Adela Kuik-Kalinowska, Doczesność i wieczność w liryku Do zeszłej…
advertisement
S ł u p s ki e P r a c e F i l ol og i c z n e • S e r i a F i l ol og i a P ol s k a 3 • 2 0 0 4 Adela Kuik-Kalinowska Pomorska Akademia Pedagogiczna Słupsk DOCZESNOŚĆ I WIECZNOŚĆ W LIRYKU DO ZESZŁEJ... (NA GROBOWYM GŁAZIE) Sieni tej drzwi – otworem – poza sobą Zostaw – – wzlećmy już dalej!... Tam, gdzie jest N i k t, i jest O s o b ą: – Podzielni wszyscy, a cali!... Tam – milion rzęs, choć jedną łzą pokryte, Kroć serc – łkających: „gdzie T y?” Tam stopy dwie – gwoźdźmi przebite – Uciekające z planety... *********** Tam – milion moich słów; tam – lecą i te1. * * * Liryk Do Zeszłej... należy do grona wierszy mniej znanych, ukrytych w cieniu tych, które w świadomości czytelniczej na zawsze zrosły się z poetyckim cyklem Vade-mecum, a którego jest on również cząstką – jedną z jego „stu, rzeczy drobnych”, uszeregowaną w kolejności LXXXV. Jednakże sprawa włączenia utworu do cyklu budzi wątpliwości natury chronologicznej. Wacław Borowy o problemie tym pisze: Rok więc 1865 jest chyba niewątpliwie datą zamknięcia cyklu. Poza ten okres wychodzi Miriam swoją próbą datowania wiersza „Do Zeszłej” (LXXXV) na r. 1869; sam jednak wskazuje możność datowania wcześniejszego: przez złączenie pobudki zewnętrznej tego utworu nie ze śmiercią Z. Węgierskiej, ale ze śmiercią siostry poety Pauliny Suskiej w r. 18602. 1 2 C. Norwid, Vade-mecum, oprac. J. Fert. [BN, Seria I, Nr 271] Wrocław 1990, s. 150-151. W. Borowy, Przedmowa do wydania: Cyprian Norwid, Vade-mecum. Warszawa 1947, s. XVIII. 103 Zbigniew Jerzy Nowak uważa, że liryk Do Zeszłej..., jest niewątpliwie jednym z najtrudniejszych do zrozumienia i równocześnie jednym z najświetniejszych pod względem artystycznym tekstów Norwida3. Sądzę, że warto przyjrzeć się utworowi raz jeszcze i dokonać na nowo ustaleń interpretacyjnych. Uwagę poświęcił temu wierszowi Stefan Sawicki w szkicu interpretacyjnym „Tam, gdzie jest Nikt i jest Osobą”. O wierszu „Do Zeszłej...”. Poza tym szkicem w recepcji historycznoliterackiej o liryku wspomina się jedynie w komentarzowych uwagach skreślonych na marginesie rozważań o myśli religijnej czy tradycji gatunku epitafijnego obecnego w twórczości Norwida. Idea utworu koncentruje się wokół spraw przemijania, nietrwałości i śmierci. Tę sferę uczynił Norwid częstym tematem własnej refleksji poetyckiej. Problematyce śmierci poświęcił poeta-filozof osobne utwory: Bema pamięci żałobny-rapsod, Na zgon śp. Jana Gajewskiego, Pamięci Alberta Szeligi hrabi Potockiego, Na zgon śp. Józefa Z., Epitaphe oraz takie, których tematem jest sama śmierć: Śmierć czy Do Zeszłej... Skreślił Norwid również kilka zapisków nekrologowych, dedykowanych drogim i szanowanym przyjaciołom, między innymi Fryderykowi Chopinowi i Walentemu Pomianowi Zakrzewskiemu. Jeden z utworów prozatorskich w sposób niezwykle ujmujący przekształcił autor w swoiste memento mori. Jest nią żałobna suita, Czarne kwiaty, upamiętniająca ostatnie wizyty i rozmowy poety z „osobami co już w niewidzialny świat odeszły, zmarłszy tu”: Stefanem Witwickim, Fryderykiem Chopinem, Juliuszem Słowackim, piękną nieznajomą Irlandką, a także Adamem Mickiewiczem i Paulem Delaroche’em. Ich biografie posłużyły Norwidowi do wyprowadzenia uogólnionej refleksji o życiu i śmierci. W wierszu Do Walentego Pomiana Z. obawę o zbyt szybkie „przepływanie” życia i tego co po nim (po nas) pozostanie ujął Norwid bardzo wymownym zdaniem: O! tak, o! tak, mój drogi... czas idzie... śmierć goni, A któż zapłacze po nas – kto? – oprócz Iro n i i 4. Metafizyczna refleksja w utworze Do Zeszłej...