„Edukacja Kulturalna i upowszechnianie kultury i sztuki w Polsce i w

Sprawozdanie z konferencji
„Edukacja Kulturalna i upowszechnianie
kultury i sztuki w Polsce i w Niemczech“
zorganizowanej w dniach 24.-25.02.2015 roku w Fundacji Genshagen
1
Spis treści
0. Wprowadzenie
1. Nowe miejsca na mapie kultury – duch czasu
1.1 Fundacja Fabryka Utu, Toruń, zaprezentowana przez Wiktorię Szczupacką
1.2 Stowarzyszenie Festland e. V. z Klein Leppin i projekt „Wieś wystawia operę“, zaprezentowane
przez Christinę Tast
1.3 Towarzystwo Inicjatyw Twórczych „ę”, Warszawa, zaprezentowane przez Zuzannę Sikorską
1.4 Stowarzyszenie Land & Kunst e. V., Asendorf, zaprezentowane przez Petera Henze
1.5 Komentarze Jerzego Moszkowicza i dr. Karla Ermerta
3
3
4
2. Programy Edukacji Kulturalnej inicjowane i wspierane przez państwo
2.1. Program „Kultura wzmacnia. Sojusze na rzecz edukacji“, zaprezentowany przez Monikę
Bürvenich, Federalne Ministerstwo Edukacji i Badań Naukowych
2.2 Program „Dom Kultury+”, zaprezentowany przez Annę Jermacz, Narodowe Centrum Kultury
(NCK), Warszawa
2.3 Nagroda w Dziedzinie Edukacji Kulturalnej Pełnomocnik Rządu Federalnego ds. Kultury i Mediów,
zaprezentowana przez Christel Hartmann-Fritsch
2.4 Program „Edukacja artystyczna, kulturalna, medialno-informacyjna“, zaprezentowany przez
Annę Wotlińską, Ministerstwo Kultury i Dziedzictwa Narodowego Rzeczpospolitej Polskiej (MKiDN)
2.5 Komentarze dr. Karla Ermerta i Jerzego Moszkowicza
13
3. Dyskusja poświęcona tematom dnia, moderacja: dr Karl Ermert
3.1. Monitoring procesu
3.2 Krytyka skomplikowanego systemu ubiegania się o dofinansowanie i rozliczenia projektów
3.3 Krytyka opartego na dofinansowaniu projektów wspierania Edukacji Kulturalnej jako
przeszkody w zapewnieniu trwałości działań
3.4 Sytuacja domów kultury w Polsce
23
23
24
4. Osoby i instytucje zaangażowane w Edukację Kulturalną i upowszechnianie kultury i sztuki
- innowacyjne zmiany
4.1. Sztuka bycia widzem – orędowanie za praktyką zaniedbywaną w Edukacji Kulturalnej.
Wykład prof. dr Hanne Seitz
4.2 Aktualne trendy w Polsce – współtworzenie zamiast pozostawania w roli widza oraz znaczenie
lokalności. Wykład dr Zofii Dworakowskiej
4.3 Komentarze Mony Jas, dr Marty Kosińskiej i Macieja Frąckowiaka
5
7
8
10
13
15
17
19
21
25
25
25
26
32
34
5. Inkluzja i integracja
5.1 Inicjatywa „Teatr 21“, Warszawa, zaprezentowana przez Justynę Sobczyk
5.2 Inicjatywa „Muzyka daje nadzieję – The Refugees“, Kilonia, zaprezentowana przez Heinza Ratza
5.3 Komentarze Jerzego Moszkowicza i dr. Karla Ermerta
39
39
42
44
6. Warunki zapewnienia trwałości projektów w Edukacji Kulturalnej
6.1 Prezentacja Karoli Marsch, teatr „Theater an der Parkaue”
6.2 Pytania na zakończenie konferencji
46
46
49
7. Podsumowanie konferencji, Christel Hartmann-Fritsch
50
2
0. Wprowadzenie
Konferencję otworzyła Christel Hartmann-Fritsch, witając jej uczestników przypomniała, że
spotkanie jest kontynuacją polsko-niemieckiego sympozjum zorganizowanego w 2012 roku. W
obecnym formacie polsko-niemieckim uwaga skupiać się będzie na aktualnych zmianach w
Edukacji Kulturalnej i w upowszechnianiu kultury i sztuki, podkreśliła pani Hartmann-Fritsch.
Konferencja ta daje możliwość nie tylko uzyskania wglądu w działalność realizowaną w sąsiednim
kraju, lecz także zaczerpnięcia inspiracji do własnej pracy. Wyraziła życzenie rozwijania
rozpoczętych kooperacji, budowania synergii i dostarczania nowych polsko-niemieckich impulsów
własnej kompetencji międzykulturowej.
Podczas konferencji konkretne miejsca, inicjatywy, projekty i programy przedstawiono w trzech
następujących blokach tematycznych: „Nowe miejsca na mapie kultury”, „Programy Edukacji
Kulturalnej inicjowane i wspierane przez państwo” oraz „Inicjatywy z zakresu integracji i inkluzji”.
Natomiast blok tematyczny „Osoby i podmioty zaangażowane w Edukację Kulturalną” poświęcony
był Edukacji Kulturalnej i upowszechnianiu kultury i sztuki z perspektywy polskich i niemieckich
uczestników. Uwaga skupiła się tutaj na innowacyjnych zmianach zachodzących w obu krajach. W
wykładzie zaprezentowanym na zakończenie konferencji zajęto się warunkami zapewniającymi
trwałość projektów Edukacji Kulturalnej.
W każdym bloku tematycznym głos zabierali najpierw referenci, a następnie wypowiadali się
komentatorzy z obu krajów. Komentarze dawały możliwość umieszczenia prezentacji inicjatyw i
programów w szerszym kontekście i zwrócenia uwagi na szczególne uwarunkowania i specyfikę
panujące w Niemczech i w Polsce. W następujących potem sesjach dyskusyjnych wszyscy
uczestnicy mogli wymienić się spostrzeżeniami i uzupełnić przedstawione treści.
Pokaz akrobatyczny uchodźcy z Etiopii, Tameru zaprezentowany na zakończenie pierwszego dnia,
był przygotowaniem do zaplanowanego na kolejny dzień bloku tematycznego „Integracja i
inkluzja”.
Instytucjami wspierającymi konferencję byli Pełnomocnik Rządu Federalnego ds. Kultury i Mediów
oraz Polsko-Niemiecka Współpraca Młodzieży.
1. Nowe miejsca na mapie kultury – duch czasu
Innowacyjne projekty i inicjatywy z Polski i z Niemiec zaprezentowano w bloku tematycznym
„Nowe miejsca na mapie kultury – duch czasu”. Niezależnie od tego, jak bardzo miejsca te się
różnią, można zaobserwować w nich cechy wspólne: źródłem prowadzonych działań były
indywidualne impulsy inicjatorów, projekty zrealizowane zostały z dużym osobistym
zaangażowaniem i pasją, a zaprezentowane miejsca pełnią obecnie rolę ważnych ośrodków życia
kulturalnego i spotkań.
3
1.1 Fundacja Fabryka Utu, Toruń, zaprezentowana przez Wiktorię Szczupacką
Jeszcze przed dwoma laty Fundacja Fabryka Utu nie miała oficjalnej siedziby, dlatego pani
Szczupacka wyraziła swoją szczególną radość płynącą z tego, że obecnie może zaprezentować
swoją fundację w bloku tematycznym „Nowe miejsca”. Fundacja posiada już dwa centra
społeczno-kulturalne: „DomKultury!“ i „Kulturhauz“. Intencja, aby ponownie ożywić w Toruniu
Bydgoskie Przedmieście, stanowiła motywację do utworzenia tych ośrodków. W tej części miasta
występuje wiele pięknych, zabytkowych, ale zaniedbanych i wymagających remontu wilii
zlokalizowanych w otoczeniu przypominającym założenia parkowe. Rejon ten cechują pustostany i
bieda mieszkańców.
„Kulturhauz”
Ponieważ w polityce miasta pierwszeństwo miało zawsze komercyjne wykorzystanie pomieszczeń,
to dopiero po długich i demotywujących poszukiwaniach zdołano nająć pomieszczenia od osoby
prywatnej zainteresowanej projektem. Były one zlokalizowane poza wspomnianą dzielnicą,
wyjaśniła pani Szczupacka. Dzięki temu powstał ostatecznie „Kulturhauz“. W obiekcie znajdowały
się pomieszczenia biurowe i magazyn materiałów Fundacji Fabryka Utu, a jednocześnie
przestrzenie, które można było bezpłatnie udostępniać grupom teatralnym i muzycznym oraz
artystom. Celem ośrodka jest wypełnienie luki w życiu kulturalnym Torunia przez organizację
imprez, na przykład koncertów muzyki eksperymentalnej. Oferuje się ponadto warsztaty,
przykładowo warsztat Beatbox, zaproszono również artystów-rezydentów z Gruzji.
Przeprowadzano także warsztaty we współpracy z miejscowym uniwersytetem i kuratorem
Michałem Liberą. Pomysłem zasługującym na szczególną uwagę jest według Wiktorii Szczupackiej
projekt polegający na zorganizowaniu „spacerów dźwiękowych”, podczas których młodzi
uczestnicy wspólnie z artystami dźwięku rejestrowali odgłosy przyrody i miasta, tworząc
„inwentaryzację dźwiękową” Torunia, na podstawie której powstały interaktywne mapy
zaprezentowane następnie na wystawach.
Kolejnym ważnym elementem pracy są „Otwarte Popołudnia”, podczas których spotykają się
sąsiedzi, aby przedstawić swoje pomysły lub aby po prostu napić się kawy. Dzięki akcjom guerillagardening zazieleniono wspólnie z mieszkańcami wewnętrzny dziedziniec, co otworzyło nową
przestrzeń także dla warsztatów.
„DomKultury!”
Drugą inicjatywę Fundacji - „DomKultury!“ - powołano do życia wspólne z Toruńskim Centrum
Pomocy Rodzinie w dzielnicy Bydgoskie Przedmieście. Fundacja skoncentrowała tutaj swoje
działania przede wszystkim na dzieciach i seniorach, ponieważ istniała duża potrzeba
zaoferowania imprez kulturalnych dla tych właśnie grup, podkreśliła pani Szczupacka. Między
innymi także tutaj przeprowadzono warsztaty dźwięku i stworzono plac zabaw; z dziećmi z
dzielnicy zorganizowano wycieczki do galerii, muzeów i teatru.
Zarówno osoby już działające w „DomuKultury!“, jak i osoby z zewnątrz zaangażowały się na rzecz
ośrodka, na przykład w formie aktywności w zakresie sztuki, dziennikarstwa lub nauk
przyrodniczych. Działania wynikały z potrzeb mieszkańców dzielnicy. Młodzież zbudowała
skatepark, założono kółko wyrównawcze i rozpoczęto akcję wyprowadzania na spacer psów z
4
położonego nieopodal schroniska dla zwierząt. Także tutaj teren na zewnątrz ośrodka został
przekształcony w zieloną oazę.
W zaprezentowanym filmie „Jakie znaczenie ma dla ciebie ośrodek kultury?” uwidacznia się, że
„DomKultury!” wypełnił istniejącą lukę i stał się nieodzowny zarówno dla młodych, jak i dla
starszych mieszkańców dzielnicy. Przez otwarte, skierowane do wszystkich zaproszenie do
współkształtowania ośrodka i włączania swojej wiedzy i swoich pomysłów „DomKultury!“ spotkał
się z pozytywnym przyjęciem w dzielnicy i udało się uczynić go użytecznym dla każdego.
Finansowanie
Obecnie dąży się do zagwarantowania wspomnianym inicjatywom długotrwałego istnienia i do
utrzymania roli partnera dla mieszkańców dzielnicy. „DomKultury!“ jako projekt całościowy
otrzymał wsparcie tylko na rok. Dzięki aukcjom dzieł przekazanych przez artystów zdołano zebrać
pieniądze na czynsz. Poszczególne projekty oceniono pozytywnie, przez co działalność ośrodka
zabezpieczona jest do 2015 roku. Planowanie działań w dalszej perspektywie nie jest możliwe.
„Kulturhauz“ otrzymał jednorazowe wsparcie miasta Torunia w wysokości 15.000 złotych, które
bardzo szybko spożytkowano na remonty i zakup środków technicznych. Przez długi okres
projekty finansowano wyłącznie dzięki prywatnym sponsorom i imprezom benefisowym. Obecnie
założono spółdzielnię społeczną i pozyskano dotacje, przez co możliwe będzie opłacenie zimą
ogrzewania i zatrudnienie pracowników.
Zabezpieczenie długotrwałego istnienia centrów społeczno-kulturalnych oraz rzetelności i
pewności stosunków pracy w dziedzinie kulturalnej stanowi bardzo pilną potrzebę Fundacji
Fabryka Utu.
Więcej informacji na temat Fundacji pod adresem: https://fabrykautu.wordpress.com/
1.2 Festland e. V. – Stowarzyszenie na Rzecz Wspierania Życia Kulturalnego, Klein Leppin, i projekt
„Wieś wystawia operę“, zaprezentowane przez Christinę Tast
Christina Tast w swoim wystąpieniu zawiodła słuchaczy do Klein Leppin, wioski liczącej 57
mieszkańców, położonej na prowincji między Berlinem a Hamburgiem. Mimo że żyją tutaj w
przeważającej większości emeryci, a młodzi ludzie przenieśli się do miast, nie ma kościoła,
żadnego lokalu ani sklepów, to w Klein Leppin w ciągu ostatnich 10 lat wiele się zmieniło. W
reakcji na pytanie z publiczności pani Tast wysunęła przypuszczenie, że w jej wiosce panowały
dobre warunki dla takiego innowacyjnego projektu, ponieważ w dużej mierze zamieszkują ją
osoby, które osiedliły się tu po 1945 roku. Doświadczenie nowego początku, otwarcie na to, co
nowe, a także niehierarchiczne struktury wsi to elementy, które zastano w wiosce na początku
projektu.
Czym jest projekt „Wieś wystawia operę“?
W 2003 roku mieszkańcy Klein Leppin podjęli inicjatywę przeobrażenia pustostojącego chlewika
zlokalizowanego w centrum miejscowości w ośrodek festiwalowy. Powstał projekt „Wieś
wystawia operę“, a organizowane w jego ramach inscenizacje przyciągają rocznie 1000 gości. Na
rzecz tej inicjatywy działa obecnie ponad 150 osób: amatorów i zawodowców, ludzi w młodym i w
5
starszym wieku, rdzennych mieszkańców i przyjezdnych z całego regionu: przy kasie, na scenie, za
kulisami lub w kawiarni operowej. Raz w roku wszystkie zaangażowane osoby przygotowują,
inscenizują i wystawiają przedstawienie operowe.
Jednak w jaki sposób powstaje tego rodzaju projekt? Przed 20 laty Christina Tast i jej mąż,
skrzypek, przeprowadzili się do Klein Leppin. Mieli potrzebę organizowania spotkań i zarazili
innych mieszkańców wsi ideą aktywnego kształtowania swojego otoczenia. Najpierw organizowali
koncerty wiejskie z kawą i ciastem i zapraszali na nie sąsiadów. Potem przyłączyły się inne osoby i
pojawiły się kolejne pomysły, co wzbogaciło projekt „Wieś wystawia operę“.
Pierwszorzędną rolę odgrywały od początku możliwości współdziałania i współtworzenia –
wyjaśniła pani Tast. Na przykład laboratorium operowe zaprasza osoby w młodym i w starszym
wieku do współpracy, współodkrywania i eksperymentowania podczas różnych warsztatów.
Powstają wtedy również rekwizyty, kostiumy i gazeta operowa, które wykorzystywane są na
przedstawieniach. Klub operowy prezentując krótkie kawałki muzyczne przygotowuje publiczność
do nowych inscenizacji i budzi ciekawość wobec tego, co ma powstać. Dawny chlewik nie jest więc
tylko miejscem do inscenizacji, lecz także nowym miejscem spotkań i zdobywania doświadczeń.
Partnerzy
Działalność w stowarzyszeniu opiera się na nieodpłatnym zaangażowaniu – wyjaśniła pani Tast. Po
początkowym sceptycyzmie ze strony rdzennych mieszkańców praca stowarzyszenia wspierana
jest obecnie – przynajmniej ideowo – także przez partnerów w gminie. Nawiązano również
współpracę ze spółdzielniami rolniczymi i przedsiębiorstwami w regionie, co pokazuje, że dzięki
kojarzeniu ze sobą ludzi, w tym także w ramach nieformalnych spotkań, powstają nowe, po części
nietypowe kontakty i możliwe jest wytyczanie nowych dróg działania.
Współpracowano już także z instytucjami kultury w Berlinie w ramach projektów poświęconych
upowszechnianiu Nowej Muzyki.
Finansowanie
„Wieś wystawia operę“ nie otrzymuje żadnego stałego wsparcia finansowego – ubolewa pani
Tast. Wyróżnienie w 2010 roku nagrodą ówczesnego Pełnomocnika Rządu Federalnego ds. Kultury
i Mediów zabezpieczyło przez kilka lat istnienie inicjatywy.
Uczestniczka z Polski chciała uzyskać dokładniejsze informacje na temat finansowania, ponieważ jak stwierdziła – w Polsce trudno jest stworzyć owocne powiązania między lokalnymi podmiotami
gospodarczymi jako sponsorami a ośrodkami społeczno-kulturalnymi. Pani Tast podkreśliła, że
także przedsiębiorcy w Klein Leppin i okolicy nie są sponsorami w typowym znaczeniu tego słowa,
jednak dzięki otwartości projektu i możliwości współdziałania istnieje wsparcie w formie siły
roboczej, urządzeń i maszyn rolnych, które wykorzystuje się na przykład do budowy scenografii.
Na tej bazie powstają wartościowe kontakty oddziałujące na małe podmioty gospodarcze i
rodziny. Wsparcie finansowe inicjatywa otrzymuje w formie darowizn, przede wszystkim od
lokalnych mieszkańców. Składanie wniosków o dofinansowanie ze źródeł publicznych także tutaj
jest sprawą trudną, nawet po dziesięciu latach.
6
Perspektywa na przyszłość
We współpracy z dwoma zaprzyjaźnionymi stowarzyszeniami romskimi na Słowacji i Węgrzech
zamierza się stworzyć nowy projekt. Planuje się także nadać operze charakter mobilny. Prosty
pojazd budowlany ma zostać wykorzystany jako „automobil operowy”, dzięki czemu tak zwana
„Opera w formacie kieszonkowym” będzie mogła zawitać bezpośrednio przed ludzkie progi.
Planuje się także wystawić operetkę, a pod koniec czerwca powstanie nowa inscenizacja w
ramach inicjatywy „Wieś wystawia operę“.
Więcej informacji na temat stowarzyszenia pod adresem: http://www.dorf-macht-oper.de
1.3 Towarzystwo Inicjatyw Twórczych „ę”, Warszawa, zaprezentowane przez Zuzannę Sikorską
Następnie pani Zuzanna Sikorska przedstawiła stowarzyszenie „ę“, które już od 13 lat jest obecne
w przestrzeni społeczno-kulturalnej w całej Polsce. Stowarzyszenie realizuje projekty lub jako
platforma kontaktów wspiera osoby, które chcą realizować własne projekty w swoich
miejscowościach. W pierwszych latach zasadniczą grupę docelową stanowiły dzieci, później grupa
ta poszerzyła się o młode osoby dorosłe oraz seniorów. Łączono tutaj potencjały różnych osób,
inicjowano zmiany w instytucjach kultury, realizowano projekty społeczno-kulturalne, wymieniano
się doświadczeniami z osobami w całej Europie i wspierano młodą kreatywność. Wizją
stowarzyszenia jest świat, w którym ludzie z pasją mogą udzielać się dla siebie i dla innych.
W ocenie Zuzanny Sikorskiej potencjały obywateli nie są wystarczająco wykorzystywane. Z jednej
strony u ludzi istnieje zbyt mało zaufania do instytucji, a z drugiej strony jest zbyt mało możliwości
utrzymywania kontaktów międzyludzkich wykraczających poza sferę prywatną. Przestrzeń między
instytucjami a sferą prywatną stowarzyszenie chce wypełnić swoimi działaniami, chce uczynić
oczekiwania i potrzeby ludzi publicznie dostrzegalnymi.
Kryteria, które spełniają projekty wspierane przez stowarzyszenie
Działalność stowarzyszenia realizowana jest na granicy między sztuką i kulturą oraz w obszarze
wchodzącym w zagadnienia społeczne. Projekty wyróżnia oryginalność i innowacyjność w zakresie
tematyki i metody ich realizacji. Muszą być jednak nie tylko oryginalne, lecz także sprawdzać się w
rzeczywistości. Przydatność i skuteczność w praktyce są więc kolejnymi kryteriami. Trzecim
założeniem są powiązania: kultura i sztuka powinny zazębiać się z nauką, gospodarką itp. Jako
czwarte kryterium pani Sikorska wymieniła regionalność/lokalność: artyści i osoby promujące
kulturę powinni skoncentrować się na swoim środowisku, a zatem zbadać, jak ono wygląda, jacy
ludzie w nim żyją i jakie istnieją w nim potrzeby. Stowarzyszenie postawiło sobie za zadanie
połączenie globalnych trendów z inspiracjami płynącymi z regionu.
Wsparcie projektów przez „Latających Animatorów Kultury”
Wsparcie finansowe od stowarzyszenia otrzymują osoby działające w dziedzinie kultury i jej
upowszechniania, stowarzyszenie wspiera ich jednak również wiedzą specjalistyczną podczas
poszczególnych etapów realizacji projektów. W tym celu działa sieć „Latających Animatorów
Kultury”, którzy stale są „w trasie”, aby pomagać, łączyć ze sobą ludzi lub umożliwiać kontakt z
ekspertami. Dzięki wsparciu „Latających Animatorów Kultury” osoby działające w sferze kultury i
7
jej upowszechniania mają możliwość nadać swoim wizjom realne kształty i nie tracić zapału do
działania, kiedy pojawiają się przeszkody lub kiedy trzeba sprostać bardziej nieprzyjemnym
zadaniom, takim jak znalezienie pieniędzy lub odpowiednich pomieszczeń.
Pracę stowarzyszenia traktuje się także jako działalność edukacyjną, jako przygotowanie do rynku
pracy: 40 procent beneficjentów prowadzi obecnie jednoosobową działalność gospodarczą i
realizuje własne profesjonalne projekty – wyjaśniła pani Sikorska.
Przykład: Laboratorium Pomysłów „ę“ w Warszawie
W Laboratorium Pomysłów „ę“ powstały wzorcowe projekty pełniące funkcję „szablonów” dla
podejmowanych działań. Jednym z nich jest inicjatywa stworzenia stoiska w miejskiej hali
targowej w Warszawie, na którym na żywo i z wykorzystaniem miejscowych produktów uczniowie
z technikum gastronomicznego gotują potrawy. Zademonstrowali oni, jak można tanio gotować, i
umożliwili wymianę doświadczeń, przede wszystkim z osobami starszymi.
Autorka drugiego projektu jako biolożka urządziła laboratorium, dzięki któremu sprawiła, że nauka
stała się dla ludzi bardziej dostępna i konkretna.
Trzeci projekt powołały do życia dwie młode kobiety, których autystyczni bracia byli w znacznej
mierze wykluczeni z kulturalnego życia. Zorganizowały one cykl warsztatów fotograficznych dla
osób z autyzmem, aby za pomocą aparatu fotograficznego dać im możliwość przedstawienia
Warszawy z ich punktu widzenia. Działania te zrealizowano we współpracy z terapeutami i
zawodowymi fotografami.
Więcej informacji na temat stowarzyszenia pod adresem: http://e.org.pl/
1.4 Land & Kunst e. V. – Stowarzyszenie na Rzecz Wspierania Kultury i Sztuki w Asendorf, Dolna
Saksonia, zaprezentowane przez Petera Henze
Edukacja Kulturalna na obszarach wiejskich
Peter Henze rozpoczął prezentację stowarzyszenia „Land & Kunst e. V.” spostrzeżeniem, że
powiązanie ze sobą edukacji, kultury i pracy socjalnej było od lat 70. domeną dużych miast.
Zrodziły się tam pytania o styl życia i zapanowała atmosfera przełomu. Mieszkańcy obszarów
wiejskich, często o nastawieniu konserwatywnym, nie angażowali się w tego typu rozważania.
„Kultura w obszarze zdominowanym rolniczo, w jakim osadzone jest stowarzyszenie, rozumiana
była jako rekreacja po pracy: ochotnicza straż pożarna, stowarzyszenia strzeleckie, grupy
rozrywkowe skupiające hobbystów, oferty towarzyskie kościołów i instytucji socjalnych. Edukacja
Kulturalna realizowana była jeszcze – ale już w coraz mniejszym stopniu – w szkołach” – stwierdza
pan Henze.
Problemy obszarów wiejskich bardzo wyraźnie uwydatniły się, kiedy Peter Henze i jego żona
przeprowadzili się na wieś. Najczęstsze z tych problemów to: opuszczanie wsi przez ich
mieszkańców, zmiany strukturalne, zanikająca infrastruktura, brak miejsc pracy, zmiany
demograficzne, wyludnianie się małych miast. W ocenie pana Henze ze względu na te zmiany, ze
względu na „ekonomizację życia społecznego” zaniedbywane są kontakty międzyludzkie.
„Co robi osoba z doświadczeniami z miasta zaangażowana w sprawy kultury, przyjeżdżając na
wieś?“ – pyta pan Henze retorycznie i od razu podsuwa odpowiedź: zdobycie wykształcenia
8
rolniczego i zajęcie się historią nabytego gospodarstwa przyniosły pierwsze uznanie ze strony
rdzennych mieszkańców.
Dwa przykłady: „Teatr stołówkowy – pokarm dla duszy” i „Przędące gospodynie wiejskie”
Pierwszym przykładem jest istniejący od sześciu lat projekt „Teatr stołówkowy – pokarm dla
duszy”. Stołówki socjalne to w Niemczech miejsca, w których osoby potrzebujące mogą tanio
otrzymać żywność. Stowarzyszenie zaprosiło takie osoby, aby opowiedziały swoje historie o
kłopotach i niedostatkach, o oczekiwaniach i marzeniach. Na tej podstawie powstały scenki i
spektakle – a więc „pokarm dla duszy” – które zaprezentowano publicznie. Pierwotnie chodziło o
samo opowiadanie, jednak z biegiem czasu powstał już mały zespół, przygotowano także maski i
kostiumy. W odgrywanych scenach próbuje się odzwierciedlać codzienność życia na wsi.
