraz silniejszych antagonistów, by także protagonista mógł rozwijać swoje umiejętności. Jednakże w powyższych seriach nie wykorzystano tego rozwiązania, gdyż w przypadku Hoshi no Orpheus mity adaptowano w sposób wierny, natomiast w Arionie wprowadzono tylko jednego antagonistę, a zważywszy na temat, trudnym byłoby wprowadzenie cykliczności w obrębie mitologii greckiej. Wielogatunkowość także i w drugim przypadku opiera się na połączeniu dwóch elementów: tematyki mitologicznej i gatunku shounen. Wciąż jednak problemem pozostawało takie poprowadzenie wielogatunkowości, by seria zainteresowała publiczność w różnym wieku i o odmiennych gustach. Jednakże jeszcze w 1986 r. Kurumada Masami, wykorzystując mitologię grecką, stworzył kanoniczną już animację, której kontynuacje wciąż są ekranizowane, a wykorzystane wątki pojawiają się we współczesnych seriach. Saint Seiya w przeciwieństwie do wymienionych już animacji nie stara się bowiem odzwierciedlać w sposób wierny mitów, jak w przypadku Hoshi no Orpheus, ani też wybiórczo traktować wątków mitologicznych i dopasowywać postaci oraz ich zachowania do wcześniej wybranego gatunku, jak miało to miejsce w Arionie. W Saint Seiya akcja ma miejsce w przyszłości54, co skutkuje Fabuła rozpoczyna się w momencie, gdy dziewczyna będąca reinkarnacją Ateny urządza zawody, w których zwycięzca otrzyma najpotężniejszą z wszystkich, złotą zbroję, by za jej pomocą uratować świat, któremu grozi niebezpieczeństwo. Kobieta tworzy również drużynę złożoną z rycerzy zodiaku, zdolną przeciwstawić się niebezpieczeństwu. W czasie walk główni bohaterowie muszą przemierzyć zarówno świat podziemi, jak i mierzyć się z innymi bogami, by zaprowadzić pokój. Jednakże ostatecznie nie docierają oni do Zeusa, który miał być głównym nemezis opowieści, gdyż 54 216 Helena Jadwiszczok-Molencka, Jacek Molencki tym, że nie można zarzucać serii wybiórczego traktowania greckich mitów. Autor mangi zdecydował się wykorzystać gatunek shounen, co uwidacznia się w stworzonej przez niego fabule. Pojawiają się tu bogowie oraz wyróżnione przez Greków konstelacje astronomiczne stanowiące pewną metaforę mocy, którą wybrani mogą uzyskać. Możliwym jest otrzymanie zbroi konkretnej konstelacji, dzięki której użytkownik zdolny będzie korzystać z jej potęgi. Co więc istotne dla gatunkowości oraz wykorzystywania wzorców z innego kontekstu kulturowego do japońskiej animacji, trzon gatunkowy stanowi tutaj shounen. Protagonistą opowieści jest tu mężczyzna, posiada on także drużynę złożoną z innych męskich bohaterów, wraz z którymi walczy z zagrożeniem. Rozwiązanie takie bardzo często pojawia się w tym gatunku z prozaicznego powodu: serie shounen opierają się przede wszystkim na akcyjności i walkach, w związku z czym większa liczba głównych bohaterów wpływa na liczbę walk, a także liczbę samych antagonistów, pozwalając na wydłużenie serii. Najczęściej także pojedynek toczony jest między dwoma postaciami o przeciwstawnych mocach i, co istotne, nie zawsze musi zwyciężyć protagonista. Wpływa to bowiem później na rozwój wątku zemsty i doskonalenia się bohaterów w celu pokonania silnego przeciwnika. W Saint Seiya istotna jest także cykliczna konstrukcja opowieści. Po każdym antagoniście pojawia się kolejny silniejszy, a protagoniści odbywać muszą treningi, by mierzyć się z następnymi przeciwnikami. Wiąże się to często także z zyskiwaniem kolejnych magicznych atrybutów zwiększających potęgę uczestników starcia. W tej serii kobiety nie odgrywają znaczącej roli. Poza reinkarnacją Afrodyty i kilkoma mistrzyniami sztuk walki mało jest postaci płci żeńskiej, choć postacie mężczyzn nie są ukazywane androcentrycznie i maskulinarnie, jak miało to miejsce w Dragon Ball bądź Hokuto no Ken. Saint Seiya, w przeciwieństwie do dzieł wymienionych wczesniej, wykorzystuje także inne gatunki w ramach swojej fabuły. Ponownie więc shounen stanowi rdzeń opowieści, łatwiej jest bowiem na nim osadzić kolejne warstwy tworząc nową strukturę. Następna będzie tematyka mitologiczna, gdyż autor mangi od lat 80. XX w. nadal nie zakończył historii, czekając na kolejną falę zainteresowania jego sagą. Patrzeć, widzieć, interpretować. O kompetencjach interpretacyjnych... 217 jej wątki stanowią istotę przedstawionej historii i ich znajomość zapewnia widzowi zrozumienie fabuły. Kolejną warstwą nałożoną na dwie już wymienione będzie posługiwanie się tajemnymi mocami oraz magią. Ponieważ elementy nie są związane bezpośrednio z mitologią ani też z tematyką shounen należy wyłonić je jako element dodatkowy. W niektórych przypadkach jako osobne warstwy wyróżnić można „przygodę” oraz posługiwanie się sztukami walki. W tym przypadku jest to jednak niewskazane, gdyż pierwszy czynnik związany jest bezpośrednio z rdzeniem, którym jest gatunek shounen, drugi natomiast z posługiwaniem się magicznymi mocami, co zostało już wyróżnione. Seria ta stanowi więc przykład trzywarstwowej struktury uzależnionej od podstawowego gatunku, jakim jest shounen, do którego cech dopasowano inne konwencje oraz treści, które w tym przypadku są zaczerpnięte z greckiej mitologii. Wspomniane już serie traktujące o greckiej mitologii posiadają jako rdzeń gatunek shounen, jednakże zrealizowano anime, w którym wątek ten zaadaptowano w sposób odmienny, wprowadzając zupełnie nową strukturę opartą na wielowarstwowości. W Ochamegami Monogatari: Korokoro Polon z 1982 r. zupełnie inaczej przedstawiono greckie bóstwa. O ile w opisywanych już seriach wzorowano się na wiedzy o wybranych bogach lub tworzono zupełnie nową historię z wykorzystaniem postaci mitycznych, w tym cyklu uwidacznia się sarkazm twórców i groteskowe ujęcie mieszkańców Olimpu55. Bogowie w anime przedstawieni zostali bardzo ludzko, z uwidocznieniem wszystkich ich wad. Odmitologizowano także ich działania, które często miały mieć znamiona przypadku. Seria ta jest wyjątkowa szczególnie ze względu na fakt, iż Japończycy w żadnym anime nie ukazali dokładnie życia swoich bogów rodzimych (shinto), natomiast panteon grecki ukazywany jest tutaj groteskowo. Cały czas odczuwalna jest hiperbolizacja działań, gestów, a nawet charakterów postaci. Można to tłumaczyć faktem, iż dla Japonii starożytni greccy bogowie zatracili już swoją boskość i traktowani są jedynie jako bohaterowie opowieści, a ponieważ drastycznie różnią się od bóstw Główna bohaterka, tytułowa Polon – córka Apolla, przysparza bowiem kłopotów wszystkim bogom, a także wciąż wtrąca się w zabiegi miłosne swojego ojca, chcąc samej wybrać dla siebie odpowiednią matkę. 55 218 Helena Jadwiszczok-Molencka, Jacek Molencki japońskich, na zasadzie opozycji są oni interesujący jako bohaterowie anime. To z kolei prowadzi do tezy, że dokładne odwzorowanie w animacji świata bóstw japońskich mogłoby prowadzić do ich zeświecczenia56. Podstawą opowieści jest shoujo, dla którego warstwą treściową będzie grecka mitologia, natomiast czynnikiem dodatkowym komedia, wyznaczająca tempo dla rozwoju samej opowieści oraz wprowadzająca konkretny układ w ramach każdego odcinka opierający się na: ukazaniu problemu, zmaganiu się głównej bohaterki z zadaniem (połączonym z licznymi gagami sytuacyjnymi) oraz rozwiązaniu, które również cechować będzie przede wszystkim komizm. Z gagami sytuacyjnymi należy łączyć również warstwę obyczajową57, bowiem z założenia bogowie mają prowadzić zwyczajne, ludzkie życie. Warstwą powiązaną z elementami komedii będzie „romans”. Wprowadzenie tego podgatunku do serii uwarunkowane jest wyborem gatunku głównego, jakim jest shoujo, jednakże nie jest elementem obowiązkowym w ramach każdego anime tego typu. Ostatnim elementem w ramach struktury powyższego anime będzie ecchi wprowadzające podtekst seksualny. Wpływa to bowiem bezpośrednio na warstwę wizualną i ukazywanie samych postaci tak, by były one atrakcyjne dla widza. Dlatego też mężczyźni są przystojni i dobrze zbudowani, kobiety natomiast piękne. W przypadku tej serii struktura warstwowa jest więc niezwykle rozległa i składać się będzie z sześciu warstw. Kompetencje widza, który chciałby rozszyfrować każdą z nich, nie mogą ograniczać się tutaj jednak tylko do znajomości greckiej mitologii, bowiem istotny jest również wschodni kontekst kulturowy. Ma on znaczny wpływ na rozumienie działań bogów – mimo wykorzystania obcej mitologii, zarówno zachowania postaci, jak i ich charaktery odpowiadają mentalności japońskiej. To samo dotyczyć będzie wątków komediowych, będących prymarnymi elementami serii, bowiem odpowiadać będą one japońskiemu poczuciu humoru, które bywa niezrozumiałe dla uczestnika kultury zachodniej. Tak więc pomimo prostej tematyki Innym przykładem na poparcie powyższej tezy jest seria Zettai Yareru Girisha Shinwa z 2008 r., w której ukazane zostało jak daleko greccy bogowie potrafili się posunąć, by zaspokoić swoje seksualne rządze. 56 57 Dla anime częściej stosuje się określenie slice of life. Patrzeć, widzieć, interpretować. O kompetencjach interpretacyjnych... 219 odnalezienie całego spektrum zakodowanych w tym tekście kultury znaczeń wymaga od widza wielu kompetencji. W innym wypadku zrozumienie serii będzie dla niego możliwe jedynie wybiórczo. Jeszcze inną strukturę posiada shoujo Deimos no Hanayome z 1988 r.58 W anime tym widoczny jest synkretyzm i adaptowanie wielu wątków tak, by pasowały do głównej fabuły. Mitologia grecka stanowi tu bazę fabularną podporządkowaną gatunkowi shoujo, a ściślej jego podgatunkowi, jakim jest romans. Co jednak istotne, po raz kolejny widz musi posiadać odpowiednie kompetencje, by w całości zrozumieć obraz filmowy. Odwołując się do mitologii zauważyć można, iż tytułowy bohater jest wariacją na temat greckiego Deimosa – syna Aresa i Afrodyty, utożsamianego z trwogą, która towarzyszy walkom prowadzonym przez boga wojny59. Interpretując fabułę animacji, należy zauważyć, że nie dochodzi w niej do kazirodztwa na linii brat–siostra, lecz matka–syn, gdyż w rzeczywistości Venus jest rzymskim odpowiednikiem Afrodyty. Jednakże zmiana relacji w serii nie świadczy o tabu, gdyż anime traktujących o związkach uczuciowych (bądź seksualnych) rodziców z dziećmi, zwłaszcza w tematyce hentai, yaoi i yuri jest wiele. Tutaj natomiast dochodzi do reinterpretacji ogólnej struktury mitu oraz przewartościowania podstawowych relacji i wartości. Mimo wykorzystania tego samego źródła inspiracji, jak w przypadku opisanych już serii, zauważamy zupełnie nową strukturę wielowarstwową, której opis gęsty również zależeć będzie od znajomości greckiej mitologii. Podstawą będzie tu gatunek shoujo, którego dominantę stanowi romans. Jako warstwę treści i fabuły serii wyznaczyć należy grecką mitologię, natomiast jako warstwę ostatnią – magię oraz posługiwanie się nadprzyrodzonymi mocami. Jednakże ten czynnik stanowi jedynie dopełnienie, metodę za pomocą Przedstawiono tu historię rodzeństwa, Deimosa oraz Venus, którzy za swą miłość zostali strąceni z góry Olimp i zmuszeni żyć jak zwykli śmiertelnicy. Ich cel to odnalezienie ciał będących ich inkarnacjami. Jednakże o ile udaje się to Deimosowi, to Venus ginie, a jej ciało spoczywa na dnie oceanu. Gdy główny bohater znajduje wreszcie formę dla niej, zakochuje się w jej inkarnacji i musi podjęć decyzję, czy ratować siostrę, czy zostać ze zwykłą śmiertelną kobietą. 58 Por. Deimus, w: Greek Myth Index, http://www.mythindex.com/greek-mythology/D/Deimus.html, 1.06.2015. 59 220 Helena Jadwiszczok-Molencka, Jacek Molencki której możliwe jest dotarcie do celu wyznaczonego poprzez główną fabułę. Elementem pobocznym wynikającym z doboru podstawowego gatunku będzie również „dramat”, którego nie należy traktować jako osobnej warstwy dla opisywanej struktury, a jedynie jako „odgałęzienie” od rdzenia opowieści. Owa trójwarstwowa struktura wskazuje, iż niezależnie od doboru trzonu dla danej historii, możliwe jest stworzenie na nim kilku dodatkowych warstw, które można rozpoznać posiadając odpowiednie kompetencje. *** Opisywane już wielokrotnie rozróżnienie na „męskie” i „żeńskie” nie zawsze obowiązuje jako wyznacznik dla wszystkich serii, także tych wykorzystujących wątki mitologii greckiej. Rdzeniem opowieści, a więc jej warstwą podstawową, może być bowiem także opisany już gatunek hentai, którego odbiorców niegdyś utożsamiano jedynie z mężczyznami, a dziś stał się gatunkiem tworzonym również z myślą o kobietach. Przykładem takiej serii jest powstałe w 2004 r. Angelium 60. To zarazem jedyna seria wykorzystująca wątki mitologiczne od końca lat 80. XX w. Podstawą będzie tu hentai, jednakże nawet w obrębie gatunków pornograficznych istotne jest wyznaczenie struktury, która także cechuje się wielowarstwowością. Dobór gatunku pornograficznego jako trzonu opowieści nie może być traktowany jako wyznacznik warunkujący brak innych warstw. Wskazując, iż seria pornograficzna składa się jedynie z podstawy, negujemy istnienie znaczeniowych nawarstwień, które zauważalne są w ramach każdej serii. W tym przypadku kolejną warstwą po wyznaczonym już trzonie również będzie grecka mitologia. Następnie istotna będzie konwencja komedii opierającej się na gagach sytuacyjnych związanych zarówno z relacjami Zeusa i Hery, jak i trzech anielic, które nie potrafią dopasować się do życia na Ziemi. W przeciwieństwie jednak do W anime tym przetransponowano motyw Zeusa napastującego i wykorzystującego seksualnie kobiety, które mu się podobały. Połączono tu wątki greckie z chrześcijańskimi, gdyż wedle fabuły na Olimpie mieszkają także anioły, które co trzy lata przechodzą szkolenie na Ziemi. By ukryć przed zazdrosną Herą swoje romanse, Zeus, analogicznie do opowieści z greckich mitów, zamienia się więc w człowieka bądź zwierzę i uprawia seks z anielicami. 60 Patrzeć, widzieć, interpretować. O kompetencjach interpretacyjnych... 221 anime, w których „komedia” stanowi jeden z elementów podstawowych, w Angelium ma ona służyć dynamizowaniu relacji damsko-męskich. Element ten zyskuje więc różne funkcje w zależności od gatunku podstawowego, w którym został użyty. W tym przypadku warstwą zależną od gatunku hentai będzie pojawiające się ecchi, bowiem w scenach, w których nie ukazuje się aktów seksualnych, często prezentuje się kobiecą bieliznę lub piersi. Także tutaj dokonano kontaminacji kontekstów kulturowych – nie mogą one być utożsamiane ani wyłącznie z japońską rodzimością, ani z Zachodem. Miejscem, gdzie anielice przebywają jest sklep – jego transparenty są w języku angielskim, lecz same dziewczęta zachowują się zgodnie z zasadami japońskiej gościnności. Także więc i tutaj struktura składa się z pięciu warstw podporządkowanych głównemu gatunkowi. Każda z tych warstw wymaga od widza wiedzy i odpowiednich kompetencji interpretacyjnych. Dokładnie uwidacznia się to chociażby w interpretowaniu wykorzystania konwencji pornograficznych – podczas gdy w Europie stanowią one pewnego rodzaju transgresję lub abberację w twórczości głównego nurtu, w Japonii ze względu na odmienne podejście tej kultury do cielesności, mogą być jednym z elementów konstytutywnych dzieła. Animacja japońska często wykorzystuje formy wielogatunkowe. Właśnie dzięki nim uwidacznia się kontekst kulturowy, a także tworzone są hybrydy, które stanowią kontaminację treści i form z różnych porządków kulurowych. Mogą one odpowiadać warstwie obyczajowości odzwierciedlającej wzajemne stosunki międzyludzkie, mentalność, zachowanie, wyznawane wartości, a nawet poczucie humoru, co objawia się w tematyce komediowej. Niemożnością jest przy tym odrzucenie odwołań do kultury japońskiej, gdyż nawet korzystając z obcego kontekstu, jak w przypadku wykorzystania mitologii greckiej, twórcy starają się jak najbardziej przybliżyć widzom daną historię. Tworzą więc dzieło w taki sposób, by było zrozumiałe i atrakcyjne dla rodzimych odbiorców. Niezwykle ważny jest wybór rdzenia opowieści. Jednakże o ile jeszcze dwie dekady temu było to bardzo istotne, gdyż wybierając między tym, co męskie a tym, co żeńskie decydowało się na określoną stylistykę, sposób 222 Helena Jadwiszczok-Molencka, Jacek Molencki prowadzenia narracji oraz konkretne warstwy, które wchodziły w skład danej struktury, dziś nie ma to już takiego znaczenia. Nawet wybierając za podstawę shounen, twórca w odpowiedni sposób kształtujący warstwy może stworzyć serię atrakcyjną dla obydwu płci. Co równie istotne, niewiele jest serii posiadających taką sama strukturę warstwową. Nawet jeśli poszczególne elementy będą się nakładać, ich waga dla całego anime może być zupełnie inna. Także treść będąca istotną warstwą animacji nie powinna się powtarzać, gdyż świadczyłoby to o wtórności danej historii. Można więc wysnuć tezę, że japońska animacja stanowi unikalny, wielowarstwowy przekaz, który został zbudowany na bazie jednego kodu warstwy podstawowej, lecz który fukcjonuje dzięki całym szeregom przekodowań i translacji pozwalających kolejnym warstwom istnieć jako spójna całość. Kompetencje interpretacyjne badacza filmów animowanych By w powyższy sposób podejść do animacji, badacz pełniący funkcję niemalże semiotycznego detektywa, winien posiadać zbiór odpowiednich cech-kompetencji pozwalających na zrozumienie, przeanalizowanie i zinterpretowanie przekazu. Jak zostało już pokazane, wyznaczenie „struktury” serii możliwe jest tylko dzięki dogłębnej analizie wszystkich jej elementów. W pierwszej kolejności niezwykle istotnym jest poznanie języka. Badacz, który nie zna języka kultury, z której wytworami się zapoznaje, jedynie w niewielkim stopniu może zrozumieć wszelkie zależności i częste gry językowe (zwłaszcza w przypadku animacji japońskiej). Przekłada się to także na sam system zapisu. Osoba nieświadoma trzech systemów zapisu znaków japońskich nie zrozumie, dlaczego w różnych kontekstach jakieś słowo bądź termin ma różne znaczenie, zwłaszcza, że niektóre są nieprzetłumaczalne na jego język. Jeszcze inną trudnością jest „zangielszczenie” języka japońskiego, w którym tradycyjne japońskie słowa często zmieniane są na quasi-angielskie. Po wtóre, badacz poprzez różne teksty kultury winien poznać podstawowe wartości etyczne, historię, mitologię, estetykę kraju badanego. Zwłaszcza Patrzeć, widzieć, interpretować. O kompetencjach interpretacyjnych... 223 japońska animacja jest niezwykle trudnym zagadnieniem interpretacyjnym, gdyż jej autorzy czerpią zarówno z mitologii własnej, jak i zachodniej, tworząc przy tym synkretyczne i hybrydyczne dzieła. Wykorzystują ponadto trwałe konwencje i tradycyjne motywy poza pierwotnym kontekstem, dlatego też konieczne są kompetencje, które właściwie przyporządkują i sklasyfikują wykorzystany element animacji. Serie anime posiadają również walory edukacyjne w sferze poznania danej kultury po części od wewnątrz, gdyż jej twórcy opisują swoją rodzimą kulturę. Dokładnie odwzorowują przestrzenie miejskie, rytuały, zwyczaje, system społeczny, kształtowanie się konkretnych postaw, zmiany społeczne w obrębie zmian systemowych itd. Co jednak istotne w tym zakresie, pochodzenie danego elementu filmu z innego kontekstu kulturowego wpływa także na fakt, iż nigdy nie będziemy w stanie w pełni zrozumieć każdego z zachowań lub odnaleźć jego źródeł. Niektóre pozostaną dla nas po prostu nieczytelne i nie zauważymy ich, choć dla samych Japończyków mogą mieć fundamentalne znaczenie. Może to dotyczyć prezentowanej w każdej niemal serii hierarchizacji społeczeństwa oraz wzajemnych uprzejmości, gdzie różnice w zachowaniu postaci dotyczą detali, które dla widza zachodniego mogą być nawet tożsame, podczas gdy dla Japończyka istnieć między nimi będzie fundamentalna różnica. Jak jednak zostało wykazane, japońska animacja jest dziełem wielowarstwowym o skomplikowanej treści, wymagającym od widza odpowiednich kompetencji analitycznych i interpretacyjnych. Wspomniane bowiem wykorzystywanie literatury, mitów i innych elementów sprawia, że pełne zrozumienie danej serii wymaga znajomości języka, w którym została napisana oraz kontekstów, do których się odwołuje. Jeśli bowiem oglądamy serial, ale nie potrafimy rozpoznać źródeł poszczególnych konwencji oraz przełożyć ich z popkultury na kulturę, jedna lub więcej warstw treściowych pozostanie dla nas niezrozumiała. Interpretacja prowadzić może nas wtedy do błędnych wniosków. Przy wspomnianych już wielokrotnie zależnościach tworzących sieć znaczeń w ramach danego anime, należy zwrócić uwagę na fakt, iż serie w przeważającej większości nastawione są na sukces komercyjny, co utożsamiane jest często ze słabą fabułą oraz jednowymiarowymi postaciami. W japońskim anime komercja jest jednak czymś innym niż na zachodzie. Ogromna 224 Helena Jadwiszczok-Molencka, Jacek Molencki konkurencja sprawia bowiem, że nawet w przypadku „tasiemców”, długich serii, twórcy szczególnie dbają o to, by animacja jak najdłużej utrzymała się na rynku. Pragną przy tym dokonać przełożenia motywów tradycyjnych na obrazy popkulturowe, zachowując przy tym realizm. Założenie to sprawdza się, gdyż prócz elementów charakterystycznych dla wizualności anime, posiada ono także walory edukacyjne, łączące się z nawiązaniami do mitologii rodzimej, religii, a także historii. Dlatego też badania nad animacją (zwłaszcza japońską) winny opierać się na całościowym podejściu do tematu, gdyż – przytaczając ponownie Mirosława Filiciaka – poprzez znajomość jedynie kilku serii można wypracować sobie fałszywy obraz zjawiska – niezgodny ideowo, wizualnie i tematyczne z kanonem. Ponadto wprowadzenie do gatunkowości nomenklatury zachodniej, jak robią to Clements, McCarthy oraz Lech sprawia, że kontekst badacza nakłada się na przedmiot badań i zafałszowuje wyniki. Konieczne okazuje się więc spojrzenie na materiał, dostrzeżenie stopnia jego złożoności i interpretacja złożonego systemu znaczeń. Najpierw poznać bowiem musimy warstwę powierzchniową, czyli to, co jest widoczne dla każdego, potem zagłębiamy się w dane zjawisko – jesteśmy w stanie wyznaczyć elementy składowe i kontekst, a następnie „interpretacja” daje możliwość zrozumienia obejrzanego przekazu. W kontekście wspomnianych kompetencji, niezwykle istotne jest zwłaszcza poznanie warstwy historyczno-mitologicznej kultury Japońskiej, gdyż – co podkreśla Claude Lévi-Strauss w Drugiej Stronie Księżyca – mit przechodzi w niej płynnie w historię, stanowią one bowiem razem jedną strukturę61. Badacz zachodni ma więc niezwykłą trudność pracy nad kulturą, która jest mu tak odległa. Jednakże według Lévi-Straussa zadaniem antropologa kultury jest właśnie badanie kultur najbardziej odmiennych od naszej, co nieodłącznie łączy się oczywiście z problemem niepełnego zrozumienia wielu jej elementów62. Por. C. Lévi-Strauss, Druga strona księżyca. Pisma o Japonii, Kraków 2013, s. 9, 19, 46. 61 62 Tamże, s. 9. Patrzeć, widzieć, interpretować. O kompetencjach interpretacyjnych... 225 Bibliografia Allison A., The Attractions of the J-Wave for American Youth, w: Soft Power Superpowers: Cultural and National Aspect of the Japanese and the United States, ed. Y. Watanabe, D.L. McConnell, M.E. Sharpe, New York 2008. Clements J., McCarthy H., The Anime Encyclopedia: A Guide to Japanese Animation Since 1917, New York 2001. Czaja D., Mitologie popularne: szkice z antropologii współczesności, Kraków 1994. D’Alleva A., Metody i teorie historii sztuki, tłum. E. Jedlińska, J. Jedliński, Kraków 2008. Deimus, w: Greek Myth Index, http://www.mythindex.com/greek-mythology/D/Deimus.html, 1.06.2015. Filiciak M., Anime, w: Wokół kina gatunków, red. K. Loska, Kraków 2001. Fiske J., Zrozumieć kulturę popularną, tłum. K. Sawicka, Kraków 2010. Geertz C., Interpretacja kultur. Wybrane sesje, tłum. M.M. Piechaczek, Kraków 2005. Golka M., Socjologia kultury, Warszawa 2008. Gravett P., Manga. Sixty Years of Japanese Comics, London 2004. Ingulsrud J.E., Allen K., Reading Japan Cool. Paterns of Manga Literacy and Discourse, Plymouth 2009. Iwabuchi K., Recentring Globalization: Popular Culture and Japanese Transnationalism, Durham 2002. Kelts R., Japanamerica. How Japanese Pop Culture Has Invaded the U.S., New York 2006. Kinsella S., Cuties In Japan w: Women Consumption in Japan, ed. B. Moeran, L. Scov, London 1995. Kłoskowska A., Kultura masowa, Warszawa 2005. Kosaka K., Manga a kultura japońska, tłum. M. Taniguchi, A. Watanuki, w: Świat z papieru i stali. Okruchy Japonii. Japonia. Kultura. Manga, t. 1, red. M. Taniguchi, A. Watanuki, Warszawa 2011. Krajewski M., Kultury kultury popularnej, Poznań 2003. 226 Lech A., Leksykon mangi i anime, Szczecin 2004. Lévi-Strauss C., Druga strona księżyca. Pisma o Japonii, Kraków 2013. Nycz R., Intertekstualność i jej zakresy: teksty, gatunki, światy, „Pamiętnik Literacki” 1990, z. 2. Panofsky E., Studia z historii sztuki, wyb., oprac. i posł. J. Białostocki, Warszawa 1971. Pelc J., Wstęp do semiotyki, Warszawa 1982. Richmond S., The Rough Guide To Anime, London 2008. Schodt F.L., Manga! Manga! The Word of Japanese Comics, Tokyo 1986. Shiba, Everything you need to know about josei, http://www.jappleng.com/ culture/articles/anime-manga/156/josei-genre, 20.05.2015. Shonen Sekai, http://en.wikipedia.org/wiki/Sh%C5%8Dnen_Sekai, 15.05.2015. Strinati D., Wprowadzenie do kultury popularnej, tłum. W.J. Burszta, Poznań 1998. Wosińska A., Czy zainteresowanie mangą i anime wpływa na stan wiedzy o Japonii i poglądy na jej temat, w: Japoński soft power. Wpływy Japonii na kulturę zachodnią. Praca zbiorowa, red. A. Wosińska, Toruń 2010. Zaremba-Penk J., Japońska popkultura narzędziem podboju świata, w: Japoński soft power. Wpływy Japonii na kulturę zachodnią. Praca zbiorowa, red. A. Wosińska, Toruń 2010. Filmografia Akatsuka F., Himitsu no Akko-chan, manga 1962–1965, anime 1969–1970, 1988–1989, 1998–1999. Ashibe Y., Ikeda E., Deimos no Hanayome, manga 1974–1990, anime 1988. Ayano N., 11 eyes, manga 2009–2010, anime 2009. Azuma H., Olympus no Pollon, manga 1977–1979, anime 1982–1984. Davis D., Clash of the Titans, anime 1981. Fujima T., Tsuzuki M., Hanehane K., Dog Days, manga 2011, novel 2011, anime 2011, 2012, 2015. 227 Furuya U., Dazai O., Soseki N., Akutagawa R., Sakaguchi A., Aoi Bunkagu (Ningen Shikkaku, Hashire, Melos!, Jigoku Hen Kumo no Ito Sakura no Mori no Mankai no Shita), anime 2009. Hara T., Buronson, Hokuto no Ken, manga 1983–1988, novel 1996, anime 1984–1987, 1986, 1987–1988, 2003–2004. Hasegawa M., Sazae–san, manga 1946–1974, anime 1969–. Hirano K., Hellsing, manga 1997–2008, anime 2001, 2002, 2006–2012. Hiroe R., Black Lagoon, manga 2002–, anime 2006, 2010–2011. Ishibumi I., Miyama-Zero, Mishima H., Highschool DXD, manga 2008–, anime 2012, 2013, 2015. Kawakami M., Satoyasu, Takenaka H., Kyoukaisenjou no Horizon, manga 2011–2015, novel 2008, anime 2011, 2012. Kimura S., Sacchi, Kobuichi, Muririn, Kore wa zombie desuka, novel 2009–2015, manga 2010, 2013, anime 2011, 2011–2012, 2012. Kishimoto M., Naruto, manga 1999–2015, anime 2002–2007, 2007–. Kume I., Angelium, anime 2004. Kurumada M., Saint Seiya, manga 1986–1991, anime 1986–1989, 2002– 2003, 2004, 2005–2007, 2008, 2012–2014. Maeda J., Key, GotoP, Angel Beats, novel 2009–2010, anime 2010. Mashima H., Fairy Tail, manga 2006–, anime 2009–2013, 2104–. Oda E., One Piece, manga 1997–, anime 1999–. Okamoto L., Elfen Lied, manga 2002–2005, anime 2004. Oku H., Gantz, manga 2000–2013, anime 2004. Otomo K., Akira, manga 1982–1990, anime 1988. Ozaki M., Zetsuai, manga 1989–1991, anime 1992. Papas B., Chiho S., Shōjo kakumei Utena, manga 1996–1997, anime 1997. Shimizu A., Kyougoku N., Mouryou no hako, manga 2007–2010, anime 2008. Takeuchi N., Bishoujo Senshi Sailor Moon, manga 1991–1997, anime 1993–1994, 1994–1995, 1995–1996, 1996–1997. Tezuka O., Astro Boy, manga 1952–1958, anime 1963–1966, 1980, 2003. Tezuka O., Ribbon no kishi, manga 1953–1956, 1962–1966, anime 1966, 1967–1978. 228 Tite K., Bleach, manga 2001–, anime 2004–2012. Tomo I., Akio N., Majokko Megu-chan, manga 1974, anime 1974–1975. Toriyama A., Dragon Ball, manga 1984–1995, anime 1986–1989, 1989–1996, 1996–1997, 2015–. Tsuji S., Hoshi no Orpheus, anime 1979. Uesu T., Tamago no Kimi, Hagure Yuusha no Aestetica, novel 2010–, anime 2012. Watase Y., Fushigi Yuugi, manga 1992–1996, anime 1995–1996, 1996–1997, 1997, 1998. Yamagishi R., Shiroi Heya no Futari, manga 1971. Yamamoto K., Imazawa T., Ayakashi (Yotsuya Kaidan, Tenshu Monogatari, Bakeneko), anime 2006. Yasuhiko Y., Arion, manga 1979–1984, anime 1986. 229 Maria Pawlicka Uniwersytet Łódzki Zobaczyć Japonię poprzez anime Zachód i Wschód we wzajemnych interpretacjach posługują się narzędziami badawczymi, a także systemami wartości, które są od siebie w wielu aspektach odmienne. W związku z tym może dochodzić do nieporozumień i niepoprawnych interpretacji. Okakura Kakuzo w swojej Księdze herbaty zarzucił Zachodowi, że nawet nie próbuje on pojąć Wschodu. Kakuzo uważał, że Zachód stawia się w pozycji nadrzędnej wobec Japonii. Pisał, że zwykł on [Zachód] uważać Japonię za barbarzyńską, dopóki zadowalała się szlachetnymi sztukami czasów pokoju; nazwał ją cywilizowaną odkąd dokonywać zaczęła rzezi na polach bitewnych Madżurii. […] Chętnie pozostalibyśmy nadal barbarzyńcami, gdyby nasze roszczenia do cywilizacji oparte miały być na ponurej sławie wojennej. Chętnie też czekalibyśmy nadejścia czasów, kiedy naszą sztukę i ideały traktowano by z należytym respektem1. Takie podejście charakteryzuje jednak nie tylko jedną stronę. Wschód także tworzył stereotypy, które dotyczyły Zachodu: Azja odpłaca zresztą Zachodowi pięknym za nadobne. Gdybyście tylko wiedzieli, jakie historie wymyśliliśmy i wypisywaliśmy o was – śmiechom nie byłoby 1 O. Kakuzo, Księga herbaty, tłum. M. Kwiecińska, Warszawa 1986, s. 13. 230 Maria Pawlicka końca. […] Obdarzono was cnotami zbyt wyrafinowanymi by budziły zazdrość, przypisano wam zbrodnie zbyt malownicze, by za nie potępiać. Nasi starożytni pisarze mówili nam, że w szatach ukrywacie puszyste ogony, a na kolacje jadacie często potrawki z noworodków2. Słowa Kakuzo w obrazowy sposób pokazują jak bardzo absurdalne stereotypy potrafią narosnąć wokół tego, co jest nieznane i obce. Stereotyp pozwala na uproszczenie tego, co trudne w odbiorze, ale daje również nieprawdziwy bądź niepełny obraz upraszczanego. Nieporozumienia są wynikiem odmiennych doświadczeń kulturowych, tradycji, symboli, systemów wartości. Wyraźnie widoczne są w momencie, w którym dochodzi do spotkania przedstawicieli dwóch odmiennych kultur. Różnica jest szczególnie wyraźna, kiedy biorą w niej udział reprezentanci znacznie odmiennych od siebie tradycji, czyli np. Japończycy i ludzie Zachodu. Zwyczaje jednej nacji mogą być w takim wypadku całkowicie niezrozumiałe dla drugiej3. Człowiek ocenia i interpretuje to, co dla niego obce przez pryzmat dorobku własnej kultury, przyzwyczajeń i wartości. Jeśli jednak chcemy zrozumieć kulturę inną niż nasza, powinniśmy przyjąć założenia relatywizmu kulturowego – nie wartościować jej, tylko starać się patrzeć z punktu widzenia uczestnika kultury, do której wkraczamy. Podobne uwagi poczyniła Ruth Benedict w swoim dziele Chryzantema i miecz. Wzory kultury japońskiej. Podkreślała ona trudności analizy obcej kultury i problemy z powstrzymaniem się od oceny4. Amerykańska badaczka miała wyjątkowo trudne zadanie – musiała zanalizować obcą kulturę na podstawie rozmów z Japończykami mieszkającymi w USA, przetłumaczonej literatury, relacji innych badaczy. Trwała wojna, a Benedict była wrogiem. Udało jej się jednak stworzyć książkę, która wytyczyła pewien szlak dla badaczy kultury japońskiej. Dziś nie ma wojny, ale kultura ta, widziana przez pryzmat mangi 5 i anime, jest nadal niezrozumiana i stanowi tajemnicę. Roland 2 3 Tamże, s. 14. Por. E.T. Hall, Poza kulturą, tłum. E. Goździak, Warszawa 1984, s. 96–108, 125–145. Por. R. Benedict, Chryzantema i miecz. Wzory kultury japońskiej, tłum. E Klekot, Warszawa 1999, s. 8–10. 4 5 Wyrazy japońskie zapisane są w transkrypcji Hepburna. Dotyczy to także tytułów Zobaczyć Japonię poprzez anime 231 Barthes w Imperium znaków pisze o brakującym słowniku spotkań6. Mangę oraz anime można potraktować właśnie jako spotkanie, a na ich podstawie spróbować stworzyć pewien rodzaj słownika. Jednym z problemów kulturowego niezrozumienia jest odmienne od japońskiego podejście Zachodu do samego obrazu. Filmy czy książki rysunkowe są traktowane z mniejszą powagą niż słowo pisane bądź filmy z udziałem żywych aktorów. Z racji, że Zachód nie traktuje obrazu tak, jak Japonia, manga i anime są często umniejszane i postrzegane jako rozrywka dla dzieci. W Japonii pismo i obraz były od zawsze ze sobą powiązane. Świadczyć mogą o tym liczne szkoły kaligrafii, droga pisma – shodo. Istotą kaligrafii japońskiej jest nie tylko poprawny i piękny zapis, ale także odzwierciedlenie osobowości piszącego w sposobie jego pisania. Kaligrafia w Japonii była bardzo popularna, prowadzono szkoły jej poświęcone, a wykaligrafowane teksty (często wiersze) wieszano na ścianach niczym obrazy7. Sama umiejętność kaligrafowania świadczyła o wysokim statusie społecznym i starannie odebranym wykształceniu. Natomiast w świątyniach zen opanowanie sztuki kaligrafii było częścią procesu, który prowadził do samodoskonalenia. Można zaryzykować stwierdzenie, że kaligrafia stała się dziedziną sztuki, w której wyższą wartością od samej treści była wizualność. Opisanie istoty i wagi japońskiego pisma jest niezbędne do zrozumienia jego relacji z obrazem. Słowa, podobnie jak obrazy, opowiadają. W kulturze japońskiej jest to szczególnie widoczne w twórczości zwanej mangą. Słowo manga zostało stworzone w XIX w. przez malarza Hokusai Katsushike na określenie zbiorów rysunków przeznaczonych dla jego uczniów. Słowo to jest zlepkiem ideogramów man – coś, co wykonano szybko i lekko oraz ga – rysunek. Słownik Kojien (słownik języka japońskiego) definiuje mangę jako: a) prosty, humorystyczny rysunek, cechujący się przesadą, b) karykaturę lub satyrę społeczną, c) serię obrazków, które tworzą historię8. Znaczenie mang i anime, które zostały przywołane w oryginalnym brzmieniu. 6 Por. R. Barthes, Imperium znaków, tłum. A. Dziadek, Warszawa 1999, s. 47–63. N. Rządek, T. Żuchowski, Słowa – obrazy. Kaligrafia japońska szkoły Morimoto Seiun, Poznań 1996, s. 9. 7 Podaję za: B. Koyama-Richard, Manga. 1000 lat historii, tłum. M. Domagalska, Warszawa 2008, s. 6–7. 8 232 Maria Pawlicka mangi jako komiksu jest najmłodsze, dlatego starsze pokolenie Japończyków wciąż kojarzy to słowo z satyrą9. Sens ten nie został całkowicie utracony, bowiem manga w swej formie zachowała tendencję do przejaskrawiania postaci, a zwłaszcza ich stanów emocjonalnych. Korzenie mangi sięgają epoki Heian (od końca VIII do XII w.), kiedy to dużą popularnością cieszyły się zwoje zwane emakimono (dosł. „zwój z malowidłami”). Były to opowieści o charakterze religijnym albo historycznym, które mogły przestawiać długą historię ujętą w sceny, zwykle opatrzone tekstem. Zwoje te były cenione przez odbiorców i starannie przechowywane, dzięki czemu niektóre zachowały się do czasów współczesnych10. Między tymi iluminowanymi zwojami, a współczesną mangą oraz anime istnieje sporo podobieństw. Stanowisko to uzasadnia jeden z twórców studia Ghibli, Takahata Isao, który w swojej pracy na temat XII-wiecznych zwojów z obrazkami11, wskazuje na to, że emaki (które ze względu na ich formę należało rozwijać) stopniowo odczytywane dają poczucie rozwoju akcji i upływu czasu – podobnie jak anime czy mangi – ponieważ dzielą one historie na sceny. W zwojach tych pojawiają się także znane z mangi tzw. dymki – pola, w których pojawia się tekst wypowiadany/myślany przez daną postać. Ich pierwsze formy można odnaleźć w Zwoju z humorystycznymi obrazami zwierząt i ludzi, który powstał w XII w. Forma, która stosowana jest współcześnie w mandze, pojawiła się jednak dopiero na początku XX w. W epokach Edo i Meiji dymki bowiem rysowano przy karku, który uważano za najważniejsze miejsce w ciele, ponieważ tamtędy miała przechodzić dusza ludzka i demony odpowiadające za choroby oraz śmierć12. Współistnienie pisma i obrazu w Japonii nie ulegało zmianie na przestrzeni wieków. W epoce Edo tworzono bogato ilustrowane książki, w których obrazy przypominają te, tworzone przez mangaków (szczególnie sposób przedstawiania demonów). Popularność obrazu wykorzystana 9 Tamże. 10 Por. tamże, s. 9–23. Por. tamże. Pełny tytuł tej książki w tłumaczeniu na język polski to Anime w XII wieku. Elementy XII wiecznych zwojów malarskich, zaklasyfikowanych jako skarb narodowy przypominające filmy i kreskówki. Tłum. moje – M.P. 11 12 Por. B. Koyama-Richard, Manga…, s. 58. Zobaczyć Japonię poprzez anime 233 została do popularyzacji nauki – siogunat rodu Tokugawa (1603–1868) wspierał działalność wydawniczą i zatrudniał coraz więcej drzeworytników, których zadaniem było bogate ilustrowanie książek. Przyzwyczajeni do takiej formy przekazu Japończycy chętniej kupowali w ten sposób wydane dzieła13. Manga i anime nie są zatem uproszczoną formą przekazu – wręcz przeciwnie, Japończycy zawsze wykorzystywali moc obrazu np. w edukacji. O ile na Zachodzie książki z obrazkami są skierowane do dzieci, o tyle w Japonii obraz edukuje wszystkich. Z powodu tej różnicy może pojawić się więc u zachodniego odbiorcy trudność w odbiorze samej formy przekazu; treść zaś stanowi wyzwanie jeszcze większe. Kraj Kwitnącej Wiśni z perspektywy zachodniej wydawać się może krainą pełną sprzeczności. Z jednej strony jawi się jako kraj estetów, którzy podziwiają rozkwitające drzewa wiśniowe i odprawiają złożoną ceremonię parzenia herbaty, z drugiej zaś manga i anime pełne są dziwacznych i obscenicznych – przynajmniej z perspektywy zachodniego odbiorcy – elementów. Tym, co szokuje jest np. podejście do seksu w tych dziełach. Przedstawienia seksu w japońskich produkcjach są częste i zazwyczaj bardzo wyraziste. Gatunkiem, który skupia się szczególnie na tym aspekcie jest hentai. Warto zaznaczyć, iż Japończycy raczej nie używają tego określenia do nazywania takich anime i mang. Słowo to ma bowiem negatywne konotacje – oznacza kogoś zboczonego i perwersyjnego14. W Japonii mangi i anime z tego gatunku nazywa się seijin manga – co znaczy „manga dla dorosłych”. Często także dodaje się do nazwy przedrostek ero, np. ero-anime. To rozróżnienie w nazewnictwie zdaje się wskazywać na różnice między odbiorem erotycznych mang i anime w Japonii i na Zachodzie. Wynika to prawdopodobnie z tego, iż erotyka nie stanowiła tematu tabu w Japońskiej kulturze. O ile na Zachodzie została stabuizowana, o tyle dla Japończyków pozostaje czymś ludzkim i naturalnym. To rozróżnienie w postrzeganiu seksualności wynika z tego, iż w zachodniej kulturze refleksję nad seksem pozostawiono w pewnym momencie nauce, skupiono się na jego patologicznych odmianach, 13 Tamże, s. 37–45. Por. J. Clemens, H. McCarthy, The Anime Encyclopedia. A Guide to Japanese Animation Since 1917, Berkley 2006, s. 30–31. 14 234 Maria Pawlicka a z niego samego uczyniono coś wstydliwego15. Ta swoista Scientia Sexualis Zachodu, jak nazywa ją Foucault, odpowiada za odmienny stosunek do Ars Amandi uprawianego m.in. w Japonii. Także Georges Bataille zarzuca swojej kulturze wiązanie seksu ze wstydem, zakazem, czymś skrytym, a nawet wstrętnym16, co jest zupełnym przeciwieństwem seksu dającego rozkosz w kulturze japońskiej. Z tych odmiennych perspektyw wynika główna różnica w ukazywaniu tego tematu i mówieniu o nim. Benedict wspomina, iż pragnienia seksualne należały do kręgu namiętności ludzkich, a zatem do obszaru, który nie był poddawany osądom moralnym17. Seks w Japonii nie był czymś potępianym, a nawet przeciwnie, uważany był za coś naturalnego i dobrego. W świątyni Horyuji, zbudowanej w 607 r., odkryto podczas renowacji znajdujące się na palach podtrzymujących konstrukcje karykatury przestawiające zwierzęta, ludzi oraz olbrzymie fallusy. Te rysunki uznawane są za jedne z najstarszych japońskich komiksów. Przykład ten uświadamia jak głęboko manga zakorzeniona jest w kulturze Japonii, zaś erotyka jest jednym z pełnoprawnych tematów. Z przedstawień erotycznych wyłonił się gatunek całkowicie im poświęcony. Były to shunga, czyli „wiosenne obrazy”, bo wiosna jest japońskim eufemizmem określającym seks. Shunga szczególnie popularne były w okresie Edo, czyli w latach 1600–186818. Pełniły one jednocześnie funkcję rozrywkową, jak i instruktażową – uważano je bowiem za przewodniki dla przyszłych małżonków. Dzisiejsze mangi i anime o tematyce erotycznej pełnią role shunga. Mają za zadanie pobudzać zmysły, dostarczać rozrywki. Joanna Bator w swojej książce Wachlarz Japoński porównuje je do wentyla bezpieczeństwa, który pozwala rozładować napięcie i frustracje, a co za tym idzie, zachować porządek społeczny19. Odważne więc – w oczach zachodniego odbiorcy – przedstawienia zakorzenione są silnie w kulturze Japońskiej. Benedict nadmienia w swojej pracy, że dla Japończyków dziwnym Por. M. Foucault, Historia seksualności, tłum. B. Banasiak, T. Komendant, K. Matuszewski, Warszawa 1995, s. 52–70. 15 16 17 Por. G. Bataille, Historia erotyzmu, tłum. I. Kania, Kraków 1992, s. 7–18. Por. R. Benedict, Chryzantema…, s. 167–180. Por. T. Screech, Sex and the Floating World: Erotic Images in Japan 1700–1820, Honolulu 1999. 18 19 Por. J. Bator, Japoński wachlarz, Warszawa 2004, s. 220–230. Zobaczyć Japonię poprzez anime 235 było, iż Brytyjczycy i Amerykanie uważają za pornograficzne niektóre z ich albumów z obrazkami i że oburza ich Yoshiwara – dzielnica gejsz i prostytutek. Japończycy traktują seks jako przyjemność, a przyjemność nie jest czymś, co ma być poddawane ocenie20. Tym, co dla Japończyka również stanowi przyjemność, jest estetyzm. Szczególnie związany jest on z umiłowaniem przyrody, charakterystycznym dla mieszkańców Kraju Kwitnącej Wiśni. Większość ludzi Zachodu zna święto kwitnących wiśni (ohanami), ale dla Japończyków tak samo ważne jak kwitnięcie jest przekwitanie. W mangach i anime niejednokrotnie pojawia się charakterystyczny motyw opadających z drzew i unoszonych przez wiatr kwiatów. Twórcy nie szczędzą ujęć i kadrów na pokazanie piękna przyrody. Zachwyt nad tym, co ulotne jest charakterystyczną cechą japońskiej kultury. Estetyzacja jest dla Japończyków niezwykle ważna. Odczuwalne jest to nawet na poziomie kontaktów biznesowych, gdyż w oficjalnych listach Japończyk zaczyna swoją wypowiedź od opisu przyrody21. Należy w tym momencie nadmienić, iż estetyzację rozumiem nie jako upiększanie, ale dostrzeganie wartości estetycznych w życiu codziennym i przedmiotach użytkowych. Pisarz japoński Tanizaki Jun‘ichirō stwierdził niegdyś, iż „poczucie piękna wyrasta z realnego życia”22. Rozumienie piękna kształtowało się w Japonii przez wieki, a co ciekawe, żadna z tendencji estetycznych nie była wykluczana23. Za piękny uznany będzie więc zarówno przepych, jak i ascetyzm. Japończycy w pewien sposób są pełni sprzeczności – łączą bowiem to, co pozornie się wyklucza. Piękno w Japonii przypomina bukiet, do którego dodawane są nowe kwiaty, a kompozycja wzbogaca się, nie odrzucając żadnego elementu. W epokach Nara (710–794) i Heian (794–1092), zdominowanych przez społeczność dworską, kult piękna rozkwitł24. Wtedy właśnie kształtował 20 Por. R. Benedict, Chryzantema…, s. 167–180. S. Reynolds, D. Valentine, Komunikacja międzykulturowa, tłum. K. Bogusz, Warszawa 2009, s. 92. 21 T. Junʼichirō, Pochwała cienia, tłum. H. Lipszyc, w: Estetyka japońska. Antologia, t.3, Estetyka życia i piękno umierania, red. K. Wilkoszewska, Kraków 2005, s. 89. 22 Ching-Yu Chang, Ogólne pojęcie piękna, tłum. B. Romanowicz, w: Estetyka japońska. Antologia, t. 1, red. K. Wilkoszewska, Kraków 2006, s. 63. 23 B. Cichy, Estetyczne wyznaczniki piękna w kulturze Japonii, „The Polish Journal of the Arts and Culture” 2012, nr 3, s. 279–282. 