(na grobowym głazie) realizuje się w bardzo głęboko osadzonych w aksjologii chrześcijańskiej wartościach. Ten specyficzny i zarazem oryginalny wiersz w gruncie rzeczy nie dotyka w sposób bezpośredni faktu śmierci. Jego temat wychylony jest poza granicę śmierci, w przestrzeń egzystencji nie cielesnej, a duchowej. Dialog nie toczy się pomiędzy osobami „czysto cielesnymi”, lecz między duszami czy też duchami (wskazuje na to czasownikowy imperatyw „wzlećmy”). Cały utwór tchnie jakąś lekkością, a zarazem siłą wyniesioną z sakralnego wartościowania. Nie ma w nim uczuć wywołanych utratą drugiego człowieka, pomimo „miliona rzęs, choć jedną łzą pokrytych”. W gruncie rzeczy wypływa z niego jakaś radość i nadzieja na ostateczne 3 4 Z. J. Nowak, Edycja „Vade-mecum” Norwida w Bibliotece Narodowej. „Studia Norwidiana” 1992, nr 9-10, s. 231. C. K. Norwid, Pisma wszystkie, zebrał, tekst ustalił, wstępem i uwagami opatrzył J. W. Gomulicki. Warszawa 1971, t. II, s. 157. 104 spełnienie – uniesienie się ku rzeczywistości rajskiej. Skierowanie ku przestrzeni świętej, ku niebu, a tym samym ku wartościom sakralnym rozwija się jako ocalająca wizja dla człowieczej egzystencji na ziemi. Poprzez tego typu czytanie utworu Norwida odsłania się świat wartości pozamaterialnych (świadczy o tym sposób kreacji rzeczywistości określanej „tam” i wszystkie jej atrybuty). W kierunku tym zwrócone są ludzkie tęsknoty, zwątpienia i nadzieje cierpiących. W tym też kierunku oddala się z Ziemi – „planety ludzi” – Chrystus Wniebowstąpienia5. Tam również poeta posyła własne myśli i słowa. 1. Do „Zeszłej” czy do „zeszłej”? Znamiona doczesności Do Zeszłej... (na grobowym głazie) zbyt jednoznacznie i z pewnym uproszczeniem, a tym samym krzywdząco dla samego tekstu, otrzymuje etykietkę wiersza nagrobnego, liryku-epitafium. W kontekście znaczeń utworu cechy epitafijności są tutaj realizowane w formie śladowej i nie służą tylko wpisaniu się w tradycję tegoż gatunku. Utwór w pewnym sensie wychodzi od cech epitafium, ale w szerszej perspektywie tworzy wizję religijno-eschatologiczną czy też metafizycznouniwersalną swej poetyckiej refleksji. W tym obszarze rozłożone są akcenty jego znaczeń. Sprawą nieoczywistą jest z pewnością zagadkowa kwestia adresata, niejednoznaczna jest też forma gatunkowa utworu. Prowadzi to wprost do pytań o status Norwidowego wiersza. W pierwszej kolejności warto zająć się sprawą adresata, a właściwie adresatki liryku, który to problem nasuwa wiele wątpliwości natury nadawczo-odbiorczej. Rozbieżność samego zapisu wiersza: Do Zeszłej czy Do zeszłej... (w ten dwojaki sposób jest zapisywany utwór przez wydawców i komentatorów poezji Norwida)6 5 6 S. Sawicki, Chrześcijańskie wartości poezji Norwida. Lublin 1986, s. 