Ważniejsze niż gra w teatrze jest jednak to, że każde takie wydarzenie rozumiane jest zawsze jako
spotkanie i zaproszenie do opowiadania o sobie samym. Wspólnota jest miejscem, gdzie spotyka
się ludzi, stanowi ona małą rodzinę dla osób samotnych. Tutaj praktykuje się wzajemną akceptację
i inkluzję, dodaje się otuchy, dzieli się planami życiowymi i marzeniami, tutaj spotykają się
pokolenia. Wielu ludzi ma problemy rodzinne lub finansowe, dolegliwości fizyczne lub psychiczne,
doświadczenia z pobytu w ośrodkach odwykowych lub w klinikach. Niektórzy mają pracę, inni nie,
pochodzą z Niemiec lub spoza Niemiec. Dlatego projekt na obecnym etapie jego realizacji nosi
tytuł „Uczenie się życia z pracą i bez niej, w zdrowiu i w chorobie, z pieniędzmi i z ich brakiem, z
przeszkodami i bez barier”. Zespół prowadzący składa się pedagogów teatru, którzy przede
wszystkim pracują z wykorzystaniem środków artystycznego wyrazu, a przy tym postrzegają siebie
także jako pracowników socjalnych i duszpasterzy. Do radzenia sobie z poważnymi przypadkami
zespół stworzył sieć wsparcia społeczno-psychologicznego, do której w razie potrzeby może się
zwrócić.
„Przędące gospodynie wiejskie” to tytuł drugiego projektu zainicjowanego przez stowarzyszenie.
Kultura wiejska, tradycja pomagania i opiekowania się była przeważnie przekazywana przez
gospodynie wiejskie. Panie, które osiągnęły dzisiaj wiek około 50 lat, mają potrzebę
wypróbowania czegoś nowego. Wiele z nich wykonywało pracę społeczną nieodpłatnie, w formie
opieki lub odwiedzin, w stowarzyszeniach, w kościołach. Z sytuacji osamotnienia i potrzeby
uznania zrodził się syndrom pomocnika objawiający się często przeciążeniem fizycznym i
psychicznym oraz poczuciem braku wytchnienia. Obecnie od pięciu lat spotyka się około 20
kobiet, aby pielęgnować wiejskie tradycje, wymieniać się wiedzą, śpiewać, pisać, prząść i troszczyć
się o siebie nawzajem. Niemieckie słowo „spinnen” (oznaczające „prząść”, ale także
„fantazjować”, „mieć bzika”) ma tutaj faktycznie podwójne znaczenie – wyjaśnił pan Henze: z
jednej strony chodzi o prace wykonywane ręcznie, a z drugiej strony o puszczanie wodzy
wyobraźni. „Gospodynie wiejskie” zorganizowały dotychczas seminaria, występy, otworzyły sklep
z produktami rękodzieła i napisały książkę, w której zebrały dawne opowiadania. Także tutaj
rezyliencja uczestników i przyszłość wioski odgrywały główną rolę. Kwestią obecnie interesującą
uczestników spotkań jest pytanie: „Mieszkanie na wsi: samemu czy wspólnie?”
9
Finansowanie działalności ze środków wsparcia dla projektów: brak trwałości działań
Zwraca się uwagę na to, aby oferty edukacyjne stowarzyszenia nie podlegały żadnemu kryterium
użyteczności ekonomicznej; należy je rozpowszechniać wśród osób, dla których „normalny” rynek
pracy nie jest (już) dostępny – tak charakteryzuje pan Henze ukierunkowanie stowarzyszenia.
Skuteczność pracy zależy od współdziałania profesjonalistów utrzymujących się ze swojej
działalności i osób zaangażowanych społecznie, które przy tej okazji się szkolą. Jednak takich
działań (nie zorientowanych na spektakularne wydarzenia i z ekonomicznego punktu widzenia
niemożliwych do spożytkowania od zaraz) nikt nie chce w długiej perspektywie wspierać
finansowo. Ponieważ stowarzyszenie finansuje swoją pracę wyłącznie za pośrednictwem środków
z projektu, to nie jest możliwe zatrudnienie etatowych pracowników, dlatego jego działalność
prowadzona jest przez dwie osoby otrzymujące honoraria oraz wiele innych osób angażujących się
społecznie. W ten sposób nie można jednak zapewnić trwałości działań.
Edukacja Kulturalna jako instrument kształtowania stylu życia i instrument ingerencji politycznej
W ocenie pana Henze to nie środki i metody Edukacji Kulturalnej są nowe, lecz wynikający z
aktualnych potrzeb kontekst powiązań, w jakim praca jest prowadzona. Celem jest dotarcie do
określonych grup we wsi i wsparcie struktury wsi przez animację kultury. Projekty kulturalne mogą
pomóc w upublicznieniu problemów obszarów wiejskich i we współkształtowaniu przyszłości wsi.
Z tej perspektywy pojęcie partycypacji kulturalnej jawi się jako zbyt mało ambitne, zbyt pasywne i
defensywne. Peter Henze chciałby, aby większy nacisk kładziono na aktywny charakter kultury
jako czynnika kształtującego styl życia i jako instrumentu ingerencji politycznej.
To właśnie na obszarach wiejskich sens życia przez długi czas opierał się na pracy i zarobkowaniu.
„Znamy rażące przypadki niesprawiedliwości w podziale dóbr między biednymi i bogatymi i
musimy nauczyć się solidarnie i demokratycznie przyjmować fakt, że jesteśmy jednak bardzo
bogatym krajem”, podkreślił pan Henze. W obliczu problemów narastających w dużych miastach
obszary wiejskie jawią się jako pole doświadczalne dla kształtowania przyszłych stylów życia,
ponieważ na wsiach istnieją jeszcze związki z podstawowymi uwarunkowaniami egzystencji
(żywność, przyroda, czas, pogoda, wspólnota) i podstawowe egzystencjalne umiejętności.
Więcej informacji na temat stowarzyszenia pod adresem: http://www.landundkunst.de/
1.5 Komentarze Jerzego Moszkowicza i dr. Karla Ermerta
Po zaprezentowaniu czterech różnych miejsc zarówno w miastach, jak i na wsi uwidoczniło się, że
w przypadku wszystkich inicjatyw pierwszorzędną rolę odgrywa współdziałanie oraz że inicjatywy
mają charakter wielopokoleniowy i nie są zorientowane wyłącznie kulturowo, lecz osadzone są
bardziej na granicy między kulturą a sprawami społecznymi. Magdalena Nizioł zaznaczyła, że
stowarzyszenia te muszą się ciągle na nowo definiować przez brak pewności finansowej i istnieją
dzięki uporowi i zaangażowaniu swoich inicjatorów i działaczy. Przedstawione projekty nie są
reprezentatywne dla krajobrazu Edukacji Kulturalnej w Niemczech ani w Polsce, wybrano je
jednak, ponieważ na ich postawie można podyskutować o aktualnych tendencjach. Do tych
tendencji nawązali Jerzy Moszkowicz i dr Karl Ermert w swoich komentarzach.
10
Komentarz Jerzego Moszkowicza
Pan Moszkowicz zaznaczył, że w wystąpieniach prelegentów kultura rozumiana była jako
instrument zmian społecznych. W prezentacjach projektów społeczno-kulturalnych ani razu nie
użyto pojęcia „sztuka”, mówiono natomiast zawsze o kulturze jako o sile zmieniającej
społeczeństwo. Szczególnie w tej dziedzinie kultury, która realizowana jest przez organizacje
pozarządowe, obserwuje się, że kultura i działalność kulturalna rozumiane są w coraz szerszym
kontekście działań. Prof. Marek Krajewski z uniwersytetu w Poznaniu nie stosuje w związku z tym
pojęcia „edukacja kulturalna”, lecz preferuje pojęcie „edukacja kulturowa”, ponieważ wyraża ono
jego zdaniem szeroko rozumianą edukację w kontekście danego obszaru kulturowego.
W kwestii „zmian społecznych” należy zadać sobie pytanie, jakie zmiany bierze się pod uwagę. W
Polsce odpowiedź wydaje się na tyle oczywista, że prelegentki w ogóle nie wyjaśniały bliżej tej
kwestii. Od 1989 roku minęło już prawie 25 lat, a w społeczeństwie ciągle jeszcze trwa proces
zmian. Nawet jeśli w całej Europie dochodzi co jakiś czas do silnych przemian społecznych i
kryzysów, to systemy działania w dziedzinie kultury krajów postsocjalistycznych zdają się być inne
niż te w krajach zachodnioeuropejskich o dłuższej tradycji demokracji. Dla pana Moszkowicza
zaprezentowane polskie projekty pokazują dobitnie, że coraz intensywniej dochodzą do głosu
refleksje na temat zmian społecznych idących w kierunku społeczeństwa obywatelskiego, w
którym jednostki kreatywne kształtują swoje własne życie i swoje otoczenie. Wiele rzeczy już się
zmieniło. Do 1989 roku kultura w Polsce była instytucją, którą narzucono narodowi, teraz teatr
stał się już dużo bardziej bliski człowiekowi. Także zaprezentowane tutaj projekty świadczyły
modelowo o tej zmianie: przedstawiono miejsca aktywności obywateli, miejsca, w których można
zbliżyć się do kultury. Istnieje w nich „genius loci“, duch danego miejsca; kultura stała się tutaj
częścią ogniska domowego. O takie wolne przestrzenie z uporem walczono.
Ponadto pan Moszkowicz zaznaczył, że nie wspominano o kulturze narodowej, wskazywano
natomiast stale na lokalny charakter projektów. Nie istnieją bariery między kulturą lokalną i
narodową, nie trzeba również dokonywać jasnego przyporządkowania w tym zakresie. Ważne
jest, aby kultura spełniała swoją funkcję dokonywania zmian w jednostkach i w społeczeństwie.
Takie rozumienie kultury odżegnuje się od idei kultury pojmowanej jako „kultura wysoka” lub
„sztuka”, a w związku z tym oprócz zwiedzania galerii lub wyjścia do teatru działaniem na
pograniczu kultury może być wyprowadzanie psów na spacer, jak pokazała to Fundacja Fabryka
Utu.
Także tradycyjne instytucje kultury będą rozszerzać swoją działalność w kierunku zbliżenia do
obywateli i udziału obywateli, nawet jeśli dokonywać się to będzie gdzieś z boku i „przy okazji”.
Godne uwagi w przypadku zaprezentowanych niemieckich projektów jest to, że wydarzenia
kulturalne są zawsze aktywnie przygotowywane i współtworzone przez ich odbiorców. Pan
Moszkowicz odniósł się z aprobatą do wypowiedzi Petera Henze, mówiąc, że celem nie jest
spektakularne wydarzenie, lecz droga do niego prowadząca. Ten proces powinien znajdować się w
centrum uwagi, ponieważ w nim ujawnia się kreatywność uczestników.
Komentator zwraca także uwagę na to, że niemieckie projekty osadzone są na wsi, podczas gdy
polskie projekty realizuje się w miastach. Odpowiada to także obserwacji prof. Marka
Krajewskiego. Według niego przeważająca część projektów Edukacji Kulturalnej w Polsce dotyczy
11
większych miast. W Niemczech wola „ratowania” wsi zdaje się być większa; w Polsce kultura wraz
z ludźmi przenosi się do miasta.
Komentarz dr. Karla Ermerta
Dr Karl Ermert zwrócił najpierw uwagę na wielostronność perspektyw i na znaczenia pojęcia
kultury. Może ona być rozrywką, nadawać sens, stawać się środkiem medialnego przekazu,
przyczyniać się do rozwoju zmysłowości, estetyki, zdolności wyrażania się itp. Zaprezentowane
projekty pokazują, że Edukacja Kulturalna może dodać ludziom siły, uczynić ich bardziej zdolnymi
do udziału w życiu społecznym i zawodowym.
Stosunki między tak zwaną „kulturą profesjonalistów” a „kulturą amatorów” są napięte –
połączenie tych obu przestrzeni jest ważnym warunkiem powodzenia działań społecznokulturalnych. W odniesieniu do tego pan Ermert wspomniał o Fundacji Fabryka Utu w Toruniu,
której działalność obejmuje imponujący zakres, począwszy od muzyki eksperymentalnej, a
skończywszy na opiece w ramach działalności społecznej.
W wyniku prezentacji niemieckich projektów można by łatwo dojść do przekonania – a było to
wyczuwalne w komentarzu pana Moszkowicza – że aktywność kulturalna na wsi jest
paradygmatem niemieckiej progresywnej działalności kulturalnej. Należy temu dobitnie
zaprzeczyć. Przeniesienie działalności kulturalnej na wieś nie stanowi żadnej charakterystycznej
tendencji w Niemczech. Jest natomiast niesamowicie ważnym fenomenem właśnie z tego
powodu, że opinia publiczna dostrzega to zjawisko tylko w niewielkim stopniu. Przemilcza się
oczywistość, że połowa obywateli żyje na obszarach wiejskich. Kultura realizowana jest w
aglomeracjach i tam też dociera do opinii publicznej – w przeciwieństwie do projektów na
obszarach wiejskich. Projekt „Wieś wystawia operę” wyróżniony nagrodą ówczesnego
Pełnomocnika Rządu Federalnego ds. Kultury i Mediów [w 2010 roku, adn. red.] jest wprawdzie
bardzo wyjątkowy i jest projektem, którym chętnie się chwalimy, jednak nie jest on w żadnym
wypadku typowy dla krajobrazu niemieckiej Edukacji Kulturalnej.
Pan Ermert dopatruje się cechy wspólnej obu niemieckich przykładów w tym, że impuls do
działania dały nowe osoby, które osiedliły się na wsi. U takich osób często pojawiają się
interesujące pomysły, ponieważ szukają one na nowo swojego miejsca i w inny sposób
postrzegają to, co dla pozostałych jest już od dawna znane i określone. Przybysze dysponują
również często specjalnymi kwalifikacjami. Pan Ermert stwierdza, że także niezadowolenie może
być czynnikiem motywującym do podjęcia działań i do wykazania się inicjatywą.
Paradygmat społeczno-kulturalny oznacza, że nigdy nie należy występować jako „kolonizator”,
lecz traktować ludzi na serio, na równi i uwzględniać ich kompetencje. Dopiero wtedy ma szansę
zrodzić się dynamika, którą obserwujemy w zaprezentowanych projektach. Prowadzi ona
następnie do akceptacji projektu w samej miejscowości i do jego popularności poza jej granicami.
Ta okoliczność oraz wyraz uznania w formie nagrody Pełnomocnika Rządu Federalnego ds. Kultury
i Mediów w przypadku projektu „Wieś wystawia operę” sprawia, że znajdywanie sponsorów staje
się nieco łatwiejsze. Kwestia finansów pozostaje jednak zawsze pewnym problemem w
działalności społeczno-kulturalnej realizowanej poza tradycyjnymi instytucjami.
Ciągle jeszcze istnieje sprzeczność między sferą tradycyjną, dobrze finansowaną, a źle
finansowaną sferą działalności na rzecz społeczności lokalnych. System w Niemczech należałoby
12
ulepszyć, chociaż zdaniem komentatora warto nadmienić, że przynajmniej wsparcie strukturalne
wydaje się być zorganizowane w sposób prostszy niż w Polsce. W ostatnich latach zrobiono więc
już kilka kroków naprzód.
Będąc osobami aktywnymi w dziedzinie działalności kulturalnej i upowszechniania kultury,
poruszamy się w trójkącie państwo – społeczeństwo obywatelskie – gospodarka, co w zakresie
kultury społecznej, przede wszystkim z uwagi na kwestie finansowania, jawi się jako szczególnie
skomplikowane, a czasami nawet bolesne.
Ponieważ uderzająco dużo mówiono o fenomenach i momentach szczęścia, pan Ermert zwrócił
uwagę na to, że poniesienie porażki może także być pozytywne; w tym sensie życzyłby sobie
„szczęśliwej historii porażki”.
2. Programy Edukacji Kulturalnej inicjowane i wspierane przez państwo
W tym bloku tematycznym koncentrowano się na wpływie wsparcia państwowego na krajobraz
Edukacji Kulturalnej i kultury ogółem oraz zajmowano się oddziaływaniami między strukturami
państwowymi a inicjatywami płynącymi ze społeczeństwa obywatelskiego.
2.1 Program „Kultura wzmacnia. Sojusze na rzecz edukacji“, zaprezentowany przez Monikę
Bürvenich, Federalne Ministerstwo Edukacji i Badań Naukowych
Znaczenie i cele programu
Najpierw Monika Bürvenich podsumowała znaczenie i cele programu „Kultura wzmacnia. Sojusze
na rzecz edukacji“. Programem tym Federalne Ministerstwo Edukacji i Badań Naukowych od 2012
do 2017 roku wspiera łączną kwotą 230 mln euro działania pozaszkolne Edukacji Kulturalnej dla
dzieci i młodzieży w wieku od 3 do 18 lat mających utrudniony dostęp do wykształcenia. Działania
te, zgodnie z wymogami programu, należy realizować w ramach kooperacji edukacyjnej na
poziomie lokalnym w formie tzw. „Sojuszy na rzecz edukacji”. Dodatkowe zajęcia edukacyjne
oferowane są w związku z tym, że w niemieckim Narodowym Sprawozdaniu o Edukacji za rok
2010 stwierdzono, iż prawie jedna trzecia wszystkich młodych ludzi w Niemczech wychowuje się w
„sytuacjach ryzyka”, do których zalicza się społeczną i finansową sytuację ryzyka oraz ryzyko
utrudnionego dostępu do edukacji. Celem programu jest zredukowanie zależności między
statusem społecznym a sukcesem osiąganym w edukacji, ponieważ zależność ta jest w Niemczech
jeszcze zbyt znacząca. Wspieranie akurat edukacji pozaszkolnej ma ponadto postawy
konstytucyjne, ponieważ kompetencje w sprawach edukacji posiadają nie Niemcy jako państwo
federalne, lecz poszczególne kraje związkowe. W związku z tym ministerstwo federalne może
wspierać tylko programy pozaszkolne. Istnieje jednak w tym przypadku szara strefa wynikająca z
prawa konstytucyjnego, ponieważ program nie może być realizowany w ramach zajęć lekcyjnych,
ale może być wdrażany w szkołach – wyjaśniła pani Bürvenich.
Celem jest, aby młodzi ludzie mający problemy z dostępem do lub ze zdobywaniem wykształcenia
uzyskali kompetencje ważne dla ich dalszego rozwoju: wiarę w siebie, umiejętność pracy w
zespole, kompetencje społeczne i dyscyplinę.
13
Struktura programu i organizacja wsparcia
Program wsparcia realizowany jest przez 24 zrzeszenia i 10 inicjatyw. Tych 10 inicjatyw wchodzi w
skład lokalnych sojuszy. Zrzeszenia, np. Federalne Zjednoczenie na Rzecz Edukacji Kulturalnej
Dzieci i Młodzieży, Federalne Zrzeszenie Centrów Społeczno-Kulturalnych, Federalne Zrzeszenie
Pedagogów Muzealnych lub Związek Muzeów, przekazują dotacje do lokalnych sojuszy po
uprzednim zawnioskowaniu o środki. Zrzeszenia te przedstawiają możliwość składania wniosków
swoim organizacjom członkowskim lub organizacjom lokalnym, które następnie inicjują i
przeprowadzają pozaszkolne działania Edukacji Kulturalnej. Aby powstał taki sojusz, współpracę
musi zawiązać co najmniej trzech partnerów. Przeważnie w skład sojuszu wchodzi ośrodek
działający lokalnie i pracujący z dziećmi i młodzieżą znajdującymi się w niekorzystnej sytuacji
społecznej oraz jakiś podmiot z dziedziny Edukacji Kulturalnej; często we współpracę włączają się
również szkoły. Pani Bürvenich przyznała, że z powodu złożoności sojuszy opartych na trzech
partnerach słyszy się wiele słów krytyki. Jest jednak także i pozytywny odzew: wymóg skojarzenia
trzech partnerów do sojuszu otwiera nowe perspektywy dla lokalnych podmiotów realizujących
działania kulturalne. Od podmiotów tych oczekuje się, że otworzą się na nowych partnerów i
nowe grupy docelowe, zwłaszcza że niektóre zrzeszenia sformułowały wymóg, iż jeden partner
sojuszu powinien zajmować się obszarem, w którym wiele młodych ludzi znajduje się w
niekorzystnej sytuacji społecznej. Duży udział migrantów, wysokie bezrobocie w dzielnicy lub
uczestnictwo zbiorczej szkoły ponadpodstawowej typu Hauptschule są według Moniki Bürvenich
wystarczającymi wskaźnikami pozwalającymi stwierdzić, czy osiągnięto pożądaną grupę docelową.
Poziom pośredni tworzony przez organizacje społeczeństwa obywatelskiego jest konieczny,
ponieważ w ten sposób możliwe jest podzielenie dużej sumy pieniędzy na lokalne projekty.
Program realizowany jest w oparciu o szerokie rozumienie Edukacji Kulturalnej. Spektrum
wspieranych projektów sięga od projektów teatralnych, tanecznych, cyrkowych i projektów sztuk
plastycznych, aż po kulturę codzienną, wspieranie czytelnictwa oraz programy patronackie i
mentorskie.
Rozpowszechnienie i oddziaływanie programu – kilka danych liczbowych
W całych Niemczech od 2013 roku wsparto łącznie 7200 działań. Liczby składanych wniosków
różnią się znacznie w zależności od kraju związkowego. W Berlinie jest ich bardzo dużo, ponieważ
jest tam aktywne silne społeczeństwo obywatelskie mające doświadczenie w składaniu wniosków.
Kilka krajów związkowych sfinansowało dodatkowe zaangażowanie personelu, który informował o
programie „Kultura wzmacnia”, co przełożyło się na większą liczbę złożonych wniosków. W
Bawarii i Badenii-Wirtembergii – krajach związkowych słabiej zaangażowanych w program bezrobocie jest na tyle niskie, że niekorzystna sytuacja społeczna nie jawi się jako tak duży
problem. Także Nadrenia Północna-Westfalia pozostaje całkiem w tyle, ponieważ w tym kraju
związkowym istnieje wiele innych możliwości wsparcia Edukacji Kulturalnej.
Ankieta przeprowadzona wśród wszystkich koordynatorów sojuszy, której wyniki pani Bürvenich
następnie przedstawiła, pokazała, że w przeważającej mierze udało się dotrzeć do grupy
docelowej. 75% ankietowanych stwierdziło, że działania odbywają się w dzielnicach, w których
występuje zwiększona koncentracja młodych ludzi znajdujących się w niekorzystnej sytuacji
edukacyjnej. Kolejne badania, w którym kody pocztowe skojarzono z liczbami Federalnego Urzędu
Statystycznego, wykazały, że w regionach, w których przeprowadzono działania, występują
14
wysokie bezrobocie, duży udział procentowy osób pobierających zasiłki socjalne i duży udział osób
przerywających naukę w szkołach.
Odpowiednia jakość działań zagwarantowana jest dzięki współpracy z podmiotami społeczeństwa
obywatelskiego, ze zrzeszeniami ogólnoniemieckimi i inicjatywami, które dysponują
kompetencjami i wiedzą specjalistyczną z zakresu pozaszkolnej Edukacji Kulturalnej.
Co podlega wsparciu?
Wsparcie dotyczy wszystkich wydatków rzeczowych. Nie rekompensowano wprawdzie dodatkowo
wydatków osobowych, finansowano jednak honoraria dla osób o kwalifikacjach pedagogicznych
lub artystycznych. Program ma za zadanie wspierać projekty, nie jest natomiast programem
wspierającym strukturalnie. Żeby zamortyzować w pewnym stopniu nakład pracy, uwzględniono
tak zwany ryczałt za administrowanie projektem.
Ze strony wnioskodawców pojawia się wiele słów krytyki na temat wymogów, które trzeba spełnić
podczas składania wniosków. Nie jest tu jednak możliwe żadne uproszczenie, ponieważ sytuacja
dotyczy rozporządzania pieniędzmi publicznymi.
Zapewnienie trwałości
Pani Bürvenich podkreśliła raz jeszcze, że celem programu jest wspieranie projektów. Możliwe jest
ich finansowanie przez pewien czas, nie uzyska się jednak na to gwarancji w dłuższej
perspektywie. Mimo to można zaobserwować, że „Sojusze dla edukacji” mają pewną trwałość,
ponieważ istniejące struktury utrwaliły się już z pominięciem samego dofinansowania i znalazły
punkt oparcia na przykład w strukturach samorządowych.
Finansowanie lokalnych działań edukacyjnych przez państwo niemieckie (jako federację) jest
fenomenem dotychczas niespotykanym i specyficznym, ponieważ właściwości federacji nie
dotyczą zasadniczo sfery lokalnej. Planuje się kontynuację programu, jednak nie jest jeszcze jasne,
w jakiej formie będzie się to odbywać.
Więcej informacji na temat programu pod adresem: http://www.buendnisse-fuer-bildung.de/
2.2 Program „Dom Kultury+”, zaprezentowany przez Annę Jermacz, Narodowe Centrum Kultury
(NCK), Warszawa
Geneza i cele programu
Obok podobnych programów interwencyjnych, takich jak na przykład „Biblioteka+“, realizowany
od 2010 roku ogólnopolski program „Dom Kultury+“ dotyczy działań związanych z remontami i
ponownym ożywieniem domów kultury w Polsce. Jeśli określenie „dom kultury” kojarzone jest z
instytucją, która uzyskała swój status po drugiej wojnie światowej, to wywołuje ono w umysłach
Polaków raczej negatywne skojarzenia – wyjaśniła pani Anna Jermacz, podkreślając znaczenie
programu. W wyobrażeniu wielu Polaków dom kultury jest miejscem, które nie uwzględnia
potrzeb lokalnych mieszkańców. Celem programu jest przekształcenie domów kultury w ośrodki
nowoczesne, otwarte, zachęcające do ich odwiedzania. Dostęp do kultury powinien być
rozszerzony i ułatwiony, należy wspierać nowoczesną Edukację Kulturalną i motywować obywateli
do angażowania się na polu kultury.