24 236 Maria Pawlicka się sposób rozumienia i postrzegania piękna w Japonii. Dni arystokratów związanych z dworcem cesarskim upływały w dużej mierze na obcowaniu ze sztuką, poezją i podziwianiu natury. Życie podporządkowane było ścisłym rygorom tego, co wedle ówczesnej estetyki rozumiano jako piękne. Ważny był dobór koloru szat i odpowiedni do nich zapach perfum. Kiedy władzę przejęła klasa wojowników (XIII w.), sztuka także nieco się zmieniła. Zaczęto doceniać bezpretensjonalność i prostotę. Szczególnie mocny wpływ na takie postrzeganie świata miała filozofia zen. Podkreśla ona kruchość i nietrwałość doczesności. Klasztory zen stanowiły centra kultury, gdzie kwitło malarstwo, kaligrafia, sztuka parzenia herbaty i tworzenia ogrodów. O ile Zachód sztukę kojarzy raczej z malarstwem, muzyką, rzeźbą etc., Japończyk piękno widzi także w codziennych czynnościach. Estetyka zatem obecna jest wszędzie, w każdej dziedzinie życia. Należy się jedynie nauczyć dostrzegać walory estetyczne w najdrobniejszej choćby rzeczy czy zdarzeniu. W mandze i anime także estetyzowane jest wszystko. W produkcjach zachodnich, postaci złe zazwyczaj są brzydkie, co szczególnie widać w bajkach dla dzieci, np. Disneya. W Japonii, w większości produkcji, nawet jeśli jakaś postać jest brzydka, jest to brzydota estetyzowana. Estetyzacja dotyczy zarówno przyrody, jak i ludzi. Jednym z przykładów może być postać bishounena pojawiająca się w niemal każdej mandze i anime. Dla odbiorcy z Zachodu jest to po prostu zniewieściały mężczyzna, jednak postać ta ma głębsze zakorzenienie w kulturze Japonii. Bishounen jest bowiem konceptem estetycznym idealnie pięknego mężczyzny. Pierwowzorem bishounena był żyjący na przełomie okresów Heian i Kamakura wojownik Yoshitsune Minamoto, który miał łączyć przymioty fizyczne, tzn. niemal kobiecą urodę, z przymiotami duchowymi. Był on zatem osobą o androginicznym typie urody, co szczególnie widoczne jest w przedstawieniach teatralnych na jego temat. W rolę Yoshitsune Minamoto wciela się onnagata, czyli aktor grający rolę kobiece. W teatrze japońskim przez stulecia kobiety nie miały prawa występować, zatem w ich rolę wcielali się mężczyźni. Postać bishounena pojawia się w każdym rodzaju mang i anime. Warto dodać, iż w produkcjach z gatunku shounen – czyli przeznaczonych dla młodych chłopców – bishounen jest zwykle postacią negatywną, antagonistą Zobaczyć Japonię poprzez anime 237 serii bądź zdrajcą. Z kolei w mangach shojou – tych dla kobiet – bishouneni są głównymi męskimi bohaterami, obiektami westchnień. Japończycy mają szczególnie silny stosunek do swojej tradycji i wierzeń, co oczywiście znajduje swój wyraz w anime i mangach. Odnajdziemy w nich liczne nawiązania do mitologii japońskiej, folkloru, baśni, legend i wierzeń ludowych. Jednym z takich elementów są niezwykłe zwierzęta. W wierzeniach japońskich pojawiają się one bardzo często. Co ciekawe, żadnego z nich nie można określić jako z natury dobrego lub złego – podobnie zresztą jest z bóstwami i bogami25. Istoty te są za to zazwyczaj psotne. Jednym z takich mitycznych zwierząt jest lis z dziewięcioma ogonami, który występuje także w grach Pokemon i Naruto. W Japonii wierzy się, iż lisy są istotami, które uosabiają siły przyrody, a zatem obwinia się je o nietypowe zjawiska pogodowe. Uważano też, że mogą przybrać postać człowieka, by go oszukać, a czasem zabić. Znane były także z tego, iż opętywały ludzi. Jeszcze w XIX w. opętanie przez lisa było uważane za poważną chorobę, a jej przypadki opisywano w gazetach – dopiero kiedy oficjalnie zostało to uznane za zabobon, gazety przestały o tym informować26. Z drugiej strony, lisy bywają bardzo pomocne, a jeśli człowiek wyświadczy im przysługę, zyska przyjaciela na całe życie27. Istnieje wierzenie, że lis, który dożyje wieku tysiąca lat zmienia się w niebiańskiego lisa i wyrasta mu dziewięć ogonów. To przekonanie wykorzystane jest dosłownie w Pokemonach, w których pojawia się Kyukon (ang. Ninetails) – lis o dziewięciu ogonach, pokemon, który wyewoluował ze zwykłego lisa, czyli dokładnie tak jak wierzono. I tak jak w opowieściach ludowych, jest wszechpotężny i groźny, a jednocześnie wierny i oddany swojemu ludzkiemu trenerowi. Magiczne zwierzęta w Japonii są szczególnie ważne, związane są bowiem z czczoną i szanowaną powszechnie naturą. Dlatego właśnie w mangach i anime pojawia się duża ich ilość. Na szczególną uwagę, oprócz lisów, zasługują koty i tanuki, czyli jenoty. Figurki kotów odnaleźć D. Barańska, Brak absolutu. Pojęcia dobra i zła w japońskiej popkulturze, Kraków 2014, s. 59–66. 25 26 A. Kozyra, Mitologia japońska, Warszawa–Bielsko-Biała 2011, s. 395–411. Japońska księga duchów i demonów. Zbiór historii dawnych i obecnych. Konjaku monogatari, tłum. R. Iwicka, s. 154–157. 27 238 Maria Pawlicka można chociażby w wystroju pokojów bohaterów anime. Są to często maneki neko, czyli koty, które witają przybyszy28. Choć ten mały element często nie ma niczego wspólnego z akcją, umieszczany jest przez twórców, mimo iż może pozostać nawet nie zauważony. Takie drobne zabiegi sygnalizują silne przywiązanie do tradycji i szacunek wobec niej. Japończycy zresztą zdają się nie zważać na to, czy zachodni odbiorcy zrozumieją te subtelne sygnały. Innymi często pojawiającymi się postaciami z wierzeń są shinigami, czyli bogowie śmierci29. Postaci te przedstawiane są w różnorakich ujęciach. Pojawiają się więc shinigami, którzy przedłużają swoje życie, wpisując ludzkie imiona do swoich notatników. Innym razem shinigami pokazani są jako strażnicy dusz ludzkich, którzy chronią je przed pożarciem30. Ta różnorodność w przedstawieniach wiąże się z tym, że – podobnie jak bóstwa czy zwierzęta – shinigami nie są ani dobre, ani złe z natury31 – podlegają swobodnej, nie narzuconej z góry interpretacji. Pojawia się zatem kolejny kontrast z kulturą Zachodu. Warto zaznaczyć, iż Sinto nadal pozostaje religią Japonii, podobnie jak na Zachodzie dominuje chrześcijaństwo. Zupełnie odmienny jest jednak stosunek obu kultur do wierzeń. Bóstwa, święte zwierzęta czy mity, są często pokazywane w anime i mandze w sposób humorystyczny lub odmienny od ogólnie przyjętego. W Japonii nie budzi to jednak sprzeciwu, co sugeruje, że Japończycy poza przywiązaniem do swoich wierzeń, pozwalają sobie na swobodną ich interpretacje i przedstawianie, zachowują dystans. Nieco odmiennie rzecz ma się na Zachodzie, gdzie w niektórych krajach obowiązuje prawo przeciwdziałające obrazie uczuć religijnych. Znamiennym jest także wykorzystywanie bogów, które pokażę na przykładzie Naruto autorstwa Masashiego Kishimoto. Używa on bowiem imion 28 A. Kozyra, Mitologia…, s. 432–433. A. Kincaid, Shinigami – angels of death, http://www.japanpowered.com/anime-articles/shinigami-angels-of-death, 10.04.2015. 29 Por. Kuroshitsuji, reż. Shinohara Toshiya; Bleach, reż. Noriyuki Abe; Soul Eater, reż. Takuya Igarashi; Death Note, reż. Tesuro Araki; Naruto, reż. Hayato Date. W każdym z wymienionych tytułów występuje postać (bądź postaci) shinigami. Ich ukazywanie jest jednak w każdym wypadku inne, a jedynym punktem wspólnym są powiązania shinigami ze śmiercią. 30 31 D. Barańska, Brak…, s. 169–170. Zobaczyć Japonię poprzez anime 239 bogów jako nazw jutsu (technik ninja). Pojawia się więc Amaterasu – bogini słońca, a w anime nazwa techniki umożliwiającej podpalenie przedmiotu bądź osoby wiecznym, czarnym ogniem. Występuje Sussano – bóg wiatru i burzy, charakteryzujący się gwałtownym charakterem. Jest on w Naruto rodzajem tarczy-wojownika. Kiedy Sussano zostaje wezwany, używający go skrywa się w jego wnętrzu i może sterować jego ruchami. Rodzicami Sussano oraz Amaterasu są Izanami i Izanagi. Kishimoto wplata w swoją opowieść pewną legendę ich dotyczącą – kiedy para rozstała się, porzucona małżonka (Izanami) zagroziła, że z jej powodu ginąć będzie codziennie tysiąc osób. Izanagi odpowiedział jej, że dzięki jego mocy na ziemi w tym samym czasie pojawi się tysiąc pięćset nowych istnień. Nawiązując do tej opowieści Kishimoto użył imienia Izanagi jako nazwy dla potężnej techniki iluzji, która sprawia, że granice między tym, co rzeczywiste, a iluzją zostają zatarte do tego stopnia, że użytkownik jest w stanie kontrolować swoje istnienie. Technika ta może obrócić każde zdarzenie, łącznie ze śmiercią, w iluzję. Izanami natomiast to nazwa techniki, która decyduje o przeznaczeniu. O ile Izanagi może je zmieniać, Izanami jest w stanie o nim zadecydować. Izanami więzi w pętli czasowej przeciwnika, a jedynym sposobem na wydostanie się z niej jest zmiana decyzji i zaakceptowanie siebie takim, jakim się jest. Zatem obydwie z technik, jak mityczna para bogów, próbują się zwalczać i przewyższać32. Dzieło Kishimoto jest pełne odwołań do znanych w japońskiej kulturze historii. Opowiada on własną wersję legendy o Jirayi (Jiraiya Gōketsu Monogatari – czyli „Opowieść o wspaniałym Jirayi” lub „Ballada o walecznym Jirayi”). Imiona i moce bohaterów zostały przeniesione z oryginalnej opowieści – pojawia się Jiraya, który władał żabią magią, Orochimaru – człowiek, który opanował moc węży i księżniczka Tsunade, uzdrowicielka. Losy zapożyczonych z tej historii postaci są nieco odmienne od tych z oryginalnej wersji legendy33, 32 A. Kozyra, Mitologia…, s. 107–112. W oryginalnej historii Jiraya jest mężem księżniczki Tsunade, a Orochimaru jego zbuntowanym uczniem, którego Jiraya pokonuje. W Naruto Jiraya, Tsunade i Orochimaru są uczniami Sarutobiego. Jiraya kocha Tsunade, ale ona traktuje go jak przyjaciela. Orochimaru natomiast opuszcza wioskę i obiera drogę nieprawości. Jiraya przez całe swoje życie próbuje go nawrócić na właściwą ścieżkę. Z trójki bohaterów to właśnie Jiraya umiera. 33 240 Maria Pawlicka jednak uczestnik lub badacz kultury japońskiej odnajdzie echo starej opowieści we współczesnej produkcji. Tego rodzaju elementy są także swoistym wezwaniem do własnych poszukiwań i odkrywania coraz to nowych odwołań w mandze i anime. Warto zwrócić też uwagę na sposób ukazywania wojny w mandze i anime po II wojnie światowej. Trauma atomowa odcisnęła piętno na twórcach, co wyraźnie widać np. w produkcjach Hayao Miyazakiego. W szczególny sposób ukazuje on np. latające machiny wojenne, które przypominają upośledzone ptaki. Wydają się być zranione przez samo to, iż muszą nieść zagładę innym istnieniom. Także walczący ukazani są w specyficzny sposób. W Ruchomym zamku Hauru ci, którzy oddali się walce, zmieniają się w potwory – co dzieje się także z głównym bohaterem. Miyazaki konsekwentnie demonizuje wojnę. Pokazuje ją jako straszliwe zagrożenie zarówno dla ludzi, jak i dla natury. Przywoływane przez niego obrazy postapokaliptyczne, które przywodzą na myśl te powstałe w wyniku wybuchu bomby jądrowej, wskazują na silne echo traumy po nalotach na Hiroszimę i Nagasaki. Podobnie ukazana jest wojna w Naruto Kishimoto34. Warto zwrócić uwagę na to, że postaci, z którymi walczą bohaterowie w wielkiej wojnie nie są ludźmi, a swego rodzaju klonami. Te pozornie nic nie znaczące zabiegi, czyli walka z tym, co nie jest ludzkie bądź straciło człowieczeństwo, niosą prosty przekaz – walka rani ludzi, a zatem wojna jest zła. Same deformacje, nieludzkie formy wrogów, z którymi przyszło walczyć, mogą być odwołaniem do mutacji popromiennych, których doświadczało społeczeństwo japońskie po nalotach na Hiroszimę i Nagasaki35. Nie jest to oczywiście tendencja występująca we wszystkich produkcjach ukazujących wojnę, ale mimo tego uznaję ją za godną uwagi, bowiem obrazuje w jaki sposób historia odcisnęła swoje piętno na sposobie przedstawiania wojny w anime. Warto zwrócić uwagę na dwa inne filmy Miyazakiego – Nausicaa z Doliny wiatru i Laputa – podniebny zamek. W obu pojawia się postapokaliptyczny krajobraz, którego bezpośrednią przyczyną są działania ludzi. 34 Por. A. Kamrowska, Dzieci apokalipsy. Atomowa trauma jako motyw japońskiej animacji, „Kwartalnik Filmowy”2008, nr 61, s. 112–122. Autorka przytoczonego artykułu także odnajduje w anime tendencje do ukazywania doświadczeń związanych z traumą atomową, czyni to jednak na innych przykładach. 35 Zobaczyć Japonię poprzez anime 241 W tego typu ujęciach etos dzielnego samuraja, który odda życie na rozkaz swojego pana, ustępuje postaci, która chce po prostu chronić to, co dla niej ważne, nie czerpiąc z walki przyjemności. Wręcz przeciwnie – dostrzega destrukcję, jaką niesie ona dla obu stron konfliktu. Filozofia zen, wcześniej wspomniana w odniesieniu do estetyki, także ma swoje odzwierciedlenie w niektórych produkcjach. Zen fascynuje badaczy zachodnich, czego wyrazem jest choćby Imperium znaków Barthesa, którego autor tak był zauroczony koncepcją pustki w zen, że poświęcił jej nawet kilka pustych-nie pustych stron36. Filozofia ta zakłada bowiem, że pustka jest jednocześnie nie-pustką. Pustka jest formą, a forma jest pustką, ponieważ łączy ona w sobie zarówno byt, jak i niebyt37. Francuski pisarz posługując się pustymi stronami odwołał się do tzw. filozofii paradoksu, a wedle założeń tej logiki, pustka będzie równa brakowi pustki38. W anime pustka przedstawiana jest w formie wyzbycia się emocji, a stan ten bohater osiąga poprzez walkę lub medytację. Walka taka zawsze jest potyczką ze samym sobą. O ile w anime pojawiają się postaci mentorów, którzy – podobnie jak oświeceni mistrzowie zen – prowadzą swoich adeptów, to w obu przypadkach ostatnią drogę do oświecenia bohater musi przebyć sam. Kiedy uda mu się pokonać (czyli tak naprawdę zaakceptować) swoją złą stronę, dostępuje on stanu oświecenia, który będąc zarazem pustką, jak i brakiem pustki, pozwala mu na korzystanie z nowych mocy. W Naruto mentorem głównego bohatera jest Jiraya sensei, a następnie Fukasaku – żabi mędrzec, bowiem według filozofii zen, zwierzęta także mogą dostąpić oświecenia. Tego rodzaju walki wewnętrzne oraz dążenie do uzyskania stanu pustki i nie-pustki, by zdobyć moc, są szczególnie częste w filmach gatunku shounen, jak np. Bleach, Ao no Exorcist, Naruto i Dragon Ball. Przedstawione przykłady są jedynie zasygnalizowaniem pewnych wątków i elementów, na które warto zwrócić uwagę czytając mangę bądź oglądając anime. Bogata i obca dla zachodniego odbiorcy kultura Japonii manifestuje swoją obecność w naszej kulturze popularnej. Wymienione przeze mnie tropy są jedynie wskazówką i próbą zilustrowania tego, jak 36 37 38 R. Barthes, Imperium…, s. 52. A. Kozyra, Estetyka zen, Warszawa 2010, s. 39. Tamże, s. 29–33. 242 Maria Pawlicka potężny ładunek kulturowy niosą w sobie anime i manga. By zrozumieć anime i mangę należy spróbować zrozumieć Japonię, poznać jej kulturę, sztukę, religię. Jeśli widz zechce podjąć ten wysiłek, to może nie będzie jedynie patrzył na anime, mangę bądź inne wytwory kultury japońskiej, ale będzie je także widział i rozumiał. Bibliografia Barańska D., Brak absolutu. Pojęcia dobra i zła w japońskiej popkulturze, Kraków 2014. Barthes R., Imperium znaków, tłum. A. Dziadek, Warszawa 1999. Bataille G., Historia erotyzmu, tłum. I. Kania, Kraków 1992. Bator J., Japoński wachlarz, Warszawa 2004. Benedict R., Chryzantema i miecz. Wzory kultury japońskiej, tłum. E. Klekot, Warszawa 1999. Ching-Yu Chang, Ogólne pojęcie piękna, tłum. B. Romanowicz, w: Estetyka japońska. Antologia, t. 1, red. K. Wilkoszewska, Kraków 2006. Cichy B., Estetyczne wyznaczniki piękna w kulturze Japonii, „The Polish Journal of the Arts and Culture” 2012, nr 3. Clemens J., McCarthy H., The Anime Encyclopedia. A Guide to Japanese Animation Since 1917, Berkley 2006. Foucault M., Historia seksualności, tłum. B. Banasiak, T. Komendant, K. Matuszewski, Warszawa 1995. Hall E.T., Poza kulturą, tłum. E. Goździak, Warszawa 1984. Japońska księga duchów i demonów. Zbiór historii dawnych i obecnych. Konjaku monogatari, tłum. R. Iwicka, Bydgoszcz 2013. Junʼichirō T., Pochwała cienia, tłum. H. Lipszyc, w: Estetyka japońska. Antologia, t. 3, Estetyka życia i piękno umierania, red. K. Wilkoszewska, Kraków 2005. Kakuzo O., Księga herbaty, tłum. M. Kwiecińska, Warszawa 1986. Kamrowska A., Dzieci apokalipsy. Atomowa trauma jako motyw japońskiej animacji, „Kwartalnik Filmowy” 2008, nr 61. Zobaczyć Japonię poprzez anime 243 Kincaid A. Shinigami – angels of death, http://www.japanpowered.com/ anime-articles/shinigami-angels-of-death, 10.04.2015. Koyama-Richard B., Manga. 1000 lat historii, tłum. M. Domagalska, Warszawa 2008. Kozyra A., Estetyka zen, Warszawa 2010. Kozyra A., Mitologia japońska, Warszawa–Bielsko-Biała 2011. Reynolds S., Valentine D., Komunikacja międzykulturowa, tłum. Katarzyna Bogusz, Warszawa 2009. Rządek N., Żuchowski T., Słowa – obrazy. Kaligrafia japońska szkoły Morimoto Seiun, Poznań 1996. Screech T., Sex and the Floating World: Erotic Images in Japan 1700–1820, Honolulu 1999. Wawrzyniak M., Wprowadzenie do kaligrafii japońskiej: związki z zen i nanga, „Japonica” 1994, nr 2. Anime Ao no exorcist, reż. Tensai Okamura, serial TV, A-1 Pictures, 17.04.2011–02.10.2011. Bleach, reż. Noriyuki Abe, serial TV, Pierrot, 5.10.2004–27.03.2012. Death Note, reż. Tesuro Araki, serial TV, Madhouse, 4.10.2006–26.06.2007. Kuroshitsuji, reż. Shinohara Toshiya A-1 Pictures, serial TV, 2.10.2008–26.03.2009. Laputa – podniebny zamek, reż. Hayao Miyazaki, DVD, Monolith Video, 1986. Naruto, reż. Hayato Date, serial TV, Pierrot, 3.10.2002–8.02.2007. Naruto Shippuuden, reż. Hayato Date, serial TV, Pierrot, 15.02.2007– trwa. Nausicaa z Doliny wiatru, reż. Hayao Miyazaki, DVD, Monolith Video, 1984. Pokemon, reż. Masamitsu Hidaka (1997–2006), Kunihiko Yuyama (od 2006), serial TV, Oriental Light and Magic, 1.04.1997– trwa. Ruchomy zamek Hauru, reż. Hayao Miyazaki, DVD, Ghibli International, 2004. Soul Eater, reż. Takuya Igarashi, serial TV, Bones, 7.04.2008–30.03.2009. 244 245 Justyna Hanna Budzik Uniwersytet Śląski w Katowicach „W fotografii, zdaje się, nie będzie ze mnie »ludzi« [...]”. Zdzisława Beksińskiego przetwarzanie widzenia Zawarty w tytule cytat pochodzi z listu, który Zdzisław Beksiński napisał do Jerzego Lewczyńskiego 27.01.1958 r., dokonując autoprezentacji w związku z ich wspólnymi planami wystawowymi. W kontekście opinii historyków i krytyków fotografii słowa te odczytywać można jako skromne lub autoironiczne (a w przypadku Beksińskiego zaistnienie obu postaw względem samego siebie jest równie możliwe), ponieważ to właśnie dokonania fotograficzne sanockiego artysty są uważane za zdecydowanie bardziej wartościowe i nowatorskie niż jego prace malarskie1. Dla mojego artykułu, a przede wszystkim dla wyjaśnienia działań edukacyjnych, które opisuję, ważne jest uzasadnienie tej niezbyt pomyślnej prognozy. W tym celu przytoczę zdanie z listu w pełnym brzmieniu: „W fotografii, zdaje się, nie będzie ze mnie »ludzi« choćby z tego powodu, że proces twórczy następuje u mnie przeważnie w sposób malarski: najpierw obmyślam, następnie realizuję”2. Opis pracy nad zdjęciami, opartej na zaplanowaniu i „obmyśleniu”, stał się dla mnie punktem wyjścia do skonstruowania scenariusza warsztatów edukacyjnych dla uczniów szkół gimnazjalnych i ponadgimnazjalnych, które miały na celu zarówno odtworzenie patrzenia Beksińskiego na swoich modeli, jak i próbę Por. np. A. Sobota, Fotografia i antyfotografia Zdzisława Beksińskiego, „Fotografia” 2003, nr 11; W. Nowicki, Kazania do przyjaciela, „Tygodnik Powszechny” 1.03.2015, s. 9–10; W. Banach, Zdzisław Beksiński 1929 – 2005, Olszanica 2011, s. 48. 1 2 Z. Beksiński, Listy do Jerzego Lewczyńskiego, oprac. O. Ptak, Gliwice 2015, s. 38. 246 Justyna Hanna Budzik spojrzenia na innych lub samego siebie tak, jak mógł robić to fotograf, zanim przystąpił do wykonania zdjęć (auto)portretowych. Koncept kształtowania fotografii na podobieństwo malarstwa pojawia się w dyskursie o fotografii już w początkach jej historii. Obok nurtu „mimetycznego”, uznającego fotografię za medium idealnego odwzorowania rzeczywistości, zaistniał też drugi nurt, który rzeczywistość uznawał za tworzywo, jakie fotograf może przekształcić, by stworzyć nowy obraz. Jakub Dziewit, kulturoznawca i fotograf, w bardzo interesujący sposób komentuje znaną historię fałszywego Autoportretu topielca Hyppolyte’a Bayarda (1840) – inscenizowanej fotografii, w której autor wystylizował się na martwą ofiarę utonięcia i opatrzył zdjęcie przekornym podpisem, iż do tego czynu doprowadził go brak uznania ze strony współczesnych: Zdjęcie […] jest pierwszym przykładem fotografii, której celem nie jest mimetyczne odwzorowanie i reprezentacja rzeczywistości. Chodzi raczej o wykorzystanie fragmentów świata do stworzenia obrazu, który nie jest jego odzwierciedleniem. […] Po raz pierwszy fotograf był „malarzem”, a „rzeczywistość” – jego farbami. Po raz pierwszy rzeczywistość w fotografii była w pełni wykorzystana3. A zatem już w roku 1840 potencjał fotografii został użyty do stworzenia rzeczywistości alternatywnej, posługującej się „mimetycznymi” środkami obrazowania aparatu fotograficznego. Mistyfikacja utkana z rzeczywistości okazała się możliwa. Autodiagnoza Beksińskiego wydaje się nieco zbyt surowa, gdyż – jak pokazuje historia – malarski sposób tworzenia zdjęć pozostaje jak najbardziej uprawniony. W 1980 r. Roland Barthes napisze: „Fotografia zrobiła z Malarstwa – kopiując je lub mu zaprzeczając – Odniesienie absolutne, ojcowskie, tak jakby narodziła się z Obrazu”4. Można więc założyć, iż Beksiński-fotograf kontynuuje ów nurt „wykorzystywania” realności dla jej przekształcania i kreacji zupełnie nowych obrazów. W tym miejscu warto też przypomnieć stwierdzenie François’a Soulages’a: 3 4 J. Dziewit, Aparaty i obrazy.W stronę kulturowej historii fotografii, Katowice 2014, s. 78. R. Barthes, Światło obrazu, tłum. J. Trznadel, Warszawa 2008, s. 58. „W fotografii, zdaje się, nie będzie ze mnie »ludzi« [...]”. Zdzisława Beksińskiego... 247 „Nie »zdejmuje się« zdjęcia, ale się je tworzy”5. Filozof i krytyk sztuki wykazał w rozpatrującej relacje między fotografią a rzeczywistością rozprawie Estetyka fotografii. Strata i zysk, iż Barthes’owska doktryna „tego-co-było” – a zatem przekonanie, iż zdjęcie jest niezaprzeczalnym śladem obecności realnej rzeczy przed obiektywem – nie znajduje potwierdzenia w badaniu epistemologicznego wymiaru fotografii. Właściwszym określeniem istoty fotografii jest według Soulages’a „to, co zostało odegrane” – wskazujące na inscenizację jako podstawę obrazu fotograficznego6. Zanim przystąpię do omówienia warsztatów edukacyjnych skupionych na portretach i autoportrecie Beksińskiego, doprecyzuję jeszcze moje rozumienie „obrazu” w odniesieniu do zaplanowanych i przeprowadzonych działań dydaktycznych. Największy wpływ na kształtowanie koncepcji zajęć miała antropologiczna koncepcja obrazu autorstwa Hansa Beltinga. Zgodnie z wywodem badacza, najważniejszą czynnością człowieka jest jego „aktywność wizualna”, w ramach której powstają obrazy jako „wynik indywidualnej lub kolektywnej symbolizacji”7. Niematerialny obraz obecny jest w materialnym medium, którym jest zarówno nośnik-podłoże obrazu, jak i ciało odbiorcy. Za najważniejszą konstatację Beltinga uważam stwierdzenie: „Obraz dopiero wtedy staje się obrazem, gdy jest ożywiany przez widza. W akcie ożywiania oddzielamy go w wyobraźni od jego medium-nośnika”8. Celem proponowanych uczniom gimnazjów i liceów warsztatów było właśnie „ożywienie” obrazów-fotografii Beksińskiego, zbadanie jak młodzi ludzie patrzą i co widzą na antyportretach9, jakie przyjmują strategie odbioru, rozumienia, wyjaśniania i symbolizacji oglądanych dzieł. F. Soulages, Estetyka fotografii. Strata i zysk, tłum. B. Mytych-Forajter, W. Forajter, Kraków 2007, s. 89. 5 6 Por. tamże, s. 21–22. H. Belting, Antropologia obrazu. Szkice do nauki o obrazie, tłum. M. Bryl, Kraków 2007, s. 12. 7 8 Tamże, s. 39. Terminu tego używa m.in. Wiesław Banach (por. W. Banach, Foto Beksiński, Olszanica 2011, s. 160). Jest to odniesienie do określenia „antyfotografia”, którym krytyk sztuki Artur Ligocki opatrzył twórczość Zdzisława Beksińskiego, Jerzego Lewczyńskiego i Bronisława Schlabsa na „pokazie zamkniętym” ich prac w czerwcu 1959 r. w siedzibie Gliwickiego Towarzystwa Fotograficznego. Por. A. Sobota, Fotografia…; A. Ligocki, Antyfotografia, „Fotografia” 1959, nr 9. 9 Justyna Hanna Budzik 248 Zajęcia zatytułowane „Anty(auto)portrety Zdzisława Beksińskiego” towarzyszyły wystawie Fotografie Zdzisława Beksińskiego w galerii Czytelnia Sztuki w Muzeum w Gliwicach, która trwała w dniach 30.01–08.03.201510. Kuratorem ekspozycji ze zbiorów Muzeum Narodowego we Wrocławiu był Adam Sobota, wybitny znawca i komentator spuścizny artysty. Warsztaty, których przebieg i efekty opisuję w artykule, składały się na cykl lekcji muzealnych obejmujących trzy tematy: oprócz zagadnienia portretu i autoportretu nauczyciele liceów i gimnazjów mogli wybrać też zajęcia dotyczące surrealistycznych lub abstrakcyjnych wpływów w twórczości fotograficznej Beksińskiego11. Podstawa programowa przedmiotu język polski w gimnazjum obejmuje szereg czynności związanych z analizą i interpretacją tekstów kultury, w tym m.in.: nazwanie emocji, jakie budzi dzieło, rozpoznanie środków wyrazu właściwych dla danego tekstu kultury, stawianie i uzasadnianie hipotezy interpretacyjnej, tworzenie własnych wypowiedzi12. W podstawie programowej dla IV etapu edukacyjnego znajdziemy natomiast wskazania, iż uczeń ma zauważać relacje między estetycznym, poznawczym i etycznym aspektem dzieła (poziom rozszerzony), „odczytywać treści alegoryczne i symboliczne utworu” (poziom podstawowy), a w zakresie mówienia i pisania – potrafi wykonywać różne operacje, np. parafrazę tekstu źródłowego13. Kiedy formułowałam tematy oraz układałam scenariusze zajęć miałam na uwadze przywołane zapisy i dostosowałam zamierzone działania uczniów oraz przewidywane ich rezultaty do celów, jakie stawiane są przed kształceniem ogólnym. Poszczególne pytania na kartach pracy konstruowałam w taki sposób, aby odnosiły się do opisu, analizy, interpretacji i oceny fotografii – a więc Więcej informacji por. Zdzisław Beksiński, http://www.czytelniasztuki. pl/?p=2578, 2.05.2015. 10 Por. Zdzisław Beksiński. Fotografie – lekcje towarzyszące wystawie w Czytelni Sztuki, http://www.muzeum.gliwice.pl/zdzislaw-beksinski-fotografie-lekcje-towarzyszace-wystawie-w-czytelni-sztuki/, 2.05.2015. 11 Por. Podstawa programowa z komentarzami. T. 2. Język polski w szkole podstawowej, gimnazjum i liceum, s. 36–38, http://men.gov.pl/wp-content/uploads/2011/02/ men_tom_2.pdf, 2.05.2015. 12 13 Tamże, s. 46–48. „W fotografii, zdaje się, nie będzie ze mnie »ludzi« [...]”. Zdzisława Beksińskiego... 249 czterech aktywności określonych przez Terry’ego Barretta jako konieczne dla procesu rozumienia i wartościowania obrazów fotograficznych14. Istotną okolicznością dla planowania i przebiegu warsztatów była możliwość ich przeprowadzenia w sali wystawowej, a zatem działania analityczne i interpretacyjne uczniów miały za swój przedmiot odbitki wykonane w latach 50. XX w. przez samego Beksińskiego. Uważam, że kontakt z „oryginałami”15 ma tu ogromne znaczenie – młody odbiorca ma dzięki temu świadomość, iż obcuje z obiektami, które są efektem realizacji „myślowych założeń” fotografa, są przygotowane zgodnie z zamysłem Beksińskiego co do ich formalnego kształtu. Ponadto odbitki ze zbiorów Muzeum Narodowego we Wrocławiu noszą na sobie ślady swej historii: niektóre są uszkodzone, widać na nich załamania, świadczące o wieku dzieł. Dla współczesnego nastolatka, który ze zdjęciami ma do czynienia w większości w przestrzeni wirtualnej, zetknięcie z papierową odbitką ma również walor kształcący, a poza tym podkreśla materialność nośnika obrazu, na którą zwraca uwagę cytowany wyżej Belting. Projektując analityczno-interpretacyjne ćwiczenia dla uczniów, chciałam, aby wymagały one zaangażowania odbiorców – także fizycznie – w patrzenie i w obserwację reakcji swojego ciała – tak, aby przełamać ograniczenia, jakie patrzącemu narzuca przestrzeń Czytelni Sztuki. Galeria ta jest przykładem white cube – ściany pomalowane są na biało, a dzieła powieszone jedno obok drugiego mogą być przez odbiorcę uznane za oddzielone od siebie i pozbawione wszelkich kontekstów. Ponadto – wedle rozpoznań teoretyków – przestrzeń białego sześcianu niebezpiecznie redukuje zwiedzającego do bezcielesnego oka i myśli. Jak pisze Brian O’Doherty, Sztuka istnieje tu w swego rodzaju wieczności pokazu i jakkolwiek wiele mówi się o „okresach”, to czas jednak nie istnieje. Istotnie, twe własne ciało jest tu dziwnym meblem, wyraźnie zbytecznym intruzem. Ta przestrzeń podsuwa myśl, że oczy i umysły są tu mile widziane, zaś zajmujące ja ciała nie bardzo16. 14 Por. T. Barrett, Krytyka fotografii. Jak rozumieć obrazy, tłum. J. Jedliński, Kraków 2014. Świadomie biorę to określenie w cudzysłów, pamiętając o dyskusji teoretyków na temat problematycznego statusu oryginału w fotografii. 15 B. O’Doherty, Uwagi o przestrzeni galerii, tłum. A. Szyłak, w: Muzeum sztuki. Antologia, wstęp i red. M. Popczyk, Kraków 2005, s. 452. 16 250 Justyna Hanna Budzik Moim zamierzeniem było włączenie ciał odbiorców w proces analizy i interpretacji, a następnie własnej kreacji. Zależało mi na tym, aby uczniowie zajęli wobec zdjęcia pozycję, jaką fotograf mógł zająć wobec modela, aby wyobrazili sobie siebie w fotografowanej sytuacji, wreszcie – aby spróbowali z dystansu wyjaśnić swoją emocjonalną reakcję na zdjęcie. W przypadku wystawy Beksińskiego kurator tak zaplanował rozmieszczenie prac, iż udało się skonstruować narrację, w której poszczególne zdjęcia wchodziły ze sobą w dialog, a skupione w jednej sali portrety, autoportret i akty pozwalały zauważyć powiązania między nimi oraz cechy charakterystyczne stylu Beksińskiego. Charakterystykę portretów fotograficznych wykonanych przez sanockiego artystę przedstawia Wiesław Banach: Twarze fotografowane przez Beksińskiego są nieustannie poddawane zabiegom kompozycyjnym: przecinane, nadmiernie kontrastowane, zwielokrotniane odbiciami, przesłaniane przedmiotami lub ich cieniami, defragmentowane ze zwielokrotnionymi ich detalami, wreszcie ukazywane tak, iż to, co w nich istotne, staje się nieczytelne, a uwagę naszą pochłania – jakby to było dalekie echo malarstwa Caravaggia – fragment pomarszczonego czoła czy łysiny17. Wymienione cechy stylistyczne zdjęć portretowych Beksińskiego są wynikiem zarówno inspiracji płynących z historii sztuki, do których fotograf zresztą sam się przyznawał (abstrakcjonizm, surrealizm), jak i jego osobistego podejścia do „kształtowania” obrazu fotograficznego zgodnie z wcześniej wymyślonym konceptem. Zdjęcia są bardzo wysmakowane formalnie – Beksiński wykonywał w ciemni zwykle wiele prób, nim uznał, iż odbitka wygląda tak, jak powinna. Kompozycja i kadrowanie fotografii są przemyślane, konsekwentnie stosowane w „seriach” podobnych zdjęć. Skupienie na twarzach modeli oraz wykorzystanie światłocienia niosą ogromny ładunek emocjonalny, a te prace, w których twarze są „pokawałkowane” lub „wycięte” wzbudzają niepokój, wyzwalają poczucie obcości. Jedyny autoportret Beksińskiego obecny na wystawie został wyeksponowany na wprost drzwi wejściowych. To zdjęcie z 1958 r., na którym artysta 17 W. Banach, Foto…, s. 160. „W fotografii, zdaje się, nie będzie ze mnie »ludzi« [...]”. Zdzisława Beksińskiego... 251 zasłania sobie twarz przedramieniem18. Kiedy uczniowie weszli do sali i zajęli miejsca, poprosiłam ich o skierowanie wzroku raz jeszcze na zdjęcie, które z pewnością zauważyli jako pierwsze, kiedy wchodzili do galerii. Poinformowałam ich, iż jest to autoportret artysty, a następnie zapytałam ich o to, czym jest autoportret i jak oceniają wskazane zdjęcie w odniesieniu do konwencji autoportretu. Uczniowie znali definicję autoportretu i zauważyli, iż prezentowana fotografia znacznie odbiega od znanej im konwencji, ponieważ nie są w stanie zobaczyć twarzy artysty i nie potrafiliby go rozpoznać na innych zdjęciach, ukazujących twarz. Zapytani o to, czego mogą się mimo wszystko o artyście dowiedzieć, odpowiadali między innymi: że jest żonaty, że jest prawdopodobnie nieśmiały, wycofany, ale że może być też przekorny, że być może lubi prowokować, że jest silny (dość potężne przedramię). Jako podsumowanie tej nietypowej prezentacji Beksińskiego odczytałam fragment innego listu do Lewczyńskiego (z 30.05.1958), w którym sanocki fotograf przedstawia pomysł na przygotowanie na potrzeby planowanej wystawy autoportretów siebie, Lewczyńskiego oraz Schlabsa: „Autoportrety nie musiałyby być podobne ani zawierać twarzy we frontalnym ujęciu. Mogłyby to być zdjęcia, na przykład plecy i karku gościa malującego obraz (mój) […]”19. Uśmiechy na twarzach odbiorców świadczyły o tym, iż w wypowiedzi tej dostrzegli ironiczne i przewrotne usposobienie Beksińskiego. Następnie podałam kilka najważniejszych faktów biograficznych dotyczących artysty: datę urodzenia i śmierci, krótki życiorys (studia, późniejsze zajęcia, miejsca zamieszkania), jego chęć, by zostać dobrym malarzem i przekonanie, iż w fotografii nie osiągnie sukcesów, opinie krytyków i historyków sztuki na ten temat. Nie chciałam wprowadzać zbyt wielu kontekstów związanych z historią sztuki i fotografii przed zadaniami analityczno-interpretacyjnymi, aby nie nakierować młodych odbiorców na określone tory „lektury” fotografii. Prezentację przedstawiającą prace m.in. Mana Raya, Witkacego, Jerzego Lewczyńskiego, Edvarda Muncha, André Kertesza i Wojciecha Fangora jako najważniejsze konteksty dla analizy i interpretacji dzieł Beksińskiego 18 19 Autoportret ten znajduje się na okładce albumu W. Banach, Foto… Z. Beksiński, Listy…, s. 55. 252 Justyna Hanna Budzik pokazałam dopiero na zakończenie zajęć, po dyskusji podsumowującej własną pracę uczniów20. W ramach ćwiczenia wstępnego zaprezentowałam natomiast uczniom dwie fotografie portretowe: portret gabinetowy i carte de visite w konwencji ustalonej w drugiej połowie XIX w., prosząc o zwięzłą charakterystykę zdjęć. Pojawiły się odpowiedzi dotyczące wystudiowanej pozy, braku uśmiechu, obecności scenografii w studio. Następnie poprosiłam uczniów, aby każdy stanął przed wybranym portretem wiszącym w sali i odczytałam fragment z tekstu Ryszarda Solika dotyczącego analizy portretu21: W analizie semantycznej koncentrujemy się zwykle na trzech zasadniczych elementach struktury wizualnej portretu. W pierwszym rzędzie na twarzy/postaci […]. Po drugie, na atrybutach, motywach i przedmiotach towarzyszących portretowanym. Wreszcie po trzecie, na sytuacyjnym umiejscowieniu, stanowiącym nierzadko istotne, nieobojętne uzupełnienie całości22. Po odczytaniu opisu każdego z trzech kroków postępowania analitycznego zawieszałam głos, sugerując odbiorcom, by spróbowali dany krok „wykonać”. Następnie spytałam, w jakim stopniu analiza według trzech wskazówek jest według nich możliwa. Jak przewidywałam, uczestnicy zajęć w większości stwierdzili, iż nie da się podążać drogą zasugerowaną przez autora tekstu – przede wszystkim dlatego, że twarze portretowanych przez Beksińskiego zwykle nie są dobrze widoczne, lecz częściowo zasłonięte, „ucięte” lub zwielokrotnione, a bardzo duże zbliżenia uniemożliwiają dostrzeżenie szczegółów tła, w większości przypadków jednolitego. Na wystawie tylko na jednym portrecie pojawia się również atrybut postaci – na zdjęciu zatytułowanym Por. J. Budzik, ANTY(AUTO)PORTRETY, https://prezi.com/s3rrdwayp2vh/antyautoportrety/?utm_campaign=share&utm_medium=copy, 2.05.2015. 20 Tematykę specyfiki portretu fotograficznego w odniesieniu do tradycji estetycznej oraz dyskursu o fotografii rozwijam wraz z Ewą Ogłozą we współautorskim artykule: J.H. Budzik, E. Ogłoza, Album starych fotografii portretowych w erze cyfrowej: Wilhelm von Blandowski w oczach gimnazjalistów, w: (Nowe) media. Implikacje kulturowe, językowe i edukacyjne, red. M. Karwatowska, B. Jarosz, Lublin 2015. 21 R. Solik, Obecność, pamięć, twarz – dylematy przedstawienia. Rozważania przy portrecie, w: Czas na interdyscyplinarność. Człowiek nosi swoją twarz. Twarze, portrety, maski. Forum III, red. A. Kowalczyk-Klus, R. Solik, Cieszyn 2010, s. 21. 22 „W fotografii, zdaje się, nie będzie ze mnie »ludzi« [...]”. Zdzisława Beksińskiego... 253 Okulary. Drugą ważną konstatacją w zetknięciu z portretami wykonanymi przez Beksińskiego było więc stwierdzenie, iż należy porzucić „utarte” ścieżki analiz portretu i spróbować dostosować swoją postawę odbiorczą do obrazów. Zasadniczą częścią warsztatów była grupowa praca uczniów nad analizą i interpretacją jednej fotografii, wybranej przez każdy zespół. Uczestnicy otrzymali karty pracy z pytaniami, które najpierw mieli za zadanie przemyśleć indywidualnie, a następnie przedyskutować z grupą: 1. Co przykuwa twoją uwagę w pierwszej kolejności, na co kierujesz wzrok? Dlaczego? 2. W jaki sposób portret został skomponowany? Opisz: kadrowanie, kompozycję, światło, punkt widzenia fotografa. 3. Jakie emocje wzbudza w tobie fotografia? Dlaczego? 4. Czego możesz z fotografii dowiedzieć się o osobie fotografowanej? 5. Wskaż inne zdjęcia z wystawy, które według ciebie reprezentują podobny typ portretu. 6. Na podstawie obserwacji własnych i koleżanek i kolegów zaproponuj wyjaśnienie określenia „antyportret”. Wybór i sformułowanie pytań wymaga krótkiego komentarza. W opracowaniu kart pracy korzystałam zarówno z materiałów dydaktycznych stworzonych przez muzea i galerie23, jak i z prac teoretycznych. Pytania nawiązują też (choć luźno) do teorii studium i punctum Rolanda Barthesa, czyli do przekonania, iż w odbiorze fotografii oprócz analizy formalnego i artystycznego opracowania tematu (studium) widz czasem odnajduje w zdjęciu coś, co „zaczepia” i „kłuje” patrzącego, nie pozwalając mu przejść obok zdjęcia obojętnie24. Punctum nie musi łączyć się z tematem zdjęcia (czyli studium), a jego wyodrębnienie przez odbiorcę trudno racjonalnie wytłumaczyć. Por. np.: Framing Ideas. Portraiture and Representation, http://www.mocp.org/ pdf/education/MoCP-Ed-portraiture_and_representation.pdf, 2.05.2015; Portrait Photography. From the Victorians to the Present Day, http://www.npg.org.uk/assets/ files/pdf/learning/learning_zoom_in.pdf, 2.05.2015. 23 24 Por. R. Barthes, Światło…, s. 45–54, 76–108. 254 Justyna Hanna Budzik W dydaktyce interesującą i użyteczną strategię edukacyjną wywiedzioną z teorii studium i punctum proponuje Witold Bobiński, polonista i filmoznawca akademicki oraz nauczyciel w szkole ponadgimnazjalnej. Autor rozprawy Teksty w lustrze ekranu. Okołofilmowa strategia kształcenia literacko-kulturowego wykorzystuje procesy i zjawiska opisane przez Barthesa, aby pomóc uczniom w formowaniu ich zdolności odbioru obrazów: Ważnym doświadczeniem na drodze kształtowania umiejętności percepcji wizualnych tekstów kultury jest nauka patrzenia nieschematycznego: selektywnego i syntetycznego zarazem. Skutecznym środkiem kształtowania takiej wrażliwości wizualnej może być dydaktyczne wykorzystanie Barthes’owskich kategorii studium i punctum. Zwłaszcza te ostatnie pojęcie wprowadza w sferę patrzenia, oglądania moment kluczowy – moment koncentracji uwagi na tym, co wytrąca nas ze spokoju i łatwej przyjemności smakowania obrazu25. W przygotowanej przeze mnie karcie pracy zwłaszcza pytanie pierwsze oraz trzecie wiąże się z kategoriami studium i punctum, a moim zamierzeniem było delikatne kierowanie spojrzeniem uczniów w odbiorze zdjęć – tak, aby poddali refleksji proces postrzegania fotograficznych portretów. Pytanie o aspekty formalne zdjęć (kompozycja, kadrowanie, światło itp.) jest pytaniem typowo analitycznym, odwołującym się do kompetencji analizy obrazów, których kształcenie założone jest również w podstawie programowej. Pytanie czwarte (o to, co zdjęcie „mówi” o modelu) odnosi się do konwencji portretu, wedle której na podstawie wizerunku osoby powinniśmy dokonać jej identyfikacji. Ponadto można spotkać się ze stwierdzeniami, iż „Portret studyjny daje możliwości odkrywania tajemnicy, emocji tkwiących w twarzach, umysłach i sercach”26. Pytanie o podobne przedstawienia na ekspozycji miało skłonić uczniów do syntetycznego spojrzenia na wystawę i odszukania pewnych powtarzających się typów portretu, które można W. Bobiński, Teksty w lustrze ekranu. Okołofilmowa strategia kształcenia literacko-kulturowego, Kraków 2011, s. 260. 25 E. Linkiewicz, Podobizna człowieka – pomiędzy fizycznością a duchowością. Twarze, portrety, maski, w: Czas na interdyscyplinarność…, s. 101. 26 „W fotografii, zdaje się, nie będzie ze mnie »ludzi« [...]”. Zdzisława Beksińskiego... 255 wyróżnić w twórczości Beksińskiego – jak np. portrety „zwielokrotnione”, oparte na fotomontażu czy wykonane przy pomocy bardzo dużych zbliżeń, skupione na twarzach modeli. Ostatnie zadanie miało na celu przemyślenie wszystkich cząstkowych odpowiedzi i obserwacji w odniesieniu do zaprezentowanych w galerii fotografii, tak aby uczniowie stworzyli własną definicję terminu „antyportret”, którym posługuje się w opisie zdjęć Beksińskiego między innymi Wiesław Banach27. Podczas dwóch lekcji poświęconych „Anty(auto)portretom” powyższe zadania wykonywało osiem zespołów. Dwukrotnie do analizy i interpretacji zostały wybrane trzy zdjęcia: Z. (1957)28, Dziewczyna (1957)29 oraz Chwila (1958)30. Praca Z. – portret żony Beksińskiego, Zofii – była przez uczniów wybierana ze względu na intrygującą „charakteryzację” modelki: kobieta ma twarz wysmarowaną białą substancją, która przypomina maseczkę lub krem. Jedynie usta, powieki oraz okolice oczu nie zostały „pobielone” i właśnie te elementy zdjęcia przykuwały uwagę uczniów. Młodzi odbiorcy mówili, iż – paradoksalnie – te części twarzy wydają się im na portrecie obce, nienaturalne, ponieważ wyróżniały się na tle skóry pomalowanej na biało. Wszyscy uczniowie dostrzegli kontrast światłocieniowy – twarz modelki jest oświetlona, co jeszcze wyolbrzymia biel kremu, ale szyja, popiersie oraz włosy (kobieta najprawdopodobniej ma na nich opaskę lub turban) pozostały w cieniu. Portret został oceniony jako bardziej „zasłaniający” niż „odkrywający” fizjonomię i osobowość modelki – uczniowie podkreślali znaczenie zamkniętych oczu – modelka nie dopuszcza widza do swojego wnętrza – oraz pomalowanej twarzy. Pojawiały się też skojarzenia z przygotowaniami do spektaklu – pokrycie twarzy mazidłem mogło być wstępem do dalszej charakteryzacji. Uczniom trudno było traktować portret Z. jako wyraz charakteru i wyglądu modelki, ponieważ inscenizacja była według nich zbyt widoczna, aby potraktować wizerunek dosłownie. Dopiero na zakończenie, 27 28 Por. W. Banach, Foto…, s. 160. Por. Z. Beksiński, Z.,1957, http://fototapeta.art.pl/2002/i/bks/z.jpg, 10.05.2015. Por. Z. Beksiński, Dziewczyna, 1957, http://upload.wikimedia.org/wikipedia/ commons/6/67/Wife_portrait_by_Zdzislaw_Beksinski_1956-57.jpg, 10.05.2015. 29 Por. Z. Beksiński, Chwila, 1958, http://fototapeta.art.pl/2002/i/bks/chwila.jpg, 10.05.2015. 30 256 Justyna Hanna Budzik kiedy uczniowie prezentowali wyniki swojej pracy, uświadamiałam im, iż Z. to zdjęcie żony Beksińskiego. Gimnazjaliści i licealiści od razu łączyli wtedy omawianą fotografię z Autoportretem, ponieważ na wystawie zdjęcia powieszone były obok siebie. Małżeństwo Beksińskich było odbierane jako para przewrotnych artystów, którzy grają z utartymi konwencjami odczytywania portretu jako dokumentalnego wizerunku człowieka. Nieco inne obserwacje stały się udziałem uczniów, którzy decydowali się na dokładniejsze przyjrzenie się zdjęciu Chwila. Wszyscy uznawali portret za realistyczny, w którym inscenizacja nie jest aż tak narzucająca się. Nazywali wiele emocji i cech charakteru, które według nich wyraża twarz starszego mężczyzny, np.: samotność, melancholia, rezygnacja, spokój, łagodność, oczekiwanie. Uwagę młodych odbiorców przykuwały przede wszystkim zwrócone ku górze oczy modela; takie ujęcie postaci tworzy dystans między odbiorcą a osobą sportretowaną, nie pozwala nawiązać z nią kontaktu. Dlatego też w określeniach nastroju zdjęcia powtarzały się propozycje: melancholia, obcość, samotność. Uczniowie trafnie zauważali, iż kontrasty światła i cienia na tej fotografii są bardzo delikatne, naturalne – lewa część twarzy jest nieco bardziej zacieniona. Naturalne i stonowane światło na zdjęciu sprawiało, iż młodzi patrzący zwracali uwagę na zmarszczki i fakturę skóry modela. Podkreślali też rolę tytułu – Chwila – w interpretacji fotografii. Według nich, tytuł ten nadaje zdjęciu charakter metaforyczny, a skojarzenie z czymś ulotnym i momentalnym stanowi kontrast z podeszłym wiekiem osoby na portrecie, która żyje już długo. Niektórzy uczniowie mówili też o przeczuciu śmierci, które może być udziałem portretowanego. Kiedy dowiadywali się, iż fotografia przedstawia dziadka Zdzisława Beksińskiego, sugerowali, iż jest to zdjęcie dość osobiste, nie „teatralne” – jak odbierali niektóre prace na ekspozycji – lecz raczej intymne, dokumentujące więź emocjonalną między fotografem a modelem. Skojarzenia ze śmiercią wywoływał również fotomontaż Dziewczyna, w którym twarz modelki (była nią również Zofia Beksińska) została wydarta ze zdjęcia, a w jej miejscu zieje czarna, jednolita plama. Brak twarzy uczniowie intepretowali jako znak śmierci, zapomnienia o danej osobie, tym bardziej, iż żaden inny element na zdjęciu nie jest tak ciemny – włosy, część „W fotografii, zdaje się, nie będzie ze mnie »ludzi« [...]”