8. C. Norwid, Vade-mecum, podobizna autografu, z przedmową W. Borowego. Warszawa 1947, s. 87. Autograf wiersza przedstawia się w następującej formie: DO ZESZŁEJ... (na grobowym głazie:) LXXXV Sieni tej drzwi, otworem, po za sobą Zostaw – – wzlećmy już dalej!.. Tam, gdzie jest Nikt i jest Osobą: – Podzielni wszyscy, a cali!... Tam, milion rzęs, choć jedną łzą pokryte. Kroć serc łkających: „gdzie Ty?” – Tam, stopy dwie, gwoźdźmi przebite: Uciekające, z planety... * * * * Tam, miljon moich słów – tam – lecą i te. 105 może znaczyć bardzo wiele, zwłaszcza że sam Norwid cały tytuł zapisał majuskułami. Forma epitafijna wymaga konkretnego „ty” lirycznego. Do zeszłej pisanej małą literą wskazuje na osobę konkretną, której dedykowana jest poetycka refleksja. Takiej adresatki Wacław Borowy i Juliusz Wiktor Gomulicki upatrywali w osobie siostry poety – Pauliny Suskiej – zmarłej około 1860 roku oraz bliżej nie znanej Madame André. Jest jeszcze jedna osoba, do której mogłyby być kierowane poetyckie słowa. Zenon Przesmycki wskazuje na Zofię Węgierską – utalentowaną dziennikarkę, felietonistkę i korespondentkę polskich pism, serdecznie zaprzyjaźnioną z Norwidem. Ta „więcej niż siostra”, jak ją wymownie nazywał sam Norwid, należała do nielicznego grona osób szczerze przyjaznych i życzliwych poecie – pisze Izabela Kleszczowa – osób, u których znajdował całkowitą aprobatę dla swoich poczynań i zachowań, jak też dla swoich poglądów w rozmaitych dziedzinach życia i twórczości artystycznej7. Po jej nagłej śmierci w liście do Joanny Kuczyńskiej pisał o jej stracie nie tylko w aspekcie osobistym, ale i społecznym: Społeczeństwo polskie straciło j ed n ą z n aj zn a ko mi t s z ych ko b i et , uzasadniając dalej tę opinię: t o b ył u m ys ł P o l k i , kt ó r y d zi ewi ęt n aś ci e l at n i ep o s p o l i t ym p i ó re m s ł u ż ył b ez i m i en n i e rz ec z y o gó l n ej u m ys ł u , a p r z y t ym [ . . . ] t o b ył y r ęc e, c o s z ył y s o b i e s u k i en ki , i wd zi ę k, kt ó r y w cz t e re ch mu rach j ak w k ró l e w s ki m s al o n i e u go ś ci ć n aj m i l ej u mi ał WS Z YS TK IC H p i s a rz y, m yś l i c i el i , ar t ys t ó w . (IX, 435) Tytułową „zeszłą” nie mogła być Zofia Węgierska, ponieważ, podobnie jak przy innych domniemanych adresatkach, pojawiają się rozbieżności chronologiczne między datami ich śmierci a czasem powstania liryku. Zofia Węgierska zmarła w listopadzie 1869 roku, w parę lat po umieszczeniu Do Zeszłej... w cyklu Vademecum (rękopis tego zbioru poezji był gotów już w kwietniu 1866 r.). Brak konkretnej adresatki przemawia za tym, że utwór przekracza granice wiersza nagrobnego, powstałego jako wyraz żalu i pamiątki po utracie drogiej sercu osoby. Druga możliwość zapisu „ZESZŁEJ”, notowanej wielką literą, uruchamia potencjał uniwersalny znaczenia. W tym aspekcie „ZESZŁA” określa każdą osobę podlegającą nieuchronnemu prawu śmierci. Osobliwość tytułu „zeszłej” odnosi się do formy czasownikowej zejść, czyli umrzeć, zachowującej semantykę śmierci jako odejścia. „Zeszłą” jest „każda” osoba, która przekroczyła granicę doczesności. W tym też aspekcie metafizyczna refleksja Norwida nabiera znaczenia cech poezji uniwersalnej, o perspektywie religijno-filozoficznej. Czytanie liryku Do Zeszłej... poprzez pryzmat gatunku epitafijnego wiąże się niejako z zatrzymaniem i unieruchomieniem jego głębi ideowej, a także subtelności metaforyki poetyckiej, decydującej o tym, że jawi się on jako jedna z piękniejszych w polskiej literaturze poetyckich refleksji metafizycznych. 