15
Łącznie we wszystkich trzech edycjach programu wsparto 204 beneficjentów, co stanowi jednak
tylko znikomą część spośród 3000 domów kultury w Polsce. Z uwagi na to beneficjenci
dotychczasowych edycji są wykluczeni z ponownego udziału w kolejnych edycjach. W celu
rozszerzenia zasięgu programu ośrodki w nim uczestniczące mają pełnić funkcję multiplikatorów
dla innych domów kultury.
Budżet programu obejmuje 9 mln złotych. Pani Jermacz zaprezentowała dotychczasowe badania
dotyczące oddziaływania trzech edycji programu. Każdą z edycji poddawano odrębnej ocenie, a
kolejne odpowiednio modyfikowano.
Pierwsza edycja programu „Dom Kultury+“
W pierwszej edycji przyjęto 50 wniosków. Patrząc pod kątem nakładu pracy, była to liczba
projektów, które można było optymalnie monitorować przez cały okres trwania programu.
Podczas szkoleń opracowano nowe strategie, przeprowadzono również seminaria na temat
zarządzania projektem, nowych metod w Edukacji Kulturalnej i funkcjonowania domów kultury.
Dopasowano je do lokalnych potrzeb i uwarunkowań. W szkoleniach brały udział po trzy osoby z
każdej miejscowości: jedna osoba z domu kultury, jedna z samorządu i jedna z innej lokalnej
organizacji. Podobnie jak w przypadku programu „Kultura wzmacnia” także i tutaj powstały
lokalne, regionalne sojusze, będące siłą napędową kolejnych działań.
W ramach kontynuacji programu sfinansowano mniejsze projekty. Na podstawie strategii
wypracowanych w szkoleniach uczestnicy musieli stworzyć własny projekt.
Druga edycja programu „Dom Kultury+“
W drugiej edycji uwagę skupiono na edukacji artystycznej. Współpraca między szkołami a domami
kultury kształtuje się w różny sposób w zależności od regionu. W ostatnich latach zmieniła się
intensywność nauczania poszczególnych przedmiotów – wychowanie muzyczne i plastyczne
wyparte zostało przez inne przedmioty. Pani Jermacz zrelacjonowała, że program ten miał
pokazać, iż kulturę można przybliżyć młodym ludziom nie tylko w ramach lekcji prowadzonych
frontalnie, lecz także w ramach różnych projektów. Ewaluacja drugiej edycji pokazała, że młodzież
bardzo wysoko ocenia przede wszystkim kontakt z pracownikami domów kultury. Do tej pory
młodzi ludzie byli zdania, że dotarcie do tych osób nie jest tak po prostu możliwe. Dostęp do
kultury ułatwiono zatem przez organizację warsztatów przeprowadzonych przez zaangażowanych
nauczycieli, plastyków, muzyków, fotografów, filmowców i aktorów. Znaczenie miały nie tylko
metody, lecz także treści ofert edukacyjnych. Odwoływano się do okolicznych mieszkańców, do
regionalnych tradycji, specyfiki i umiejętności. Odbyły się także warsztaty garncarskie i warsztaty
poświęcone dawnemu rzemiosłu. Tematem projektów były dawne legendy i baśnie.
Na podstawie zaprezentowanej mapy uczestnicy konferencji mogli zorientować się, jakie regiony
w jakim stopniu uczestniczyły w programie. Podczas gdy w pierwszej edycji większość
beneficjentów pochodziła z Pomorza Zachodniego i Dolnego Śląska, a zatem z polskoniemieckiego pogranicza, a w województwie podkarpackim w ogóle brakowało uczestników
programu, to w drugiej edycji programu duża część uczestników pochodziła z Podkarpacia, a
mniejszy udział stwierdzono na zachodzie kraju. W drugiej edycji zatwierdzono 34 z 274
wniosków, zaangażowanych było 140 partnerów, a 11.500 osób wzięło udział w projektach,
wyjaśniła pani Jermacz. Uwaga skupiała się na wsparciu mniejszych miast.
16
Trzecia edycja programu „Dom Kultury+“
Trzecia edycja programu, przeprowadzana obecnie we współpracy z Ministerstwem Kultury i
Dziedzictwa Narodowego oraz przedstawicielami Obywateli Kultury, realizowana jest według
metody oddolnej Bottom-up. Przez włączenie inicjatyw oddolnych możliwe jest zwiększenie
zaangażowania domów kultury, a realizowane działania są lepiej dopasowane do warunków życia
mieszkańców.
Podczas gdy w pierwszej części tej edycji przeanalizowano potrzeby i czynniki istotne dla zmian, to
w drugiej części przeprowadzono konkurs wśród ludności lokalnej na projekty kulturalne.
Realizacja projektów ma opierać się na poprzedzającej ją analizie. W działania zaangażowany jest
animator kultury, który pełni rolę wspierającą i doradczą. Przejmuje także funkcję mediatora,
ponieważ pośredniczy między różnymi zaangażowanymi partnerami. Trzecia edycja ma 150
beneficjentów. Wspomniana analiza finansowana jest w całości, a w samej realizacji projektu
należy uwzględnić 5% wkładu własnego. Statystyki zaprezentowane przez panią Jermacz na temat
tej edycji pokazują, że program dotarł łącznie do 80.000 osób, przy czym na wschodzie Polski,
szczególnie w województwie lubelskim, liczba beneficjentów znacznie się zwiększyła. Jakość
wniosków jednak obniżyła się na tyle, że należy przypuszczać, iż doświadczenia uczestników
poprzednich edycji nie zostały przekazane.
Więcej informacji na temat programu pod adresem: http://www.nck.pl/dom-kultury/
2.3 Nagroda w Dziedzinie Edukacji Kulturalnej Pełnomocnik/Pełnomocnika Rządu Federalnego ds.
Kultury i Mediów, organizowana przez Fundację Genshagen, zaprezentowana przez Christel
Hartmann-Fritsch
Christel Hartmann-Fritsch zaprezentowała Nagrodę w Dziedzinie Edukacji Kulturalnej
Pełnomocnik(a) Rządu Federalnego ds. Kultury i Mediów (niem. BKM-Preis für Kulturelle Bildung),
którą od 2009 roku wyróżniane są wybitne projekty promujące działania z zakresu kultury i sztuki.
Nagroda wspiera „działania upowszechniania kultury i sztuki o wyjątkowym znaczeniu
realizowane przez publiczne i prywatne instytucje kulturalne oraz inicjatywy obywatelskie”. Ma
zachęcić zarówno realizujących projekty, jak i ich sponsorów do poświęcenia uwagi kreatywnej
promocji kultury i sztuki. Reprezentowane są projekty ze wszystkich gatunków sztuki.
Dla Fundacji Genshagen, która corocznie organizuje wręczanie nagrody, wyróżnienie to jest
bardzo ważne, ponieważ pozwala uzyskać kompleksowy przegląd aktualnych projektów z zakresu
Edukacji Kulturalnej w Niemczech.
Wybór laureatów
Kryteriami wyboru są „siła innowacji, poziom artystyczny, możliwość zaadaptowania,
ukierunkowanie na grupy docelowe dotychczas mało reprezentowane, jakość pod względem
pedagogiki kultury i upowszechniania sztuki oraz potencjał dalszego rozwoju” – wyjaśniła pani
Hartmann-Fritsch. Nagradzane są projekty promujące kulturę i sztukę, przedsięwzięcia lub
odpowiednie sieci współpracy, które już wdrożono z sukcesem w praktyce i które ze względu na
ich ogólnoniemieckie znaczenie zasługują na docenienie przez Pełnomocnik Rządu Federalnego
17
ds. Kultury i Mediów. Na wyróżnienie projektu decydujący wpływ mają wymienione poniżej cechy:
„modelowość i nowatorskość, ponadregionalny charakter projektu i ogólnoniemieckie
zainteresowanie projektem, eksperymentalne metody i ogólnoniemiecka sieć powiązań”. Pani
Hartmann-Fritsch wyjaśniła proces wyboru projektów: „Najpierw 50 instytucji uprawnionych do
składania propozycji zgłasza projekty spełniające kryteria i pochodzące z reprezentowanych przez
te instytucje regionów, dziedzin lub zrzeszeń. Jedna instytucja przedstawia średnio trzy
propozycje. Następnie są one badane przez niezależne, jury, w którego skład wchodzą eksperci z
instytucji Edukacji Kulturalnej, z niemieckich krajów związkowych, nadrzędnych zrzeszeń
komunalnych i instytucji naukowych.” Wybieranych jest dziesięć projektów, ze wskazaniem na
trzy projekty. Następnie rekomenduje się je Minister Stanu ds. Kultury i Mediów do wyróżnienia.
Przedstawiciele dziesięciu nominowanych projektów zapraszani są w dniu wręczenia nagrody do
Fundacji Genshagen.
Sympozjum „Sztuka upowszechniania – upowszechnianie sztuki”
Przyznanie Nagrody w Dziedzinie Edukacji Kulturalnej odbywa się w Fundacji Genshagen. Każdego
roku Fundacja organizuje sympozjum „Sztuka upowszechniania – upowszechnianie sztuki” jako
imprezę towarzyszącą wręczeniu nagrody. Obydwa wydarzenia są okazją do corocznych spotkań
w dużej grupie ekspertów, umożliwiają wymianę doświadczeń wśród twórców, ekspertów w
dziedzinie kultury i sztuki, reprezentantów instytucji kulturalnych i polityki kulturalnej. Oprócz
oferowanych wystąpień dostarczających nowych impulsów, prezentowanych przez prelegentów z
innych krajów europejskich, zaproszeni goście mogą poznać nominowane projekty w inspirującym
„Ogrodzie Impulsów”. Sympozjum jest również okazją do rozmów przedstawicieli projektów z
innymi uczestnikami spotkania na temat realizowanych działań, zastosowanych metod i modeli, a
także na temat przeszkód i niepowodzeń.
Wieczorem nagrodę wręcza Minister Stanu ds. Kultury prof. Monika Grütters. Każda z trzech
pierwszych nagród dotowana jest kwotą 20.000 euro, pozostałe nominowane projekty otrzymują
premię w wysokości 5.000 euro, będącą wyrazem uznania.
Zapewnienie trwałości – co pozostaje po przyznaniu nagrody?
Zaproszenie gości do Genshagen ma dla realizujących projekty i uczestników sympozjum
wymierny efekt „wartości dodanej” w postaci tworzenia sieci kontaktów, wymiany doświadczeń i
debat. Podczas sympozjum dyskutuje się o ideach, impulsach, metodach, a także o istotnych
barierach do pokonania na etapie przygotowań projektów lub w czasie ich realizacji. Każdego roku
nominowane projekty prezentowane są w wydawanej broszurze, a po sympozjum i wręczeniu
nagród sporządza się odpowiednią dokumentację. Reprezentanci nominowanych projektów
zapraszani są na imprezy poświęcone upowszechnianiu kultury i sztuki, na przykład na niniejszą
konferencję, podczas której mieli możliwość zaprezentowania się w bloku tematycznym „Nowe
miejsca kultury”.
Krytyka i podsumowanie
W ocenie pani Hartmann-Fritsch Nagroda w Dziedzinie Edukacji Kulturalnej jest wyróżniającym się
instrumentem dotowania i wspierania Edukacji Kulturalnej w Niemczech. Koordynacja działań
przez Fundację Genshagen, przede wszystkim organizacja obrad jury i następujący potem kontakt
18
z przedstawicielami dziesięciu wybranych projektów, umożliwia Fundacji „sejsmograficzne
wychwycenie” aktualnych tendencji w Edukacji Kulturalnej w bardzo wczesnym stadium ich
rozwoju oraz poddanie tych tendencji ostrożnej ocenie. Uzyskana wiedza wykorzystywana jest
następnie w różnych obszarach działań, które w ramach innych projektów realizowanych w
Fundacji koncentrują się na wspieraniu Edukacji Kulturalnej w Niemczech i w Europie. Dlatego
nagroda ta stanowi także pod każdym względem wartościowy program szkoleniowy dla
wszystkich osób zaangażowanych w dziedzinę Edukacji Kulturalnej, których punkty widzenia są
często bardzo różne i które potrzebują zróżnicowanego podejścia do tematu – w zależności od
wykonywanego zawodu, zajmowanego stanowiska i realizowanych zadań.
Zdaniem pani Hartmann-Fritsch pożądane byłoby położenie w gronie jury większego nacisku na
oceny i spojrzenia artystyczne, aby w przyszłości intensywniej uwydatnić potencjał sztuki. To
oczekiwanie ma związek z zasadniczym zadaniem Fundacji Genshagen skoncentrowanym na
rozwoju i upowszechnianiu transgranicznych francusko-niemieckich, polsko-niemieckich i
europejskich wymiarów Edukacji Kulturalnej. Z perspektywy partnerów francuskich zdziwienie
powoduje na przykład to, że w nominowanych projektach przeważa rzekomo element społeczny,
podczas gdy element artystyczny schodzi na dalszy plan. We Francji projekty poświęcone na
przykład dialogowi międzykulturowemu lub kulturze wspomnień jakiejś wioski przyporządkowuje
się do tzw. „éducation populaire“, czyli do działań ogólnooświatowych, które w żadnym wypadku
nie mogłyby być nominowane do nagrody odwołującej się do sztuki i w jej ramach finansowanej.
Uwidacznia się to w przyznawaniu francuskiego odpowiednika Nagrody w Dziedzinie Edukacji
Kulturalnej, mianowicie tak zwanej Nagrody dla Odważnych (Prix de l’audace“), która
organizowana jest przez prywatną fundację, a przekazywana osobiście przez prezydenta państwa.
Według pani Hartmann-Fritsch z pewnością bardzo ciekawe byłoby poszerzenie takiego
francusko-niemieckiego porównania o perspektywę polską, jeśli taką nagrodę zorganizowano by
także w Polsce i grupy jury z trzech państw nawiązałyby ze sobą kontakt. Można by wtedy
stworzyć w długiej perspektywie wspólnie forum dla projektów Edukacji Kulturalnej, których
źródłem jest sztuka i które wyrażają to w swoich metodach i prezentacjach. Przedsięwzięcie takie
miałoby charakter europejski. Warunkiem przy tym byłaby kwestia zaufania wśród sponsorów
publicznych i prywatnych w odniesieniu do możliwości i potencjału sztuki. Zdobycie tego zaufania
należy do ważnych zadań Fundacji Genshagen.
Więcej informacji na temat Nagrody w Dziedzinie Edukacji Kulturalnej pod adresem:
http://www.bundesregierung.de/Webs/Breg/DE/Bundesregierung/BeauftragtefuerKulturundMed
ien/kultur/kulturelleBildung/bkmPreis/_node.html
2.4 Program „Edukacja artystyczna, kulturalna, medialno-informacyjna“, zaprezentowany przez
Annę Wotlińską, Ministerstwo Kultury i Dziedzictwa Narodowego Rzeczpospolitej Polskiej
(MKiDN)
Kiedy pojęcie edukacji uzupełnimy słowem „kulturalna”, to myślimy wtedy o bardzo szerokim polu
działania, o przedstawianiu kultury lub o zajmowaniu się kulturą, przeważnie poza szkołą i
19
uzupełniająco względem szkoły. Jeśli dodatkowo pojęcie edukacja uzupełni się o słowa
„artystyczna” i „medialna”, to obejmie ono artystów i szkoły artystyczne, media elektroniczne i
proces przekazywania informacji. Tym wprowadzeniem do tematu Anna Wotlińska
zasygnalizowała, że przedstawiany przez nią program „Edukacja artystyczna, kulturalna, medialnoinformacyjna“ dotyczy wszystkich wskazanych obszarów.
Aktualne tendencje tematyczne
Początki omawianego programu sięgają 2005 roku i patrząc z dzisiejszej perspektywy, dostrzega
się, jak trudno z pozycji Warszawy stworzyć, a następnie rozwijać program obejmujący swoim
zasięgiem wszystkie regiony Polski, w których występują bardzo różne uwarunkowania
(gospodarcze) i które w różnym stopniu borykają się z niekorzystną sytuacją społeczną,
bezrobociem itp. W związku z tym program od 2005 roku musiał być stale modyfikowany, przy
czym konstruktywna krytyka stała się impulsem do pozytywnego rozwoju. Podczas rozpatrywania
wniosków w pierwszym roku uwidoczniło się, że spektrum tematów programu ujęto zbyt
obszernie. Obecnie rozważa się uruchomienie nowego programu, w którym docelowo wspierano
by działania laików i amatorów. Jak dotąd aspekt ten uwzględniany był w różnych programach.
Pojawiły się nowe tematy, takie jak „kapitał ludzki”, potencjał tkwiący w każdym człowieku.
Projekty kulturalne przedstawione w bloku tematycznym „Nowe miejsca na mapie kultury”
pokazują, że skoncentrowano się na tym, co lokalne, na bezpośrednim, osobistym kontakcie z
ludźmi. Edukacja Kulturalna powinna być dostosowana do lokalnych warunków i potrzeb. Z tego
powodu nie można jej narzucać z poziomu ministerstwa. Zamiast tego należy wspierać współpracę
partnerską między lokalnymi grupami.
Cele programu
Pani Wotlińska wskazała na wymienione niżej cele programu.
- Poprawa kompetencji kreatywnych i artystycznych ma być osiągnięta przez motywowanie do
współdziałania i eksperymentowania.
- Rozumienie kultury nie może być ograniczone do cokwartalnych wizyt w teatrze. Kultura
powinna stać się składnikiem ludzkiej egzystencji, częścią rzeczywistości życiowej, ponieważ jest
nieodzowna w rozwoju indywidualnym i społecznym.
- Inspiratorów inicjatyw kulturalnych należy motywować do poprawy jakościowej i do
niekonwencjonalnych działań artystycznych.
- Twórcy kultury powinni brać pod uwagę, dla kogo piszą, i pod tym kątem zmieniać także swoje
własne myślenie, swoją perspektywę. Edukacja Kulturalna nie obejmuje tylko samych działań
kulturotwórczych, lecz dotyczy również kształtowania osobowości, socjalizacji i aktywizacji
różnych grup społecznych.
Skuteczność, wydajność, zapewnienie trwałości
Po trzech latach po raz pierwszy przeprowadzono ewaluację programu. Pytano o wydajność,
stosunek nakładu pracy do wyników, skuteczność, osiągnięcie celów programu oraz o spójność i
trwałość, wyjaśniła pani Wotlińska.
W ewaluacji w 2012 roku wzięto także pod uwagę edukację medialną, którą potraktowano jako
sferę oddzieloną od Edukacji Kulturalnej. Analizę i ocenę perspektyw rozwojowych prowadzi się w
20
warunkach ciągłej wymiany z różnymi ośrodkami kulturalnymi. Współpraca poszczególnych
ośrodków kultury z organami administracji ma decydujące znaczenie dla funkcjonowania
programu.
Program od samego początku cieszy się dużą popularnością. Składano przeciętnie 950 wniosków
rocznie. Korzystają z niego w dużej mierze instytucje kulturalne samorządów i organizacje
pozarządowe. Te ostatnie cechuje szczególne bliski kontakt z miejscową ludnością. Dzięki
znajomości odpowiednich przepisów prawnych organizacje te są w stanie składać wnioski
zapewniające większą skuteczność.
Preferowane dziedziny sztuki wśród projektów Edukacji Kulturalnej programu uwidaczniają się
przede wszystkim w działaniach interdyscyplinarnych, teatralnych i muzycznych.
Przyszłość programu
Program musi nadal podlegać regularnej ewaluacji. Także samym wnioskodawcom sugeruje się
ewaluację ich działań i refleksję na temat tego, czy ich przedsięwzięcia odpowiadają duchowi
czasu, aktualnym tendencjom i potrzebom społeczeństwa. Współpraca nie powinna odbywać się
stale między tymi samymi podmiotami, w programie zakłada się pewną otwartość na nowych
partnerów.
Budżet wkrótce ma zostać zwiększony – zapowiedziała pani Wotlińska. Większą uwagę zwracać się
będzie na to, aby środki były udostępniane w sposób możliwie efektywny. Także lista wydatków
kwalifikowanych zostanie w przyszłości poszerzona. Procedura składania i weryfikacji wniosków
ma być bardziej przejrzysta. Otrzymujący dotacje powinni uzyskać więcej informacji i lepszą
opiekę, a autorzy projektów, których wnioski nie zostały zatwierdzone, mają w przyszłości uzyskać
możliwość dowiedzenia się, jakie były tego przyczyny i co mogli zrobić lepiej.
Więcej informacji uzyskać można pod adresem: http://www.nac.gov.pl/node/646
2.5 Komentarze dr. Karla Ermerta i Jerzego Moszkowicza
Komentarz dr. Karla Ermerta
Sztuka w komunikacji ze społeczeństwem
Pan Ermert rozpoczął swój komentarz mottem Federalnej Akademii Edukacji Kulturalnej w
Wolfenbüttel: „Akademia jest miejscem, w którym ze sztuki powstaje kultura”. Oznacza to, że
dzieło sztuki, które leży w sejfie, jest tylko potencjałem kulturowym, ale nie kulturą. Sztuka staje
się istotna dopiero wtedy, gdy czynimy z niej przedmiot komunikacji.
W przypadku przedstawionych polskich i niemieckich projektów i programów kulturę rozumie się
jako fenomen ściśle powiązany ze społeczeństwem. W projektach uwaga skupia się na funkcji
upowszechniania kultury i sztuki, polegającej na osiągnięciu edukacji przez kulturę, przez co
edukacja w kulturze odchodzi na dalszy plan.
Trudności w zazębianiu się struktur państwowych i inicjatyw obywatelskich
Obydwa niemieckie programy państwowe związane są ściśle z organizacjami obywatelskimi
działającymi w sferze kultury i sztuki. W przypadku Nagrody w Dziedzinie Edukacji Kulturalnej
21
dotyczy to jury, a w przypadku programu „Kultura wzmacnia” zarządzania projektem, które
powierzono zrzeszeniom kulturalnym. Powiązania te nie wszędzie funkcjonowały bez zastrzeżeń.
Zrzeszeniom stawiano o wiele większe wymagania w porównaniu z tymi, jakich te organizacje się
spodziewały. Problematyczne okazały się nie tylko skomplikowane wytyczne państwowe, lecz
także niekompetencja osób odpowiedzialnych za administrowanie programem. Dla tych, do
których program miał dotrzeć, bariery napotykane podczas składania wniosków były zbyt duże.
Kolejne niepowodzenie we współgraniu społeczeństwa obywatelskiego i struktur państwowych
uwidacznia się w tym, że nie wyczerpano całkowitego budżetu programu „Kultura wzmacnia”.
Pani Bürvenich w odpowiedzi na zadane pytanie stwierdziła, że w pierwszym roku wydano tylko
70% pieniędzy, a w drugim roku również nie zdołano rozdysponować wszystkich środków.
Przyczyn takiego stanu dopatruje się w nadmiarze pracy do wykonania oraz w tym, że najpierw
należało stworzyć struktury programu. Powodem jest także zbyt wysoka suma pieniędzy: w
wyniku podziału 50 mln euro otrzymujemy dużą liczbę projektów o wartości 5-10.000 euro, dla
których procedura wnioskowania, administrowania i rozliczania jest łącznie bardzo czasochłonna.
Takiemu nakładowi pracy nie są w stanie podołać osoby, które w Edukacji Kulturalnej pracują
często nieodpłatnie. Pan Ermert skontrował, że przeciwnie – „kąski” są za małe i właśnie to
prowadzi do dużych nakładów w administrowaniu programem. Także okresy realizacji projektów
były przez długi czas zbyt krótkie. Pan Ermert podjął tym samym temat intensywnie omawiany w
sferze Edukacji Kulturalnej w Niemczech.
Komentarz Jerzego Moszkowicza
Finansowanie przez państwo Edukacji Kulturalnej w Polsce i w Niemczech
Istnienie nadmiaru środków na projekty kulturalne jest trudne do wyobrażenia z polskiej
perspektywy. Podczas gdy ogólnoniemiecki program „Kultura wzmacnia” udostępnił 230 mln euro
w ciągu pięciu lat, to w Polsce w tym czasie przeznaczono na Edukację Kulturalną około 20 mln
euro.
Jak wynika z oceny pana Moszkowicza, w Niemczech nie tylko zapewnia się więcej pieniędzy na
Edukację Kulturalną, lecz także więcej osób zadaje sobie trud refleksji nad kulturą.
Właściwość ministerstw i funkcja zrzeszeń w Niemczech
Istotną różnicę w polityce dotyczącej Edukacji Kulturalnej pan Moszkowicz dostrzega we
właściwościach: w Niemczech ministerstwo oświaty zajmuje się Edukacją Kulturalną w sferze
pozaszkolnej, w Polsce ministerstwo kultury organizuje Edukację Kulturalną także w szkołach, w
ramach programu nauczania. Polskie ministerstwo oświaty interesuje się Edukacją Kulturalną
tylko wtedy, gdy odbywa się ona w szkole, ale nawet tam ma się zawsze wrażenie, że usiłuje się
wypierać przedmioty związane z kulturą. Polskie ministerstwo kultury było długi czas zdania, że
ministerstwo oświaty jest organem właściwym w zakresie Edukacji Kulturalnej, stąd
odpowiedzialność przerzucano raz w jedną, a raz w drugą stronę. Dlatego tak istotne było
wprowadzenie w 2005 roku przez polskie ministerstwo kultury programu „Edukacja artystyczna,
kulturalna, medialno-informacyjna“, ponieważ dzięki temu po raz pierwszy od 1989 roku skupiono
się na wsparciu Edukacji Kulturalnej.
22
Interesująca dla uczestników z Polski jest także funkcja zrzeszeń i inicjatyw w Niemczech, które
tworzą poziom pośredniczący między ministerstwem a projektami. W Polsce tego typu działania
odbywają się w próżni między poziomem państwowym i instytucjonalnym po jednej stronie a
poziomem prywatnym po drugiej stronie. W Niemczech zrzeszenia zdają się wypełniać tę lukę.