. Zdzisława Beksińskiego... 257 czoła, policzków i brody oraz tło utrzymane zostały w odcieniach szarości. Niepokojący charakter czarnej pustki w miejscu twarzy jest tym większy, że modelka została ustawiona frontalnie, a zatem odbiorca spodziewałby się raczej możliwości przyjrzenia się osobie. A tak – staje „twarzą w twarz” z postacią, o której niczego się nie dowie, nie pozna jej wyglądu, nie może przedstawić żadnej hipotezy dotyczącej jej charakteru. Z powodu fotomontażu w centralnej części kadru tło również było przez uczniów odbierane jako niepokojące, ponieważ jednolita jasność nie daje żadnych punktów odniesienia, „spłaszcza” kompozycję, nie informuje o miejscu, a zatem głowa bez twarzy zostaje zawieszona w nieokreślonej przestrzeni. Uczniowie orzekli, iż termin „antyportret” wydaje się najbardziej uzasadniony w wypadku tego zdjęcia, ponieważ neguje ono niemal wszystkie założenia konwencji portretu: nie przedstawia wyglądu, nie sugeruje cech osobowościowych, nie pokazuje żadnych atrybutów, nie pozwala na rozpoznanie czasu i miejsca wykonania zdjęcia, nie jest też portretem-typem, uogólniającym obserwacje na temat konkretnej grupy (społecznej, zawodowej, wiekowej) osób. Również tytuł – Dziewczyna – wskazuje raczej na nieokreśloność modelki, a fotomontaż utrudnia identyfikację osoby przedstawionej na zdjęciu. W rozmowie podsumowującej zajęcia i pokaz własnych prac uczniów konfrontowaliśmy również propozycje wyjaśnienia terminu „antyportret”. W definicjach najczęściej powracał temat „adekwatności” fotografii portretowej do „rzeczywistej” postaci osoby fotografowanej. Uczniowie podkreślali, że zdjęcia wykonane przez Beksińskiego nie są konwencjonalnymi portretami, zgadzali się z koniecznością wprowadzenia terminu „antyportret” na określenie obrazów, które w większym stopniu były przez nich odczytane jako wyraz myśli artysty o człowieku (modelu) i możliwościach jego przedstawienia. Gimnazjaliści i licealiści przyznali też, że kiedy stawali przed portretami, bardzo silne było w nich oczekiwanie, że dowiedzą się czegoś o osobie portretowanej, w związku z czym ich zaskoczenie i zaciekawienie nietypowymi pracami było bardzo duże. Słuchając wypowiedzi uczestników warsztatów, zadając im pytania i rozmawiając z nimi na temat portretów autorstwa Beksińskiego, doszłam do wniosku, iż patrzenie na fotografie na wystawie zawiera się pomiędzy dwoma 258 Justyna Hanna Budzik możliwymi podejściami do spojrzenia na obraz. Pierwsza postawa wiąże się z konwencją portretu wywiedzioną jeszcze z malarstwa i zakłada wymianę spojrzeń między wizerunkiem osoby a patrzącym: „Kontakt z portretem jest rodzajem spotkania twarzą w twarz, w kręgu wzajemnego obdarzania się spojrzeniem”31. Tę postawę uczniowie przyjmowali niejako automatycznie, stając przed odbitkami rozwieszonymi w sali wystawowej. W trakcie przypatrywania się zdjęciom, a potem w trakcie przygotowywania własnego anty(auto)portretu, uczniowie stopniowo przechodzili na pozycję traktowania zdjęć jako śladów określonego sposobu patrzenia na rzeczywistość. Podejście to można wyjaśnić słowami Beltinga: „fotografia to nasze zmieniające się spojrzenie na świat – a niekiedy spojrzenie na nasze własne spojrzenie”32. Takie przekonanie i nastawienie względem zdjęć pozwala na rozszerzenie refleksji na temat obrazu fotograficznego w dwóch kierunkach: po pierwsze, traktuje zdjęcia jako ślad spojrzenia fotografa, pozwala odtworzyć jego punkt widzenia i myśl, która zawarta została w fotografii. Po drugie, konfrontuje odbiorcę z jego własnym spojrzeniem na świat, a w rozumieniu i interpretacji obrazu ważną rolę odgrywają też te obrazy, które odbiorca już ma w swojej wyobraźni i pamięci. Belting stwierdza: „Także obrazy fotograficzne symbolizują naszą percepcję świata i nasze wspomnienie świata”33. Patrząc w ten sposób na portrety i autoportret Beksińskiego, uczniowie sami wskazali i sformułowali cechy charakterystyczne fotograficznej twórczości artysty, zbieżne z tymi, które Wiesław Banach wyliczył w cytowanej wcześniej syntezie. Kiedy uczestnicy warsztatów ustawiali modeli do zainscenizowanego portretu w stylu Beksińskiego, zastanawiali się również nad tym, jak sami patrzą na siebie oraz na tych, którzy ich otaczają. Ostatnie polecenie na karcie pracy brzmiało: „Telefonem komórkowym wykonajcie anty(auto)portret inspirowany pracami Beksińskiego”. Uczniowie z wyraźnym entuzjazmem podeszli do twórczego zadania, wykonywali liczne próby, świetnie poradzili sobie z ograniczeniami technicznymi (przede wszystkim słabe oświetlenie i zakaz używania flesza w przestrzeni galerii). W antyportretach stworzonych przez 31 32 33 R. Solik, Obecność…, s. 14. H. Belting, Antropologia…, s. 258. Tamże, s. 256. „W fotografii, zdaje się, nie będzie ze mnie »ludzi« [...]”. Zdzisława Beksińskiego... 259 młodych ludzi najbardziej charakterystyczną cechą jest dążenie do przekornego zakrywania części twarzy, na której – zgodnie z konwencjonalnymi odczytaniami – mają być „wypisane” stany emocjonalne i cechy charakteru modela. Zdjęcia w przewrotny sposób wykorzystują atrybuty modeli – na przykład długie włosy – aby zasłonić twarz i oczy. Intuicyjnie uczniowie wyrażali w swoich stylizacjach przeczucie nieprzyległości portretu do modela, o którym Ewa Linkiewicz pisze w eseju o twarzach, portretach i maskach: „Wizerunek prowadzi życie zbliżone do egzystencji maski. Raczej, podobny masce, skrywa niż obnaża, przywołuje obecność, której od nim fizycznie już nie ma”34. Sugestia, iż fotograficzne portrety podobne są do masek, pojawiła się już w analizie i interpretacji zdjęcia Z., na którym żona Beksińskiego pozuje wysmarowana białą substancją, przez co jej twarz jest nienaturalnie biała, a cień w oczodołach bardzo kontrastowy. W niektórych portretach wykonywanych przez uczniów widoczne są też próby kontroli światłocienia – tak aby oko (lub oczy) znalazło się w cieniu. Bardzo ciekawy jest portret ukazujący jedynie lewą połowę twarzy nastolatka. Portretowany ma zamknięte oko, a fotografowi udało się uzyskać efekt cienia na powiece. Komentując swoje pomysły na anty(autoportrety), uczniowie podkreślali chęć zwodzenia odbiorcy, a także próbę ukrycia się przed wzrokiem patrzącego, aby nie udało mu się odkryć najbardziej intymnych cech osoby na zdjęciu. Spore wrażenie robi też portret młodej dziewczyny, której twarz zakryta jest dłońmi kilku osób stojących wokół niej, ale pozostających poza kadrem. Zdjęcie to budzi niepokój, może być odczytywane zarówno jako obraz osoby „chronionej” przez innych, jak i przez nich zdominowanej, pozbawionej twarzy. „Beztwarzowość” jest określeniem, które pojawiało się w dyskusji zamykającej warsztaty. Zarówno na fotografiach autorstwa Beksińskiego, jak i w pracach uczniów twarze osób portretowanych pozostawały w całości lub częściowo zakryte albo zaciemnione, czasem wręcz niemożliwe do rozpoznania (np. Dziewczyna oraz portret szatynki, której twarzy ani oczu nie widać spod kręconych włosów zarzuconych na twarz). „Beztwarzowość – pisze Ewa Linkiewicz – jest czystą obojętnością na prawdę lub fałsz, jest poza jednym 34 E. Linkiewicz, Twarze…, s. 99. 260 Justyna Hanna Budzik i poza drugim”35. Rozważanie portretów Beksińskiego jako dokumentu bądź inscenizacji wtłacza zdjęcia w obszar prawdy lub kłamstwa, należałoby zatem podkreślać ich nieprzystawalność do tych kategorii. Antyportret więcej ma wspólnego z maską niż z portretem rozumianym jako znak przekazujący treści dotyczące osoby. Analizy i interpretacje dokonywane przez uczniów oraz ich własne prace fotograficzne pokazały, iż w patrzeniu na fotografie znaczną rolę grają własne wspomnienia i przyzwyczajenia wyniesione z dotychczasowego obcowania z obrazami. Potwierdziły się obserwacje Beltinga dotyczące związku między obrazami epoki a dominującym w niej modelem odbioru, rolą, jaką obrazy pełniły w kształtowaniu spojrzenia36. Słuszna okazała się też diagnoza badacza, iż „Obraz, jaki powstaje […] w widzu, przekracza medialne granice, będąc konstytuowany z syntezy obrazu percepcyjnego i obrazu wspomnienia”37. Spotkanie „obrazów wspomnień”, jakimi dysponowali uczestnicy warsztatów, z obrazami „produkowanymi” przez fotografa Zdzisława Beksińskiego okazało się twórcze, zaskakujące, zmuszające uczniów do przemyślenia schematów, według których patrzą na zdjęcia portretowe. Maska – jako wymiar antyportretu „zasłaniającego” twarz – została uznana za najbardziej fascynujący model portretowania. „Fotografia to nasze zmieniające się spojrzenie na świat – a niekiedy spojrzenie na nasze własne spojrzenie”38 – ta myśl przyświecała gimnazjalistom i licealistom, kiedy inscenizowali antyportrety własnego pomysłu. Na wykonane przez nich zdjęcia patrzę jak na próbkę, metonimię ich „spojrzenia na świat”, którym analizują również własny sposób patrzenia na dzieła Beksińskiego. Ich kolejne spotkania z fotografią portretową z pewnością zaktywizują obrazy wspomnienia antyportretów – dążących ku beztwarzowości. 35 36 37 38 E. Linkiewicz, Twarze…, s. 107. Por. H. Belting, Antropologia…, s. 266. Tamże. Tamże, s. 258. „W fotografii, zdaje się, nie będzie ze mnie »ludzi« [...]”. Zdzisława Beksińskiego... 261 Bibliografia Banach W., Foto Beksiński, Olszanica 2011. Banach W., Zdzisław Beksiński 1929–2005, Olszanica 2011. Barrett T., Krytyka fotografii. Jak rozumieć obrazy, tłum. J. Jedliński, Kraków 2014. Barthes R., Światło obrazu, tłum. J. Trznadel, Warszawa 2008. Beksiński Z., Chwila, 1958, http://fototapeta.art.pl/2002/i/bks/chwila.jpg, 10.05.2015. Beksiński Z., Dziewczyna, 1957, http://upload.wikimedia.org/wikipedia/ commons/6/67/Wife_portrait_by_Zdzislaw_Beksinski_1956-57.jpg, 10.05.2015. Beksiński Z., Listy do Jerzego Lewczyńskiego, oprac. O. Ptak, Gliwice 2015. Beksiński Z., Z.,1957, http://fototapeta.art.pl/2002/i/bks/z.jpg, 10.05.2015. Belting H., Antropologia obrazu. Szkice do nauki o obrazie, tłum. M. Bryl, Kraków 2007. Bobiński W., Teksty w lustrze ekranu. Okołofilmowa strategia kształcenia literacko-kulturowego, Kraków 2011. Budzik J.H., Ogłoza E., Album starych fotografii portretowych w erze cyfrowej: Wilhelm von Blandowski w oczach gimnazjalistów, w: Implikacje lingwistyczno-kulturowe nowych mediów, red. M. Karwatowska, B. Jarosz, Lublin 2015. Budzik J.H., ANTY(AUTO)PORTRETY, https://prezi.com/s3rrdwayp2vh/antyautoportrety/?utm_campaign=share&utm_medium=copy, 2.05.2015. Dziewit J., Aparaty i obrazy. W stronę kulturowej historii fotografii, Katowice 2014. Framing Ideas. Portraiture and Representation, http://www.mocp.org/pdf/ education/MoCP-Ed-portraiture_and_representation.pdf, 2.05.2015. Ligocki A., Antyfotografia, „Fotografia” 1959, nr 9. Linkiewicz E., Podobizna człowieka – pomiędzy fizycznością a duchowością. Twarze, portrety, maski, w: Czas na interdyscyplinarność. Człowiek nosi 262 Justyna Hanna Budzik swoją twarz. Twarze, portrety, maski. Forum III, red. A. Kowalczyk-Klus, R. Solik, Cieszyn 2010. Nowicki W., Kazania do przyjaciela, „Tygodnik Powszechny” 1.03.2015. O’Doherty B., Uwagi o przestrzeni galerii, tłum. A. Szyłak, w: Muzeum sztuki. Antologia, red. M. Popczyk, Kraków 2005. Podstawa programowa z komentarzami. T. 2. Język polski w szkole podstawowej, gimnazjum i liceum, http://men.gov.pl/wp-content/ uploads/2011/02/men_tom_2.pdf, 2.05.2015. Portrait Photography. From the Victorians to the Present Day, http://www. npg.org.uk/assets/files/pdf/learning/learning_zoom_in.pdf, 2.05.2015. Sobota A., Fotografia i antyfotografia Zdzisława Beksińskiego, „Fotografia” 2003, nr 11. Solik R., Obecność, pamięć, twarz – dylematy przedstawienia. Rozważania przy portrecie, w: Czas na interdyscyplinarność. Człowiek nosi swoją twarz. Twarze, portrety, maski. Forum III, red. A. Kowalczyk-Klus, R. Solik, Cieszyn 2010. Soulages F., Estetyka fotografii. Strata i zysk, tłum. B. Mytych-Forajter, W. Forajter, Kraków 2007. Zdzisław Beksiński. Fotografie – lekcje towarzyszące wystawie w Czytelni Sztuki, http://www.muzeum.gliwice.pl/zdzislaw-beksinski-fotografie-lekcje-towarzyszace-wystawie-w-czytelni-sztuki/, 2.05.2015. Zdzisław Beksiński, http://www.czytelniasztuki.pl/?p=2578, 2.05.2015. 263 Media w kulturze 264 265 Agata Koprowicz Uniwersytet Warszawski Ekran ucieleśniony. Tablet jako obiekt teoretyczny „Mamy coś, co naprawdę musisz zobaczyć. I dotknąć”1. Tymi słowami firma Apple Inc. zapraszała na premierę swojego najnowszego produktu, którego szczegóły były utrzymywane w ścisłej tajemnicy aż do ostatniej minuty. Urządzeniem okazał się nowy model iPada – iPad3. Jego pierwszą wersję – rzecz „jakiej świat nie widział” – Steve Jobs zaprezentował 27 stycznia 2010 r. w centrum sztuki współczesnej w San Francisco. Krytycy nie szczędzili mu wówczas uwag: nie wiadomo było, do czego właściwie miał służyć – jedni widzieli tablet jako trochę lepszy iPod Touch, czyli dotykowy odtwarzacz muzyki, inni znów narzekali, że to tylko mniej funkcjonalny smartfon czy netbook, czyli mały laptop. Jeśli wierzyć legendzie kreowanej przez Jobsa, jego marzenie z młodości – aby stworzyć komputer wielkości książki – wreszcie się ziściło. Tablet miał być jednak czymś więcej – „trzecią kategorią” urządzenia, czymś pomiędzy smartfonem a laptopem; urządzeniem mobilnym dużo lepiej realizującym konkretne zadania: przeglądanie zasobów Internetu, poczty elektronicznej i zdjęć, oglądanie filmów, słuchanie muzyki, granie, czytanie e-booków2. Apple postawiło na charakterystyczne wzornictwo: minimalizm, zaokrąglone rogi, cienkość i lekkość urządzenia, a przede wszystkim dotykowy ekran o wysokiej rozdzielczości. Wszystko to w połączeniu Macworld Staff, Apple sets media event for 10 a.m. PT March 7, http://www.macworld. com/article/1165595/apple_sets_media_event_for_10_a_m_pt_march_7.html, 2.08.2015. 1 iPadInsider, Apple iPad: Steve Jobs Keynote Jan 27 2010 Part 1, https://www.youtube.com/watch?t=157&v=OBhYxj2SvRI, 2.08.2015. 2 266 Agata Koprowicz ze znaczącym wyborem miejsca pokazu sprawiało, że w iPadzie można było dopatrywać się zarówno dzieła sztuki współczesnej, jak i klasycznego obrazu malarskiego zdjętego ze ściany; ekranu, za pomocą którego możemy nie tylko widzieć cały świat, lecz także – niczym w Stworzeniu Adama – zmieniać go za jednym dotknięciem palca. *** Tablet, maszyna widzenia XXI w., jako urządzenie symptomatyczne, z początku niechciane, „o krok wyprzedzające swój czas”, a dziś już powszechnie używane, jest doskonałym przedmiotem analizy wzajemnie warunkujących się przemian rozumienia obrazu/medium, ciała i podmiotowości. Podobnego rodzaju wysiłki były już oczywiście podejmowane, z pewnością warto wspomnieć o analizie przemiany modeli widzenia w XIX w. dokonanej przez Jonathana Crary’ego3. Moje rozważania wokół tabletu umiejscawiam w ramach projektu kultury wizualnej, który we wstępie do antologii klasycznych tekstów z tej dziedziny scharakteryzowała niedawno Iwona Kurz4. Kluczową kategorią jest dla mnie „obiekt teoretyczny”, czyli „konkretny przedmiot – jak pisze Andrzej Leśniak – który odnosi się do pewnego rodzaju ogólności, umożliwia analizę na poziomie teoretycznym”5. Śledząc pokrótce historię tego pojęcia, Leśniak w odniesieniu do dyskursu historii sztuki nazywa je „narzędziem krytyki języka historii sztuki, sposobem na wprowadzenie (albo powtórne wprowadzenie) w jego ramy pomijanych motywów i nowych pytań”6. Dzieło sztuki jako obiekt teoretyczny daje więc możliwość sformułowania pewnego typu modelu wizualności. Kurz rozszerza pojęcie obiektu teoretycznego na pole zainteresowań badaczy kultury wizualnej, a więc na „instrumenty/media widzenia i ich historie, sposoby ich tworzenia i sposoby Por. J. Crary, Techniques of the Observer. On Vision and Modernity in the Nineteenth Century, Cambridge–London 1990. 3 Por. I. Kurz, Wobec obrazu – wobec świata. Projekt antropologii kultury wizualnej, w: Antropologia kultury wizualnej. Zagadnienia i wybór tekstów, oprac. I. Kurz, P. Kwiatkowska, Ł. Zaremba, wstęp I. Kurz, Warszawa 2012, s. 9–20. 4 A. Leśniak, Obraz płynny. Georges Didi-Huberman i dyskurs historii sztuki, Kraków 2010, s. 145. 5 6 Tamże, s. 148. Ekran ucieleśniony. Tablet jako obiekt teoretyczny 267 kształtowania przez nie człowieka i jego otoczenia, rekonfigurowania pozycji i świadomości, doświadczenia ciała i władzy podmiotu”7. Obiektami teoretycznymi mogą być zatem kamera obskura, kalejdoskop, panorama czy aparat fotograficzny, a współcześnie – tablet. Kieszonkowy flaneryzm Początków nowoczesnej zmiany wizualnej poszukuje się w XIX w. Ich symbolem jest postać flâneura, a w ówczesnych wynalazkach – panoramie i dioramie – można dopatrywać się genezy „wirtualnego podróżowania”8, którego szczytowe osiągniecie stanowi kino. Jednak im bardziej mobilność spojrzenia stawała się wirtualna, tym bardziej statyczny i pasywny był obserwator, a jego ciało stopniowo nieruchomiało9. Przekroczenie wejścia do panoramy, kina czy kafejki internetowej – swoistych „enklaw patrzenia” – było przekroczeniem granicy wolności spojrzenia, które daje poczucie bezpieczeństwa, immersji w sztucznie wytworzonej, fascynującej przestrzeni fantasmagorii. Na początku XXI w. błądzące spojrzenia przekroczyły progi enklaw – ekrany coraz częściej zaczęły pojawiać się na zewnętrznych ścianach budynków, a w przestrzeni publicznej nietrudno natrafić na coś, co proponuję nazywać, inspirując się Bruno Latourem, układem człowiek-tablet, czyli taką konfigurację podmiotu i przedmiotu, w której trudno wyodrębnić granicę pomiędzy nimi10. Tak jak niegdyś filmowi detektywi chowali twarze za gazetą, by nie rozpoznał ich śledzony, tak dzięki tabletowi speszone czy niechciane spojrzenie w każdej chwili może znaleźć schronienie w tafli ekranu. Nie trzeba już się chować, by czuć się niezauważonym – poczucie wejścia w inną rzeczywistość daje wycieczka w świat mobilnych ekranów. 7 I. Kurz, Wobec obrazu…, s. 13. Por. A. Friedberg, Mobilne i wirtualne spojrzenie w nowoczesności: flâneure/flâneuse, w: Rekonfiguracje modernizmu. Nowoczesność i kultura popularna, red. T. Majewski, Warszawa 2009. 8 9 Tamże, s. 81. Por. B. Latour, Nadzieja Pandory. Eseje o rzeczywistości w studiach nad nauką, red. nauk. K. Abriszewski, tłum. K. Abriszewski i in., Toruń 2013, s. 226. 10 268 Agata Koprowicz Nietrudno dostrzec w ekranie komputera okno, szklaną powierzchnię otwierającą na nowe światy. Jednak badana przez Anne Friedberg metafora okna11 nie wyczerpuje swoistości tego rodzaju ekranu. Jako taki, ekran jest kategorią paradoksalną – na to, co zasłonięte, pozwala wyprojektować obraz, ale to, co poprzez projekcję odsłania, jest tylko tym, co pozwala w swoich granicach zobaczyć. Ekran komputera, a więc także tabletu, powiela się we własnych ramach, staje się multiekranem, który przechwytuje i generuje coraz to nowe obrazy. Płaski ekran otwiera widok na nowe perspektywiczne światy nieruchomych fotografii bądź dynamicznych ujęć, by za moment zderzyć je z płaskością tekstu i dwuwymiarowego interfejsu urządzenia. Ekran zaczyna odbijać sam siebie mise en abyme, z pomocą okien-powierzchni odsyła w nieskończoną głębię. Widz zostaje wciągnięty w wir liter i obrazów, inaczej jednak niż w kinie, gdzie relację między widzem a obrazem cechuje dystans, zarówno przestrzenny, jak i metaforyczny. Ekran kinowy „podporządkowuje sobie” widza i petryfikuje jego ciało. Obraz tabletu jest z kolei literalnie na wyciągnięcie ręki, minimalizuje dystans czy wręcz czyni go przezroczystym. Można by tu znów posłużyć się metaforą okna, tym razem w albertiańskim wydaniu: oto widz raz jeszcze panuje nad przedstawieniem i je planuje. Także cielesna relacja ulega przekształceniu – ciało nie musi pozostawać nieruchome, poruszać może się także cały układ człowiek-tablet. Ponieważ urządzeniem można posługiwać się choćby w podróży, a zatem w sytuacji zapośredniczenia przez środki transportu, jego mobilność pozwala tworzyć swoiste multi-medialne krajobrazy. W sytuacji tej jest zresztą coś paradoksalnego: obrazy realnej podróży zmieniające się za oknem pociągu czy samochodu nikną przesłonięte ekranami wędrówki po wirtualnych światach. Vilém Flusser swoją filozofię wizualności zasadza na hipotezie, że w historii cywilizacji nastąpiły dwa zasadnicze punkty zwrotne12. Pierwszym był moment, gdy człowiek, chcąc zrozumieć obrazy wokół siebie, „rozerwał je” Por. A. Friedberg, Wirtualne okno. Od Albertiego do Microsoftu, tłum. A. Rejniak-Majewska, M. Pabiś-Orzeszyna, Warszawa 2012. 11 Por. V. Flusser, Ku filozofii fotografii, tłum. J. Maniecki, wstęp P. Zawojski, Warszawa 2015, s. 37. Za cenne uwagi odnośnie do wykorzystania koncepcji Flussera dziękuję dr. Piotrowi Schollenbergerowi. 12 Ekran ucieleśniony. Tablet jako obiekt teoretyczny 269 i stworzył pismo – na początku piktograficzne, które z czasem przybrało formę alfabetu. I chociaż samo pismo i podejście do niego się zmieniało, to właściwie aż do XIX w. kultura europejska poznawała świat głównie przez nie (Flusser łączył to z tekstolatrią – adoracją tekstów). Jednak w pierwszej połowie XIX w. miał miejsce drugi przełom – wynalezienie fotografii, czyli pierwszego z obrazów technicznych. Od tej pory to przy ich pomocy człowiek zaczął poznawać świat. Rozszyfrowywanie obrazów technicznych, a co za tym idzie: poznawanie przez ich pryzmat świata, jest jednak trudne, bo – jak się wydaje – obrazy te odniesienia do rzeczywistości wcale nie potrzebują: „ich znaczenie odbija się na ich powierzchni automatycznie – pisze Flusser – podobne odciskom palców, gdzie znaczenie (palec) jest przyczyną, a obraz (odcisk) skutkiem”13. Czeski filozof twierdzi, że ta obiektywność obrazów technicznych jest jednak złudzeniem, gdyż są to w istocie obrazy symboliczne, a nawet więcej – są „metakodami tekstów”. Nie są „otwartym oknem”, nie oznaczają świata zewnętrznego, lecz właśnie teksty, na bazie których powstały. Flusser pisze: W ontologicznym sensie tradycyjne obrazy są abstrakcjami pierwszego stopnia, jako że są wyabstrahowane z konkretnego świata, podczas gdy obrazy techniczne są abstrakcjami trzeciego stopnia: biorą się z tekstów, te z tradycyjnych obrazów, które z kolei wyabstrahowuje się ze świata14. Warunkowanie tekstu i obrazu technicznego, także w sensie historii i filozofii techniki, obrazuje historia tabletu, opowiadana – a więc konstruowana – przez firmę Apple. Tablet wśród innych urządzeń mobilnych wydaje się po prostu ekranem wielkości książki. Steve Jobs wielokrotnie mówił w wywiadach, że myślał o takim urządzeniu już w latach 80., czyli w trakcie prac nad pierwszym komputerem osobistym15. Z tego powodu, kiedy zaprojektował w 1999 r. przenośną wersję Macintosha, nazwał go iBookiem, choć ten wielkością przypominał raczej tęgą encyklopedię niż powieść kieszonkową. 13 14 15 Tamże, s. 50. Tamże, s. 49. Por. W. Isaacson, Steve Jobs, tłum. P. Bieliński, M. Strąkow, Kraków 2011. 270 Agata Koprowicz W końcu ekran iPada przybrał upragniony wymiar formatu książki, więcej nawet – cienkością zaczął upodabniać się do strony. Funkcjonalnie przyrównanie to było trafne, tablet bowiem zaczął wyręczać tradycyjną książkę w jej użytkowaniu. Współczesny „kieszonkowy flaneryzm” pozwala nie tylko na poruszanie się po wyimaginowanych światach słów, lecz także na wędrówki po reprezentacjach świata w czasie rzeczywistym. Dzięki zdobyczom nowych technologii wydaje się, że można zobaczyć cały świat, jest on na wyciągnięcie ręki: zarówno jeżeli chodzi o wirtualne wycieczki po ulicach stolic Europy czy artefakty w muzeach, jak i twarze milionów osób na portalach społecznościowych. Wszystko to zapośredniczone jest przez obraz i dostępne dzięki internetowym łączom. Jako urządzenie z wyglądu przypominające cyfrową książkę, tablet ma udostępniać każdy rodzaj treści, który da się zmienić w cyfrowy ciąg znaków. iPad jest jednak czymś więcej niż książką – to cała biblioteka. Jeśli gdzieś możemy posłużyć się metaforą okna, to właśnie w tym miejscu – tablet ma być oknem do wyobrażonej biblioteki totalnej, na której internetowych regałach iskrzą się niezliczone kombinacje słów, dźwięków i obrazów z każdego zakątka świata, w każdym języku. To biblioteka zawierająca zdjęcia, filmy, historie wyszukiwania, strony internetowe, pliki – udokumentowane historie życia, osobiste, ale i zdolne do rozpleniania się w nieskończonej wymianie z innymi książkami-tabletami. To labirynt potencjalnych ścieżek i podróży w czasie, sieć pamięci i wspomnień, działań i planów przelewanych już nie na białe karty pamiętników, lecz na błyszczące tafle ekranów. Zauważmy, że tradycyjny pamiętnik jest uporządkowany linearnie, a struktura tego porządku jest przestrzenno-czasowa: kolejność wpisów tworzy historię, która ma formę linii. W tablecie chodzi zaś o taki rodzaj nawigowania, który przypomina strumień świadomości, a jego czasowość jest zaburzona – zawsze możemy cofnąć się do poprzednich działań i anulować te już dokonane. Historia wyszukiwanych treści w internecie staje się najcenniejszym towarem współczesności – informacją o tym, jak ludzie myślą i czego potrzebują. Tworzy ona kolejny poziom powiązań między podmiotem a urządzeniem reprodukującym jego potrzeby. Nie bez powodu także lista „zakładek”, ulubionych i ostatnio przeglądanych stron – by tak rzec: ulubionych i ostatnio Ekran ucieleśniony. Tablet jako obiekt teoretyczny 271 czytanych książek – przechowywana jest w przeglądarce w miejscu nazywanym „biblioteką”. Interesujące jak pojęcia wypracowane w ramach kultury tekstocentrycznej organizują i porządkują doświadczenie epoki obrazów technicznych (digitalnych), zarazem czyniąc przezroczystą ich niezrozumiałą dla przeciętnego użytkownika cyfrową ontologię. Tablet jest biblioteką iście borgesowską: stworzona na podobieństwo wszechświata, czy nawet wszechświatem będąca, jest ona tyleż nieograniczona, co i periodyczna16. Jej treść przy każdym włączeniu urządzenia odradza się, aktualizuje i wzbogaca, jedne jej obrazy idą w zapomnienie, by inne wypłynęły na powierzchnię. Obrazy te pochodzą z różnych borgesowskich „sześcianów” Biblioteki: film, literatura, fotografia, prasa mogą jawić się na jednej płaszczyźnie. Kształtem coraz bliższy kartce papieru, iPad jest zatem wyśnioną książką książek, umożliwiającą swobodne poruszanie się nie tylko między różnymi światami przedstawionymi, lecz także regułami przedstawiania. Pozwalając na ich dialektyczne zderzenia, tablet sprawia zarazem, że snuta opowieść wykracza poza ramy linearnej książkowej narracji, by na jej miejsce tworzyć transmedialne konstelacje. Ciała ekranu Dla Hansa Beltinga pojęcie obrazu nieodłącznie wiąże się z pojęciami medium i ciała. Z pomocą triadycznych modeli obraz – medium – widz oraz obraz – ciało obrazu – naturalne ciało, badacz kładzie nacisk na analizę obrazu wraz z jego uwarunkowaniem technicznym i własnościami medialnymi, które warunkują nasze akty percepcji. Badacz przyjmuje perspektywę antropologiczną: obrazy i ich media wiąże więc z historycznymi przemianami i kulturowym kontekstem percepcji, a co za tym idzie – z przemianami modeli cielesności. Książka, podobnie jak tablet, angażuje głównie wzrok i wymaga „spetryfikowanej” pozycji czytelnika. Obraz wyświetlany na ekranie tabletu jest jednak na swój sposób haptyczny, przez co należy rozumieć, że jest on „uchwytny”. Por. J.L. Borges, Biblioteka Babel, w: tegoż, Fikcje, tłum. K. Piekarec i in., Warszawa 1972. 16 272 Agata Koprowicz Ekran można trzymać w dłoniach w dowolnej pozycji, a dzięki czujnikom ruchu obraz przez niego wyświetlany „dostosuje się” do pozycji użytkownika, zmieniając orientację np. z poziomej na pionową. W przeciwieństwie do obrazu malarskiego czy ekranu kinowego, którego pozycja na osi góra – dół jest zawsze pionowa, tablet można trzymać przed sobą także poziomo – jak kartkę papieru położoną płasko na biurku. Obrazy, które pojawiają się na ekranie tabletu, nie są jedynie odbierane przez wzrok, ale i reagują na dotyk. Komputery stacjonarne z monitorem i oddzielną klawiaturą oraz myszą zapoczątkowały proces „uplastyczniania” obrazu. Jednakże mysz i klawiatura znajdują się na zewnątrz ekranu – pośredniczą w interakcji z systemem operacyjnym, nie stwarzając bynajmniej złudzenia, że sama mediacja została zniesiona. Zapośredniczenie jest widoczne i odczuwalne: palce uderzają w konkretne przedmioty: klawisze i przyciski myszki. Widoczna na ekranie sprawczość działań przekłada się na praktyki związane z używaniem sprzętu – w sytuacjach, gdy sprzęt „nie odpowiada” na komendy, użytkownik z większą intensywnością „klika” w myszkę czy uderza w klawiaturę, tak jak robi się to z materialnymi artefaktami. Afordancje myszy – swego rodzaju „oferty” czy „zachęty” do określonego zachowania podsuwane przez pewne elementy urządzenia – sprawiają, że przedmiot „prowokuje” uderzenia, dłoń z myszą tworzą zaś jeden latouriański układ, w którym zarówno narzędzie warunkuje zachowanie ciała, jak i ciało warunkuje zachowanie narzędzia17. Mysz i klawiatura bardziej przypominają więc Heideggerowski młotek niż McLuhanowską protezę, nie są ekstensją, lecz warunkiem, do którego ciało musi się dostosować. W przypadku komputera stacjonarnego palce uderzają w przyciski klawiatury czy myszy, podobnie w tablecie palce uderzają w płaszczyznę ekranu. Ten dotykowy ekran daje jednak złudzenie nacisku bezpośrednio na wirtualny przedmiot, aby ten zadziałał. Tym, co się zmienia, jest poziom zapośredniczenia. W komputerach stacjonarnych obsługiwanych za pomocą klawiatury i myszy efektywna obsługa równoznaczna jest z takim „wytrenowaniem” ciała, kiedy użytkownik nie musi patrzeć na ręce, pisząc na klawiaturze – patrzymy na ekran, gdzie widzimy to, co piszemy. W laptopach wyposażonych w gładzik (touchpad) podobnie – wciąż patrzymy na kursor. W tabletach mamy do 17 Por. B. Latour, Nadzieja…, s. 226. Ekran ucieleśniony. Tablet jako obiekt teoretyczny 273 czynienia z zupełnie inną sytuacją. Chcąc coś zapisać, użytkownik nie uderza już w konkretne klawisze, lecz w obraz klawiszy generowany przez ciągi liczb. Znikają mysz i klawiatura jako artefakty, a na wyświetlonym obrazie znika także kursor. Pozornie nieznaczący brak kursora sprawia, że użytkownik traci wskazówkę, za którą może wodzić wzrokiem, która pokazuje, gdzie patrzy i którą czasem, zgubiwszy z oczu, usilnie próbuje znaleźć. Brak kursora to brak reprezentacji spojrzenia, kierunkowskazu, czegoś, co mówiłoby „idź za mną”. Na ekranie nie sposób więc dojrzeć już nie tylko reprezentacji zapośredniczenia, lecz także sprawczego działania użytkownika. W pewnym sensie iPad jest powrotem obecności, którą starożytni Grecy widzieli w mowie. Obecność ujawnia się tu jednak nie w głosie, lecz poprzez dotyk. Dotyk uobecnia, lecz nie reprezentuje, nie ma bowiem swojej symbolicznej manifestacji takiej jak kursor. Relacja oka i palca przebiega inaczej niż w przypadku kursora – tam oko wodziło za kursorem, tu dynamika ruchów oka jest niezależna od ruchu palca. Oko nie musi wodzić za placem, to raczej palec jest – by posłużyć się pojęciem Flussera – „funkcjonariuszem” oka, które niejako samym spojrzeniem dotyka płaszczyzny ekranu. Wodzący po nim palec, choć ciągle obecny, jest bowiem niezauważalny, pozostaje czymś jawnym, lecz wymykającym się uwadze użytkownika. Gdy dłoń porusza się po wyświetlanych już obrazach, trudno ją dostrzec – tak jak niedostrzegalny jest nos, mimo że zawsze przecież pozostaje w polu widzenia. W tym „znikającym” nosie Jacques Lacan widział egzemplifikację tego, co nieświadome, czyli coś, czego nie widzi podmiot, choć jest to na powierzchni; coś, co doskonale widzą inni, lecz czego on sam tego nie zauważa. Palce i dłoń mają w sobie coś podobnego: choć użytkownik tabletu ma je przed oczyma, to niezauważenie „znikają”. „Niewidzialne” palce i dłoń manifestują jednak swoją obecność na ekranie pośrednio, indeksalnie, poprzez efekty swoich działań. Nośnika rozumianego za Beltingiem jako ciało obrazu – ciało symboliczne – nie sposób od obrazu oddzielić, to nośnik jest bowiem warunkiem możliwości zjawiania się obrazu cielesnego i percypowania go przez nas18. W przypadku tableH. Belting, Obraz i jego media. Próba antropologiczna, tłum. M. Bryl, w: Perspektywy współczesnej historii sztuki. Antologia przekładów Artium Quaestiones, Poznań 2009, s. 306. 18 274 Agata Koprowicz tów bardziej użyteczna od klasycznej metafory obrazu jako okna wydaje się metafora lustra. Już sam nośnik przypomina kształtem lustro – płaską powierzchnię, która odbija obraz i jest ujęta w ramy. Błyszcząca, ciemna powierzchnia nieaktywnego urządzenia często służy do tego, by po prostu się w nim przejrzeć. Format ekranu wielkością zbliżył się nie tylko do książki, ale także do rozmiarów ludzkiej twarzy. Patrzenie na ekran tabletu nie czyni z użytkownika biernego, jak w kinie, widza. Wynika to nie tylko z oczywistego faktu mobilności tabletu, lecz także z samego interfejsu urządzenia: patrzenie idzie w parze z manipulowaniem tym, co znajduje się na ekranie, jedno warunkuje drugie. Ekran dotykowy przypomina działanie lustra: kiedy palec wodzi po powierzchni lustra, wodzi po nim także jego wirtualne odbicie; kiedy palec wodzi po powierzchni ekranu, to samo dzieje się z jego wirtualnym odpowiednikiem. Nie jest przecież tak, że dłoń bezpośrednio dotyka obrazu na ekranie; obraz jest zapośredniczony szybą/urządzeniem; jest wirtualny, tak jak wirtualne jest odbicie w zwykłym lustrze. Przyjrzyjmy się bliżej tej metaforze. Flusser mianem apparatusa określa narzędzie symulujące nasze myśli – apparatusem jest dla niego aparat fotograficzny, ale także aparat polityczny. Pojęcie to może przywodzić więc na myśl Foucaultowskie urządzenie (dispositif ). Tablet, jak każdy apparatus, nie ma zmieniać świata, lecz jego znaczenie. Aparat fotograficzny określa Flusser jako „czarną skrzynkę, która naśladuje myślenie w sensie gry kombinacyjnej z podobnymi liczbom symbolami”19, ekran tabletu można by analogicznie określić jako jeden z rodzajów „czarnej skrzynki”: „czarne lustro”, które niemal „odzwierciedla” myślenie, dokonując bardziej zaawansowanej matematyzacji wspomnianej gry. Doskonale czarne lustro jest jednak paradoksem, niemożliwością – nie mogłoby odbijać światła, a więc tworzyć obrazu. Podobnie ekran tabletu nie odbija światła, lecz je emituje, wytwarza. Przywodzi więc raczej na myśl „magiczne” lustro z Alicji w Krainie Czarów, które w swej istocie było właśnie ekranem, wytwarzającym autonomiczne obrazy niejako we własnym „wnętrzu”, czy lepiej – na swojej powierzchni. Rzeczywistość wirtualna, jaką tworzy się na prywatnych, mobilnych nośnikach, zdaje się być działaniem tego, co rozumie się w psychologii jako 19 V. Flusser, Ku filozofii…, s. 72. Ekran ucieleśniony. Tablet jako obiekt teoretyczny 275 jaźń odzwierciedloną, czyli taki rodzaj myślenia o sobie (samowiedzy), który kształtuje się poprzez interpretację reakcji innych ludzi w stosunku do działań czy wyglądu samego siebie. Lustra borgesowskiej biblioteki wracają i tutaj: używanie tabletów w każdej niemal sytuacji przypomina ciągłe foucaultowskie sobąpisanie20. Tablet jest permanentnie odradzającą się kartką w dzienniku osobistym, tworzącą podmiot, czy dokładniej: jego reprezentację, która zostaje uwewnętrzniona. Jednakże działanie za pomocą tabletu należy oddać szerszą od sobąpisania kategorią – to sobąreprezentowanie, wyprojektowywanie własnego obrazu, eksportowanie go, ale zarazem wciąż posiadanie przy sobie. Zasoby iPada są jak analizowane przez Foucaulta hypomnemata – artyficjalne ekstensje pamięci, które zawsze ma się pod ręką, by móc z nich skorzystać. Są to jednak hypomnemata szczególne, bo odwrócone ku przyszłości, nie zaś przeszłości; przeznaczone nie do codziennych ćwiczeń, lecz codziennego tworzenia ich na nowo. Odseparowany obraz kształtowany w tablecie jest zarazem daleki i bliski, zarówno ludzki, jak i nie-ludzki, tak jak bliskie i dalekie jest wszystko to, co dzieje się w magicznym świecie „po drugiej stronie lustra”. Aby się tam dostać potrzeba jednak medium, czegoś pomiędzy twarzą człowieka a odbiciem „twarzy” w urządzeniu – interfejsu, inter-face’u. Siegfried Zieliński w Archeologii mediów jako przykład pierwszej konceptualizacji interfejsu użytkownik-maszyna przywołuje koncepcję Empedoklesa. Według starożytnego filozofa każda rzecz obleczona jest błoną wyposażoną w różnego kształtu pory, przez którą nieustannie wysyłane są prądy. By doszło do aktu postrzegania czy wymiany między Jednym a Drugim, pory zmysłu i rzeczy muszą być wspólnej miary, muszą być kompatybilne, a wtedy prądy obu rzeczy się spotykają21. Nazwę obrazu-ekranu, czyli graficznego interfejsu użytkownika, w skrócie GUI (Graphic User Interface), zastosowanego w pierwszym Macintoshu, inżynierowie wymawiali jak „gooey”, czyli „lepki”, „kleisty”. „Kleistość” obrazu zdaje się wyrażać nie tylko łatwość, z jaką Por. M. Foucault, Szaleństwo i literatura. Powiedziane, napisane, wyb. i oprac. T. Komendant, tłum. B. Banasiak i in., posł. M.P. Markowski, Warszawa 1999. 20 Por. S. Zielinski, Archeologia mediów. O głębokim czasie technicznie zapośredniczonego słuchania i widzenia, tłum. K. Krzemieniowa, Warszawa 2010, s. 64–73. 21 276 Agata Koprowicz kursor myszy mógł zaznaczyć ikonę, lecz zdradza także pewnego rodzaju fascynację obrazem, w który można było ze zdumieniem „wlepiać wzrok”. Był to bowiem wirtualny obraz, o którym bez przesady można powiedzieć, że wyparł pismo, jako że obsługa komputera polegała dotychczas na modyfikowaniu wyświetlanych na czarnym ekranie jasnych linijek kodu. Był ponadto obrazem, który „działał”, był sprawczy, ponieważ „klikanie” w ikony uruchamiało je, „otwierało”, a wyskakujące okna „magicznie” nachodziły na siebie, tworząc iluzję stosu poukładanych jedna na drugiej kartek. Sprawczość współczesnych interfejsów stosowanych w tabletach opiera się na kleistości niemal bezpośredniej – palec „przykleja się” do ikony, a repertuar ruchów dłoni na ekranie dostosowany jest do repertuaru gestów już użytkownikowi znanych, np. „naciskamy” ikonkę, by ją uruchomić, podobnie jak naciskamy na przycisk (włącznik), by zapalić światło. Współcześnie kleistość interfejsu stała się większa i można odnieść wrażenie, że urządzenie nie tyle stało się ludzką protezą – ta bowiem jest zauważalna – ile „przykleiło się” do użytkownika na stałe i weszło z nim we wspomniany latouriański układ. Także medium rozumiane jako ciało obrazu, czyli również interfejs, próbuje granicę między ludzkim i nie-ludzkim uczynić niewidzialną. Wirtualne lustro, jakim jest ekran dotykowy, nie jest zimne i twarde – przypomina raczej ciepłą i miękką skórę, która pozostaje receptywna i po Empedoklesowsku „porowata”, pod wpływem dotyku bowiem na jej powierzchni coś się zmienia. Konstrukcja powierzchni tabletu jest więc, by tak rzec, biomimetyczna, naśladuje rozwiązania wypracowane przez naturę. Tablety wyposażone są także w czujniki ruchu, które dostosowują obraz do ruchów człowieka: przykładowo jedna z gier, symulująca prowadzenie samochodu, polega na przekręcaniu ekranu tak, jak kręci się kierownicą. Współczesna technika zatacza krąg – nie próbuje już podporządkowywać sobie natury, lecz dąży do kompatybilności obu systemów. Projektowana technologia musi być jak najbardziej spójna i gotowa na interakcję z biologicznym otoczeniem22. Obecnie interfejsy konstruowane są nie z myślą o przykuciu uwagi, jak było to do tej pory; wręcz przeciwnie, mają zmniejszać obciążenie poznawcze, 22 Por. A. Jelewska, Sensorium. Eseje o sztuce i technologii, Poznań 2012, s. 192–193. Ekran ucieleśniony. Tablet jako obiekt teoretyczny 277 brać pod uwagę rolę kontekstu czy wiedzy ukrytej, które kształtują intencje23. W usieciowionym środowisku przesyconym różnego rodzaju informacjami żaden komunikat, interfejs lub medium nie powinny być projektowane z założeniem, że zostaną zauważone. Zamiast konkurować o uwagę użytkownika, należy postawić na ambient interface. Chodzi więc o wytworzenie przestrzeni „ambient”, czyli „dookolnej”, „spowijającej”, „całkowicie obejmującej”; o funkcjonowanie w tle, stworzenie transparentnego medium, które przestanie okupować centrum uwagi użytkownika, pozostając jednocześnie w jego zasięgu24. Koncepcje ambient interface’u, czyli wytworzenia swego rodzaju sfery drugiej skóry spowijającej użytkownika, łączą się ze współczesnymi koncepcjami ucieleśnionego umysłu i lepkich mediów czy wilgotnej przestrzeni25. Pokrótce je przybliżmy – poznanie ucieleśnione przejawia się w percepcji i działaniu, podmiot określa się względem konkretnej sytuacji, funkcjonuje przez pryzmat ciała, w interakcji ze środowiskiem26. Wilgotne media pozwalają zaś na przekroczenie granic fizycznych między człowiekiem i jego otoczeniem, czynią półprzepuszczalną granicę między podmiotem a przedmiotem. Podobnie poznanie nie ogranicza się już do działań jakiegoś organu czy modułu „wewnątrz” podmiotu, lecz zdaje się dziać na „porowatej”, zdolnej do transmisji i wymiany, receptywnej powierzchni ciała w „wilgotnej przestrzeni”, która całe otaczające ją środowisko może uczynić swoją protezą. Urządzenia mobilne, których interfejsy są wysoce intuicyjne, zbliżają się do empedoklesowego interfejsu idealnego. Tablet jest urządzeniem, które metaforycznie przybliża ciało użytkownika do obrazu, pozwala mu ten obraz modyfikować, a z pomocą swojego intuicyjnego interfejsu wręcz dosłownie, jak powiedziałby Flusser, „symuluje jego myśli”, by móc je przewidzieć. Wykorzystanie nowych modeli epistemologicznych zdaje się więc „powrotem” do „pierwotnie” intuicyjnego czy instynktownego używania narzędzia. Tego typu interfejsy nazywane są skrótem NUI (Natural User Interface) Por. M. McCullough, Ambient Commons. Attention in the Age of Embodied Information, Cambridge–Massachusetts 2013, s. 13–14. 23 24 25 Tamże, s. 23. A. Jelewska, Sensorium…, s. 190. Por. M. Wilson, Six Views of Embodied Cognition, „Psychonomic Bulletin and Review” 2002, nr 9, s. 625–636. 26 278 Agata Koprowicz i poprzez intuicyjne działania, takie jak np. używanie gestów, mają odwoływać się do naturalnych ludzkich zachowań. Pojęcie intuicyjności, podobnie jak „naturalnych zachowań”, pozostaje jednak nieprzezroczyste, bo ma zawsze charakter kulturowy, tak jak sposoby posługiwania się ciałem i repertuar gestów są zróżnicowane kulturowo. „Intuicyjność obsługi interfejsu” nie jest równie „intuicyjna” dla fanów technologii i osób, które ograniczają jej użycie do minimum, jest wyuczalną praktyką, która ma coś wspólnego i z dyscyplinowaniem, i cywilizowaniem, tak jak rozumiał to pojęcie Norbert Elias27. Belting pisał, że wytwarzanie obrazu jest równoznaczne z wynalezieniem medium, które udostępni go naszej percepcji. Wraz z tym powstała symboliczna technika obrazu, z pomocą której jednocześnie wytwarzano kulturowe uwarunkowania doświadczenia świata28. Jeśli nie liczyć słowa żywego, cała historia komunikacji – czy szerzej: mediów – to historia technik. Doskonale znany jest ambiwalentny stosunek Platona do wynalazku Teuta, który filozof dwuznacznie nazywa pharmakonem – zarazem lekiem i trucizną na pamięć i mądrość [Fajdros, 275 B]. Pismo zaburza metafizykę obecności, jaką dawała mowa (głos), choć starożytni zdawali sobie sprawę z konwencjonalnego charakteru słów, co widoczne jest choćby w dialogu platońskim Kratylos. Zapis pozbawia słowa głosu, sprawia, że „bardzo uroczyście milczą” [Fajdros, 275 C]; co ciekawe, Platon techne pisma zestawia w tym fragmencie Fajdrosa z techne malarstwa. Tablet oferuje powrót intuicyjności takiej, jaką w obliczu wynalazku Teuta zdawała się mieć mowa, a w obliczu złudnego obrazu świat rzeczy samych. Mamy więc do czynienia, można by pomyśleć, z sytuacją niemożliwą: oto urządzenie techniczne, które nie wymaga opanowania jakiejkolwiek techniki, aby móc go używać; po jego szklanym ekranie palec wodzi z tą samą, mogłoby się wydawać, naturalną swobodą i uniwersalną prostotą, z jaką zaciekawione dziecko wskazuje przedmioty, zwierzęta, wreszcie inne dzieci. Dostrzec można tu swoisty paradoks – tablet poprzez skomplikowaną technologię przenosi do „naturalnego” posługiwania się ciałem z pomocą gestów. Jest to jednak złudny paradoks, bo – jak przypomina Flusser – obrazy Por. N. Elias, O procesie cywilizacji. Analizy socjo- i psychogenetyczne, tłum. T. Zabłudowski, K. Markiewicz, Warszawa 2011. 