7 ----------I. Kleszczowa, Listy Zofii Węgierskiej do Cypriana Norwida. „Pamiętnik Literacki” LXVII, 1976, z. 3, s. 189. 106 Jest jeszcze jeden szczegół, który zapewne prowadził do zaliczenia liryku do grupy wierszy epitafijnych. To dodatek przy tytule: „na grobowym głazie”, funkcjonujący jako gatunkowa deklaracja, której jednak nie można odbierać w znaczeniu dosłownym. W praktyce twórczej autora Rzeczy o wolności słowa genologiczne formuły funkcjonują na prawach dość osobliwych. U poety widoczna jest tendencja do przełamywania czy też przekraczania gatunku tradycyjnego. W jednym z komentarzy interpretacyjnych o tej tak charakterystycznej tendencji u Norwida czytamy: Żaden chyba z utworów Norwida nie ustanawia nowego gatunku literackiego, jednakże w każdym niemal utworze daje się odnaleźć świadomość przekraczania granic gatunku „wyjściowego”, często zasugerowanego przez poetę bądź w tytule czy podtytule, bądź bezpośrednio w tekście8. Tak jest w przypadku Norwidowej prozy (Bransoletka. Legenda dziewiętnastego wieku, Cywilizacja. Legenda, Klary Nagnioszewskiej samobójstwo. Tragedia, Menego. Wyjątek z pamiętnika) i poezji (na przykład grupa wierszy mianowana fraszkami). Gatunek w rzeczy samej nie jest dla poety problemem określonego wzorca ani też problemem języka komunikacji, w który można i trzeba wpisać swoją wypowiedź; gatunek w świadomości poety to rzeczywistość sama, czyli w istocie Norwidowskie przekonanie na temat rzeczywistości9. Szczególnie drażnił poetę ten schemat twórczy, który literaturę zamieniał w systemat czy też skamielinę formy, gdzie zawarta idea stawała się „więźniem” struktury gatunkowej. W odniesieniu zaś do dziewiętnastowiecznej tradycji genologicznej, niezwykle żywotnymi i upowszechnionymi były wierszowane inskrypcje nagrobne. Jacek Kolbuszewski w Wierszach z cmentarza o romantycznej tradycji napisu nagrobnego pisze: Przez pierwszą połowę XIX wieku, a nawet po lata 1860-1870 pisanie wierszy nagrobnych mieściło się w obrębie twórczości artystycznej i tworzyli je także poeci wybitni, że dla przykładu wspomnimy tu Adama Mickiewicza, Zygmunta Krasińskiego, Teofila Lenartowicza. Ich utwory miały jawne przeznaczenie nagrobne: piękny wiersz Cypriana K. Norwida „Do zeszłej” nosi podtytuł: „Na grobowym głazie” [...]. Niewiele wiemy o nagrobnych wierszach pisywanych przez Norwida, ale wątpić nie można, że pisywał je ten, który w liście do Joanny Kuczyńskiej w r. 1866 szczycił się znajomością z grabarzami u cmentarza Neuilly: z nimi obiad jadł, pijąc toast za braterstwo, „skoro w okolicach Paryża jest trzy cmentarze, n a kt ó r ych s ą gro b y ro b i o n e w ed ł u g r ys u n kó w mo i ch ”. Owymi trzema cmentarzami były Neuilly, Montmartre i zapewne Montmorency. Zygmunt Krasiński był autorem wierszy umieszczonych na grobach Konstantego Danielewicza [...] i Delfiny Potockiej [...]10. S. Rzepczyński, Czy Norwid pisał powieści? O świadomości gatunkowej Norwida. W: tegoż, Krytyka literacka w twórczości Norwida. Słupsk 1998, s. 27. 