Organizacjom tym są bliskie lokalne uwarunkowania, natomiast ministerstwa mogą jedynie
zobaczyć, co napisano we wniosku.
Składanie wniosków jako trening logicznego myślenia
W kwestii złożoności procedury udzielania wsparcia pan Moszkowicz skoncentrował się na
podkreśleniu pozytywnych efektów pisania wniosków: jest to trening logicznego myślenia i
rozważania treści, szczególnie w przypadku artystów, którzy mają wspaniałe wizje, a u których
występują problemy z realizacją tych wizji. Z drugiej strony tak samo problematyczne jest jednak
to, że są ludzie, którzy nie mają ani wizji, ani celów, ale wiedzą, jak należy pisać wnioski i jak
dotrzeć do dofinansowań.
Ocena polskich programów państwowych
Po 20 latach doświadczeń w zarządzaniu kulturą w Polsce pan Moszkowicz może tylko podkreślić
pozytywne aspekty polskich programów, szczególnie z uwagi na uwarunkowania historyczne. W
socjalistycznej Polsce domy kultury wszczepiono społeczeństwu sztucznie, a po 1989 roku trzeba
się było w tych ośrodkach zmierzyć z jakościowo poślednimi ofertami i złym stanem pomieszczeń.
Program „Dom Kultury+” jest zatem ważny, ponieważ szczególnie w mniejszych miastach i na
obszarach wiejskich konieczne są impulsy i inspiracje wychodzące z domów kultury. Także w
programie „Biblioteka+” podejmowane są starania o to, aby w każdej gminie była biblioteka, która
poza wypożyczaniem książek pełni funkcję centrum inspiracji i spotkań.
Program „Edukacja artystyczna, kulturalna, medialno-informacyjna“ polskiego ministerstwa
kultury jest pierwszym od 1989 roku przejrzystym programem polityki kulturalnej, w którym
uwaga skupia się na wspieraniu Edukacji Kulturalnej. Także organizacje pozarządowe, które w
Polsce rozwijają się bardzo szybko i intensywnie, mogą brać w nim udział i zabezpieczyć na jakiś
czas trwałość swojej działalności. Zarówno program operacyjny ministerstwa kultury, jak i
wieloletni program „Dom Kultury+” Narodowego Centrum Kultury są bardzo wartościowymi
inicjatywami dla polskiego społeczeństwa.
3. Dyskusja poświęcona tematom dnia, moderacja: dr Karl Ermert
3.1 Monitoring procesu
Monitoring procesu był dla pana Mauka (DanceArt-Performance) pozytywnym doświadczeniem
podczas realizacji jego projektów, szczególnie we współpracy ze szkołą jako instytucją, ponieważ
powstawały tam często rozbieżne oczekiwania. Poddaje on pod rozwagę, że zakończone
niepowodzeniem ubieganie się o dofinansowanie z programu „Kultura wzmacnia” byłoby może do
uniknięcia, gdyby zastosowano monitoring procesu. Uważa, że monitoring procesu jest pożądany
zarówno na początku i w trakcie realizacji projektu, jak i na etapie zapewnienia jego trwałości.
Także Stefan Schiller (KiEZ Hölzerner See) oczekiwałby lepszego wsparcia organizacyjno23
merytorycznego dla projektów. Nie otrzymał żadnych wyjaśnień, dlaczego jego wniosek został
odrzucony. Nie wskazano również, co należałoby zrobić, aby projekt otrzymał dofinansowanie.
Pani Bürvenich zaznaczyła, że w programie „Kultura wzmacnia” nie przewiduje się żadnej tego
rodzaju asysty dla lokalnych beneficjentów. Zrzeszenia uzyskujące wsparcie finansowe przejmują
jednak taką funkcję. Są one szczególnie zainteresowane powodzeniem lokalnych działań,
ponieważ zależy im na jakości Edukacji Kulturalnej, a także na wizerunku zrzeszenia z perspektywy
ministerstwa federalnego.
Spośród uczestników wypowiedziały się osoby oczekujące bardziej intensywnego wsparcia
organizacyjno-merytorycznego niż to, jakie są w stanie zapewnić zrzeszenia, ponieważ w pracy z
ludźmi z różnych dziedzin, posługującymi się różnymi językami bardzo często dochodzi do
nieporozumień i problemów. Konieczny byłby tutaj jakiś rodzaj coachingu lub zespół do spraw
rozwiązywania konfliktów. Sojusz partnerów różniących się od siebie wymaga mediacji.
Be van Vark (Tanztheater global) była zdania, że w ramach dofinansowania możliwe jest
wnioskowanie o środki na coacha.
Także Anna Jermacz podkreśliła konieczność udziału trenerów i coachów. W Polsce Narodowe
Centrum Kultury rozwiązało częściowo tę kwestię, oferując kurs na animatora kultury. Można
skorzystać z coachów działających w charakterze „Latających Animatorów Kultury” w ramach
stowarzyszenia „ę”.
3.2 Krytyka skomplikowanego systemu ubiegania się o dofinansowanie i rozliczenia projektów
Be van Vark dostrzega problem w tym, że system rozliczania wsparcia zniechęca wiele osób do
udziału w programie. Dzieje się tak szczególnie wtedy, gdy należy dodatkowo rozliczać diety.
Prof. dr Hanne Seitz (Wyższa Szkoła Zawodowa w Poczdamie) zajmuje się obecnie ekonomizacją
sektora edukacji i kultury. Jest w stanie zrozumieć, że do tego skomplikowanego systemu
potrzebni są trenerzy. Z drugiej jednak strony uważa, że jest to błędne podejście, ponieważ
oznacza jeszcze więcej biurokratyzacji i stworzenie nowego poziomu kontroli. Należy zredukować
ewaluację, zminimalizować procedury ubiegania się o dofinansowanie, ponieważ osoby działające
lokalnie nie powinny zajmować się „sztuką składania wniosków”, lecz treściami swoich projektów.
Anna Jermacz dostrzega wspólną polsko-niemiecką cechę w przypadku wspierania organizacji
pozarządowych i stowarzyszeń przez państwo. Osoby występujące w roli przedstawicieli państwa
są zobowiązane do przejrzystego rozdysponowania środków finansowych. Dlatego procedura
rozliczeń jest tak restryktywna i skomplikowana.
Dla pana Frąckowiaka jest zrozumiałe, iż w sytuacjach, gdy wypłacane są dotacje, należy
przestrzegać przepisów. Przepisy te muszą jednak iść z duchem czasu i być odpowiednio
modyfikowane. W ramach dofinansowań beneficjenci powinni być w stanie wykonać efektywną
pracę – w obecnych warunkach przeprowadzenie danego projektu jest wprawdzie zapewnione,
jednak jego kontynuacja i zapewnienie trwałości nie są możliwe. Pozytywnym przykładem jest
okupacja przestrzeni publicznej w Toruniu. Obydwa ośrodki kultury zdają się mieć bardzo dobre
lokalne oparcie. Jednak w większości przypadków tego rodzaju projekty kończą się szybciej, niż
można by się tego spodziewać. Ludzie muszą zmienić swoją świadomość w tym zakresie. System
dofinansowania powinno się wykorzystywać w taki sposób, aby wykraczać poza logikę, w której
24
działamy, i poza granice, które są nam wyznaczane. Ostatecznie system wparcia powinien być
wdrażany w celu nakłonienia instytucji do wykraczania poza ich dotychczasowe ramy działalności.
3.3 Krytyka opartego na dofinansowaniu projektów wspierania Edukacji Kulturalnej jako przeszkody
w zapewnieniu trwałości działań
Pani Seitz zadała pytanie, dlaczego wsparcie finansowe prowadzi „tak bardzo wszerz, a tak mało w
głąb” oraz czy w efekcie realizacji tej zasady rozproszenia należy oczekiwać efektywności i
trwałości lokalnych inicjatyw. Peter Henze również skrytykował to, że w Niemczech wszystko
odbywa się w oparciu o projekty. Niemiecka Rada ds. Kultury mówi o swego rodzaju „zarazie
projektowej“: nakład czasu na przygotowanie, stworzenie koncepcji, ewaluację i rozliczenie jest
większy niż merytoryczna praca w projekcie. Pan Henze stwierdził następnie, że jeśli istnieje już
jednomyślność w odniesieniu do istotności kultury społecznej, to należy zacząć opracowywać inne
podejścia – niezależnie od wsparcia finansowego uzyskiwanego dla przeprowadzenia projektów,
aby ostatecznie móc myśleć, planować i pracować długoterminowo i systematycznie.
Magdalena Wiażewicz (Sven Walter Institut, Berlin) skierowała pytanie do pani Bürvenich,
dlaczego w zakresie pracy z młodzieżą znajdującą się w niekorzystnej sytuacji społecznej nie
dotuje się kosztów osobowych. Z tego powodu działania mogą być realizowane jedynie na bazie
honorariów i projektów. Należy zadać sobie pytanie, dlaczego program zaplanowano na tak krótki
okres, mimo że ma on przecież pełnić bardzo trwałą funkcję społeczną. Jest to szczególnie ważne,
kiedy mamy do czynienia z grupą docelową potrzebującą osób z autorytetem, na których
obecność można przez długi czas liczyć.
3.4 Sytuacja domów kultury w Polsce
Bożenna Dydek (Dom Kultury Zacisze, Warszawa) odniosła się do wypowiedzi pana Moszkowicza,
stwierdzając, że samorządowe domy kultury ciągle jeszcze cieszą się złą sławą. Jej dom kultury
otrzymuje jedynie środki z jednego z funduszy UE – Urząd Miejski w Warszawie nie przekazuje
domom kultury żadnych dodatkowych pieniędzy. Instytucje kultury w samorządach lokalnych są
do tego stopnia kiepsko finansowane, że starcza im środków jedynie na przetrwanie. Kreatywność
i innowacje są w takich warunkach prawie niemożliwe.
Pan Moszkowicz podkreślił, że w swoim komentarzu porównał aktualną sytuację domów kultury z
sytuacją w przeszłości. Każda gmina w Polsce miała dom kultury, z którego działaniem wiązały i
wiążą się koszty. Spojrzenie na statystykę pokazało, że podział wniosków na regiony w programie
„Dom Kultury+” jest różny w poszczególnych edycjach i ostatecznie się bilansuje. Wiele domów
kultury rozwinęło się.
4. Osoby i instytucje zaangażowane w Edukację Kulturalną i upowszechnianie kultury i
sztuki – innowacyjne zmiany
Po uzyskaniu wglądu w inicjatywy obywatelskie i programy państwowe w kolejnym bloku
tematycznym zajęto się bardziej ogólnie osobami i instytucjami, które kształtują obecnie
25
kulturalną działalność edukacyjną. Brano przy tym pod uwagę tendencje, impulsy i specyfikę w
Polsce i w Niemczech.
Prof. dr Hanne Seitz przedstawiła dwa aktualne przykłady, którym nadała wspólny tytuł „Gesty
zaniechania” i apelowała o praktykę bycia widzem i przyglądania się.
Dr Zofia Dworakowska wyjaśniła następnie różne znaczenia i pojęcia stosowane w Edukacji
Kulturalnej oraz na podstawie licznych przykładów naświetliła aktualne trendy i tendencje w
Polsce.
4.1 Sztuka bycia widzem – orędowanie za praktyką zaniedbywaną w Edukacji Kulturalnej1.
Autoryzowany wykład prof. dr Hanne Seitz, Wyższa Szkoła Zawodowa w Poczdamie
O byciu widzem
Jeden osioł długowłosy i grupa performerów gościła na Festiwalu Live Art 2013 w Hamburgu.
Poruszają się w surowej przestrzeni scenicznej pozbawionej dekoracji w ośrodku sztuki
Kampnagel, przystają, ciągle zmieniają miejsce. Wspomniany osioł, którego bajki przedstawiają
nam jako uparte i leniwe, a jednak nad wyraz łagodne stworzenie, w „Baltazarze”, czyli
choreografii autorstwa Maximiliana Haasa i Davida Webera-Krebsa, pełni rolę „aktora – nieczłowieka”, w tej samej randze co pozostali performerzy. Mimo wszelkich prób spotkania z osłem
jak równy z równym nie dochodzi do konfrontacji na tym samym poziomie – chociażby ze względu
na fakt, że osioł w ogóle nie mógłby zdecydować się na inny poziom niż jego własny. Raz prawie
„zaczepia się” o pięty przemieszczających się performerów – podążając może za jakimś odgłosem
albo zapachem, jednak już za chwilę znów człapie spokojnie własną drogą lub po prostu
zatrzymuje się niespodziewanie i nie robi nic. To, co interpretujemy zazwyczaj jako upór i
bezmyślność, wydaje się być raczej przezornością, rozważaniem w obliczu znalezienia się w
nieznanej sytuacji. Jako jedno z najstarszych zwierząt domowych osioł należy wprawdzie od
dawna do otoczenia człowieka, pozostaje dla nas jednak dziwnie obcy. Zachowuje się tak, jak
zachowują się właśnie osły: zajmuje bierną postawę, a przede wszystkim nie pozwala sobie na
stan niepokoju. Publiczność czerpie niezmierną rozrywkę z przyglądania się osłowi. Jednak im
dokładniej widzowie go obserwują, tym bardziej wyobcowanym wzrokiem odpowiada zwierzę.
Performerzy kierują się nie tyle zmysłem wzroku, co swoim wyczuciem, działają raczej chóralnie, a
nie indywidualnie, bardziej instynktownie niż świadomie, działają więc na elementarnych
poziomach percepcji, duchem pozostają całkowicie w swoim ciele i zwracają uwagę na ruchy osła.
Ten bieg wydarzeń byłby po dłuższym czasie może nawet nieco nudny, gdyby performerom od
czasu do czasu nie przychodził do głowy jakiś pomysł: zwracają się do osła po imieniu, sprawiają,
że z głośnika rozbrzmiewa muzyka, wprowadzają na scenę atrapę osła lub opowiadają mu historię
z jego życia. Jednak nic z tych rzeczy nie narusza jego spokoju, nic nie wydaje się być dla niego
istotne. Już raczej marchewka, którą następnie ostatecznie podwędza. A kiedy na końcu jego
matka oślica wchodzi na scenę, powstaje przez moment nawet mała dynamika. Ostatecznie
„Baltazar” oferuje do obejrzenia jednak coś więcej niż tylko sposób bycia osła oraz (odmienne
względem postawy zwierzęcia) zachowanie ludzi, którzy usiłują nawiązać kontakt z osłem.
1
Wykład ten został opublikowany (w wersji przeredagowanej, w niewielkim stopniu zmienionej,
natomiast poszerzonej znacznie o elementy teoretyczne) (por. Seitz 2015).
26
Nie jest istotne, co robią performerzy, ważne jest natomiast, że ich działania mają na celu
stymulowanie siły projekcji widzów. Kiedy osioł tak po prostu stoi na scenie i niewzruszonym
wzrokiem spogląda w kierunku publiczności, to jako widownia zastanawiamy się nad tym, czy nie
rozmyśla on przypadkiem jednak o tym, dlaczego ci wszyscy ludzie zachowują się jak głupie osły,
które ustawicznie się w niego wgapiają i nie potrafią robić nic innego poza zanudzaniem go.
Dochodzi do frapujących sytuacji, ponieważ osioł ostatecznie nie zachowuje się tak, jak
performerzy i widzowie tego oczekują. Śmiech publiczności wzbudzają zarówno niepowodzenie
jakiejkolwiek antycypacji, jak i momenty, w których własne oczekiwania wydają się spełniać, gdy
sytuacja wydaje się być świadomie sprowokowana lub kontrolowana. Tym wyraźniejsze staje się
w dalszym rozwoju akcji jednak to, że decydującą rolę odegrał przypadek. W konfrontacji z tym
dziwnym, zagadkowym, a niekiedy także groteskowym zdarzeniem widzowie czują pewnego
rodzaju jedność w grupie, we wspólnym przyglądaniu się temu, co się dzieje.
Jeśli pominie się odgłos kopyt, to podczas przedstawienia jest całkiem cicho. Udziela się poczucie
niekończącej się powolności. Dzieje się niewiele – ale tym więcej w głowach widzów. To tam
przede wszystkim powstaje inscenizacja, ponieważ wydarzenia na scenie nie korespondują z
oczekiwaniami teatralnymi widzów. Nie ma właściwie żadnej akcji. Obaj twórcy teatralni sondują
granice działania i pozbawionym znaczenia minimalizmem prowokują widzów do aktywacji
wyobraźni i tworzenia własnych dróg do związków znaczeniowych. W tym przypadku akurat teatr
– miejsce dramatycznych akcji lub postdramatycznych performance – gra z przeciwieństwem
performatywności. Widzowie śledzą nieumyślne ruchy, obserwują przypadkowe spotkania,
uczestniczą od czasu do czasu w porażce i doświadczają tego, że także brak działania tworzy jakąś
rzeczywistość. Ten rzekomo głupio człapiący przed siebie osioł – który całkowicie realizuje się w
swojej egzystencji i tak zdecydowanie spoczywa w sobie – konfrontuje nas z esencją istnienia. I
daje nam mnóstwo czasu do zastanawiania się nad tym, kim jesteśmy i czy na końcu to nie my
jesteśmy tymi głupimi. Za to go kochamy.
Baltazar (2011) © Ines Lechleitner
O presji performance
„Baltazar“ nie jest projektem Edukacji Kulturalnej, chociaż nadmienić należy, że dzieci w
przyglądaniu się tej nietypowej inscenizacji odnalazłyby z pewnością niezmierną rozrywkę i w
pełni zaaprobowały by te momenty „teatralnego oświecenia”. Także w przypadku dzieci sztuka
27
teatralna – i w ogóle sztuka – nigdy nie okaże się zbyt ambitna. Wygląda jednak na to, że „sztuka
bycia widzem”, której domagał się Bertolt Brecht w uzupełnieniu do sztuki aktorskiej, jest czasami
zaniedbywana właśnie w Edukacji Kulturalnej. Z powodu skupienia uwagi na performance i
działaniach w pracy upowszechniania na coraz dalszy plan schodzą wizualne postrzeganie i
spojrzenie na dzieło. Preferuje się współuczestniczenie i samodzielne wykonanie, a więc aktywne,
fizyczne zaangażowanie w procesy artystyczno-estetyczne, przede wszystkim przy wykorzystaniu
medium sztuk przedstawiających, a więc środków tańca, teatru i performance. Dzieci, młodzież, a
także dorośli sami występują na scenie i wprowadzają swoje tematy do przedstawienia (w miarę
możliwości samodzielnie partycypując) (por. Seitz 2012, 2014) – w asyście pedagogów teatru i/lub
z inicjatywy tak zwanych agentów sztuki, a więc profesjonalistów w dziedzinie sztuki, którzy w
najlepszym przypadku posiadają także wiedzę na temat swojej misji edukacyjnej.
Już tylko w niewielu przypadkach chodzi jeszcze o doświadczanie sztuki – i tylko w niewielkim
stopniu o kreatywność, rozwijanie wyobraźni. Edukacja Kulturalna ma bowiem przede wszystkim
wzmocnić osobowość, ćwiczyć kompetencje, zaradzić deficytom edukacyjnym, zapewnić
docenienie, dać poczucie przynależności, stworzyć wspólnotę, doprowadzić do integracji – i
osiągnąć to wszystko w miarę możliwości na drodze spontaniczności i zabawy. Osadzona w
kontekstach szkolnych powinna ponadto przywracać chęć do nauki i zapewnić postęp w ramach
community processing. Jak na ironię to właśnie sztuki stwarzają te rzeczywistości, które w coraz
większym stopniu zanikają w cyfrowym świecie. I faktycznie: „sztuki stosowane do życia” mają już
czasami bardziej realistyczne oddziaływanie niż sama rzeczywistość – nie są więc jedynie
artystycznym pozorem. Przedstawia się nie tylko problemy społeczne, lecz także rozważa się
możliwości rozwiązań i poszukuje się kompetentnego radzenia sobie z przemocą, dyskryminacją,
ksenofobią, lękami itp. To, że Edukacja Kulturalna podejmuje takie tematy, jest bez wątpienia
ważne. Przedstawienia oferowane do oglądania nie tylko wynikają z dobrych zamiarów, lecz są
często faktycznie dobrze wykonane – są zatem silne artystycznie i ambitne estetycznie. Za
przykład posłużyć może wystawiana ostatnio w lutym 2015 roku w berlińskim Teatrze Gorkiego
sztuka „Studia przypadku” (niem. Fallstudien), w której ponad stuosobowa grupa uczniów podjęła
artystyczne poszukiwania dotyczące przemocy i męskości.
Ogląd tematów z dziedziny Edukacji Kulturalnej nasuwa spostrzeżenie, że uwaga w coraz
większym stopniu skupia się tylko na problemach społecznych. Kwestie polityki społecznej
rozpatrywane są w kontekstach estetycznych. W ten sposób przyspiesza się „ukulturalnianie”
społecznych sytuacji kryzysowych – ostatnio spraw politycznych. W konfrontacji z wydarzeniami
biograficznymi jednostki działające stają się „odtwórcami samych siebie”, przy czym nierzadko
(re)produkuje się stereotypy, do granic możliwości wykorzystuje się odmienność, stylizuje się rolę
ofiary, a czasem proklamuje się źle rozumiane – ponieważ jednostronne – prawo do tolerancji.
Najbliższe staje się przeważnie własne poczucie niedostatku, które prowadzi do przesadnej
koncentracji na „ja”. Własne (naturalnie podzielane i wzmacniane przez „grupę rówieśniczą”)
zdanie, nastawienie, nastrój stają się niejako normą i nośnikiem narcystycznego rozproszenia,
które dodatkowo aprobowane jest przez publiczność. Chodzi o pokazywanie i przedstawianie – a
zatem o skuteczne oddziaływanie na odbiorcę. Znamy siłę performance tkwiącą w kreowaniu
rzeczywistości – nie tylko w sztuce. W naszym zdominowanym przez rynek i ekonomię
społeczeństwie na podstawie kryterium performance oceniane są i mierzone osiągnięcia,
produktywność i wydajność. Formułuje się oczekiwania przydatności, kierowane wobec rzeczy i
28
ludzi, wobec sztuki i edukacji, w tym także Edukacji Kulturalnej. Potencjał kreatywności i aktywacji
ma znajdować zastosowanie i sprawiać, że ludzie będą w stanie sprostać wymogom społecznym.
Skuteczności oddziaływania kultury medialnej i popkultury nie da się przeoczyć. Młodzi ludzie
orientują się, jak ważne jest dzisiaj wykonanie dobrego performance, wiedzą, jaki repertuar
gestów jest do tego potrzebny i gdzie szukać wzorców – nawet jeśli wiedza ta nie jest szczególnie
przydatna i nawet jeśli znajdują się oni na marginesie społeczeństwa i kultywują raczej
performance negatywny. Nie wystarczy po prostu mieć scenę albo – jak to się ładnie mówi – mieć
głos.
Małe szanse na powodzenie ma skuteczne stawianie oporu estetyzacji i teatralizacji życia
publicznego – do tego jeszcze metodami sztuki. Mimo to należy podejmować próby w tym
kierunku, np. przez „przyswajanie” sobie świata, przez docieranie do „ja” nie bezpośrednio, lecz
okrężną drogą: za pośrednictwem obrazu, utworu muzycznego, sztuki teatralnej. Chodzi o
konfrontację z osobą trzecią, o coś, co priorytetowo nie jest robione przeze mnie, co jest
wystarczająco bliskie, aby nie zostało odrzucone, ale też wystarczająco dalekie, aby zapobiec zbyt
szybkiemu „przyswojeniu”. Chodzi o akty spoglądania, które utrudniają identyfikację i przekreślają
wiedzę popartą działaniami (wiedzę ugruntowaną performacyjnie w codzienności, a więc wiedzę
rutynową i przeważnie „niemą”), o „estetyczne przeciążenia”, które zapobiegają bezpośredniemu
„przyswojeniu” i budują dystans. Dopiero podczas próby pokonania tego dystansu mobilizowane
są wszystkie siły wyobraźni, które umożliwiają tworzenie porównań z własnym życiem – bez
zatapiania się w samoreferencyjności. Ostatecznie problemem może być nie dystans między sceną
a widzami, między dziełem a jego odbiorcą, lecz właśnie zniesienie tego dystansu, które jest
przecież dążeniem w ramach upowszechniania sztuki. Problemem może okazać się fakt, że
współuczestnicząc i samodzielnie coś wykonując, sami zawsze znajdujemy się i działamy w
centrum procesu twórczego. W ofertach partycypacyjnych Edukacji Kulturalnej przecenia się
generowanie wiedzy i potencjał poznania, nie docenia się natomiast przygody mentalnej,
wkraczania w obce światy przez doświadczanie sztuki.
O postrzeganiu
W 2013 roku w Muzeum Sztuki Nowoczesnej we Frankfurcie można było obejrzeć trójkanałową
prezentację wideo “I See A Woman Crying“ autorstwa artystki Rineke Dijkstra. To także nie jest
projekt Edukacji Kulturalnej, mimo że dokumentuje spotkanie klasy szkolnej z Liverpoolu z
obrazem znajdującym się w muzeum Tate Modern. Prezentacja ukazuje twarze dziewięcio- i
dziesięcioletnich dzieci z Liverpoolu. Ich rysy i mimika dobitnie kontrastują z szarymi mundurkami
szkolnymi, z bliska uwidaczniają się najmniejsze detale – wykrzywione usta, gest pytający,
przestraszone spojrzenie. Kamera umieszczona jest tam, gdzie znajduje się obraz, tzn. dzieci
patrzą także na nas. Jeszcze zanim padnie jakiekolwiek słowo, można spostrzec, jak ich oczy
badają obraz, jak ich mimika informuje o przyswajaniu sobie tego, co nieznane. Odbiorca
prezentacji obserwuje młodych odbiorców, którzy sami postrzegają coś, czego z kolei on sam nie
może dostrzec. Obraz postrzegany przez dzieci staje się jednak dla odbiorcy prezentacji coraz
bardziej uchwytny dzięki mimice i słowom dzieci, w których dzieło sztuki ożywa.