27 28 H. Belting, Obraz…, s. 308. Ekran ucieleśniony. Tablet jako obiekt teoretyczny 279 techniczne powstały na bazie koncepcji naukowych powstałych na bazie tekstów, a te z kolei tłumaczą „naturalne” obrazy. Tablet jedynie symuluje powrót do pierwszych poznań obrazowych. Metafizyka powierzchni Współczesne koncepcje podmiotowości mówią o podmiotowości płynnej, rozproszonej, zwielokrotnionej; o tożsamości, którą podmiot sam może – i musi – bezustannie „kreować”. Efekty takiej twórczej inwencji podziwiać można codziennie na ekranach urządzeń mobilnych. Dyskurs władzy znajduje swoje odbicie także w retoryce reklamy iPadów: „Tak potężny, że nie chcesz wypuścić go z ręki. Tak smukły i lekki, że nie musisz”29. Przejście na „drugą stronę lustra” zmienia warunki percepcji – tę zmianę dobrze oddaje zjawisko robienia selfie. Specyfika tego typu zdjęć polega na tym, że ciało znajduje się jednocześnie „za” i „przed” ekranem/obiektywem. Robienie zdjęć samemu sobie przypomina przeglądanie się w lustrze pod różnymi kątami; narodzin selfie można zresztą doszukać się w robieniu zdjęć swojego lustrzanego odbicia. „Kultura selfie” utrzymuje się w środowisku internetowym i można rozpatrywać ją jako przejaw kultu indywidualizmu w kulturze zachodniej. Przy okazji pokazuje, jak odmienne od niesieciowego jest w nim konstruowanie cielesności. Mimika właściwa sytuacjom rozgrywającym się w prywatnej przestrzeni przed taflą lustra przedostaje się do przestrzeni publicznej30. Smartfony i tablety stają się tym samym przenośnymi zwierciadłami, których używa się przede wszystkim w prywatnej przestrzeni. Jak pisze Belting: „Niepewność co do samego siebie wytwarza […] skłonność, by zobaczyć, i to w obrazie, siebie jako kogoś innego. Przy czym, obraz w lustrze nigdy nie zastyga”31. Skłonność ta przejawia się w wielości technik wytwarzania obrazu, a możliwość panowania nad własnym obrazem 29 Apple Inc., iPad Air 2, https://www.apple.com/pl/ipad-air-2/, 03.08.2015. A. Szarecki, Selfie – urynkowienie cielesności w kapitalizmie sieciowym, „mała kultura współczesna” 2014, nr 10, http://malakulturawspolczesna.org/2014/11/02/artur-szarecki-selfie-urynkowienie-cielesnosci-w-kapitalizmie-sieciowym/, 02.08.2015. 30 31 H. Belting, Obraz…, s. 296. 280 Agata Koprowicz i replikowania go dodatkowo wyostrza tę tendencję. Reprodukcja cielesności w wirtualnym świecie ujawnia tu swój dialektyczny charakter. Selfie defragmentuje ciało, ukazuje pod różnymi kątami, w zmiennych sytuacjach, ale zarazem nie przestaje utrzymywać w ramie, przez którą się go doświadcza, a której składnikiem jest nieodmiennie technologia32. Ciało w ten sposób postrzeganie nie jest już esencjalnym monolitem „z krwi i kości”, cielesność „interfejsowa” staje się polem mediacji, siedliskiem potencjalności33. Przypominają się rozpoznania Gillesa Deleuze’a o przygodach Alicji w Krainie Czarów – to kurtyna, powierzchnia, granica są ciekawe, a głębia obrazu „po drugiej stronie lustra” staje się „przeciwnym kierunkiem na powierzchni”34. Codzienne robienie selfie pozwala pomyśleć o „stawaniu się” Alicji, jej rośnięciu lub maleniu tylko na krawędziach, wyłącznie na powierzchni. Walter Benjamin pisał, że „gdy dwa lustra patrzą wzajem na siebie, szatan odgrywa ulubioną swoją sztuczkę, otwierając tu na swój sposób perspektywę na nieskończoność”35. Obraz w lustrze nigdy nie zastyga. Intensyfikacją tego zjawiska jest używanie selfie stick – uchwytu pozwalającego robić selfie w większym kadrze. Z jego pomocą kręci się także „selfie filmy” np. z wakacji, które pokazują, jak osoby nagrywające się reagują na krajobrazy czy widoki, które w tym samym kadrze dostrzec jednak trudno. „Oko kamery” i oko nagrywającego nie „widzą” tego samego – wektor spojrzenia osoby (zwrócony w stronę krajobrazu) i wektor spojrzenia „oka kamery” (zwrócony w stronę nagrywającego) są skierowane w przeciwne strony. Ten osobliwie dynamiczny autoportret ukazuje więc nie obrazy jako takie, lecz reakcje na inne obrazy jako obrazy; próbuje ująć niezauważane przez nas ruchy ciała i „naturalne” jego reakcje, takie jak zaskoczenie, które jednak często zostają przez użytkowników niemalże teatralnie odegrane. Nadreprezentacja narcystycznych obrazów pozwala panować nad nieuświadomionym obrazem ciała, nad procesem „stawania się”, które można poznać 32 33 Por. A. Szarecki, Selfie – urynkowienie… Tamże. G. Deleuze, Logika sensu, tłum. G. Wilczyński, przekład przejrzał M. Herer, Warszawa 2011, s. 26–27. 34 W. Benjamin, Pasaże, red. R. Tiedemann, tłum. I. Kania, posł. Z. Bauman, Kraków 2005, s. 587. 35 Ekran ucieleśniony. Tablet jako obiekt teoretyczny 281 i oswoić z pomocą lustra techniki. Na pytanie Pana Gąsienicy „kim jesteś?” Alicja odpowiada: „Ja… ja naprawdę w tej chwili nie bardzo wiem, kim jestem, proszę pana. Mogłabym powiedzieć, kim byłam dziś rano, ale od tego czasu musiałam się już zmienić wiele razy”36. Selfie ukazują prawdę efektu powierzchniowego, w lustrze tabletu przegląda się typ idealny ponowoczesnej podmiotowości. Zwróćmy uwagę na jedną z reklam iPada, i Pad – Eveything Changes. Świat w niej przedstawiony ukazuje rzeczywistość, w której ludzie już o niczym nie muszą pamiętać, bo wszystko mają w iPadzie – od kulinarnego przepisu przez kolorowankę dla dziecka aż do wizualizacji umeblowania pokoju37. Przykładowo scena gotowania zostaje przedstawiona nie poprzez mozolne czytanie instrukcji, lecz rzut okiem na obrazy, które przedstawiają to, jak w kolejnych etapach przygotowywane danie powinno wyglądać. Reklama zdaje się więc wyrazem afirmacji bezradności, naśladownictwa i nieprzygotowania, reprezentuje rzeczywistość reprodukcji doskonałej, bo opartej na odwzorowaniu obrazów, nie opanowywaniu kompetencji. Świat z wykorzystaniem tabletu staje się prostszy: nie ma potrzeby notowania, mierzenia czasu, wyobrażania sobie, bo wszystko to robi za człowieka urządzenie. Ograniczeniu ulega także liczba pożytecznych jeszcze do niedawna narzędzi i przedmiotów. Nie dosyć na tym – w przedstawionym w reklamie świecie użytkownik nie musi już nawet pamiętać, co ma zrobić danego dnia, bo wszystko podpowiada mu iPad, technologiczny zwiastun kultu samokontroli. Świat z reklamy nie jest daleki od świata rzeczywistych praktyk. Tak jak w XVII w. artyści tworzyli pudełka perspektywiczne – trompe l’oeil, złudę patrzenia na „prawdziwy” miniaturowy pokój – tak współcześnie jeden z elementów tego wnętrza stał się modelem obrazu. Pulpit komputera to nic innego jak metaforyczne biurko ze stertą papierów, które implikuje władcze spojrzenie z góry38. Nie bez powodu wyświetlający się na ekranie komputera obszar roboczy z rozlokowanymi na nim folderami został nazwany L. Carroll, Alicja w krainie czarów, tłum. M. Morawska, il. M. Południak, Wrocław 2014, s. 68. 36 [Apple Inc.], iPad – Everything Changes with iPad, https://www.youtube.com/ watch?v=31hXP4PzHfc, 20.08.2016. 37 38 Por. A. Friedberg, Wirtualne…, s. 407. 282 Agata Koprowicz pulpitem – można go potraktować jako przykład skeumorfizmu39. Żeby uzyskać „kleistość” interfejsu trzeba było bowiem odwołać się do oswojonego środowiska, a skoro w tekstocentrycznej kulturze zachodniej ludzie umieją „posługiwać się” biurkiem, wydawało się jasne, że będą umieli odnaleźć się w tak urządzonym komputerowym pulpicie. Jako symbol, nie tyle jednak odnosił się on do wnętrza mieszkania, ile był raczej wyrazem rosnącej w siłę amerykańskiej kultury korporacyjnej, której jednym z elementów-symboli stało się właśnie biurko. Komputery osobiste początkowo na dużą skalę sprzedawano jedynie firmom, a wśród użytkowników domowych stały się popularne mniej więcej po technologicznej rewolucji 1984 r., czyli wypuszczeniu na rynek pierwszego Macintosha. To, co jawi się na ekranie tabletu, nie jest już perspektywicznym odbiciem świata zewnętrznego, lecz dwuwymiarowym i ikonicznym obrazem tego, co każdego dnia pracownik korporacji znajdował przed sobą na biurku. Choć metaforyka związana z książką utrzymuje się nadal choćby w opisie środowiska internetu – przeglądamy strony www, dodajemy zakładki do biblioteki – to już metaforyka, którą posługujemy się w środowisku komputerowym, choć nadal tekstocentryczna, każe myśleć raczej o biurze – dokumenty i foldery tworzą jedną wielką bazę danych, archiwum osobiste, którym można zarządzać za pomocą odpowiednich „menedżerów”. Crary, pisząc o kamerze obskurze, związał ją ze swego rodzaju „metafizycznością wnętrza”. W jego ujęciu ta maszyna widzenia staje się kulturową figurą historycznych przemian podmiotowości. Jest zarówno znakiem wolnej i autonomicznej jednostki, jak i podmiotu zamkniętego w prywatnej przestrzeni, odciętego od zewnętrznego, publicznego świata40. Jeśli uciec się do prostej – choć ugruntowanej w przemianach kulturowych na przestrzeni kilku wieków – analogii, to logikę, którą rządzi się panowanie tabletów, nazwać by można metafizyką powierzchni. Z gr. skeúos – ‘naczynie’, ‘przedmiot’ i morphé – ‘postać’, ‘kształt’. Skeumorfizm to „dokładne odtworzenie kształtu, barwy i funkcji przedmiotu oryginalnego w materiale zastępczym”. Skeumorfizm, w: Słownik języka polskiego PWN, http://sjp.pwn.pl/sjp/ skeumorfizm;2575563.html, 10.08.2015. 39 Por. J. Crary, The Camera Obscura and Its Subject, w: Visual Culture: The Reader, ed. J. Evans, S. Hall, London 1999, s. 245–252. 40 Ekran ucieleśniony. Tablet jako obiekt teoretyczny 283 Zgodnie z tezą Brunona Latoura, że technologia to utrwalone społeczeństwo41, pojawienie się urządzeń mobilnych zwiastuje nie tylko inną epokę myślenia o obrazie, lecz także nowy model podmiotowości: podmiotu jako efektu, który ująć można jako wypadkową tego pojęcia w systemach teoretycznych Foucaulta i Lacana. Samego pojęcia „efektu” nie ograniczam tu tylko do rezultatów technologicznych praktyk, lecz łączę je także ze swoistą „ekranowością” nowej podmiotowości. Obraz w samorozumieniu zaczął odgrywać dużą rolę w XIX w., epoce wynalazku obrazów technicznych, odkąd popularne zaczęły być nowe narzędzia widzenia, takie jak fotografia czy kino, a możliwość zobaczenia i utrwalenia własnego wizerunku stała się powszechnie dostępna. Autorefleksyjne działanie kina dostrzegł Benjamin, kiedy pisał o filmie jako o narzędziu freudowskiego uświadamiania sobie dotąd nieświadomego obrazu własnego ciała42. Z kolei Richard Sennett zanalizował jak konstruuje się XIX-wieczny nowy obraz ciała w miejscu publicznym43. Pojmowanie podmiotu jako obrazu do ekstremum doprowadził Lacan, który narodziny podmiotowości ochrzcił mianem fazy lustra, wskazując, że tym, co człowiek uważa za własne „ja”, jest jego wyobrażeniowy obraz44. W studiach wizualnych większą wagę przywiązuje się jednak do innego konceptu francuskiego psychoanalityka – do pojęcia spojrzenia (le regard). Lacan zajmował się nim przy analizie anamorfozy Ambasadorów Hansa Holbeina (młodszego), gdzie dowodził, że spojrzenie manifestuje się poprzez swój efekt, nie źródło, i zawsze wiąże się z brakiem, kastracją. Pisał: „mogę widzieć tylko z jednego punktu, natomiast w swoim istnieniu jestem wydany na spojrzenie ze wszystkich stron”45. Można powiedzieć, że ciało zmienia Por. B. Latour, Technologia jako utrwalone społeczeństwo, tłum. Ł. Afeltowicz, „Avant. Pismo Awangardy Filozoficzno-Naukowej” 2013, vol. IV (1), s. 17–48. 41 W. Benjamin, Dzieło sztuki w dobie reprodukcji technicznej, w: tegoż, Anioł historii. Eseje, szkice, fragmenty, wyb. i oprac. H. Orłowski, tłum. K. Krzemieniowa, H. Orłowski, J. Sikorski, Poznań 1996, s. 219. 42 43 Por. R. Sennett, Upadek człowieka publicznego, tłum. H. Jankowska, Warszawa 2009. Por. J. Lacan, Stadium zwierciadła jako czynnik kształtujący funkcję Ja, w świetle doświadczenia psychoanalitycznego, tłum. J.W. Aleksandrowicz, „Psychoterapia” 1987, nr 4, s. 5–9. 44 Tenże, Le seminaire de Jacques Lacan: Livre XI: Les quatre concepts fondamentaux de la psychanalyse, ed. J.A. Miller, Paris 1973, s. 69. 45 Agata Koprowicz 284 się tu w ekran. Francuski badacz, wypowiadając się na temat spojrzenia, stwierdził: „jeśli jestem czymś w obrazie [tableau], to także pod postacią ekranu, który nazwałem niedawno plamą”46. Plama skrywa podmiot w grze mimikry, jednak nie dlatego, że harmonizuje go z tłem, lecz w taktyce kamuflażu. Przemienia go zarazem w projekcyjny ekran, który chwyta spojrzenie. Spojrzenie można wiązać z pozbawieniem obserwatora pozycji fallicznej, można więc powiedzieć, że człowiek zostaje „przyłapany” jako obraz. Lacanowskie spojrzenie wiąże się z tym, co realne, nieświadome – to zaś z tym, co znajduje się na powierzchni – i może być użytecznym konceptem do opisu podmiotowości we współczesnej „epoce obrazów”. Pisząc o reprodukcji technicznej Benjamin zauważa, że aktor filmowy musi inaczej prezentować się przed publicznością niż przed aparaturą, przed którą gra. Aktor przed kamerą czuje się wygnany z własnej osoby, „prześladuje go przykre wrażenie niewytłumaczalnej pustki, wynikające stąd, że jego ciało staje się powierzchownym eksponatem”47, a jego osobowość zostaje „ograbiona ze swej realności, swego życia, swego głosu i odgłosów towarzyszących jego ruchom, aby zamienić się w niemy obraz, który przez moment drży na ekranie, po czym znika w ciszy”48. I choć Benjamin pisał o wczesnej formie kinematografii, w jego słowach dostrzec można zwiastuny współczesnej konstelacji podmiotu i technologii. W naszych czasach w przestrzeni publicznej człowiek jest obserwowany przez oka kamer, które bywają skrzętnie ukryte, co sprawia, że nie zdaje on sobie sprawy z procesu filmowania. Film z takiej kamery służy jedynie rejestracji obrazu, którego często nikt później nie ogląda, a jednym z wyjątków jest sytuacja, gdy obraz służy jako dowód np. w sprawie karnej. Oko takiej kamery jest więc skrajnie odcieleśnione i zdehumanizowane, w swym centrum współczesny panoptykon nie ma nawet strażnika. Kamery w miejscach publicznych nagrywają z perspektywy „boskiego oka” głównie ciała ludzkie, nie zaś twarze – ciało jest jednym z pozbawionych indywidualności obrazów, zmienia się w „powierzchowny eksponat”, lacanowską plamę, ekran. 46 Tenże, Anamorfoza i spojrzenie, tłum. W. Michera, w: Antropologia kultury…, s. 380. Por. J. Lacan, Le seminaire…, s. 103. 47 48 W. Benjamin, Dzieło sztuki…, s. 219. Tamże. Ekran ucieleśniony. Tablet jako obiekt teoretyczny 285 Paul Virilio pisał o maszynach widzenia złożonych z kamery rejestrującej i komputera, który będzie zdolny interpretować pole wizualne. „Automatyzacja postrzegania”, „widzenie bez patrzenia” czy „sztuczne widzenie” maszyn zawierają w sobie nie tylko problem nadzoru i kontroli, lecz także filozoficzny aspekt podwojenia punktu widzenia49. Współcześnie oko kamery staje się sędzią na boisku piłkarskim, albowiem ludzkie oko nie jest w stanie dojrzeć detali obrazu. Z kolei aby zidentyfikować osobę na nagraniu z kamery, często wykorzystuje się specjalne programy komputerowe do identyfikacji tożsamości bazujące na analizie obrazu. Takie post-Bertillonowskie maszyny widzenia nie są już niczym wyjątkowym – jedna z ich odsłon to funkcja „wykrywania twarzy” w powszechnie używanych aparatach fotograficznych. W jednej ze scen przywoływanego już spotu reklamowego student robi na wykładzie zdjęcie tablicy po to, by na otrzymanej fotografii wyświetlanej przez tablet coś na tej tablicy dorysować. Scena ta pokazuje jak użytkownik zmienia sytuację wykładu w obraz, by niemal w tym samym momencie zmodyfikować go wizualnie do własnych celów. Wykonanie zdjęcia i obrysowanie go znaczy, z jednej strony tyle samo, co wzięcie w posiadanie, zawłaszczenie, opanowanie, podobnie jak w przypadku Heideggerowskiego światoobrazu; z drugiej strony jednak tworzy wrażenie rozproszonej władzy. Oto bowiem można sfotografować fragment wykładu i coś na tym zdjęciu oznaczyć, przejmując tym samym część wiedzy i nadając jej pewien osobisty wymiar, a zatem rozbić jej charakter absolutny. Podmiot, który posługuje się tabletem, nawet w niebezpiecznej, kastrującej przestrzeni publicznej zdobywa władzę nad obrazem, w który ona go przemienia – sam tworzy obrazy i modyfikuje je; w świecie opanowanym przez obraz udało mu się znaleźć sposób na ujarzmienie go – poprzez kontrolę procesu „wytwarzania” własnego obrazu i „własnych obrazów” w wirtualnej przestrzeni. Jednak nowy podmiot nawet „dyscyplinując” obrazy w istocie nie zdobywa żadnej wiedzy. Jej jedynym akumulatorem pozostaje urządzenie, którego uszkodzenie lub strata pozbawia użytkownika i zdjęcia, i obrysunku. Podmiot żyje w świecie obrazów samowładnych, lecz żałośnie słabych; zapomniane i zagubione znikają, nigdy 49 Por. P. Virilio, Maszyna widzenia, tłum. B. Kita, w: Widzieć, myśleć, być. Technologie mediów, wyb., wstęp i oprac. A. Gwóźdź, Kraków 2001, s. 39–40. 286 Agata Koprowicz nie zostaną głęboko przyswojone i utrwalone. To światoobraz, by tak rzec, kalejdoskopowy, pełen pozornie autonomicznych podmiotowości, które mają moc tworzyć się same i odpowiadają tylko przed sobą, lecz faktycznie okazują się niesamodzielne. Panowanie ujawnia swój powierzchowny/powierzchniowy charakter – działanie tabletu jest jednak zarówno efektywne, jak i efektowne tak długo, jak długo wytwarza efekt władzy nad obrazem. Bibliografia Apple Inc., iPad Air 2, https://www.apple.com/pl/ipad-air-2/, 03.08.2015. [Apple Inc.], iPad - Everything Changes with iPad, https://www.youtube. com/watch?v=31hXP4PzHfc, 20.08.2016. Belting H., Obraz i jego media. Próba antropologiczna, tłum. M. Bryl, w: Perspektywy współczesnej historii sztuki. Antologia przekładów Artium Quaestiones, Poznań 2009. Benjamin W., Dzieło sztuki w dobie reprodukcji technicznej, w: tegoż, Anioł historii. Eseje, szkice, fragmenty, wyb. i oprac. H. Orłowski, tłum. K. Krzemieniowa, H. Orłowski, J. Sikorski, Poznań 1996. Benjamin W., Pasaże, red. R. Tiedemann, tłum. I. Kania, posł. Z. Bauman, Kraków 2005. Borges J.L., Biblioteka Babel, w: tegoż, Fikcje, tłum. K. Piekarec i in., Warszawa 1972. Carroll L., Alicja w krainie czarów, tłum. M. Morawska, il. M. Południak, Wrocław 2014. Crary J., Techniques of the Observer. On vision and Modernity in the Nineteenth Century, Cambridge–London 1990. Crary J., The Camera Obscura and Its Subject, w: Visual Culture: The Reader, ed. J. Evans, S. Hall, London 1999. Deleuze G., Logika sensu, tłum. G. Wilczyński, przekład przejrzał M. Herer, Warszawa 2011. Elias N., O procesie cywilizacji. Analizy socjo- i psychogenetyczne, tłum. T. Zabłudowski, K. Markiewicz, Warszawa 2011. Ekran ucieleśniony. Tablet jako obiekt teoretyczny 287 Flusser V., Ku filozofii fotografii, tłum. J. Maniecki, wstęp P. Zawojski, Warszawa 2015. Foucault M., Szaleństwo i literatura. Powiedziane, napisane, wyb. i oprac. T. Komendant, tłum. B. Banasiak i in., posł. M.P. Markowski, Warszawa 1999. Friedberg A., Mobilne i wirtualne spojrzenie w nowoczesności: flâneure/flâneuse, w: Rekonfiguracje modernizmu. Nowoczesność i kultura popularna, red. T. Majewski, Warszawa 2009. Friedberg A., Wirtualne okno. Od Albertiego do Microsoftu, tłum A. Rejniak-Majewska, M. Pabiś-Orzeszyna, Warszawa 2012. iPad - Everything Changes with iPad, https://www.youtube.com/ watch?v=SgxsmJollqA, 10.08.2015. iPadInsider, Apple iPad: Steve Jobs Keynote Jan 27 2010 Part 1, https://www. youtube.com/watch?t=157&v=OBhYxj2SvRI, 2.08.2015. Isaacson W., Steve Jobs, tłum. P. Bieliński, M. Strąkow, Kraków 2011. Jelewska A., Sensorium. Eseje o sztuce i technologii, Poznań 2012. Kurz I., Wobec obrazu – wobec świata. Projekt antropologii kultury wizualnej, w: Antropologia kultury wizualnej. Zagadnienia i wybór tekstów, oprac. I. Kurz, P. Kwiatkowska, Ł. Zaremba, wstęp I. Kurz, Warszawa 2012. Lacan J., Anamorfoza i spojrzenie, tłum. W. Michera, w: Antropologia kultury wizualnej. Zagadnienia i wybór tekstów, oprac. I. Kurz, P. Kwiatkowska, Ł. Zaremba, wstęp I. Kurz, Warszawa 2012. Lacan J., Le seminaire de Jacques Lacan: Livre XI: Les quatre concepts fondamentaux de la psychanalyse, ed. J.A. Miller, Paris 1973. Lacan J., Stadium zwierciadła jako czynnik kształtujący funkcję Ja, w świetle doświadczenia psychoanalitycznego, tłum. J.W. Aleksandrowicz, „Psychoterapia” 1987, nr 4. Latour B., Nadzieja Pandory. Eseje o rzeczywistości w studiach nad nauką, red. nauk. K. Abriszewski, tłum. K. Abriszewski i in., Toruń 2013. Latour B., Technologia jako utrwalone społeczeństwo, tłum. Ł. Afeltowicz, „Avant. Pismo Awangardy Filozoficzno-Naukowej” 2013, vol. IV (1). Leśniak A., Obraz płynny. Georges Didi-Huberman i dyskurs historii sztuki, Kraków 2010. 288 Agata Koprowicz Macworld Staff, Apple sets media event for 10 a.m. PT March 7, http://www.macworld.com/article/1165595/apple_sets_media_event_ for_10_a_m_pt_march_7.html, 2.08.2015. McCullough M., Ambient Commons. Attention in the Age of Embodied Information, Cambridge–Massachusetts 2013. Sennett R., Upadek człowieka publicznego, tłum. H. Jankowska, Warszawa 2009. Skeumorfizm, w: Słownik języka polskiego PWN, http://sjp.pwn.pl/sjp/ skeumorfizm;2575563.html, 10.08.2015. Szarecki A., Selfie – urynkowienie cielesności w kapitalizmie sieciowym, „mała kultura współczesna” 2014, nr 10, http://malakulturawspolczesna.org/2014/11/02/artur-szarecki-selfie-urynkowienie-cielesnosci-w-kapitalizmie-sieciowym/, 02.08.2015. Virilio P., Maszyna widzenia, tłum. B. Kita, w: Widzieć, myśleć, być. Technologie mediów, wyb., wstęp i oprac. A. Gwóźdź, Kraków 2001. Wilson M., Six Views of Embodied Cognition, „Psychonomic Bulletin and Review” 2002, nr 9. Zielinski S., Archeologia mediów. O głębokim czasie technicznie zapośredniczonego słuchania i widzenia, tłum. K. Krzemieniowa, Warszawa 2010. 289 Jagoda Sałaj Uniwersytet Łódzki Widzenie kontrolowane, czyli kiedy technika wkracza w pole patrzenia. Eyetracking Komunikacja wizualna to jedna z ważniejszych form przekazywania informacji wykorzystywanych w obszarze nowych mediów. Sens komunikatu wizualnego jest zakodowany w formach widzianych przez nas obrazów. O jego znaczeniu decydują zastosowany: „[…] kształt, kolor, ruch, wielkość i wyrazistość obiektów, a także relacje przestrzenne między poszczególnymi elementami – z jednej strony, oraz ich subiektywne lub kulturowe odczytanie – z drugiej”1. Badania eyetrackingowe, które postaram się scharakteryzować w dalszej części artykułu pozwalają na konstruowanie treści idealnie dopasowanych do odbiorcy, co ma ogromne znaczenie dla wielu obszarów życia. Ta innowacyjna metoda stanowi ciekawe podejście nie tylko w badaniach z zakresu językoznawstwa, psychologii poznawczej czy nauk kognitywistycznych, ale szerzej w badaniach nad kulturą i całym społeczeństwem. Jan Młodkowski, autor książki Aktywność wizualna człowieka podkreśla, że „Czynność widzenia jest zjawiskiem osobliwym. Zazwyczaj dla człowieka pozostaje ona nie tylko podstawowym źródłem wiadomości o świecie, ale jest także potocznym kryterium istnienia świata zewnętrznego”2. Wiedza o tym, w jaki sposób poruszają się gałki oczne w czasie oglądania obrazu inspirowała ludzi od bardzo dawna. Pisarze, aktorzy, przedstawiciele sztuk wizualnych, P. Francuz, Neuropoznawcze podstawy komunikacji wizualnej, w: tegoż, Komunikacja wizualna, Warszawa 2012, s. 12. 1 2 J. Młodkowski, Aktywność wizualna człowieka, Warszawa 1998, s. 9. 290 Jagoda Sałaj z czasem specjaliści od reklamy i marketingu od wieków posługiwali się ekspresją wzrokową oraz wykorzystywali wyraz oczu jako podstawowy sposób komunikowania i autoprezentacji. Badacze percepcji od czasu, gdy pojawiły się pierwsze, nieco bardziej zaawansowane urządzenia pozwalające na rejestrację aktywności okoruchowej zastanawiali się nad charakterystyką całej trajektorii (tor ruchu) gałek ocznych podczas odbierania różnych komunikatów wizualnych (w szczególności dzieł sztuki). Dla wielu osób może być to zaskoczenie, ale technika rejestracji ruchów oczu jest znana od ponad stu lat, od tamtej pory jest też nieustannie udoskonalana. Historia okulografii rozpoczyna się w XIX w., kiedy to dokonywano badania ruchu gałek ocznych metodą bezpośrednich obserwacji. Korzeni słowa okulografia (ang. eyetracking) należy doszukiwać się w łacińskim słowie oculus – oko3. Narząd wzroku człowieka składa się z gałek ocznych, łączących je z mózgiem wiązek włókien nerwowych oraz wyodrębnionych funkcjonalnie obszarów kory mózgowej, tzw. kory wzrokowej. Elementy składowe oka oraz związane z nimi skomplikowane czynności wymagają znajomości odpowiednich podstaw strukturalnych, które są dużo bardziej zawiłe niż potoczna wiedza kojarzona z podstawową budową gałki ocznej4. Aby w pełni zrozumieć możliwości badawcze, które dają eyetrakery, istotna wydaje się znajomość kilku podstawowych faktów związanych z naszymi oczami. Procesy wzrokowe przebiegają z niewyobrażalną szybkością. Oko ludzkie wykonuje około 150 000 ruchów na dobę, ponadto jest to bardzo wrażliwy i delikatny narząd. Mechanizm ruchów skokowych oczu to aktualnie jeden z najlepiej poznanych i przebadanych zespołów aktywności oka5. Naukowcy W. Kopaliński, Słownik wyrazów obcych i zwrotów obcojęzycznych z almanachem, Warszawa 2000, s. 359. 3 4 5 J. Młodkowski, Aktywność wizualna…, s. 102. Już na początku lat 50. bardzo popularna stała się ilustracja, nazwana od na- zwiska jej pomysłodawcy kotem Attneave’a, przedstawiająca uproszczony kontur zwierzęcia. Łuki, które odpowiadały obłym kształtom zmieniono na linie proste, których połączenia stanowiły kąty. Badacz zauważył, że rysunek skonstruowany w taki sposób nie sprawia większych kłopotów w jego rozpoznaniu. W dalszych badaniach usuwano kolejne elementy z rysunku, okazało się, że wystarczą zaledwie same kąty z krótkimi liniami, aby obrys rysunku został poprawnie rozpoznany. Tym samym wykazano, że to kąty, czyli konkretne miejsca, w których załamują się linie graniczne Widzenie kontrolowane, czyli kiedy technika wkracza... 291 wymieniają kilka jego istotnych składowych. Sakady (ang. saccade) to intensywne ruchy skokowe gałki polegające na bardzo szybkim przemieszczaniu punktu koncentracji wzroku z jednego miejsca w inne. Ich celem jest przesunięcie gałki ocznej na ten fragment sceny wizualnej, który z jakichś powodów został uznany przez nasz system poznawczy za szczególnie istotny i ustawienie jej w taki sposób, aby środek siatkówki znajdował się dokładnie naprzeciw interesującego fragmentu. Ruchy sakkadowe są najczęściej wykonywane podczas oglądania nieruchomych obiektów. Innymi słowy są to mikroprzeskoki źrenicy, podczas których mózg rejestruje jeden po drugim wszystkie ciekawe szczegóły obserwowanego obrazu. Jednak co ważne, badacze uważają, że podczas trwania sakad bodźce docierające do mózgu nie są analizowane i nie zachodzi proces poznawczy. Ich długość waha się zaledwie od 0,03 s do 0,06 s. Każdy skok (sakada) kończy się tzw. fiksacją, czyli krótkotrwałym wyhamowaniem aktywności okoruchowej6. Fiksacja (ang. fixation) to relatywnie stała pozycja gałki ocznej, w trakcie której następują niewielkie drgania. Przyjmuje się, że w jej trakcie następuje proces poznawczy, tzn. informacje docierają do mózgu i są w nim świadomie przetwarzane. Długość fiksacji wynosi od 0,15 s do 1,5 s7. Oprócz tzw. dużych ruchów gałki ocznej, czyli tych, które możemy zaobserwować sami u naszego rozmówcy, gałki wykonują również kilka rodzajów znacznie krótszych i szybszych mikroruchów, które są zindywidualizowane dla każdego oka. Wśród nich wyróżnia się trzy warianty: mikrosakady, dryft i tremor. Każdy z nich ma nieco inną charakterystykę, a wszystkie służą optymalizacji procesu widzenia we wciąż zmieniających się warunkach oświetleniowych8. Sakkadowe ruchy oczu stanowią fizjologiczny wskaźnik uwagi wzrokowej, a interpretacja różnych parametrów tych ruchów może być źródłem interesujących danych na temat sposobu, w jaki ludzie przetwarzają komunikaty wizualne. obrysu stanowią najważniejsze jego elementy i wpływają decydująco na rozpoznanie całości ilustracji. Por. J. Młodkowski, Aktywność wizualna…, s. 39. A. Tarnowski, Pamięć robocza i mechanizmy kontroli ruchów oka. 300 milisekund z życia człowieka, Warszawa 2009, s. 35–36. 6 7 8 J. Młodkowski, Aktywność wizualna…, s. 236–237. Tamże, s. 238–239. 292 Jagoda Sałaj Historia badań okulograficznych sięga lat 80. XX w. W 1879 r. francuski okulista Louis Émile Javal zaobserwował, że gdy człowiek czyta, oczy nie przesuwają się po słowach całkiem płynnie, tak jak wcześniej zakładano, ale wykonują niewielkie skoki (ruchy sakkadowe), zatrzymując się na krótko w różnych miejscach każdego wersu. Te krótkie pauzy to opisane wcześniej fiksacje. Obserwacja ta wniosła nową wiedzę na temat ważnej dla człowieka umiejętności czytania (np. na jakich słowach zatrzymujemy wzrok, w jakiej sytuacji wracamy do wyrazów wcześniej widzianych w tekście). Wkrótce potem jeden z współpracowników Javala z uniwersytetu w Paryżu dokonał kolejnego odkrycia, a mianowicie, wykazał że układ momentów zatrzymania (fiksacji) wzroku zmienia się znacząco w zależności od tego, co ktoś czyta oraz kto czyta. W następstwie opisanych badań naukowcy zajmujący się ludzkim mózgiem zaczęli jeszcze bardziej zgłębiać problematykę ruchów gałek ocznych i odkrywać interesujące fakty9. Początki były jednak bardzo trudne. Pierwsze próby tego typu pomiarów okazywały się mocno nieprecyzyjne, a także inwazyjne i bolesne (ze względu na konieczność bezpośredniego mechanicznego połączenia metalowego drutu z rogówką oka badanego)10. Narząd wzroku dotykał soczewki połączonej z aluminiowym wskaźnikiem, który rejestrował ruchy gałki ocznej. Pacjentów znieczulano mocnymi środkami przeciwbólowymi, a nawet podawano im substancje narkotyczne, wszystko to w celach uśmierzenia bólu. Badanie prowadzono do momentu, aż przemoczony łzami pacjenta sprzęt po prostu odklejał się od oka11. Kilkanaście lat później w Stanach Zjednoczonych Raymond Dodge i Thomas Sparks Cline skonstruowali pierwszy nieinwazyjny okulograf12. Tworzony dzięki niemu zapis ruchów oczu przedstawiał poszczególne punkty fiksacji oraz ich kolejność. N. Carr, Płytki umysł. Jak Internet wpływa na nasz mózg, tłum. K. Rojek, Gliwice 2013, s. 167. 9 10 11 12 A. Tarnowski, Pamięć robocza…, s. 37. R. Wawer, Eyetracking w przestrzeniach edukacji medialnej, Lublin 2014, s. 11. Zasada działania tego eyetrackera polegała na rejestracji wiązki światła, które odbijało się od rogówki poruszającego się oka, na taśmie światłoczułej. Urządzenie to rejestrowało wyłącznie ruchy poziome oczu. Dopiero kilka lat później stworzono aparat, który umożliwiał badania ruchów oczu w układzie poziomym i pionowym. Por. R. Wawer, Eyetracking w przestrzeniach…, s. 11. Widzenie kontrolowane, czyli kiedy technika wkracza... 293 Następny, nieinwazyjny eyetracker zbudował Guy Thomas Buswell. Prowadził on za jego pomocą systematyczne badania dotyczące czytania oraz procesów towarzyszących oglądaniu obrazu. W latach 30. XX w. Buswell (1935) opublikował książkę zatytułowaną How people look at pictures: a study of the psychology of perception in art13, w której starał się odpowiedzieć na pytanie, w jaki sposób oczy skanują oglądane obrazy14. Buswell zaobserwował, że im bardziej znana jest scena wizualna, tym dłuższe są czasy fiksacji i krótsze sakkady, a także, że podczas rozpoznawania sceny wizualnej liczba fiksacji jest znacznie mniejsza niż podczas jej zapamiętywania, z kolei najwięcej punktów fiksacji znajduje się w miejscach ważnych dla zrozumienia sceny. Co więcej, osoby obecne w scenie wizualnej, a zwłaszcza ich twarze i oczy, silniej przyciągają uwagę wzrokową niż inne obiekty i tło15. Z przeprowadzonych badań wynikało także, że trajektorie tworzone przez poruszające się oczy są podobne u ludzi, którzy posiadają możliwie jednolite doświadczenia osobiste. Z kolei różnice w wędrówce gałek ocznych były wyraźnie zauważalne pomiędzy dziećmi, a osobami dorosłymi. Ponadto, kiedy człowiek ogląda obiekt zupełnie mu nieznany, ruchów jest znacznie większa ilość, a trajektoria jest chaotyczna i mało czytelna16. Dopiero wraz z gromadzeniem doświadczenia, które związane jest z konkretnym obiektem i charakterem czynności percepcyjnych, ruch gałek ocznych się upraszcza. Ruchy się wydłużają, nie są już tak fertyczne, a także stabilizuje się powtarzalność miejsc na obrazie, z którymi są związane punkty fiksacji17. Po 1950 r. rosyjski uczony Alfred L. Yarbus przeprowadził równie ważne badania, a swoje spostrzeżenia opisał w wydanej kilkanaście lat później książce. Rosjanin zaobserwował, jak duży wpływ na ruchy oka ma wyznaczone zadanie eksperymentalne – zanalizował relacje między fiksacjami G.T. Buswell, How People Look at Pictures: a Study of the Psychology of Perception in Art, Chicago 1935. 13 Jest to jedna z pierwszych monografii, która zawiera kompleksowy opis wyników badań neuropsychologicznych zgromadzonych za pomocą okulografu. Por. P. Francuz, Neuropoznawcze podstawy…, s. 40. 14 15 16 17 Tamże. G.T. Buswell, How people look at pictures…, s. 15–16. J. Młodkowski, Aktywność wizualna…, s. 40–41. 294 Jagoda Sałaj a zainteresowaniem obserwatora. Wykazał także, że badany zwraca szczególną uwagę tylko na określone elementy pojawiające się na obrazie18. Ludzie kierują swój wzrok w zależności od zadanego pytania, zatem patrzenie związane jest w widoczny sposób z myśleniem. Oto niektóre pytania zadawane przez Yarbusa podczas badania: w jakim wieku są widoczne osoby; jak ludzie są ubrani; co robią; co ich łączy? Pomysł badań okulograficznych narodził się poniekąd stąd, że naukowcom szybko przestały wystarczać subiektywne relacje badanych osób dotyczące tego, na czym skupiają swoją uwagę oraz co w ich opinii stanowi elementy rozpraszające. Formułowane w ten sposób opisy wyników badań okazywały się bowiem mało precyzyjne. Techniki badań okulograficznych podlegały natomiast w dość szybkim tempie kolejnym udoskonaleniom. Uczeni chcieli stworzyć urządzenie jak najbardziej funkcjonalne, długo jednak nie mogli opracować technologii, która eliminowałaby mało komfortowe unieruchomienie głowy podczas badania. W początkowych fazach analiz pacjent musiał być unieruchomiony podczas zabiegu w celu uniknięcia drgań i tym samym błędów w zapisie. Dopiero w 1948 r. Hamilton Hartridge i L.C. Thompson opracowali przyrząd, który nakładano na głowę uczestnika testu19. Tym samym badacze zapoczątkowali kolejny etap w rozwoju techniki pomiarowej, jaką była nowa tendencja w eyetrackingu: metoda związana z eyetrackerem mobilnym, czyli udogodnieniem w postaci stabilnego umocowanego elementu pomiarowego na osobie badanej20. W związku z tym w latach 70. i 80. XX w. szybko wzrosła liczba badań okulograficznych. Naukowcy zajmowali się głównie analizą procesów czytania oraz percepcją dzieł sztuki. Z upływem czasu eyetrackingiem zaczęli interesować się nie tylko przedstawiciele nauk humanistycznych, ale przede wszystkim medycznych, głównie naukowcy specjalizujący się w zakresie psychologii eksperymentalnej. W jednym ze swoich eksperymentów aktywność swoich pacjentów badał na podstawie obrazu Ilji Jefimowicza Riepina Nieoczekiwany gość, 1886 r. (Galeria Trietiakowska, Moskwa). Por. P. Francuz, Neuropoznawcze podstawy…, s. 41. 18 19 Por. R. Wawer, Eyetracking w przestrzeniach…, s. 8. Por. R. Wawer, W. Czerski, Badania eyetrackingowe – historia i teraźniejszość, w: Technologie informatyczne w nauce, technice i edukacji, red. A. Jastriebow, Radom 2009, s. 129–132. 20 Widzenie kontrolowane, czyli kiedy technika wkracza... 295 Współcześnie podczas przeprowadzania badań eyetrackingowych nie zadaje się żadnych pytań, nie ma również potrzeby opisywania indywidualnych odczuć przez badaną osobę. Dziś wszystko to wykonuje specjalistyczny sprzęt, który generuje gotowy i, co ważne, bardzo dokładny pomiar. Powszechna informatyzacja dała możliwość wykorzystania algorytmów podczas komputerowej analizy badań. Współczesne narzędzia technologiczne zmieniły też w znaczny sposób jakość rejestracji ruchów oczu. Technologia cyfrowa, szybkie procesory, kamery działające na podczerwień i komputerowe oprogramowanie umożliwiają wykonywanie badań szybko, sprawnie, bezboleśnie i bardzo precyzyjnie21. Wiedza zdobyta z przeprowadzonych badań eyetrackingowych jest wykorzystywana nieustannie do celów ściśle naukowych (np. analizy procesu czytania czy badania narracji wizualnej), ale ma też coraz częstsze zastosowanie w praktyce. Liczne instytucje, takie jak domy medialne (analiza reklamy prasowej, reklam outdoorowych, badania marketingowe); korporacje IT (pomiary użyteczności stron internetowych, projektowanie stron www, tworzenie aplikacji, gier), placówki militarne, lotnicze czy te związane z ruchem drogowym (monitorowanie bezpieczeństwa) wykorzystują okulografię do ulepszenia swoich rozwiązań usługowych. Wyróżniamy dwie możliwości wykonywania badań eyetrackingowych. Pierwsza z nich to użycie eyetrackera mobilnego (zdalnego)22, który umożliwia przeprowadzenie obserwacji w ruchu (na ulicy, w domu, w pojeździe). Uczestnik badania zakłada specjalne okulary z zamontowanymi miniaturowymi kamerami, jedna z nich rejestruje wideo aktywność wzrokową badanego, a druga otoczenie, w którym pacjent się porusza. Rozwiązanie to wykorzystywane jest głównie do badania pilotów i kierowców, ponieważ nie ogranicza ruchów ani widzenia badanego23. Druga odmiana to eyetracker stacjonarny, który jest wykorzystywany do analizy tego, co zostanie zaprezentowane na ekranie monitora (obraz, fotografia, strona internetowa, animacja). Rejestracja wideo aktywności wzrokowej odbywa się za pomocą urządzeń 21 22 23 Por. R. Wawer, Eyetracking w przestrzeniach…, s. 8. Por. A. Tarnowski, Pamięć robocza…, s. 39. Por. R. Wawer, Eyetracking w przestrzeniach…, s. 13. 296 Jagoda Sałaj umieszczonych zdalnie, np. specjalne czujniki rejestrujące ruchy gałki ocznej są wbudowane w obramowanie monitora24. Eyetracker stacjonarny działa bezdotykowo. Jak podkreślają przedstawiciele firmy przeprowadzającej warsztaty z eyetrackingu, Badanie jest bezkontaktowe, a proces pomiaru odbywa się „w tle” i w żaden sposób nie ogranicza naturalnego sposobu zachowania respondenta podczas jego pracy z dowolnym programem użytkowym. […] Położenie wzroku jest wyznaczane z częstotliwością 60 razy na sekundę25. Zebrane dane przekazywane są do komputera, który je analizuje i przedstawia gotowe pomiary26. Wyniki badania eyetrackingowego prezentowane są w trzech postaciach, zarówno dla eyetrackera stacjonarnego, jak i mobilnego27. Podstawową formą zebranych danych jest film, który pozwala na uzyskanie informacji na temat tego, na co badana osoba zwracała uwagę. Film stanowi rejestrację z badania, na którą naniesiona jest ścieżka wędrówki wzroku osoby badanej. Dalsza szczegółowa analiza nagrania umożliwia wyłonienie dokładnych danych liczbowych, dzięki którym można określić chociażby średni czas ograniczenia uwagi wzrokowej w określonych momentach badania oraz dowiedzieć się jak długo i na jakich przedmiotach badany się skupił, co wzbudzało jego największe zainteresowanie, a także co omijał wzrokiem. Komputer oblicza położenie linii przesuwania wzroku oraz zaznacza miejsce i czas konkretnej fiksacji28. W ten sposób jest generowana tzw. ścieżka wzroku (ang. gaze plot), która prezentuje układ następujących po sobie sakad (linii ciągłych, które odtwarzają ścieżkę wędrówki wzroku 24 Por. tamże, s. 12. Czym jest eyetracking?, http://eyetracking.pl/pl/22/Czym_jest_Eyetracking, 28.05.2015. 25 26 Por. tamże. Szwedzka firma Tobii jest czołowym producentem stosowanych do badań urządzeń typu Eye Tracker, zarówno wersji stacjonarnych, jak i przenośnych. Por. A. Pasikowska, Tajniki eyetrackingu, http://interaktywnie.com/biznes/artykuly/usability/tajniki-eyetrackingu-4554, 10.06.2015. 27 28 R. Wawer, Eyetracking w przestrzeniach…, s. 13–14. Widzenie kontrolowane, czyli kiedy technika wkracza... 297 użytkownika po ekranie) oraz fiksacji (przedstawionych jako okręgi z następującymi po sobie numerami). Im większa jest średnica koła na ścieżce, tym dłużej trwała fiksacja. Kolejnym sposobem wizualizacji wyników jest mapa cieplna (ang. heat map), zwana także mapą termiczną. Najważniejsza w tym przypadku jest interpretacja barw, za pomocą których zaprezentowano sumaryczne natężenie uwagi. Odczytanie mapy jest nieskomplikowane, bowiem im bardziej czerwona („ciepła”) barwa na konkretnym obszarze, tym uwaga badanego była mocniej skoncentrowana. Kolor żółty oznacza niewielkie skupienie wzroku, a zielony bardzo małe. Brak barwy jest jednoznaczny z brakiem jakiegokolwiek zainteresowania ze strony badanej osoby. Mapy prezentują różne wyniki, które mogą być interpretowane na wiele sposobów. W zależności od potrzeb analitycznych można wziąć pod uwagę łączną liczbę fiksacji wszystkich badanych w danym obszarze lub pewien ich procent, który pokaże sumaryczną zauważalność jakiegoś elementu, czas jaki użytkownicy poświęcili przyglądając się danemu miejscu itd. Natężenie barw wskazuje nie tylko na zainteresowanie badanego, ale też pozwala dostrzec trudności, jakie pojawiają się w rozumieniu skomplikowanych obrazów29. Przed podjęciem szczegółowych analiz zawsze konieczne są prace przygotowawcze. Istotne jest wybranie konkretnych obszarów, które będą interesujące z punktu widzenia naszej analizy. Obszary te, określane jako AOI (Areas of Interest), „[…] są bardzo pomocne przy wyznaczaniu tendencji patrzenia oraz stopnia skupiania uwagi przez dany obszar. Na każdym badanym zdjęciu można zaznaczyć wiele takich przestrzeni”30. Metoda eyetrackingowa oferuje dokonywanie porównań wyników pomiędzy obszarami, co może prowadzić do bardzo ciekawych i inspirujących wniosków. Ponadto badanie eyetrackingowe umożliwia zebranie surowych danych ilościowych dla określonych rejonów zainteresowania, które można dowolnie analizować statystycznie i tworzyć różnego rodzaju miary, które pozwalają na interpretację sposobu postrzegania widzianych elementów (np. strony internetowej, ekranu aplikacji, strony w gazecie). Okulografia jest stosowana w takich dziedzinach jak: ergonomia, psychologia, marketing, interakcja człowiek – komputer, medycyna i wiele 29 30 Tamże, s. 15. Tamże, s. 17. 298 Jagoda Sałaj innych. W XX w. neurolodzy i psycholodzy zaczęli też w większym stopniu zdawać sobie sprawę ze zdumiewającej złożoności mózgu ludzkiego, podkreślając, że „Miliony miliardów synaps łączą neurony w gęste obwody neuronalne, które – na różne, wciąż jeszcze dla nas niejasne sposoby – dają początek temu, co myślimy, co czujemy i kim jesteśmy”31. Badacz i krytyk mediów Nicholas Carr, w swojej książce Płytki umysł. Jak Internet wpływa na nasz mózg pisze, że współcześnie badania okulograficzne okazały się cenne w kontekście pogłębiania wiedzy o wpływie Internetu na naszą uwagę i funkcje poznawcze32. Cechę tę zauważyli też inni uczeni. Duński naukowiec Jakob Nielsen, który zajmuje się analizą i projektowaniem stron internetowych, od lat 90. poznaje też mechanizmy czytania online. W 2006 r. przeprowadził badanie ruchów gałek ocznych u dwustu trzydziestu dwóch internautów. Uczestnikom założono specjalne kamery, które śledziły ruchy ich oczu podczas czytania witryn internetowych i przeglądania innych treści. Nielsen opublikował wyniki badań, w których dowiódł, że prawie żaden z badanych nie czytał tekstu w sposób systematyczny, linijka po linijce, tak jak czyta się tekst w książce. Większość osób szybko skanowała tekst wzrokiem, oczy zaś przeskakiwały po stronie. Badani zaczynali od przyjrzenia się pierwszym dwóm lub trzem linijkom tekstu, a następnie kierowali swój wzrok w dół, aby przeskanować spojrzeniem w przybliżeniu od połowy kilka kolejnych wersów. Następnie muskali wzrokiem kolejne części tekstu, zwłaszcza te zamieszczone po lewej stronie. Doszedł do wniosku, że ludzie odbierają treści internetowe w pewien określony, standardowy sposób. Z analiz Nielsena33 wyniknęło, że wzrok ludzki przesuwa się po stronie internetowej, tworząc ścieżkę w kształcie litery F (F – pattern)34. Nicholas Carr przytacza słowa Jakoba Nielsena: 31 32 N. Carr, Płytki umysł…, s 32. Tamże, s. 167. Jakob Nielsen podkreśla, że do przeprowadzenia badań jakościowych z wykorzystaniem eyetrackera wystarczy grupa 7–8 osób badanych. Wyniki eyetrackingowe są bardzo precyzyjne. Do ilościowych badań użyteczności, J. Nielsen zaleca przebadanie grupy min. 20 osób. 33 Por. J. Nielsen, F – shaped Pattern for Reading Web Content, http://www.nngroup. com/articles/f-shaped-pattern-reading-web-content/, 10.05.2015. 