9 K. Cysewski, „Czarne kwiaty” – problematyka badawcza. W: K. Cysewski, S. Rzepczyński, O „Czarnych kwiatach” Norwida. Słupsk 1996, s. 17. 10 J. Kolbuszewski, Wiersze z cmentarza. Wrocław 1985, s. 98. 8 107 Liryk Do Zeszłej... nie jest jeszcze jednym exemplum romantycznego epitafium. Przekracza cechy napisu nagrobnego, by w rezultacie stworzyć wizję rzeczywistości transcendentnej, w której dopełnia się istota człowieczeństwa: Tam – milion rzęs, choć jedną łzą pokryte, Kroć serc – łkających: „gdzie T y?” 2. „Tam, gdzie jest Nikt, i jest Osobą”. W stronę wieczności Poetyckie obrazowanie tego utworu dzieje się w dwóch znaczących przestrzeniach: symbolicznej sieni oraz docelowym miejscu, które wskazane jest jako ostateczna przystań, znakowana zaimkiem „tam”. Oba miejsca wyznaczają ostateczny cel uniesienia. Do owego „tam” wszystko dąży, tęskni, powraca11. Miejscem wstępnym wędrówki jest, jak mogłoby się wydawać, ziemia, jednakże okazuje się, że to przestrzeń usytuowana pomiędzy ziemią a niebem-rajem. Może jest to czyściec, z którego pragną wznieść się dusze do nieba? Pierwsze dwa wersy rysują obraz sytuacji na wzór tej, którą spotykamy w Dantejskiej Boskiej komedii i tej, która jest wpisana w przesłanie cyklu Vademecum. Osobami wiersza są bliżej nie określone „ty” liryczne (poza poradą „sieni tej drzwi otworem poza sobą zostaw” i zaproszeniem „wzlećmy już dalej” nigdy się więcej o nim nie wspomni) oraz „ja”, które organizuje całą poetycką wypowiedź. Role obu bohaterów wiersza wpisane są w sytuację wzorcową. Przewodnik wskazuje „komuś” drogę lotu i ostateczny jego cel, o którym posiadł już pewną wiedzę. Jego wiedza o „tam” pozwala sądzić, że jest „kimś”, kto pośredniczy w drodze do zjednoczenia się ze światem transcendentnych wartości. Ów przewodnik przypomina tego, który prowadzi czytelnika przez poetycki cykl Vade-mecum. Tym razem „pójdź za mną”, czy też „pójdź ze mną” znaczy tyle co „wzlećmy już dalej!”. Miejscem o nieoczywistych konotacjach jest sień. Juliusz Wiktor Gomulicki akcentuje związaną z nią czynność przejścia, gdy tymczasem Stefan Sawicki podkreśla moment wyprowadzenia. Zarówno wprowadzenie, jak też wyprowadzenie mają swoje etymologiczne uzasadnienie, gdyż zarówno jedna, jak też druga czynność związana jest z tym właśnie miejscem. Sień – symboliczna przestrzeń związana z domem, zarówno do niego prowadzi, jak też z niego wyprowadza. W utworze raczej sień się opuszcza, świadczy o tym wertykalny kierunek lotu. Sień nie może być miejscem stałego pozostawania w niej, jest tylko jedną z przystani do „tam”, miejscem tymczasowego spoczynku; wszak przewodnik ponagla „wzlećmy już dalej”. Uniesienie odbywa się ku górze, ku przestrzeni świętej, ku niebu. Zatem opuszcza się tu sień, pozostawia się ją „poza sobą”, aby mógł nastąpić dalszy etap 11 S. Sawicki, Chrześcijańskie wartości poezji Norwida…, s. 8. 