Na początku obserwuje się u dzieci samo nieme postrzeganie, następnie pojawiają się próby
opisu, identyfikacji i ostatecznie interpretacji. Prawdopodobnie dzieci nie po raz pierwszy w ten
sposób postrzegają obrazy. Możliwe, że podążają za znanym systemem reguł: najpierw spojrzenia
29
bez słów, dopiero potem próby ujęcia w słowa tego, co zaobserwowano. Zdania zaczynają się od
„I see…“ – opisywane są kolory, formy, odkrywane są wzory. Twarz kobiety usytuowana jakoś
centralnie... Dzieci próbują identyfikować: „Czy w rękach trzyma chusteczkę czy pognieciony list?”
„A może jest to nawet twarz mężczyzny?” Dostrzega się pytające spojrzenia i ruchy
poszukiwawcze, którym towarzyszą zająknięcia. „It looks like…“ - „Ta twarz jakby zamarła.”
„Wygląda jak duch – a przynajmniej jak ktoś, kto zobaczył ducha.” Dzieci są bardziej odważne i
wolne w swoich interpretacjach, tworzą scenariusze. Próbują zlokalizować kobietę, określić jej
sytuację i stan uczuciowy. „Możliwe, że nie była posłuszna i teraz tego żałuje.” „Może jest to twarz
zmarłej, która wróciła i teraz stwierdza z przerażeniem, że ją zapomniano.” „W każdym razie
sprawia wrażenie osoby oniemiałej.” Dzieci okazują empatię i współczucie, próbują nie tylko
wybadać, co widzą, lecz wyartykułować, co myślą. „I think…“ - „Może mąż tej kobiety zginął w
wypadku samochodowym, a może nie wrócił z wojny.” „Nie, ta kobieta podczas swojego wesela
ukradła ciasto, została ukarana i dlatego jest smutna.” „Może nie jest w stanie zapłacić
rachunków.” „Nie, jest zupełnie inaczej – ma za dużo pieniędzy i dlatego nikogo nie lubi.” Stale
dochodzi do przerw pozbawionych słów i do zająknięć. „Maybe…“ - „Może jednak płacze ze
szczęścia, ponieważ jej mąż wrócił z wojny.” Dzieci rozmawiają coraz szybciej, energiczniej, dziko,
jedno przez drugie. Obraz sprawia, że chcą się czegoś dowiedzieć. Najpierw ograniczają się do
tego, co widoczne, potem same uprzytamniają sobie, że malarzowi chodziło o uczucia i stany
wewnętrzne, a więc właściwie obraz wyraża coś niewidocznego. Docierają – dosłownie – za to, co
widzialne, i odnajdują znaczenie (które w dziele jako takim jest nieobecne). Spojrzenia krzyżują
się, słowa są przeciwstawne, wywołują różne opinie, odmienne punkty widzenia – dokładnie tak,
jak czyni to sam portret. Nietrudno domyślić się, że chodzi tutaj o „Płaczącą kobietę” Picasso
(1937).
I see a woman crying (2009) © Rineke Dijkstra
Można by stwierdzić, że chodzi tutaj o tradycyjne postrzeganie obrazu, a do tego jeszcze o klasyka
kultury wysokiej. Mimo to jest godne uwagi, jak dzieci postrzegając i mówiąc generują wiedzę,
której wcześniej nie posiadały w takiej postaci. Czują, że nie znajdują trafnych słów dla obrazu.
Słyszą, jak słowa innych potwierdzają ich własne przypuszczenia lub – wprost przeciwnie – obalają
je. Uczą się radzić sobie z rozbieżnościami i przyjmować różne perspektywy. Uczestnicząc wspólnie
w takiej wymianie, próbują sprostać „estetycznemu przeciążeniu”. Odkrywają obraz, który
wymyka się jednoznacznemu przyporządkowaniu i zmusza do podjęcia niekończących się działań
poszukiwawczych – aktów spoglądania generujących różne wrażenia zmysłowe i rozmaite
interpretacje. Dzieci uświadamiają sobie, że w ogóle widzą; uświadamiają sobie, że nie jest
jednoznaczne ani to, co widzą, ani to, co w widzianym dostrzegają.
Pracę z obrazem, którą ukazuje prezentacja wideo, można z powodzeniem odczytać jako krytykę
klasycznego upowszechniania sztuki. To, że Picasso w omawianym portrecie nie tylko
30
sportretował swoją partnerkę Dorę Maar, lecz również przedstawił refleksje na temat
okropieństw hiszpańskich wojen domowych, jest naturalnie ważną informacją, którą
niekoniecznie zdołamy wyczytać z samego dzieła. Jednak o tym, że mamy do czynienia z godnym
uwagi pod względem historii sztuki obrazem z kubistycznej fazy Picasso, możemy przekonać się na
podstawie faktu, że dzieło to jest w stanie wprawić w osłupienie oraz wzbudzić zainteresowanie i
ciekawość nie tylko dobrze poinformowanych dorosłych, lecz najwidoczniej także i dzieci – co dla
niektórych może być frapujące. Dzieci bez wyraźnego „pouczenia”, same z siebie odkrywają
najwidoczniej to, co najważniejsze. Można i trzeba konfrontować młodych ludzi z takimi dziełami.
Materiał wideo dokumentuje nie tylko wyjątkowy przykład upowszechniania sztuki. Tutaj samo
działanie upowszechniania zdeklarowane zostało jako sztuka – i nie wynika to tylko z faktu, że
rzecz odbywa się w muzeum. A dodając całkiem na marginesie: dokumentację tę można odczytać
również jako socjogram społeczności szkolnej, która nie należy raczej do brytyjskiej klasy
wykształconej. Dzieci widzą w obrazie odzwierciedlenie swojego życia i opowiadają o tym. Kto
interpretuje, ten także mówi o sobie – nie bezpośrednio, lecz okrężną drogą przez coś
„postronnego”, w tym przypadku przez symboliczny porządek jakiegoś obrazu. Co przeżyły i czego
doświadczyły te dzieci, że formułują takie wypowiedzi i że w obliczu czegoś niepojętego, co
zawarte jest w obrazie, potrafią także milczeć? To bardzo zajmujące móc patrzeć w te czujne,
wzburzone, wstrząśnięte, poważne, ale czasami także i uwolnione od wszelkiego napięcia,
roześmiane twarze, a jednocześnie odczuwać, że dzieci spoglądają także na nas – odbiorców tej
prezentacji. To pouczające widzieć i słyszeć, jak nie tylko sam obraz, lecz także świat dzieci ożywa
– świat, który jest również naszą rzeczywistością.
Obydwa przykłady – jeden z gatunku sztuk teatralnych, a drugi z gatunku sztuk plastycznych –
zabiegają o estetykę powolności i zaniechania i w różny sposób kierują naszą uwagę na widzenie,
które powiązane jest oczywiście z innymi formami postrzegania. Spoglądamy nie tylko ze względu
na samo patrzenie. Spoglądanie jest aktem performacyjnym, zwłaszcza że – tak jak w ostatnim
przykładzie – może prowadzić do aktów mowy. Spojrzenia ustanawiają również tożsamość,
stwarzają rzeczywistości i stymulują komunikację – szczególnie wtedy, gdy oglądany obiekt
również odpowiada spojrzeniem. Kobieta płacząca – podobnie jak osioł – patrzy na nas, porusza
nas. Ani obraz nie jest w ruchu, ani spoglądający nań nie podejmuje żadnego działania. W Edukacji
Kulturalnej chodzi o to, aby przypominać o specyfice takich układów spojrzeń – mniej uwagi
przykładać do działania, a prezentować więcej postaw. Myślenie dochodzi do głosu i prowadzi do
wiedzy w kontakcie z czymś obcym. Chodzi o procesy, w które wkraczamy mentalnie, których
skuteczność tkwi w nich samych i których efekty nie potrzebują w związku z tym publiczności.
Chodzi o praktykowanie zaniechania. Działanie (gra teatralna lub malowanie obrazu) nie jest w ten
sposób eliminowane, lecz może nieco odraczane. To zachęta do późniejszego działania.
Literatura autorki będąca kontynuacją przedstawionych rozważań
Partizipation. Formen der Beteiligung im zeitgenössischen Theater. Arbeitskreis Theaterpädagogik
der Berliner Bühnen/Institut für Theaterpädagogik Universität der Künste Berlin. 2012.
www.was-geht-berlin.de/content/votr%C3%A4ge
31
Zuschauer bleiben, Publikum werden, Performer sein. Modi der Partizipation. W: Ute Pinkert
(red.): Theater Pädagogik am Theater. Kontexte und Konzepte von Theatervermittlung. Schibri:
Milow/Strasburg/Berlin 2014. Str. 79-89
Zur Dynamik des Blickens. Wider dem Performancedruck in Kunst und Bildung. W: Manfred
Blohm/Elke Mark (red.): Formen der Wissensgenerierung. Practices in Performance Art. Athena:
Oberhausen 2015. Str. 39-50
Wideo
Haas, Maximilian/Weber-Krebs, David (2011): Balthazar.
http://vimeo.com/24393520
Dijkstra, Rineke (2009): I see a woman
https://www.youtube.com/watch?v=Qb9tw8VF-F8
crying.
Philosophy
in
Practice.
Z fragmentami materiałów wideo można zapoznać się, korzystając z następujących źródeł:
“Balthazar” http://vimeo.com/24393520
“I see a woman crying” https://www.youtube.com/watch?v=Qb9tw8VF-F8
4.2. Aktualne trendy w Polsce – współtworzenie zamiast pozostawania w roli widza oraz znaczenie
lokalności. Wykład dr Zofii Dworakowskiej
Kilka refleksji na temat pojęć
Najpierw dr Zofia Dworakowska wyjaśniła uczestnikom konferencji kilka pojęć funkcjonujących w
języku polskim. Pojęcie „edukacja kulturalna” stosowane jest w bardzo zróżnicowanych
znaczeniach i jest elementem składowym tytułów różnych programów. Ma ono związek z
pojęciami pokrewnymi: edukacją artystyczną i animacją kultury.
- Edukacja artystyczna – to w języku niemieckim edukacja i wychowanie estetyczne. Pani
Dworakowska przedstawia edukacje artystyczną jako działalność, która ma związek z konkretną
dziedziną sztuki. Uwaga skupia się tutaj przeważnie na dzieciach i młodzieży jako odbiorcach,
poszukiwane są talenty, zdolności i umiejętności na danym obszarze. Stosuje się podział na
artystów profesjonalistów i amatorów.
- Edukacja Kulturalna – Edukacja artystyczna może być rozumiana jako część Edukacji Kulturalnej.
Odbiorca przygotowywany jest na odbieranie i przyjmowanie sztuki. Chodzi więc tutaj przede
wszystkim o współpracę z publicznością.
- Animacja kultury – w języku niemieckim pojęcie to mogłyby oddać „pedagogika kultury” i „praca
poświęcona kulturze". Animację kultury rozumie się szeroko i pojęcie to stosowane jest w bardzo
różnych dziedzinach. W swojej definicji pani Dworakowska chciałaby ująć je trochę wężej,
określając nim działalność, która nie jest związana z konkretnym kierunkiem kulturalnym,
narzędziem lub instytucją, a która obejmuje aktywności intermedialne i multimedialne
skoncentrowane na wydobyciu z człowieka jego kreatywności. Animacja kultury wiąże się także z
otwarciem na udział społeczeństwa. Proces edukacji jako taki jest w pewnym sensie
nieukierunkowany. Nie ma podziału na nadawcę i odbiorcę, dlatego nie można już dokładnie
określić, kto oferuje i pokazuje, a kto przyjmuje i jest widzem. Tutaj liczy się bardziej otwartość na
ludzi. Zaangażowanie obywatelskie odgrywa większą rolę niż w innych dziedzinach.
32
Projektów z zakresu Edukacji Kulturalnej często nie da się dokładnie przyporządkować do jednej
dziedziny. Edukacja Kulturalna, edukacja artystyczna, animacja kultury: obszary te raczej na siebie
nachodzą, a nie wykluczają się.
Na podstawie tych pojęć można dobrze zademonstrować aktualne zmiany w Polsce. Pani
Dworakowska obserwuje trend w kierunku działalności kulturalnej, która jest bardziej rozproszona
i otwarta, w której nie trzeba dokładnie definiować, kto jest nadawcą a kto odbiorcą, i w której
płynnie łączą się różne gatunki sztuki. Następnie prelegentka objaśniła dwie główne cechy
zarysowanych tendencji.
Współtworzenie zamiast pozostawania w roli widza
Pierwszą cechą charakterystyczną tego nowego trendu jest przejęcie przez uczestników
kreatywnej roli, w której sami stają się aktywnymi podmiotami. Przykłady zaprezentowane w
pierwszym dniu konferencji uwidoczniły, że w działalności organizacji pozarządowych większy
nacisk kładzie się na umiejętności, na możliwości wykazania się uczestników, a w mniejszym
stopniu na prezentowanie czegoś na zewnątrz. Przykład konkursu „Seniorzy w akcji” pochodzący z
pracy stowarzyszenia „ę” pokazuje, jak seniorzy stają się ekspertami, koordynatorami i
inicjatorami projektu. Najpierw otrzymują wsparcie animatora kultury, aby następnie móc działać
samodzielnie. Praca nie jest tutaj ukierunkowana na jakieś konkretne dzieło lub przedmiot sztuki,
lecz jest formą złożonej aktywności, w której pierwotny odbiorca sam zaczyna mieć wpływ na
przebieg projektu.
Kolejny przykład to Centrum Społeczne Paca 40 działające w warszawskiej dzielnicy Praga
Południe. Paca 40 jest miejscem lokalnych inicjatyw sąsiedzkich, w którym mieszkańcy mogą się
zarejestrować, przedstawić swoje pomysły i zrealizować projekty. Na ten cel otrzymują od
Centrum małą dotację. Ten przykład pozwala dobrze zobrazować wyważony podział władzy i
zadań między mieszkańcami dzielnicy i osobami prowadzącymi ośrodek.
Kolejny przykład przytoczony przez panią Dworakowską pochodzi z Bydgoszczy. Teatr Polski
zainicjował tam projekt „Młoda scena”, który realizowany jest już od dłuższego czasu i w związku z
tym w odróżnieniu od wielu innych projektów tego rodzaju nie jest efemerydą. Scenę udostępnia
się młodym ludziom. Efektem ich działań były już dwa przedstawienia na profesjonalnej scenie.
Domy kultury tradycyjnie bardziej skoncentrowały się na edukacji artystycznej, a nie na animacji
kultury. Według pani Dworakowskiej można je obecnie scharakteryzować jako miejsca, które się
przeorientowują, które próbują połączyć ze sobą różne sfery działalności. Dom Kultury w Łowiczu
jest jednym z pierwszych samorządowych domów kultury, który z własnego budżetu utworzył
fundusz wykorzystywany przez mieszkańców na ich własne projekty.
Przykłady te mają zobrazować pierwszą zaobserwowaną tendencję w polskim krajobrazie Edukacji
Kulturalnej: tendencję współtworzenia i współdziałania obywatelskiego.
Koncentracja na sprawach lokalnych
Kolejną cechą charakterystyczną jest koncentracja na miejscowej specyfice (można ją określić
mianem „site-specific”). Mieszkańcy odkrywają na nowo swoje miejsce zamieszkania, są w nim
obecni i angażują się w działania.
33
Przykładem jest inicjatywa „Wędrowny Uniwersytet Tradycji”, w której biorą udział dawni muzycy
orkiestry, osoby już starsze, bardzo związane z muzyką i tradycją. W swoim regionie zostali już
dawno zapomniani. Pewien młody muzyk odkrył ich na nowo i poprosił o podzielenie się wiedzą i
pasją muzyczną. Intencją tej inicjatywy jest ukazanie tradycji i zwyczajów pielęgnowanych przez
starszych ludzi. Cel ten osiąga się przez spotkania muzyków z młodymi ludźmi i wykorzystanie
współczesnych narzędzi i mediów elektronicznych. Dzięki takim kontaktom można uczyć się od
siebie nawzajem i wspólnie czerpać inspirację z tych wartości, którymi dawniej żyła okolica i które
zachowały się we wspomnieniach jej mieszkańców.
Kolejnym przykładem miejscowej specyfiki jest Dom Kultury w Węglinie, gdzie artyści
przygotowują mieszkańców do nowoczesnych występów muzycznych i innych działań
artystycznych. Ponadto pracownicy domu kultury nawiązali kontakt z mieszkańcami dzielnicy, aby
dowiedzieć się od nich, czego oczekują i jakie mają potrzeby. Następnie przyjęto przedstawione
pomysły i inicjatywy. Także to jest „site-specific”, ponieważ ludzie zaczęli interesować się
miejscem, w którym mieszkają. Przyglądają się dokładnie domom, które dotychczas tylko mijali,
przeszukują archiwa, wysłuchują opowieści starszych mieszkańców. W efekcie tych prac powstała
wystawa eksponatów zgromadzonych przez lokalną społeczność.
Innym przykładem jest projekt sąsiedzki poświęcony historii polskich Żydów w Warszawie, który
zainicjował duże zmiany ideologiczne, kiedy artyści otworzyli się na ludzi z ich otoczenia. W 2014
roku zrealizowano projekt teatralny, w którym skupiono się na subiektywnym spojrzeniu
mieszkańców na ich dzielnicę i na życie społeczności żydowskiej – wczoraj i dziś.
Przykład z Gdańska to „outdoor gallery“ – wystawa zorganizowana przez Urząd Miejski w
Gdańsku. Mieszkańcy zaprezentowali na niej fotografie miasta i miejsc, z którymi są związani. W
ten sposób mogli pokazać zwiedzającym miasto ze swojej perspektywy.
Pani Dworakowska podkreśliła, że trendy i zmiany, które przedstawione projekty miały
zobrazować, nie determinują jeszcze w pełni i absolutnie sposobu upowszechniania kultury,
pokazują jednak kierunek, w jakim przebiega rozwój Edukacji Kulturalnej w Polsce.
Informacje o niektórych spośród wymienionych ośrodków i projektów znaleźć można pod
następującymi adresami:
DDK Węglin: http://ddkweglin.pl/
Teatr Polski Bydgoszcz: http://www.teatrpolski.pl/
Miejsce Akcji Paca 40: http://centrumpaca.pl/
4.3 Komentarze Mony Jas, dr Marty Kosińskiej i Macieja Frąckowiaka
Komentarz Mony Jas
W wystąpieniach poruszono bardzo dużo interesujących, częściowo sprzecznych aspektów i ujęć
Edukacji Kulturalnej. Myśli wyrażone przez panią prof. Seitz są prowokacyjne, ponieważ Edukacja
Kulturalna stawia sobie za cel oddziaływanie w przestrzeni społecznej i umożliwianie aktywnej
partycypacji w kulturze. Bardzo ważne jest jednak, aby zatrzymywać się i patrzeć, w którym
kierunku chcemy dalej podążać. Pani Jas kieruje projektem „Blicke/Glances“, będącym częścią
34
dużego projektu „Berlin Mondiale“ realizowanego w Berlinie z udziałem uchodźców i we
współpracy z siedmioma berlińskimi instytucjami kultury. Koncepcja projektu pani Jas zakłada
strukturę otwartą, w której chodzi o to, aby wspólnie wybrać się do miasta albo na wystawę. W
art lab lub w pomieszczeniu wystawienniczym odbywa się wspólne rysowanie, a sztuka
postrzegana jest jako przestrzeń spotkań. „Tutaj, w newralgicznych dla społeczeństwa punktach,
ważne jest, aby jeszcze raz dokładnie spojrzeć, zatrzymać się i poświęcić uwagę projektom oraz
zastanowić się: czy możemy w ten sposób kontynuować naszą pracę? Jaką funkcję może tutaj
mieć sztuka?” – wyjaśnia pani Jas.
Zainspirowana wykładem zaprezentowanym przez panią prof. Seitz uważa za interesujące
przyjrzenie się projektom, które sama prowadziła, pod kątem zaniechania działania, zatrzymania
się w czasie. Przykładem jest projekt „Kontrasty”, podczas którego wspólnie z uczniami i gronem
pedagogicznym opracowano sekwencje tanecznego utworu teatralnego z chóralnymi intermezzo,
partiami mówionymi i elementami wideo. Następnie efekt pracy zaprezentowano jako łączne
dzieło sztuki w finalnym przedstawieniu na scenie teatru Volksbühne Berlin. Inny projekt nosił
tytuł „COPY&PASTE – warsztat fałszerzy“. Tutaj młodzież wybrała prace ze zbiorów Nowej Galerii
Narodowej i dokonała ich fałszerstwa. Wystawę prac zorganizowano najpierw w szkole, a
następnie dzieła uczniów wraz z ich oryginalnymi odpowiednikami zaprezentowano w Muzeum
Sztuki Współczesnej „Hamburger Bahnhof” w Berlinie. Zaproszenie do Wyższej Szkoły Sztuk
Plastycznych w Weißensee uzupełniło prowadzoną tam już dyskusję na temat tego, czy i dlaczego
sztuka musi być zawsze oryginalna. Stworzono nowe powiązania: współpracę studentów i
uczniów.
Współpraca studentów i uczniów
Pani Jas mogła zaobserwować, że podczas współpracy studentów i uczniów powstaje całkiem inna
dynamika i ze względu na pokoleniowe pokrewieństwo mentalne możliwa jest praca „równego z
równym”. Uwidoczniło się to na przykład podczas projektu, w którym studenci z Wyższej Szkoły
Sztuk Plastycznych w Weißensee odwiedzili wraz z klasą szkolną Muzeum Sztuki Współczesnej
„Hamburger Bahnhof” w Berlinie, gdzie odbywała się wystawa „Wall Works“. Zainspirowała ona
młodych ludzi do pomalowania pomieszczenia klasowego na biało i wykończenia kolorystycznego
przy zastosowaniu barwnych bomb. Wywołało to później niemały konflikt, ponieważ kilku
nauczycieli i kierownictwo szkoły skarżyło się na ten projekt, co z kolei zrodziło pytanie, „na ile
partycypacyjnie można w takim razie prowadzić działania i kto wyznacza w szkole estetykę” –
skomentowała pani Jas. Akcja została przeprowadzona przez studentów i uczniów w ramach ich
własnego zaangażowania, to znaczy bez pieniędzy i bez pilotażu. Również sami studenci nie
kierowali się żadnym trendem wyznaczonym przez menedżerów kultury. Presja wzrasta jednak w
momencie, kiedy studenci we własnym zakresie zaczynają ubiegać się o dofinansowanie
projektów. Współpraca ze studentami uczelni artystycznej wnosi nowy element do szkół:
zmieniają się język formalny i komunikacja wizualna.
Program „Agenci kultury dla kreatywnych szkół”
W odpowiedzi na prośbę o przybliżenie programu „Agenci kultury” pani Jas objaśniła swoją rolę
jako „agentki kultury”. Program modelowy „Agenci kultury dla kreatywnych szkół” jest względnie
nowym programem obejmującym bardzo szeroko rozumiane pojęcie aktywności artystycznej i
35
kulturalnej. Powołany do życia w 2011 roku program działa w pięciu niemieckich krajach
związkowych i wspierany jest przez Fundację Mercator, Federalną Fundację Kultury, we
współpracy z właściwymi ministerstwami, Federalne Zjednoczenie na Rzecz Edukacji Dzieci i
Młodzieży, organizację conecco UG i Niemiecką Fundację na Rzecz Dzieci i Młodzieży. Agenci
kultury podejmują starania w celu inicjowania projektów kulturalnych z perspektywy szkół, aby
następnie, wychodząc od szkół, podążać w stronę instytucji kulturalnych. W Berlinie działa
dziesięciu agentów kultury, każdy z nich zajmuje się trzema szkołami. W ten sposób z jednej
strony potrzeby szkoły mogą zostać lepiej uwzględnione, a z drugiej strony twórcy kultury mogą
mieć większy wpływ na szkołę. Problematyczna jest tutaj rola niemieckich krajów związkowych.
Zasada oparta na federacyjnej strukturze państwa mówi, że agenci kultury nie mogą zajmować się
sprawami rozwoju szkoły. Stosuje się jednak od niej odstępstwa. I tak w szkołach, w których działa
Mona Jas, wprowadzono już przedmiot nadobowiązkowy „edukacja kulturalna”, w ramach
którego testuje się kontakt z instytucjami kultury oraz interdyscyplinarną pracę nieukierunkowaną
na osiągnięcie określonych wyników. Na stronie internetowej programu poświęconego agentom
kultury widać, że powstało już wiele projektów. Zdjęcia na stronie internetowej nie
odzwierciedlają jednak właściwego znaczenia programu, bowiem uwaga w programie skupia się
na konkretnej pracy w pokoju nauczycielskim, w centrach kultury oraz na umożliwieniu pracy
lokalnej, w dzielnicy.
Komentarz dr Marty Kosińskiej
Według oceny pani Kosińskiej obydwie prezentacje – pani prof. Hanne Seitz i pani dr Zofii
Dworakowskiej – reprezentują wprawdzie dwa różne sposoby podejścia, nie są jednak sprzeczne
względem siebie – oba znamionują istotną zmianę w myśleniu o kulturze w II poł. XX wieku.
W Polsce przez długi czas edukacja kulturowa była rozumiana poprzez pryzmat koncepcji
upowszechniania dóbr kultury. O pojęcie kultury rywalizowały pomiędzy sobą dwa paradygmaty
badawcze: pierwszy usytuowany w tradycji nauk o kulturze Szkoły Badeńskiej oraz drugi, należący
do kręgu anglosaskich cultural studies. Polskie kulturoznawstwo, w szczególności to rozwijające
się w Instytucie Kulturoznawstwa w Poznaniu, czerpało inspirację przede wszystkim z tej pierwszej
tradycji. Dodatkowa inspiracja płynąca z amerykańskiej antropologii kulturowej, w szczególności z
koncepcji Warda Goodenougha, pozwoliła pojmować kulturę jako rzeczywistość myślową, i w
konsekwencji definiować uczestnictwo w kulturze jako proces myślowy, proces interpretacji dzieł
sztuki lub dóbr kultury. Na tej podstawie kształtowana była także polityka kulturalna instytucji
kultury, polegająca głównie na udostępnianiu dóbr kultury swoim odbiorcom bez oferowania
możliwości uczestnictwa w procesie ich tworzenia. Do polskiej rzeczywistości kulturowego ładu
instytucjonalnego i polityk kulturalnych bardzo powoli przenikało więc odmienne myślenie o
kulturze, w którym kulturę rozumie się jako przestrzeń działania, wytwarzania, współdziałania,
praktyki, zaś edukację kulturową jako sferę nie klasycznej relacji edukator-edukowany, ale jako
praktykę współuczenia się i współtworzenia.