34 Widzenie kontrolowane, czyli kiedy technika wkracza... 299 Litera F – symbolizuje angielskie słowo fast, czyli szybko. Właśnie w ten sposób internauci czytają opublikowaną przez państwa cenną treść. W ciągu kilku sekund ich oczy poruszają się po słowach z niezwykłą prędkością według schematu dalekiego od tego, który opanowywali państwo w szkole35. Tego rodzaju schemat czytania online został potwierdzony w późniejszych analizach wykonanych przez Software Usability Research Laboratory36 na Wichita State University37. Dotychczas to przede wszystkim w USA lub w wysoko rozwiniętych krajach Europy Zachodniej wykorzystywano eyetracking jako rewelacyjną metodę zapewniającą dokładny wgląd w to, jak użytkownik podłączony pod specjalny program komputerowy przetwarza informację wzrokową, teraz staje się to jednak coraz popularniejsze w wielu innych krajach, w tym również w Polsce38. Badania eyetrackingowe dają nowe możliwości dla rozpoznania problemów naukowych. Weryfikacja tego jak odbieramy wielkoformatowe reklamy outdoorowe, ulotki, materiały promocyjne, a także na co zwracamy uwagę w układzie towaru na półkach sklepowych jest ważną informacją nie tylko ze względu na własności komercyjne – ma przede wszystkim wymiar poznawczy i kulturowy39. Eyetracking umożliwia poznanie różnorodnych aspektów poznawczych i behawioralnych człowieka, przez co poszerzają się obszary, gdzie może być on wykorzystywany. Ciekawą możliwością jest 35 J. Nielsen, F – shaped Pattern…; cyt. za: N. Carr, Płytki umysł…, s. 167–168. Por. C. Siu, B. Chaporro, How do Users View Search Results Presented in a Grid Layout?, http://usabilitynews.org/how-do-users-view-search-results-presented-in-a-grid-layout/, 10.05.2015. 36 37 Por. N. Carr, Płytki umysł…, s. 167. W 2012 r. w wyniku wygranej konkursu na dotację na inwestycje utworzono Laboratorium Eksperymentalnej Lingwistyki Okulograficznej w Instytucie Kulturologii i Lingwistyki Antropocentrycznej Uniwersytetu Warszawskiego. W 2014 r. powstało laboratorium eyetrackingowe na Wydziale Anglistyki w Uniwersytecie im. Adama Mickiewicza w Poznaniu. Także Instytut Organizacji i Zarządzania Politechniki Wrocławskiej dysponuje urządzeniem umożliwiającym śledzenie, rejestrację i analizę aktywności wzrokowej. W ramach Laboratorium Jakości Oprogramowania istnieje możliwość wykonania badań aplikacji użytkowych, gier komputerowych czy też stron internetowych przy użyciu tego urządzenia. 38 39 Por. R. Wawer, Eyetracking w przestrzeniach…, s. 9. Jagoda Sałaj 300 też „czytanie” przestrzeni związanej bezpośrednio z poznawaniem oglądanej rzeczywistości. Dlatego eyetracking wkracza coraz częściej w nowe obszary – nowoczesny sprzęt i oprogramowanie umożliwia prowadzenie obserwacji w coraz szerszym zakresie. Metoda ta znajduje obecnie zastosowanie nie tylko na polu wspomnianych publikacji internetowych, ale także w bardzo szeroko rozumianym przekazie informacyjnym, gdzie ciekawymi elementami do analizy stają się: nieruchoma grafika, tekst, interaktywne mechanizmy czy animacje. Eyetracking wykorzystywany jest także w badaniach językowych takich jak analiza procesu czytania, rozumienia mowy czy tłumaczenia. Wyniki są nierzadko zaskakujące i sprzeczne z istniejącymi przekonaniami, dlatego też stają się przedmiotem pogłębionej refleksji, co z kolei pozwala jeszcze bardziej zrozumieć otaczającą nas rzeczywistość. *** Należy podkreślić, że współcześnie na naszych oczach dokonuje się technologiczna rewolucja w dziedzinie komunikacji masowej. Klasyk, profesor literatury angielskiej Walter J. Ong twierdzi, że „Technologie nie są jedynie wsparciem zewnętrznym, są także czynnikiem przekształcającym świadomość wewnętrznie, nigdy bardziej niż teraz nie oddziaływały na słowo”40. Analiza pism i obrazów, które są aktami komunikacji pozwoli nam lepiej rozumieć mechanizmy percepcyjne człowieka. Badania okulograficzne dają możliwość zrozumienia, co przyciąga naszą uwagę, a nawet, pośrednio, co dzieje się w umyśle osoby badanej. Jarosław Janowski zajmujący się tematyką komunikacji wizualnej podkreśla, że Ci, którzy tworzą filmy, obrazy, reklamy, plakaty zwykle działają metodą prób i błędów opracowując intuicyjnie nowe reguły i schematy, posługując się siłą wyobraźni. Zaś widzenie czegoś na obrazie wciąż pozostaje dla nauki zagadką, którą starają się wyjaśnić filozofowie tacy jak Nelson Goodman (1976), Richard Wollheim (2000), Umberto Eco (2003), Ludwig Wittgenstein (2004; 2005)41. 40 W.J. Ong, Oralność i piśmienność. Słowo poddane technologii, wstęp i tłum. J. Japola, Lublin 1992, s. 118. 41 J. Janowski, Przedstawienia wyobrażonej przestrzeni na obrazach, w: Obrazy w umyśle. Studia nad percepcją i wyobraźnią, red. P. Francuz, Warszawa 2007, s. 108–109. Widzenie kontrolowane, czyli kiedy technika wkracza... 301 Zatem przyszłość badań eyetrackingowych to nie tylko łatwy dostęp do szczegółowych danych z zakresu użyteczności konsumenckiej, ale też wiedza na temat psychologicznych podstaw patrzenia, uwagi i zapamiętywania. Badania te pozwolą również ujawnić, jakie mogą być niezamierzone przez kreatorów komunikatów informacyjnych skutki oddziaływania na odbiorców, a może nawet szerzej – na współczesną kulturę. Bowiem, choć podstawową funkcją komunikatu jest informowanie, to nierzadko staje się on narzędziem manipulacji. Dziś stoimy u progu wielkich możliwości, które niesie ze sobą intensywny rozkwit technologii42 oraz nowych dziedzin naukowych takich jak kognitywistyka czy neuropsychologia. W Polsce przemiany, wpływy i możliwości postępu technologicznego coraz częściej stają się przedmiotem publicznego dyskursu, z którego wiele wątków wydaje się ciekawych do zgłębienia. Jednym z nich na pewno jest eyetracking. 42 Nicholas Carr podkreśla, że „każda technologia stanowi wyraz ludzkiej woli. Za pomocą różnych narzędzi dążymy do zwiększania władzy i kontroli nad własnym położeniem: nad naturą, nad czasem, nad odległością, nad innymi ludźmi” (N. Carr, Płytki umysł…, s. 60). Według tego autora technologie można podzielić na kilka kate- gorii, „[…] w zależności od sposobu, w jaki dopełniają albo rozwijają nasze wrodzone zdolności” (tamże). W pierwszej grupie znajdują się np. igła, pług, młot, a ich zadaniem jest wzmacnianie naszej siły fizycznej, sprawności lub odporności. W drugim zestawie są m. in.: mikroskop, wzmacniacz, licznik i związane są one z zasięgiem czy też wrażliwością naszych zmysłów. Trzecia grupa zawiera takie technologie jak: tabletka antykoncepcyjna czy genetycznie modyfikowana kukurydza, które pozwalają przekształcać naturę tak, aby lepiej zaspokajała nasze potrzeby i pragnienia. W czwartej kategorii, która jest najistotniejsza z punktu widzenia tego artykułu Carr wymienia chociażby: mapę, zegar, maszynę do pisania, książkę, gazetę, bibliotekę, komputer, Internet, a wszystkie je określa pod nazwą: «technologie intelektualne». Autor pojęciem tym posługuje się za antropologiem Jackiem Goody i socjologiem Danielem Bell: „do klasy tej należą narzędzia, którymi się posługujemy, aby zwiększyć lub wspierać nasze władze umysłowe – aby szukać informacji i je klasyfikować, aby formułować i wyrażać idee, aby dzielić się wiedzą i umiejętnościami, aby dokonywać pomiarów i prowadzić obliczenia, aby zwiększyć moc naszej pamięci” (tamże, s. 61). Autor książki Płytki umysł. Jak Internet wpływa na nasz mózg podkreśla, że technologie intelektualne posiadają największą i najtrwalszą władzę nad tym, co ludzie myślą i jak rozumują; to jednocześnie bardzo osobiste narzędzia, a do ich długiej listy na pewno należy dopisać eyetrackery. 302 Jagoda Sałaj Bibliografia Buswell G.T., How People Look at Pictures: a Study of the Psychology of Perception in Art, Chicago 1935. Carr N., Płytki umysł. Jak Internet wpływa na nasz mózg, tłum. K. Rojek, Gliwice 2013. Czym jest eyetracking?, http://eyetracking.pl/pl/22/Czym_jest_ Eyetracking, 28.05.2015. Ditchburn R.W., Eye-movements and visual perception, Oxford 1973. Duchowski A.T., Eye Tracking Methodology: Theory and Practice, London 2008. Francuz P., Neuropoznawcze podstawy komunikacji wizualnej, w: tegoż, Komunikacja wizualna, Warszawa 2012. Janowski J., Przedstawienia wyobrażonej przestrzeni na obrazach, w: Obrazy w umyśle. Studia nad percepcją i wyobraźnią, red. P. Francuz, Warszawa 2007. Kopaliński W., Słownik wyrazów obcych i zwrotów obcojęzycznych z almanachem, Warszawa 2000. Młodkowski J., Aktywność wizualna człowieka, Warszawa 1998. Nielsen J., F – shaped Pattern for Reading Web Content, http://www. nngroup.com/articles/f-shaped-pattern-reading-web-content/, 10.05.2015. Ong W. J., Oralność i piśmienność. Słowo poddane technologii, tłum. J. Japola, Lublin 1992. Pasikowska A., Tajniki eyetrackingu, http://interaktywnie.com/biznes/artykuly/usability/tajniki-eyetrackingu-4554, 10.06.2015. Siu C., Chaporro B., How do Users View Search Results Presented in a Grid Layout?, http://usabilitynews.org/how-do-users-view-search-results-presented-in-a-grid-layout/, 10.05.2015. Tarnowski A., Pamięć robocza i mechanizmy kontroli ruchów oka. 300 milisekund z życia człowieka, Warszawa 2009. Wawer R., Eyetracking w przestrzeniach edukacji medialnej, Lublin 2014. Widzenie kontrolowane, czyli kiedy technika wkracza... Wawer R., Czerski W., Badania eyetrackingowe – historia i teraźniejszość, w: Technologie informatyczne w nauce, technice i edukacji, red. A. Jastriebow, Radom 2009. 303 304 305 Marcin M. Chojnacki Uniwersytet Łódzki Wirtualna kamera i jej zastosowanie w grach wideo Wirtualna kamera – próba definicji Pisząc o zagadnieniu wirtualnej kamery, koniecznym jest podjęcie tematu remediacji. Termin ten, zaproponowany przez Jaya Davida Boltera i Richarda Grusina w książce Remediation: Understanding New Media, odnosi się do praktyki ukazywania estetyki i mechaniki jednego medium w innym1. Jak podkreślają autorzy dotyczy ona przede wszystkim mediów cyfrowych, w tym także gier wideo, które łączą w sobie cechy pozostałych nośników informacji. Szybki rozwój technologiczny pozwolił im naśladować obraz telewizyjny, wyświetlać tekst, zdjęcia, w końcu generować trójwymiarową przestrzeń. Gry wideo jako medium młodsze od filmu w oczywisty sposób zapożyczyły od niego nie tylko sposób prezentowania świata przedstawionego za pomocą obrazu i dźwięku2, ale także rozwiązania estetyczne i charakterystyczne cechy takiego zmediatyzowanego przekazu. Dlatego też na najbardziej podstawowym poziomie wirtualną kamerę można rozumieć jako cyfrowy odpowiednik kamery filmowej naśladujący, oczywiście w ramach możliwości silnika graficznego, efekty pracy swojego pierwowzoru. Por. J.D. Bolter, R. Grusin, Remediation: Understanding New Media, Cambridge 2000, s. 45. 1 Por. S. Poole, Trigger Happy. Video Games and the Entertainment Revolution, New York 2007, s. 122. 2 306 Marcin M. Chojnacki Jonathan Schramm w swojej pracy Analysis of Third Person Cameras in Current Generation Action Games wymienia efekty optyczne występujące podczas nagrywania obrazu za pośrednictwem kamery filmowej, z powodzeniem naśladowane przez oprawę graficzną współczesnych gier wideo3. Należą do nich m.in. poświata, rozmycie czy halacja, które w przypadku cyfrowego medium pełnią funkcję atrakcji wizualnych, a nie skutków ubocznych korzystania z obiektywów podczas realizacji filmu. Natomiast David Thomas i Gary Haussmann wykazują podstawową różnicę pomiędzy kamerą filmową a tą obecną w medium gier wideo – podczas gdy ta pierwsza rejestruje konkretny istniejący obraz, druga jest w stanie dowolny wygenerować4. Autorzy rozwijający tę koncepcję podkreślają, że gry oczywiście mogą naśladować środki wyrazu wypracowane przez kino, ale nie muszą korzystać z optycznej perspektywy5, do której przyzwyczaił nas film. Zatem kamera wirtualna posiada ogromny potencjał i właściwie nieograniczone możliwości tworzenia reprezentacji cyfrowych przestrzeni wykraczających poza tradycyjne formy. Stąd też bardzo trafną, a jednocześnie jedną z najprostszych definicji, jest określenie jej przez Ernesta Adamsa jako „hipotetycznej”6. Chodzi tutaj bowiem raczej o pewnego rodzaju umowność, skonwencjonalizowanie przekazu wizualnego imitującego charakterystyczną pracę kamery filmowej, jej ruchy oraz zmiany perspektywy, kompozycję kadru, a nawet oświetlenie. Choć scen rozgrywających się na ekranie tak naprawdę nikt nie odegrał ani nie nagrał, gry bardzo często przypominają swoim użytkownikom o własnej medialności, stosując rozwiązania znane z kina. Co prawda opisane przez Schramma imitacje efektów optycznych, ale także obecne niejako na powierzchni obiektywu krople wody7, kurz lub zaschnięte plamy z jednej Por. J. Schramm, Analysis of Third Person Cameras in Current Generation Action Games, http://www.diva-portal.org/smash/get/diva2:628121/FULLTEXT01.pdf, 20.06.2015. 3 D. Thomas, G. Haussmann, Cinematic Camera as Videogame Cliché, w: Proceedings of DiGRA 2005 Conference: Changing Views – Worlds in Play, http://www.digra.org/ wp-content/uploads/digital-library/06278.52285.pdf, 23.06.2015, s. [2]. 4 5 6 7 Tamże, s. 4. Por. E. Adams, Fundamentals of Game Design, Berkeley 2009, s. 651. Por. J. Schramm, Analysis…, s. 24. Wirtualna kamera i jej zastosowanie w grach wideo 307 strony mogą wzmagać wrażenie immersji, z drugiej zaś zwracają uwagę na zapośredniczenie przekazu obserwowanych wydarzeń, osłabiając poczucie zanurzenia w fikcyjnym świecie. Paolo Burelli i Georgios Yannakakis utożsamiają wirtualną kamerę w grach 3D z punktem widzenia gracza oraz mediatyzacją jego percepcji wizualnej, a także przypisują jej ogromne znaczenie zarówno dla prowadzenia rozgrywki, jak i procesu narracyjnego8. Warto w tym momencie zaznaczyć, że w zależności od zastosowanej przez twórców perspektywy, obrazy widziane przez grającego oraz kontrolowana przez niego postać mogą być jednakowe, bądź zupełnie się między sobą różnić. Pierwszoosobowy punkt widzenia, szerzej omówiony w dalszej części niniejszego artykułu, łączy percepcję awatara i gracza sprawiając, że interaktor obserwuje nawigowalną przestrzeń „oczami” protagonisty. Natomiast perspektywa trzecioosobowa znacznie rozszerza pole widzenia, a nierzadko pozwala także na swobodne manipulowanie wyświetlanym na ekranie obrazem za pomocą udostępnionych elementów interfejsu. Tym samym grający posiada niekiedy większą wiedzę o najbliższym otoczeniu bohatera niż on sam. Przykładowo dzięki wprawnemu sterowaniu wirtualną kamerą może zauważyć zbliżających się przeciwników, podczas gdy kontrolowana przez niego postać pozostaje w ukryciu i teoretycznie nie powinna niczego widzieć zza zasłony. Owa interaktywność czyni kamerę w grach wideo interesującym i niejednolitym narzędziem pozwalającym swoim użytkownikom na stosunkowo nieskrępowane obserwowanie cyfrowego środowiska. Oczywiście istnieją tytuły, w których punkt widzenia oraz jego zmiany są ustalone przez twórców i gracz nie może w żaden sposób na nie wpłynąć9, ale większość dzisiejszych wysokobudżetowych produkcji pozwala na manipulowanie tym elementem interfejsu. Część z nich do tego stopnia pozostawia swoim użytkownikom swobodę poruszania wirtualną kamerą, że doskonale nadaje się do tworzenia machinim, czyli filmów animowanych zrealizowanych dzięki P. Burelli, G.N. Yannakakis, Towards Adaptive Virtual Camera Control In Computer Games, https://www.itu.dk/~yannakakis/Burelli_SG11.pdf, 23.06.2015. 8 Takie rozwiązanie zastosowano w pierwszych, klasycznych już, częściach serii Resident Evil, w których gracz obserwuje ruch postaci w narzuconych mu statycznych ujęciach. 9 308 Marcin M. Chojnacki wykorzystaniu silnika graficznego obecnego w danej produkcji10. Taki zapis rozgrywki, oczywiście mogący być później poddany montażowi, udowadnia wspomniany wcześniej potencjał drzemiący w omawianym przeze mnie elemencie interfejsu. Wirtualna kamera umożliwia podczas grania tworzenie ujęć, których wykonanie przy wykorzystaniu tradycyjnej kamery byłoby niemożliwe lub bardzo problematyczne. Cyfrowość medium właściwie znosi fizyczne granice, wymyka się optycznej perspektywie, czyni dwuwymiarowy lub trójwymiarowy obraz doskonałą imitacją znanych nam już wizualnych przedstawień, a nawet symulacją ludzkiego spojrzenia. FPP –- świat widziany oczami bohatera W grach komputerowych typu FPP11 gracz obserwuje przebieg rozgrywki z perspektywy głównego bohatera – wirtualna kamera zostaje w nich umownie ustawiona na wysokości oczu sterowalnej postaci. Zabieg ten nie jest formą prezentacji świata wypracowaną przez gry wideo, ale podobnie jak inne audiowizualne techniki w nich występujące został zapożyczony z filmu. Point of view narodziło się już w początkach kina, gdy George Albert Smith zrealizował swoje filmy prezentujące użycie przyrządów optycznych12. Szkło powiększające babuni i Widok przez teleskop wykorzystywały subiektywizację spojrzenia bohaterów poprzez ujęcia odzwierciedlające ich postrzeganie konkretnych obiektów. Montaż dalszych planów ze zbliżeniami w formie kamei dawał efekt spoglądania przez lupę lub lunetę na zawartość kadru oczami jednej z postaci. Por. M. Picard, Machinima: Video Game As An Art Form?, w: Proceedings of CGSA 2006 Symposium, 2007, http://journals.sfu.ca/loading/index.php/loading/article/ viewFile/17/20, 25.06.2015. 10 Skrót od angielskiego terminu First Person Perspective odnoszącego się do gier z widokiem pierwszoosobowym. Por. J.Z. Szeja, Gry Fabularne – Nowe zjawisko kultury współczesnej, Kraków 2004, s. 134. 11 Por. G. Stachówna, Trzy europejskie kinematografie narodowe la belle époque – Francja, Wielka Brytania, Włochy, w: Kino Nieme, red. T. Lubelski, I. Sowińska, R. Syska, Kraków 2010, s. 255–256. 12 Wirtualna kamera i jej zastosowanie w grach wideo 309 Jednakże takie zastosowanie POV w niewielkim stopniu oddaje nieustanną prezentację przestrzeni w widoku pierwszoosobowym z jaką mamy do czynienia w grach komputerowych. W kinie pojawiały się co prawda próby realizacji obrazów wykorzystujących tę perspektywę na większą skalę, lecz nie stało się to popularną praktyką. Za takie wyjątki można uznać, jak nazywa je Mirosław Filiciak, „eksperymenty filmowe” z 1947 r., czyli Panią jeziora Roberta Montgomery’ego i Mroczne przejście Delmera Davesa13. Historie utrzymane w konwencji noir obserwowane przez widzów oczami głównych bohaterów znacznie bardziej przypominają efekt znany dzisiaj z elektronicznej rozrywki. Niemniej jednak korzystanie z POV w filmie przeważnie ma za zadanie chwilowo oddać sposób postrzegania wydarzeń przez bohatera, ograniczyć wiedzę widza do cudzych, subiektywnych doświadczeń14. Perspektywa pierwszoosobowa, stanowiąca rzadkość w kinie, w grach komputerowych jest wykorzystywana bardzo często i chętnie, a gatunek FPP należy do jednych z najpopularniejszych. Wpływać może na to kilka czynników, z których chciałbym skupić się na dwóch, moim zdaniem, najistotniejszych. Pierwszym z nich jest pogłębianie u gracza wrażenia immersji dzięki możliwości obserwowania świata przedstawionego z punktu widzenia sterowalnej postaci15. Drugi związany jest ze spotęgowaniem dynamizmu przez przybliżenie grającemu obrazu akcji, co podkreślają autorzy Understanding Video Games, omawiając przykład gry Half-Life 2: Dystans punktu widzenia względem akcji w grze często jest tym co może wywołać różnicę. W Half-Life 2 punkt percepcji jest identyczny z tym jaki posiada postać, co oferuje jedynie wycinek całego świata gry. Zapewnia to bardzo ograniczoną wiedzę i gorączkowe, nie strategiczne podejście do rozwiązywania problemu16. Por. M. Filiciak, Film jako zdarzenie wizualne. Relacje kina i innych mediów w epoce cyfrowej – przypadek gier wideo, w: Kino po kinie, red. A. Gwóźdź, Warszawa 2010, s. 381. 13 Por. D. Bordwell, K. Thompson, Film Art. Sztuka Filmowa. Wprowadzenie, tłum. B. Rosińska, Warszawa 2010, s. 451 14 15 Por. M. Filiciak, Wirtualny plac zabaw, Warszawa 2006, s. 65. S. Egenfeldt-Nielsen, J.H. Smith, S.P. Tosca, Understanding Video Games: The Essential Introduction, United Kingdom 2009, s. 110. Tłum. moje – M.Ch. 16 310 Marcin M. Chojnacki Zmniejszenie pola widzenia wymaga od uczestnika większego zaangażowania w rozgrywkę, a fakt, że dodatkowo obserwuje on wszystko, co dzieje się na ekranie w odpowiednim przybliżeniu niweluje dystans do prezentowanych wydarzeń. Gracz operator, gracz widz Gry typu FPP dają uczestnikowi rozgrywki największą swobodę w sterowaniu wirtualną kamerą spośród wszystkich gatunków. Przekazanie pełnej kontroli nad punktem widzenia postaci pozwala mu podjąć decyzję, co chciałby zobaczyć, na czym jego zdaniem warto się skupić, jak długo spoglądać na poszczególne elementy, czy użyć zbliżenia, a może obserwować przestrzeń z dystansu. Gracz pełni więc podwójną rolę, jest zarówno „operatorem” wybierającym część świata przedstawionego do pokazania, jak i „widzem” uważnie się jej przyglądającym17. W przeciwieństwie do filmu gra nie ma ograniczeń czasowych i pozwala swojemu użytkownikowi poznawać przestrzeń oraz wydarzenia we własnym tempie. Długość kontaktu z tekstem zależy więc wyłącznie od intencji i umiejętności grającego, przez co jest nielimitowana podobnie jak w przypadku czytania książki. Ta swoboda prowadzi do sytuacji, w której gracz może zrezygnować z podążania za fabułą i skupić się wyłącznie na eksploracji wybranej przez siebie lokacji, czerpiąc przyjemność z tej czynności18. W przeciwieństwie do filmu, w grach typu FPP granica pomiędzy przestrzenią wewnątrzkadrową a tym, co poza nią, jest płynna ze względu na ciągły ruch postaci oraz oddzielne sterowanie jej punktem widzenia. Nie można w takim przypadku zakładać odautorskiej intencji pokazania pewnych elementów środowiska ani jednoznacznie wskazać czegoś na wzór kompozycji kadru skoro o tym, co zostanie wyświetlone w większości przypadków decyduje gracz. Zaproponowany przeze mnie podział na „widza” i „operatora” nie posiada wyraźnej granicy oddzielającej te funkcje. Przyjmuję, że obie można pełnić równocześnie z racji na sterowanie i obserwowanie w tym samym czasie. 17 Por. J. Dovey, H.W. Kennedy, Kultura gier komputerowych, tłum. T. Macios, A. Oksiuta, Kraków 2011, s. 123. 18 Wirtualna kamera i jej zastosowanie w grach wideo 311 Pierwszoosobowe strzelaniny to gatunek, który oprócz jawnych zapożyczeń od kina akcji posiada też inne powiązanie z filmem, które Michael Nitsche nazywa interaktywnym montażem19. W przypadku „strzelanin” stosujących point of view zauważa on obecność trzech połączonych ze sobą ujęć w trakcie korzystania z broni posiadających lunetę. Grający, przełączając widok FPP na przesłonione częściowo zbliżenie przy użyciu na przykład karabinu snajperskiego, a następnie powrotu do FPP, osiąga efekt identyczny jak w przypadku przywołanego przeze mnie filmu Goerge’a Smitha, z tą różnicą, że cały czas obserwuje rozgrywkę w pespektywie pierwszoosobowej. Sądzę, że pojęcie interaktywnego montażu można rozszerzyć do wszystkich zmian zachodzących w obrębie kadru spowodowanych przez działanie gracza, takich jak ruch punktem widzenia postaci, używanie lornetki oraz wszelkich czynności prowadzących do uruchomienia przerywników filmowych. Doskonałym przykładem takich praktyk są dzisiejsze gry sportowe, które naśladując telewizyjne transmisje, pozwalają graczom na swobodne przełączanie widoku i oglądanie zmagań zawodników z różnych perspektyw. Podobnie wygląda kwestia symulacji wyścigowych udostępniających szeroką gamę pozycji kamery, dzięki czemu tor i pędzący po nim samochód możemy obserwować z bliska bądź daleka, od tyłu lub od przodu, ze środka kabiny czy też z tzw. ptasiej perspektywy. Wirtualna kamera a graficzny interfejs użytkownika Interfejs użytkownika w grach komputerowych stanowi bardzo istotny element, ponieważ nieustannie odsyła on gracza do reguł kierujących rozgrywką, jednocześnie informując o postępach przez niego dokonywanych. Grający jest bowiem w stanie ocenić wpływ swoich działań nie tylko na poziomie reprezentacji świata przedstawionego, ale również biorąc pod uwagę zmiany zachodzące w obszarze niediegetycznych wskaźników obecnych na Por. M. Nitsche, Games, Montage, and the First Person Point of View, w: Proceedings of the 2005 DiGRA International Conference: Changing Views: Worlds in Play, http:// www.digra.org/wp-content/uploads/digital-library/06276.11074.pdf, 25.06.2015, s. [2]. 19 312 Marcin M. Chojnacki ekranie monitora. Wygląd oraz funkcjonalności takiego interfejsu są najczęściej uzależnione od gatunku gry, perspektywy wirtualnej kamery oraz sposobu sterowania awatarem. Dlatego też podczas procesu projektowania interakcji twórcy muszą zwrócić uwagę na wszelkie czynniki, które ułatwią ich odbiorcy intuicyjne i wygodne korzystanie z gry. Aby uczynić interfejs jak najbardziej przezroczystym i zrozumiałym, najprostszym oraz najczęściej stosowanym zabiegiem jest zapożyczanie rozpoznawalnych form przekazu treści ze starszych mediów – przykładowo symboliki kolorów i kształtów lub ikonografii charakterystycznej dla paradygmatu gatunkowego. W rezultacie jego użytkownicy mogą bez żadnych trudności rozpocząć zabawę oraz rozumieć sygnały wysyłane przez aplikację dzięki kompetencjom nabytym podczas obcowania z innymi tekstami kultury. Graficzny interfejs użytkownika może remediować elementy znane nam z innych mediów i nie musi to dotyczyć tytułów opierających się na opowiadaniu historii, czego doskonałym przykładem są gry sportowe, które właściwie już od swoich początków imitowały rozwiązania obecne w telewizyjnych transmisjach20. Wyświetlanie aktualnego wyniku meczu, prezentowanie trasy wyścigu, wymienienie kolejności zawodników biegnących po torze, podanie ilości punktów zdobytych przez pozostałych uczestników zawodów czy odliczanie czasu pozostałego do końca rozgrywek, odbywa się w podobny sposób jak na ekranie telewizora. Wykorzystanie tabel, wykresów, ramek czy drabinek z liczbami i nazwiskami – chociażby piłkarzy – nie powinno więc nikogo dziwić, a jedynie ułatwić kontakt z produkcją będącą symulacją sportowych zmagań. Wiele gatunków ludycznych wykorzystuje estetykę filmu, animacji komputerowej czy komiksu wyłącznie w charakterze atrakcji wizualnej nie służącej konstrukcji fabuły czy świata przedstawionego. Nie wolno jednak zapominać o tym, że gry komputerowe wypracowały na podstawie wspomnianych zapożyczeń własne, charakterystyczne tylko dla siebie, sposoby komunikowania się z odbiorcą. Odwołują się one do czysto abstrakcyjnych wartości – punktów zdrowia lub doświadczenia, ilości żyć czy pojemności ekwipunku, czyli elementów postrzeganych nie z poziomu fikcji, lecz reguł, które zostają zobrazowane w postaci graficznych przedstawień. 20 Por. J.D. Bolter, R. Grusin, Remediation…, s. 94. Wirtualna kamera i jej zastosowanie w grach wideo 313 GUI21 w postaci ikon i minimalistycznych animacji stanowi efektywny sposób komunikowania się z graczem22, choć w znacznej większości przypadków ewidentnie nie przynależy do świata diegetycznego gry. Według Richarda Rouse’a w ramach interfejsu użytkownika znajdują się wszelkie składniki oprawy audiowizualnej, które w takiej reprezentacji fikcyjnej rzeczywistości nie zostały zawarte23, a odbiorca zazwyczaj nie ma problemu z ich wyróżnieniem, gdyż podział na elementy diegetyczne i niediegetyczne najczęściej jest bardzo wyraźny. Jednakże na przestrzeni ostatnich lat można zaobserwować silną tendencję, polegającą na wprowadzaniu jak największej liczby wskaźników odnoszących się do mechaniki rozgrywki w ramy świata przedstawionego. Co ciekawe, najczęściej takie realizacje występują właśnie w grach FPP imitujących spojrzenie protagonisty. Stąd też bohaterowie noszą futurystyczne hełmy wyświetlające informacje o stanie ich zdrowia, trzymana przez nich broń posiada licznik amunicji, a pozostałe elementy interfejsu, jak chociażby mapa odzwierciedlająca właśnie przemierzany poziom, stają się przedmiotami realnie istniejącymi w ramach fikcyjnego świata. Interfejs użytkownika odgrywa niezwykle istotną rolę w pierwszoosobowych grach akcji, gdyż nie tylko dostarcza grającemu informacji o stanie jego postaci, ale również poszerza jego kompetencje, umożliwiając efektywniejsze uczestniczenie w rozgrywce. Erik Fagerholt i Magnus Lorentzon, przywołując Left 4 Dead, analizują w jaki sposób elementy niediegetyczne mogą skomplikować mechanikę, jednocześnie zapewniając grającemu poczucie kontroli nad wydarzeniami toczącymi się w wirtualnym środowisku24. Gra studia Valve może stanowić przykład umiejętnego wykorzystania licznych elementów HUD, aby poszerzyć wiedzę interaktorów o dane przydatne podczas gry zespołowej. System wskaźników dostarcza bowiem nie tylko Skrót od Graphical User Interface. Por. R. Rouse III, Game Design: Theory & Practice, Plano 2001, s. 552. 21 22 23 Por. E. Adams, Fundamentals…, s. 414. Por. R. Rouse III, Game…, s. 165. Por. E. Fagerholt, M. Lorentzon, Beyond the HUD. User Interfaces for Increased Player Immersion in FPS Games, Master of Science Thesis [praca magisterska], Chalmers University Of Technology, Göteborg 2009, http://publications.lib.chalmers. se/records/fulltext/111921.pdf, 20.08.2016, s. 46. 24 314 Marcin M. Chojnacki informacji dotyczących poziomu zdrowia, zasobów broni czy apteczek należących do awatara, lecz także zwraca uwagę na stan pozostałych członków zespołu, odległość w jakiej znajdują się od siebie; na to czy przypadkiem nie zagraża im niebezpieczeństwo lub nie potrzebują pomocy medycznej. W Left 4 Dead grający jest świadomy nieustannego przechodzenia pomiędzy poziomami fikcji i reguł, gdy podczas przedzierania się przez miasto opanowane przez hordy zombie otrzymuje komunikaty o dokonaniach towarzyszy, widzi jaskrawe kontury ich sylwetek przez ściany oraz postępuje zgodnie ze wskazówkami wyświetlanymi na ekranie. Umieszczenie tego typu elementów oprawy graficznej w ramach diegezy gry stanowi przykład realizacji sugestii Ernesta Adamsa o sprowadzeniu elementów HUD do niezbędnego minimum zapewniającego wygodę sterowania25, ale sprawia również, że zasady są bardzo proste do opanowania. Ograniczenie jedynie do niezbędnych wskaźników zmniejsza szansę na zdekoncentrowanie gracza czy przyciąganie jego uwagi mało istotnymi szczegółami utrudniającymi efektywną interakcję. Tym samym umożliwia w dość dynamicznych grach FPP łatwiejsze prowadzenie narracji oraz konstruowanie fikcyjnego świata, do którego przynależy sterowalna postać, a wrażenie obserwowania go jej oczami czyni jeszcze bardziej intensywnym i prawdopodobnym. Metapercepcja i fokalizacja Omawiając gry z gatunku FPP, warto wspomnieć o pojęciu metapercepcji, które doskonale obrazuje zabiegi twórców mające na celu udiegetyzowanie interfejsu użytkownika w tego typu produkcjach. Polega ona na próbie możliwie wiernego oddania reakcji organizmu na bodźce docierające do niego z otoczenia, co w przypadku tytułów wykorzystujących pierwszoosobową perspektywę może znacząco wpłynąć na wrażenie immersji26. Skrót od Head-Up Display (ekran przezierny). Por. E. Adams, Fundamentals…, s. 414. 25 26 Por. E. Fagerholt, M. Lorentzon, Beyond…, s. 57. Wirtualna kamera i jej zastosowanie w grach wideo 315 Metapercepcja, moim zdaniem, znajduje się na granicy niediegetycznych sygnałów powiązanych z mechaniką, a elementów przynależących do narracji i świata przedstawionego, ponieważ stanowi ona mediację tego, co widzi, bądź odczuwa sterowalna postać. Gdy w grze Brink awatar zostanie ciężko ranny, upada na ziemię, obraz rozmazuje mu się przed oczami, a dźwięki docierają do niego wytłumione i niewyraźne. Z jednej strony wpływa to na odbiór środowiska, w którym się znajduje, z drugiej zaś uniemożliwia wszelkie czynności istotne z pespektywy reguł. Stan ten trwa do momentu aż ktoś z drużyny uleczy naszego bohatera lub po upływie określonego czasu odrodzi się on w punkcie startowym. Inne nowoczesne gry wykorzystują tego typu rozwiązania dla zminimalizowania obecności GUI na ekranie bądź jego udiegetyzowania i zmniejszenia „sztuczności” przekazu, zbliżając go do filmowej reprezentacji. Dążenie twórców do uczynienia interfejsu użytkownika jak najbardziej przezroczystym, wręcz niezauważalnym podczas zabawy, ma za zadanie sprawić, aby gracz zapomniał o zasadach kierujących rozgrywką i oddał się doświadczaniu wirtualnej rzeczywistości albo wciągającej narracji. Projekty skutecznie realizujące taki zamysł należą jednak do rzadkości27, a znaczna większość tytułów stosuje sprawdzone już mechanizmy zapewniające funkcjonalne, efektywne i wygodne komunikowanie się z interaktorem. Niezależnie od tego czy są to formy zapożyczone od starszych mediów, czy też wypracowane na własnym gruncie, zawsze powinny one w przemyślany sposób odpowiadać na potrzeby grającego, umożliwić mu intuicyjne sterowanie oraz prostą obsługę, stanowić sprzężenie zwrotne dla jego działań. Interesującym jest także to, w jaki sposób metapercepcja może wpływać na fokalizację w grach wideo28. O ile w przypadku tytułów z perspektywą pierwszoosobową w trakcie prowadzenia rozgrywki mamy do czynienia z fokalizacją wewnętrzną, subiektywnie prezentującą diegezę z perspektywy kontrolowanej przez gracza postaci, o tyle już w przypadku gier wykorzystujących trzecioosobowy punkt widzenia, przełożenie wrażeń bohatera na obraz 27 Jako przykłady można podać takie gry jak Mirror’s Edge czy Half-Life 2. Por. M. Nitsche, Focalization in 3D Video Games, http://dm.lcc.gatech.edu/~nitsche/download/Nitsche_Focalization_05.pdf, 30.06.2015. 28 316 Marcin M. Chojnacki widziany przez interaktora, nie wydaje się tak jednoznaczne. Orientacja TPP ukazuje awatara oraz jego otoczenie z pewnej odległości, zwykle za sprawą zewnątrzdiegetycznego fokalizatora. Mimo to twórcy często decydują się na przekroczenie granicy pomiędzy percepcją obserwowanego obiektu a obserwującym poprzez łączenie ich reakcji. Jako przykład może posłużyć gra Wiedźmin 3: Dziki Gon – głównego bohatera przez całą rozgrywkę obserwujemy z perspektywy trzecioosobowej za pomocą sterowalnej wirtualnej kamery pozostającej przez większość czasu w pewnym oddaleniu od Geralta. Choć gracz ma świadomość oglądania reprezentacji świata przedstawionego w ramach zewnętrznej fokalizacji nierzadko ma okazję niejako doświadczyć spojrzenia kontrolowanej przez siebie postaci. Jeżeli wiedźmin zostanie zraniony, brzegi kadru na chwilę lekko czerwienieją, gdy w twarz trafi go rzucone przez potwory błoto, gracz również na pewien czas zostaje „oślepiony” ciemną plamą, przesłaniającą to, co obecnie dzieje się na ekranie. Podobnie rozwiązano kwestię zażywania przez Geralta substancji wpływających na jego percepcję. Wypicie eliksirów umożliwiających widzenie w ciemności lub postrzeganie akcji w zwolnionym tempie automatycznie przekłada się na sposób doświadczania wirtualnej przestrzeni oraz jej reprezentacji przez interaktora. Spożycie przez bohatera dużej ilości alkoholu również zmienia sposób w jaki jego otoczenie zostaje zaprezentowane – obraz rozmazuje się i faluje, kolory tracą swoją intensywność, a niektóre obiekty ulegają podwojeniu. O ile jednak taki efekt pełni rolę humorystycznego dodatku, swoistej atrakcji wizualnej oddającej stan nietrzeźwości, Wiedźmin 3: Dziki Gon posiada jeszcze jeden bardzo istotny element, który z powodzeniem może służyć za przykład metapercepcji wpływającej na fokalizację w grach z perspektywą trzecioosobową. Gracz podczas rozgrywki może mianowicie w dowolnym momencie uruchomić czułe wiedźmińskie zmysły, które stanowią swego rodzaju filtr nakładany na oprawę audiowizualną gry, zwracający uwagę jej użytkownika na elementy niekiedy niewidoczne bez specjalnej wizji. Wszystkie te zabiegi łączące metapercepcję z fokalizacją w widoku TPP nie mają jednak, moim zdaniem, znaczenia dla procesu narracji czy subiektywizacji opowiadania historii oraz reprezentacji świata przedstawionego29. 29 Por. tamże. Nitsche w swoim tekście przywołuje koncepcję Mieke Bal. Wirtualna kamera i jej zastosowanie w grach wideo 317 Ich obecność jest nierozerwalnie połączona z mechaniką rozgrywki – mają one bowiem ułatwiać bądź utrudniać graczowi wykonywanie określonych czynności, umożliwiać w pewnych sytuacjach interakcję z wirtualnym otoczeniem. Udowadniają także, że w grach wideo bardzo często istotnym jest nie tyle to, co się w danym momencie widzi, ale to jak się to coś obserwuje i w jaki sposób wpływa to na dostępne interaktorowi akcje. Dlatego też wirtualna kamera wraz ze wszelkimi jej potencjalnościami i cechami, oraz możliwość manipulowania nią odgrywają tak istotne role w procesie prowadzenia rozgrywki i nawigowania po cyfrowej przestrzeni udostępnionej przez twórców gry. Podsumowanie Wirtualna kamera stanowi zagadnienie na tyle szerokie i różnorodne, że zastosowanie uniwersalnych narzędzi analitycznych czy klucza interpretacyjnego dla jej użycia w grach wideo wydaje się właściwie niemożliwym. Problem ten dodatkowo komplikuje kwestia cyfrowości oraz interaktywności tego elementu medium, niepozwalająca zamknąć go jedynie w ramach odpowiednika tradycyjnej kamery filmowej wykorzystywanego w elektronicznej rozrywce. Remediacja pozwala twórcom gier nie tylko naśladować kinowe blockbustery, ale także generować obraz do złudzenia przypominający ten z kamer konsumenckich czy przemysłowych, a następnie wykorzystywać go do opowiadania historii lub uatrakcyjniania rozgrywki. Nie wolno też zapominać, że bardzo często to gracz przyjmuje rolę operatora, a ilość informacji o wirtualnym środowisku, którą uzyska podczas zabawy zależy od jego zaangażowania oraz umiejętnego wykorzystywania interfejsu. Rozwój technologiczny umożliwia także tworzenie coraz bardziej szczegółowych reprezentacji fikcyjnych światów za pośrednictwem trójwymiarowych nawigowalnych przestrzeni, a wielość bodźców audiowizualnych wymaga od interaktora coraz większego wysiłku percepcyjnego. Dzisiejsze gry wideo nie wykorzystują już tylko naszego spojrzenia oczekując spostrzegawczości i szybkich reakcji, są bowiem w stanie coraz lepiej owo spojrzenie symulować 318 Marcin M. Chojnacki oraz imitować. Jednocześnie uświadamiają nam jak proces patrzenia zostaje obecnie zmediatyzowany, zapośredniczony przez różnorodne urządzenia czy środki przekazu, a tym samym zautomatyzowany i nierzadko obojętny. Bibliografia Adams E., Fundamentals of Game Design, Berkeley 2009. Bolter J.D., Grusin R., Remediation: Understanding New Media, Cambridge 2000. Bordwell D., Thompson K., Film Art. Sztuka Filmowa. Wprowadzenie, tłum. B. Rosińska, Warszawa 2010. Burelli P., Yannakakis G.N., Towards Adaptive Virtual Camera Control In Computer Games, https://www.itu.dk/~yannakakis/Burelli_SG11.pdf. Dovey J., Kennedy H.W., Kultura gier komputerowych, tłum. T. Macios, A. Oksiuta, Kraków 2011. Egenfeldt-Nielsen S., Smith J.H., Tosca S.P., Understanding Video Games: The Essential Introduction, United Kingdom 2009. Fagerholt E., Lorentzon M., Beyond the HUD. User Interfaces for Increased Player Immersion in FPS Games, Master of Science Thesis [praca magisterska], Chalmers University Of Technology, Göteborg 2009, http://publications.lib.chalmers.se/records/fulltext/111921.pdf, 20.08.2016. Filiciak M., Film jako zdarzenie wizualne. Relacje kina i innych mediów w epoce cyfrowej – przypadek gier wideo, w: Kino po kinie, red. A. Gwóźdź, Warszawa 2010. Filiciak M., Wirtualny plac zabaw, Warszawa 2006. Nitsche M., Focalization in 3D Video Games, http://dm.lcc.gatech.edu/~nitsche/download/Nitsche_Focalization_05.pdf, 30.06.2015. Nitsche M., Games, Montage, and the First Person Point of View, w: Proceedings of DiGRA 2005 Conference: Changing Views – Worlds in Play, http://www.digra.org/wp-content/uploads/digital-library/06276.11074.pdf, 25.06.2015. Wirtualna kamera i jej zastosowanie w grach wideo 319 Picard M., Machinima: Video Game As An Art Form?, w: Proceedings of CGSA 2006 Symposium, 2007, http://journals.sfu.ca/loading/index. php/loading/article/viewFile/17/20, 25.06.2015. Poole S., Trigger Happy: Video Games and the Entertainment Revolution, New York 2007. Rouse III R., Game Design: Theory & Practice, Plano 2001. Schramm J., Analysis of Third Person Cameras in Current Generation Action Games, http://www.diva-portal.org/smash/get/diva2:628121/ FULLTEXT01.pdf, 20.06.2015. Stachówna G., Trzy europejskie kinematografie narodowe la belle époque – Francja, Wielka Brytania, Włochy, w: Kino Nieme, red. T. Lubelski, I. Sowińska, R. Syska, Kraków 2010. Szeja J.Z., Gry Fabularne – Nowe zjawisko kultury współczesnej, Kraków 2004. Thomas D., Haussmann G., Cinematic Camera as Videogame Cliché, w: Proceedings of DiGRA 2005 Conference: Changing Views – Worlds in Play, http://www.digra.org/wp-content/uploads/digital-library/06278.52285.pdf, 23.06.2015. 320 321 Bartosz Kłoda-Staniecko Uniwersytet Śląski w Katowicach Responsywne obrazy. O relacji sprawczości i perspektywy widzenia w grach komputerowych Gry komputerowe, w przeciwieństwie do innych wizualnych tekstów kultury takich jak kino lub fotografia, są medium wymagającym aktywności użytkownika. Gracz manipulując postacią i środowiskiem, kontroluje również obraz oraz perspektywę. Możliwość współkreacji widowiska zmienia diametralnie miejsce odbiorcy w relacji z medium. Jako gracze mamy już nie tylko możliwość oglądania reprezentacji zamkniętej w ramach wirtualnego okna, ale także dane jest nam ją modyfikować. Ergodyczny tekst, jakim są gry komputerowe, subiektywizuje obraz w zależności od potrzeb uczestnika gry – wynikających z celu rozgrywki, narracji lub wrażliwości estetycznej. Treść obrazu jest nieustannie modyfikowana i poddawana negocjacji ze strony gracza, co wpływa na jej interpretację – każda rozgrywka jest spersonalizowana do jednego, konkretnego użytkownika. Ergodyczność powoduje również zmianę w sposobie czytania gry, co wymaga od odbiorcy nowych kompetencji medialnych niepotrzebnych w nieinteraktywnych mediach wizualnych1. Ian Bogost wprowadza pojęcie „retoryki proceduralnej”, czyli „sztuki perswazji poprzez reprezentacje i interakcje oparte na regułach zamiast poprzez słowo mówione, pismo, obrazy lub ruchome obrazy”. I. Bogost, Persuasive Games. The Express Power of Videogames, Cambridge–London 2007, s. ix. Piotr Sterczewski demonstruje jak wykorzystać retorykę proceduralną. Por. P. Sterczewski, Czytanie gry. O proceduralnej retoryce jako metodzie analizy ideologicznej gier komputerowych, „Teksty Drugie” 2012, nr 6, s. 210–228. 1 322 Bartosz Kłoda-Staniecko W obrazie filmowym sensy i znaczenia są uprzednio ustanowione przez reżysera, a widz ma za zadanie je połączyć i zinterpretować. W przypadku gry komputerowej sytuacja ulega odwróceniu, gdyż to użytkownik i jego działania nadają sensy i znaczenia prezentowanym na ekranie obrazom. Tego typu estetyka cyborgiczna, wymagająca istnienia kontinuum maszyna-człowiek, tworzy „dzieła w ruchu” – „utwory materialnie nieukończone i z tej racji mogące przybierać różne nieprzewidziane struktury”2. Nielinearność tekstu ergodycznego oraz jego interaktywność sprawiają, że perspektywa widzenia gracza staje się częścią współtworzonej przez niego narracji. Od kadru narracyjnego, planszy ograniczonej ekranową ramą, przez dwuwymiarowe światy nieograniczone granicami monitora, aż po trójwymiarowe, posiadające głębię, nawigowalne środowiska, umożliwiające działanie „wewnątrz” przestrzeni wirtualnej, gry komputerowe przekształcają przestrzenną wyobraźnię. Wizualne znaki i metafory na ekranie wyświetlacza stały się użytkami, jak zauważa w Interface Culture Steven Johnson3. W grze komputerowej gracz wchodzi w interakcję z ekranem (czy to za sprawą interfejsu dotykowego, czy też zapośredniczoną przez kontrolery), a to powoduje, że granica dzieląca odbiorcę od świata przedstawionego zostaje zredukowana do minimum lub unieważniona całkowicie (w przypadku urządzeń typu Oculus Rift4). Gracz nie tylko odbiera obraz (rozumiany jako przednia lub tylna projekcja światła na płaszczyznę lub iluminacja matrycy złożonej z diod elektroluminescencyjnych), ale jednocześnie staje się jego częścią i dopełnia go swoimi działaniami. U. Eco, Dzieło otwarte, forma i nieokreśloność w poetykach współczesnych, tłum. J. Gałuszka, Warszawa 1994, s. 34. Cyt. za: E. Aarseth, Cybertekst. Spojrzenia na literaturę ergodyczną, tłum. D. Sikora, M. Pisarski, P. Schreiber i in., Kraków–Bydgoszcz 2014, s. 60. 