108 duchowej integracji. Mało tego, drzwi sieni mają pozostać całkowicie otwarte. Rodzą się pytania: dla jakiej przyczyny? I dla kogo? W sferze domysłów pozostaje odpowiedź na ich zagadkową treść. Może są szlakiem dla innych, którzy podejmą się próby dotarcia „tam”, a może są otwartą drogą powrotu na ziemię? Jedno jest pewne, że tą drogą wzniosą się słowa poety: Tam – milion moich słów; tam – lecą i te. Świat transcendentnych wartości przeważa w lirycznym opisie. Zaskakującą formą jest przybliżenie go poprzez pięciokrotne użycie zaimka „tam” – czterokrotnie do nadania znaczenia wyróżniającego w pozycji anafory. Pierwsze „tam” dominuje semantycznie nad pozostałymi, podaje kierunek interpretacji. „Tam” zostaje użyte w opozycji do „tu”. Norwid szuka rozwinięcia owego „tam”. Po każdym „tam” pojawia się metaforyczna fraza rozwijająca: Tam, gdzie jest N i k t , i jest Os o b ą : – Podzielni wszyscy, a cali!... Tam – milion rzęs, choć jedną łzą pokryte, Kroć serc – łkających: „gdzie T y?” – Tam stopy dwie – gwoźdźmi przebite – Uciekające z planety... ********** Tam – milion moich słów; tam – lecą i te. Określenia „tam” rozwijają się w układzie dystychicznym, w którym pierwsza fraza dotyka bytu boskiego, druga – bytu ludzkiego. Ich tak bliskie sąsiedztwo jest znakiem wzajemnej zależności, w której egzystencja ludzka ma zawrzeć się w bycie boskim. Norwid, aby wyrazić prawdę absolutu, szukając sposobu przezwyciężenia przeszkody, jaką stanowi wyrażenie niewyrażalnego, aby ukazać transcendencję i całkowitą odmienność Boga od świata widzialnego, a jednocześnie najwyższy realizm Bytu Boskiego, posługuje się paradoksami w swych sformułowaniach poetyckich: Tam, gdzie jest N i k t, i jest O s o b ą. Paweł Heintsch o Norwidowskim sposobie ujmowania świata transcendentnego pisze: Już samo użycie dużej litery na początku słowa „Nikt” sygnalizuje istotne rozróżnienie, oparte na filozofii tomistycznej. Byt Boski nie jest niczym z tego, co uchwytne ludzkimi zmysłami, a jednocześnie jest w najpotężniejszym tego słowa znaczeniu Osobą12. 12 P. Heintsch, Norwid a religia. „Życie i Myśl” 1979, nr 6, s. 109. 109 Stefan Sawicki ów język paradoksu określający Boga wyjaśnia poprzez nawiązanie do teologii apofatycznej, która kładzie nacisk na negatywne określanie istoty Najwyższej, a także wskazuje na analogię do poezji mistycznej XVI-XVII wieku: Jakuba Boehme czy Anioła Ślązaka. Bóg określany jest przez tych filozofów bezosobowo. Ten sposób nazywania nie jest obcy również poezji baroku, operującej zwłaszcza antytezą i paradoksem. Twórczość angielskich poetów metafizycznych, a w niej chociażby fragment utworu Richarda Crashawa I nic im nie odpowiedział obrazuje ten sposób poznawania Boga: O, Nic wszechmocne! Tyś to przecie, O, Nic, stworzyło wszystko w świecie. Bóg raz przemówił – świat nam sprawił; Gdy nie powiedział Nic – świat zbawił. Z Niczego świat stworzyło słowo; Nic zbudowało go na nowo13. Z jednej strony nazywanie Boga „Osobą” jest zwróceniem się w kierunku Jego człowieczeństwa, realizowanym w biblijnym przesłaniu stworzenia człowieka „na wzór i jego podobieństwo”. Z drugiej zaś, mówienie o Bogu w formie „Nikt” – to zwrócenie się w stronę Boskiej Tajemnicy, której „nic” i „nikt” nie jest w stanie zrozumieć ludzkimi prawdami i poznać ludzkimi