Kultura jako proces i praktyka
We współczesnym kulturoznawstwie dobrze zadomowiło się podejście antropologiczne – tu
reprezentowane przez Zofię Dworakowską. Przyjmuje się usytuowanie pojęcia kultury w sferze
36
praktyk życia codziennego i jednocześnie podkreśla performatywny wymiar kultury: kultura jest w
ciągłym ruchu i procesie zmiany, praktyki kulturowe rekonstruują zastany wymiar symboliczny, ale
jednocześnie za każdym razem wprowadzają nowe jakości: W tym ujęciu kultura nie wiąże się z
„kulturą wysoką”, lecz z tym, co stwarzamy w codziennym życiu.
Pani Seitz podkreśliła już znaczenie „performance”. W późnych latach 90. cultural studies
dokonując na sobie krytycznej korekty włączyły w swój obszar kategorię politycznej sprawczości
performance studies. Wymiar performatywności pozwala pytać o to, jak konkretnie wyglądają
codzienne działania tworzące kulturę i jak my codziennie konstruujemy kulturę przez język,
fizyczność i nasze zdolności. Jednocześnie performatywność dodaje do refleksji humanistycznej
pytanie o realny jej wpływ na rzeczywistość kulturową, społeczną i polityczną. To tutaj także
sytuuje się edukacja kulturowa – dokładnie w węzłowym punkcie zmiany kulturowej, na przecięciu
pomiędzy tym, co rekonstruowane, a tym, co tworzone od nowa. Pomiędzy ćwiczeniem
umiejętności symbolicznej interpretacji, a poszerzaniem obywatelskiego wpływu na rzeczywistość.
Animacja kultury
W pojęciu animacji kultury zawiera się praca u podstaw, działanie z lokalną społecznością, a także
często elementy edukacji Kulturowej.
W obu przykładach inicjatyw trzeciego sektora, które przedstawiono dnia poprzedniego (w
projektach z Torunia i z Warszawy) chodziło zarówno o edukację, jak i o samą działalność
kulturalną. To dwa znaczące przykłady – z jednej strony działającej w centrum, silnej,
usieciowionej organizacji pozarządowej, w której model zaangażowania przypomina bardziej
menadżerski, instytucjonalny aniżeli animacyjny; oraz z drugiej strony nieformalna inicjatywa
funkcjonująca na peryferiach, zmagająca się z problemami finansowymi i brakiem wsparcia
lokalnego samorządu. Drugi z wymienionych to typowy przykład prekaryzacji zawodu animatora,
ale nawet więcej – ostatnie raporty o stanie edukacji i animacji kulturowej w Polsce pokazują, że
rola animatorów jest silnie sprofesjonalizowana (wymagająca wiedzy, doświadczenia,
umiejętności, ustawicznego dokształcania), ale nieuzawodowiona. Procesem, za pomocą którego
pragnie się niwelować nieuzawodowienie animacji jest instytucjonalizacja tego obszaru działań –
wśród organizacji samorządowych zaczynają liczyć się głównie te organizacje, których model
działania przypomina działanie instytucji. Z drugiej strony, w ciągu ostatnich lat w Polsce można
zauważyć także tendencję odwrotną – lokalne samorządy chętnie oddają placówki oświatowe,
które uznają za zbyt kosztowne i „ociężałe” w działaniu organizacjom pozarządowym. Widoczna
więc staje się tendencja zacierania granic i różnic pomiędzy instytucjami kultury a ngo-sami.
Animatorzy odgrywają jednak kluczową rolę w procesach oddolnych aktywizacji lokalnych
społeczności – alternatywne ośrodki kultury mogą o wiele skutecznej nawiązać dialog z
mieszkańcami, niż czynią to tradycyjne instytucje kultury, ponieważ dysponują oddolną strukturą
podmiotów działających lokalnie. Realny problem z działalnością z zakresu animacji i edukacji
kulturowej w Polsce polega więc także na permanentnym braku ciągłości i bezpieczeństwa ich
funkcjonowania, co w konsekwencji wzmacnia instrumentalne myślenie w kategoriach projektu,
działania z doskoku, niepoprzedzone diagnozą – i paradoksalnie – może degenerować obszar
działalności trzeciego sektora.
37
Komentarz Macieja Frąckowiaka
Wskazując autoironicznie na to, że narzekanie jest elementem działalności zawodowej socjologa,
pan Frąckowiak wyraził kilka krytycznych myśli. Dał do zrozumienia, że patrząc na trendy i
tendencje w krajobrazie Edukacji Kulturalnej w Polsce, odczuwa silne niezadowolenie.
Rozwiązanie problemów strukturalnych przy pomocy środków wsparcia?
Kolejnym czynnikiem obok tych, na które zwróciła już uwagę pani Dworakowska, jest
rozczarowanie szeroką definicją partycypacji i uczestnictwa. Teoretycy oraz praktycy kultury ukuli
ją wprawdzie dla celów emancypacyjnych, ale zdecydowanie częściej służy ona dzisiaj w Polsce za
argument usprawiedliwiający wycofywanie się instytucji publicznych z pewnych form zobowiązań
w obszarze kultury: skoro badawcze mówią, że oglądanie opery na YouTube również jest
wartościowym przejawem uczestnictwa w kulturze, to może czas przestać dotować domy kultury
w mniejszych miejscowościach. Wraz z przyrostem liczby podobnych obserwacji część twórców
kultury zauważa, że podstawowy mechanizm dotowania kultury za pośrednictwem grantów nie
tylko dostosowany jest do rynkowych reguł potaniania usług publicznych, ale jednocześnie
sprawia, że realizowane przy jego pomocy inicjatywy coraz częściej pełnią funkcję owoców „z
zatrutego drzewa” – z jednej strony, mają – dla przykładu – budować zaufanie, a z drugiej –
sankcjonują proces wypłukiwania tego zaufania poprzez przyjęcie określonych standardów
rozliczeń projektów, w ramach których są one organizowane. Pan Frąckowiak zwrócił uwagę, że
wspierając Edukację Kulturalną, należy również zacząć rozwiązywać problemy strukturalne, za
które odpowiedzialne jest państwo i których przy pomocy samych dofinansowań projektowych
nie można przezwyciężyć, a jedynie powiększać frustrację. Nawet jeśli na horyzoncie pojawiają się
jaskółki zmian, to należy zatroszczyć się jeszcze o miejsca lęgowe.
Brak wsparcia ze strony samorządów
Pan Frąckowiak obserwuje wprawdzie więcej form Edukacji Kulturalnej i refleksji na jej temat, ma
to według niego jednak również negatywną stronę: między centrami i akademiami prowadzącymi
rozważania i tworzącymi nowe formy z jednej strony a osobami odpowiedzialnymi w samorządach
z drugiej strony powstaje coraz większa przepaść. Przygotowywane są ważne innowacyjne
projekty, które u przedstawicieli samorządów spotykają się z niezrozumieniem. Instytucje
samorządowe powinny bardziej angażować się w tym zakresie, a nie tylko koncentrować się na
kulturze przy okazji kolejnej kampanii wyborczej, co negatywnie wpływa nie tylko na głębokość tej
refleksji, ale także model kultury, który jest przy tej okazji uruchamiany. Samorządy muszą
bardziej doceniać rolę kultury, przede wszystkim na co dzień, nie od święta, i zacząć przejmować
odpowiedzialność. Zbyt często kultura postrzegana jest jako zło konieczne, za które trzeba płacić
nie bardzo nawet wiadomo po co. Dobra zmiana w kulturze nie zależy tylko od woli animatorów,
którzy choć mają ograniczone możliwości lobbyingowe, prowadzą mrówczą pracę by powoli
odzwyczajać lokalnych grantodawców od myśli, że przekazanie pieniędzy wiąże się również z
wyzbyciem się odpowiedzialności. Jedynie włączenie, nie unikanie, władz samorządowych w
działania realizowane przez animatorów i edukatorów, może wywołać zmianę w myśleniu o
Edukacji Kulturalnej i jej statusie.
38
Animator kultury – trudna profesja
Badane przez pana Frąckowiaka projekty z obszaru animacji i edukacji kulturowej, które odniosły
sukces w przestrzeni lokalnej mimo barier lub braku wsparcia ze strony samorządów, w dużej
części przypadków były inicjatywami realizowanymi przez osoby udzielające się społecznie. Te
inicjatywy, stanowią dla nich raczej źródło satysfakcji, pasji, nie dochodów. Osobom działającym w
Edukacji Kulturalnej trudno jest się z niej utrzymać, nie mówiąc już o zaspokojeniu ważnych
potrzeb życiowych (założenie rodziny, kupno mieszkania itp.). Pracując w sektorze kultury,
zmuszone są szukać dodatkowych form zarobkowania, aby zapewnić sobie utrzymanie.
Najczęściej, bycie animatorem czy edukatorem jest działalnością, w którą angażują się młodzi
ludzie, traktując to jako dodatek do studiów lub rodzaj niskopłatnego stażu. Wiele osób wyrasta
więc z bycia animatorami, edukatorami i choć pozostaje to dla nich ważnym życiowym
doświadczeniem, to trudno w oparciu o nie rozwijać to pole aktywności – na czas, kiedy uzyskało
się już w nim pewne szlify, często nakłada się moment pójścia do „poważnej pracy”, zajęcia się
inną działalnością, skrytykował pan Frąckowiak.
Nie można ulegać frustracji, jednak podkreślić należy, że działalność organizacji pozarządowych
nie powinna być przedstawiana w wyidealizowany sposób, aby możliwe było rozpoznanie i
wykorzenienie tego, co nieprawidłowe.
5. Inkluzja i integracja
Uchodźcy już od dziesięcioleci przybywają do Niemiec. Ucieczka i migracja są tematami
poddawanymi obecnie w niemieckiej polityce i niemieckim społeczeństwie intensywnym
dyskusjom. Także w Genshagen poświęca się temu więcej uwagi. W sąsiedniej miejscowości
otwarto dom dla uchodźców, wyjaśniła pani Nizioł. Mając świadomość tego, że aspekt ten dotyczy
bezpośrednio naszego życia, do punktu programu „Integracja” wybrano przykład działań
odnoszących się do uchodźców w Niemczech. Z polskiej strony zaprezentowano inicjatywę ze
sfery inkluzji dotyczącą pracy z osobami niepełnosprawnymi.
5.1 Inicjatywa „Teatr 21“, Warszawa, zaprezentowana przez Justynę Sobczyk
Justyna Sobczyk od dziesięciu lat prowadzi grupę teatralną z udziałem aktorów z zespołem Downa
we współpracy z Instytutem Teatralnym im. Zbigniewa Raszewskiego w Warszawie. „Teatr 21“
stanowi impuls, który ma uzmysłowić, jakie możliwości otwierają się dla procesów inkluzji przez
udział osób niepełnosprawnych w tworzeniu kultury. Spotkania grupy stały się okazją do rozważań
z jednej strony na temat tego, jak działa teatr, jeśli wszyscy zaangażowani mogą współdecydować
o całym procesie artystycznym, a reżyser pełni rolę asystenta uwzględniającego w dramaturgii
wszystkie pomysły i propozycje, a z drugiej strony na temat tego, jak kształtować współpracę
między aktorami i artystami zaproszonymi do projektu.
Wykorzystanie istniejącego potencjału publicznych ośrodków teatralnych
Poprzedniego dnia konferencji wielokrotnie podkreślano, że działania i projekty mają szansę
przetrwać, jeśli udało się znaleźć dla nich jakieś stałe miejsce, pomieszczenie. Wspomniana grupa
teatralna nie ma takiego miejsca, wykorzystuje jednak możliwość kooperacji z teatrami
39
publicznymi. Pani Sobczyk mogła zaobserwować, że właśnie w tych sytuacjach, w których nikt nie
spodziewa się na wstępie konfrontacji z niepełnosprawnością, kontakt z pracownikami teatru i
publicznością jest bardzo twórczy i inspirujący dla wszystkich stron.
„Teatr 21” rozpoczął realizację swoich działań od próby wykorzystania potencjału publicznych
instytucji kulturalnych. Placówki publiczne wykazują gotowość do poszerzenia zakresu pełnionych
przez nich funkcji. Już nie tylko „produkują” przedstawienia, lecz także otwierają się na włączanie
się obywateli. Zarówno niezaniedbywanie „pokazywania”, jak i oferowanie możliwości
współuczestnictwa przyczynia się w ocenie pani Sobczyk do ratowania publicznych teatrów i
instytucji kulturalnych. „Teatr 21” wywodzi się z teatru szkolnego i współpracuje obecnie z
Teatrem Powszechnym w Warszawie oraz z Instytutem Teatralnym im. Zbigniewa Raszewskiego.
W tych dwóch miejscach prezentowane są przedstawienia.
Od teatru szkolnego do kooperacji z tradycyjnymi ośrodkami teatralnymi
Krótko po powstaniu teatru w jednej z warszawskich szkół specjalnych pani Sobczyk postanowiła
opuścić gmach szkoły. Konsekwencją tej decyzji jest możliwość organizowania dłuższych prób,
wielokrotnego wystawiania danej sztuki, udziału osób nie związanych ze szkołą i finansowania
przez urząd miejski. Zmiana miejsca wynikała także z konfliktów ze społecznością nauczycielską,
która była zdania, że projekt ten jest sprzeczny z oczekiwaniami szkoły.
Opuszczenie szkoły było też związane z doświadczeniami dyskryminacji. Niektórzy kostiumolodzy
czuli się niedoceniani w swojej pracy z tego powodu, że musieli szyć dla aktorów z zespołem
Downa. Inni byli zdania, że grupa jest zbyt ambitna, i wątpili w to, aby możliwe było
organizowanie pracy teatralnej z tak trudnymi uwarunkowaniami wyjściowymi, jakie stwarza
niepełnosprawność.
Jednak korzyści przeważyły: w Teatrze Dramatycznym w Warszawie w 2010 roku wystawiano
„Alicję w Krainie Czarów“ i pani Sobczyk udało się doprowadzić do tego, że oprócz profesjonalnej
sztuki możliwe było wielokrotne zaprezentowanie występu amatorskiego jej grupy. Nowa
przestrzeń i możliwość pracy w profesjonalnym teatrze przyniosły grupie wartość dodaną: próby
nie musiały być już organizowane w sali gimnastycznej, posiłki spożywano wspólnie z aktorami w
stołówce, odwiedzano warsztaty kostiumowe. We własnym zakresie skomponowano muzykę i
grupa sama uzyskała prawa autorskie, nie musiała więc uiszczać opłat za obce utwory.
Po tej udanej współpracy grupa wzbogaciła Teatr Studio, relacjonowała pani Sobczyk. Otrzymała
tam scenę, a sztuki włączono do repertuaru. Zaanonsowano je również w broszurze programowej,
dzięki czemu możliwe było dotarcie do publiczności spoza kręgu rodziców i pracowników
socjalnych.
Na podstawie umowy o współpracy grupa kooperuje obecnie z Teatrem Powszechnym. W swojej
prezentacji pani Sobczyk nie omieszkała podkreślić, że współpraca z profesjonalnymi ośrodkami
teatralnymi stanowi wzbogacenie nie tylko dla grupy „Teatr 21”, lecz niesie także korzyści dla
dyrekcji teatrów.
Cykl warsztatów „O!SWÓJ”
Pod tytułem „O!SWÓJ“ stworzono warsztaty dla nauczycieli i animatorów kultury pracujących z
młodzieżą. Z perspektywy literatury, sztuk plastycznych itp. podjęto w nich temat tego, co w
naszym społeczeństwie jest normą, a co uchodzi za „anormalne”. Przeprowadzone działania są
40
próbą otwarcia nowej przestrzeni dla wszystkich mieszkańców miasta oraz zaproszeniem do
spotkania i zweryfikowania stereotypów.
W drugiej edycji warsztatów skoncentrowano się na poszukiwaniach drogi inkluzji oraz na różnych
formach nawiązania kontaktu z publicznością. Na przykład w sztuce teatralnej „Statek miłości”
intencją jest uwrażliwienie na to, że chodzi właśnie o miłość i że nie jest istotne, że prezentujący
sztukę cierpią na zespół Downa. Jeśli aktorzy za pośrednictwem tematów, o których każdy może
rozmawiać, docierają do młodych ludzi z publiczności, to udało im się stworzyć przestrzeń
porozumienia.
Otwarcie na aktorów pełnosprawnych
W odpowiedzi na zadane pytanie pani Sobczyk wyjaśniła, że aktorzy „Teatru 21” mają raczej
sceptyczne nastawienie do otwarcia grupy, gdyż w takiej, jaką jest ona obecnie, czują się dobrze.
Mimo to otwarcie jako takie oznacza zawsze nową szansę, nowy kontakt i możliwość zaproszenia
innych do współdziałania. Dlatego z okazji 10. rocznicy istnienia teatru ma zostać przygotowane
przedstawienie, do którego zaangażuje się inne grupy znajdujące się również na „marginesach
społeczeństwa większościowego”.
Nawiązując do powyższego, Oliver Spatz (Międzynarodowy Festiwal Literatury Ilustrowanej w
Brandenburgii) opowiedział o swoich doświadczeniach. W przypadku projektów, które stworzono
specjalnie dla osób niepełnosprawnych, istnieje niebezpieczeństwo, że dotychczasowe wsparcie
zakończy się, jeśli nastąpi otwarcie na inne grupy społeczne. Systematyka udzielania wsparcia w
Niemczech ukierunkowana jest jeszcze w dużym stopniu na podział na ludzi z upośledzeniem i bez
upośledzenia.
Projekty transgraniczne z udziałem osób niepełnosprawnych
Także Wioletta Kuriata-Janiszewska pracuje jako animator kultury z dziećmi upośledzonymi
umysłowo. Obecnie rozpoczyna się projekt polsko-niemiecki. Podczas spotkania w Schwedt nad
Odrą nawiązano przyjaźnie polsko-niemieckie, była tam nawet para zakochanych. Przykład ten
pokazuje, że tego rodzaju projekty mogą wprowadzić jakąś zmianę i w życiu tych osób może
wydarzyć się coś nieoczekiwanego.
Pani Sobczyk odpowiedziała, że sferę teatralnej współpracy międzynarodowej uważa za bardzo
interesującą, ale jednocześnie za bardzo trudną, szczególnie w kwestii poszukiwania
odpowiednich partnerów. Jako przykład przytoczyła współpracę między partnerami z Warszawy i
Berlina, która była wprawdzie niełatwa, ale obfitująca w wartościowe doświadczenia. Kolejnym
przykładem jest kooperacja „Teatru 21” z innym teatrem z Kijowa dotycząca tematu agresji na
stadionach sportowych. Grupy teatralne przygotowały akcję pokojową. Uczestnicy cieszyli się z
tego, że mogli zobaczyć, iż w innych krajach też są tacy ludzie jak oni.
Spojrzenie w przyszłość
Nowa sztuka pod tytułem „Pieniądz” powstaje na zlecenie Narodowego Banku Polskiego i
wystawiona zostanie w maju w Teatrze Powszechnym, zapowiedziała pani Sobczyk. Po raz
pierwszy aktorom zapłacono. Niektórzy z nich zupełnie nie wiedzieli, co mają zrobić z pieniędzmi,
ponieważ nie posiadają w tym zakresie żadnego punktu odniesienia. Wydaje się to szczególnie
paradoksalne na tle trudnej sytuacji i braku pieniędzy wśród wielu kredytobiorców w Polsce.
41
Ponadto przygotowywana jest publikacja na temat działalności „Teatru 21”.
Grupa teatralna jest obecna także we Wrocławiu, Europejskim Mieście Kultury 2016.
Pani Sobczyk podkreśliła na zakończenie, że kierunek, w którym podąża grupa, wyznaczany jest
„tu i teraz”. Trudno przewidzieć, dokąd prowadzi jej rozwój. Zlecenie dużego polskiego banku lub
wydanie książki – wiele rzeczy dzieje się z zaskoczenia i nieoczekiwanie, są to małe oznaki zmian.
Więcej informacji na temat „Teatru 21” pod adresem: http://teatr21.pl
5.2 Inicjatywa „Muzyka daje nadzieję – The Refugees“, Kilonia, zaprezentowana przez Heinza Ratza
W swojej działalności Heinz Ratz łączy muzykę i literaturę z aktywnością polityczną. Wykorzystuje
kulturę jako środek zmian społecznych i jako „broń na polu starego herolda, który może odważyć
się powiedzieć cesarzowi swoje zdanie”. Zdaniem pana Ratza integracja powinna być sprawą
oczywistą, ponieważ wszystkie aktualne problemy należy rozwiązywać globalnie, a nie z
perspektywy narodowej.
Idea, realizacja i przeszkody
Po przemyśleniach na temat tego, na jakich podstawach ma być zbudowane społeczeństwo, żeby
lepiej funkcjonowało niż to obecne, pan Ratz zrealizował najpierw projekt z osobami bezdomnymi.
Podjął temat odpowiedzialności tych, którzy posiadają wiele, wobec tych, którzy nie posiadają
niczego, oraz kwestię cięć w sferze socjalnej. Przemierzył drogę z Dortmundu do Monachium,
grając koncerty na rzecz bezdomnych i chcąc w ten sposób zwrócić uwagę na ich sytuację. Kolejny
podobny projekt dotyczył wymierania gatunków: pan Ratz przepłynął wpław tysiąc kilometrów
niemieckimi rzekami, opowiadając się za ochroną środowiska.
Trzeci projekt poświęcony był tematowi bardziej sprawiedliwej polityki dotyczącej uchodźców.
Pan Ratz stwierdził, że informacje, które uzyskujemy z mediów, nie pokrywają się z tym, co
widzimy, kiedy sami docieramy do newralgicznych miejsc. Odwiedzał ośrodki dla uchodźców,
które niewiele miały wspólnego z prawami człowieka i demokracją. Od ośmiu do dziesięciu
dorosłych osób zamieszkiwało małe pomieszczenia, 30 osób dzieliło jedną toaletę, zimą grzejniki
nie działały, a w niektórych przypadkach panowały niedopuszczalne warunki higieniczne. Ośrodki
te są często w rękach przedsiębiorstw budowlanych, które bogacą się na uchodźcach,
oszczędzając na urządzeniach sanitarnych, wywozie śmieci i naprawach. Uchodźcy muszą jakoś
sobie radzić, mając do dyspozycji 40 euro „kieszonkowego”. Pakiety żywnościowe są
niewystarczające. Osoby te nie mają takiej samej podstawowej opieki medycznej jak reszta
społeczeństwa ani prawa do edukacji. Wielu spośród tych, którzy nie mogli wykazać
prześladowania politycznego (czyli nie otrzymali azylu), korzysta z pobytu tolerowanego.
Uchodźcy nie postrzegają swojej sytuacji jako ochrony. Czują się jak więźniowie polityczni – tak
relacjonował swoje doświadczenia pan Ratz.
Po pokonaniu 7000 km rowerem przez zimowe Niemcy w celu zwrócenia uwagi mediów na
przedstawiony wyżej temat pan Ratz chciał odnaleźć w trudnej sytuacji uchodźców coś pięknego.
Chciał sprawić, aby dopuszczono ich do głosu. W domach dla uchodźców było niewiarygodnie
wielu dobrych muzyków, ponieważ artyści w totalitarnych systemach są często krytycznym głosem
społeczeństwa i mają w związku z tym problemy. Uczestnikom inicjatywy pana Ratza brakowało
42
środków na nabycie instrumentów, pojawiało się też wiele innych barier do pokonania. Do każdej
podróży należało wnioskować o wydanie specjalnego zezwolenia, kontrole policji prowadziły do
opóźnień, niektórych uchodźców wydalono w okresie realizacji projektu. Dopiero kiedy projekt
odniósł sukces medialny, gromadząc przed odbiornikami 250 tysięcy widzów, bariery stały się
łatwiejsze do pokonania.
Oddziaływanie i znaczenie projektu
Sukces odniesiono dzięki „sile muzyki”. Uchodźcy zostali dostrzeżeni i wiele osób mogło
bezpośrednio dowiedzieć się czegoś więcej o ich losie. Skrytykowano dotychczasową bezczynność
w odniesieniu do ich trudnej sytuacji. Przynajmniej podczas koncertów mogły zapanować chwile
pełne radości. Wszyscy muzycy zaangażowani w tę inicjatywę mieszkają obecnie w Niemczech i
wolno im podejmować pracę. Projekt ten miał może pewien wpływ na wprowadzenie kilku
małych poprawek w polityce dotyczącej uchodźców.
Pan Ratz z chęcią odmówiłby przyjęcia medalu niemieckiego rządu federalnego – „z powodu
represyjnej polityki tego samego rządu dotyczącej uchodźców”. To, że jednak medal ten przyjął,
miało przyczyny strategiczne. Jak twierdzi, w ten sposób zapewnił muzykom pewnego rodzaju
ochronę przed wydaleniem. Ponadto projekt stał się znany także w obywatelskim centrum życia
politycznego (poza aktywną już w kwestii uchodźców sceną polityczną lewicy) i uczulił na
problematykę uchodźców.