2 Por. S. Johnson, Interface Culture: How New Technology Transforms The Way We Create and Communicate, San Francisco 1997, s. 24, 215. 3 Chodzi o wszelkiego rodzaju gogle lub okulary VR (Virtual Reality), po których nałożeniu użytkownik poruszając głową może rozglądać się po wirtualnym środowisku i operować weń za pomocą tradycyjnych kontrolerów mechanicznych. Wrażenie bycia „w” potęguje technologia imitująca trójwymiarowość generowanego obrazu. Gracz w tym momencie ma poczucie już nie tylko bycia otoczonym przez dwuwymiarowy obraz na wzór panoramy, lecz także jego mózg interpretuje odbierane sygnały wizualne tak, jakby znajdował się wewnątrz innej przestrzeni, która tak, jak realna, posiada również głębię. 4 Responsywne obrazy. O relacji sprawczości i perspektywy widzenia... 323 Perspektywa widzenia i patrzenia w grach komputerowych jest zupełnie odmienna od ich odpowiedników znanych z innych sztuk wizualnych operujących ruchomym obrazem (kino, wideo), które zakładały unieruchomienie widzów i „otwarcie” trwałej ramy. Rama ekranu, podobnie jak rama obrazu oznacza – powołując się na Victora Stoichitę – „ontologiczne cięcie” pomiędzy materialną ścianą a zawartym wewnątrz widokiem5. Gra komputerowa rozmywa działanie owego „ontologicznego cięcia” i niemożność „zajrzenia” poza ramę monitora, gdyż za pomocą urządzeń peryferyjnych pod postacią rozmaitych kontrolerów (joystick, myszka lub joypad, kontrolery haptyczne) nadaje użytkownikowi moc działania wewnątrz obserwowanego widoku. Mamy tu do czynienia z aliansem „wirtualnego i mobilnego spojrzenia”, które to pojęcia formułuje i definiuje Anne Friedberg w pracy Window Shopping: Cinema and the Postmodern6. Badaczka dowodzi, iż technologie odpowiedzialne za powstanie ruchomego obrazu, wykształciły się w wyniku konwergencji dwóch odmiennych praktyk wizualnych: jednej wytworzonej przez maszyny mobilności, drugiej – wykreowanej przez wynalazki umacniające wizualność „wirtualną” (panorama, diorama, indeksalny zapis fotograficzny)7. Mobilne i wirtualne spojrzenie przenika się w grze komputerowej tworząc jedność. Należy nadmienić, że nie każda gra komputerowa dokonuje takiego scalenia. Mówimy tu o sytuacji teoretycznej, idealnej. W praktyce częściej mamy bowiem do czynienia z różnymi odcieniami siłowego ścierania się tych dwóch kategorii widzenia zależnych od typu gry, gatunku, mechaniki gry, platformy sprzętowej oraz urządzeń peryferyjnych wykorzystywanych do komunikacji i nawigacji wewnątrz świata przedstawionego. Te dwa typy percepcji w grach przenikają się wzajemnie, gdyż w zapośredniczonej monitorem relacji pomiędzy graczem a grą dochodzi do dynamicznych zmian wewnątrz ekranu, jak i przed nim. Dotyczy to głównie gier wykorzystujących Por. V. Stoichita, The Self-Aware Image: An Insight Into Early Modern Meta-Painting, Cambridge 2002. Koncepcję tę przytaczam za: A. Friedberg, Wirtualne okno. Od Albertiego do Microsoftu, tłum. M. Pabiś-Orzeszyna, A. Rejniak-Majewska, Warszawa 2012, s. 13. 5 Por. A. Friedberg, Window Shopping: Cinema and the Postmodern, Berkeley 1993, s. 15–41. 6 7 Tamże, s. 37–41. 324 Bartosz Kłoda-Staniecko rzeczywistość rozszerzoną (augmented reality) na platformach mobilnych (konsole przenośne Nintendo DS, Playstation Portable, Playstation Vita oraz na smartfonach; jednak istnieją także gry wykorzystujące efekt rzeczywistości rozszerzonej na urządzeniach stacjonarnych np. gra EyePet na konsolę Playstation 3 firmy Sony) oraz w grach wymagających ruchu fizycznego gracza (będą to wszelkiego rodzaju gry rytmiczne i muzyczne np. seria Guitar Hero, Dance Dance Revolution oraz gry na specjalne automaty w salonach gier). Przy analizie perspektyw widzenia w grach komputerowych nie możemy zapomnieć o ich historycznym zakotwiczeniu w pobliżu ekranu telewizyjnego. Konsole do gier podpięte do telewizorów unieruchamiały gracza podobnie, jak czyniła z widzem telewizja. Zachodziła tutaj wyraźna dystynkcja pomiędzy tym, co zmediatyzowane, a więc ruchome i ze zmienną perspektywą, a tym, co realne – „uziemione” i sprowadzone do jednopunktowego spojrzenia (widz). Raymond Williams tą nową „formę kulturową” jaką była telewizja wiązał z przemianami komunikacyjnymi zapoczątkowanymi przez „technologie prędkości”8 – redukujące czasoprzestrzeń (kolej, transport powietrzny). Według Williamsa telewizja wpisywała się w konfiguracje „mobilnej prywatyzacji”9, a więc atomizowały masowość rytuału oglądania (kino, ale również teatr, opera, jeśli rozpatrywać formy spektaklu niezapośredniczonego przez telematyczność) – rozszczepiały anonimowe zbiorowisko z sali kinowej na mniejsze fragmenty, głównie zorganizowane wokół podstawowej komórki społecznej, czyli rodziny. Gry wideo powiązane z telewizorem realizowały formułę „mobilnej prywatyzacji” ludycznego aspektu kultury. Sporty czy zabawy dotychczas wymagające interakcji międzyludzkiej zostały zmechanizowane – interakcja pomiędzy zawodnikami Francuski filozof, Paul Virilio, wprowadził termin „dromologia” by opisać znaczenie prędkości w rozwoju i komunikacji współczesnych społeczeństw. Wszelkiego rodzaju środki transportu lądowego i powietrznego przyczyniły się do zmian kulturowych, wynikających z ciągłego skracania czasu i przestrzeni pomiędzy metropoliami oraz innymi ośrodkami społecznymi poprzez przyspieszenie komunikacji fizycznej. W rozważaniach swych filozof ujmuje również media — telewizję i radio, które konwertują bytność fizyczną na teleobecność. Por. P. Virilio, Prędkość i polityka, tłum. S. Królak, Warszawa 2008. 8 9 R. Williams, Television: Technology and Cultural Form, New York 1975, s. 28–29. Responsywne obrazy. O relacji sprawczości i perspektywy widzenia... 325 bądź uczestnikami gry została zastąpiona przez system komputerowy lub też przez niego zapośredniczona. Gracze nie obserwowali siebie nawzajem, ale własne, wirtualne (często abstrakcyjne lub niehumanoidalne) reprezentacje na ekranach telewizorów. Perspektywa widzenia przesunęła się z „realności” na „wirtualność”, a mobilność uczestnika rozgrywki (w grach późniejszych, zawierających znaczące ilości języka filmowego – spektaklu i widowiska) zamieniona została w bezruch. By móc rozważać perspektywy widzenia w grach komputerowych, należy zwrócić uprzednio uwagę na redefiniujący relację pomiędzy widzem a obrazem fakt przejęcia i zapośredniczenia kontroli nad tym, co jest wyświetlane na ekranie za pomocą podłączanych do konsol i komputerów urządzeń peryferyjnych. W tym momencie należałoby przytoczyć koncept „intelektualnego poszerzenia”, jaki wypracował Douglas Engelbart w swojej pracy Augmenting Human Intellect: A Conceptual Framework10. Poszerzenie to powstaje w wyniku interakcji człowieka z wizualnym interfejsem komputera za pomocą klawiatury oraz innych urządzeń peryferyjnych. Engelbart podaje w swojej pracy przykład architekta i tak opisuje jego współpracę z maszyną: skłonił właśnie swojego pracownika [tu: komputer – przyp. B.K.-S.], by ten pokazał mu perspektywiczny widok stromego zbocza, miejsca a budynek z drogą powyżej oraz symboliczne oznaczenie różnych drzew, które powinny pozostać na parceli, i punktów serwisowych o różnym przeznaczeniu. Obraz ten zajmuje dwie trzecie ekranu z lewej strony. Za pomocą „wskaźnika” wskazuje dwa punkty, które go interesują, rusza szybko lewą ręką po klawiaturze, a dane na temat odległości i różnicy wysokości między tymi punktami pojawiają się na trzeciej części ekranu z prawej strony11. Jak zauważa Friedberg, „perspektywiczny widok za dotknięciem palca zmienia się w obraz oglądany z lotu ptaka. Wyobrażona głębia płaszczyzny ekranowej, biegnąca aż do punktu zbiegu na horyzoncie, w jednej chwili D. Engelbart, Augmenting Human Intellect: A Conceptual Framework, http://www. dougengelbart.org/pubs/augment-3906.html, 5.06.2015. 10 11 Tamże. 326 Bartosz Kłoda-Staniecko zmienia się w płaską powierzchnię widzianą z góry”12. Ta możliwość wpływania na treść zawartą wewnątrz ramy ekranu przesuwa akcenty w relacji obraz-widz, czyniąc z biernego odbiorcy interaktora lub intryganta, jak nazywa gracza Espen Aarseth13. Norweski badacz tworząc koncept intryganta, powołuje się na Wolfganga Isera, według którego „historia w narracji powstaje dzięki »zbieganiu się« tekstu i czytelnika”14, w procesie, w którym czytelnik wzbogaca „dzieło literackie”, wchodząc w interakcję z jego fabułą. „Cel, przeciwko któremu zostaje wymierzona intryga, można określić jako przedmiot intrygi. Jest on równoległy do adresata narracji, czytelnika implikowanego (z teorii narratologów) oraz głównego bohatera”. Aarseth konkluduje: „w grze przygodowej odległość pomiędzy tymi trzema pozycjami zanika: użytkownik przejmuje rolę głównego bohatera, i w związku z czym postrzega go nie jako inną osobę, czy nawet w ogóle jako osobę, tylko jako zdalnie sterowane przedłużenie siebie”15. Autor Cybertekstu… mówi o grach przygodowych, jednakże by gracz postrzegał wirtualnego awatara jako „zdalnie sterowane przedłużenie siebie”, nie jest wymagana fabuła. Utożsamienie użytkownika z wirtualną reprezentacją, nawet nieantropomorficzną, fikcyjnego bohatera gry zachodzi poprzez akt sprawczości (agency act), działanie, a nie proces projekcji-identyfikacji. Innymi słowy gracz staje się figurą posiadającą moc sprawczą, która może redefiniować i rekonfigurować wizualne znaki projektowane z płaszczyzny ekranu. W grach komputerowych ta relacja staje się podstawą języka dekodowania treści – już nie konfigurujemy by interpretować, jak ma to miejsce w sztukach narracyjnych, ale interpretujemy, by móc konfigurować – jak trafnie zauważa Markku Eskelinen w swojej pracy The Gaming Situation16. 12 A. Friedberg, Wirtualne okno…, s. 401. E. Aarseth, Cybertekst. Spojrzenia na literaturę ergodyczną, Kraków–Bydgoszcz 2014, s. 120–121. 13 W. Iser, The Reading Process. A Phenomenological Approach, w: Reader-Response Criticism. From Formalism to Post-structuralism, ed. J.P. Tompkins, Baltimore 1980, s. 50–69. 14 15 E. Aarseth, Cybertekst…, s. 121. M. Eskelinen, The Gaming Situation, w: „Game Studies” 2001, vol. 1, nr 1, http:// www.gamestudies.com/0101/eskelinen, 4.06.2015. 16 Responsywne obrazy. O relacji sprawczości i perspektywy widzenia... 327 Wirtualny awatar staje się swoistym skafandrem „przywdziewanym” przez grającego, jak metaforycznie opisują to sprzężenie w Realtime Art Manifesto Auriea Harvey i Michaël Samyn. Para projektantów tak pisze o „wirtualnym ciele” użytkownika: Interakcja jest kluczowa, by umieścić użytkownika wewnątrz środowiska. Nie jest on bezcielesny, ale zostaje wyposażony w przyrząd (pełniący funkcję skafandra płetwonurka lub kombinezonu astronauty), które pozwala użytkownikowi odwiedzać miejsca wcześniej niedostępne. Zabierasz w to miejsce swoje ciało lub przynajmniej wspomnienie o nim. Mówiąc wprost, nasze media projekcyjne (output media) umożliwiają jedynie reprodukcję obrazu i dźwięku. Jednakże interakcja w czasie rzeczywistym oraz przetwarzanie danych może pomóc nam zasymulować dotyk, zapach oraz smak poprzez bodźce audiowizualne. W rzeczywistości sprzężenie zwrotne (force feedback) już dzisiaj pozwala nam na komunikację z maszyną poprzez dotyk. Aktywność palców na myszce lub dłoń trzymająca joystick umożliwia fizyczną komunikację. Nie możemy lekceważyć tego połączenia. Od portu USB do joysticka poprzez dłoń aż do systemu nerwowego. Jedna sieć 17. To metaforyczne przeniesienie ciała lub zabranie wspomnienia o nim do wirtualnego świata przedstawionego na ekranie możliwe jest dzięki komunikacji z interfejsem. Friedberg pisze, że odkąd użytkownik dosłownie stanął twarzą w twarz z komputerem, pojęcie „interfejsu” – w geometrii oznaczające powierzchnię tworzącą wspólny obszar graniczny między dwiema trójwymiarowymi figurami – posłużyło do opisania tej relacji. Tym samym związek człowieka z komputerowym ekranem mógł być badany za pomocą kategorii, które służyły nam przy innych formatach ekranowych: przedstawieniach płaskości i głębi, zastosowania ramy, zakładanego „punktu widzenia” obserwatora18. A. Harvey, M. Samyn, Realtime Art Manifesto, http://www.tale-of-tales.com/tales/ RAM.html, 5.06.2015. 17 18 A. Friedberg, Wirtualne okno…, s. 394. 328 Bartosz Kłoda-Staniecko Wirtualne okno jest dla Friedberg wielokanałowym systemem komunikacji użytkownika z maszyną, jednakże koncept ten można rozwinąć także na inne systemy, niekoniecznie będące wizualną reprezentacją okiennej ramy, ale także na te nie znajdujące się na wyświetlaczu. Jak zauważa Zawojski, „interfejs nie jest czymś przezroczystym, ale przeciwnie, kieruje moimi poczynaniami nie tylko na poziomie prostej operacyjności (ręce – klawiatura), ale i na poziomie konceptualizowania tego, co chcę przekazać (napisać)”19. Patrząc z perspektywy historii mediów, gry komputerowe rozwijały się w oparciu o różne typy ekranów, a to, co na nich było prezentowane bardzo często wykraczało poza materię szklanego monitora i nie było budowane jedynie na fundamencie ekranowego kontaktu człowieka z maszyną. Już w latach 70. XX w. pierwszy na świecie domowy system gier wideo, konsola Magnavox Odyssey, stworzona przez Ralpha Beara, wymagała analogowych „nakładek” na ekran umożliwiających rozgrywkę. Na ekranie telewizora wyświetlany był prostokątny kursor (lub dwa w zależności od trybu gry), którym może poruszać gracz. Nie było żadnego graficznego interfejsu oraz dźwięków. Cały kontekst, jaki nadawany był rozgrywce, należało dosłownie nałożyć, przytwierdzając do telewizora transparentną foliową planszę, na której mogły być narysowane ścieżki labiryntu lub naniesione linie wyznaczające boisko. W ten sposób nadawało się grze kontekst oraz sens, ponieważ zapisane na kartridżach gry zawierały zaprogramowane jedynie wspomniane dwa kursory wraz z kilkoma dodatkowymi funkcjami (np. umożliwiały odbijanie punktu, co po nałożeniu folii z narysowanym boiskiem zamieniało grę w prostą symulację tenisa). Niektóre gry wymagały także użycia dodanych do konsoli papierowych kart, z których odczytywało się różne polecenia. Jak widać sprawczość gracza, nawet ta niezwiązana bezpośrednio z wydarzeniami na ekranie, stanowiła nieodłączny czynnik modelujący relację na linii użytkownik – gra. 19 Zawojski cytuje również Lva Manovicha, który stwierdza, że graficzny interfejs użytkownika (GUI — Graphical User Interface) nie tyle umożliwia nam obserwowanie danych, ale ich zdecydowaną modyfikację. P. Zawojski, Interfejs – sztuka interfejsu – „Interface Culture”, http://www.zawojski.com/2014/04/21/interfejs-sztuka-interfejsu-interface-culture-2/, 5.06.2015. Responsywne obrazy. O relacji sprawczości i perspektywy widzenia... 329 Obecnie w epoce „ekranu czasu rzeczywistego, który jest polem uobecniania się czegoś, co tylko siłą rozpędu nazywamy obrazem”20 gry komputerowe nadal wykraczają poza obszar wyznaczony polem monitora. Jednakże możliwości interakcji i łączenia tego, co przed ekranem i wewnątrz niego powoduje, że nie obcujemy już z dwoma rozdzielnymi przestrzeniami i perspektywami widzenia, ale coraz częściej jest to przestrzeń hybrydyczna, oparta o wielopunktową perspektywę postrzegania. By jednak zacząć omawiać aspekty tej hybrydycznej przestrzeni musimy cofnąć się nieco w czasie i przyjrzeć się, jak modelowane było spojrzenie gracza oraz jakie czynniki technologiczne i kulturowe wpływały na zmianę percepcji światów i środowisk zawartych w grach. Kadr narracyjny, plansza, algorytm Jesper Juul, jeden z czołowych ludologów, w swoim artykule A Clash Between Game and Narrative, w którym analizuje symulacyjne i narracyjne aspekty gier wideo, zwraca uwagę na fakt, że treść gry zawarta była (i często nadal jest) w tzw. kadrze narracyjnym (narrative frame)21. Z powodu ograniczeń mocy obliczeniowej, która przekładała się na możliwości graficzne pierwszych generacji komputerów i konsol22, twórcy zmuszeni byli do prezentacji świata przedstawionego, sytuacji wyjściowej, założeń gry oraz celu gracza w bardzo zredukowanej formie. W grach takich, jak Donkey Kong (1981) lub Space Invaders (1978) cały przekaz zawarty był na jednym ekranie – gracz oglądając tylko jeden kadr był w stanie zorientować się w zasadach gry, zadaniu, jakie ma wykonać, a jednocześnie otrzymywał informacje dotyczące warstwy fabularnej, która nadawała kontekst jego działaniom. Dodać należy, iż odkodowanie kontekstu narracyjnego zwykle nie nastręczało problemów, P. Zawojski, Sztuka obrazu i obrazowania w epoce nowych mediów, Warszawa 2012, s. 148. 20 J. Juul, A Clash Between Game and Narrative, http://www.jesperjuul.net/text/ clash_between_game_and_narrative.html, 5.06.2015. 21 Mowa tu o pierwszych generacjach konsol i komputerów z lat 70. i 80. XX w., których moc komputacyjna procesorów była znacząco ograniczona. 22 330 Bartosz Kłoda-Staniecko gdyż gry te nawiązywały do schematów narracyjnych znanych i obecnych w innych ówczesnych mediach audiowizualnych. Przykładem niech będzie sytuacja wyjściowa w grze Space Invaders, która narracyjnie nawiązywała do klasycznych fabuł kina science-fiction lat 50. XX w., traktujących o inwazji antagonistycznie nastawionych do Ziemian kosmitów (np. The War of the Worlds, 1953; The Day of the Triffids, 1962). Kadr narracyjny w grze komputerowej pełnił rolę planszy znanej z gier analogowych. W grach tego typu główny nacisk na opowiadanie (storytelling) przesunięty zostaje ze środków ekspresji takich, jak literacki opis słowny lub język kina (montaż obrazu i dźwięku, kadrowanie etc.) na środowisko gry i obiekty w nim funkcjonujące. W Space Invaders postacie wrogów kształtem przypominają latające spodki skrzyżowane z fizjonomią filmowych kosmicznych monstrów, których eskadra w coraz szybszym tempie zbliża się do umieszczonego w dolnej części ekranu pojazdu, który kontroluje gracz. Użytkownik orientuje się w sytuacji narracyjnej poprzez kontrolę – obiekt, którym można bezpośrednio manipulować i który reaguje na dyspozycje gracza wydawane za pomocą kontrolera, staje się cyfrowym poszerzeniem osobowości użytkownika. W Języku nowych mediów Lev Manovich zwraca uwagę na fakt, iż gry nie posiadają logiki bazy danych, lecz algorytmu. Przywołuje w tym miejscu jednego z najważniejszych twórców gier Willa Wrighta, projektanta gry The Sims, który stwierdza, że „granie w grę to nieustanny obieg informacji między użytkownikiem (obserwującym rezultaty i wprowadzającym decyzje) i komputerem (przeliczającym wyniki i wyświetlającym je użytkownikowi). Użytkownik próbuje stworzyć mentalny model modelu komputerowego”23. Wynika stąd, iż perspektywa widzenia w grze związana jest nie tylko z typem gry, gatunkiem i specyfiką platformy (konsola mobilna, stacjonarna, komputer), ale zależy głównie od sprzężenia zwrotnego i wymiany informacji pomiędzy systemem gry a użytkownikiem. Piotr Zawojski w swojej książce Sztuka obrazu i obrazowania w epoce nowych mediów, w rozdziale poświęconym obrazom psychosomatycznym, wspomina o doświadczeniu transgresyjnym. Omawia dwa konkretne 23 L. Manovich, Język nowych mediów, tłum. P. Cypryański, Warszawa 2012, s. 339. Responsywne obrazy. O relacji sprawczości i perspektywy widzenia... 331 przypadki instalacji audiowizualnych, Scape (2007) oraz Feed (2006), autorstwa Kurta Hentschlagera. Prace te zdecydowanie różnią się od gier komputerowych, jednakże posiadają pewne cechy wspólne, które pozwalają zakwalifikować gry komputerowe (a przynajmniej ich część) do kategorii obrazów psychosomatycznych. Hentschlager wykorzystuje w swoich audiowizualnych pracach elementy umożliwiające „oszołomienie” i zatracenie się w prezentowanym spektaklu. Na przykład Feed swój immersyjny charakter zawdzięcza stroboskopowemu migotaniu świateł, które oddziałuje bezpośrednio na zmysł wzroku. Z tego też powodu mogą się pojawić różnego rodzaju reakcje psychosomatyczne odbiorcy, bliskie objawom choroby morskiej, choroby motorycznej, ale także wrażenie transu i utraty przytomności. Zawojski cytuje artystę, który stwierdza, że „jego celem nie jest jakakolwiek forma agresji, ale raczej stworzenie subtelnego pejzażu lub architektury, skłaniającej do szczególnej kontemplacji”24. Przywołuję tutaj teoretyczne rozważania Zawojskiego oraz prace artystyczne Hentschlagera, gdyż gry komputerowe również korzystają z podobnych form manipulacji użytkownikiem, jednocześnie umożliwiając mu kontrolę nad środowiskiem i dobieranie audiowizualnych wrażeń wedle własnych preferencji. Ponadto punktem stycznym prac Hentschlagera oraz gier wideo są obszary, które już od lat 60. XX w. interesują artystów i filozofów mediów, a mianowicie neuronauki. Autor Feed podobnie jak twórcy gier komputerowych podczas tworzenia swoich dzieł korzysta z dokonań naukowców badających zawiłości działania ludzkiego mózgu. Niemiecki artysta, jak i projektanci gier korzystają z inspiracji naukowych w kwestii pobudzania mózgu odbiorcy do wybranych reakcji. Wykorzystuje się do tego odpowiednio skomponowane tonacje barw i dźwięków, układy linii i kontur, architekturę, ale również – co najważniejsze – system sprzężenia zwrotnego, który pozwala przebić się procesom zachodzącym w świecie przedstawionym do świata realnego. Wibracje kontrolerów, analogowe sticki i przyciski poszerzają dualny system zerojedynkowy – działa/nie działa – o prawie nieskończone spektrum wartości zawartych pomiędzy nimi. Gracz może manipulować prędkością samochodu w sposób zbliżony do tego, jaki zna z pracy przekładni swojego 24 P. Zawojski, Sztuka obrazu…, s. 188. 332 Bartosz Kłoda-Staniecko własnego auta. Kontrolery, imitujące ergonomią i funkcjonalnością instrumenty muzyczne, poszerzają symulacyjny charakter gier o aspekt haptycznej materialności. Zmienia się tym samym perspektywa widzenia, która wykracza daleko poza ramę ledowego ekranu, wkraczając wprost do przestrzeni pokoju użytkownika. Gra Rock Band jest przykładem takiej ekstensji pola widzenia poprzez sprawczość. Gracze wcielając się w członków zespołu rockowego przy pomocy całego syntetycznego instrumentarium w postaci kontrolerów-gitar, kontrolerów-perkusji oraz mikrofonów już nie tyle rywalizują z grą, ale odgrywają swego rodzaju performance sceniczny. Na podobnej zasadzie działają gry rytmiczne, w których gracz musi „wytańczyć” zwycięstwo. Dość powiedzieć, że gry tego typu najlepiej powodują „zawrót głowy”, jak określa specyfikę takich gier Douglas Engelbart25, gdy graczom towarzyszy widownia. Nie mamy już wtedy do czynienia z perspektywą zamkniętą w ramie monitora, ale dochodzi do przebicia „czwartej ściany” i zniwelowaniu działania „ontologicznego cięcia”. Podczas takiego euforycznego występu (najlepsi) gracze bardzo często nie skupiają się już na wskazówkach płynących z ekranu, ale pozwalają się ponieść spektaklowi, który tworzą – gra staje się psychofizyczną sensoramą złożoną z wrażeń wizualnych, audialnych, fizycznych i taktylnych. W wyniku rozwoju mocy obliczeniowej komputerów i konsol kadr narracyjny coraz częściej bywał zastępowany przez środowisko przesuwające się w dwóch płaszczyznach ekranu (lewo/prawo, góra/dół). Technologia umożliwiła sięgnięcie grom po nowe rozwiązania formalne, korzeniami sięgającymi przełomu XIX i XX w. – pierwszych aparatów kinematograficznych, a w późniejszym okresie stylistyki filmu animowanego. Mowa tu o takich urządzeniach, jak stroboskop lub zootrop i zoetrop (koło życia), których to zdeformowaną zasadę działania odnajdziemy w wielu grach platformowych. Postać jest w nich często umieszczona centralnie (względem powierzchni ekranu), a tym, co się porusza jest dwuwymiarowy świat. Wygląda to tak, jakby wszystko przesuwało się z prawej do lewej strony monitora, podczas gdy postać nie może przekroczyć pewnego niewidzialnego punktu (zazwyczaj Chodzi o gry typu ilinx. Por. R. Caillois, Gry i ludzie, tłum. A. Tatarkiewicz, M. Żurowska, Warszawa 1997, s. 30–33. 25 Responsywne obrazy. O relacji sprawczości i perspektywy widzenia... 333 umieszczonego w okolicach połowy szerokości ekranu) w przestrzeni wirtualnej. Tworzy to efekt poruszania się postaci, za którą porusza się tło26. W ten sposób skonstruowane gry bardzo często posiadały przestrzeń zapętloną, to znaczy taką, w której tło było powtarzającym się nieustannie obrazem27, zmieniającym się pod względem estetyki dopiero, gdy przechodziliśmy do następnego poziomu. Gdy na początku lat 90. XX w. moc obliczeniowa procesorów oraz układów graficznych umożliwiła dodanie trzeciego wymiaru do wirtualnych światów, zmieniła się pozycja gracza, oraz sposoby percepcji cyfrowych światów. Panorama centralna (linearna, zbieżna, malarska) została rozbita przez procesy mobilności widza względem obrazu i vice versa28. Doprowadziło to do hybrydyzacji przestrzeni wirtualnej i realnej, które sprzężone stworzyły cyberprzestrzeń – środowisko scalające organiczny system nerwowy użytkownika, krzemowy procesor, wirtualne środowisko cyfrowych danych oraz przestrzeń fizyczną w jedną sferę. Natura gier komputerowych sprawia, że umożliwiają one kreację nowych form narracji29, w których monotemporalność i liniowość przekazu zastępowana jest przez wieloczasowość i wariacyjność. Na tą zmianę wpływ mają dwa ważne czynniki – immersja oraz teleobecność. Na poczucie bycia otoczonym przez inną rzeczywistość, która angażuje zmysły i uwagę odbiorcy30, wpływają oczekiwania gracza wobec gry, konwencja środowiska gry, która Efekt najlepiej obrazuje rozgrywka z Super Mario Bros (1983), której fragment można obejrzeć w serwisie Youtube np. pod adresem: https://youtu.be/4kT0dywaF8, 5.06.2015. 26 Zabieg ten stosowany był bardzo często w krótkometrażowych telewizyjnych filmach animowanych, zwłaszcza podczas sekwencji pościgu. Wiele takich scen posiadały filmy Williama Hanna i Josepha Barbera, jak na przykład słynna seria Tom & Jerry. 27 28 P. Zawojski, Sztuka obrazu…, s. 215. Błażej Augustynek opisuje cztery typy narracji, jakie zawierają gry: linearna, rozproszona, rozgałęziona oraz emergentna. Najciekawsza jest ta ostatnia forma, gdyż, jak sama nazwa wskazuje, opowieść „wynurza się” w czasie rzeczywistym w efekcie sprzężeń zwrotnych zachodzących w wyniku działań podjętych przez gracza oraz reakcji responsywnego środowiska. Por. B. Augustynek, Potencjał narracyjny gier wideo, w: Olbrzym w cieniu. Gry wideo w kulturze audiowizualnej, red. Andrzej Pitrus, Kraków 2012, s. 1–18. 29 30 J. Murray, Hamlet on Holodeck, New York 1997, s. 98–99. 334 Bartosz Kłoda-Staniecko musi być wewnętrznie spójna, oraz znaczący wpływ gracza na środowisko31. Wrażenie współobecności natomiast związane jest z perspektywą, z której obserwujemy akcję. Pojawienie się gier trójwymiarowych, a więc posiadających trzecią oś współrzędnych, po której mógł poruszać się gracz, ułatwiło wprowadzenie nowych rozwiązań formalnych, z których perspektywa pierwszoosobowa (first person perspective) miała największy impakt na stylistkę oraz estetykę gier komputerowych, bowiem usunięcie z widoku awatara sprawiało, że gracz nawigujący bezpośrednio wewnątrz wirtualnego środowiska nie posiadał żadnego przedłużenia w postaci awatara lub innego, nieantropomorficznego obiektu. W grach trójwymiarowych wielokanałowość komunikacji zostaje poszerzona o możliwość manipulacji nie tyle wirtualnym aktantem i ramą okna, ale perspektywą weń zawartą. W ten sposób szklana płaszczyzna zyskuje głębię i grawitację, co umożliwia symulację zjawisk i procesów fizycznych z precyzją na niespotykaną wcześniej skalę. Immersja w grach komputerowych łączy się również z innym zjawiskiem tj. „poczuciem współobecności z innymi osobami”32. Wspólne wrażenie przebywania w tym samym miejscu, możliwość interakcji w czasie rzeczywistym, różne metody interakcji oraz responsywne środowisko – wszystkie te elementy składają się na cechy wirtualnego środowiska, pozwalającego graczom znaleźć się wewnątrz obrazu, jednocześnie kształtując jego formę. Kontrolując ruch kamery zyskujemy możliwość aranżacji wizualnego przekazu. A. McMahan, Immersion, Engagement, and Presence: A Method for Analyzing 3-D Video Games, w: Video Games Theory Reader, ed. B. Perron, M. Wolf, New York 2003, s. 68–69. Cyt. za: M. Filiciak, Wirtualny plac zabaw. Gry sieciowe i przemiany kultury współczesnej, Warszawa 2006, s. 63. 31 M. Filiciak, Wirtualny plac zabaw…, s. 65. Warto też wspomnieć o analizie zjawiska obecności w środowiskach wirtualnych Katarzyny Prajzner w artykule Gracz, postać, obecność, tożsamość, w którym autorka wspierając się pracami Carrie Heeter wyszcze32 gólnia trzy formy obecności w środowiskach wirtualnych. Są to: „obecność osobista”, „obecność społeczna” oraz „obecność środowiska”. Pierwszy typ „określa, do jakiego stopnia i z jakich powodów czujesz, że przebywasz w wirtualnym świecie”. Druga definiuje „poziom istnienia i reagowania na ciebie innych istot (żywych bądź sztucznych)”, a ostatnia „dotyczy środowiska […] i jego, można powiedzieć, świadomości twojego istnienia i reagowania na ciebie”. K. Prajzner, Gracz, postać, obecność, tożsamość, w: Olbrzym w cieniu. Gry wideo w kulturze audiowizualnej, Kraków 2012, s. 59–60. Responsywne obrazy. O relacji sprawczości i perspektywy widzenia... 335 Możliwość kontroli nad awatarem i kamerą w grach trójwymiarowych sprawia, że gracz staje się reżyserem spektaklu, jak i jego jednoczesnym uczestnikiem. Ta przecząca sobie dualność funkcji jest tylko pozorna. Wynika to z celu, jakiemu podporządkowana zostaje zdolność operowania kamerą. Nie chodzi już o aspekt opowieściowy, jak to ma miejsce w narracyjnych tekstach kultury, kiedy reżyser filmowy wybiera najlepsze kąty patrzenia i ujęcia, by jak najsprawniej (w zależności od gatunku i intencji) przedstawić widzowi opowiadaną historię, ale o kwestię ergodyczności. W grze narracja pełni rolę uzupełniającą i nadającą kontekst pracy, jaką wykonuje gracz, by odnaleźć ścieżkę prowadzącą do rozwiązania problemu33. Współczesne media (zarówno przekaźnik, jak i przekaz) stały się niezwykle responsywne i wymagają nieustannej aktywności użytkownika podczas odbioru zaszytej weń treści. W ten sposób odbiorca przekształca przekaz, rekonstruuje intermedialną mozaikę danych, tworząc własne, zindywidualizowane matryce informacyjne. Granice wyznaczane przez funkcje autora, dzieła i odbiorcy pełnione w relacji autor-dzieło-odbiorca ulegają zatarciu, ponieważ możliwość ingerencji odbiorcy w treść sprawia, że mamy do czynienia z cybernetycznym kontinuum ludonarracyjnym – odbiorca przyjmuje rolę (współ)autora, dzieło staje się cyfrowym palimpsestem, na którym dokonuje się nadpisywanie zróżnicowanych konstrukcji narracyjnych. W ten sposób kreuje się narraktywność – proces jednoczesnego odbioru i kreacji treści w czasie rzeczywistym34. Espen Aarseth zaproponował pojęcie ergodyczności, ponieważ interaktywność okazała się mieć zbyt szerokie zastosowanie w badaniach ludologicznych. Słowo powstało w wyniku fuzji dwóch greckich wyrazów: ergon, oznaczającego pracę oraz hodos, czyli ścieżka. Ergodyczność jest terminem precyzyjniej opisującym naturę cybertekstu, który w przeciwieństwie do tradycyjnego tekstu jest labiryntem, po którym kluczy użytkownik. Jak pisze Aarseth: „W trakcie procesu cybertekstowego użytkownik realizuje pewną semiotyczną sekwencję, przy czym ten oparty na wyborze kierunek jest konstrukcją w sensie wręcz fizycznym, której nie wyjaśniają żadne ze znanych do tej pory koncepcji »literatury«”. Por. E. Aarseth, Cybertekst. Spojrzenia na literaturę ergodyczną, Kraków–Bydgoszcz 2014, s. 12. 33 Jest to autorskie pojęcie, które wprowadziłem, by zdefiniować relację użytkownika względem przemierzanych przez niego cyfrowych środowisk. Koncepcję swą przedstawiłem w referacie pt. User ex machina. Narraktywność jako proces syntopii 34 336 Bartosz Kłoda-Staniecko Bibliografia Aarseth E., Cybertekst. Spojrzenia na literaturę ergodyczną, tłum. D. Sikora, M. Pisarski, P. Schreiber i in., Kraków–Bydgoszcz 2014. Augustynek B., Potencjał narracyjny gier wideo, w: Olbrzym w cieniu. Gry wideo w kulturze audiowizualnej, red. Andrzej Pitrus, Kraków 2012. Bogost I., Persuasive Games. The Expressive Power of Videogames, Cambridge–London 2007. Caillois R., Gry i ludzie, tłum. A. Tatarkiewicz, M. Żurowska, Warszawa 1997. Eco U., Dzieło otwarte, forma i nieokreśloność w poetykach współczesnych, tłum. J. Gałuszka, Warszawa 1994. Engelbart D., Augmenting Human Intellect: A Conceptual Framework, http://www.dougengelbart.org/pubs/augment-3906.html, 5.06.2015. Eskelinen M., The Gaming Situation, „Game Studies” 2001, vol. 1, nr 1, www.gamestudies.com/0101/eskelinen, 5.06.2015. Filiciak M., Światy z pikseli. Antologia studiów nad grami komputerowymi, Warszawa 2010. Filiciak M., Wirtualny plac zabaw. Gry sieciowe i przemiany kultury współczesnej, Warszawa 2006. Friedberg A., Window Shopping: Cinema and the Postmodern, Berkeley 1993. Friedberg A., Wirtualne okno. Od Albertiego do Microsoftu, tłum. M. Pabiś-Orzeszyna, A. Rejniak-Majewska, Warszawa 2012. Harvey A., Samyn M., Realtime Art Manifesto, http://www.tale-of-tales.com/ tales/RAM.html, 5.06.2015. Johnson S., Interface Culture. How New Technology Transforms the Way We Create and Communicate, San Francisco 1997. Juul J., A Clash Between Game and Narrative, http://www.jesperjuul.net/ text/clash_between_game_and_narrative.html, 5.06.2015. Manovich L., Język nowych mediów, tłum. P. Cypryański, Warszawa 2012. użytkownika i cybertekstu na Ogólnopolskiej Konferencji Naukowej „Dyskursy gier wideo”, która odbyła się na Wydziale Humanistycznym Akademii Górniczo-Hutniczej w Krakowie w dniach 05–07.06.2015. Responsywne obrazy. O relacji sprawczości i perspektywy widzenia... 337 McMahan A., Immersion, Engagement, and Presence: A Method for Analyzing 3-D Video Games, w: Video Games Theory Reader, ed. B. Perron, M. Wolf, New York 2003. Murray J., Hamlet on Holodeck, New York 1997. Prajzner K., Gracz, postać, obecność, tożsamość, w: Olbrzym w cieniu. Gry wideo w kulturze audiowizualnej, Kraków 2012. Sterczewski P., Czytanie gry. O proceduralnej retoryce jako metodzie analizy ideologicznej gier komputerowych, „Teksty Drugie” 2012, nr. 6. Stoichita V., The Self-Aware Image: An Insight Into Early Modern Meta-Painting, Cambridge 2002. Virilio P., Prędkość i polityka, tłum. S. Królak, Warszawa 2008. Williams R., Television: Technology and Cultural Form, New York 1975. Zawojski P., Interfejs – sztuka interfejsu – „Interface Culture”, http://www. zawojski.com/2014/04/21/interfejs-sztuka-interfejsu-interface-culture-2/, 5.06.2015. Zawojski P., Sztuka obrazu i obrazowania w epoce nowych mediów, Warszawa 2012. 338 339 Ewa M. Walewska Uniwersytet Śląski w Katowicach Neonawigacja i wirtualna turystyka –- nowe, zmediatyzowane sposoby patrzenia, zwiedzania i nawigowania Słowo „nawigacja” bywa używane w dwóch znaczeniach: szerszym i węższym. W szerszym rozumieniu używa się go na określenie zdolności i umiejętności orientacji przestrzennej, cechującej wszystkie zwierzęta. Orientacja przestrzenna to „fizjologiczna wrodzona, wyuczona lub odruchowa zdolność zwierząt do rozpoznawania kierunków w środowisku; 1) wrodzona zdolność – na podstawie bodźców zewnętrznych […] umożliwiająca kierunkowe reakcje ruchowe i wyszukiwanie miejsc pożądanych […]”1. W tym rozumieniu nawigacja i orientacja przestrzenna używane są synonimicznie, a sama nawigacja zostaje przypisana do porządku natury w opozycji: natura – kultura. W węższym znaczeniu, nawigacja to nauka czy też po prostu wiedza na temat określania położenia i wyznaczania trasy podróży, a sama czynność nawigowania oznacza wykorzystywanie tej wiedzy w praktyce. W tym ujęciu pojęcie zostaje wprowadzone do porządku kultury, stając się przejawem i atrybutem ludzkiej działalności badawczej. Tak rozumiana nawigacja jest zatem zbiorem technik oglądu otoczenia i przetwarzania informacji o nim. Na pierwszy plan wysuwa się tu wzrokowy i obrazowy charakter tych czynności, w których już od wieków człowieka wspierają mapy oraz przyrządy nawigacyjne (kiedyś mechaniczne, a obecnie także elektroniczne). Celem niniejszego artykułu jest omówienie determinowanej technologicznie zmiany Orientacja przestrzenna, w: Encyklopedia PWN, http://netsprint.encyklopedia. pwn.pl/haslo/4009402/orientacja-przestrzenna.html, 25.05.2015. 1 340 Ewa M. Walewska optyki patrzenia na świat w procesie nawigowania (w węższym znaczeniu) – kiedy to zmysł wzroku zostaje zapośredniczony przez nowe technologie, a ludzki narząd wzroku zostaje przedłużony przez skomputeryzowane urządzenia – ale także w zjawisku wirtualnej turystyki. Nawigowanie tradycyjne Aparatem widzenia człowieka są jego oczy (właściwy narząd wzroku). To one – dzięki właściwościom takim jak rozpoznawanie kształtów, rozróżnianie barw i percepcja głębi oraz odległości – dają mu możliwość orientacji w terenie, po którym się porusza. Na przestrzeni tysiącleci zmieniał się kierunek, w który patrzył człowiek i obiekty, na które kierował swój wzrok, by w oparciu o nie nawigować – orientować się w przestrzeni, a potem wyznaczać trasę swojej podróży do miejsca docelowego. Początkowo, na potrzeby krótkich tras – czyli raczej codziennego poruszania się (pieszych wędrówek) w przestrzeni swojego środowiska, niż podróżowania do odległych destynacji – człowiekowi pierwotnemu wystarczała obserwacja przyrody, cech znanego krajobrazu (horyzontu geograficznego), rozpoznawalnych (często wyrazistych lub unikatowych) elementów przyrody nieożywionej lub całych jej formacji, takich jak konkretne drzewo czy zbiorowisko roślinne, konkretna skała, góra czy całe pasmo górskie, koryto rzeki, strumień, wydeptana przez zwierzęta ścieżka2. „Geograficzne myślenie i mapa są zjawiskami, których ślady występują już w odległych mrokach prehistorii […]”3, a dowodami na to są znaleziska archeologiczne w postaci prostych szkiców na ścianach jaskiń i kościach zwierząt czy wykutych na powierzchni skał, przedstawiających wzajemny Por. J. Babicz, W. Walczak, Zarys historii odkryć geograficznych, Warszawa 1968, s. 12; K. Rembowska, Zapomniany wymiar czasoprzestrzeni. Wprowadzenie, „Space – Society – Economy” 2005, nr 7, http://dspace.uni.lodz.pl:8080/xmlui/bitstream/ handle/11089/2165/rembowska_%20Zapomniany_wymiar_czasoprzestrzeni.pdf, 3.08.2016, s. 3–4. 2 3 J. Babicz, W. Walczak, Zarys historii odkryć…, s. 12. Neonawigacja i wirtualna turystyka – nowe, zmediatyzowane... 341 układ przestrzenny charakterystycznych elementów terenu4. Te pierwotne szkice kartograficzne wąskiego horyzontu geograficznego, wspierane obserwacją gwiazd i Słońca oraz nieomylnym instynktem przestrzeni i kierunku właściwym ludom pierwotnym5, z czasem zostały zastąpione przez mapy powierzchni całej planety, a pogłębiana przez tysiąclecia „znajomość nieba” doprowadziła do stworzenia narzędzi nawigacji astronomicznej. Z czasem sztuka orientacji w terenie została rozbudowana i jednocześnie skomplikowana, aż przerodziła się w nawigację. Przez wieki nawigowanie było czynnością, która wymagała od człowieka aktywności mentalnej i specjalistycznej wiedzy (np. wiedzy dotyczącej położenia ciał niebieskich w przypadku nawigacji astronomicznej), umiejętności (np. prowadzenia pomiarów i obliczeń czy obsługi urządzeń, np. sekstantu), a także znajomości pewnego systemu znaków. Obecnie proces nawigowania mocno skomplikował się na poziomie rejestracji i przetwarzania informacji, ale sama czynność została wyjątkowo uproszczona, przestała bowiem wymagać specjalistycznych umiejętności, gdyż przejęły je za nas skomputeryzowane urządzenia. Te z kolei same są wyjątkowo intuicyjne w obsłudze dla przyzwyczajonych już do nich użytkowników, szczególnie Cyfrowych Tubylców6. Neonawigacja Pierwotnie to zasięg wzroku wyznaczał horyzont ludzkiego widzenia. Dziś, w dobie powszechnej cyfryzacji, ludzki narząd wzroku jest przedłużany przez liczne skomputeryzowane maszyny. Oczywiście już od wieków człowiek 4 5 Tamże, s. 12–15. Tamże, s. 15. Określenie „Cyfrowi Tubylcy” (ang. digital natives) wprowadził i scharakteryzował Marc Prensky w artykule Digital Natives, Digital Immigrants. Cyfrowi Tubylcy to przedstawiciele pokoleń urodzonych po przełomie cyfrowym, czyli urodzeni użytkownicy mediów cyfrowych. Jak pisze Prensky są to „[…] »native speakers« of the digital language of computers, video games and the Internet”. M. Prensky, Digital Natives, Digital Immigrants, http://www.marcprensky.com/writing/Prensky%20-%20Digital% 20Natives,%20Digital%20Immigrants%20-%20Part1.pdf, 28.05.2015, s. 1. 6 Ewa M. Walewska 342 posługuje się urządzeniami pośredniczącymi w procesie widzenia (takimi jak lunety czy lornetki), które pozornie skracały dystans dzielący go od odległych obiektów. Stanowiły one jednak jedynie element pośredni między ludzkim okiem a obiektem, do którego adresowane było spojrzenie – nie zmieniały przy tym kąta, pod którym ono padało, nie dawały również możliwości przetwarzania obrazu (a jedynie operowania powiększeniem). Obecnie natomiast ludzie mogą patrzeć na otoczenie za pośrednictwem urządzeń, które takie właśnie funkcje oferują – pozwalają spojrzeć na ziemię z niedostępnych wcześniej pespektyw, tworzą hybrydyczne i rozszerzone jej widoki i tym samym dają nowe możliwości nawigacyjne. Należą do nich m.in. satelity i samoloty tworzące zdjęcia aerofotograficzne (wykorzystywane przez internetowych dostawców map i usług nawigacyjnych), oraz skomputeryzowane osobiste urządzenia komunikacyjne, takie jak smartfony, tablety czy okulary Google Glass generujące widok rozszerzonej rzeczywistości. Jak stwierdza Krzysztof Loska, Dzięki zastosowaniu najnowszych technologii bezpośrednia obserwacja widzialnych zjawisk została zastąpiona przez teleobserwację, w której podmiot percepcji utracił bezpośredni kontakt z postrzeganą rzeczywistością. Jesteśmy więc świadkami narodzin nowej optyki – optoelektroniki i nowego sposobu percepcji – „postrzegania na odległość”, percepcji zapośredniczonej przez „maszyny widzenia”7. Na określenie nowych sposobów nawigacji, przy użyciu opisywanych urządzeń, sieciowych narzędzi oraz aplikacji proponuję wspólną nazwę: neonawigacja. Okiem satelity Sam proces patrzenia na powierzchnię Ziemi przy udziale sztucznych satelitów, umieszczonych na orbicie okołoziemskiej, zostaje podzielony na kilka K. Loska, Dziedzictwo McLuhana – między nowoczesnością a ponowoczesnością, Kraków 2001, s. 134. 7 Neonawigacja i wirtualna turystyka – nowe, zmediatyzowane... 343 etapów. Operator łączy się z urządzaniem, następnie to ono musi „spojrzeć” na Ziemię wykorzystując odpowiedni poziom przybliżenia, potem obraz przetworzyć i przekazać do operatora. Spojrzenie takie, nie dość, że nie jest bezpośrednie, to jeszcze jego kąt zostaje zakrzywiony, co umożliwia np. patrzenie z góry, z perspektywy nieba. Tym samym końcowo dany obraz nie jest widokiem, który inaczej byłby w naszym zasięgu. Perspektywa widzenia staje się wówczas perspektywą elektronicznej maszyny, będącej jednocześnie operatorem ludzkiego wzroku. Jak pisze Karina Banaszkiewicz, autorka książki Audiowizualność i mimetyki przestrzeni, Wraz z rozwojem technologii wspomagających widzenie wzrok sięga w rejony niedostępne dla człowieka, media fundują automatyzację widzenia; Paul Virilio określa ten stan jako »widzenie bez patrzenia«. […] Dochodzi do podwojenia widzenia, patrzy maszyna, a jej użytkownik widzi widzenie maszyny, oko-centrum zostaje rozbite, a obserwator zwielokrotniony […] Miarą świata staje się widzenie syntetyczne, na poły ludzkie, na poły należące do maszyny (Jean-François Lyotard określa taki typ syntezy jako widzenie maszyniczne, Virilio zaś jako wizjonikę), postrzeganie wspomagane komputerowo8. Możliwość wykorzystania „oka” satelity do spojrzenia na Ziemię w czasie rzeczywistym mają jednak tylko nieliczni9. Zwykły użytkownik zazwyczaj ma dostęp jedynie do zdjęć satelitarnych i tworzonych na ich podstawie map: satelitarnych i hybrydowych10 – dostępnych online albo w postaci programów. Taką funkcję udostępniają bezpłatnie dostawcy map internetowych, tacy jak: Google (serwis internetowy Google Maps i program komputerowy Google Earth), Microsoft (Bing Maps wcześniej znane jako Windows Live Local, Windows Live Maps, Virtual Earth i Live Search Maps), Nokia (Here. Maps for Life), AOL Inc. (MapQuest), Nasa (World Wind, Nasa City Lights), Techmex (dostawca zdjęć satelitarnych dla Zumi.pl) czy Apple (Maps). 