zmysłami. Owe dwojakie nazwanie Istoty Najwyższego odsłania paradoks istoty boskości, która z jednej strony jest usytuowana tak blisko człowieka, z drugiej zaś – jest tak daleka i jednocześnie nieosiągalna. W ten sposób Norwidowy liryk przybliża misterium Boskiej Tajemnicy. Podobny sposób kreacji wykorzystuje poeta w wersach następnych. Przez poetykę paradoksu ujmuje również kondycję człowieczeństwa, która ze względu na swe przestrzenne osadzenie jest dwojaka: w bycie ziemskim – zindywidualizowana: „podzielni wszyscy”, natomiast w bycie absolutnym – stanowiąca jednię i całość – „a cali”. Te dwie przestrzenie egzystencji implikują sposób istnienia zarówno w transcendencji, jak i w człowieczeństwie. Ziemska egzystencja warunkuje życie w odrębności i indywidualności, natomiast przebywanie w sferze absolutu jest spełnieniem się doskonałym, tworzącym pełnię i wspólnotową jedność. Religijność Norwida na tle ówczesnej liryki romantycznej jest wyrażona w sposób bardzo zindywidualizowany. Widać wyraźną różnicę między jego postawą a postawą romantyków mesjanistycznego pokolenia, dla których świat wartości religijnych wyrażał się poprzez uczuciowość. Poeta niejako chce przeżywać religię w sposób bardziej „totalny”, a jego rozważania nad jej istotowością zmierzają do kontemplacyjnego wglądu w materię jej znaczeń. Chociaż w strofie drugiej, najbardziej uzewnętrzniającej emocje, poprzez symboliczną semantykę stykamy się z subtelnym obrazem, skoncentrowanym wokół problematyki cierpienia. Poetycka metafora w tej strofie oddaje wartość doświadczania bólu jako siły oczyszczającej i 13 Cytat za: S. Barańczak, Antologia angielskiej poezji metafizycznej XVII stulecia. Warszawa 1982, s. 206. 110 zbawiającej, tej która jest wartością samą w sobie dla ludzi oraz tej, która dopełniła się w drodze krzyżowej Chrystusa. Tam – milion rzęs, choć jedną łzą pokryte, Kroć serc łkających: „gdzie T y?” – Tam stopy dwie – gwoźdźmi przebite – Uciekające z planety... Owe, wyłkane „gdzie Ty?” jest zapytywaniem o drogę i ostateczny sens ludzkiego życia. Pierwsze dwa wersy oddają szczególnie zintensyfikowaną emocjonalność wyrażoną ogólnoludzką symboliką łez i serc łkających. Brak w tym ujęciu perspektywy jednostkowej, indywidualnej. Oczyszczające cierpienie dotyczy „miliona rzęs”. Za pomocą synekdochy oraz kontrastowego zestawienia „miliona” i „jednej łzy”, która jest wspólna dla „wszystkich rzęs”, możliwe jest mówienie w imieniu wszystkich. Emocjonalność ogólnoludzka została wyrażona poprzez przedstawienie symbolicznych znaczeń łez i serca. Łzy oraz serce w różnych kulturach mają bardzo pozytywne wartościowanie. Odpowiedzialne są za wzrost duchowy człowieka; zwłaszcza serce jest źródłem miłującej siły, zaś oczy roniące łzy – są znakiem jej współodczuwającego działania. Wiersz dodatkowo wzbogacony jest jeszcze jednym znakiem cielesnym, symbolizującym ofiarne poświęcenie: „stopy dwie, gwoźdźmi przebite”. Siła poetyckiej metafory tych wersów wyraża się przez antytezę. „Milion rzęs” i „jedna łza” stają się sobie bardzo bliskie. Choć jedna, tym bardziej wymowna, bowiem symbolizuje wszystkie ludzkie łzy. Ona jednoczy ludzi, jest wspólna dla „miliona rzęs”. We