Publiczność i występy
Występy w ramach projektu „Muzyka daje nadzieję – The Refugees“ odbywały się w klubach i
ośrodkach społeczno-kulturalnych – tak brzmiała odpowiedź na pytanie uczestnika konferencji o
miejsca występów. Im większy osiągano sukces, tym więcej spływało zapytań. Z racji tak
znacznego powodzenia projektu pan Ratz postanowił o jego zakończeniu. W jego ocenie sukces
działa „odpolityczniająco”. Wśród uchodźców obserwuje się często zbyt mało solidarności. Wydaje
się to absurdalne, ponieważ kapitalizm niszczy ich kraje, a tutaj rzucają mu się w ramiona,
stwierdza pan Ratz. Radzenie sobie z dysonansem między nędzą obozów dla uchodźców a
entuzjastycznym przyjęciem na dużych scenach było bardzo trudne. Doszło do tego, że rozwinął
się kult jednostki i brakowało woli dzielenia się sławą. Wraz z kolejnymi sukcesami pojawiła się
również inna publiczność, niezainteresowana sytuacją uchodźców, która „chciała tylko skorzystać
z imprezy”. Bądź co bądź mimo niesprzyjającego klimatu politycznego w ciągu dwóch lat zagrano
250 koncertów. Dla każdego takiego wydarzenia należało wnioskować o wydanie ośmiu
pisemnych zezwoleń. Naliczono więcej kontroli policji i przeszukań autokaru koncertowego niż
samych koncertów. Zainteresowanie deklarowane obecnie ze strony niemieckiego Zjazdu
Katolików, firmy Mercedes Benz, organizacji DFB ma dla grupy niewielkie znaczenie, stwierdza pan
Ratz.
Kto kontynuuje projekty, jeśli artyści gubią ideę sztuki?
W odniesieniu do ostatniego punktu jeden spośród słuchaczy zadał pytanie, kto kontynuuje
taktyki „guerilla”, by docierać do społeczeństwa, jeśli artyści gubią ideę sztuki.
Pan Ratz od początku planował, że projekt ten będzie ograniczony czasowo. Później wielokrotnie
przedłużał okres jego realizacji ze względu na ciągłą aktualność i istotność poruszanej
43
problematyki. Po zakończeniu pracy w projekcie grupa nie podjęła sugestii dotyczącej
kontynuowania inicjatywy na mniejszą skalę. Wyjątek stanowi jedna ze szkół w Poczdamie
oferująca bezpłatne lekcje muzyki dla dzieci uchodźców. Pozostał jedynie interes komercyjny
wypromowania produktów, brakuje natomiast woli zaangażowania na rzecz grupy. Także wśród
artystów spotykamy „osobowości o naturze egoistycznej, które niekoniecznie chcą zrobić coś
dobrego; oprócz aplauzu za dobrą sprawę pragną jeszcze otrzymać aplauz za pokaz artystyczny” –
tak pan Ratz opisał swoje doświadczenia w tym projekcie.
Współpraca z instytucjami udzielającymi wsparcia
Pan Ratz przeszedł do tematu zależności od pieniędzy. Na żaden ze swoich projektów nie otrzymał
na początku dofinansowania, a mimo to decydował się na ich realizację. Robiło to wrażenie na
ludziach. Kilka fundacji i instytucji, dla których jego przedsięwzięcie na początku brzmiało jeszcze
zbyt utopijnie i wyglądało na zbyt obszerne, wsparło projekt w późniejszym czasie. Czasem trudno
jest nakłonić sponsorów do wsparcia, ale z dużą siłą woli i to udaje się osiągnąć, stwierdza pan
Ratz.
Przykład Tameru, akrobaty z Etiopii
Pan Ratz poznał Tameru podczas realizacji projektu dla uchodźców płci żeńskiej. Ze względu na
zagrożenie na tle seksualnym i nieufność wobec policji sytuacja kobiet jest jeszcze gorsza niż
położenie uchodźców płci męskiej. W ramach projektu zbudowano tratwy i udano się z lalkami i
clownami do obozów dla uchodźców, aby zaoferować tam program dla dzieci. Działaczki już
wcześniej aktywne polityczne mogły w ten sposób nawiązać lokalne kontakty z kobietami. Wielu
uchodźców przyłączyło się do grupy, między innymi właśnie Tameru, który zainteresował się grupą
w Fürth.
5.3 Komentarze Jerzego Moszkowicza i dr. Karla Ermerta
Komentarz Jerzego Moszkowicza
Inkluzja społeczna osób niepełnosprawnych
Pan Moszkowicz nie po raz pierwszy słyszy o „Teatrze 21”. To projekt modelowy stanowiący
ważny wzór do naśladowania w działalności kulturalnej. Niepełnosprawność, zwłaszcza umysłowa,
była przez długi czas ukrywana i wiązała się ze wstydem odczuwanym przez członków rodziny. Nie
ma to może bezpośredniego związku z socjalizmem, lecz wynika raczej z konserwatyzmu kultury
wiejskiej. Terapie, takie jak na przykład terapia teatralna, wcześniej nie były jeszcze znane. Grupa
teatralna jest jednak czymś więcej niż tylko terapią. Jest stylem życia, a także formą działalności
zawodowej. Pan Moszkowicz opowiedział o podobnym projekcie, w którym opiekunowie tak
zwanych „mieszkań chronionych” przeznaczonych dla osób niepełnosprawnych intelektualnie
założyli grupę rockową. W pierwotnym zamyśle chodziło o terapię, jednak w toku rozwoju
inicjatywy zespół nabrał profesjonalnego charakteru. „Teatr 21” był jedną z tych jaskółek, które
zapowiadają zmiany. Powstaje coraz więcej stowarzyszeń skupiających zainteresowane osoby
niepełnosprawne. Kultura w tym przypadku nie tylko odgrywa istotną rolę jako terapia, lecz także
oznacza spełnienie i sens życia.
44
Pan Moszkowicz opowiedział się za tym, aby zamiast pojęcia inkluzja stosować pojęcie integracji.
Inkluzja kojarzy mu się z sytuacją, gdy istnieje grupa, która siłą przyciąga do siebie inną grupę i ją
wchłania. Z integracją wiąże się raczej wyobrażenie łączenia czegoś, zebrania czegoś w całość.
Oprócz uchodźców i osób z niepełnosprawnością jest jeszcze jedna grupa dotknięta wykluczeniem
społecznym: ludzie żyjący w ubóstwie.
Jest obojętne, co rozumiemy pod pojęciem kultury: narzędzie zmian społecznych, projekty
zaangażowania społecznego i politycznego lub tylko tak zwaną kulturę wysoką. Wszystko to jest
ważne i musi mieć możliwość dalszego rozwoju – zakończył swoje rozważania pan Moszkowicz.
Komentarz dr. Karla Ermerta
Jakie możliwości tkwią w kulturze i jej upowszechnianiu?
Pan Ratz opowiedział historię projektu, w którym pojawiało się wiele przeszkód do pokonania i
który wymagał dużo ambicji i zapału, aby osiągnięcie sukcesu było ostatecznie możliwe. Pomocne
okazały się dwa czynniki: umiejętność odnalezienia się w machinie politycznej i władza mediów.
Dzięki medium, jakim jest muzyka, oraz nowym elementom, tradycjom i zdolnościom, które
wnieśli uchodźcy, powstał wspaniały projekt, o którym pan Ermert wyraził się z uznaniem.
Następnie komentator podjął ostatnią myśl z komentarza pana Moszkowicza i zapytał: „Jakie
możliwości tkwią w kulturze i jej upowszechnianiu? Co można zrealizować w ramach typowej
działalności? Osoby takie jak Heinz Ratz, które cechuje tak niewiarygodna wytrwałość, należą
raczej do rzadko spotykanych.” Odpowiadając na to pytanie, oscylujemy w naszych odczuciach
między fantazjami o wszechwładzy typu „kultura może zmienić świat”, a wyobrażeniami niemocy,
kiedy z rozczarowaniem spoglądamy na codzienność, w której toczą się walki o dofinansowania i
czyhają inne przeszkody. W ocenie pana Ermerta prawda leży przypuszczalnie gdzieś pośrodku.
Decydujące jest to, czy odpowiednio dostosujemy oczekiwania. Cel należy ulokować wysoko, aby
było o co walczyć – ale nie za wysoko, gdyż wtedy od początku stanie się jasne, że jest on nie do
osiągnięcia i że na końcu odczujemy frustrację. Dotyczy to szczególnie tematu „Integracja i
inkluzja”.
Tradycyjne instytucje w roli sojuszników
Inicjatywę „Teatr 21” pan Ermert określa mianem „teatralnego guerilla-gardening“. Interesujące
według niego jest to, że pani Sobczyk nie poruszyła kwestii, co oznacza praca z osobami z
zespołem Downa, ponieważ jest to dla niej niejako całkowicie oczywiste. Pan Ermert uważa to za
godne podziwu. Opowiadała o rozwoju grupy od poziomu szkolnego do poziomu teatralnego.
Skoro dokonała się już skuteczna integracja, to mogą otworzyć się inne, nowe możliwości. Kiedy
pani Sobczyk mówiła o tym, że myśli o czymś więcej, to on zadawał sobie pytanie, co oznacza
„więcej”: „Czy celem miałoby być tutaj więcej sztuki czy więcej możliwości w sferze społecznej,
więcej uznania?” Uzyskano to wszystko razem, ponieważ pracując w szerszym kontekście, tworzy
się więcej sztuki i dociera się do większej publiczności. Nie należy nie doceniać aury starych
instytucji, nie są one wrogami, lecz sojusznikami. Nawet te duże, tradycyjne instytucje w państwie
takim jak Niemcy – zdominowanym przez system teatrów miejskich i państwowych – nabierają
powoli charakteru społeczno-kulturalnego, co dla struktur niepaństwowych oznacza także
45
konkurencję, ale z perspektywy ogólnospołecznej zasługuje na wsparcie, zwłaszcza że ośrodki te
uzyskają dzięki temu nową rację bytu.
O pojęciach integracji i inkluzji
W przeciwieństwie do refleksji pana Moszkowicza na temat obu tych pojęć pan Ermert twierdzi,
że w Niemczech preferuje się pojęcie „inkluzja”, ponieważ nie sugeruje ono usuwania wszystkich
różnic, tak jak w przypadku pojęcia „integracja”. W podstawowych założeniach co do działania i
stylu życia – w tym, co uważa się za właściwe – są zgodni: główne hasła to współpraca, otwartość
na innych, wzajemna akceptacja i szacunek.
6. Warunki zapewnienia trwałości projektów w Edukacji Kulturalnej
6.1 Prezentacja Karoli Marsch, teatr „Theater an der Parkaue”
W swoim wystąpieniu na koniec konferencji Karola Marsch przedstawiła rozważania na temat
warunków zapewnienia trwałości w działalności projektowej na podstawie jej własnych
doświadczeń jako naczelnego pedagoga teatru i kierownika literackiego w teatrze „Theater an der
Parkaue”.
Teatr ten jest największym teatrem dla dzieci i młodzieży w Niemczech. Zatrudnia 90
pracowników, 17 aktorów i może wykazać się długą tradycją: w 2015 roku obchodził 65. rocznicę
istnienia. Tym samym przechodzi w wiek emerytalny, mimo że zajmuje się sztuką teatralną dla
dzieci i młodzieży w wieku od 5 do 20 lat. Jako jeden z czterech teatrów Berlina (obok teatrów:
Deutsches Theater, Volksbühne, Maxim-Gorki-Theater) jest „berlińskim teatrem zajmującym się
sztuką teatralną dla dzieci i młodzieży zgodnie z ustawą o zasadach budżetowania kraju
związkowego (26)” - wyjaśniła Karola Marsch. Ośrodek nie dysponuje takim samym budżetem jak
inne duże instytucje, jest jednak dużym „tankowcem”, cieszącym się wśród różnych grup zarówno
dobrą, jak i złą sławą. W działalności placówki podejmuje się starania redukowania negatywnych
wizerunków instytucji przez wchodzenie w nowe kooperacje. Pani Marsch podkreśla, że nie jej
rolą jest „mówić od A do Z o warunkach zapewnienia trwałości projektów w Edukacji Kulturalnej”,
istnieje bowiem bardzo dużo badań na ten temat, które należałoby wziąć pod uwagę. Chciałaby
natomiast przedstawić przykłady z pracy teatru „Theater an der Parkaue”.
Akademia Zimowa
Warunki zapewnienia trwałości projektów można opisać na podstawie przykładu Akademii
Zimowej, która w tym roku obchodziła 10-lecie istnienia. Według pani Marsch trafne jest w tym
kontekście słowo powitalne wygłoszone przez Saschę Willenbachera, który wiele lat pracował w
Akademii:
„Z dzisiejszej perspektywy Akademia Zimowa jawi mi się – osobie, która w 2005 roku należała do
jej pierwszego zespołu – jako jedno wielkie przeciążenie. Nieumiarkowanie. Brawurowe,
ryzykowne przedsięwzięcie, które mogli wymyślić i zrealizować tylko ludzie nie całkiem świadomi
ryzyka lub po prostu ignorujący ryzyko, jakie inicjatywa ta ze sobą niosła. Mówimy więc mniej
więcej o takim zespole, jaki potrzebny jest do przygód, projektów i odkryć. Skąd weźmiemy tyle
46
pieniędzy? Czy dzieci, młodzież i młodzi dorośli będą z zainteresowaniem i ochotą uczestniczyć w
Akademii? I co to w ogóle ma być: akademia (zimowa)? Jak coś takiego ma i może wyglądać w
teatrze? – A teraz? Teraz właśnie to przeciążenie i nieumiarkowanie liczy sobie dziesięć lat.”
W krótkim fragmencie dokumentacji z IX edycji Akademii Zimowej, która odbyła się pod hasłem
„Powiedzmy, że chodzi o żarcie”, uczestnicy objaśniają zwięźle koncepcję Akademii: „To jest
akademia poświęcona określonemu tematowi, która organizowana jest podczas ferii zimowych...
Jest dziesięć laboratoriów, każde dziecko może zdecydować, które laboratorium chce odwiedzić...
Potem sami prowadzimy badania i znajdujemy lub ustalamy jakieś rzeczy... A na końcu można coś
zainscenizować.”
Tematy akademii powstają w oparciu o chwilę obecną, o otaczającą rzeczywistość. Edycja
„Powiedzmy, że Berlin leży nad morzem” poświęcona była zmianom klimatycznym, edycja
„Powiedzmy, że mamy pieniądze” - kryzysowi finansowemu, edycja „Powiedzmy, że jesteśmy
siecią” - Internetowi, wyjaśniła pani Marsch. Natomiast tegoroczna nosi tytuł „Powiedzmy, że
mamy rację”.
„Dlaczego ośrodek, którego zadaniem jest organizować przedstawienia teatralne dla dzieci i
młodzieży, tworzy duży projekt, do którego na tydzień zaprasza setkę dzieci i młodzieży, aby
pozwolić im prowadzić badania wraz z artystami?” – zapytała pani Marsch i zaraz podsunęła
odpowiedź. Z chwilą przejęcia budynku teatru w 2005 roku jego kierownictwo za punkt wyjścia
obrało szerokie rozumienie teatru. Oznaczało to, że do teatru przeznaczonego dla młodych ludzi
zamierzano wprowadzić wiele różnych form estetycznych. Zaproszono reżyserów teatru
dokumentalnego, choreografów, artystów ruchu, performerów, aby pracowali – po części po raz
pierwszy w swojej działalności – dla dzieci i młodzieży. Poszerzenie rozumienia pojęcia teatru
powiązane było także z oczekiwaniem idącym w kierunku realizacji dużego projektu, w którym
młodzi ludzie sami staliby się aktorami. „To, co widzą na scenach, powinni też sami zaprezentować
w ramach zdobywania doświadczeń artystycznych. W związku z tym to nie pedagodzy teatru
kierują wspomnianymi laboratoriami, lecz sami artyści.” Artyści ci reprezentują w swojej pracy
obszary graniczne sztuk przedstawiających. Nie zaproszono klasycznych reżyserów teatralnych,
lecz zaangażowano artystów z dziedziny sztuki wideo, architektów, fotografów, literatów,
artystów ruchu.
W Akademii Zimowej realizowana jest różnorodność, na którą kładzie się nacisk w sztuce
scenicznej. W ciągu tygodnia dzieci nie mają studiować sztuk teatralnych, lecz przygotowywać
prezentację w laboratorium. Tematy odkrywane są w drodze poszukiwań, a następnie zgłębia się
je w różny sposób w laboratoriach. Dzieci mają okazję pracować z ekspertami. Akademię pojmuje
się jako czasową wspólnotę, która spotyka się, bada jakiś temat i pracuje w celu stworzenia
prezentacji artystycznej.
Warunki trwałości inicjatyw
- Wsparcie instytucji, z której projekt się wywodzi
Aby projekt miał perspektywy rozwoju, musi być popierany przez kierownictwo instytucji.
Powinien wpisywać się w linię programową danego ośrodka, w przeciwnym wypadku jego
inicjatorzy traktowani będą jak petenci. Wsparcie i ochrona samej instytucji jest w ocenie pani
Marsch najważniejszym ogólnym warunkiem zapewniającym inicjatywom trwałość.
47
- Determinacja osób realizujących inicjatywy i pasja artystyczna
Niezbędnymi elementami są nadal idea o dużym potencjale oddziaływania oraz determinacja
osób, które tę ideę urzeczywistnią. Na podstawie stworzonej przez siebie koncepcji osoby te
powinny być w stanie ocenić możliwości rozwoju inicjatywy. Dobrym przykładem jest tutaj „Teatr
21”.
Aby projekt mógł rozwijać się jakościowo, potrzebuje silnego zespołu dysponującego wolną
przestrzenią do działania. Konieczna jest również pasja artystyczna. Trudność leży tutaj w woli
pogodzenia tej pasji z kryteriami dofinansowania. Kryteria dofinansowania wymyślone zostały
przez instytucje i osoby, które nie są związane ze sztuką ani z Edukacją Kulturalną i które nie mają
wiedzy specjalistycznej z zakresu produkcji artystycznej lub pracy artystycznej z dziećmi. Z tego
powodu wdrażane są programy, które nie mają nic wspólnego z rzeczywistością. W Akademii
Zimowej obowiązuje system przydziału opiekunów, według którego na 4 dorosłych przypada 10
dzieci. Wydaje się to być kryterium niekwalifikowanym, jeśli nie posiada się doświadczenia w tym
zakresie.
- Rzetelne i długotrwałe wsparcie finansowe ze strony polityki
„Jak tworzyć i testować projekty w Edukacji Kulturalnej, badać ich potencjał i je ulepszać, jeśli
brakuje potrzebnych na to środków?” – pytała dalej pani Marsch.
Teatr kraju związkowego może odpowiednio zaplanować środki w swoim budżecie, jednak takie
rozwiązanie należy odrzucić, ponieważ potrzebne jest najpierw zapewnienie ze strony polityki o
tym, że zamierza się przeznaczać pieniądze na Edukację Kulturalną i uruchamiać na ten cel
krajowe środki budżetowe. Podstawowym założeniem trwałości projektów jest również wsparcie
polityczne. Politycy bardzo często podkreślają, jak ważna jest Edukacja Kulturalna, i prezentują ją
w pięknych przemówieniach. Przytacza się, jakie wspaniałe projekty zrealizowano, kiedy jest to
akurat przydatne. Według pani Marsch wola polityczna wyraża się w tym, że zapewnia się szerokie
wsparcie finansowe, że z zasady planuje się środki budżetowe na dofinansowanie projektów, a nie
w tym – jak twierdził pan Ratz – że wsparcie otrzymują po fakcie udane projekty.
„Dofinansowania muszą być zaplanowane na długi okres. W przeciwnym razie mamy do czynienia
z rozdysponowaniem małych kwot na wiele małych projektów, co w przypadku niezależnych
artystów skutkuje tym, że muszą zadać sobie dużo trudu i poświęcić dużo czasu przy ubieganiu się
o dofinansowania kolejnych projektów. W tej sytuacji należy zapewnić wsparcie gwarantujące
realizację projektów przez okres co najmniej trzech lat, żeby możliwe było wykorzystanie
potencjału rozwojowego projektów” – takie żądanie formułuje Karola Marsch.
Fundusz dla Projektów Edukacji Kulturalnej wspiera działania na różnych poziomach, nie
gwarantuje jednak nigdy finansowania przez dłuższy okres. Istnieje tutaj zbyt duża obawa przed
zinstytucjonalizowaniem projektów. Akademia Zimowa jest inicjatywą finansowaną za każdym
razem ze środków osób trzecich. Koszty jednego laboratorium to łącznie 9000 euro. Teatr
„Theater an der Parkaue” musiałby realizować o dwie produkcje teatralne mniej, jeśli Akademia
miałaby być finansowana z budżetu tej instytucji. Zadaniem kierownika artystycznego nie powinno
być właściwie zastanawianie się nad finansami, jak dzieje się to w przypadku Akademii Zimowej.
48
- Regularna weryfikacja własnej pracy
Po pewnym czasie realizacji działań należy przeprowadzić teoretyczne rozważania na temat
własnej działalności. W przypadku Akademii Zimowej miało to miejsce po pięciu latach.
Przygotowano z tej okazji broszurę pod tytułem „Powiedzmy, że my. Upowszechnianie kultury
jako praktyka artystyczna”. Praca w Akademii była dla zespołu działaniem z zakresu pedagogiki
teatru rozumianej jako spotkanie artystów, dzieci i młodzieży pod opieką adaptatorów i
pedagogów teatru. W broszurze opisano również w zwięzły sposób metodę pracy.
- Włączenie w szerszy dyskurs i wymiana doświadczeń z innymi angażującymi się osobami
Jeśli projekt realizowany jest bez przeszkód i ma zapewnione poparcie instytucji, z której się
wywodzi, to jego rezultaty mogą prowadzić do ogólnoniemieckich dyskursów. W teatrze pani
Marsch przeprowadzono konferencję na temat upowszechniania kultury jako praktyki
artystycznej, podczas której skoncentrowano się na zgłębieniu tego, czym jest praca artystyczna z
dziećmi i młodzieżą. Wydarzenie to stało się następnie impulsem dla kongresu zorganizowanego z
inicjatywy berlińskich pedagogów teatru, którego celem była wymiana doświadczeń w zakresie
metod pracy pedagogów teatru. Założono ponadto Salon Pedagogiki Teatru, w którym rozpatruje
się następujące kwestie: „Jaka relacja istnieje między procesem a prezentacją? Jaka relacja istnieje
między aktorami scenicznymi a publicznością? Jakie ogólne treści artystyczne należy przyjąć dla
projektów w Edukacji Kulturalnej z udziałem nieprofesjonalistów? Jeśli dzieci mają nie przyjmować
na siebie żadnej roli, to kogo wtedy przedstawiają, kogo reprezentują na scenie, kim same są?”
Nowa, trzecia broszura ukaże się w czerwcu jako dodatek do „Theater der Zeit”,
niemieckojęzycznego miesięcznika poświęconego tematom teatru i polityki.
Pani Marsch podkreśliła, że przedstawione opisy obrazują raczej warunki pracy, jakich byśmy
sobie życzyli. Na zakończenie wyjaśniła raz jeszcze, co oznacza dla niej trwałość w działalności
projektowej. W teatrze trwają przygotowania do obszernych remontów i przebudowy. Latem
konieczne będzie opuszczenie obiektu na okres roku. Ze względu na brak odpowiedniej
infrastruktury nie będzie możliwe zorganizowanie kolejnej Akademii Zimowej. Przejawem
trwałości jest w tym przypadku to, że połowa dzieci z tegorocznej Akademii złorzeczyła z powodu
tego, że w przyszłym roku nie odbędzie się Akademia Zimowa.
6.2 Pytania na zakończenie konferencji
Uzyskanie dofinansowania projektu jako strategia przetrwania w ramach polityki teatralnej?
Pan Ermert stwierdził, że przedstawione wyżej sprawozdanie z walki o przetrwanie projektu na
wysokim poziomie było dla niego bardzo interesujące. Zapytał, czy w tym przypadku obrano jakąś
„strategię przetrwania w ramach polityki teatralnej”, czy też projekt ten realizowano między
innymi z zamiarem uzyskania kolejnego punktu oparcia w argumentacji na rzecz racji bytu, o którą
taka instytucja jak teatr kraju związkowego musi trochę zabiegać.
Pani Marsch odpowiedziała, że trzeba ciężko walczyć o to, żeby tak duży projekt postrzegany był
jako korzyść. Zarówno berlińska Komisja ds. Kultury, jak i administracja berlińskiego rządu pytają o
stopień zainteresowania publiczności pierwszą sceną teatru, natomiast wszystko inne jest
programem dodatkowym. Przedstawiona inicjatywa jest zadaniem podjętym z wyboru.
49
Reprezentuje ona szersze rozumienie teatru – zarówno na scenach, jak i w pedagogice teatru. W
przypadku wszystkich działań występuje kombinacja: dzieci/młodzież oraz artyści i
adaptatorzy/pedagodzy teatru.
Od skutecznego formatu do trwałości projektu
Pan Henze chciał dowiedzieć się dokładniej, jak teatr uzyskał dla tego formatu zabezpieczenie
trwałości projektu w sytuacji ciągłych zmian wytycznych w zakresie dofinansowań.
Po bilansie ujemnym w pierwszym roku starano się intensywnie rozwiązać zaistniały problem
przez skorzystanie z różnych programów wsparcia – odpowiedziała pani Marsch. Na przykład
przez kooperację z Wiedniem i Istambułem nadano działaniom charakter międzynarodowy, dzięki
czemu możliwe było wsparcie całości przez Federalną Fundację Kultury. Powstały w związku z tym
jednak nowe trudności i nierozwiązane sprawy.
W pierwszym roku projekt nie otrzymał wsparcia pewnej dużej fundacji z uzasadnieniem, że nie
jest projektem flagowym; trzy lata później argumentowano, że projekt jest już w toku, a zatem tak
czy tak jest realizowany i nie potrzebuje wsparcia.
Rozmowy na temat dofinansowania prowadzone są ze sponsorami, którym trudno jest
wytłumaczyć, że jest to samodzielny projekt. Trzeba wyjaśniać, że projekt musi uzyskać wsparcie
niezależnie od instytucji, z której się wywodzi. Na realizację tematu „Jedzenie” otrzymano dotację
publiczną w ramach tak zwanego Wsparcia Kultury Stołecznej. Było to możliwe, ponieważ w
laboratoriach Akademii pracują nieetatowi artyści. To są tricki, do których jednak potrzebna jest
zawsze silna wola kierownictwa instytucji.
7. Podsumowanie konferencji, Christel Hartmann-Fritsch
Na zakończenie konferencji Christel Hartmann-Fritsch wyraziła serdeczne podziękowania za
możliwość uzyskania różnorodnego wglądu zarówno w praktyczne projekty artystyczne w ramach
upowszechniania kultury i sztuki, jak i w teorię, dla której projekty takie są źródłem impulsów.