8 K. Banaszkiewicz, Audiowizualność i mimetyki przestrzeni, Warszawa 2011, s. 10 Por. F. Geekowski, Google Maps – zdjęcia satelitarne na żywo, http://www.geekweek.pl/aktualnosci/19452/google-maps---zdjecia-satelitarne-na-zywo, 30.05.2015. 9 10 Mapa hybrydowa – na widok satelitarny nakładana jest siatka informacji. 344 Ewa M. Walewska Jaki jest zakres możliwości stwarzanych przez tego typu usługi online oraz programy? Pozwalają one na ogląd powierzchni Ziemi w wyglądzie mapy (Google Maps) lub trójwymiarowego modelu kuli ziemskiej (Google Earth, World Wind). W zbliżeniu użytkownik otrzymuje widok dwuwymiarowej (2D) lub/i trójwymiarowej przestrzeni (3D). W 2D użytkownikowi udostępniany jest widok z „lotu ptaka” (zdjęcia satelitarne i lotnicze), z kolei w 3D zyskuje on możliwość samodzielnej zmiany swojego „położenia” względem obserwowanych obiektów i budynków. Zmienia także wysokość i kąt widzenia. Ponadto funkcja Street View (Google Maps) daje dostęp do widoku otoczenia z poziomu ziemi/jezdni – w tym przypadku obraz satelitarny zostaje zastąpiony przez panoramy fotograficzne (w formacie 360 stopni), na podstawie zdjęć wykonywanych z naziemnych pojazdów, dwu- i trójkołowych: samochodów, motocykli, rowerów, a nawet łodzi (panoramy np. rzeki Amazonki) lub noszonego przez operatora tzw. trekkera. Wspomniane programy i serwisy oferują szereg rozszerzonych funkcji nawigacyjnych. Przede wszystkim umożliwiają wyszukiwanie (na podstawie adresu) lokalizacji konkretnych miejscowości, obiektów i lokali, a także sprawdzanie możliwych tras dojazdu do nich. Wyliczają przy tym odległości między lokalizacjami i szacunkowy czas podróży. Stwarzają możliwość swobodnego nakładania na widok interesujących użytkownika lokalizacji określonych siatek wirtualnych danych – wyświetlanie granic administracyjnych, nazw geograficznych, siatki współrzędnych czy tras komunikacyjnych. Ponadto niektóre z nich prezentują użytkownikowi różne warianty podróży samochodem, transportem publicznym i pieszo, udostępniają informacje nt. planów i rozkładów jazdy transportu publicznego, podają informacje o natężeniu ruchu, a nawet dają możliwość bezpośredniej rezerwacji hoteli z poziomu mapy. Wśród funkcji niektórych dostawców można znaleźć również możliwość dzielenia się odnośnikami do konkretnych lokalizacji. Co istotne z punktu widzenia mobilnego użytkownika, najczęściej współpracują z odbiornikami GPS oraz oferują głosową nawigację w aplikacji na urządzenia mobilne. Wymienione funkcje omówionych sieciowych platform nawigacyjnych wspomagają i ułatwiają czynność nawigowania, nie wymagają przy tym od użytkownika posiadania specjalistycznej wiedzy i umiejętności. Neonawigacja i wirtualna turystyka – nowe, zmediatyzowane... 345 Równocześnie przyzwyczajają do poszerzonego, hybrydycznego obrazu świata z interaktywnym interfejsem, widzianego z niedostępnych w naturalnym oglądzie perspektyw. Sama czynność pozyskiwania takiego obrazu, zapośredniczona przez wyżej opisane platformy, ma niewiele wspólnego z naturalnym procesem patrzenia i postrzegania przez człowieka. Znika linia oko-obiekt, na której co najwyżej mogły stanąć jakieś wspierające wzrok urządzenia, będące pośrednikiem widzenia (np. luneta). W ogóle nie można już mówić o jakiejkolwiek „linii”. Zamiast tego istnieje zestaw sygnałów11, które przekazują obraz zmieniony na dane cyfrowe, a dopiero później odtworzony w wizualnej formie na ekranie, by w ten sposób uczynić go dostępnym ludzkiemu postrzeganiu. Proces patrzenia przestaje angażować ciało patrzącego przez ruchy głową, kręcenie szyją czy zadzieranie głowy do góry, gdyż obieranie pożądanego kąta patrzenia czy wybór wysokości, z której chcemy spojrzeć sprowadza się do manipulacji odpowiednimi suwakami w interfejsie programu przy pomocy myszki lub palca i touchpada. Patrzenie traci obudowę pewnych „warunków świetlnych” – takich jak poziom nasłonecznienia, jasności i natężenia światła czy refleksy świetlne. Warunki odbioru obrazu satelitarnego czy fotograficznego w Google Maps (i podobnych) są wyczyszczone z tego typu „zakłóceń” i ujednolicone, także patrzący nie może zostać oślepiony słońcem czy ujrzeć ulotnej gry światła, nie może też zostać ograniczony ciemnością. Poza tym znika ulotność chwili i momentalność zdarzeń, gdyż widok świata w opisywanych mediach najczęściej jest zatrzymany w postaci statycznych obrazów. Tym samym patrzenie przy użyciu wymienionych narzędzi staje się aczasowe – nie ma w nim faktycznego ruchu, brak oznak upływającego czasu, brak podziału na pory dnia i nocy; istnieje jedynie wieczny dzień i zatrzymana chwila12. Jak pisał Paul Virillio w artykule Maszyna widzenia, „Obraz elektro-optyczny stanowi dla komputera jedynie serię kodowanych impulsów […]”. Por. P. Virillio, Maszyna widzenia, w: Widzieć, myśleć, być. Technologie mediów, red. A. Gwóźdź, Kraków 2001, s. 45. 11 Niedobór ten przełamał dopiero program Google Earth, w którym „Trójwymiarowy widok Ziemi został uzupełniony m.in. o możliwość obserwacji realistycznego oświetlenia padającego w danym miejscu o konkretnej porze dnia” (A. Andrysek, Virtual Reality Tourism – Tourism or its Illusion?, w: Quo vadis, massmedia, quo vadis, marketing 2015, 12 346 Ewa M. Walewska „Oglądający” zrzeka się możliwości swobodnego poruszania się po małych uliczkach, odkrywania nieuczęszczanych ścieżek czy innych kameralnych, oddalonych od głównych miejskich arterii miejsc. W funkcji Street View samo „poruszanie się” po mieście z poziomu ulicy jest mocno ograniczone, najczęściej jedynie do szlaku większych dróg, po których jeździły pojazdy Google. Ponadto, proces odbioru pełnej informacji o otoczeniu, który oprócz wzroku angażuje przecież inne zmysły (odbierające bodźce, takie jak np. zapachy otoczenia, dźwięki, smaki czy faktury) zostaje tutaj ograniczony najczęściej do jednego tylko zmysłu – wzroku, albo – jak pokażą przykłady przywołane w dalszej części artykułu – wzorku i słuchu. Turystyka kanapowa Z podobnymi internetowymi usługami wiąże się zagadnienie wirtualnej turystyki. Tradycyjne podróże zostają tu zastąpione wirtualnymi, które odbywają się jedynie mentalnie – ciało podróżującego pozostaje w tym samym miejscu, usadowione przed ekranem urządzenia służącego do podglądu odległych części świata przez internetowe łącze. Turystyka wirtualna wykorzystuje narzędzia, takie jak mapy, satelitarne i fotograficzne obrazy powierzchni ziemi, tworzone na ich podstawie filmy oraz wirtualne prezentacje obiektów i lokalizacji w 3D. Doświadczanie miejsca zostaje tu mocno spłycone, ponieważ jest ograniczone głównie do wzrokowego i słuchowego odbioru informacji; pozostałe zmysły „nie uczestniczą” w tej „podróży”. Opisywane zjawisko doczekało się wielu nazw – wirtualna turystyka, turystyka zapośredniczona, turystyka kanapowa, Virtual Reality Tourism – a sami „podróżnicy” określani są także jako „armchair explorers”. Adam Andrysek, autor artykułu Virtual Reality Tourism – Tourism or its Illusion? wprowadza i definiuje tytułowy termin, a także wyjaśnia jego relację red. R. Rybanský, S. Gálik, Trnava 2015, s. 28 [tłum. – pierwotna, polska wersja językowa artykułu autora]), jest to jednak funkcja rzadko spotykana w podobnych usługach. Ponadto program ten posiada opcję cofania czasu za pomocą odpowiedniego suwaka i obserwowania historycznych zmian na danym terenie, tym samym dając możliwość podróży nie tylko w przestrzeni, lecz także w czasie. Neonawigacja i wirtualna turystyka – nowe, zmediatyzowane... 347 z szerzej rozumianym pojęciem turystyki zapośredniczonej. Tego ostatniego określenia używa w odniesieniu do takiej formy turystyki, w której wyeliminowany został aspekt fizycznej obecności turysty w danym miejscu, a samo doświadczenie realizuje się poprzez obcowanie z rozmaitymi przedstawieniami literackimi, malarskimi, fotograficznymi, filmowymi i telewizyjnymi. Turystyka zapośredniczona dotyczy więc chociażby praktyk, takich jak oglądanie zdjęć z odległych miejsc czy też wyobrażeniowa podróż po krainach opisywanych np. w powieści. […] Virtual Reality Tourism dotyczy natomiast „zwiedzania” i poznawania świata za pośrednictwem komputera i / lub Internetu13; użytkownikowi towarzyszy przy tym wrażenie istnienia jakiejś większej przestrzeni możliwej do eksploracji, a także wrażenie możliwości poruszania się po tej przestrzeni oraz ciągłości samej podróży14. Do wytworzenia w umyśle wirtualnego turysty tego rodzaju wrażeń niezbędny jest więc odpowiedni interfejs, spajający poszczególne elementy w całościowe, spójne doświadczenie15. Jako przykład VR tourism autor podaje eksplorację konkretnego wirtualnego świata (virtual world), takiego jak np. Second Life lub miasto z gry Grand Theft Auto 5, ale także przeglądanie widoku konkretnych miejsc w Google Maps. W tym miejscu warto zaznaczyć, że w przypadku obu terminów dla autora zdaje się nie mieć znaczenia czy chodzi o mentalną podróż po realnych, odwzorowanych czy fikcyjnych lokalizacjach. 13 Tamże. Owo wrażenie ciągłości eksplorowanego świata oraz samej podróży np. w Street View zostaje zapewnione dzięki scaleniu wykonanych panoram w symulację trójwymiarowej przestrzeni, po której użytkownik może się płynnie poruszać w różnych kierunkach, poznając jej kolejne fragmenty (por. tamże, s. 27). 14 15 Tamże, s. 25. Ewa M. Walewska 348 Dostawcy usług online dla turystyki wirtualnej reklamują je jako sposobność do uprawiania turystyki kulturowej poprzez samodzielne, intencjonalne działanie, mające na celu zdobywanie czy poszerzanie wiedzy na temat innych kultur poprzez podziwianie fotomap i panoram prezentujących architekturę, zabytki i organizację miast, ale także poprzez odbiór dodatkowych materiałów (tekstowych i audiowizualnych) uzupełniających wiedzę użytkownika o odwiedzanych lokalizacjach i obiektach. Szczególnie Google – najczęściej wybierany dostawca tego rodzaju usług16 – „[…] w swoich działaniach promocyjnych bardzo wyraźnie akcentuje turystyczny aspekt doświadczenia związanego z korzystaniem z Google Maps”17. W zakładce poświęconej Street View na stronie Google.com można przeczytać następującą informację: „Poznawaj najsłynniejsze zabytki świata, odkrywaj cuda natury, ale też zobacz wnętrza takich miejsc jak muzea, obiekty sportowe, restauracje i punkty usługowe – to wszystko dzięki zdjęciom panoramicznym w Street View”18. W zakładce „Wędrówki” hasło „Obudź w sobie duszę odkrywcy” otwiera długą listę polecanych tras wyświetlanych w tej funkcji, na której znalazły się lokalizacje, takie jak m.in. Park Narodowy Gombe („Odkryj lasy, w których Jane Goodall prowadziła badania nad szympansami”), piramidy w Gizie („Zobacz na własne oczy ostatni z ocalałych cudów starożytnego świata”), rzeka Kolorado („Wyprawa po najbardziej zagrożonej rzece Ameryki”), Angkor Wat („Poznaj starożytne świątynie Kambodży”), Tadż Mahal („Odwiedź perłę Indii”), Wieża Eiffla („Zobacz z bliska najczęściej odwiedzaną budowlę na świecie”), Fudżi („Poznaj ikonę japońskiej kultury”), Wielka Rafa Koralowa („Zanurkuj i Odkryj największą rafę koralową na świecie”). Pod każdą propozycją znajduje się przycisk „Rozpocznij wędrówkę”19, który przenosi użytkownika na odpowiednią trasę, przywołuje mapę całej okolicy, uruchamia materiał filmowy prezentujący dane J. Wagner, Top 10 mapping apis: google maps, microsoft bing maps and mapquest, http://www.programmableweb.com/news/top-10-mapping-apis-google-maps-microsoft-bing-maps-and-mapquest/analysis/2015/02/23, 2.06.2015. 16 17 18 A. Andrysek, Virtual Reality Tourism…, s. 28. Street View, https://www.google.com/maps/views/streetview?gl=us, 2.06.2015. Por. Wędrówki w Mapach Google, https://www.google.com/intl/pl/maps/about/ behind-the-scenes/streetview/treks/, 3.05.2015. 19 Neonawigacja i wirtualna turystyka – nowe, zmediatyzowane... 349 miejsce. „W celu zwiększenia immersyjności doświadczenia VR tourism wybrane widoki Street View uzupełniają dźwięki słyszalne w danym miejscu, a czasem także i wypowiedzi mieszkańców lub właścicieli lokali, które aktualnie zwiedzamy”20. Google wprowadza do swojej oferty także specjalne „wycieczki” tworzone w oparciu o Streer View, na których użytkownik jest prowadzony przez audio-przewodnika, na bieżąco komentującego mijane miejsca i wskazującego wyjątkowe punkty i obiekty. I tak np. Night Walk in Marseille 21 to wieczorny spacer po jednej z dzielnic Marsylii, którego tematem przewodnim jest sztuka uliczna. Główne atrakcje tej wycieczki są uzupełniane przez dodatkowe informacje tekstowe, filmy, fotografie i grafiki z przeszłości oraz zewnętrzne źródła (np. wyniki wyszukiwania danego miejsca/artysty w grafikach Google). Ciekawym narzędziem przygotowanym z myślą o wirtualnych turystach jest funkcja „Budynki 3D” w Google Earth, dzięki której użytkownik może wyświetlać modele 3D budynków, pomników, fontann, mostów, wież, muzeów, domów i innych obiektów wraz z dodatkowymi informacjami na temat danego miejsca. Podobną usługę oferuje firma Apple – aplikacja Flyover prezentuje wirtualne fotorealistyczne prezentacje 3D poświęcone obiektom i lokalizacjom z Listy Światowego Dziedzictwa UNESCO. Mimo interesującej formuły wycieczek ze Street View, „podróżnik” po Mapach Google zrzeka się możliwości swobodnego poruszania się po mieście, przypadkowego odkrywania miejsc i szlaków oraz zagłębiania się w rzadziej uczęszczane przez turystów rejony. Użytkownik zrzeka się również możliwości wejścia w jakąkolwiek interakcję z otoczeniem i jego elementami, a zmysłowy odbiór otoczenia zostaje ograniczony do wzroku i (opcjonalnie) słuchu. 20 A. Andrysek, Virtual Reality Tourism…, s. 29. Por. Night Walk in Marseille, https://nightwalk.withgoogle.com/en/home, 5.06.2015. 21 350 Ewa M. Walewska Geomedia i cyberkartografia Opisywane serwisy mapowe22 od chwili swojego powstania stanowią obszar żywego zainteresowania środowisk naukowych. Oferowane przez owe serwisy usługi Anna Nacher, autorka artykułu Geomedia – między mediami a lokalizacją, określa jako usługi cyberkartograficzne. Pojęcie „cyberkartografia” (wprowadzone przez D.R. Frasera Taylora) oznacza elektroniczne mapy, które cechuje m.in. multisensoryczność (dążenie do zaangażowania wielu zmysłów23), wykorzystanie multimediów i nowych technologii telekomunikacyjnych, interaktywność, udział użytkownika-odbiorcy w ich tworzeniu, przejście od mapy jako niezależnego produktu do jej wykorzystania jako części większego pakietu informacji24. Obecnie pojęcia tego używa się głównie w odniesieniu do „map internetowych oraz map stanowiących część systemów nawigacji satelitarnej”25. Z nawigowaniem w oparciu o cyfrowe mobilne urządzenia komunikacyjne i sieciowe usługi wiąże się również termin „geomedia”, który narodził się na styku teorii mediów i geografii humanistycznej, a wprowadzony został przez Tristana Thielmanna i Lva Manovicha. Jak opisuje Nacher, są to wysoce złożone, hybrydowe technologie sieciowe, dla których podstawowym interfejsem staje się cyberkartografia26. Na geomedia składają się przede wszystkim technologie łączności bezprzewodowej (w różnych formach – od „lokalnego”, o niewielkim zasięgu protokołu Określenie użyte przez Annę Nacher w artykule: A. Nacher, Ku kognitywnej przestrzeni publicznej – strategie otwierania, w: Mindware. Technologie dialogu, red. P. Celiński, Lublin 2012, s. 147–159. 22 Jak zostało jednak wspomniane, tradycyjny, wzrokowy obiór mapy został tu uzupełniony jedynie o wrażenia dźwiękowe. 23 Por. W. Mania, Mapy w Internecie: Szanse i zagrożenia cyberkartografii, „Geopolis – Elektroniczne Czasopismo Geograficzne” 2008, nr 1, https://web.archive.org/ web/20101011071044/http://www.geoinfo.amu.edu.pl/wngig/igsegp/geopolis/Z%20 1-08/Mania.pdf, s. 41. 24 25 Tamże, s. 39. A. Nacher, Geomedia – między mediami a lokalizacją, w: Kulturowe kody technologii cyfrowych, red. P. Celiński, Lublin 2011, s. 199. 26 Neonawigacja i wirtualna turystyka – nowe, zmediatyzowane... 351 Bluetooth, przez protokół 802.1 zwany popularnie WiFi aż po łączność satelitarną) oraz techniki namierzania (trackingu), takie jak popularny GPS. Towarzyszy im dodatkowo proliferacja obrazów cyfrowych w postaci fotografii i jej mutacji – np. trójwymiarowych, nawigowalnych panoram, które możemy zobaczyć jako dodatkową warstwę popularnego serwisu Google Map [Street View – przyp. E.W.]27. Okiem osobistego urządzenia Istotną kategorią urządzeń służących do neonawigacji są osobiste urządzenia komunikacyjne, zapewniające mobilny dostęp do Sieci i wspierane aplikacjami: nawigacyjnymi oraz generującymi Rzeczywistość Rozszerzoną. Obecnie rynek aplikacji mobilnych przeżywa prawdziwy boom, a jedną z najważniejszych kategorii w sklepach aplikacji jest dział „nawigacja i podróże”. Szczególną uwagę zwracają tutaj aplikacje geolokalizacyjne i geotagujące, a także generujące rzeczywistość rozszerzoną. Geolokalizacja i geotagowanie Geolokalizacja przy wykorzystaniu nadajników GPS w smartfonach przydaje się nie tylko do obsługi klasycznych aplikacji nawigacyjnych (opartych na mapach i wyznaczaniu trasy podróży), ale także stwarza inne możliwości w zakresie orientacji w przestrzeni miasta. Niektóre aplikacje służą np. do tworzenia wspólnych projektów geolokalizacyjnych przy otwartym dostępie dla wszystkich zalogowanych użytkowników. Ich celem jest wskazywanie polecanych miejsc na usługowej lub turystycznej mapie konkretnego miasta, do czego wykorzystywana jest funkcja geotagowania. Przykładem może być aplikacja Foursquare – umożliwia ona meldowanie swojej obecności w danej lokalizacji, dodawanie rekomendacji i opinii na temat konkretnych miejsc (takich jak: klub, restauracja, kawiarnia, muzeum czy zabytkowy obiekt) oraz dodawanie geotagowanych zdjęć, których miniatury nanoszone są na mapy 27 Tamże. Ewa M. Walewska 352 Google. W ten sposób uzupełniana jest gastronomiczna i turystyczna mapa danej okolicy. Ta i podobne aplikacje stanowią przykład praktyki wspólnotowego zarządzania informacją geograficzną, nazywanej mapowaniem28, w której użytkownicy – zgodnie z wartościami stojącymi u podstaw kultury partycypacji typowej dla Web 2.0 – biorą aktywny udział w dostarczaniu informacji uzupełniających cyberkartograficzne projekty. Jak pisze Anna Nacher, autorka artykułu Ku kognitywnej przestrzeni publicznej – strategie otwierania, „W cyberkartografii ma się bowiem do czynienia z mapą jako platformą nawigacyjną oraz z użytkownikami, którzy takową mapę w różnym zakresie […] tworzą”29. Autorka stwierdza, iż mapowanie oznacza działanie o charakterze wspólnotowym, społecznym i performatywnym, co jest równoznaczne z odejściem od „[…] mapy jako obrazu/produktu/obiektu na rzecz mapowania jako procesu”30. Dlatego też w obliczu podobnych interaktywnych projektów geolokalizacyjnych opartych na mapowaniu „[…] niezbędne wydaje się wyjście poza dyskursy reprezentacjonistyczne, które »zamrażają« mapę jako wynik i obiekt odwzorowania”31. Geolokalizacja i geotagowanie to funkcje przydatne także w sytuacji poszukiwania w przestrzeni miasta obszarów o konkretnych cechach, co stanowi główną funkcjonalność aplikacji, takich jak WorkSnug czy RatioFinder. Pierwsza z nich wskazuje najbliższe i najlepsze lokalizacje dla osób pracujących na laptopach poza domem (work spaces for mobile workers), druga – pokazuje liczbę osób płci przeciwnej w okolicznych miejscach publicznych (np. sklepach czy klubach). Z kolei aplikacja Yanosik dostarcza informacji o lokalizacjach, w których został ustawiony radar lub policja aktualnie dokonuje pomiaru prędkości, a także o zablokowanych trasach, remontach i punktach niedawnych wypadków. W przypadku poszukiwań miejsc o konkretnej funkcji wsparcie oparte na geolokalizacji oferuje SitOrSquat – Restroom Finder, który wskazuje publiczne toalety znajdujące się najbliżej aktualnego 28 29 30 31 Por. A. Nacher, Ku kognitywnej przestrzeni…, s. 150. Tamże, s. 151. Tamże. Tamże. Neonawigacja i wirtualna turystyka – nowe, zmediatyzowane... 353 położenia użytkownika, aplikacja Bankomaty, wyświetlająca mapę najbliższych bankomatów czy Nearest Tube, pokazująca najbliższe stacje metra. W razie potrzeby odnalezienia w przestrzeni miasta swoich znajomych lub ułatwienia grupie osób spotkania w umówionym miejscu, użytkownik może posłużyć się aplikacją, taką jak Glympse – pozwala ona na przesyłanie między użytkownikami swoich lokalizacji (współrzędnych geograficznych), wzajemne śledzenie tras podróży i prawdopodobnego czasu dotarcia na miejsce każdego z osobna. Z myślą o osobach chcących zapewnić bezpieczeństwo członkom rodziny, szczególnie tym najmłodszym, przygotowana została aplikacja Gdzie Jest Dziecko – Lokalizator Bliskich, która pozwala poznać lokalizację najbliższych i zareagować na ewentualne wezwania pomocy z ich strony w sytuacji zagrożenia. Geolokalizacja może służyć także do odnajdywania zagubionych lub skradzionych urządzeń komunikacyjnych poprzez wskazywanie na mapie ich lokalizacji – taką funkcję oferuje GPS Tracker 2.0. Nowością wśród aplikacji służących do orientacji w terenie są te, poświęcone nawigacji we wnętrzach budynków (Indoor Navigation Apps). Nie opierają się one na geolokalizacji; wykorzystują zupełnie inne mechanizmy. Aplikacja Inside rozpoznaje położenie użytkownika na podstawie cech przestrzeni w jego otoczeniu i może służyć do doprowadzania go do najbliższej toalety lub sklepu konkretnej marki (np. w biurowcu czy centrum handlowym). Z kolei aplikacja IndoorAtlas wykrywa zmiany pola magnetycznego32, generowane w budynkach w zależności od użytych materiałów budowlanych. W tym przypadku użytkownik musi posługiwać się jednak urządzeniem wyposażonym z magnetometr, żyroskop i akcelerometr. „Badania wykazały, że każdy budynek w zależności od użytych materiałów budowlanych wywołuje specyficzne zmiany pola magnetycznego. Ponieważ wartości te nie zmieniają się w czasie na ich podstawie można skonstruować dość szczegółowe mapy wnętrza. Sygnał odczytywany z dokładnością od 1,8 m do 10 cm w zależności od poziomu anomalii magnetycznych pozwoli już na sprawną nawigację w czasie rzeczywistym po obiekcie i to nawet na kilku poziomach (technologia rozpoznaje na ilu metrach nad ziemią się znajdujemy)”. S. Zimowska, IndoorAtlas: nawigacja specjalnie dla wnętrz budynków, http://www.chip.pl/news/oprogramowanie/mapy-do-gps-ow/2014/05/indooratlas-nawigacja-specjalnie-dla-wnetrz-budynkow, 20.06.2015. 32 354 Ewa M. Walewska Opisywane powyżej aplikacje stanowią przykłady mediów lokacyjnych ze wszystkich trzech ich podtypów wymienianych przez Katarzynę Kopecką-Piech, autorkę artykułu Mobilne media miejskie. Klasyczne aplikacje nawigacyjne reprezentują „1) mobilne media »świadome« lokalizacji (location-aware mobilemedia) umożliwiające użytkownikowi śledzenie własnej lokalizacji na mapie widocznej na ekranie urządzenia”33. Aplikacja Glympse jest przykładem „2) tzw. technologi[i] znajdowania i bycia znajdowanym, tj. technologi[i] umożliwiając[ych] dotarcie do określonego miejsca (tzw. POI – points of interest) lub osoby, jak również poddanie się śledzeniu przez innych”34. Z kolei Foursquare należy do grupy „3) serwis[ów] bazując[ych] na lokalizacji (LBS – location based services) […] (komercyjny podtyp mediów »świadomych« lokalizacji […])”35. Według autorki do mobilnych mediów lokacyjnych należy zaliczyć również aplikacje oparte na rozszerzonej rzeczywistości. Rzeczywistość rozszerzona Jak pisze Piotr Zawojski, autor książki Cyberkultura. Syntopia sztuki, nauki i technologii, „Cyberprzestrzeń jest rodzajem, »geograficznej« ekstensji obszaru naszego działania”36. Do niedawna cyberprzestrzeń stanowiła wymiar zupełnie oddzielony od świata materialnego, obecnie dochodzi jednak do połączenia wymiaru fizycznego i wirtualnego w postaci rzeczywistości rozszerzonej (ang. Augmented Reality). Generowanie AR polega na nałożeniu na postrzegany przez człowieka fizyczny świat warstwy wirtualnych danych, takich jak obraz, tekst, animacja czy materiał filmowy. AR jest dostępna ludzkiej percepcji w zapośredniczeniu przez ekran K. Kopecka-Piech, Mobilne media miejskie, „Studia medioznawcze” 2012, nr 3 (50), s. 115. 33 34 35 Por. tamże. Tamże. P. Zawojski, Cyberkultura. Syntopia sztuki, nauki i technologii, Warszawa 2010, s. 86. 36 Neonawigacja i wirtualna turystyka – nowe, zmediatyzowane... 355 urządzenia, na którym jest wyświetlana (np. smartfona, tabletu), pryzmat okularów Google Glass lub półprzezroczyste szkło gogli HoloLens37. Aplikacje na smartfony i tablety generujące AR uzupełniają w czasie rzeczywistym widok otoczenia (rejestrowanego przez kamerę w urządzeniu) o wirtualne dane. Ich podstawowym zadaniem jest ułatwianie nawigacji w przestrzeni miasta, a także rozszerzanie informacji o lokalizacjach i obiektach oraz rozszerzanie przekazów reklamowych. Z kolei okulary rozszerzające rzeczywistość Google Glass wyposażone są w miniaturowy pryzmat umieszczony na oprawce (widoczny w górnym prawym rogu pola widzenia prawego oka), który wyświetla dodatkową warstwę danych, co użytkownik odbiera wzrokowo jako integralną część widoku otoczenia. W ich przypadku owo rozszerzenie realizuje się w uzupełnianiu widoku ulic o graficzny interfejs nawigacji (np. strzałki kierunkowe, wskaźnik kierunku, informacja o odległości do kolejnego skrętu czy miejsca docelowego, znaczniki obiektów i miejsc), ale także na wyświetlaniu prognozy pogody, rozkładu jazdy czy graficznego interfejsu przy okazji czynności, takich jak wykonywanie połączeń itp.38 Podstawą dla technologii dających dostęp do AR są programy rozpoznające przedmioty i cechy otoczenia poprzez kamerę urządzenia lub opierająca się na geolokalizacji za pomocą nadajników GPS i wbudowanego w urządzenie kompasu. Aplikacja wywołuje zaprogramowaną akcję – wyświetlenie informacji, filmu czy dodanie trójwymiarowych obiektów39. Jedną z najbardziej znanych aplikacji generujących AR na smartfonach i tabletach jest Wikitude. Jej użytkownik może zażądać od swojego urządzenia wyświetlenia informacji o najbliższych restauracjach, kawiarniach, miejscach oferujących nocleg, bankomatach, miejscach wydarzeń czy okolicznych zabytkach, po czym zostanie do nich doprowadzony E.M. Walewska, Miejsce i rola ciała oraz zmysłów w zdeterminowanej technologicznie i usieciowionej rzeczywistości początku dwudziestego pierwszego wieku. Wybrane zagadnienia, „Ethos” 2015, nr 3 (111), s. 141. 37 38 Por. tamże. M. Majewski, Rośnie potencjał rozszerzonej rzeczywistości, http://prnews.pl/wiadomosci/rosnie-potencjal-rozszerzonej-rzeczywistosci-2761720.html, 22.06.2015. 39 356 Ewa M. Walewska dzięki graficznym i tekstowym wskazówkom dotyczącym trasy, nałożonym na widok otoczenia. Podobnie funkcjonuje nawigacja natywna w Google Glass. Zakończenie Neonawigacja i wirtualna turystyka to zjawiska, których wspólnym fundamentem są nowe sposoby zmediatyzowanego patrzenia przez współczesnego człowieka na jego środowisko, do czego wykorzystuje on skomputeryzowane maszyny i technologie cyfrowe. Błyskawiczny postęp dokonujący się w powiązanych z tym procesem dziedzinach będzie prawdopodobnie doprowadzał do coraz dalej idącej automatyzacji i mediatyzacji naszego spojrzenia oraz hybrydyzacji uzyskanego widoku. Końcowy etap tego procesu w tej chwili wydaje się nie do przewidzenia. Bibliografia Andrysek A., Virtual Reality Tourism – Tourism or its Illusion?, w: Quo vadis, massmedia, quo vadis, marketing 2015, red. R. Rybanský, S. Gálik, Trnava 2015. Babicz J., Walczak W., Zarys historii odkryć geograficznych, Warszawa 1968. Banaszkiewicz K., Audiowizualność i mimetyki przestrzeni, Warszawa 2011. Geekowski F., Google Maps – zdjęcia satelitarne na żywo, http://www. geekweek.pl/aktualnosci/19452/google-maps---zdjecia-satelitarne-na-zywo, 30.05.2015. Kopecka-Piech K., Mobilne media miejskie, „Studia medioznawcze” 2012, nr 3 (50). Loska K., Dziedzictwo McLuhana – między nowoczesnością a ponowoczesnością, Kraków 2001. Majewski M., Rośnie potencjał rozszerzonej rzeczywistości, http://prnews.pl/ wiadomosci/rosnie-potencjal-rozszerzonej-rzeczywistosci-2761720.html. Neonawigacja i wirtualna turystyka – nowe, zmediatyzowane... 357 Mania W., Mapy w Internecie: Szanse i zagrożenia cyberkartografii, „Geopolis – Elektroniczne Czasopismo Geograficzne” 2008, nr 1, https://web.archive.org/web/20101011071044/http://www.geoinfo. amu.edu.pl/wngig/igsegp/geopolis/Z%201-08/Mania.pdf. Nacher A., Geomedia – między mediami a lokalizacją, w: Kulturowe kody technologii cyfrowych, red. P. Celiński, Lublin 2011. Nacher A., Ku kognitywnej przestrzeni publicznej – strategie otwierania, w: Mindware. Technologie dialogu, red. P. Celiński, Lublin 2012. Night Walk in Marseille, https://nightwalk.withgoogle.com/en/home, 5.06.2015. Orientacja przestrzenna, w: Encyklopedia PWN, http://netsprint.encyklopedia.pwn.pl/haslo/4009402/orientacja-przestrzenna.html , 25.05.2015. Prensky M., Digital Natives, Digital Immigrants, http://www.marcprensky.com/writing/Prensky%20-%20Digital%20Natives,%20Digital%20 Immigrants%20-%20Part1.pdf, 28.05.2015. Rembowska K., Zapomniany wymiar czasoprzestrzeni. Wprowadzenie, „Space – Society – Economy” 2005, nr 7, http://dspace.uni.lodz.pl:8080/ xmlui/bitstream/handle/11089/2165/rembowska_%20Zapomniany_ wymiar_czasoprzestrzeni.pdf, 3.08.2016. Street View, https://www.google.com/maps/views/streetview?gl=us, 2.06.2015. Virillio P., Maszyna widzenia, w: Widzieć, myśleć, być. Technologie mediów, red. A. Gwóźdź, Kraków 2001. Wagner J., Top 10 mapping apis: google maps, microsoft bing maps and mapquest, http://www.programmableweb.com/news/top-10-mapping-apis-google-maps-microsoft-bing-maps-and-mapquest/analysis/2015/02/23, 2.06.2015. Walewska E.M., Miejsce i rola ciała oraz zmysłów w zdeterminowanej technologicznie i usieciowionej rzeczywistości początku dwudziestego pierwszego wieku. Wybrane zagadnienia, „Ethos” 2015, nr 3 (111). Wędrówki w Mapach Google, https://www.google.com/intl/pl/maps/about/behind-the-scenes/streetview/treks/, 3.05.2015. Zawojski P., Cyberkultura. Syntopia sztuki, nauki i technologii, Warszawa 2010. 358 Ewa M. Walewska Zimowska S., IndoorAtlas: nawigacja specjalnie dla wnętrz budynków, http://www.chip.pl/news/oprogramowanie/mapy-do-gps-ow/2014/05/ indooratlas-nawigacja-specjalnie-dla-wnetrz-budynkow, 20.06.2015. 359 Streszczenia J. Dziewit, A. Pisarek, Ciemnia antropologiczna Autorzy w artykule przyglądają się procesowi konstruowania danych w antropologii kulturowej i w praktyce fotograficznej. Stawiają tezę, że opisywany poziom rejestrowania postrzeżeń wymyka się zarówno sprowadzeniu go do porządku mimesis, jak i do poziomu wolnej gry znaków. Tak samo jak transformacja doświadczenia w pismo lub szkic, robienie fotografii jest początkiem wprawiania „referencji” w ruch. Autorzy przyglądają się temu zjawisku, skupiając się na analizie wybranych etapów tworzenia obrazu w procesie fotograficznym i szerzej, wywoływania danych w procesie antropologicznego przedsięwzięcia terenowego wg zasad wpisanych w ciągle obowiązujący wzór idealny. M. Pacukiewicz, Refleksy w obiektywie. Mitologika filmu etnograficznego Jak uchwycić swoiste „zastane światło”, które film etnograficzny zawsze tak wspaniale wydobywa, aby nie sprowadzić go tylko do lokalnej poświaty lub refleksów w obiektywie twórcy? Czy może stać się ono nośnikiem „spojrzenia z oddali”, które według Lévi-Straussa jest kwintesencją poznania antropologicznego? Artykuł stanowi propozycję zastosowania do fenomenu filmu etnograficznego „wynalezionej” przez francuskiego antropologa mitologicznej anaklastyki. W ten sposób moglibyśmy potraktować filmy etnograficzne jako 360 Patrzenie i widzenie w kontekstach kulturoznawczych układ luster, który przenosząc zastane światło pomiędzy światami, opowiada pewien antropologiczny mit „unaturalniający” poznanie kultury za sprawą doświadczenia naoczności. Nie chodzi w tym przypadku o impresyjną refleksję nadużywającą hermeneutyki, ale istotne pytanie o technikę, metodykę naukowego procesu badawczego, który powinien leżeć u podstaw filmu etnograficznego. M. Kołodziej, Refleksje na temat patrzenia w antropologii Szeroko pojęte patrzenie towarzyszy antropologowi na każdym etapie jego badań. Badacz z reguły już na poziomie rozpoczynania przygotowań do wyjazdu śledzi mapy nieznanego obszaru, kreując w swoim umyśle jego obraz. Następnie istotność zmysłu wzroku staje się widoczna w terenie – rozpoczynając od stawiania w nim pierwszych kroków, gdy poprzez obserwację otoczenia badacz zapoznaje się z przestrzenią, zarysowując w swoim umyśle scenę dla dalszych swoich poczynań, przez prowadzenie badań, kiedy kluczowym elementem staje się obserwacja, aż po spisanie wyników – wówczas polegając na własnej pamięci oraz ufając własnemu oku i temu, co się zobaczyło w terenie – antropolog staje przed wyzwaniem możliwie najwierniejszego odtworzenia w piśmie obrazów zapisanych w jego świadomości. W tekście chciałabym prześledzić sposoby patrzenia – zarówno tego rzeczywistego, jak i metaforycznego w antropologii. K. Maniak, Muzeum dyscyplinujące spojrzenie – o przyglądaniu się w prze- strzeni muzealnej. Przypadek muzeum etnograficznego Tekst poświęcony jest muzeum traktowanemu jako przestrzeń dyscyplinowania, które dokonuje się za pomocą projektowania pożądanych spojrzeń odbiorców. Analiza organizacji oraz ukierunkowań wzroku w przestrzeni muzealnej, a także związanych z nimi wymaganych kompetencji wizualnych, zostaje umieszczona na tle historii instytucji muzeum oraz na planie szerszych, kulturowych uwarunkowań. Szczególna uwaga zostaje poświęcona muzeum etnograficznemu, zarówno przeszłym, jak i współczesnym strategiom prezentowania dziedzictwa kulturowego. Streszczenia 361 A. Stronciwilk, Oszukać oko. Nawiązania do trompe-l’œil w polskiej sztuce współczesnej Termin trompe-l’œil (fr. „łudzi oko”) pojawił się w początkach XIX w. i określał iluzjonistyczne martwe natury. Jednak samo malarstwo w typie trompe-l’œil pojawia się wcześniej, w szczególności w skrajnie iluzjonistycznej martwej naturze holenderskiej. Mateusz Salwa w swej filozoficznej interpretacji zjawiska iluzji w malarstwie, zwracał uwagę na szczególność tego typu przedstawień. Są one bowiem punktem granicznym sztuki – z jednej strony dzięki technicznej wirtuozerii artystów uzyskany zostaje ideał estetycznej koncepcji mimesis – obraz jest niemalże nierozróżnialny od przedmiotu, który ukazuje. Z drugiej strony – obraz, który celowo wprowadza odbiorcę w błąd, „udając”, iż nie jest obrazem, lecz ukazanym na nim przedmiotem, niesie ze sobą zagrożenie całkowitego ulegnięcia iluzji – w efekcie nie zostanie rozpoznany jako dzieło artystyczne. Przedstawienia w typie trompe-l’œil były rodzajem gry z odbiorcą, który najpierw miał „dać się oszukać”, a następnie rozpoznać iluzję. W polskiej sztuce współczesnej możemy zaobserwować różne „gry z okiem”, które niejednokrotnie odwołują się do tradycji trompe-l’œil. Zarówno bezpośrednie – jak w przypadku obrazów Michała Stonawskiego czy instalacjach Roberta Kuśmirowskiego, jak i ironiczne, w obrazach-przedmiotach Rafała Bujnowskiego. J. Jakubaszek, Polska na wystawie Kielc. O wystawach prowincjonalnych, peryferyjnej modernizacji i wyobraźni narodowej w XIX wieku Wiek XIX był epoką wystaw. Nie tylko wielkich, zapoczątkowanych w 1851 r. w Londynie, lecz także pomniejszych, peryferyjnych, funkcjonujących na obrzeżach nowoczesnego świata. Dwie z takich wystaw miały miejsce w Kielcach i Lublinie, odpowiednio w 1898 i 1901 r. Obie okazały się przede wszystkim archaicznym spektaklem Polski ziemiańskiej, uwikłanym w popularne wyobrażenia ludu, mit arkadyjski prowincji, a także paternalistyczną i zarazem homogenizującą ideę „kraju”. Tekst ten stanowi próbę odpowiedzi na pytanie: jak, z punktu widzenia centrum polskiej kultury, jawiły się na prowincjonalnej wystawie jej peryferie? 362 Patrzenie i widzenie w kontekstach kulturoznawczych M. Gołąb, Narracja obrazów Artykuł jest próbą omówienia wybranych aspektów kulturowych relacji między obrazem a słowem. W części teoretycznej autor wskazuje na ewolucję znaczenia obrazu sztuki opisaną przez Hansa Beltinga i Victora Stoichitę, a także etymologiczną i retoryczną zależność łączącą tradycję ikoniczną z metaforą i narracją. Celem rozważań jest ukazanie pojęciowych zmian, jakie zaszły w kulturze obrazu między znaczeniem toposu opisanym przez Ernsta R. Curtiusa a współczesnymi praktykami artystycznymi, od zmian organizacji przestrzeni społecznej zaczynając, a na metaforach fotografii i literatury kończąc. W końcowej części porównano fotograficzne oraz filmowe przykłady twórczości Vika Muniza, Lucy Walker z prozą Michela Fabera, poezją imagistów oraz poematem Josifa Brodskiego. Wszystkie te przykłady ujawniają podobne działania kulturowej syntagmy, prowadzące do artystycznego wyodrębniania elementarnych jednostek obrazowo-metaforycznych, których sensy inicjują powstanie przemyślanej całości narracyjnej. K. Kozakowski, Ziemia – Barcelona: szkic o tubylcach. Dziennik w kosmicz- nym znaczeniu tego wyrazu Eduardo Mendoza to najbardziej popularny przedstawiciel współczesnej literatury katalońskiej na świecie, a także laureat prestiżowej hiszpańskiej nagrody literackiej Premio Planeta. Powieści Mendozy stanowią doskonałe świadectwo hiszpańskiej i katalońskiej kultury, której opis musi przedzierać się przez głęboką warstwę stereotypów, 10 antystereotypów, uprzedzeń i lokalnych wad. Napisana w formie badawczego dziennika książka Brak wiadomości od Gurba jest pełną autoironii i refleksji zadumą nie tylko nad hiszpańską oraz katalońską tożsamością, lecz także nad ludzkością w ogóle. Co ważne, jest również ciekawym i wartym rozwinięcia podejściem do tematu antropologii i „patrzenia” na obcego. Wspomniany bowiem dziennik jest swego rodzaju antropologicznym szkicem, raportem wizytującego i opisującego Ziemię oraz jej mieszkańców kosmity lądującego w Barcelonie. Przybysz z rozbrajającą szczerością i dokładnością stara się opisywać sprawy najbardziej codzienne i zwyczajne. W swoim artykule chcę rozwinąć „kosmiczną antropologię” ukazującą codzienne życie ludzkie jako ekscentryczny rytuał. Streszczenia 363 Lektura, która dla większości czytelników jest zwykłą komedią, przynosi wiele antropologicznej refleksji i rzuca nieco inne światło na motyw „patrzenia” w kulturze. A. Rygol, Komparatystyczna analiza perspektywy oglądu w Petersburgu Jarosława Iwaszkiewicza oraz Przewodniku po przemianowanym mieście Josifa Brodskiego Roztrzaskany i rozdwojony obraz Petersburga, inspirujący XIX-wiecznych twórców literatury rosyjskiej, kusi także współczesnych badaczy do podjęcia refleksji nad sposobem jego bieżącej percepcji. Niniejsza praca wpisuje się w kulturowy namysł nad przestrzenią i stanowi próbę uchwycenia oraz naświetlenia sposobu analizy miasta tragicznego imperializmu. W myśl nieustannie powracającego w artykule zwrotu – rozdwojenia obrazu miasta – sięgnięto po metodę komparatystyczną, dającą możliwość szerszego spojrzenia na przestrzeń Petersburga. Przedmiotem analizy stają się dwa eseje – Josifa Brodskiego oraz Jarosława Iwaszkiewicza, których podstawą porównawczą jest wspólna przestrzeń refleksji kulturowej. W centrum rozważań uplasowano sposoby obserwacji, które zostały zdefiniowane jako „perspektywy oglądu”, gdzie pierwsza z nich łączy zestawienie wyobrażeń z rzeczywistością, a kolejna odnosi się do przypominania sobie obrazów. Recepcja przestrzeni stanowi punkt wyjścia w opisywanych esejach i w swoisty sposób koresponduje z podstawowym założeniem, czyli próbą skonstruowania podmiotowego, subiektywnego widzenia charakterystycznego dla każdego z przywołanych autorów. K. Kostyra, Między zachwytem a potępieniem: Inny w obiektywie ludowego nurtu kina radzieckiego Artykuł omawia tendencję określaną jako ludowy nurt w kinie radzieckim lat 60. i 70. i poddaje wybrane tytuły analizie sposobów, w jakich widziany jest Inny: Hucuł, Kirgiz, Rom. Odwołując się do uwarunkowań administracyjnych, politycznych i ideologicznych w radzieckiej kinematografii omawianego okresu, zwraca uwagę na kontekst, w jakim powstawały dzieła twórców chcących przedstawić filmowe reprezentacje peryferyjnych kultur, 364 Patrzenie i widzenie w kontekstach kulturoznawczych z których sami się wywodzili. W wybranych produkcjach Paradżanowa, Ilienki, Konczałowskiego i Loteanu odnajdujemy niejednoznaczny obraz Innego, w którym zachwyt miesza się z potępieniem. Udzielanie peryferyjnym tożsamościom głosu, przefiltrowanego przez ideologiczne wymogi radzieckiego reżimu i wrażliwość twórców, prowokuje pytanie o jego prawomocność. Artykuł jest próbą odpowiedzi na to pytanie, dzięki odwołaniu do rozważań Gayatri Chakravorty Spivak. H. Jadwiszczok-Molencka, J. Molencki, Patrzeć, widzieć, interpretować. O kompetencjach interpretacyjnych odbiorców japońskich filmów animowanych Artykuł ma na celu przybliżenie problematyki opisu, analizy i interpretacji animacji japońskiej. Poprzez odwołania do różnych metodologii, została zaproponowana metoda badań polegająca przede wszystkim na badaniach Clifforda Geertza zawartych w jego koncepcji opisu gęstego. Poprzez przykłady anime o mitologicznych wątkach zachodnich została zaproponowana struktura narracji i wątków wizualnych polegająca na tworzeniu struktur oraz podporządkowywaniu im warstw w kolejności od rdzenia, łączącego się z płcią odbiorcy, poprzez inne aspekty, aż do najmniejszych elementów noszących znamiona podgatunkowości. W ramach tychże rozważań zaproponowane zostały także kompetencje, które winien posiadać widz, by być w stanie w odpowiedni sposób zobaczyć i zanalizować serię. M. Pawlicka, Zobaczyć Japonię przez anime Zachód spogląda na Japonię od wieków. Kraj Kwitnącej Wiśni jawi się jako tajemnicza kraina, pełna niezrozumiałych symboli, zachowań i zwyczajów. Okakura Kakuzo w swojej Księdze herbaty zwraca uwagę na to, że Zachód nie próbuje zrozumieć Wschodu, spogląda na Japonię przez pryzmat swojej kultury. Podobny problem wytyka Ruth Benedict w Chryzantemie i mieczu. Zachód patrzy, ale nie widzi. Dziś Japonia znana jest m.in., a może właśnie szczególnie, z mangi i anime, które docierają zwłaszcza do młodego pokolenia. Nadal jednak większość symboli i odniesień pozostaje niezrozumiała. Manga i anime stanowią rozrywkę, traktowane są jak historyjki dla dzieci. Streszczenia 365 Zachód nie zwraca uwagi na to, że w produkcjach tego rodzaju skryta jest historia, kultura i tradycja Japonii. Referat ten ma na celu uwypuklenie ukrytych w anime znaczeń. Moja praca będzie bowiem próbą przetłumaczenia Japonii Zachodowi. Powołam się w niej na silnie wizualne anime, pełne ukrytych znaczeń, odniesień mitologicznych i historycznych. Podejmę próbę wyjaśnienia obrazu w anime, odkrycia tego, co dla zachodniego oka jest w nim niewidoczne. J.H. Budzik, „W fotografii, zdaje się, nie będzie ze mnie »ludzi« […]”. Zdzisława Beksińskiego przetwarzanie widzenia Artykuł opisuje teoretyczne podstawy oraz przedstawia wnioski z realizacji warsztatów edukacyjnych dla uczniów szkół gimnazjalnych i ponadgimnazjalnych inspirowane twórczością fotograficzną Zdzisława Beksińskiego, ze szczególnym uwzględnieniem portretów i autoportretów (lata 1953–59). Refleksji zostały poddane następujące wątki: „obmyślanie” obrazu fotograficznego, „programowanie” odbioru zdjęć, związki fotografii Beksińskiego z antropologiczną koncepcją obrazów Hansa Beltinga. A. Koprowicz, Ekran ucieleśniony. Tablet jako obiekt teoretyczny Założeniem artykułu jest analiza tabletu jako obiektu teoretycznego w ujęciu kultury wizualnej (w oparciu o koncepcje m.in. A. Friedberg, H. Beltinga, B. Latoura, J. Lacana). Ramę pojęciową w interpretacji obrazu cyfrowego stanowi filozofia wizualności Viléma Flussera. Najważniejszą kategorią w artykule jest cielesność – zarówno użytkownika, jak i samego medium/obrazu. Punktem dojścia jest wypracowanie modelu podmiotowości, który wiąże się ze swoistą dla tabletu „metafizyką powierzchni”. J. Sałaj, Widzenie kontrolowane, czyli kiedy technika wkracza w pole pa- trzenia. Eyetracking Artykuł omawia dzieje interdyscyplinarnej dziedziny nauki, jaką jest okulografia (ang. eyetracking) – śledzenie ruchów gałek ocznych; charakteryzując narzędzia badawcze. Rejestracja wideo aktywności wzrokowej staje się coraz częstszą praktyką w wielu obszarach naukowych, a także innych około 366 Patrzenie i widzenie w kontekstach kulturoznawczych akademickich. Wykorzystywana jest m.in. przy tworzeniu komunikatów reklamowych (prasowych, internetowych, telewizyjnych), bilbordów, nośników outdoorowych, projektowaniu witryn internetowych i gier komputerowych. Analitycy badań konsumenckich tworzą mapy cieplne, na podstawie których wykonywane są konkretne projekty komunikacyjne. Jest to niejawna ingerencja w sposób patrzenia odbiorcy, który często jest nieświadomy stosowanych chwytów. Weryfikacja tego jak odbieramy wielkoformatowe reklamy i przekazy jest ważną informacją nie tylko ze względu na własności finansowe, ale ma to przede wszystkim wymiar poznawczy i kulturowy. M.M. Chojnacki, Wirtualna kamera i jej zastosowanie w grach wideo Artykuł podejmuje próbę zdefiniowania oraz określenia podstawowych cech stałego elementu silników gier wideo jakim jest wirtualna kamera. Autor przybliża dotychczas zaproponowane koncepcje oraz sposoby jej analizowania, jednocześnie porównując możliwości tego komponentu interfejsu z właściwościami jego filmowego odpowiednika. W tekście zostaje zarysowane znaczenie wirtualnej kamery dla procesu opowiadania historii, prezentacji świata przedstawionego, ale także dla mechaniki rozgrywki oraz reguł nią kierujących. Omówione zostają także zabiegi stylistyczne wpływające na sposób odbioru warstwy wizualnej gry oraz chwyty determinujące sposób funkcjonowania awatara w interaktywnym środowisku (metapercepcja, fokalizacja), a także relacja pomiędzy punktem widzenia a elementami interfejsu graficznego. B. Kłoda-Staniecko, Responsywne obrazy. O relacji sprawczości i perspek- tywy widzenia w grach komputerowych Praca traktuje o relacji sprawczości (agency) gracza i perspektyw widzenia w grach komputerowych. Możliwość działania „na” ekranie, jak i wewnątrz świata przedstawionego umiejscawia gracza w dwufunkcyjnej pozycji odbiorcy i kreatora. Możliwość operowania awatarem, bezpośredniego nawigowania w przestrzeni wirtualnej oraz kontrola nad kamerą przekształcają perspektywę widzenia znaną z wizualnych mediów narracyjnych. Ekstensje technologiczne ekranu w postaci kamer i kontrolerów „patrzą” na gracza Streszczenia 367 skanując jego osobą oraz przestrzeń wokół niego różnego rodzaju elektronicznymi czujnikami, co umożliwia uzupełnianie wizualnych treści o dane ze świata realnego. Gracz natomiast, dzięki mocy sprawczej, jaką nadają mu mechaniczne oraz graficzne interfejsy, może reagować w czasie rzeczywistym na przekaz jednocześnie nim manipulując. E.M. Walewska, Neonawigacja i wirtualna turystyka – nowe, zmediatyzo- wane sposoby patrzenia, zwiedzania i nawigowania Nawigacja jako wiedza na temat określania położenia i wyznaczania trasy podróży jest zbiorem technik oglądu otoczenia i przetwarzania informacji o nim. Na pierwszy plan wysuwa się tu wzrokowy i obrazowy charakter tych czynności, w której już od wieków człowieka wspierają mapy oraz przyrządy nawigacyjne – kiedyś mechaniczne, a obecnie także elektroniczne. Celem niniejszego artykułu jest omówienie determinowanej technologicznie zmiany optyki patrzenia na świat w procesie nawigowania (w węższym znaczeniu) – kiedy to zmysł wzroku zostaje zapośredniczony przez nowe technologie, a ludzki narząd wzroku zostaje przedłużony przez skomputeryzowane urządzenia – ale także w zjawisku wirtualnej turystyki. Autorka omawia również nawigacyjny potencjał aplikacji geolokalizacyjnych i geotagujących, a także generujących rzeczywistość rozszerzoną. Autorka porusza zagadnienia związane m.in. z geomediami, cyberkartografią czy mobilnymi mediami miejskimi. Na określenie nowych sposobów nawigacji, przy użyciu opisywanych urządzeń, sieciowych narzędzi oraz aplikacji, Autorka proponuje wspólną nazwę: neonawigacja. 