fragmencie tym wyróżnia się zmieniona perspektywa patrzenia. „Stopy dwie, gwoźdźmi przebite” prowadzą spojrzenie patrzących ku górze. Sięgnijmy do ikonografii przedstawiającej postać wniebowstępującego Chrystusa. W malarstwie przedstawiającym scenę Ukrzyżowania występujące postaci, wśród których wyróżnia się Matka Boża, klęczą u stóp Chrystusa. Jeśli więc patrzą na ciało Ukrzyżowanego muszą podnosić głowę ku górze. W zamyśle artystycznym wiersza leży jednak nie tylko nawiązanie do wzorca plastycznego (malarskiego), ważne jest również przekształcenie go w dynamiczną figurę przestrzeni. Wszak znak ukrzyżowania „ucieka z planety”, wydobywa się z ograniczenia ziemskiego i oddziałuje w wymiarze kosmicznym. Płacz w tym liryku jest tym bardziej wzruszający, bo wydobyty z łkania wielu serc zwróconych w stronę wniebowstępującego Chrystusa. „Stopy uciekające z planety” to oczywiście bardzo wyraźna analogia do biblijnej wizji Wniebowstąpienia Syna Bożego (Dz 1, 9-10): Po tych słowach uniósł się w ich obecności w górę i obłok zabrał Go im sprzed oczu. Kiedy uporczywie wpatrywali się w Niego, jak wstępował do nieba, przystąpili do nich dwaj mężowie w białych szatach. I rzekli: „Mężowie z Galilei, dlaczego stoicie i 111 wpatrujecie się w niebo? Ten Jezus, wzięty od was do nieba, przyjdzie tak samo, jak widzieliście Go wstępującego do nieba”14. Ostatni wers Do Zeszłej... (na grobowym głazie) w porządku całości stanowi dość osobliwe i zaskakujące zakończenie, które swą tematyczną specyfiką różni się od pozostałych dwu strof wiersza: Tam – milion moich słów; tam – lecą i te. A poprzedzający je dodatkowy znak architektoniczny tekstu wskazuje na jego odrębność. Tematyka utworu osadzona została w dwu porządkach. Mówić by tu trzeba o sferze Absolutu, wokół której koncentruje się całość liryku, która przybliżona została przez symboliczne treści. Obok sfery religijno-transcendentnej pojawia się w utworze porządek literacki. Zaskakujący ostatni wers naraz prowadzi uwagę w stronę pochodzenia sztuki. Zatem twórcze myśli i słowa w przestrzeni „tam” nabierają cech ponadprzeciętnych, o sakralizującej mocy. Jeśli zostają „tam” oszlifowane niczym drogocenne kamienie, to ten, który je posyła ku przestrzeni boskiej, sam staje się poetą – wybrańcem spośród większości. Norwidowe słowa poezji-modlitwy w tym aspekcie nabierają znaczenia sakralnego. Wyprowadzanie poezji ze świata boskiego jest bliskie platońskiej idei pochodzenia i znaczenia sztuki, której istota zanurzona jest w bycie idealnym. Wreszcie pozostaje biblijna perspektywa lektury końcowego wersu. Poetyckie słowo i zarazem ten, który powołuje je do życia jest niejako natchnieniem samego Boga. A jego pieśń doświadczeniem i przeżyciem wydobytym z samych „trzewi” poety, na wzór tego, jakie przedstawia Norwid w jednym z fragmentów Krytyki (wyjętej z czasopismu): Poeta? – jeśli poetą prawdziwie Żyć pierwej musi w tym samym żywiole, Który rozlewa potem w swoim śpiewie. – Nie mają tętna wymarzone bole, Ni burz opisy przy biurowym stole... (II, 141) 14 Cytat wg: Pismo Święte Starego i Nowego Testamentu, oprac. Zespół Biblistów Polskich z inicjatywy Benedyktynów Tynieckich. Poznań 1996. 112