Poddawanie systematycznej weryfikacji działań z zakresu upowszechniania kultury i sztuki oraz
Edukacji Kulturalnej jest samodzielnie obranym zadaniem i celem Fundacji. Weryfikacja ta
przebiega transgranicznie w kontekście europejskim.
Pani Hartmann-Fritsch odniosła wrażenie, że uczestnicy i goście konferencji w ciągu dwóch dni
aktywnie i z zaangażowaniem przyjmowali wyzwania i dzielili radości płynące z polsko-niemieckiej
komunikacji międzykulturowej. Prelegenci zawiedli słuchaczy do miejsc, które wywołały w ich
umysłach nowe wyobrażenia.
W jej ocenie stało się teraz jasne, że we współpracy polsko-niemieckiej w zakresie
upowszechniania kultury i sztuki oraz Edukacji Kulturalnej jeszcze daleka droga przed nami. W
wyniku odbytych intensywnych rozmów i zebranych doświadczeń, możemy stwierdzić, że
zamierzamy tą drogą podążać z zainteresowaniem i uwagą.
Sposoby rozumienia i możliwości zastosowania pojęć z dziedziny Edukacji Kulturalnej w kontekście
polsko-niemiecko-francuskim są wg pani Hartmann-Fritsch niezmiernie interesujące. Za przykład
posłużyć może tutaj polskie określenie „animacja kultury”, które odpowiada raczej francuskiej
animation culturelle, w Niemczech stosuje się natomiast pojęcia „działalność
kulturalna”/„pedagogika kultury” (Kulturarbeit/Kulturpädagogik). Wychwytywanie pozornie
50
delikatnych, a często jakże znaczących różnic pojęciowych i ich odpowiedników w rzeczywistości, a
następnie ich nazywanie zalicza się od teraz perspektywicznie do naszych wspólnych zadań.
Do rozwijającej się współpracy partnerów z Polski, Niemiec i Francji, a więc do tak zwanych
projektów Trójkąta Weimarskiego, Polska wnosi między innymi cenną, popartą kontaktami wiedzę
o innych wschodnich krajach, co ma duże znaczenie dla przyszłych projektów trójstronnych. W
codzienności Fundacji Genshagen bardzo często konfrontowani jesteśmy z wyzwaniami
komunikacji międzykulturowej w zespole polsko-niemiecko-francuskim: „Polska-Niemcy – to
ciągłe wzajemne zagłębianie się w inny język, inną interpretację, inne struktury myślowe, inne
drogi artystyczne, ponieważ w obu tych krajach panują odmienne tradycje, rytuały i reguły” – w
ten sposób pani Hartmann-Fritsch podsumowała współpracę w międzykulturowym zespole. Na
zakończenie podkreśliła, że obecnie ujawniła się faktyczna chęć opracowania polsko-niemieckiej
publikacji poświęconej aktualnym tematom upowszechniania kultury i sztuki.
51
Impressum
Organizacja:
Stiftung Genshagen
Am Schloss 1
14974 Genshagen
Tel: 03378-805931
www.stiftung-genshagen.de
Koordynacja projektu: Magdalena Nizioł
Asysta: Laura Schorcht,
Raport: Elisa Daut
Redakcja: Magdalena Nizioł
Zdjęcia: René Arnold
Wsparcie:
52
Konferencja
Edukacja Kulturalna i upowszechnianie kultury i sztuki
w Polsce i w Niemczech
24-25 lutego 2015 w Fundacji Genshagen
Program
Komentarze: dr Karl Ermert, honorowy przewodniczący, Federalne Koło Muzyka wśród Młodzieży,
Wolfenbüttel
Jerzy Moszkowicz, dyrektor, Centrum Sztuki Dziecka, Poznań
Wtorek, 24 lutego 2015
od 12:30
Przyjazd gości
od 12:45
Obiad
14:00
Powitanie i wprowadzenie
Christel Hartmann-Fritsch, członkini zarządu, Fundacja Genshagen
Magdalena Nizioł, koordynatorka projektów, Fundacja Genshagen
14:30
Nowe miejsca na mapie kultury – duch czasu
Innowacyjne projekty i inicjatywy z Polski i z Niemiec
Wiktoria Szczupacka, wiceprzewodnicząca, Fundacja Fabryka Utu, Toruń
Christina Tast, przewodnicząca, Festland e.V., Stowarzyszenie wspierania życia kulturalnego, Klein
Leppin Zuzanna Sikorska, członkini zarządu, Towarzystwo Inicjatyw Twórczych „ę”, Warszawa
Peter Henze, Land & Kunst e.V. (Wieś & Sztuka), Stowarzyszenie wspierania kultury & sztuki, Asendorf
Komentarze: dr Karl Ermert i Jerzy Moszkowicz
16:15
Przerwa
16:30
Programy Edukacji Kulturalnej inicjowane i wspierane przez państwo
Rola wsparcia państwowgo – relacje pomiędzy strukturami państwowymi i inicjatywami społecznymi
Monika Bürvenich, Federalne Ministerstwo Edukacji i Badań Naukowych (BMBF), „Kultur macht
stark“ (Kultura wzmacnia), Berlin
Anna Jermacz, Narodowe Centrum Kultury (NCK), „Dom Kultury+”, Warszawa
Christel Hartmann-Fritsch, Fundacja Genshagen, „BKM-Preis” (Nagroda Pełnomocnik Rządu
Federalnego do spraw Kultury i Mediów), Genshagen
Anna Wotlińska, Ministerstwo Kultury i Dziedzictwa Narodowego (MKiDN), „Edukacja artystyczna,
kulturalna, medialno-informacyjna“, Warszawa
Komentarze: dr Karl Ermert i Jerzy Moszkowicz
18:15
Moderowana dyskusja na tematy dnia
Pytania, komentarze, wymiana doświadczeń
Prowadzenie: dr Karl Ermert
19:00
Kolacja
53
20:15
Występ artystyczny, Tameru, artysta, uciekinier z Etiopii, Fürth
21:00
Kontynuacja dyskusji w rozmowach nieformalnych
Środa, 25 lutego 2015
9:00
Osoby i podmioty zaangażowane w Edukację Kulturalną i upowszechnianie kultury i sztuki
– innowacyjne zmiany
Wycieczka w krajobrazy i wgląd w aktywności na polu Edukacji Kulturalnej w obu krajach
Prof. dr Hanne Seitz, Teoria i praktyka wychowania estetycznego, Fachhochschule (Wyższa Szkoła
Zawodowa), Poczdam
dr Zofia Dworakowska, Insytut Kultury Polskiej, Animacja Kultury, Uniwersytet Warszawski, Warszawa
Komentarze:
Mona Jas, Sztuka, projektowanie i upowszechnianie/Art Education, Weißensee Kunsthochschule,
Berlin
dr Marta Kosińska i Maciej Frąckowiak, Instytut Kulturoznawstwa, Uniwersytet im. Adama
Mickiewicza, Poznań
10:30
Przerwa
10:45
Inkluzja i integracja
Projekty i inicjatywy z Polski i z Niemiec
Justyna Sobczyk, Teatr 21, Instytut Teatralny im. Zbigniewa Raszewskiego, Warszawa
Heinz Ratz, Musik macht Hoffnung (Muzyka daje nadzieję) – The Refugees, Kiel
Komentarze: dr Karl Ermert i Jerzy Moszkowicz
12:30
Obiad
13:30
Uwarunkowania dla trwałego rozwoju projektów Edukacji Kulturalnej
Wykład: Karola Marsch, Theater an der Parkaue, kierownik literacki/ pedagog teatru, Berlin
14:30
Zakończenie konferencji
14:45
Odjazd uczestników – transfer do dworca Bahnhof Ludwigsfelde
54
Komentatorzy
dr Karl Ermert
Karl Ermert studiował germanistykę, historię i pedagogikę jako kierunki
nauczycielskie na uniwersytetach w Marburgu i Trewirze. W Trewirze uzyskał w
1978r. tytuł doktora filozofii w dziedzinie lingwistyki germańskiej w zakresie
badań dotyczących teorii typów tekstu: list jako forma komunikacji. Po
działalności zawodowej jako pracownik naukowy w katedrze lingwistyki
germańskiej na Uniwersytecie w Trewirze (1973-77r.) był kierownikiem
odpowiedzialnym za sprawy polityki kulturalnej i edukacyjnej w Akademii
Ewangelickiej Loccum (1977-93r.) oraz kierownikiem Działu do spraw szkół
wyższych, badań naukowych i kultury w Instytucie Planowania Rozwoju i Badań
Strukturalnych Sp. z o.o. na Uniwersytecie w Hanowerze (1994-99r). W latach
1999-2011 był dyrektorem Federalnej Akademii Edukacji Kulturalnej w
Wolfenbüttel. Od 2012r. angażuje się na płaszczyźnie społecznej i kulturalnej.
W kręgu jego zainteresowań naukowych znajduje się teoria Edukacji
Kulturalnej, polityka kulturalna, kultura i demografia, zaangażowanie
obywatelskie i działalność społeczna na polu kultury.
Maciej
Frąckowiak
Maciej Frąckowiak jest socjologiem, zainteresowanym formami aktywności i
bezczynności społecznej w miastach, a także obrazem, który próbuje traktować
jako narzędzie i pretekst do badań oraz do zmiany relacji społecznych. Autor
tekstów, uczestnik badań oraz kurator działań animacyjnych w tych
dziedzinach. Doktorant w Instytucie Socjologii Uniwersytetu im. Adama
Mickiewicza, współpracownik Centrum Praktyk Edukacyjnych.
Mona Jas
Mona Jas jest artystką i od 2011r. „agentką kultury” w programie modelowym
„Agenci kultury dla kreatywnych szkół”; od 2012r. wykłada w Wyższej Szkole
Artystycznej (Kunsthochschule) Berlin-Weißensee. Mona Jas brała udział w
„Warszatach Edukacja Kulturalna” i uczestniczyła w rozwoju koncepcji ramowej
berlińskiego Senatu dla Edukacji Kulturalnej. Swoje prace artystyczne
prezentuje na międzynarodowych wystawach. Była wzorową studentką
berlińskiego Uniwerstyetu Sztuk (Universität der Künste – UdK), dwukrotną
stypendystką berlińskiego Senatu, stypendystką DAAD (Niemieckiej Wymiany
Międzyakademickiej) w Stambule i Montrealu/ Nowym Jorku. W 2008-2010r.
była pierwszą stypendystką Nowego Towarzystwa dla Sztuk Pięknych (Neue
Gesellschaft für Bildende Kunst e.V.) w obszarze upowszechniania sztuki.
dr
Marta Kosińska
dr Marta Kosińska jest kulturoznawczynią, adiunktem w Instytucie
Kulturoznawstwa Uniwersytetu im. Adama Mickiewicza w Poznaniu. Jest
autorką monografii „Ciało filmu. Medium obecnego w powojennej
amerykańskiej awangardzie filmowej” (2012) oraz współredaktorką książek:
55
„Badania nad mediami w perspektywie kulturoznawczej. Kultura medialnie
zapośredniczona” (2010), „Edukacja kulturalna jako projekt publiczny?” (2012),
„Artysta – Kurator – Instytucja – Odbiorca” (2012), „Zawód kurator” (2014).
Zajmuje się komunikacją medialną, artystyczną kulturą audiowizualną,
metodami badań kulturoznawczych, studiami performatywnymi, historią
kultury, krytyką instytucjonalną, edukacją i animacją kulturową. Dr Kosińska
jest współzałożycielką i działaczką Centrum Praktyk Edukacyjnych w Poznaniu i
współautorką najnowszego raportu Centrum Praktyk Edukacyjnych: „Edukacja
kulturowa w Poznaniu. Raport z pierwszego etapu badań” (2014). Jest także
autorką hasła „edukacja kulturowa” w: „Edukacja kulturowa. Poręcznik” (2014).
Jerzy Moszkowicz
Jerzy Moszkowicz jest z wykształcenia teatrologiem. W 1978r. ukończył filologię
polską na Uniwersytecie im. Adama Mickiewicza w Poznaniu. W roku 1976
założył grupę teatralną "Jan", do 1991r. czynnie działającą na polskiej scenie
teatrów studenckich i alternatywnych. W latach 1979-1981 był kierownikiem
programowym Uniwersyteckiego Ośrodka Teatralnego Maski w Poznaniu. Od
1984r. do 1991r. pełnił funkcję kierownika Studenckiego Centrum Kultury
Eskulap w Poznaniu. Od 1991r. dyrektor Centrum Sztuki Dziecka w Poznaniu. W
latach 1996-2002 prezydent Międzynarodowego Centrum Filmów dla Dzieci i
Młodzieży CIFEJ. W latach 2002-2009 członek zarządu Europejskiego
Stowarzyszenia Filmu dla Dzieci ECFA. W latach 2002-2007 członek Kapituły
Nagrody Prezydenta Rzeczypospolitej za Twórczość dla Dzieci i Młodzieży, a od
roku 2014 Kapituły Nagrody Pary Prezydenckiej za Twórczość dla Dzieci i
Młodzieży. W latach 2007-2010 ekspert Polskiego Instytutu Sztuki Filmowej.
Reżyser spektakli teatralnych oraz programów telewizyjnych dla młodych
widzów. Juror wielu międzynarodowych festiwali filmów dla dzieci i młodzieży.
Członek Rady Fundacji Genshagen.
Referujący
Monika
Bürvenich
Monika Bürvenich ukończyła nauki polityczne, historię nowożytną i historię
sztuki na Uniwersytecie w Bonn. Po egzaminie końcowym w 1993r. robiła
wolontariat z zakresu PR, następnie kierowała stowarzyszeniem mediów
młodzieżowych. Od 1999r. pracowała w DLR (Niemieckie Centrum Lotów
Powietrznych i Kosmicznych) dla programu EUREKA. Uczestniczyła w badaniach
naukowch, m. in. w programie badań nad zdrowiem rządu federalnego. W
2005r. rozpoczęła pracę w Federalnym Ministerstwie Edukacji i Badań
Naukowych (BMBF). Od wiosny 2011r. jest odpowiedzialna w BMBF za rozwój i
wdrażanie programu „Kultur macht stark. Bündnisse für Bildung“ (Kultura
wzmacnia. Pakt dla edukacji).
dr Zofia
Dworakowska
dr Zofia Dworakowska jest absolwentką Instytutu Stosowanych Nauk
Społecznych Uniwersytetu Warszawskiego (UW) i Akademii Teatralnej w
56
Warszawie. Kieruje specjalizacją Animacja Kultury w Instytucie Kultury Polskiej
UW i jest jedną z inicjatorek studiów Pedagogika Teatru współprowadzonych
przez Instytut Kultury Polskiej UW i Instytut Teatralny im. Zbigniewa
Raszewskiego. Zofia Dworakowska jest także koordynatorką, kuratorką i
badaczką w ramach międzynarodowych projektów z obszaru animacji kultury,
community arts i sztuki w przestrzeni publicznej. Jako ekspertka
współpracowała m.in. z Biurem Kultury M. St. Warszawy, Narodowym Centrum
Kultury, Instytutem Teatralnym, Stowarzyszeniem Klon/Jawor, Centrum Sztuki
Współczesnej Zamek Ujazdowski, Komuną //Warszawa.
Christel
Hartmann-Fritsch
Christel Hartmann-Fritsch studiowała filologię germańską i romańską na
Uniwersytetach w Regensburgu, Fryburgu i Clermont-Ferrand. W latach 19832009 była dyrektorem zarządzającym i kierownikiem artystycznym
Międzynarodowego Młodzieżowego Centrum Kultury i Sztuki „Schlesische 27“.
W latach 1989-1994 była doradcą Komisji Europejskiej w obszarach Task Force,
Human Resources, Education, Training and Youth – dzisiejszej Generalnej
Dyrekcji ds. Edukacji i Kultury Komisji Europejskiej. Od 2005r. działa jako
ekspert w "Europejskiej Fundacji na rzecz Kultury" w Amsterdamie i jest
członkiem-założycielem oraz wiceprezydentem Niemieckiego Zjednoczenia
Europejskich Fundacji na rzecz Kultury z siedzibą w Berlinie. Od 2009r. jest
członkiem Zarządu Fundacji Genshagen i dyrektorem działu Upowszechnianie
kultury i sztuki w Europie.
Peter Henze
Peter Henze ukończył studia na uniwersytecie w Kolonii (teatrologia,
germanistyka) oraz w Wyższej Szkole Muzycznej i Teatralnej w Hanowerze
(aktorstwo). Posiada zawodowe wykształcenie rolnicze. Powołał do życia i
kieruje teatrem „Hanowerski warsztat teatralny” („Theaterwerkstatt
Hannover“), w międzyczasie najstarszym Wolnym Teatrem w Niemczech –
1976-1992r. Pracował w teatrach i reżyserował, występował gościnnie w
Niemczech, krajach europejskich oraz przede wszystkim w Rosji. Od 1995r.
zajmuje się pracą kulturalną na obszarach wiejskich w Dolnej Saksonii
(Stowarzyszenie „Wieś & Sztuka” – „Land & Kunst e.V.“). Realizuje projekty z
dziedzin socjalno-kulturalnej i Edukacji Kulturalnej. Zajmuje się także
tworzeniem koncepcji i fachowym doradztwem na polu pracy teatralnej i
kulturalnej, głównie w zakresie: Kształtowanie przyszłości przez kulturę.
Anna Jermacz
Anna Jermacz jest z wykształcenia historykiem-edytorem, latynoamerykanistką.
Od 2005r. związana jest z instytucjami kultury. W latach 2005-2007 realizowała
autorski projekt cyklu imprez pt. „Etniczne Noce w Jadłodajni” we współpracy z
ambasadami i placówkami kultury innych państw, m.in. Armenii, Indonezji,
Meksyku. Od 2012r. roku pracuje w Narodowym Centrum Kultury w Dziale
Programów Dotacyjnych. Do jej zadań należy m.in.: opracowywanie
regulaminów programów dotacyjnych, obsługa programów NCK: „Kultura –
57
Interwencje”, „Ojczysty – dodaj do ulubionych”, „Dom Kultury+” oraz Programu
Ministra Kultury i Dziedzictwa Narodowego (MKiDN) „Rozwój infrastruktury
kultury – priorytet 3 – Infrastruktura domów kultury”.
Karola Marsch
Karola Marsch urodziła i wychowała się w Berlinie, studiowała germanistykę i
slawistykę w Magdeburgu i pracowała jako pedagog teatralny w Wolnym
Teatrze Kameralnym w Magdeburgu (Freie Kammerspiele), w teatrze w Lipsku
oraz w teatrze w Linz (Górna Austria). Pracowała również jako kierownik
literacki w teatrze Marienbad we Fryburgu oraz w teatrze Mainfranken w
Würzburgu. Była kuratorką Szóstych Spotkań Teatrów Dziecięcych i
Młodzieżowych "Augenblick mal!" (Chwila, moment!) w Berlinie, Trzeciego
Międzynarodowego Festiwalu Teatrów Dziecięcych i Młodzieżowych "Schöne
Aussicht" (Piękny Widok) w Stuttgarcie oraz Nagrody dla Teatrów
Młodzieżowych Badenii Wirtembergii 2004r. W 2006r. została powołana przez
Federalną Minister ds. Rodziny, Seniorów, Kobiet i Młodzieży do kuratorium
Dziecięcego i Młodzieżowego Centrum Teatralnego Republiki Federalnej
Niemiec. Od sezonu teatralnego 2005/2006r. jest kierownikiem literackim i
pedagogiem teatralnym w teatrze Theater an der Parkaue. Pod jej
kierownictwem powstawała koncepcja: „Upowszechnianie sztuki jako praktyka
artystyczna”, która zaowocowała m. in. takimi formatami jak: „Akademia
Zimowa” (Winterakademie), „Wakacyjne Dzieła” (Ferienwerke), „Uniwersytet
Rodzinny” (Familien-Uni) i „Salon Teatralno-Pedagogiczny”.
Heinz Ratz
Heinz Ratz jest synem peruańskiej Indianki i Niemca. Swoje życie spędził
pomiędzy walizkami, instrumentami muzycznymi i na ulicy. Po pobytach w
Hiszpanii, Peru. Arabii Suadyjskiej, Argentynie i Wielkiej Brytanii wrócił do
Niemiec, gdzie pracuje jako myzyk, liryk i aktor
Prof. dr
Hanne Seitz
Prof. dr Hanne Seitz jest dyplomowaną pedagżką, doktorem nauk
filozoficznych. Pracowała jako artystka i zdobyła długoletnie doświadczenie
zawodowe w pracy edukacyjnej z twórcami kultury i sztuki. Jest byłym
pracownikiem Instytutu Pedagogiki Artystycznej na Uniwersytecie we
Frankfurcie nad Menem. Od 1994r. jest profesorem w Wyższej Szkole
Zawodowej w Poczdamie. Poświęca się teorii i praktyce edukacji estetycznej.
Wydała liczne publikacje, ostatnio: „Unerbetene Gaben. Die Kunst des
Einmischens in öffentliche Angelegenheiten“ (2011), „Performative Research“
(2012), „Zuschauer bleiben, Publikum werden, Performer sein. Modi der
Partizipation“ (2014), „Am Urgrund der Bildung. Anthropologische Skizzen zur
Bedeutung von Sprache, Technik und Kunst“ (2014).
Zuzanna Sikorska
Zuzanna Sikorska jest członkiną zarządu Towarzystwa Inicjatyw Twórczych "ę",
autorką programów społeczno-kulturalnych i animatorką kultury. Od 2006r.
58
związana jest z Towarzystwem “ę”. Jest współautorką i koordynatorką
programów łączących animację kultury i sztukę: “1na1 Mistrz i Uczeń”,
“Fotoprezentacje”, “Pracownia Design”. Ponadto pracuje jako trenerka i
tutorka w programach wspierających aktywne postawy obywatelskie poprzez
realizowanie własnych pasji. Interesuje ją projektowanie wiedzy i doświadczeń
w obszarze działań społeczno-kulturalnych. Współpracuje m.in. z Fundacją
Laury Palmer, Nowym Teatrem w Warszawie oraz Fundacją Nowej Kultury Bęc
Zmiana.
Justyna Sobczyk
Justyna Sobczyk jest pedagożką teatru. Ukończyła Uniwersytet Sztuk
(Universität der Künste) w Berlinie w 2004r. z tytułem Master of Arts.
Studiowała pedagogikę (Pedagogika Specjalna, UMK Toruń) i wiedzę o teatrze
(Akademia Teatralna w Warszawie). Była stypendystką GFPS (Gemeinschaft für
Wissenschaft und Kultur in Mittel und Osteuropa/ Wspólnota na Rzecz Nauki i
Kultury w Europie Środkowowschodniej, Niemcy) i DAAD (Deutscher
Akademischer Austauschdienst/ Niemiecka Wymiana Międzyakademicka),
Niemcy). W 2013r. otrzymała stypendium Ministra Kultury i Dziedzictwa
Narodowego. Od 10 lat prowadzi zespół Teatru 21 z zespołem Downa i
autyzmem. W trakcie studiów była aktorką alternatywnego Teatru Wiczy w
Toruniu. Kieruje działem pedagogiki teatralnej w Instytucie Teatralnym im.
Zbigniewa Raszewskiego w Warszawie. Jest współzałożycielką Stowarzyszenia
Pedagogów Teatru i absolwentką programu Szkoła Liderów: Laboratorium
Innowacji Liderskich oraz programu Dwa sektory, jedna wizja.
Kieruje z Zofią Dworakowską studiami podyplomowymi "pedagogika teatru",
które powstały jako efekt współpracy między Instytutem Kultury Polskiej
Uniwersytetu Warszawskiego oraz Instytutem Teatralnym im. Z. Raszewskiego.
Prowadzi zajęcia w Akademii Teatralnej w Warszawie.
Wiktoria
Szczupacka
Wiktoria Szczupacka jest absolwentką historii sztuki. Studiowała na
Uniwersytecie im. Adama Mickiewicza w Poznaniu, Uniwersytecie Jagiellońskim
w Krakowie i Uniwersytecie w Hamburgu. Ukończyła również podyplomowe
studia z ekonomii społecznej (Uniwersytet Ekonomiczny w Poznaniu). Jest
kuratorką i krytyczką sztuki współczesnej, publikowała w katalogach wystaw i
czasopismach takich jak Obieg i Szum. Współzakładała społeczny dom kultury
Kulturhauz oraz DomuKultury! w Toruniu. Obecnie jest wiceprzewodniczącą
zarządu Fundacji Fabryka UTU.
Christina Tast
Christina Tast ukończyła malarstwtwo a następnie studia na kierunku
architektura wnętrz, od 1994r. mieszka z rodziną i pracuje w małej
miejscowości Klein Leppin w regionie Prignitz i wykonuje zawód architekta
wnętrz. Jest współzałożycielką, a od 2003r. honorowym prezesem społecznej
inicjatywy kulturalnej FestLand e.V. w Klein Leppin. Christina Tast jest jedną z
inicjatorek projektu „Wieś wystawia operę!”. Od 2005r. objęła kierownictwo
59
nad projektem. Stowarzyszenie FestLand e.V. otrzymało w 2010r. nagrodę
Pełnomocnika Rządu Federalnego ds. Kultury i Mediów za osiągnięcia w
edukacji kulturalnej, a w 2015 r. nagrodę Fundacji im. Roberta Boscha w
konkursie „Neulandgewinner“.
Anna Wotlińska
Anna Wotlińska od 2008r. kieruje Wydziałem Edukacji Kulturalnej Ministerstwa
Kultury i Dziedzictwa Narodowego, współpracuje w tym zakresie z
samorządowymi i narodowymi instytucjami kultury, organizacjami
pozarządowymi, podmiotami gospodarczymi oraz innymi urzędami
centralnymi. Bierze udział w merytorycznym opracowywaniu publikacji
edukacyjnych oraz formułuje opinie w sprawie dokumentów polskich i
międzynarodowych związanych z przedmiotowym zakresem. Poza
obowiązkami ministerialnymi zajmuje się prowadzeniem warsztatów
psychospołecznych, głównie z zakresu twórczego myślenia i komunikacji. Jest
doktorantką Uniwersytetu Warszawskiego. Jej zainteresowania badawcze
związane są z publicystyką kobiecą.
60