368 369 Summaries J. Dziewit, A. Pisarek, Anthropological darkroom In the article authors pay attention to the process of data construction in cultural anthropology and in photography apprenticeship. According to authors’ thesis, the standard of perception recording is neither reduced to the meaning of mimesis nor to the spare signplay. The same as transformation of experience into the script or draft, taking photograph is the beginning of making “references” move. Authors are examining this phenomenon, focusing on analysis of selected periods of image creation in the photographical process, and – widely – triggering data in the process of anthropological terrain experience according to rules which are supposed to be an ideal pattern. M. Pacukiewicz, Reflexes in the lens. Mytho-logic of ethnographic film How to grasp an “existing light”, which is mined by ethnographic film, not to make it only a local afterglow or reflexes in the lens of its creator? Could it be a medium of “the view from afar”, which is – in Levi-Strauss’ opinion – a quintessence of anthropological cognition? The text is a proposition of applying to phenomenon of ethnographic film to the mythological anaklasis “discovered” by French anthropologist. This way we could treat ethnographic films as a system of mirrors which, by relocating existing light, is narrating anthropological myth “natural making” knowing culture by the experience of 370 Looking and Seeing in the Context of Cultural Studies clarity. It is not about impressive reflection abusing hermeneutic, but about a technic, methodology of scientific research process, which should be a basis for the ethnographic film. M. Kołodziej, Reflections on looking in anthropology Broadly defined looking accompanies the anthropologist in each stage of anthropological research. While starting the research, anthropologist follows the maps of the area of his research, creating its image in his mind. Next, the sense of sight is important in terrain, when observing the area, A researcher is making oneself acquainted to the space. Later, the sense of sight is becoming essential in terrain, starting with the observation of surroundings, during doing the research itself and finally when anthropologist is writing the results of his researches, making it as precise as possible. In my text I would like to pay attention to the ways of looking in anthropology – both real and metaphorical. K. Maniak, Look disciplining museum – about looking around in a museum space. The case of ethnographical museum The text is related to a museum which is treated as a space of disciplining. It is accomplished by designing desired looks of customers. Analysis of organization of museum space and orientation of looks, and also visual competence connected with them is inserted in the background of museum history and on the plan of wider cultural determinants. Particular attention is paid to ethnographical museum and its both past and contemporary strategies of cultural heritage presentation. A. Stronciwilk, To deceive an eye. References to trompe-l’œil in Polish contemporary art The notion of trompe-l’œil (fr. To deceive an eye) appeared in the beginning of XIX century and defined still life illusion. However, trompe-l’œil painting had appeared before, especially in illusionistic Dutch still life painting. Mateusz Salwa in his philosophical interpretation of phenomenon of illusion has spotlighted the uniqueness of these types of painting. They are liminal point Summaries 371 of art: on one hand, thanks to technical abilities of artists there is obtained ideal conception of mimesis – the piece of art and real object it shows, are undifferentiated. On the other hand – a piece of art, which intentionally is bluffing viewers by pretending not to be a piece of art, but to be an object. It brings a risk that viewers may give in illusion and not treat a piece of art as it is. Presentations in trompe-l’œil type are kind of play with a viewer, who – first of all – had to let himself be deceived, and then identify illusion. In Polish contemporary art we can observe so many “plays with an eye”, which are often enough appealing to the trompe-l’œil tradition. It is happening in two ways – directly, as in Michals’ Stonawski art, and ironically, as in Rafals’ Bujanowski paintings-objects. J. Jakubaszek, Poland on the exhibition of Kielce. About provincial exhibitions, outlying modernization and national imagination in XIX century XIX century was a period of exhibitions. Not only big ones originated in 1851 in London, but also minor, outlying, functioning in the outskirts of modern world. Two of such exhibitions took place in Kielce and Lublin in 1898 and 1901. Above all, both turned out archaic spectacle of manorial Poland, involved with popular conceptions of populace, idyllic myth of province and also paternalistic and idea of “land”. In the text I will try to answer the question: how, from the point of view of the centre of Polish culture, appeared outskirts on the provincial exhibition? M. Gołąb, Narration of the images The text will be an attempt to report selected aspects of cultural relations between the image and the word. In the theoretical part of this text, the author indicates the evolution of meaning of the piece of art, described by Hans Belting and Victor Stroichita. He also presents etymological and rhetorical dependence connecting iconic tradition with metaphor and narration. The aim of this text is to discuss conceptual changes that have occurred in image culture between the meaning of topos, described by Ernst R. Curtis, and contemporary artistic practices; starting from the organization of social space and ending on photography and literature metaphors. 372 Looking and Seeing in the Context of Cultural Studies In the final part of the text, there is a comparison of the photographical and cinematic examples of the works by Viko Muniz and Lucy Walker with prose by Michel Faber, poetry by imagists and a poem by Josif Brodski. All of the examples show similar actions of cultural phrase, leading up to artistic individualization of elementary image-metaphorical individuals, the senses of which are initiating the uprising of considered narrative completeness. K. Kozakowski, Earth – Barcelona: draft about inhabitants. Diary in an outerspace meaning of the word Eduardo Mendoza is the most popular representant of contemporary Catalan literature in the world. He is also a laureate of prestigious Spanish literature award Premio Planeta. Mendozas' novels are great evidence of how Spanish and Catalan culture are perceived, taking into account stereotypes, anti-stereotypes, prejudices and local flaws. "Lack of messages from Gurb", the book, which is written in the form of research diary, is full of irony and reflection reverie not only on Spanish and Catalan identity but also on mankind in general. What is important, it's also an interesting and amplification worthy case of anthropological "looking" at Foreigner. Such a Diary is in a way an anthropological draft, report made by alien who landed in Barcelona to inspect the Earth and its residents. Comer tries to describe the most daily and ordinary things. In my article I want to amplify the rehearsal of "cosmic anthropology", which is showing daily life as a weird ritual. The title, which is normal a comedy for majority of readers, contains loads of anthropological reflection and sheds other light on the theme of "looking" in culture. A. Rygol, Comparative analysis of vision perspectives in Petersburg by Jarosław Iwaszkiewicz and Renamed town guide by Josif Brodski Shattered and splitted image of Petersburg, inspiring XIX-century creators of Russian literature is also tempting contemporary researchers to undertake reflections about the ways of its perception. This text is a consideration about space and tries to show ways of analysis of the town of the tragic imperialism. Regarding the split of town image, I used a comparative methodology, which Summaries 373 gives an opportunity to look wider on the space of Petersburg. A subjects of analysis are two essays – of Josifs Brodski and Jaroslaw Iwaszkiewicz. The base of their comparative is common space of cultural reflection. In the middle of consideration there are the ways of observation, which are defined as "vision perspectives". First of them connects the connection of image and reality, while the second one relates to the recollection of the images. Perception of the space is a starting point in essays I would like to analyse and is connected with the basic assumption, which means the construction of subjective point of view – characteristic for each mentioned earlier authors. K. Kostyra, Between the fascination and condemnation: Other in the Soviets’ folk style cinema This text is related to the trend known as a folk style in Soviets’ cinema in the ‘60s and ‘70’. It also analyses selected titles by paying special attention to the ways how Other is being seen. It is on the examples of Hutsul, Kyrgyz and Romany. Taking into consideration administrative, political and ideological conditions in Soviets’ cinematography in the discussed period of time, it pays attention to the context in which films appeared, and in which authors wanted to show film-representation of outlying cultures they were from. In the chosen productions by Paradzanows’, Ilienkos’, Konczalowskis’ and Loteanus’ we can find ambiguous images of Other, in which fascination is competing with condemnation. When outlying creators are giving voice to outlying personalities, there appears a question about its validity. My text is suggesting an answer invoking considerations of Gayatrias’ Chakravorty Spivak. H. Jadwiszczok-Molencka, J. Molencki, To look, to see, to interpret. Interpretation competence of viewer of Japan animated films The goal of text is getting across the problems of description, analysis and interpretation of Japanese animation. By dint of different methods there had been proposed a research method relying on the researches of Clifford Geertz and contained in his conception of thick description. Through the examples of anime about mythological threads, it was proposed a structure of narration 374 Looking and Seeing in the Context of Cultural Studies and visual threads which relies on making structures and subordinating some layers to them. The layers are arranged in order from core (which is connected with the sex of viewer), by other aspects, to the least elements which have got the characteristics of subspeciesness. In the frame of these considerations, we are offered the competitions which a viewer should have got to correctly watch and understand the series. M. Pawlicka, To see Japan through anime The West has been looking at Japan since ages. Japan seems to be a mystery land, full of incomprehensible symbols, attitudes and habits. Okakura Kakuzo in his "Book of tea" says that the West is not trying to understand the East, but is looking at Japan by the prism of its own culture. Similar problem is fingered by Ruth Benedict in her "Chrysanthemum and sword". The West looks, but not sees. Today's Japan is known, among other things or – probably – especially from manga and anime, which are getting through especially to young generation. But there are still so many symbols and references, that aren't getting clear. Manga and anime provide an entertainment, and are treated as tales for children. The West don't advert on history, tradition and Japanese cultural history hidden in the series. This text is intended to emphasize meanings hidden in anime. It will be a try of translate Japan to the West. For that, I will use visual-strong anime, full of hidden meanings or mythological and historical references. I will try to translate the image of anime and show what isn't visible for "the west eye". J.H. Budzik, "In the photography, it seems to me, there I will not be »people« […]" Zdzisław Beksinski’s processing of seeing The text describes theoretical bases and shows motions from educational workshops for middle-school and post-secondary pupils, inspired by Zdzislaw Beksinski’s photographic works of art, particularly portraits and auto-portraits (1953–1959). Threads that were taken into reflections are: "imagining" of photography images, "scheduling" receptions of photos, connections of photography of Beksinski's with the anthropological conception of works of art by Hans Belting. Summaries 375 A. Koprowicz, Embodiment screen. Tablet as a theoretical object An assumption of this text is the analysis of a tablet as a theoretical object in the conceptualization of visual culture (based on conceptions of A. Friedberg, H. Belting, B. Latour, J. Lacan). A frame for the idea of digital image interpretation is Vilem Flusser’s philosophy. The most important category in this text is corporeality of both user and medium/image. The access point is the model of subjectivity, connected with – characteristic for tablet – “metaphysics of surface”. J. Sałaj, Controlled vision, so when the technique strides into the field of view. Eyetracking Text discusses a history of interdisciplinary area of science, which is eyetracking it means following the motions of eyes; Video recording of optic activity is becoming more and more often practised in so many areas of science, and other – about academic. It is used for example while making advertisements (the press, web and tv), billboards, outdoor mediums, designing websites and computer games. Analysts of consument research are creating thermal maps which are the base for exact communicative projects. It is classified intervention into viewers' way of view, however the viewer is not aware of these tricks. Verification of how we perceive huge formed advertisements is important information not only for financial property, but it has also got cognitive and cultural dimension. M.M. Chojnacki, Virtual camera and its usage in video games The text tries to define and determine the basic attributes of constant element of video games which is virtual camera. The author approaches previous conceptions and ways of its analysis, and also compare abilities of this component of interface with abilities of its filmic counterpart. In the text, there is a sketched meaning of virtual camera for the process of storytelling, presentation of the represented world, but also for the mechanics of contest and its rules. There are also discussed stylistic methods that can influence the way of perception of visual layer of the game, the tricks that determine the way of the avatar functions in the interactive habitat (metaperception, 376 Looking and Seeing in the Context of Cultural Studies focalisation) , and also the relation between the point of view and elements of graphic interface. B. Kłoda-Staniecko, Responsive images. About the self-agency relation and the perspective of view in computer games The text is about the self-agency relation of a player and perspectives of view in computer games. The ability of an action "on" the screen and inside the game world is that what makes the player to be both the consumer and creator. The Ability of operating on avatar, direct navigating in the virtual space and a controlling over camera are reshaping the perspective of the view which is known from visual narrative media. Technological extenses of the screen so as cameras, are looking at the player and scanning himself and the space around him by electronic sensors. It makes possible to complement visual contents with details from reality. However, the player thanks to prime mover given to him by mechanic and graphic interfaces, can react on the content in the real time and manipulate at the same time. E.M. Walewska, Neonavigation and virtual tourism – new, mediated ways of looking, exploring and navigating Navigation as a knowledge about defining location and setting a route of travel is a compilation of techniques of overview of the surroundings and processing pieces of information about it. In the foreground there is visual and graphic character of these actions, in which since centuries human has been assisted by maps and navigation tools – once mechanic, but now also electronic. The goal of this text is to discuss the technologically determined change of optics by watching the world in the process of navigation (in its narrow meaning) – when sense of sight is being mediated by new technologies, but the organ of sight is being extended by wired devices. Also in virtual tourism. Author discusses navigative abilities of geolocalisation and geotagging and also generating extended reality. Author talks over the issues connected with geomedia, cybercartography and mobile media. For the description of the new ways of navigation with the help of mentioned above appliances, net tools and applications the author proposes the common name: neonavigation. 377 Indeks osób Aarseth Espen 322, 326, 335, 336 Ambros Aleksandra 140, 151 Abe Noriyuki 238, 243 Anczyc Władysław 109 Abikeyeva Gulnara 189, 194 Anderson Benedict 104 Abriszewski Krzysztof 15, 26, 27, Andrysek Adam 345, 346, 348, 349, 267, 287 356 Abuladze Tengiza 180, 182 Appadurai Arjun 67, 72 Adams Ernest 306, 313, 314, 318 Araki Tesuro 238, 243 Afeltowicz Łukasz 26, 27, 283, 287 Arystofanes 134 Akatsuka Fujio 226 Arystoteles 85, 134, 136 Akutagawa Ryunosuke 227 Asch Timothy 32 Akio Narita 204, 228 Ashibe Yuho 226 Aktürk Şener 177, 193 Assmann Aleida 51,52, 54 Alberti Leon Battista 81,136, 137, Attneave Fred 290 139, 148, 149, 150, 268, 287, 323, Atkinson Paul 20, 27 336 Auerbach Jeffrey A. 103, 123 Aleksandrowicz Jerzy W. 283, 287 Augustynek Błażej 333, 336 Allen Kate 199, 225 Ayano Naoto 207–208, 226 Allison Anne 199, 225 Axentowicz Teodor 112 Altman Robert 190 Azuma Hideo 226 378 Patrzenie i widzenie w kontekstach kulturoznawczych Babicz Józef 340, 356 Benedict Ruth 155, 187, 193, 230, Bal Mieke 316 Banach Wiesław 245, 247, 250, 251, 255, 258, 261 Banasiak Bogdan 234, 242, 275, 287 Banaszkiewicz Karina 343, 356 Baran Bogdan 41 234, 235, 242 Benedyktowicz Zbigniew 33, 37, 39–41 Benjamin Walter 106, 114, 115, 118, 119, 123, 138, 280, 283, 284, 286 Bennett Tony 56, 57, 59, 60, 65, 72, Barańczak Stanisław 146, 150 104, 105, 123 Barańska Dorota 237, 238, 242 Bentham Jeremi 56 Barański Janusz 67, 70, 72, 73 Bentkowski Arkadiusz 13, 26 Barbera Joseph 333 Berger John 51, 54, 61, 72 Barley Nigel 24, 26 Bergson Henri 61, 73, 130 Barnard Alan 64, 72 Bertillon Alphonse 285 Barthes Roland 37, 41, 150, 230, Beumers Birgit 189, 194 231, 241, 242, 246, 247, 253, 254, Białostocki Jan 210, 226 261 Bieliński Przemysław 269, 287 Bataille Georges 234, 242 Biłos Piotr 59, 72 Bator Joanna 234, 242 Błaszkiewicz Helena 31, 43 Baudelaire Charles Pierre 137, 138 Błońska Wanda 37, 41 Baudrillard Jean 87, 111, 123 Błoński Jan 37, 41 Bauman Zygmunt 114, 123, 169, Boas Franz 20, 64, 65, 73 173, 280, 286 Baumfeld Gustaw Bolesław 106, 123 Bobiński Witold 254, 261 Bogost Ian 321, 336 Bogusławski Wojciech 109, 124 Bayard Hippolyte 246 Bogusz Katarzyna 235, 243 Bąkowska Aleksandra 12, 28 Bolter Jay David 305, 312, 318 Bear Ralph 328 Bordwell David 309, 318 Beksińska Zofia 255–257, 259 Borges Jorge Luis 111, 271, 275, 286 Beksiński Zdzisław 245–262 Borkowski Grzegorz 86, 100 Bell Daniel 301 Borowski Andrzej 130, 151 Belting Hans 132, 135, 136, 147, Bourdieu Pierre-Félix 33, 42, 58, 59, 151, 247, 249, 258, 260, 261, 271, 273, 278, 279, 286 72, 104, 123 Brand Maja 98, 100 Indeks osób 379 Branicka Monika 86, 100 Chaporro Barbara 299, 302 Breżniew Leonid 179 Charbonnier Georges 21, 26 Brieze Cornelius 81 Chiho Saito 227 Brodski Josif 145–147, 150, 166– Christian V, król duński i norweski 170, 172, 173 83 Brocki Marcin 73 Clements Jonathan 200, 224, 225 Broniewski Władysław 173 Clifford James 18–20, 26 Bryl Mariusz 51, 54, 61, 72, 247, Cline Thomas Sparks 292 261, 273, 286 Clive John 192, 194 Buchowski Michał 24, 28, 153, 163 Coffey Amanda 20, 27 Budzik Justyna Hanna 252, 261 Coorte Adriaen S. 70 Bujnowski Rafał 92–94, 96–100 Crary Jonathan 60, 72 Bundowie, ród 120 Culler Jonathan 137, 151 Burelli Paolo 307, 318 Curtius Ernst Robert 130–132, 134, Burgundzka Maria 79 151 Burke Bill Holm 64, 73 Cyceron 136–137 Buronson 227 Cypryański Piotr 330, 336 Burszta Wojciech Józef 35, 42, 198, Czachowski Hubert 67, 73 226 Buswell Guy Thomas 293, 302 Czaja Dariusz 198, 225 Czerski Wojciech 294, 303 Czudec Joanna 131, 151 Caillois Roger 332, 336 Caravaggio Michelangelo Merisi da 255 Carr Nicholas 292, 298, 299, 301, 302 Carroll Lewis 281, 286 D’Alleva Anne 210, 225 Da Montefeltro Federico 79 Dant Tim 67, 73 Darwin Karol (wł. Charles Robert) 63 Celiński Piotr 350, 357 Date Hayato 238, 243 Cichy Barbara 235, 242 Daves Delmer 309 Chagnon Napoleon 24, 32 David Jean Louis 149 Chałubiński Tytus 112 Davis Desmond 226 Chang Ching-Yu 235, 242 Dazai Osamu 227 Chapman William Ryan 63, 72 De' Barbari Jacopo 80 380 Patrzenie i widzenie w kontekstach kulturoznawczych De le Motte Jean-François 92 Eco Umberto 300, 322, 336 Defoe Daniel 20 Edwards Steve 13, 26 Delamont Sara 20, 27 Egenfeldt-Nielsen Simon 309, 318 Deliège Robert 46, 50, 54 Eigenheer Marianne 61, 74 Deleuze Gilles 280, 286 Elektorowicz Leszek 143, 144, 151 Demel Grzegorz 176, 177, 193 Elias Norbert 278, 286 Destivelle Catherine 34 Eliot Thomas Stearns 148 Di Bondone Giotto (wł. Angiolo) 81 Eljasz-Radzikowski Stanisław 109, Didi-Huberman Georges 266, 288 123 Ditchburn Robert W. 302 Empedokles z Akragas 275–277 Dodge Raymond 292 Engelbart Douglas 325, 332, 336 Domagalska Marta 231, 243 Engelking Leszek 143–145, 151 Domanowska Eulalia 88, 100 Eribon Didier 39, 42 Donne John 145, 146, 150 Eskelinen Markku 326, 336 Dostojewski Fiodor 104 Evans Jessica 282, 286 Douglas Mary 35, 42 Dovey Jon 310, 318 Faber Michel 139–141, 151 Dowżenko Aleksander 180, 181, Fabritius Carel 80 183 Fagerholt Erik 313, 314, 318 Dracz Iwan 181, 182 Falski Maciej 37, 42 Drexlerowa Anna M. 123 Fangor Wojciech 251 Droździel Małgorzata zob. Faryno Jerzy 39 Litwinowicz-Droździel Feliksiak Elżbieta 137, 151 Małgorzata Ferdynand III Habsburg 81 Duchowski Andrew T. 302 Dudek Karolina J. 49, 54 Filiciak Mirosław 200, 224, 225, 309, 318, 334, 336 Dynarski Kazimierz 141 Filipowicz Benedykt 115, 119, 123 Dyoniziak Barbara zob. Olszewska- Filostrat Starszy (wł. Flawiusz -Dyoniziak Barbara Filostrat) 81 Dziadek Adam 231, 242 Fink Bruce 120, 123 Dziewit Jakub 25, 26, 246, 261 First Joshua J. 178, 179, 181, 183, Dżurak Ewa 35, 42 184, 193 Fiske John 197, 198, 225 Indeks osób Flusser Vilém 25, 27, 268, 269, 273, 274, 277, 278, 287 Folga-Januszewska Dorota 59, 73, 166, 173 Forajter Beata zob. Mytych-Forajter Beata 381 Gombrich Ernst 166, 167, 173 Gomóła Anna 20, 27 Gomulicki Wiktor 116, 123 Goodall Jane 348 Goodman Nelson 300 Goody Jack 301 Foster Hal 19, 27 Gorczyca Łukasz 93, 100 Foucault Michel 35, 36, 42, 56, 57, Gorgiasz 85 103, 104, 138, 192, 193, 234, 242, Gottlieb Alma 19, 27 274, 275, 283, 287 Goździak Elżbieta 33, 42, 230, 242 Forajter Wacław 247, 262 Graff Piotr 138, 151 Francuz Piotr 289, 293, 294, 300, Grajewski Wincenty 51, 54 302 Friedberg Anne 267, 268, 281, 287, 323, 325, 327, 336 Gravett Paul 199, 225 Greenberg Reesa 56, 72 Grijp Paul van der 62, 73 Friedrich Hugo 137, 151 Grimshaw Anna 13, 27 Freud Zygmunt (wł. Sigmund) 118, Grusin Richard 305, 312, 318 123, 283 Fujima Takuya 208, 226 Furuya Usamaru 227 Garbicz Adam 186, 194 Gálik Slavomír 346, 356 Gryka Jan 87, 100 Gwóźdź Andrzej 285, 288, 309, 318, 345, 357 Hall Edward Twitchell 33, 42, 230, 242 Gałuszka Jadwiga 322, 336 Hall Stuart 282, 286 Gawalewicz Marian 110, 114, 119, Hammersley Martyn 20, 27 123, 125 Geertz Clifford 20, 27, 33, 36, 42, 153, 163, 211, 212, 225 Hanehane Kiro 208, 226 Hanna William 333 Hannerz Ulf 19 Geekowski Krzysztof 343, 356 Hara Tetsuo 225 Gijsbrechts Cornelis Norbertus 80, Hardy Barbara 132, 133, 151 83, 84, 92–97 Hartridge Hamilton 294 Gogol Mikołaj 165, 173 Hartwig Julia 143, 144, 151 Golka Marian 198, 225 Harvey Auriea 327, 336 382 Patrzenie i widzenie w kontekstach kulturoznawczych Hasegawa Machiko 227 Jameson Fredric 188, 194 Haussmann Gary 306, 319 Janion Maria 112, 124 Heidegger Martin 272, 285 Janiszewska Anna zob. Zeidler- Heider Karl 40 -Janiszewska Anna Hemmer Oscar 19, 27 Jankowska Hanna 283, 288 Hentschlager Kurt 331 Janowski Jarosław 300, 302 Herer Michał 280, 286 Jańczuk Katarzyna zob. Thiel- Hertz Paweł 167, 173 -Jańczuk Katarzyna Heeter Carrie 334 Japola Józef 300, 302 Hidaka Masamitsu 243 Januszewska Dorota zob. Folga- Hinsley Curtis M. 64, 73 -Januszewska Dorota Hinz Marcin 39, 42 Januszkiewicz Michał 35, 42 Hirano Kohta 227 Jarosz Beata 252, 261 Hiroe Rei 227 Jastriebow Aleksander 294, 303 Hobsbawm Eric 103, 123 Javal Louis Émile 292 Hoffenberg Peter H. 103, 104, 123 Jaworska Bronisława zob. Holbein Hans (młodszy) 283 Kopczyńska-Jaworska Husarska Anna 167, 172 Bronisława Hussakowska Maria 61, 75 Jaworski Eugeniusz 20, 27 Jay Martin 56, 60, 61, 73, 74 Igarashi Takuya 238, 243 Jedlińska Eleonora 210, 225 Ikeda Etsuko 226 Jedliński Jakub 210, 225, 249, 261 Illienko Jurij 180, 181 Jelewska Agnieszka 276, 277, 287 Imazawa Tetsuo 228 Jezierscy, ród 120 Ingulsrud John E. 199, 225 Jobs Steve 265, 269, 287 Isaacson Walter 269, 287 Johnson Steven 322, 336 Iser Wolfgang 326 Jomard Edme-Francois 62 Ishibumi Ichiei 208, 227 Jun‘ichirō Tanizaki 235 Iwabuchi Koichi 200, 225 Juul Jasper 329, 336 Iwaszkiewicz Jarosław 166, 168, 169, 171–173, 363 Iwicka Renata 237, 242 Kakuzo Okakura 229, 230, 242 Kałużna Magdalena zob. Krysińska-Kałużna Magdalena Indeks osób 383 Kamiński Jan N. 112, 120, 124 Kopaliński Władysław 290, 302 Kamrowska Agnieszka 240, 242 Kopczyńska-Jaworska Bronisława Kania Ireneusz 114, 123, 234, 242, 280, 286 Kartezjusz (wł. René Descartes) 60, 87 29, 30, 42, 49, 54 Kopczyński Krzysztof 33 Kopecka-Piech Katarzyna 354, 356 Koprowicz Agata 106, 124 Karwatowska Małgorzata 252, 261 Kopytoff Igor 67, 73 Katsushika Hokusai 231 Kornobis Maciej Wiktor 39, 42 Kawakami Minoru 208, 227 Kosak Kiyoyuki 200, 225 Kelts Roland 199, 225 Kosowska Ewa 20, 27 Kempny Marian 67, 73 Kossakowie, ród 120 Kennedy Helen W. 310, 318 Kościańska Agnieszka 13, 26 Kimura Shinichi 208, 227 Kościółek Jakub 179, 194 Kincaid Andrew 238, 243 Kowalczyk-Klus Anna 252, 262 Kinsella Sharon 199, 225 Kowalska Elżbieta 70, 74 Kita Barbara 285, 288 Kowalska Małgorzata 41, 42 Kertész André 251 Koyama-Richard Brigitte 231, 232, Kishimoto Masashi 227, 238–240 Klekot Ewa 64, 105, 124, 178, 194, 230, 242 243 Kozyra Agnieszka 237–239, 241, 243 Krajewski Marek 67, 73, 198, 225 Kleniewscy, ród 120 Krakowiak 115, 118, 120, 124 Klus Anna zob. Kowalczyk-Klus Krasny Marcin 86, 87, 100 Anna Krawczak Ewa 64, 73 Kluszczyński R. W. 40, 43 Krawczyk Mirosław 34, 42 Kłoskowska Antonina 197, 198, 225 Królak Sławomir 111, 123 Kmita Jerzy 41, 42 Krysińska-Kałużna Magdalena 155, Kocjan K. 39, 42 Kobuichi 208, 227 Kola Adam 67, 73 156, 163 Krzemieniowa Krystyna 275, 283, 286, 288 Kolumb Krzysztof 156 Kubica Grażyna 47 Komendant Tadeusz 192, 193, 234, Kubicka Joanna 106, 124 242, 275, 287 Konczałowski Andriej 182, 187, 188 Kucharski Adam 161, 164 Kucharski Eugeniusz 109, 124 384 Patrzenie i widzenie w kontekstach kulturoznawczych Kuczborska Blanka 24, 28 Lewczyński Jerzy 245, 247, 251, 261 Kukuczka Jacek 69, 73 Ligocki Artur 247, 261 Kume Issei 227 Linkiewicz Ewa 254, 259–261 Kunz Tomasz 137, 151 Lipszyc Henryk 235, 242 Kuper Adam 63, 73 Litwinowicz-Droździel Małgorzata Kurpiński Karol 112 106, 107, 124 Kurumada Masami 215, 227 Lorentzon Magnus 313, 314, 318 Kurz Iwona 61, 73, 266, 267, 287 Loska Krzysztof 200, 225, 342, 356 Kuśmirowski Robert 87–91, 100, 101 Loteanu Emil 181, 182, 189, 190 Kyougoku Natsuhiko 227 Lubelski Tadeusz 181, 195, 308, 319 Kwiatkowska Olga 67, 73 Lyotard Jean-François 41, 42, 343 Kwiatkowska Paulina 266, 287 Kwiecińska Maria 229, 242 Łotman Juri 39 Kwiek Marek 60, 73 Łukasiewicz Małgorzata 154, 164 Kwintylian (wł. Marcus Fabius Quintilianus) 136 Macaulay Thomas Babington 192, 194 Lacan Jacques 119, 120, 122–124, 273, 283, 284, 289 Laplanche Jean 117, 124 Lane-Fox Augustus Henry zob. Pitt Rivers Augustus Henry Latour Bruno 15, 16, 25–27, 67, 267, 272, 276, 283, 287 Lech Agnieszka 200, 224, 226 Macios Tomasz 310, 318 Macdonald Sharon 20, 27, 60, 72, 74 Maciudzińska Magdalena 70, 73 Maeda Jun 208, 227 Majda Jan 109, 124 Majewska Agnieszka zob. Rejniak-Majewska Agnieszka Leiris Michel 39, 42 Majewski Michał 355, 356 Lenin Włodzimierz 168, 177, 187, Majewski Tomasz 267, 287 190, 191 Leśniak Andrzej 266, 287 Majmurek Jakub 182, 183, 194 Malinowski Bronisław 14, 17, 18, Levin David Michael 55, 74 20, 24, 27, 33, 40, 45–48, 50, 54, Lévi-Strauss Claude 14, 16, 20, 21, 156 26, 27, 29, 33, 36–39, 42, 51, 54, Mander Karel van 91 224, 226 Mania Wojciech 350, 357 Indeks osób Maniecki Jacek 25, 27, 268, 287 Manovich Lev 328, 330, 336, 350 385 Miller Jacques-Alain 119, 124, 283, 287 Maragall Mira Pasqual 158 Miłosz Czesław 146, 150 Marcus George E. 19, 26, 27 Minamoto Yoshitsune 336 Marczewska Katarzyna 46, 54 Minksztym Joanna 153, 163 Marin Louis 78, 134, 172 Mirzoef Nicholas 56 Markiewicz Kamil 278, 286 Mishima Hiroji 208, 227 Markowski Michał Paweł 275, 287 Mitchell Timothy 104, 105, 124 Martini Francesco di Giorgio 79 Mitka Józef 12, 28 Masami Kurumada 215 Miyama-Zero 208, 227 Mashima Hiro 227 Miyazaki Hayao 240, 243 Masson Elsie 48, 54 Młodkowski Jan 289–291, 293, 302 Matlakowski Władysław 112, 124 Moeran Brian 199, 225 Matsumoto Carley 193, 194 Mokrosiński Łukasz 120, 123 Matuszewski Krzysztof 134, 151, Molesworth William 12 234, 242 Maxwell Anne 65, 74 Monteskiusz (wł. Charles Louis de Secondat) 36 May Karol 20 Montgomery Robert 309 Mazur Adam 86, 100 Morawska Maria 281, 286 McCarthy Helen 200, 224, 225, 231, Morawińska Agnieszka 173 242 Morgan Lewis Henry 12, 28 McConnell David L. 199, 225 Mrok. 109, 124 McCullough Malcolm 277, 289 Munch Edvard 251 McLuhan Marshall 272 Muniz Vik 147, 148, 149 McMahan Alison 334, 337 Muririn 208, 227 Mencwel Andrzej 14, 27 Murray Janet 333, 337 Mendoza Eduardo 156, 157, 159, Myers Fred R. 19, 27 162–164 Mytych-Forajter Beata 247, 262 Merriman Nick 66, 74 Michałkow Nikita 180, 185 Nacher Anna 350, 357 Michera Wojciech 284, 287 Nałkowski Wacław 110, 124 Miczka Tadeusz 39 Nassau Engelbert 79 Migasiński Jacek 41, 42 Neisser Ulric 167, 169 386 Patrzenie i widzenie w kontekstach kulturoznawczych Nielsen Jakob 298, 299, 302 Paradżanow Siergiej 180–182, 185, Nitsche Michael 311, 315, 316, 318 186, 188, 194, 195 Nogaj, wódz Mongołów 109 Parrazjos z Efezu 77, 79, 81, 85 Nowicka Ewa 67, 73 Pasikowska Agata 296, 302 Nowicki Wacław 245, 262 Paxton Joseph 105 Nycz Ryszard 56, 61, 73, 74, 137, Pelc Jerzy 210, 226 151, 211, 226 Nye Joseph 198 Penk Joanna zob. Zaremba-Penk Joanna Penn Arthur 190 O’Doherty Brian 249, 262 Pełczyński Grzegorz 32, 36, 43 Ochab Maryna 39, 42 Perron Bernard 334, 337 Oda Eiichiro 227 Petryk Michał 13, 26 Ogłoza Ewa 252, 261 Picard Martin 308, 319 Okamoto Lynn 227 Piech Katarzyna zob. Kopecka- Okamura Tensai 243 -Piech Katarzyna Okiejew Tołomusz 189 Piechaczek Maria M. 212, 225 Oksiuta Anna 310, 318 Piekarec Kazimierz 271, 286 Oku Hiroya 227 Pietkiewicz Zenon 121, 122, 125 Olszewska-Dyoniziak Barbara 24, Pijarski Krzysztof 13, 28 27, 45, 54 Pinney Christopher 13, 28 Ołdziejewski Kazimierz 107, 124 Pinney Thomas 192, 194 Ong Walter Jackson 300, 302 Piotr Wielki, car Rosji 164, 168, 171, Orłowski Hubert 283, 286 172 Osyka Leonid 180, 181 Pisarek Adam 33, 42 Otomo Katsuhiro 227 Pisarski Mariusz 322, 336 Owidiusz (wł. Publius Ovidius Piskała Kamil 176, 194 Naso) 213 Ozaki Minami 227 Pitrus Andrzej 333, 336 Pitt Rivers Augustus Henry 62, 72 Platon 85, 278 Pabiś-Orzeszyna Michał 268, 287, 323 Panofsky Erwin 210, 226 Pliniusz Starszy 77, 78, 100 Płażewski Jerzy 179, 180, 182, 185, 187, 194 Indeks osób 387 Poletyłło, ród 120 Ray Man 251 Pollack Sydney 190 Rejniak-Majewska Agnieszka 268, Południak Marcin 281, 286 287, 323, 336 Pomian Krzysztof 29, 42 Rembowska Krystyna 340, 357 Pontalis Jean-Bertrand 117, 124 Remps Domenico 84 Pontelli Baccio 79 Reszke Robert 118, 123 Poole Steven 305, 319 Rewers Ewa 60, 73 Popczyk Maria 62, 66, 74, 249, 262 Reynolds Sana 235, 243 Portman Maurice Vidala 12 Richmond Simon 197, 226 Potocka Maria Anna 93, 98 Richter Dorothee 61, 74 Pr. 115, 117, 124 Ricœur Paul 138, 150, 151 Prajzner Katarzyna 334, 337 Riepin Ilia Jefimowicz 294 Prensky Marc 341, 357 Rodak Paweł 107 Prokopiuk Jerzy 187, 193 Rojek Katarzyna 292, 302 Protogenes 81 Rollberg Peter 179, 194 Przanowscy, ród 120 Romanowicz Beata 235, 242 Przegaliński Andrzej 107, 124, 125 Rosenbaum Jonathan 185 Przerwa-Tetmajer Kazimierz 110, Rosińska Bogna 309, 318 111, 125 Rosner Katarzyna 133, 138, 151 Przeźmiński Jarosław 56, 61, 73, 74 Rouch Jean 17 Przylipiak Mirosław 40–42 Rouland Michael 189, 194 Ptak Olga 245, 261 Rouse III Richard 313, 319 Pucek Zbigniew 33, 42 Rousseau Jan Jakub 14, 27, 36 Pugaczow Jemieljan Iwanowicz 188 Ruby Jay 41 Rusinek Michał 136, 151 Rabinow Paul 49–51, 54 Ruskin John 104 Radcliffe-Brown Alfred Reginald Rutkowska Teresa 37, 41 13, 26 Radzikowski Stanisław zob. Eljasz-Radzikowski Stanisław Ramos Alcida Rita 24, 28 Ravetz Amanda 13, 27 Rybanský Rudolf 346, 356 Rybicka Elżbieta 173 Rydell Robert W. 65, 74 Rządek Nagisa 231, 243 388 Patrzenie i widzenie w kontekstach kulturoznawczych Sacchi 208, 227 Sikora Sławomir 29, 31–33, 36, 37, Said Edward 103 41, 42, 49, 54 Sajewicz Anna 182, 194 Sikorski Janusz 283, 286 Sakaguchi Ango 227 Simmel Georg 116, 153, 154, 164 Salwa Mateusz 78, 81, 84, 87, 89, Siu Christina 299, 302 95, 96, 98, 99, 101 Skaba Andrij 183 Sam. 105, 125 Smith George Albert 308, 311 Samyn Michaël 327, 336 Smith Jonas Heide 309, 318 Saryusz-Wolska Magdalena 52, 54 Smolak Anna 98, 100 Satoyasu 208, 227 Sobolewski Tadeusz 186, 195 Sawicka Katarzyna 198, 225 Sobota Adam 245, 247, 248, 262 Schlabs Bronisław 247, 251 Sokrates 91 Schneider Steven Jay 185, 194 Solik Ryszard 252, 258, 262 Schodt Frederik L. 199, 226 Sommer Piotr 143, 144, 151 Schollenberger Piotr 268 Sontag Susan 167 Schramm Jonathan 306, 319 Soseki Natsume 227 Schreber Daniel Paul 122 Soulages François 246, 247, 262 Schreiber Paweł 322, 336 Sowa Jan 120, 125 Schuman Eric 178, 195 Sowińska Iwona 181, 195, 308, 319 Skov Lise 199, 225 Spivak Gayatri Chakravorty 175, Screech Timon 234, 243 191–193, 195 Sekula Allan 13, 28 Stachówna Grażyna 308, 319 Sennett Richard 283, 288 Sterczewski Piotr 321, 337 Shiba 205, 226 Stiegler Bernd 131, 132, 135, 151 Shimizu Aki 227 Stoichita Victor 91, 94, 101, 135, Shelton Anthony Alan 62, 74 Siebold Philippe Franz Balthasar von 62 139, 151, 323, 337 Stomma Ludwik 33, 43 Stonawski Michał 98, 99 Sieczkowski Tomasz 63, 73 Strąkow Michał 269, 287 Siemek Andrzej 35, 42 Strinati Dominic 197, 198, 226 Sieńko Marcin 47, 54 Stróżyński Tomasz 82, 101, 133, 151 Sikora Dorota 322, 336 Sułkowska Gabriela 19, 28 Indeks osób 389 Swift Jonathan 20 Tołstoj Lew 181 Syska Rafał 181, 195, 308, 319 Tomo Inoue 204, 228 Szarecki Artur 279, 280, 288 Tompkins Jane 326 Szczerski Andrzej 66, 74 Tooker Elisabeth 12, 28 Szeja Jerzy Zygmunt 308, 319 Topol Olga 62, 75 Szyler Ewa T. 24, 26 Toriyama Akira 228 Szyłak Aneta 249, 262 Toshiya Shinohara 238, 243 Szymański Sebastian 64, 72 Trąbka Agnieszka 71, 75 Szynkiewicz Sławoj 24, 27, 45, 54 Trąmpczyński Włodzimierz 108, Świeżawscy, ród 120 110, 113, 125 Trznadel Jacek 21, 26, 246, 261 Tadel Magdalena 157, 164 Tsuji Shintarou 228 Takahata Isao 232 Tsuzuki Masaki 208, 226 Takenaka Hideo 208, 227 Turnbull Colin M. 24, 28, 31, 43 Takeuchi Naoko 227 Tuan Yi-Fu 173 Taniguchi Masanobu 200, 225 Tylor Edward Burnett 11, 12, 28 Tarnowski Adam 291, 292, 295, 302 Tarkowski Andriej 180, 185 Uesu Tetsuto 207, 228 Tatar Ewa Małgorzata 61, 75 Tatarkiewicz Anna 332, 336 Vakoch Douglas A. 155, 163 Taylor Fraser D. R. 350 Valentine Deborah 235, 243 Teuta z Ilirii 278 Van Eyck Jan 80 Tezuka Osamu 227 Van Hoogstraten Samuel 81, 86 Thiel-Jańczuk Katarzyna 91, 101 Vergès Françoise 69, 70, 75 Thielmann Tristan 350 Vergo Peter 66, 74, 75 Thomas David 306, 319 Virilio Paul 285, 288, 324, 337, 343 Thompson Kristin 309, 318 Vorbrich Ryszard 32, 36, 39, 40, 43 Thompson L.C. 294 Tosca Susana Pajares 309, 318 Waga Jacek 119, 124 Tiedemann Rolf 114, 123, 280, 286 Wagner Janet 348, 357 Tite Kubo 228 Walczak Wojciech 340, 356 Tokugawa, ród 233 Walewska Ewa M. 355, 357 390 Patrzenie i widzenie w kontekstach kulturoznawczych Waligórski Andrzej 24, 27 Wolska Magdalena zob. Saryusz- Walker Edward W. 177, 195 -Wolska Magdalena Walker Lucy 147, 148 Wolska Dorota 40, 43 Wanago Katarzyna 79, 100 Woolgar Steve 15, 27 Watanabe Yasushi 199, 225 Wosińska Adrianna 199, 226 Watanuki Aleksandra 200, 225 Wright Philip 66, 75 Watase Yuu 204, 228 Wright Will 330 Wawer Rafał 292, 294–296, 299, Wirpsza Witold 146, 150 302, 303 Wróblewski Filip 55 Wawrzyniak Marta 243 Wulff Helena 19, 27 Wayne Helena 48, 54 Wunenburger Jean-Jacques 82, Werłos Piotr 190, 195 Wieniarski Antoni 116, 117, 125 101, 133, 134, 151 Wyszomirski Jerzy 165 Wilczyński Grzegorz 280, 286 Wilkoszewska Krystyna 235, 242 Quis zob. Gawalewicz Marian Williams Raymond 324, 337 Williams William Carlos 142–144, 147, 150, 151 Yamagishi Ryoko 228 Yamamoto Kouji 228 Wilson Margaret 277, 288 Yannakakis Georgios N. 307, 318 Wilson Fred 70 Yarbus Alfred L. 293, 294 Winniczuk Lidia 136, 150 Yasuhiko Yoshikazu 228 Witkacy (wł. Witkiewicz Stanisław Young Paul 103, 105, 125 Ignacy) 251 Yuyama Kunihiko 243 Witkiewicz Stanisław 109, 113, 124, 125 Zabłudowski Tadeusz 278, 286 Wittgenstein Ludwig 300 Zajączkowski Andrzej 38, 42 Wł. zob. Trąmpczyński Zamojscy, ród 120 Włodzimierz Wnęk Jan 67 Wojnicka Joanna 180, 181, 195 Wolański Krzysztof 120, 122, 125 Zaremba Łukasz 56, 61, 73, 75, 266, 287 Zaremba-Penk Joanna 198, 199, 226 Wolf Mark 334, 337 Zatorski Tadeusz 132, 150 Wollheim Richard 300 Zawadzka Irena 77, 100 Indeks osób Zawadzki Andrzej 123 Zawadzki Tadeusz 77, 100 Zawojski Piotr 25, 27, 268, 287, 328–331, 333, 337, 354, 357 Zeidler-Janiszewska Anna 40, 43 Zen. Piet. zob. Pietkiewicz Zenon Zeuksis z Heraklei 77, 79, 81, 85 Zielinski Siegfried 275, 288 Zielińska Anna 48, 54 Ziemba Antoni 79, 80, 83, 85, 86, 91, 95, 101 Zimowska Sylwia 353, 358 Zmyślony Iwo 89, 90, 101 Znaniecki Florian 47, 54 Zuffi Stefano 79, 100 Zwierżdżyński Marcin K. 13, 26 Żuchowski Tadeusz J. 231, 243 Żurowska Maria 332, 336 Opracowanie indeksu: Alicja Olszewska 391 392 393 P O L E C A M Y: Jakub Dziewit Aparaty i obrazy. W stronę kulturowej historii fotografii Adam Pisarek Gościnność polska. O kulturowych konkretyzacjach idei Pongo, t. VII, (Nie)widzialne, (nie)słyszalne red. J. Jakubaszek, R. Chymkowski Pomiędzy tożsamością a obrazem red. M. Markiewicz, A. Stronciwilk, P. Ziegler Starość jako wyobrażenie kulturowe red. A. Gomóła, M. Rygielska Wilki i ludzie. Małe kompendium wilkologii red. D. Wężowicz-Ziółkowska, E. Wieczorkowska do kupienia w dobrych księgarniach oraz ściągnięcia za darmo ze strony: www.grupakulturalna.pl Radość tropików numer monograficzny „Laboratorium Kultury” 1 (2012) red. A. Pisarek Laboratorium Bronisława Malinowskiego numer monograficzny „Laboratorium Kultury” 2 (2013) red. M. Pacukiewicz, A. Pisarek Lewis Henry Morgan numer monograficzny „Laboratorium Kultury” 3 (2014) red. M. Rygielska, J. Dziewit Jan Aleksander Karłowicz numer monograficzny „Laboratorium Kultury” 4 (2015) red. A. Gomóła, A. Pisarek do ściągnięcia za darmo ze strony: www.laboratoriumkultury.us.edu.pl 394 PAT R O N AT M E D I A L N Y:
