Kubik Katarzyna - Koncepcja ogrodu w stylu secesyjnym dla
advertisement
Uniwersytet Przyrodniczy we Wrocławiu
Wydział Inżynierii Kształtowania Środowiska i Geodezji
Kierunek
Architektura Krajobrazu
Katarzyna Kubik
Nr indeksu 72577
Koncepcja ogrodu w stylu secesyjnym
dla Dolnośląskiego Centrum Dziedzictwa
Przyrodniczego i Krajobrazowego
w Wojsławicach
Praca magisterska
Opiekun pracy
dr hab. Tomasz Nowak, prof. nadzw.
Wrocław, wrzesień 2009
„Po co żyjemy, jeśli nie po to,
aby sobie nawzajem
czynić życie łatwiejszym.”
George Eliot (Mary Ann Evans)
1819-1880
Pracę tę dedykuję
moim Rodzicom,
którzy zawsze wspierają mnie
we wszystkim, co robię.
2|Strona
OŚWIADCZENIE OPIEKUNA PRACY
Oświadczam, że niniejsza praca magisterska pt.: „Koncepcja ogrodu w stylu secesyjnym dla Dolnośląskiego Centrum Dziedzictwa Przyrodniczego i Krajobrazowego
w Wojsławicach” - autorstwa Katarzyny Kubik została przygotowana pod moim kierunkiem w Zakładzie Kształtowania Krajobrazu Instytutu Architektury Krajobrazu i stwierdzam,
że spełnia ona warunki do przedstawienia jej w postępowaniu o nadanie tytułu zawodowego.
...................................
data
.......................................................
czytelny podpis opiekuna pracy
OŚWIADCZENIE AUTORA PRACY
Świadom odpowiedzialności prawnej oświadczam, że niniejsza praca dyplomowa:
została napisana przeze mnie samodzielnie
i nie zawiera treści uzyskanych w sposób niezgodny z obowiązującymi przepisami USTAWY z dnia 4 lutego 1994 r. o prawie autorskim i prawach pokrewnych
nie była wcześniej przedmiotem procedur
związanych z ubieganiem się o tytuł naukowy lub zawodowy wyższej uczelni
załączona w wersji elektronicznej jest
identyczna z wersją wydrukowaną.
.....................................
data
.......................................................
czytelny podpis autora pracy
3|Strona
Podziękowania
Niezwykle wdzięczna jestem mojemu Promotorowi - dr hab. Tomaszowi Nowakowi, prof. nadzw. - za cierpliwość i wyrozumiałość, jakie okazywał mi podczas zmagań
związanych z powstawaniem niniejszej pracy magisterskiej. Dziękuję za miłą współpracę
i umożliwienie samodzielnego tworzenia, jakie daje swoim studentom.
Pragnę także wyrazić wdzięczność całej Kadrze Dydaktycznej związanej z Instytutem Architektury Krajobrazu za poszerzanie horyzontów i pomoc w zrozumieniu istoty
projektowania.
Szczególne podziękowania kieruję do dr inż. arch. Jerzego Potyrały za uwrażliwienie mnie na piękno natury oraz naukę uwieczniania na płótnie i kartce ulotnych chwil spotykanych w plenerze.
Pozostanę wdzięczna także dr inż. arch. Jerzemu Potyrale, dr inż. arch. Irenie
Niedźwieckiej-Filipiak oraz dr Annie Borcz za coroczną organizację Pleneru Architektury
Krajobrazu w Lądku Zdroju, gdzie zawsze panowała niezwykle miła i twórcza atmosfera.
Z całego serca dziękuję moim Rodzicom, którzy cierpliwie znosili zmienne nastroje
towarzyszące mi podczas żmudnego i stresującego procesu pisania owej pracy. Mam również nadzieję, że kiedyś choć w części będę w stanie odwdzięczyć się za miłość i zaufanie,
jakimi mnie darzą.
Dziękuję także mojej Siostrze - Uli - za udzielanie mi wsparcia w chwilach zwątpienia oraz za bezinteresowną, siostrzaną miłość, która pomaga przezwyciężyć przeciwności
losu.
4|Strona
Streszczenie pracy
Tytuł pracy:
Koncepcja ogrodu w stylu secesyjnym dla Dolnośląskiego Centrum
Dziedzictwa Przyrodniczego i Krajobrazowego w Wojsławicach.
Styl jest pojęciem bardzo istotnym dla każdego architekta krajobrazu. Grupuje elementy według pewnych właściwości charakterystycznych, które w obrębie danego zbioru
są wspólne dla wszystkich jego jednostek - zarówno w aspekcie formalnym, jak i treściowym. Podobnie jest w sztuce ogrodowej - elementy w ogrodach powinny tworzyć przemyślaną i spójną całość, a główna myśl kształtowania przestrzeni powinna być łatwo dostrzegalna. Ogród w jakimś stylu - czy to w stylu wiejski, francuskim, czy secesyjnym musi charakteryzować się więc właśnie takimi cechami, które pozwolą zakwalifikować go
do danej grupy stylowej.
Styl secesyjny to kierunek w sztukach plastycznych, który pojawił się w Europie
w ostatniej dekadzie wieku XIX, by gwałtownie przejść przez wszystkie większe stolice
kontynentu i zakończyć się około 1910 roku lub - jak podają niektórzy autorzy - wraz
z wybuchem I wojny światowej. Artystom zależało przede wszystkim na tworzeniu jednolitych całości - tak, by całe otoczenie stanowiło spójny kompozycyjnie i stylowo zespół.
Secesja to również pierwszy styl międzynarodowy, który ogarnął niemal całą Europę oraz
Amerykę Północną jednocześnie. Dzieła charakteryzują się głównie wijącą się linią - widoczną zarówno w dekoracjach, jak i w konturze rysunku; specjalną kolorystyką - pastelową, subtelną i delikatną; zestawieniem kontrastujących ze sobą powierzchni
- wypełnionych ornamentem i czystych, jednorodnych. Znamienne dla secesji było również jej uwielbienie dla świata fauny i flory, skąd czerpano inspiracje.
Ogród w stylu secesyjnym powinien zatem ilustrować najważniejsze cechy secesji.
W niniejszej pracy podjęto próbę przełożenia charakterystyki opisywanego stylu na język
przekazu sztuki ogrodowej, co ukazywać ma stworzona koncepcja projektowa. Starano się
przy tym za pomocą elementów ogrodowych przekazać podobną treść, jaką na swych
dziełach ujmowali artyści przełomu wieków.
Słowa kluczowe:
1. styl,
2. secesja,
3. charakterystyka stylu secesyjnego,
4. ogród w stylu secesyjnym.
5|Strona
Summary 1
Title of thesis:
Concept of a garden made in Secession style for Lower Silesian Centre
of Natural and Landscape Heritage in Wojsławice.
A style is a very important term for each and every landscape architect. It groups
elements according to certain distinctive features which are common for all units in the
set- both in form and in matter. It is similar in garden art – the elements in gardens should
create measured and coherent entity with a main concept of landscape shaping that is easy
to notice. Garden in a certain style, whether it is in a Cottage, French or Secession style,
must possess these qualities that allow us to classify it to a given style-group.
Art Nouveau (another name for Secession style) is a style of art, which appeared in
Europe in the last decade of 19th century, strode across all bigger capitals of our continent
and finally died out in about 1910, or, how some authors claim, ended with the outbreak
of World War I. What artists first and foremost cared about was to create entities equal in
style so that the whole environment constituted compositionally and stylistically cohesive
group. Art Nouveau is also the first international style to simultaneously engulf almost the
whole Europe and North America. All works of art have : a characteristic meandering line
visible both in adornments and in the outline of the drawing; special colouring- pastel,
subtle, and delicate; juxtaposition of contrasting surfaces that are clean, homogenous, and
filled with ornaments. Significant for Art Nouveau was also its adoration for the fauna and
flora world, where artists sought for their inspiration.
A garden made in Secession style should therefore depict the most important qualities of Art Nouveau. This thesis was an attempt to transpose the characteristic features of
the presented style into the language or garden art, all depicted in the concept of the design. It was also intended to convey a similar point, which was conveyed by Art Nouveau
artists on their works, but by using garden elements.
Key words:
1.
style,
2.
Art Nouveau/ Secession style,
3.
characteristic of Art Nouveau,
4.
secession style garden.
1
Tłumaczenie streszczenia pracy z języka polskiego na język angielski wykonała Urszula Kubik.
6|Strona
Zusammenfassung 2
Titel von der Arbeit:
Die Konzeption eines Gartens im Jugendstil für das
Niederschlesische Zentrum des Naturwissenschaftlichen
und Landschaftlichen Erbe in Wojsławice.
Der Stil ist ein sehr wichtiger Begriff für jeden Landschaftarchitekten. Er gruppiert
Elementen nach bestimmten, charakteristischen Eigenschaften, die innerhalb einer Sammlung gleich für jede Einheit sind - sowohl im Form- als auch im Bedeutungsaspekt. In
dergleichen Weise ist es in der Gartenkunst - Elementen in G@rten sollen eine durchdachte
und koh@rente Integrität schaffen, und der Hauptgedanke an der Gestaltung des Raums
soll einfach merkbar sein. Der Garten in irgendwelchem Stil - in dem l@ndlichen, französischen Stil oder im Jugendstil - muss sich durch solche Eigenschaften auszeichnen, die ihn
einer beliebigen Stilgruppe zuordnen lassen.
Der Jugendstil ist eine Kunstrichtung, die in der letzten Dekade des XIX Jahrhunderts zum Vorschein gekommen ist, um in allen gröβeren Hauptst@dten heftig sichtbar zu
werden und gegen 1910 oder - wie einige Autoren schreiben - mit dem Ausbruch des Ersten Weltkriegs zum Ende zu kommen. Es lag den Künstlern vor allem an dem Schaffen
der einheitlichen Gesamtheiten - sodass die ganze Umgebung ein stilistisch und kompositorisch koh@renter Komplex bildet. Der Jugendstil ist auch ein erster internationale Stil,
der gleichzeitig fast das ganze Europa und Nord Amerika umfasst hat. Die Werke zeichnen sich durch dekorativ geschwungene Linie - sichtbar sowohl in den Dekorationen, als
auch in der Umriβlinie der Zeichnung; durch originelle Koloristik - Pastell, subtil und
fein; durch die Zusammenstellung von den kontrastierenden Fl@chen - ausgefüllten mit
Ornamenten und sauberen, gleichartigen. Bezeichnend für den Jugendstil war auch seine
Liebe zur Welt der Fauna und der Flora, aus der man Inspirationen schöpfte.
Der Garten im Jugendstil soll die wichtigsten Eigenschaften des Jugendstils illustrieren. In dieser Arbeit hat man einen Versuch untergenommen, die Charakteristik des beschriebenen Stils auf die Sprache der Gartenkunst zu übersetzen, was die geschaffene
Konzeption darstellen sollte. Man bemühte sich, mit der Hilfe von Gartenelementen @hnliche Bedeutung weitergeben, wie Künstler der Jahrhundertswende auf ihren Werken.
Schlüsselwörter: der Stil, der Jugendstil, die Charakteristik des Jugendstils, der Garten
im Jugendstil.
2
Tłumaczenie streszczenia pracy z języka polskiego na język niemiecki wykonała Katarzyna Kubik.
7|Strona
Spis treści
Wstęp ............................................................................................................................... 11 Cele i zakres opracowania .............................................................................................. 12 Podstawowe pojęcia ........................................................................................................ 13 Rozdział 1. ....................................................................................................................... 18 Styl secesyjny................................................................................................................... 18 2.1 Różne nazwy stosowane w Europie............................................................... 19 2.2 Ramy czasowe ............................................................................................... 21 2.3 Geneza powstania i prekursorzy .................................................................... 22 2.3.1 Ówczesna sytuacja społeczna .............................................................. 22 2.3.2 Arts and Crafts i William Morris ........................................................ 23 2.3.3 Sztuka japońska i chińska ................................................................... 24 2.3.4 Prerafaelici .......................................................................................... 25 2.3.5 William Blake ..................................................................................... 26 2.3.6 Symbolizm .......................................................................................... 26 2.3.7 Malarstwo Jamesa Abbota McNeilla Whistlera .................................. 26 2.3.8 Zainteresowanie botaniką ................................................................... 27 2.3.9 Podsumowanie .................................................................................... 27 Rozdział 2. ....................................................................................................................... 29 Środki formalne oraz bogactwo motywów zdobniczych............................................... 29 2.1 Środki artystyczne ......................................................................................... 29 2.1.1 Linia .................................................................................................... 29 2.1.2 Asymetria............................................................................................ 32 2.1.3 Wertykalizm ....................................................................................... 33 2.1.4 Plamy barwne, amor vacui i „kształty negatywne” ............................. 34 2.1.5 Specjalna kolorystyka ......................................................................... 36 2.2 Bogactwo motywów zdobniczych ................................................................. 37 2.2.1 Ornamentyka zaczerpnięta z natury .................................................... 37 2.2.2 Postaci kobiece ................................................................................... 51 Rozdział 3. ....................................................................................................................... 55 Związki secesji z symbolizmem ...................................................................................... 55 8|Strona
Rozdział 4. ....................................................................................................................... 62 Ulubione materiały i techniki oraz przykłady ich zastosowania .................................. 62 4.1 Metale i ich stopy .......................................................................................... 62 4.2 Szkło ............................................................................................................. 66 4.2.1 Szkło artystyczne ................................................................................ 66 4.2.2 Witraż ................................................................................................. 68 4.2.3 Lampy produkowane ze szkła witrażowego ........................................ 70 4.3 Ceramika ....................................................................................................... 71 4.4 Drewno .......................................................................................................... 73 4.5 Pozostałe ....................................................................................................... 75 Rozdział 5. ....................................................................................................................... 78 Ogólne wytyczne do projektu ogrodu w stylu secesyjnym ........................................... 78 5.1 Wybór miejsca .............................................................................................. 78 5.2 Kształtowanie przestrzeni.............................................................................. 79 5.3 Elementy małej architektury ......................................................................... 79 5.4 Dobór roślin .................................................................................................. 80 5.5 Zwierzęta ...................................................................................................... 80 5.6 Podsumowanie .............................................................................................. 80 Rozdział 6. ....................................................................................................................... 84 Położenie, rys historyczny oraz charakterystyka wybranego terenu .......................... 84 6.1 Położenie ....................................................................................................... 84 6.2 Rys historyczny ............................................................................................. 86 6.3 Charakterystyka terenu .................................................................................. 90 6.4 Teren opracowania według koncepcji programowo-przestrzennej ................ 92 6.5 Uzasadnienie wyboru terenu pod koncepcję ogrodu w stylu secesyjnym ...... 94 Rozdział 7. ....................................................................................................................... 95 Koncepcja ogrodu w stylu secesyjnym .......................................................................... 95 7.1 Założenia projektowe .................................................................................... 95 7.2 Główne idee projektowe ................................................................................ 95 7.2.1 Podział na strefy tematyczne ............................................................... 95 7.2.2 Stworzenie możliwości rozwoju ogrodu w kierunku zachodnim ........ 96 7.2.3 Mała ingerencja w ukształtowanie terenu i umożliwienie naturalnego
spływu powierzchniowego ze skarp wąwozu ...................................................... 96 9|Strona
7.3 Opis koncepcji projektowej ........................................................................... 97 7.3.1 Układ komunikacyjny ......................................................................... 98 7.3.2 Strefy tematyczne ............................................................................... 99 Bibliografia .................................................................................................................... 110 Spis rycin ....................................................................................................................... 113 Spis tabel........................................................................................................................ 119 ZAŁĄCZNIKI:
Plansza 1. - Lokalizacja obszaru opracowania.
Plansza 2. - Charakterystyka obszaru opracowania.
Plansza 3. - Koncepcja programowo-przestrzenna a teren opracowania.
Plansza 4. - Schemat funkcjonalno-przestrzenny.
Plansza 5. - Koncepcja zagospodarowania terenu.
Plansza 6. - Przekroje terenu.
Plansza 7. - Dobór drzew i krzewów.
Wersja elektroniczna pracy - płyta CD.
10 | S t r o n a
Wstęp
Secesja jest stylem w sztuce, który fascynował mnie od dawna, gdyż jako jedyny
pozostawił po sobie tak niezwykle bogaty i różnorodny dorobek artystyczny, mimo iż
trwał zaledwie kilkanaście lat. Jak żaden inny styl wywarła ogromny wpływ na niemal
każdą dziedzinę życia codziennego. Artyści projektowali nawet najdrobniejsze szczegóły,
uznając, że tylko w ten sposób mogą zmieniać świat i współczesną im sztukę. Ich projekty
obejmowały biżuterię, garderobę, zastawę stołową, porcelanę, szkło, architekturę, rzeźbę,
malarstwo, meble, wzornictwo przemysłowe oraz witraże, a i to było dla nich zbyt mało.
Pragnęli jeszcze więcej: chcieli tworzyć wokół siebie idealną przestrzeń odpowiadającą
ich przekonaniom, by wszystkie jej elementy były spójne i pasowały do siebie nawzajem.
Projektując, dbali o każdy element znajdujący się w obszarze ich pracy. W ich dziełach
nie było przypadku, a każdy, nawet najmniejszy szczegół był głęboko przemyślany i dopasowany do pozostałych. Joseph Maria Olbrich, podczas otwarcia w Wiedniu pierwszej
wystawy grupy Secesja, w roku 1898, mówił:
„ Musimy zbudować miasto, całe miasto! Wszystko inne to nic! Rząd powinien dać
nam […] wolne pole i tam chcemy stworzyć nowy świat! Przecież to nic nie znaczy, że jeden wybuduje jakiś dom. Jak może on być pięknym, kiedy obok stoi brzydki? Cóż znaczy
trzy, pięć, dziesięć pięknych domów, kiedy założenie ulicy nie jest piękne? Cóż znaczy
piękna ulica z pięknymi domami, kiedy fotele wewnątrz domu lub inne części nie są piękne? Nie- szerokie, puste pole; i tam chcemy pokazać, co potrafimy; w całym założeniu i aż
do ostatniego szczegółu, wszystko podporządkowane temu samemu duchowi, ulice
i ogrody, i pałace, i chaty, i stoły, i fotele, i oświetlenie, i łyżki – wyraz tego samego uczucia. W środku jednak, jak świątynia w świętym gaju, dom pracy, tym samym atelier artystów i zakłady rzemieślników, gdzie artysta miałby wokół siebie zawsze uspokajające
i uporządkowane rzemiosło, a rzemieślnik zawsze uspokajającą i oczyszczającą sztukę;
aż do czasu, gdy oboje zrosną się w jedną osobę.” 3
Według autora tych słów, artysta secesyjny zobowiązany był także do estetyzacji
życia i wszystkiego, co z życiem związane. Nie chodziło o wytwarzanie nieużytecznych,
ale pięknych i kosztownych przedmiotów, na które można było jedynie patrzeć. Zadaniem
artystów, które oni uznawali po części za swoją misję, było tworzenie rzeczy jak najbardziej funkcjonalnych, ale jednocześnie artystycznie doskonałych. Bardzo ważna była idea
3
HAIKO, Peter; KROMMEL, Bernd; ULMER, Renate: Joseph Maria Olbrich-Architektur, Ernst Wasmuth
Verlag, Thbingen 1988, strony: 12, 13; tłumaczenie własne.
11 | S t r o n a
stopienia sztuki i życia w jedność. Styl secesyjny bowiem obejmował przede wszystkim
przedmioty życia codziennego, których człowiek używa każdego dnia i to właśnie tym
najprostszym przedmiotom artyści secesyjni poświęcali cały swój czas, nadając im niezwykłe i niepowtarzalne formy.
To wszystko sprawia, że styl secesyjny jest wciąż aktualny i niezmiennie fascynujący. Chciałabym, by także w mojej dziedzinie, w architekturze krajobrazu, możliwe było
wykorzystanie cech stylu wypracowanego przez grono niezwykłych ludzi, których pasją
była estetyzacja życia.
Cele i zakres opracowania
Podstawowym celem niniejszej pracy magisterskiej jest przedstawienie cech charakterystycznych dla sztuki stylu secesyjnego służących późniejszemu opracowaniu koncepcji projektowej ogrodu w stylu secesyjnym dla Dolnośląskiego Centrum Dziedzictwa Kulturowo-Przyrodniczego w Wojsławicach.
Bernard Champigneulle (1976) pisze, iż secesji nie należy definiować pod względem
formalnym, a tym samym nie powinno się podawać cech dla niej charakterystycznych.
Według tego autora, interpretacja stylu secesyjnego możliwa jest jedynie poprzez prezentację dorobku artystycznego z tego okresu. Mieczysław Wallis (1974) podjął się jednak
tego zadania, a jego praca pt. „Secesja” stała się w Polsce podstawą teoretycznej wiedzy
i do dzisiaj stanowi najbogatsze źródło informacji na temat omawianego nurtu. Pierwszym
celem mojej pracy magisterskiej jest więc połączenie opinii obydwu wyżej wymienionych
badaczy, co pragnę osiągnąć poprzez opisanie cech formalnych stylu secesyjnego, a następnie zilustrowanie ich na dodatkowych zdjęciach, by stały się bardziej widoczne i łatwiejsze do zrozumienia także dla tych, dla których historia sztuki nie jest dziedziną pokrewną.
Chciałabym również, by moja praca stanowiła punkt wyjścia dla projektanta, który
po jej lekturze będzie w stanie stworzyć dzieło sztuki, jakim jest ogród, odpowiadające
założeniom artystów secesyjnych. By osiągnąć ten cel, bardzo ważna jest dokładna analiza stylu, a także zrozumienie twórców i ich dzieł pochodzących z różnych części Europy.
Według mnie, jedynie w ten sposób można później prawidłowo zastosować elementy stylu
secesyjnego we współczesnych założeniach ogrodowych.
12 | S t r o n a
Pragnę zatem, by moja praca magisterska służyła za swoisty podręcznik traktujący
o stylu secesyjnym, po którego przeczytaniu odbiorca będzie potrafił wykorzystać w projekcie ogrodu charakterystyczne dla stylu elementy.
Podstawowe pojęcia
Jako temat mojej pracy magisterskiej wybrałam „ogród w stylu secesyjnym”, nie zaś
„ogród secesyjny”. Decyzja ta była dla mnie bardzo ważna, by móc dokładnie sprecyzować zakres i cel opracowania, a także główną ideę koncepcji projektowej. Od tego zależało również, w jakim kierunku będą zmierzać moje badania. Owe wyszczególnione zagadnienia brzmią bowiem bardzo podobnie, lecz po głębszym zastanowieniu ich zakres znaczeniowy nieco się różni.
Zacznę jednak od wyjaśnienia pojęcia kluczowego dla niniejszego opracowania, które - niezależnie od mojej decyzji - jest obecne w obydwu wyżej wymienionych formach
tematu. Czym bowiem jest ogród?
OGRÓD, według Longina Majdeckiego (2007), jest to „układ przestrzenny w środowisku przyrodniczo-geograficznym, ukształtowany plastycznie i funkcjonalnie odpowiednio do przeznaczenia i programu użytkowego”4. Oznacza to, że jest częścią środowiska, składającą się z elementów naturalnych, jak teren, roślinność i woda, a jego forma
związana jest z funkcją, jaką ma pełnić oraz z aktualnymi tendencjami w sztuce. Autor
dodaje także, iż ogród - choć nie każdy - stanowi dzieło sztuki. Dziełem sztuki pozwala
on jednak nazywać tylko te ogrody, których „elementy naturalne zostaną ujęte przez
twórcę ogrodu wspólną myślą kompozycyjną w określony porządek przestrzenny i wyodrębniającą się całość, przez odpowiednie użycie form roślinnych i ich zrytmizowanie,
przez wymodelowanie rzeźby terenu, ukształtowanie wód, przez wykorzystanie i skomponowanie efektów barwnych, faktury, ruchu, dźwięku, aromatu, gdy uzyskają one nowe, celowe wartości artystyczne”5. Artysta projektujący założenie ogrodowe musi zatem wyróżniać się zmysłem artystycznym i wyczucie stylu, by odpowiednio łączyć piękno natury
z pięknem kompozycji przestrzennej.
4
MAJDECKI, Longin: Historia ogrodów, tom 1., Wydawnictwo Naukowe PWN, Warszawa 2007,
strona: 11.
5
Tamże, strona: 12.
13 | S t r o n a
STYL - pierwszą wzmianką o tym, co później nazwano stylem, znajdujemy w dziele
Witruwiusza, gdy mówi on o porządkach architektonicznych: doryckim, jońskim i korynckim (Frankl P. 1988). Jako dowód na to przytoczono fakt, że Witruwiusz stosował
greckie nazwy dla niektórych części rzymskich świątyń, co oznacza, że greccy architekci
musieli wypracować własne, fachowe słownictwo określające poszczególne części budowli, przy pomocy którego w prosty sposób mogli porozumiewać się z pracownikami
budowy i rzemieślnikami. Słownictwo to ułatwiało komunikację, ponieważ zwalniało
z obowiązku dokładnego tłumaczenia pewnych cech formalnych poszczególnych elementów. Taki słownik pojęć fachowych powinien zostać opracowany dla każdego stylu, gdyż
każdy styl posiada swoje własne cechy charakterystyczne, a czasem wręcz nowe części
składowe, które wymagają nazwania. Dlatego też jedna z definicji stylu określa go jako
„rodzaj jednolitego języka artystycznego, wypracowanego w jakimś środowisku bądź
okresie”6. Ponadto jest to „termin, który w badaniach nad sztuką służy klasyfikacji zjawisk
artystycznych poprzez połączenie w grupy dzieł odznaczających się wspólną jakością formy”7. Oznacza to, iż dzieła sztuki - rozumiane jako szeroko pojęta twórczość artystyczna grupuje się według pewnych właściwości charakterystycznych, które w obrębie danego
zbioru są wspólne dla wszystkich jego jednostek. Podstawą do tego jest więc sprecyzowanie zestawu owych parametrów służących klasyfikacji kolejnych prac.
Ważne jest jednak to, co dodaje do definicji stylu Jan Białostocki (1974). Pisze on,
że styl nie określa wyłącznie form, ornamentów czy sposobów kształtowania. Bardzo
istotnym aspektem jest także aspekt treściowy, czyli jaką treść przedstawia dane dzieło.
To, co artyści ujmowali na przykład na swych obrazach, ulegało takim samym zmianom
jak ich forma. Należy przy tym pamiętać, że na powstanie stylu wpływ mają nie tylko
bodźce płynące z zewnątrz (ze świata współczesnego, sytuacji historycznej), ale również
sposób patrzenia na świat samego artysty, który określone dzieło tworzy (W`llflin H.
1962).
Wraz z rozwojem nauki badacze historii sztuki formułowali wiele różnych koncepcji
stylu. Problemem było także to, ile stylów powinno zostać wydzielonych, czyli które zjawiska artystyczne zasługują na specjalne traktowanie, a które powinny zostać w tym procesie pominięte jako mniej znaczące.
6
ZWOLIŃSKA, Krystyna, MALICKI, Zasław: Mały słownik terminów plastycznych, Wiedza Powszechna,
Warszawa 1974, strona: 353.
7
Nowa Encyklopedia Powszechna PWN, Wydawnictwo Naukowe PWN, Warszawa 2004, strona: 789
14 | S t r o n a
OGRÓD W STYLU SECESYJNYM - także w odniesieniu do założeń ogrodowych
wypracowano wiele stylów, lecz nie powstał żaden schemat założenia ogrodowego, przy
zastosowaniu którego można by mówić o „ogrodzie secesyjnym”8.
Ogród secesyjny definiowany jest najczęściej jako „kierunek w sztuce ogrodowej
ukształtowany na przełomie XIX i XX wieku, występuje głównie w formie elementów i motywów secesyjnych w ogrodach, rzadko jako całościowe układy przestrzenne”9.
W ten sam sposób zagadnienie to traktuje również Longin Majdecki (2008), który w drugim tomie swojego wybitnego dzieła pt. „Historia ogrodów” pisze, iż poszukiwania nowych form dla ukształtowania przestrzeni ogrodowej w dobie secesji widoczne są jedynie
w pracach Antoniego Gaudíego, a dokładniej w projekcie Parku Ghell. Działania tego artysty nie znalazły jednak wielu naśladowców i ówczesne ogrody częściej kształtowano jedynie z wykorzystaniem motywów secesji w rozwiązaniach poszczególnych elementów
wyposażenia.
Z informacji, jakie uzyskałam na ten temat, wysnułam więc wniosek, że znacznie
bardziej precyzyjnym sformułowaniem jest pojęcie „ogrodu w stylu secesyjnym”, nie zaś
„ogrodu secesyjnego”. Dlatego też właśnie „ogrodowi w stylu secesyjnym” chcę poświęcić niniejszą pracę magisterską.
STYL SECESYJNY (SECESJA) - to kierunek w sztuce, który zostanie przeze
mnie dokładnie opisany w kolejnych rozdziałach, ponieważ jego charakterystyka stanowi
najważniejszą część niniejszego opracowania.
Pisząc o secesji, będę zajmować się jednak głównie nurtem organicznym stylu secesyjnego (Ryc. 1.), a więc dziełami przepełnionymi dekoracją roślinną i zwierzęcą, liniami
krzywymi, smukłymi sylwetkami kobiet, natomiast nurtowi geometrycznemu (Ryc. 2.)
poświęcę znacznie mniej uwagi. Nurt geometryczny reprezentowali bowiem niemal wyłącznie artyści wiedeńscy, zwłaszcza Josef Hoffmann i Koloman Moser, którzy około roku 1900 zapragnęli stworzyć coś zupełnie innego i swoje projekty opierali na czarnobiałych dekoracjach geometrycznych. W tym celu w 1903 roku powołali do życia „Wiener
Werkst@tte”, których przedstawiciele tworzyli w podobnym duchu (Champigneulle B.
1976). Pozostała część Europy znacznie bardziej sympatyzowała z nurtem organicznym,
z uwielbieniem stosując krzywolinijne formy i ornamentykę zaczerpniętą z natury.
8
Zupełnie inaczej było w przypadku na przykład sztuki renesansu, którego ogrody charakteryzowały się
podobnym rozplanowaniem, kompozycją i doborem roślinności, dzięki czemu dozwolone jest omawianie
„ogrodu renesansowego”.
9
Słownik terminologiczny sztuk pięknych, wydanie piąte, Wydawnictwo Naukowe PWN, Warszawa 2005,
strona: 376.
15 | S t r o n a
Ryc. 1. 10
Okładka wiedeńskiego pisma „Ver Sacrum”
stworzona w nurcie organicznym stylu secesyjnego.
Ryc. 2. 11
Okładka wiedeńskiego pisma „Ver Sacrum”
stworzona w nurcie geometrycznym stylu secesyjnego.
Metodyka pracy
Mottem przewodnim mojej pracy magisterskiej uczyniłam cytat Władysława
Grzeszczyka: „Od ogółu do szczegółu - daleko, ale od szczegółu do ogółu - jeszcze dalej”12. Idealnie tłumaczy on bowiem, iż informacje bardziej ogólne, które wydawać się
mogą zupełnie nieistotne dla samego tematu opracowania, są w rzeczywistości ważnym
wstępem dla tych najbardziej istotnych, stanowiących jego cel. Niniejsza praca magisterska składa się więc z dwóch części: opisowej, której podstawą jest analiza literatury i piśmiennictwa z dziedziny historii sztuki oraz projektowej, czyli przedstawienia koncepcji
zagospodarowania ogrodu. Nie wyobrażam sobie powstania koncepcji zagospodarowania
ogrodu w stylu secesyjnym bez uprzedniego zgłębienia tematu samego stylu secesyjnego.
Dopiero na podstawie zakończonej części opisowej powstaną wytyczne dla części projektowej, które postaram się jak najbardziej skrupulatnie uwzględnić w kolejnym etapie mojej pracy.
10
źródło: BANAŚ, Paweł: Secesja w zbiorach polskich, Wydawnictwo Artystyczne i Filmowe, Warszawa
1990, ilustracja nr 133.
11
źródło: WICHMANN, Siegfried: Jugendstil floral funktional: in Deutschland und Österreich und den
Einflussgebieten,Schuler, Herrsching 1984, strona: 202.
12
Cytat pochodzi z książki pt. „Parada paradoksów” (Wydawnictwo Łódzkie, Łódź 1985), natomiast ja
znalazłam go na stronie internetowej: www.cytaty.eu.
16 | S t r o n a
CZĘŚĆ OPISOWA
17 | S t r o n a
Rozdział 1.
Styl secesyjny
„Styl […] to symbol całego sposobu odczuwania, całego sposobu pojmowania życia
w danej epoce i przejawia się tylko w uniwersum wszystkich sztuk.”13
Peter Behrens, 1900
Secesja14 to „kierunek w sztuce ostatniego dziesięciolecia XIX i pierwszej dekady XX
wieku, wywodzący swą nazwę od typowego dlań oderwania się od akademickich i historyzujących tendencji sztuki XIX wieku; określany też jako Art Nouveau (Francja, Anglia),
Jugendstil (Niemcy), Stile Liberty (Włochy), Modern style (Belgia), bądź postrzegany jako
jedno z czołowych zjawisk modernizmu”15.
Secesja to również pierwszy styl międzynarodowy, który od samego początku ulegał
zróżnicowaniu regionalnemu, co zauważyć można nawet na podstawie tej krótkiej, przytoczonej przeze mnie, definicji. W poszczególnych krajach zyskał nieco odrębną formę,
zwłaszcza ze względu na nawiązania do tradycji miejscowych i rodzimej sztuki ludowej.
Wspólne dla wszystkich jego odmian było jednak dążenie artystów do stworzenia stylu
uniwersalnego. Marzyli, by zakresem swej twórczości objąć wszystkie dziedziny życia,
ulepszając tym samym świat im współczesny. Secesję stosowano więc w architekturze,
zarówno sakralnej jak i świeckiej, malarstwie, grafice oraz rzeźbie. Przede wszystkim zawładnęła jednak światem zdobnictwa, w którym pojawiała się na meblach, porcelanie,
szkle, balustradach, a nawet i strojach, demonstrując swą siłę oddziaływania. Równie znaczące było dla niej także zacieranie granic pomiędzy poszczególnymi dziedzinami sztuki,
a tym samym dążenie secesjonistów do syntezy sztuk (Wallis M. 1974, Madsen S. T.
1967).
Niektóre dzieła biżuterii przypominają tym samym bardziej rzeźby aniżeli dodatki
do ubioru kobiety, a strony książek, poprzez zespolenie tekstu i ozdobników, stają się
dziełami sztuki graficznej lub plakatowej. Niezwykle znaczącym zadaniem secesji było
też dążenie do tworzenia całości jednolitych stylowo. Artyści pragnęli bowiem przeprojektować całe otoczenie, aż do najdrobniejszych szczegółów, by wszystkie przedmioty ży13
Cytat Petera Behrensa z „Feste des Lebens und der Kunst“ (Jena, 1900) przytoczony w książce Gabriele
Fahr-Becker pt. „Secesja“ (Könemann, Königswinter, 2004, strona: 6).
14
W dalszej części tego rozdziału wyjaśnię, dlaczego w mojej pracy magisterskiej używam także terminu
„secesja” do określenia stylu secesyjnego.
15
Słownik terminologiczny sztuk pięknych, wydanie piąte, Wydawnictwo Naukowe PWN, Warszawa 2005,
strona: 375.
18 | S t r o n a
cia codziennego pasowały do siebie nawzajem i tworzyły pewną jednolitą całość. Za idealne rozwiązanie uważano więc projekty wykonane przez tylko jednego artystę, obejmujące zarówno wnętrze budynku, jak i jego wygląd zewnętrzny. Tylko w ten sposób możliwe
było, według nich, stworzenie owej „najdoskonalszej całości”16, do której dopasowane
powinny być nawet suknie kobiece.
2.1 Różne nazwy stosowane w Europie
„Gdy zaś uświadomiono sobie, że narodziło się coś nowego, w różnych krajach nadawano tym dążeniom nazwy najrozmaitsze, świadczące o tym, że nie zdawano sobie sprawy ani z pochodzenia
tych dążeń, ani z ich zasięgu.”17
Mieczysław Wallis, 1974
Skąd tak wiele różnie brzmiących nazw jednego stylu? Otóż było to spowodowane
przede wszystkim tym, iż secesja powstała w wielu miejscach niemal równocześnie
i w krótkim okresie czasu rozpowszechniła się na całą Europę (Sembach K. J. 1990, Madsen S. T. 1967). Tak powstał szereg pojęć określających ów styl, zależnych od jego przedstawicieli, krytyków czy obszaru, na którym został stworzony. Niektórych z nich używa
się do dzisiaj, inne popadły w zapomnienie. Należy sobie jednak zdawać sprawę, iż mimo
mnogości i różnorodności nazw, był to pierwszy międzynarodowy styl, którego odmiany –
choć różnie nazywane – mają szereg cech wspólnych i tworzą jednolitą stylistycznie grupę.
We Francji dzieła powstające w omawianym czasie określano mianem Art Nouveau,
czyli nowej sztuki. Takie określenie pasowało do nich, ponieważ była to zupełnie nowoczesna tendencja artystyczna, która na pierwszy rzut oka nie miała nic wspólnego ze spuścizną przeszłości. Dlatego nazwa ta szybko rozpowszechniła się na terytorium całego
kraju, do czego w ogromnej mierze przyczyniły się dwa wydarzenia. Pierwsze z nich to
otwarcie w Paryżu, w końcu 1895 roku, salonu sztuki Sigfrieda Binga nazwanego właśnie
„L’art. Nouveau”. Ogromne znaczenie miał jednak fakt, że właściciel owego przedsięwzięcia, użył tej samej nazwy dla swojego pawilonu wystawowego na Wystawie Światowej odbywającej się w Paryżu w 1900 roku. Przyczyniło się to oczywiście do popularyza-
16
GUTOWSKI, Maciej; GUTOWSKI, Bartłomiej: Architektura secesyjna w Galicji, Wydawnictwo DiG,
Warszawa 2001, strona: 17.
17
WALLIS, Mieczysław: Secesja, Wydawnictwo Arkady, Warszawa 1974, strona: 20.
19 | S t r o n a
cji terminu Art Nouveau, który stosuje się we Francji do dzisiaj (Wallis M. 1974). Także
w Anglii, początkowo jedynie w odniesieniu do sztuki kontynentalnej, zagustowano
w tym określeniu, które - po paryskiej wystawie w 1900 roku - zyskało ogromną sławę
w całym świecie anglosaskim. Właśnie ze względu na to termin Art Nouveau jest obecnie
najczęściej używaną nazwą secesji.
W Niemczech natomiast nową tendencję artystyczną określono mianem Jugendstil,
co w tłumaczeniu na język polski oznacza „styl młodości”. Termin ten wiązał się z literacko-artystycznym tygodnikiem „Die Jugend”, czyli młodość, wydawanym w Monachium od roku 1896, gdzie propagowano twórczość młodych artystów (Madsen S. T.
1967). Do opisywania nowo powstałych dzieł zaczęto go stosować w roku 1899, zwłaszcza w odniesieniu do ówczesnego zdobnictwa, a dopiero później także w nawiązaniu do
innych dziedzin sztuki.
Również Włosi wypracowali swoje własne określenie: Stile Liberty, ponieważ styl
secesyjny kojarzyli oni przede wszystkim z firmą A. L. Liberty z Londynu, która wytwarzała secesyjne w stylu tekstylia wzorowane na sztuce Dalekiego Wschodu. Dodatkowym
atutem przemawiającym za stosowaniem tej, a nie innej, nazwy był fakt, iż nazwisko właściciela kojarzyło się z włoskim słowem „libertà” oznaczającym wolność. Akcentowano
tym samym istotną cechę stylu secesyjnego, a mianowicie brak jakichkolwiek ograniczeń
dla twórczości plastycznej. Zupełnie inne podejście do tematu mieli Hiszpanie, dla których najważniejsze zdaje się być to, że styl ten był zupełnie nowoczesny, ponieważ najchętniej określali go jako Modernismo, co po hiszpańsku oznacza „nowoczesność”
(Wallis M. 1974).
Austriacki świat artystyczny Wiednia także stworzył własny termin, jakim określał
swe dzieła. Był to Sezessionstil lub po prostu Sezession. Nazwa ta pochodzi od łacińskiego słowa „secessio” oznaczającego „odcięcie się”, „oddzielenie”, „oderwanie”. Przedstawiciele nowego prądu chcieli bowiem zaznaczyć, że ich sztuka to coś zupełnie indywidualnego, niezwiązanego z przeszłością, odrzucającego reguły wypracowane w akademiach
(Banaś P. 1990). Wypisywali się tym samym z istniejących stowarzyszeń i zakładali zupełnie nowe. W ten właśnie sposób powstał szereg ugrupowań o nazwie Sezession, między innymi w Monachium, Berlinie i Wiedniu, których członkowie propagowali nowy
styl.
W Czechach, a także i w Polsce, przyjęły się warianty nazwy austriackiej. Czesi
używają zatem terminu Secesse, natomiast Polacy: secesja. W Polsce nazwa ta spotkała
się początkowo z oporem i niechęcią środowiska artystycznego, które z dystansem odnosi20 | S t r o n a
ło się do określania ich dzieł za pomocą nomenklatury kojarzonej przede wszystkim z
wiedeńską grupą twórców. Termin ten jednak ostatecznie przyjął się i - mimo ogromnej
pogardy Stanisława Wyspiańskiego - do dzisiaj jest powszechnie używany dla określenia
stylu kwitnącego w sztukach plastycznych na przełomie XIX i XX wieku. Jak pisze Mieczysław Wallis (1974), „ termin »secesja« jest w języku polskim najbardziej przyjęty, najszerzej rozpowszechniony. Należy go przeto zachować. Okoliczność, że wyraz ten miał początkowo węższe znaczenie, oznaczał tylko pewną, mianowicie wiedeńską odmianę tego
stylu, nie powinna być argumentem przeciw przyjęciu tego wyrazu na określenie wspomnianego stylu jako całości.”18.
2.2 Ramy czasowe
„Można bez dat i podziałów czasowych przeżywać wartości estetyczne, jednak zrozumieć i ocenić
dzieło można naprawdę wtedy, gdy pamięta się, gdzie i w jakich warunkach powstało.”19
Karol Estreicher, 1979
Następnym ważnym problemem jest okres trwania stylu secesyjnego. Był to bowiem
niezwykle krótki okres, zwłaszcza jeśli popatrzymy na ogromną ilość dzieł, jakie wówczas powstało. Niemal nie chce się wierzyć, iż wszystko to mogło zostać stworzone w tak
wąskim przedziale czasowym.
Nie ma wątpliwości co do tego, że był to przełom XIX i XX wieku. W każdej definicji terminu „secesja” znajdziemy taka właśnie informację. Jednak jeśli pragniemy zdobyć dokładniejsze dane, należy prześledzić rozważania różnych badaczy dotyczące owego
spornego zagadnienia.
Secesja była kierunkiem w sztuce ostatniego dziesięciolecia XIX wieku i pierwszej
dekady wieku XX. Według Wallisa (1974), początki stylu kształtowały się w latach
osiemdziesiątych XIX wieku, by w 1890 roku wybuchnąć z ogromną siłą i rozprzestrzenić
się na całą Europę. Ten sam autor za okres szczytowy podaje dekadę 1892-1902, dodając,
że później nastąpił nagły i nieoczekiwany schyłek opisywanego zjawiska. Okres największego triumfu secesji przypada więc na lata 1898-1902, chociaż styl ten narodził się około
dziesięciu lat wcześniej, a zakończył w okolicach roku 1910 (Gutowski M. 2001).
18
WALLIS, Mieczysław: Secesja, Wydawnictwo Arkady, Warszawa 1974, strona: 16.
ESTREICHER, Karol: Historia sztuki w zarysie, wydanie trzecie, Państwowe Wydanictwo Naukowe,
Warszawa-Kraków 1979, strona: 34.
19
21 | S t r o n a
Największym i zarazem ostatnim ogromnym sukcesem secesji była Wystawa Światowa w Paryżu z roku 1900. Następne wystawy, w Turynie w roku 1902 oraz w St. Louis
w 1904, zapowiadały rychły koniec tego prądu artystycznego. Banaś (1990) pozwala sobie
zakomunikować, że późniejsze działania - choć formalnie powiązane - były jedynie naśladownictwem poczynań wielkich mistrzów secesji.
Nieco odmiennie traktuje problem Alice Jurow, która w przedmowie do książki Camilli de la Bédoyére20 napisała, iż szczyt powodzenia stylu secesyjnego trwał około trzydziestu lat, co - według niej – oznacza przekrój czasowy pomiędzy początkiem lat dziewięćdziesiątych wieku XIX a rokiem 1915.
W Polsce nowy styl ograniczony został przez pierwsza wojnę światową, która
w gwałtowny sposób zakończyła okres rozkwitu sztuki. Za czas panowania secesji uznaje
się więc lata 1890-1914 (Chlewiński Z., Sobieraj L. 2006). We Wrocławiu - podobnie jak
w całej Europie - pojawiła się pod koniec wieku XIX, przywędrowując na Dolny Śląsk
wraz z młodymi architektami z terytorium Niemiec. (Szurkowski L., Banaś B. 2009)
2.3 Geneza powstania i prekursorzy
„Powszechnie wiadomo, że styl lub moda przynajmniej częściowo wyrasta z kulturowego otoczenia oraz społecznych i politycznych tendencji swojego czasu.”21
Camilla de la BJdoyJre, 2007
Charakterystyczne dla secesji jest to, że powstawała niemal równocześnie w wielu
miejscach. Zapowiedzi nowego prądu można było znaleźć nawet w bardzo oddalonych od
siebie częściach Europy na długo przed jej wybuchem i ostatecznym zwycięstwem. Maria
Costantino (1989) apeluje, by sztukę okresu secesji przedstawiać na tle uprzemysłowienia,
urbanizacji, rozwoju nauki, imperializmu i nacjonalizmu.
2.3.1 Ówczesna sytuacja społeczna
XVII i XIX wiek to przede wszystkim czas postępu technologicznego i rewolucji
przemysłowej, która została zapoczątkowana w Wielkiej Brytanii będącej wówczas najbogatszym i najpotężniejszym państwem w Europie. Był to okres zmiany sposobu produkcji - odrzucono tradycyjną produkcję rzemieślniczą, a pracę rąk ludzkich zastąpiły
nowoczesne maszyny. Kwitła produkcja fabryczna, a przedsiębiorcy najmowali coraz
20
21
Secesja, Wydawnictwo Arkady, Warszawa 2007.
DE LA BÉDOYÉRE, Camilla: Secesja, Wydawnictwo Arkady, Warszawa 2007, strona: 14.
22 | S t r o n a
większe masy ludzi, z których każdy odpowiedzialny był jedynie za swój wąski zakres
obowiązków. Całe zadanie wykonywały bowiem wynalazki technologiczne - nowoczesne
przędzarki, warsztaty tkackie, maszyny parowe. Nasz kontynent opanowywała industrializacja. Należy jednak pamiętać, że tempo rozwoju poszczególnych państw europejskich w
XIX wieku różniło się i tym samym na przykład wzrost gospodarczy Niemiec uległ nagłemu przyspieszeniu dopiero po roku 1871, natomiast w tym samym czasie we Francji
proces ten właściwie się zakończył. (Mączak A. 1997, Hermand J. 1992).
Z drugiej zaś strony czasy te nie sprzyjały postępowi sztuki. Epoka wiktoriańska w
Wielkiej Brytanii to okres panowania królowej Wiktorii Hanowerskiej rządzącej w latach
1837-1901. Czas ten przepełniony był dobrobytem, a potęga kraju budziła szacunek całej
Europy, lecz - jak pisze Paweł Banaś (1990) - jeśli chodzi o sztukę, była to era głębokiego
kryzysu wartości. W architekturze angielskiej, ale i europejskiej, panował wszechobecny
eklektyzm historyczny polegający na naśladowaniu stylów przeszłości, a na fasadach stosowano elementy charakterystyczne dla gotyku, renesansu czy baroku. Królował również
powrót do antyku, co spowodowane było przede wszystkim ówczesnymi odkryciami archeologicznymi. „Sztuka drugiej połowy XIX wieku zdawała się służyć najgorszemu
z możliwych gustowi konsumentów”22. Powstawały bowiem przede wszystkim różnego rodzaju popiersia, rzeźby kominkowe, liczne pejzaże i sceny rodzajowe wzbogacone o elementy mitologiczne, biblijne lub symboliczne. Wielką sympatią darzono także malarstwo
historyczne.
Ludzie jednak odczuwali brak nowego stylu, który mógłby stać się znakiem rozpoznawczym ich czasów. Sztuka stanęła jakby w miejscu, a artyści -nie mogąc odnaleźć się
w sytuacji, w jakiej przyszło im żyć- zaczęli się buntować (Madsen S. T. 1967). Szczególnie znamienne dowody sprzeciwu wobec ówczesnej sztuki i silną chęć stworzenia czegoś zupełnie nowoczesnego odczuwano w Anglii i we Francji.
2.3.2 Arts and Crafts i William Morris
To właśnie na Wyspach Brytyjskich pojawiały się jednostki, w których odrazę budziły współczesne im meble, przedmioty codziennego użytku, zdobnictwo. Odczuwano
przesyt sztuką przeszłości, przez co rodziło się pragnienie gwałtownych zmian. W ten
sposób powstał ruch zwany Arts and Crafts, któremu przewodniczył William Morris.
22
CHAMPIGNEULLE, Bernard: Jugendstil (Verlag Wissenschaft und Politik, K`ln 1976, strona: 15,
tłumaczenie własne).
23 | S t r o n a
Postanowił on podjąć walkę z przemysłową produkcją i odrodzić rzemiosło artystyczne, które – według niego – było jedyną drogą ku przebudzeniu ówczesnej sztuki z letargu, w jakim się znalazła (Tahara K. 1991). Dla osiągnięcia swego celu założył on w roku 1861 firmę trudniącą się ręcznym wytwórstwem tkanin, obić, ceramiki i witraży. W
roku 1886 powołał do życia również towarzystwo „Arts and Crafts Exhibition Society”,
którego zadaniem było wspieranie rzemiosła artystycznego.
Dzięki temu chociaż w pewnym zakresie udało mu się odrodzić w Anglii rękodzieło
artystyczne, mimo iż nie w pełni osiągnął swój cel. Pragnął bowiem tworzyć sztukę dostępną dla wszystkich ludzi, nie zaś jedynie dla najbogatszych. Pod tym względem niestety przegrał, ponieważ przedmioty wyrabiane przez jego wspólników ręcznie lub przy użyciu prostych maszyn musiały być drogie i niestety wyłącznie najzamożniejsze rodziny
mogły sobie na nie pozwolić.
Działalność Morrisa nie była jednak prekursorska dla secesji, jeśli chodzi o stronę
formalną dzieł. Jego twórczość nawiązywała bowiem bardziej do ukochanego przez niego
gotyku czy renesansu, choć oczywiście w ogromnym stopniu odbiegała swym kształtem
od ówczesnej sztuki epoki wiktoriańskiej (Wallis M. 1974).
Jako zjawiska prekursorskie dla stylu secesyjnego w dziedzinie formy należy wymienić przede wszystkim:
zainteresowanie spuścizną artystyczną Japonii i Chin,
dzieła prerafaelitów,
ideologię symbolistów,
malarstwo Jamesa MacNeill’a Whistlera,
rosnące zainteresowanie botaniką i rysowanie roślin.
2.3.3 Sztuka japońska i chińska
W roku 1853 amerykańska flota przerwała dotychczasową blokadę portów japońskich, a Amerykanin Perry otworzył wymianę handlową z Japonią, dzięki czemu importowane stamtąd towary wkroczyły na rynek europejski (Stępniewska B. 1996, Hardy W.
1990). Można je było podziwiać chociażby w sklepie Binga w Paryżu czy w East India
House w Londynie, którego właścicielem był Arthur Liberty. Okazją dla szerszej publiczności do zapoznania się z egzotyczną sztuką były także wystawy światowe, a zwłaszcza
wystawa paryska z 1867 roku.
24 | S t r o n a
Artystów europejskich inspirowały szczególnie takie cechy nieznanej im estetyki,
jak asymetryczna kompozycja oraz zupełnie nowe motywy zaczerpnięte wprost z natury.
Twórcy z Azji posiadali także własny sposób kadrowania scen, czego przejawem były fascynujące ujęcia na drzeworytach japońskich. Było to coś zupełnie nowego dla plastyków
z naszego kontynentu, przez co pozostawali oni pod ogromnym wrażeniem tej sztuki i z
chęcią przejmowali niektóre jej elementy. Jak pisze Champigneulle (1976), fascynował
przede wszystkim kolorowy druk japoński, który powstawał tam już od połowy XVIII
wieku, poprzez ręczne kolorowanie druku czarno-białego, co dla artystów europejskich
stanowiło absolutną nowość.
„Nie było na przełomie wieków mistrzowskiego warsztatu, który nie przetwarzał na
swój sposób wizji sztuki japońskiej […], a gdyby nie grafika japońska i jej spontaniczność, ilustracja książkowa i litografia nie przeżyłyby takiego rozkwitu”23.
Wpływ na ówczesną twórczość miała także sztuka chińska (Wichmann S. 1984).
Zwłaszcza mam tu na myśli różnorodne sposoby obróbki powierzchni naczyń, szczególnie
za pomocą strukturalnych glazur pochodzenia chińskiego. Technika ta rozpowszechniona
została dzięki pismu „Le Japan Artistique” wydawanemu przez Siegfrieda Binga, gdzie
15. lipca 1889 roku opublikowano chińsko-japońskie formy naczyń.
2.3.4 Prerafaelici
Z ich dzieł plastycy secesyjni przejęli przede wszystkim upodobanie do formatu wysokiego i wąskiego, nastrojowość, dekoratywność ujęcia oraz zamiłowanie do przedstawiania postaci kobiecych - smukłych, delikatnych i wiotkich. Znamienne stały się inspiracje twórczością Dantego Gabriela Rossettiego, którego przedstawienia damskich sylwetek
charakteryzują się sennymi pozami, wydatnymi ustami i zamyślonymi oczami błądzącymi
gdzieś w dali. To właśnie te, przetworzone przez kolejnych artystów, ujęcia zostały znakiem rozpoznawczym stylu secesyjnego, zdobiąc wiele przedmiotów i fasad.
W grupie prerafaelitów zaczynał także William Morris. Gdy w 1861 roku założył on
swoją firmę - Morris, Marshall, Faulkner and Company, a meble oraz niektóre dekoracje
projektowali dla niego także Dante Gabriel Rossetti i Edward Burne-Jones (Hardy W.
1990).
23
FAHR-BECKER, Gabriele: Secesja, Könemann, Königswinter, 2004, strona: 10.
25 | S t r o n a
2.3.5 William Blake
To właśnie wymieniony Rossetti odkrył twórczość angielskiego artysty z XVIII
wieku - Williama Blake’a, którego artystyczne poczynania stały się natchnieniem dla secesjonistów (Fahr-Becker G. 2004). On bowiem, jako pierwszy, łączył ilustrację książkową z tekstem w jedną, spójną całość. Jego poematy niekiedy wręcz stapiały się w jednolitą
kompozycję z rysowanymi przez niego i kolorowanymi akwarelą rycinami. Nie znał on
przy tym perspektywy, więc jego twórczość cechuje się płaszczyznowością i linearnością,
a dzięki wpływom rokoka także asymetrią. Rossettiego, później całą grupę prerafaelitów,
a następnie także secesjonistów urzekały przede wszystkim takie elementy jego sztuki, jak
mistycyzm, roślinna ornamentyka, motyw płomieni oraz dekoracyjne pismo ręczne. Często stosował również symbole.
2.3.6 Symbolizm
Symbolizm to tendencja w literaturze i sztuce, która pojawiła się w ostatnim dwudziestoleciu XIX i początkach XX wieku. Symboliści dążyli do przekazania ukrytych znaczeń dzieła. Kluczowe dla ich twórczości było więc stosowanie symboli i alegorii, które
miały wyrażać głębsze treści. Zrozumienie ich było jednak możliwe tylko dzięki umiejętnemu użyciu odpowiedniego symbolu, który - prawidłowo odczytany - otwierał zupełnie
nowe możliwości interpretacji (Sławiński J. 1996, Kubalska-Sulkiewicz K. 2005).
Artyści secesyjni także chętnie korzystali z tego rodzaju rozwiązań, by uczynić swoje dzieła bardziej tajemniczymi. Dlatego też ich symbole należały przeważnie do symboli
nieustalonych, czyli takich, których znaczenie nie zostało odgórnie zdefiniowane, ale jest
znane jedynie twórcy dzieła. Przedstawiane przez nich zatem rośliny, zwierzęta czy postaci ludzkie miały często prócz sensu formalnego także wymowę symboliczną (Madsen S.
T. 1967).
2.3.7 Malarstwo Jamesa Abbota McNeilla Whistlera
Malarz ten stał się jednym z wielkich inspiratorów sztuki z przełomu wieków, a co
za tym idzie także dla twórców opisywanego przeze mnie stylu. Do cech jego malarstwa,
jakie zafascynowały młodych artystów nowo kształtującego się prądu artystycznego, należały przede wszystkim: dekoratywność ujęcia, stosowanie jasnej pastelowej tonacji barwnej oraz asymetria (Madsen S. T. 1967, Wallis M. 1974, Champigneulle B. 1976). Sam
malarz podziwiał twórczość Rossettiego, choć w jego dziełach zauważa się przede
wszystkim wpływy impresjonistów. Whistler pozostawał także pod ogromnym wrażeniem
26 | S t r o n a
sztuki japońskiej, z której elementów z lubością korzystał (Król W. 1998). Sylwetki na jego obrazach są bowiem pozbawione głębi, jakby znikają w rozproszonym świetle, co
uznano za analogię z płaszczyznowym ornamentem japońskim. Wykonana przez niego
dekoracja Pawiego Pokoju w rezydencji Leyland Residence w Londynie stała się sensacją,
a pokrywające ściany wizerunki pawi ze swobodnie opadającymi ogonami inspirowały
kolejne pokolenia artystów w całej Europie. Kolorowe oka pawich piór zdają świecić, a
kompozycja z ich ogonów przypomina złoto-niebieską falę. Historycy sztuki zauważają
przy tym odniesienia do twórczości japońskich drzeworytników oraz perskiej ceramiki.
2.3.8 Zainteresowanie botaniką
Istotne było także rosnące zainteresowanie badaniami przyrodniczymi oraz postęp
techniki, dzięki któremu stało się możliwe obserwowanie przyrody przez mikroskop
z zastosowaniem kondensatora, a tym samym odkrycie zupełnie nowych, dotychczas nieznanych kształtów i form. Ernst Haeckel, zoolog, filozof przyrody, określał wręcz niektóre stworzenia - takie, jak amorficzne meduzy, korale, pierwotniaki czy glony - jako
„wspaniale zornamentalizowane”24, ponieważ ich pozbawione linii prostych i reguł ciała
wzbogaciły zasób ornamentów kształtującego się właśnie stylu.
Nie bez znaczenia pozostał również fakt, że zaczęto interesować się szczegółowym
rysowaniem świata roślinnego. W tej dziedzinie należy bez wątpienia wymienić dwóch artystów: Owena Jonesa oraz Christophera Dressera, którzy byli projektantami wzorów dla
rzemieślników oraz jednocześnie rysownikami roślin. Odwzorowywali oni dokładnie cechy charakterystyczne każdego kwiatu czy liścia, dzięki których poznaniu łatwiej było
wypracować niespotykaną dotąd ornamentykę. W roku 1856 Dresser wydał „Gramatykę
ornamentu”, czyli album botaniczny, gdzie zamieścił szereg tablic ze szczegółowymi rysunkami roślin, które na przełomie wieków artyści secesyjni wieszali w swych pracowniach, by służyły im za wzór i inspiracje w tworzeniu nowej sztuki (Champigneulle B.
1976).
2.3.9 Podsumowanie
Tak powstawał nowy styl, którego prekursorzy działali niezależnie od siebie i nie
zdawali sobie wówczas nawet sprawy z tego, że tworzą podobne formy, ani z tego, że
kształtują tym samym jeden międzynarodowy styl. Tak na przykład Antonio Gaudi w
Hiszpanii, niczego nieświadomy, w latach 1878-1880 zaprojektował ornament roślinno24
FAHR-BECKER, Gabriele: Secesja, Könemann, Königswinter, 2004, strona: 12.
27 | S t r o n a
krzywolinijny w kracie żelaznej do Casa Vicens. Nie wiedział, że pięć lat później między
innymi Francuz Auguste Rodin nada podobną, płynną i falistą linię swojemu posągowi
przedstawiającemu Danaidę - Danaida, 1885. W podobnym stylu w Nancy tworzył Emile
GallJ, w Brukseli Victor Horta. W końcu jednak, po roku 1890, zaczęła powstawać niezliczona ilość dzieł charakteryzujących się krzywizną linii i dynamiką formy. Tak rozpoczęła się nowa era - era triumfu secesji.
28 | S t r o n a
Rozdział 2.
Środki formalne oraz bogactwo motywów zdobniczych
„[…] artyści końca wieku usiłowali przebić się przez powierzchowną rzeczywistość i szukać najgłębszych wartości przedmiotu. Sztuka nie musiała już niewolniczo naśladować natury i poczęła
odsłaniać ukryte aspekty rzeczywistości, włącznie z realnością zmysłów, uczuć i podświadomości.
W ten sposób zerwała radykalnie z tradycją, porzucając przyjęte
historyczne i akademickie formy i style.”25
Maria Costantino, 1989
2.1 Środki artystyczne
2.1.1 Linia
Najważniejszym dla secesji elementem, od którego bez wątpienia należy rozpocząć,
jest - według mnie - linia. To ona nadawała twórczości tego okresu ów specyficzny charakter, jakiego nie dałoby się osiągnąć w żaden inny sposób. Artyści stosowali wszakże
przeróżne jej rodzaje, przez co stała się nieodłącznym środkiem wyrazu niemal wszystkich dzieł secesyjnych. Najbardziej polubili jednak, jak zauważa Wallis (1974), linię
krzywą, długą i płynną, która zdawała się być w ciągłym ruchu. Posiadała jakby swoją
własną, wewnętrzną melodię, do której tańczyła. Często przybierała także formę litery
„S”, paraboli lub spirali, ponieważ wówczas mogła wyginać się w rozmaite strony, niezwiązana żadnym schematem, co czyniło ją całkowicie wolną. Znamienna jest również jej
miękkość, z jaką rozkładała się na powierzchni dzieła sztuki, często pokrywając je w całości lub w znacznej części (Ryc. 3.). Linie te wiły się wężowo, splatając się i rozplatając,
tworząc nieokiełznaną plątaninę (Ryc. 4. oraz Ryc. 5.). Jak pisze William Hardy (1990),
nadawały one dziełu wrażenie lekkości i wolności, a także wdzięku.
Sympatia artystów dla linii wiązała się z ich zafascynowaniem fazą wzrostową roślin, opisywaną przez ówczesnych naukowców. Hermann Obrist - szwajcarski projektant
i rzeźbiarz, który zaczynał jako botanik opisujący oraz rysujący rozmaite istoty świata
fauny i flory - opisał na przykład (Wichmann S. 1984, rozdział pt. „Die Pflanze und ihre
Bewegung - ein Thema der Jugendstilkhnstler“) sposób wzrostu pnączy. Zilustrował swój
opis szkicami przedstawiającymi charakterystyczne dla tych roślin skręcenie czubka łodygi w okrąg lub elipsę. Zaznaczył także, iż początkowo cały proces odbywa się w kierunku
25
COSTANTINO, Maria: Secesja, Art Books, Kraków 1989, strona: 13.
29 | S t r o n a
zawsze pionowym, a następnie - po napotkaniu na pionową podporę - następuje ruch
przypominający ruch śruby i roślina okręca się wokół oparcia. Forma zakrzywionej i wijącej się linii wzięła zatem swój początek w świecie przyrody i obserwacji natury
(Ryc. 6. oraz Ryc. 7.). Secesja tak kochała rośliny głównie poprzez fakt, iż giętkość ich
łodyg czy kwiatostanów wprost wymuszała na artystach użycie owego środka wyrazu jakim była dla secesji linia.
Charakterystyczne dla twórczości plastycznej opisywanego okresu jest także stosowanie wyraźnego konturu w malarstwie i rysunku (Ryc. 8. oraz Ryc. 9.). Kontur ten, zaznaczany mocną, ciemną kreską, nadawał obrazowi secesyjny charakter.
Nawet w architekturze starano się nadać formę naśladującą przebieg tak lubianej
przez ówczesnych artystów linii. Fasady budynków pokrywane były ornamentami właśnie
w takiej formie. Do dzisiaj fascynują też budynki Antoniego Gaudíego, które nawet
w rzucie posiadały znamienne dla secesji krzywizny i łuki (Ryc. 10. oraz Ryc. 11.).
Ryc. 3. 26
Menu Bankietu Pożegnalnego
wydanego dla
Tadeusza Pawlikowskiego
Stanisław Wyspiański, 1899
Ryc. 4. 27
Klatka schodowa budynku
Hôtel Tassel
Victor Horta
1892-1893, Bruksela
Ryc. 5. 28
Zegar
Victor Horta
Ok. 1895
26
źródło: http://www.wyspianski.mnw.art.pl/grafika.html.
źródło: WATKIN, David: Historia architektury zachodniej, Arkady, Warszawa 2001, strona: 481.
28
źródło: DE LA BÉDOYÉRE, Camilla: Secesja, Wydawnictwo Arkady, Warszawa 2007, strona: 95.
27
30 | S t r o n a
Ryc. 6. 29 Szkice fazy
wzrostowej roślin
Hermann Obrist
Ryc. 8. 31 Macierzyństwo
Stanisław Wyspiański,1902
Ryc. 10. 33
Plan sutereny (9) i pierwszego piętra (10)
Casa Batlló z 1904 roku
Ryc. 7. 30
Winieta
Th. Th. Heine, 1903
Ryc. 9. 32 Macierzyństwo
Stanisław Wyspiański,1905
Ryc. 11. 34
Plan piętra Casa Milà z 1906 roku
29
źródło: WICHMANN, Siegfried: Jugendstil floral funktional: in Deutschland und Österreich und den
Einflussgebieten, Schuler, Herrsching 1984, strona: 108.
30
źródło: WICHMANN, Siegfried: Jugendstil floral funktional: in Deutschland und Österreich und den
Einflussgebieten, Schuler, Herrsching 1984, strona: 108.
31
źródło: http://www.wyspianski.mnw.art.pl/portrety.html.
32
źródło: http://pl.wikipedia.org/wiki/Plik:Macierzynstwo_1905.jpg.
33
źródło: ZERBST, Rainer: Antoni Gaudí: Wszystkie budowle, Taschen, Köln 2004, strona: 170, opracowanie własne.
34
źródło: VAN HENSBERGEN, Gijs: Gaudi, Zysk i S-ka Wydawnictwo, Poznań 2003, strona: 148.
31 | S t r o n a
2.1.2 Asymetria
Symetrię uznawano za nudną i schematyczną, a jednocześnie za cechę, która charakteryzowała przede wszystkim dorobek artystyczny przeszłości (między innymi architekturę antyczną). Sympatia secesjonistów dla asymetrii, czyli dla „nierównoważnego układu
form po każdej stronie osi połowiącej całość”35, wzięła swój początek zwłaszcza dzięki
inspiracjom gotykiem, sztuką rokoka oraz sztuką japońską, ale była również ugruntowana
głęboką niechęcią dla powielania poprzednich wielkich stylów, a więc pragnieniem wypracowania czegoś zupełnie nowoczesnego i odmiennego. Kolejnym argumentem przeciw
symetrii był fakt, że dziewiętnastowieczny historyzm - którym tak gardzili secesjoniści lubował się właśnie w projektach fasad, których obie połowy tworzyły idealnie zgrane
odbicia lustrzane. Dlatego, głównie w celu wyrażenia buntu, wybrano asymetrię, co
nadawało dziełom bardziej dynamiczny charakter (Ryc. 12. oraz Ryc. 13.).
Jak pisze Maciej Gutowski (2001), w miastach dziewiętnastowiecznych nie sposób
było napotkać na niesymetryczną fasadę, co stawało się dla obserwatora wręcz nużące.
Nowo projektowane budowle secesyjne, których asymetryczne elewacje budziły wiele
kontrowersji, niewątpliwie stawały się więc „ożywieniem przestrzeni, poruszeniem jej,
a styl ten ruch umiłował sobie szczególnie”36 (Ryc. 14.).
Ryc. 12.37 Okładka pisma „Chimera”
Edward Okuń, 1902
Ryc. 13. 38 Autoportret szafirowy
Stanisław Wyspiański, 1894
Ryc. 14. 39 Casa Batlló
Antonio Gaudí,
1904-1906, Barcelona
35
ZWOLIŃSKA, Krystyna, MALICKI, Zasław: Mały słownik terminów plastycznych, Wiedza Powszechna,
Warszawa 1974, strona: 37.
36
GUTOWSKI, Maciej; GUTOWSKI, Bartłomiej: Architektura secesyjna w Galicji, Wydawnictwo DiG,
Warszawa 2001, strona: 15.
37
źródło: http://www.wiw.pl/literatura/epoki/epoki_foto.asp?epoka_id=7.
38
źródło: http://www.wyspianski.mnw.art.pl/portrety.html.
39
źródło: WATKIN, David: Historia architektury zachodniej, Arkady, Warszawa 2001, strona: 483.
32 | S t r o n a
2.1.3 Wertykalizm
Wertykalizm polega na formowaniu dzieła w pionie, czyli główna oś kompozycyjna
dzieł powstaje przez podkreślenie linii pionowej (Ryc. 16.). W sztuce secesyjnej obserwujemy to głównie w smukłych postaciach kobiet, pnących się z góry do dołu ornamentach,
a także w formie malowideł, których znaczna wysokość podkreślona jest dodatkowo przez
bardzo małą szerokość (Ryc. 15. oraz Ryc. 17.).
Moim zdaniem, miłość artystów secesyjnych do linii pionowej wiąże się także z ich
sympatią do przedstawiania wzrostu roślin i ich pięcia się ku górze. Jak już bowiem pisałam40, plastyków fascynował proces rośnięcia łodygi (Wichmann S. 1984, w rozdziale
pt. „Die Pflanze und ihre Bewegung - ein Thema der Jugendstilkhnstler“). „Powszechnie
obserwowany w przyrodzie pęd wzwyż staje się źródłem tendencji wertykalnych”41.
Z wertykalizmem łączy się także upodobanie do przedstawiania strzelistych roślin,
na długich i cienkich łodygach, jak irysy, lilie czy trzciny.
Ryc. 15.42 Dama kameliowa
Alfons Mucha
Ryc. 16.43 Krzesła do Hill House
Charles Rennie Mackintosh
Ryc. 17.44
Maude Adams
jako Joanna d'Arc,
Alphonse Mucha, 1909
40
W podrozdziale 3.1, w punkcie zatytułowanym „Linia”.
BANAŚ, Paweł: Secesja w zbiorach polskich, Wydawnictwo Artystyczne i Filmowe, Warszawa 1990,
strona: 11.
42
źródło: http://www.museumsyndicate.com/item.php?item=2725.
43
źródło: COSTANTINO, Maria: Secesja, Art Books, Kraków 1989, strona: 79.
44
źródło: http://pl.wikipedia.org/wiki/Alfons_Mucha.
41
33 | S t r o n a
2.1.4 Plamy barwne, amor vacui45 i „kształty negatywne”46
Ważne jest także to, że twórcy secesyjnej grafiki i malarstwa niemal nie stosowali
perspektywy. Dla nich środkiem wyrazu były - poza linią - jednorodne plamy barwne,
które bezpośrednio ze sobą graniczyły, tworząc formę podobną do mozaiki lub witrażu.
Dlatego też owe dwie dziedziny sztuki przeżyły w okresie secesji rozkwit. Technika witrażu wręcz wymuszała na artystach używanie jednorodnych plam barwnych, ograniczonych ciemnym, ostrym konturem i w podobny sposób kształtowano także powierzchnię
dekorowanych przedmiotów. Zrezygnowano bowiem z przedstawiania w dziełach głębi,
a tłem dla pierwszoplanowych postaci stawały się najczęściej traktowane w sposób ornamentalny rośliny, zwierzęta czy po prostu kompozycje geometryczne. Bernard Champigneulle47 zaznacza przy tym, iż cechą charakterystyczną secesji było schematyczne traktowanie elementów przedstawianych, które twórcy osiągali właśnie dzięki użyciu dużych,
jednolitych plam barwnych. Nie było ich zamiarem idealne odwzorowanie rzeczywistości,
ale uczynienie z zaobserwowanych przedmiotów ornamentalnego, dekoracyjnego wzoru
poprzez uchwycenie ich w linie i większe powierzchnie jednorodnego koloru (Ryc. 18.
oraz Ryc. 20.).
Teresa Pękala48 za cechę charakterystyczną sztuki secesji uważa również tzw. amor
vacui czyli umiłowanie pustych przestrzeni. Według tej autorki, artyści secesyjni zestawiali ze sobą szczegółowo opracowany motyw dekoracyjny oraz wielkie, puste, jednolite
powierzchnie barwne (Ryc. 19.). Za przykład tego zjawiska podaje niewypełnione ornamentem przestrzenie wokół kwiatowych ozdobników Stanisława Wyspiańskiego. „Wybitne dzieła secesyjne przeładowane ornamentami należą […] do wyjątków. […] W ogóle w
najlepszych dziełach secesyjnych ornament jest stosowany z umiarem i przeciwstawiony
umiejętnie pustej powierzchni, pełniącej w stosunku do niego funkcję odrzutni”49. Właściwość tę sztuka secesji przejęła z twórczości artystycznej Dalekiego Wschodu. Puste powierzchnie w dziełach nie stanowią tutaj niczego nieznaczących dziur, lecz są istotnym
elementem całości. Artyści secesyjni nauczyli się bowiem posługiwać ową pozostałą po
zastosowaniu ornamentu płaszczyzną, a w ich dziełach czasem trudno odróżnić kształty
45
Wg „Słownika terminologicznego sztuk pięknych” (wydanie piąte, Wydawnictwo Naukowe PWN, Warszawa 2005), amor vacui jest to operowanie dużymi płaskimi powierzchniami bez ornamentu.
46
Według Wallisa, są to „kształty pustej przestrzeni, zawartej między kształtami pełnymi, dwuwymiarowymi - sylwetami lub trójwymiarowymi - bryłami” (Secesja, strona: 166).
47
W swej publikacji pt. „Jugendsti“ (Verlag Wissenschaft und Politik, K`ln 1976, strona: 89).
48
W książce pt. „Secesja: Konkretyzacje i interpretacje” (Wydawnictwo Uniwersytetu Marii CurieSkłodowskiej, Lublin 1995, strona:125 i 126).
49
WALLIS, Mieczysław: Secesja, Wydawnictwo Arkady, Warszawa 1974, strona: 165.
34 | S t r o n a
negatywne od pozytywnych, a więc te świadomie stworzone przez odpowiednie środki artystyczne od tych powstałych niejako przez przypadek, między konturem rysunku.
Niekiedy, szczególnie w grafice secesyjnej, formy białe i czarne zespajają się w jedną całość do tego stopnia, iż rozróżnienie, które są motywem, a które tłem staje się bardzo
trudnym zadaniem.
Ryc. 18. 50 Wagnerianie
Aubrey Vincent Beardsley, 1894
Ryc. 19. 51 Masquerade
William H. Bradley, 1894
Ryc. 20. 52 Plakat dla Victor Bicycles
William Bradley, XIX wiek
50
źródło: COSTANTINO, Maria: Secesja, Art Books, Kraków 1989, strona: 43.
źródło:http://pro.corbis.com/search/Enlargement.aspx?CID=isg&mediauid={D3F743C9-077A-46718A35-8858CC836D58}.
52
źródło:http://pro.corbis.com/search/Enlargement.aspx?CID=isg&mediauid={E320AE90-A649-41C0B76F-C9425E07D83B}.
51
35 | S t r o n a
2.1.5 Specjalna kolorystyka
Najbardziej lubianymi barwami były odcienie pastelowe powstałe poprzez delikatne
rozmycie barw ostrzejszych za pomocą bieli (Madsen S. T. 1967, Wallis M. 1974). Biel
bowiem była podstawowym kolorem, który znajdował się w każdej kolejnej barwie. Dominowała we wnętrzach, gdzie na przykład meble często malowano na biało. Znamienne
jest także to, że ulubionym ptakiem secesji był łabędź, a kwiatami: lilia i kalia. Poza tym
używano przede wszystkim tonów jasnych, subtelnych, bladych, lekkich i delikatnych
(Ryc. 21.), a szczególną sympatią darzono barwy: cytrynowożółtą, lila, białą oraz jasną
zieleń, fiolet i srebro (Ryc. 22.).
Ryc. 21. 53 Wazon ze
szkła favrile
Tiffany Studius
Ryc. 22. 54 Wazony typu paperweight
Tiffany Studios
Ryc. 23. 55 Spełnienie, karton do
fryzu w pałacu Stocleta
Gustav Klimt, ok. 1905-1909
Ciekawy był stosunek secesji do złota. W ówczesnej sztuce koloru tego nie stosowano w malarstwie, ale lubiano posługiwać się nim we wnętrzach - tak, by dodawało dekoracyjności i strojności pokojom. Secesja, jako kierunek w sztuce, który miał być czymś
zupełnie nowym i niepowiązanym z przeszłością, pozwoliła zatem używać złota także na
obrazach, gdzie stanowiło elementy ornamentyki, tworząc niekiedy struktury podobne do
mozaiki i sztuki bizantyjskiej (Ryc. 23.). Złote zdobienia pojawiają się - poza dekoracją
wnętrz i przedmiotów - również na fasadach (Gutowski M., Gutowski B. 2001).
53
źródło: DE LA BÉDOYÉRE, Camilla: Secesja, Wydawnictwo Arkady, Warszawa 2007, strona: 331.
źródło: DE LA BÉDOYÉRE, Camilla: Secesja, Wydawnictwo Arkady, Warszawa 2007, strona: 333.
55
źródło: DE LA BÉDOYÉRE, Camilla: Secesja, Wydawnictwo Arkady, Warszawa 2007, strona: 83.
54
36 | S t r o n a
Duże znaczenie miał też proces przemiany barw, czyli przechodzenia jednych
w drugie pod wpływem promieni słońca lub zmiany położenia obserwatora (Ryc. 24.
oraz Ryc. 25.).
Ryc. 24. 56 Wazon ze szkła lava
Tiffany Studios
Ryc. 25. 57 Wazony typu paperweight
Tiffany Studios
2.2 Bogactwo motywów zdobniczych
2.2.1 Ornamentyka zaczerpnięta z natury
Dla secesji źródłem inspiracji dotyczących ornamentyki stanowiła przede wszystkim
natura. Artyści osobiście zajmowali się badaniami przyrody - jak na przykład Hermann
Obrist, studiując botanikę czy Stanisław Wyspiański, rysując „Zielnik” - lub korzystali
z dokonań naukowców, by tworzyć nową sztukę. Umiejętnie łączyli przy tym elementy
naturalne, zaobserwowane w plenerze, z elementami dekoracyjnymi, wymyślonymi
w warsztatach na potrzeby stylizacji, tworząc dzięki temu tak niezwykle bujny świat ornamentyki secesyjnej. Czasem zmieniali także stosunki wielkości, proporcje przedstawianych istot, jednocześnie upraszczając ich kształty i zmieniając kolory. Nie kierowali się
przy tym żadnymi zasadami, dzięki czemu powstawały niepowtarzalne formy, niebędące
jedynie idealnym odwzorowaniem świata przyrody.
56
57
źródło: DE LA BÉDOYÉRE, Camilla: Secesja, Wydawnictwo Arkady, Warszawa 2007, strona: 335.
źródło: DE LA BÉDOYÉRE, Camilla: Secesja, Wydawnictwo Arkady, Warszawa 2007, strona: 343.
37 | S t r o n a
A. Flora
Już wcześniej powstawały prace, w których autorzy zamieszczali ryciny przedstawiające szczegóły budowy różnych roślin (jak na przykład ta, wymieniona przeze mnie58,
Christophera Dressera z roku 1856). Jednak w roku 1896 opublikował EugPne Grasset coś
zupełnie innego, a mianowicie pracę pt. „La Plante et ses applications ornamentales”, czyli „Rośliny i ich ornamentalne zastosowanie”59, składającą się z wielu tablic z rycinami.
Jednak w tym dziele autor traktuje rośliny już w zupełnie inny sposób: jako źródło inspiracji dla ornamentyki nowego stylu. Nie odtwarza ich wizerunku w sposób naturalistyczny, ale kreuje ich ornamentalne odpowiedniki. Dla Grasseta bowiem roślina była środkiem stylizacji oraz narzędziem do tworzenia ornamentyki i w ten właśnie sposób także
inni artyści secesyjni patrzyli na świat flory.
Jak podaje Waldemar Okoń, Stanisław Wyspiański - wybitny artysta secesji polskiej
- w jednym z listów pisał:
„Tymczasem wycieczki na Bielany, nad Wisłę, na łąki po kwiaty i stylizowanie tychże i
od razu zastosowanie do lamp, świeczników, kolumn, słupów, pasów, fryzów, ścian. Jest
to cały świat […] dziwny, chcę się wżyć w niego. Jakie tam cuda.”60
On również - zafascynowany naturą - uwieczniał
rośliny na kartkach, tworząc „Zielnik”. Jest to zbiór
szkiców kwiatów, łodyg i liści, powstały podczas
wycieczek Wyspiańskiego w okolice Krakowa
(Ryc. 26.). Z pewnością to właśnie one pomagały
mu później podczas projektów witraży czy
polichromii kościołów, na których dzisiaj
oglądamy stylizowane wizerunki roślin.
Ryc. 26. 61 Karta z „Zielnika”
Stanisław Wyspiański, 1896
58
Pisałam o nim w Rozdziale 3. (traktującym o zjawiskach prekursorskich i genezie powstania stylu secesyjnego), w punkcie ósmym podrozdziału 2.3 (zatytułowanym „Zainteresowanie botaniką”).
59
Tytuł polski stanowi moje własne tłumaczenie tytułu niemieckiego, ponieważ informacje na ten temat
znalazłam w publikacji niemieckiej (CHAMPIGNEULLE, Bernard: Jugendstil, Verlag Wissenschaft und
Politik, K`ln 1976, strona: 224).
60
OKOŃ, Waldemar: Stanisław Wyspiański, Wydawnictwo Dolnośląskie, Wrocław 2001, strony: 30 i 31.
61
źródło: http://www.wyspianski.mnw.art.pl/szkice.html.
38 | S t r o n a
Przedstawiano rozmaite rodzaje kwiatów, ale niektóre darzono szczególną sympatia
(głównie ze względu na ich formę pasującą do reguł nowego prądu artystycznego).
Jeśli weźmiemy pod uwagę rodzaj kształtu okwiatu, to gustowano w kwiatach:
o symetrii promienistej (jak oset, słonecznik, lilia, goździk czy róża polna) - Ryc. 27.,
Ryc. 28., Ryc. 29.
dwubocznie symetrycznych, bogato rozczłonkowanych (jak irysy, cyklameny, bratki,
kwiaty roślin motylkowych i wargowych) - Ryc.30.
asymetrycznych (jak kalie).
Ryc. 27. 62 Panneau
dekoracyjne „Goździki”
Alfons Mucha, 1897
Ryc. 28. 63 Panneau
dekoracyjne „Lilie”
Alfons Mucha, 1897
Ryc. 29. 64 Panneau
dekoracyjne „Róże”
Alfons Mucha, 1897
Ryc. 30. 65 Panneau dekoracyjne „Irysy”
Alfons Mucha, 1897
62
źródło: BANAŚ, Paweł: Secesja w zbiorach polskich, Wydawnictwo Artystyczne i Filmowe, Warszawa
1990, ilustracja nr 131, opracowanie własne.
63
źródło: BANAŚ, Paweł: Secesja w zbiorach polskich, Wydawnictwo Artystyczne i Filmowe, Warszawa
1990, ilustracja nr 131, opracowanie własne.
64
źródło: BANAŚ, Paweł: Secesja w zbiorach polskich, Wydawnictwo Artystyczne i Filmowe, Warszawa
1990, ilustracja nr 131, opracowanie własne.
65
źródło: BANAŚ, Paweł: Secesja w zbiorach polskich, Wydawnictwo Artystyczne i Filmowe, Warszawa
1990, ilustracja nr 131, opracowanie własne.
39 | S t r o n a
Dodatkowo gustowano w roślinach o wysokich łodygach, jak lilie, irysy, trzciny, sita, naparstnice i dziewanny (Ryc. 31.). To, jak już wspominałam, związane było bezpośrednio z lubianym przez secesjonistów wertykalizmem, a więc preferowaniem kierunku
pionowego.
Ze względu na miłość artystów do płynnych, skręconych linii, szczególnym uznaniem cieszyły się pnącza, powoje i liany, których cienkie i giętkie łodygi stanowiły wzór
do naśladowania. Stylizowane wici tych roślin stanowiły wypełnienie pustych płaszczyzn
malowideł czy przedmiotów.
Gustowano również w roślinach wodnych, szczególnie tych, których liście unosiły
się na powierzchni wody (Ryc. 32.). Łączy się to z tym, że artyści operowali płaską plamą
barwną otoczoną ostrym konturem, a rozpostarte na powierzchni wody liście wprost
w idealny sposób nadawały się do tego typu przedstawień.
Ryc. 31. 66 Wisior na łańcuszku
René Lalique, ok. 1899-1902
Ryc. 32. 67 Patera
Ernest Wahliss, przed 1900
Jednak także w tej dziedzinie jest coś, czym secesja wyróżniała się na tle innych stylów w sztuce. Jako pierwsza wprowadziła do bogatego świata ornamentyki pospolite rośliny z ogródków przydomowych, pól, łąk czy lasów.
66
źródło: DE LA BÉDOYÉRE, Camilla: Secesja, Wydawnictwo Arkady, Warszawa 2007, strona: 137.
źródło: BANAŚ, Paweł: Secesja w zbiorach polskich, Wydawnictwo Artystyczne i Filmowe, Warszawa
1990, ilustracja nr 62.
67
40 | S t r o n a
Jak pisze Wallis, „w winietach czasopism i książek, na fasadach budowli i naczyniach pojawiają się teraz rumianki, stokrocie, osty, mlecze, jaskry, ostróżki, przebiśniegi,
krokusy, dziewanny, naparstnice, dzwonki, konwalie, kąkole, bławatki, pierwiosnki, maki,
malwy, ślazy, nasturcje, pelargonie, fiołki, kwiaty żarnowca, wyki, jasnoty białej, kwiaty i
owoce jabłoni, pędy jemioły, skrzydlaki klonu, liście i kwiatostany kasztanowca, kłosy
różnych zbóż i traw”68. Artyści secesyjni z zamiłowaniem sięgali do flory im bliskiej,
szczególnie środkowoeuropejskiej, co między innymi spowodowane było ich buntem
przeciw współczesnej sztuce wypełnionej przepychem i egzotyką. Zjawisko to widoczne
jest przede wszystkim w Polsce, a szczególnie Stanisław Wyspiański gustował w rodzimych roślinach (Ryc. 33., Ryc. 34., Ryc. 35.), których wizerunki uwieczniał między innymi we wspomnianym już przeze mnie „Zielniku”.
Ryc. 33. 69 Nasturcje, motyw
roślinny do polichromii
Stanisław Wyspiański, 1895/1896
Ryc. 34. 70 Mlecz, motyw roślinny
do polichromii, Stanisław Wyspiański, 1895/1896
Ryc. 35. 71 Kwitnąca śliwa, motyw roślinny
do polichromii, Stanisław Wyspiański, 1895/1896
68
WALLIS, Mieczysław: Secesja, Wydawnictwo Arkady, Warszawa 1974, strona: 174.
źródło: OKOŃ, Waldemar: Stanisław Wyspiański, Wydawnictwo Dolnośląskie, Wrocław 2001,
strona: 40.
70
źródło: OKOŃ, Waldemar: Stanisław Wyspiański, Wydawnictwo Dolnośląskie, Wrocław 2001,
strona: 40.
71
źródło: OKOŃ, Waldemar: Stanisław Wyspiański, Wydawnictwo Dolnośląskie, Wrocław 2001,
strona: 39.
69
41 | S t r o n a
Jednak ukochanymi kwiatami stylu secesyjnego były bez wątpienia: lilia i kalia
(Ryc. 36., Ryc. 37., Ryc. 38.). Zamiłowanie do kwiatu lilii przejęli secesjoniści od prerafaelitów angielskich, którzy to często malowali go na swych obrazach ze względu na jego
znaczenie symboliczne. Nie bez znaczenia była także łodyga lilii: długa i strzelista. Kalia
natomiast fascynowała dzięki swej asymetrii i spiralnemu skręceniu. Gabriele FahrBecker (2004) pisze, iż zamiłowanie do przedstawień kalii wiąże się również z jej znaczeniem symbolicznym72. Ta sama autorka do ulubionych kwiatów belle Jpoque dodaje jeszcze orchidee.
Ryc. 37. 73 Wazon ze szkła cameo
Emile Gallé, ok. 1900
Ryc. 36. 74 Wazon z kwiatem kalii
Jean-Antonio Daum, ok. 1885
Ryc. 38. 75 Kobiety wśród kwiatów
Georges de Feure, ok. 1900
72
Symbolika motywów secesyjnych zostanie przeze mnie szerzej opisana w Rozdziale 4., dlatego teraz jedynie wspominam o tym, nie chcąc się później powtarzać.
73
źródło: DE LA BÉDOYÉRE, Camilla: Secesja, Wydawnictwo Arkady, Warszawa 2007, strona: 323.
74
źródło: FAHR-BECKER, Gabriele: Secesja, Könemann, Königswinter 2004, strona: 108.
75
źródło: DE LA BÉDOYÉRE, Camilla: Secesja, Wydawnictwo Arkady, Warszawa 2007, strona: 155.
42 | S t r o n a
Natomiast ulubionym motywem zdobniczym artystów ze szkoły w Nancy (we Francji) był oset (Ryc. 39. oraz Ryc. 40.). Miał on nie tylko znaczenie dekoracyjne i ornamentalne, ale stanowił przejaw patriotyzmu lokalnego. Oznaczał bowiem opór Lotaryńczyków, których księstwo zostało po roku 1870 podzielone i tym samym zubożało o znaczną
część terytorium. Dlatego, w ramach okazania siły i buntu mieszkańców, oset (kwiat herbowy miasta Nancy) stał się ulubionym motywem zdobniczym w tej części Francji (FahrBecker G. 2004).
Ryc. 39. 76 Portal, rysunek projektowy
sekcji „L’Ecole de Nancy”
Emile André, 1902
Ryc. 40. 77 Wzór ornamentu
Autor anonimowy, ok. 1902
W tym miejscu należy zaznaczyć, iż artyści secesyjni nie ograniczali się w swoich dekoracjach wyłącznie do przedstawień kwiatów. Fascynowały ich całe rośliny, a więc wraz z łodygą i liśćmi, a nawet
i korzeniem (Ryc. 41.). Do ich ulubionych motywów
zalicza się także drzewo. Wielu z nich bowiem czyniło
z drzewa istotny element kompozycji swoich dzieł
lub kształtowało przedmioty na podobieństwo pni
i liściastych koron.
Ryc. 41. 78 Strona tytułowa
czasopisma "Rocznik Krakowski”
Stanisław Wyspiański, 1900
76
źródło: FAHR-BECKER, Gabriele: Secesja, Könemann, Königswinter 2004, strona: 120.
źródło: FAHR-BECKER, Gabriele: Secesja, Könemann, Königswinter 2004, strona: 106.
78
źródło: http://www.wyspianski.mnw.art.pl/grafika.html.
77
43 | S t r o n a
B. Fauna
Interesujący był dla sztuki przełomu wieków również świat zwierząt, choć oczywiście nie cały. Nie stanowił obiektu takich zainteresowań jak świat roślin, ale szczególnymi
względami darzono owady, ptaki oraz drobne płazy i gady.
Świat insektów stanowił dla artystów secesyjnych niezwykłą skarbnicę ornamentów.
Postęp technologiczny stał się pomocny także dla naukowców, a dzięki ulepszeniu mikroskopu obserwacja budowy ciała owadów stała się znacznie prostsza i wygodniejsza. W
okresie secesji pojawiło się także kilka pism dotyczących entomologii stosowanej, przez
co nauka ta stała się ogólnie dostępna i budziła powszechne zainteresowanie, także w
światku artystycznym. Kochano motyle (Ryc. 44.) - za ich subtelną kolorystykę i linearny
rysunek na skrzydełkach, chrząszcze - za mieniący się pancerzyk, koniki polne (Ryc. 45.)
- za smukłe i długie odnóża. Jednak ulubionym motywem sztuki secesyjnej była ważka, a
dokładniej łątka lub inaczej szklarka albo panna wodna (Ryc. 43.). Jej cechami charakterystycznymi jest duża głowa i dwie pary skrzydeł składające się z cienkiego szkieletu żyłek i wypełniających go połyskliwych powierzchni (Wallis M. 1974).
Ryc. 42. 79 Czarka na nóżce
Emile Gallé, 1889
79
80
Ryc. 43. 80 Szklana czarka
Emile Gallé
źródło: DE LA BÉDOYÉRE, Camilla: Secesja, Wydawnictwo Arkady, Warszawa 2007, strona: 149.
źródło: DE LA BÉDOYÉRE, Camilla: Secesja, Wydawnictwo Arkady, Warszawa 2007, strona: 325.
44 | S t r o n a
Ryc. 44. 81 Broszka
René Lalique, 1902
Ryc. 45. 82 Wazon z motywem konika polnego
René Lalique
Fascynował także świat ptaków, a zwłaszcza paw i łabędź (Champigneulle B. 1976).
Motyw pawich piór został zastosowany już przez Whistlera, który - jak już wspomniałam
- uznawany jest za prekursora stylu secesyjnego. W dekoracji Pawiego Pokoju w londyńskiej rezydencji Leyland Residence - w roku 1876 - wykorzystał wizerunki tych niezwykłych ptaków, a ich mieniące się kolorami ogony tworzą niebiesko-złotą falę obiegającą
cały pokój. Paw, podobnie jak bażant, budził bowiem podziw przede wszystkim ze względu na swój ogon, którego kolorystyka, metaliczny połysk, migotanie barw oraz ich przenikanie stanowiły niezwykle atrakcyjny motyw dekoracyjny. Łabędź natomiast zyskał
sympatię głównie dzięki swojej lekko wygiętej, długiej szyi, która już sama w sobie tworzyła piękny linearny ornament (Ryc. 48. oraz Ryc. 49.). Z tych samych powodów gustowano także w przedstawieniach flamingów (Ryc. 46.). Nie bez znaczenia był również kolor upierzenia łabędzi, gdyż biel zajmowała szczególne miejsce pośród barw stosowanych
w sztuce secesji. Za strzelistą sylwetkę i długie nogi darzono sympatią także brodzące
ptactwo wodne, jak na przykład żurawie (Ryc. 47).
81
źródło: WICHMANN, Siegfried: Jugendstil floral funktional: in Deutschland und Österreich und den
Einflussgebieten, Schuler, Herrsching 1984, strona: 93.
82
źródło: COSTANTINO, Maria: Secesja, Art Books, Kraków 1989, strona: 147.
45 | S t r o n a
Ryc. 46. 83 Flemingi, ozdoba stołowa
Königlich-Sächsische Porzellan-Manufaktur Miśnia,
ok. 1900
Ryc. 47. 84 Lecące żurawie
Walter Leistikow, 1899
Ryc. 48. 85 Łabędzie w wodzie, winieta
Richard Grimm, 1897
Ryc. 49. 86 Walczące łabędzie
Walter Leistikow, 1897
Z chęcią przedstawiano również ślimaki, żaby, jaszczurki, salamandry, kraby i raki,
których postaci pomocne były zwłaszcza w tworzeniu biżuterii.
83
źródło: FAHR-BECKER, Gabriele: Secesja, Könemann, Königswinter 2004, strona: 265.
źródło: BANAŚ, Paweł: Secesja w zbiorach polskich, Wydawnictwo Artystyczne i Filmowe, Warszawa
1990, ilustracja nr 141.
85
źródło: WICHMANN, Siegfried: Jugendstil, Edition Atlantis, Zhrich 1988, strona: 5.
86
źródło: WICHMANN, Siegfried: Jugendstil, Edition Atlantis, Zhrich 1988, strona: 5.
84
46 | S t r o n a
C. Woda i świat podwodny
Szczególnym sentymentem darzyli secesjoniści element krajobrazu, jakim jest woda
(Chlewiński Z., Sobieraj L. 2006). Związane jest to oczywiście z tym, że fascynowało ich
wszystko to, co płynne, ruchliwe i zmienne, jak meandrujące strumienie, na których powierzchni tworzą się - wymuszające użycie ukochanej linii - fale (Ryc. 50. oraz Ryc. 51.).
Ryc. 50. 87 Winieta
Aubrey Beardsley
Ryc. 51. 88
Makata z łabędziami
Otto Eckmann
Artystów fascynował także świat podwodny, który został w pewnym stopniu zbadany i rozpowszechniony przez publikacje naukowców, a zwłaszcza jedną – autorstwa Ernsta Haeckela89, który dokładnie opisał i zilustrował na rycinach świat podwodnej flory.
Było to coś zupełnie odkrywczego i dotychczas nieznanego, dlatego też twórcy sztuki
znaleźli tam nowe formy i kształty, a zafascynowani istotami żyjącymi pod powierzchnią
wody, zaczęli umieszczać ich wizerunki na dekorowanych przedmiotach, a nawet kształtować przedmioty na podobieństwo nowo odkrytych organizmów. Temat ten, zwłaszcza
około roku 1900, stał się niezwykle popularny wśród artystów. Dzięki temu, iż nie został
do końca zbadany i poznany, poruszał wyobraźnię swym surrealistycznym oraz mistycz87
źródło: WALLIS, Mieczysław: Secesja, Wydawnictwo Arkady, Warszawa 1974, strona: 171.
źródło: http://pl.wikipedia.org/w/index.php?title=Plik:Eckmann_Otto,_5_Swans.jpg.
89
Niemiecki biolog, filozof i podróżnik; zwolennik darwinizmu. Autor „Kunstformen der Natur” - dzieła
zawierającego barwne ilustracje przedstawiające różne formy organizmów podwodnych, jak na przykład
meduzy (1899-1904).
88
47 | S t r o n a
nym charakterem, stwarzając możliwości do stosowanie form abstrakcyjnych (Wichman
S. 1984, rozdział: „Die verfremdete Umwelt - Gestalten der Tiefseeurlandschaften, Fossilund Wurzelwerk und Objekte fremder L@nder“, str. 46). Lubiano zwłaszcza istoty, które
dla ówczesnej nauki znajdowały się na pograniczu świata zwierząt i roślin, jak meduzy,
koniki morskie, koralowce czy rozgwiazdy (Ryc. 52.). Były to podwodne organizmy, których budowa ciała nie przypominała znanych już powszechnie istot lądowych, dzięki
czemu pozwalała kreować zupełnie nowe, dotąd niespotykane formy (Ryc. 53., Ryc. 54.,
Ryc. 55.).
Ryc. 52. 90 Tablica nr 49:
„Seeanemonen”
Ernst Haeckel, “Kunstformen der Natur, 1899
Ryc. 54. 92 Fragment tablicy nr 98
Ernst Haeckel, “Kunstformen der Natur, 1904
Ryc. 53. 91 Wazon
Clément Massier, ok. 1900
Ryc. 55. 93 Wazon
Georges Despret
90
źródło: http://de.wikipedia.org/wiki/Ernst_Haeckel.
źródło: WICHMANN, Siegfried: Jugendstil floral funktional: in Deutschland und Österreich und den
Einflussgebieten, Schuler, Herrsching 1984, strona: 70.
92
źródło: WICHMANN, Siegfried: Jugendstil floral funktional: in Deutschland und Österreich und den
Einflussgebieten, Schuler, Herrsching 1984, strona: 54.
93
źródło: WICHMANN, Siegfried: Jugendstil floral funktional: in Deutschland und Österreich und den
Einflussgebieten, Schuler, Herrsching 1984, strona: 54.
91
48 | S t r o n a
D. Biomorfizacja
Sztuka secesyjna, jak już wiemy, lubowała się w różnorodnych motywach zdobniczych pochodzących ze świata przyrody. Sympatia twórców dla natury była jednak tak
ogromna, iż nawet zaczęli kreować przedmioty na kształt istot żywych. Spotykamy więc
przykłady fitomorfizacji - upodabniania rzeczy do roślin, które było znacznie częstszym
zjawiskiem - oraz teriomorfizacji - upodabniania do zwierząt, rzadziej spotykane. Ta
pierwsza widoczna jest zwłaszcza w kształtowaniu naczyń, kiedy to artyści formowali ze
szkła wazony przypominające swym pokrojem kielichy lub pąki kwiatowe (Ryc. 56. oraz
Ryc. 57.). Gdy zaś spojrzymy na inne dzieła, to wyglądają one zupełnie jak na przykład
muszle ślimaków czy fragmenty innych istot żywych (Ryc. 58., Ryc. 59., Ryc. 61. oraz
Ryc. 62).
Niekiedy artyści stosowali także antropomorfizację, która przejawiała się najczęściej
przez nadawanie niektórym elementom przedmiotów formy nagiej sylwetki kobiecej
(Hardy W. 1990) - Ryc. 60.
Ryc. 56. 95 Część kompletu serwisu do kawy
w formie kwiatu irysa
Projekt: Carl Knoll, Karlsbadzka Fabryka Porcelany,
po 1900
Ryc. 57. 94 Szkło artystyczne, dwa wazony
Louis Comfort Tiffany, ok. 1897
94
źródło: WICHMANN, Siegfried: Jugendstil floral funktional: in Deutschland und Österreich und den
Einflussgebieten, Schuler, Herrsching 1984, strona: 16.
95
źródło: SOBIERAJ, Leonard; CHLEWIŃSKI, Zbigniew: Secesja w zbiorach Muzeum Mazowieckiego w
Płocku, Muzeum Mazowieckie w Płocku, Płock 2006, strona: 35.
49 | S t r o n a
Ryc. 58. 96 Regał książkowy
August Endell
Ryc. 59. 97 Fragment regału
książkowego z Il. 58.
wraz z wizerunkiem organizmu,
na który miał być kształtowany
(„Kunstformen der Natur”
Ernsta Haeckla)
August Endell
Ryc. 61. 99 Zestaw wazonów Loetza, z których
dwa stylizowane są na muszle ślimaków
Johann Loetz Witwe Glasshouse.
Ryc. 60. 98 Dzban z uchwytem
stylizowanym na postać kobiecą
Ok. 1900
Ryc. 62. 100
Dzban z uchwytem stylizowanym
na postać kobiecą, ok. 1900
96
źródło: WICHMANN, Siegfried: Jugendstil floral funktional: in Deutschland und Österreich und den
Einflussgebieten, Schuler, Herrsching 1984, strona: 60.
97
źródło: WICHMANN, Siegfried: Jugendstil floral funktional: in Deutschland und Österreich und den
Einflussgebieten, Schuler, Herrsching 1984, strona: 60.
98
źródło: BANAŚ, Paweł: Secesja w zbiorach polskich, Wydawnictwo Artystyczne i Filmowe, Warszawa
1990, ilustracja nr 86.
99
źródło: DE LA BÉDOYÉRE, Camilla: Secesja, Wydawnictwo Arkady, Warszawa 2007, strona: 340.
100
źródło: DE LA BÉDOYÉRE, Camilla: Secesja, Wydawnictwo Arkady, Warszawa 2007, strona: 361.
50 | S t r o n a
2.2.2 Postaci kobiece
Trzecim ulubionym motywem przedstawieniowym, obok roślin i zwierząt, była sylwetka kobiety (Chlewiński Z., Sobieraj L. 2006). Kobieta w secesji to przede wszystkim
wróżka, nimfa, istota z pogranicza magii, boskości i rzeczywistości. Specjalnymi względami cieszyła się tancerka z welonem, zwłaszcza Loie Fuller, która swoimi przedstawieniami tanecznymi przy grze świateł fascynowała artystów i społeczeństwo. Tancerki wydawały się nie mieć ciężaru, a ich gibkie i smukłe ciała współgrały z secesyjną linią ornamentyki (Ryc. 63. oraz Ryc. 64.).
Ryc. 63. 101 Tancerka serpentynowa
T. T. Heine
Ryc. 64. 102 Serpentine Dance ,
Taniec węża - Loïe Fuller
William H. Bradley, 1894
Z upodobaniem przedstawiano wizerunki kobiet, akcentując ich długie, faliste, opadające włosy oraz rozwiane, jakby zatrzymane w ruchu spódnice i suknie. Niektóre kobiety z burżuazji lub inteligencji pobierały nawet lekcje gimnastyki rytmicznej, żeby poprzez
pełne wdzięku ruchy zharmonizować linię swych ciał z nowymi, secesyjnymi wnętrzami,
które miały przemierzać103.
101
źródło: WALLIS, Mieczysław: Secesja, Wydawnictwo Arkady, Warszawa 1974, strona: 189.
źródło: FAHR-BECKER, Gabriele: Secesja, Könemann, Königswinter 2004, strona: 312.
103
WALLIS, Mieczysław: Secesja, Wydawnictwo Arkady, Warszawa 1974, strona: 156.
102
51 | S t r o n a
Ryc. 65. 104 Rzeźba przedstawiająca Loïe Fuller
Raoul-François Larche, ok. 1900
Ryc. 66. 105 Tańczące postaci – element ozdoby stołu
Agathon Léonard, 1900
Kobiety miały w secesji przypominać kwiaty. Dlatego też swobodnie powiewające
spódnice modelowano na kształt rozszerzającego się kielicha, co czyniło panie podobnymi
do roślin (Ryc. 65. oraz Ryc. 66.) . Jak szerzej opisuje to zjawisko Anna Sieradzka, „[…]
największym komplementem dla młodej damy było porównanie jej do kwiatu, motyla, ważki czy łabędzia”106. Stylizacja secesyjna bowiem obejmowała także modę kobiecą, a artyści projektowali stroje, biżuterię i dodatki. Bardzo ważne było nadanie damskiej sylwetce
kształtu wijącej się linii, przypominającej literę S, co osiągano poprzez odpowiednio modelujący ciało gorset. Owo wygięcie postawy od pionu akcentowano następnie przez
ubranie oraz odpowiednio formowane dodatki. Duży secesyjny damski kapelusz, którego
cechą charakterystyczną było wysunięte do przodu szerokie rondo, miał za zadanie podkreślenie owego przegięcia. Idealna kobieta, w ówczesnej modzie i sztuce, miała wzbudzać uczucie tajemniczości, dlatego też częstym elementem nakrycia głowy była tiulowa
woalka, lekko zasłaniająca twarz. Ważne było także, by kobieta wydawała się lekką i
zwiewną, stąd kapelusz ozdabiano strusimi piórami lub pękami sztucznych kwiatów,
sprawiających wrażenie braku ciężaru. Istotnym elementem stroju kobiecego była spódnica: gładka na przodzie, ale silnie opięta na biodrach, by następnie - od kolan w dół - mocno się rozszerzyć, upodabniając damę do odwróconego kielicha kwiatowego. Posiadała
ona także długi tren, który przypominać miał rozłożony ogon pawia. Nie bez znaczenia
104
źródło: DE LA BÉDOYÉRE, Camilla: Secesja, Wydawnictwo Arkady, Warszawa 2007, strona: 353.
źródło: DE LA BÉDOYÉRE, Camilla: Secesja, Wydawnictwo Arkady, Warszawa 2007, strona: 370.
106
SIERADZKA, Anna: Tysiąc lat ubiorów w Polsce, Arkady, Warszawa 2003, strona: 200.
105
52 | S t r o n a
były także użyte materiały i kolorystyka. Tak, jak czyniono to w sztukach plastycznych,
stosowano przede wszystkim tkaniny cienkie i powiewne, bądź nieco cięższe i połyskliwe.
Damy gustowały w przytłumionych i rozbielonych barwach pastelowych, jak: liliowa,
bladoróżowa, bladoniebieska, jasnozielona (Sieradzka 2003). Suknie wieczorowe ozdabiano mieniącymi się koralikami oraz migoczącymi haftami. Wszystkie dodatki, a także i
ubiory dekorowano motywami secesyjnymi (takimi, jakie stosowano w sztukach plastycznych). Płynne ruchy podkreślane były poprzez noszenie boa, czyli długiego, wąskiego
szala wykonanego z ptasich piór: kogucich lub strusich.
Upodobanie dla wizerunku sylwetek damskich niejako przejęli secesjoniści od prerafaelitów angielskich. Dlatego przedstawiano najchętniej kobiety wątłe, z wąskimi plecami, smukłe i strzeliste, o drobnej głowie, dłoniach i stopach oraz o jakby nierozwiniętych piersiach (Wallis 1974, strona: 179). Dodatkową cechą je wyróżniającą była ich postawa. Przybierały bowiem często pozy półleżące, lekko wygięte, omdlewające - jakby
przepełnione tęsknotą za miłością – Ryc. 67. oraz Ryc. 68.
Ryc. 68. 107 Lampa z Ryc. 67. widok z góry
Eduard Thomasson, ok. 1902
Ryc. 67. 108 Lampa
wa przedstawiająca Dafne
śpiącą na drzewie
Eduard Thomasson, ok. 1902
107
źródło: WICHMANN, Siegfried: Jugendstil floral funktional: in Deutschland und Österreich und den
Einflussgebieten, Schuler, Herrsching 1984, strona: 43.
108
źródło: WICHMANN, Siegfried: Jugendstil floral funktional: in Deutschland und Österreich und den
Einflussgebieten, Schuler, Herrsching 1984, strona: 42.
53 | S t r o n a
Najbardziej fascynującym elementem ciała kobiecego były jednak włosy. Długie,
bujne, falowane, rozwiane kosmyki włosów stanowiły niezwykle dekoracyjny motyw
zdobniczy stosowany w architekturze, grafice (Ryc. 69.), malarstwie (Ryc. 70.), biżuterii
oraz na przedmiotach codziennego użytku.
Ryc. 69. 109 Winieta
Edward Okuń
Ryc. 70. 110 Czesząca się
Władysław Ślewiński, 1897
109
źródło: WALLIS, Mieczysław: Secesja, Wydawnictwo Arkady, Warszawa 1974, strona: 112.
źródło: BANAŚ, Paweł: Secesja w zbiorach polskich, Wydawnictwo Artystyczne i Filmowe, Warszawa
1990, ilustracja nr 159.
110
54 | S t r o n a
Rozdział 3.
Związki secesji z symbolizmem
„Idee symbolizmu przekładane na język plastyczny często ubierano w wiotkie formy secesyjne.”111
Justyna Bajda, 2003
Nazwa „symbolizm” powstała we Francji, gdzie pojawiła się w 1886 roku po raz
pierwszy, w tytule manifestu młodych poetów na łamach pisma „Le Figaro” (Makowiecki
1994, strona: 66). Jak podaje Justyna Bajda112, symbolizm dotarł do Polski na początku lat
dziewięćdziesiątych wieku XIX i ogarnął niemal całą poezję Młodej Polski. Był to nurt
zrodzony w sztuce poezji, lecz później wpłynął także na plastykę przełomu wieków oraz
inne dziedziny życia, jak muzyka czy teatr, co czyni go - według autorki - niepowtarzalnym zjawiskiem społecznym. Symbolizm polegał na zawieraniu w dziełach ukrytych treści, nie wypowiedzianych wprost, które przedstawiano za pomocą symboli. Symbol natomiast był zawsze wieloznaczny, co nadawało mu nutę tajemniczości, tak cenionej w epoce
secesji, i stwarzał możliwości rozmaitych interpretacji. Częste dla sztuki symbolicznej było też łączenie poezji i sztuki, które odbywało się poprzez wprowadzanie napisów o charakterze lirycznym i umieszczanie na malowidłach cytatów. Związki secesji z symbolizmem możemy rozpoznać również w zamiłowaniu do przedstawiania treści znanych dzieł
literackich.
Ryc. 71. 113 Klimaks – ilustracja
do dramatu „Salome” Oscara Widle’a
Aubrey Vincent Beardsley, 1893
Ryc. 72. 114 Pawia suknia – ilustracja
do dramatu „Salome” Oscara Widle’a
Aubrey Vincent Beardsley, 1894
111
BAJDA, Justyna: Młoda Polska, Wydawnictwo Dolnośląskie, Wrocław 2003, strona: 58.
Tamże, strona: 54.
113
źródło:http://www.allposters.com/-sp/The-Climax-Illustration-from-Salome-by-Oscar-Wilde-1893Posters_i1584394_.htm
114
źródło: WALLIS, Mieczysław: Secesja, Wydawnictwo Arkady, Warszawa 1974, strona: 29.
112
55 | S t r o n a
Artyści secesyjni często posługiwali się symbolami115. Przedstawiane przez secesjonistów motywy - jak rośliny, zwierzęta, postaci ludzkie - miały niekiedy, poza znaczeniem
dosłownym i dekoracyjnym, także znaczenie symboliczne. Symbole stosowane przez artystów opisywanego przeze mnie stylu były przy tym symbolami nieustalonymi, czyli bez
jednego, określonego przekazu. Ich znaczenie należało odczytać samemu, co stwarzało
nieskończone ilości interpretacji.
Z symbolizmem łączy secesję również to, że dzieła wywoływać miały w odbiorcy
określone nastroje. Sztuka nie miała jedynie cieszyć wzroku, ale oddziaływać na duszę i
stan psychiczny widza. Za pomocą środków artystycznych secesji i ulubionych motywów
artyści pragnęli wywoływać w obserwatorze różne stany i nastroje.
Za przykład dzieła, w którym dostrzegalne są wpływy symbolizmu, posłużyć może
Gmach Secesji w Wiedniu. Wystawa Stowarzyszenia Austriackich Artystów Secesja, która odbyła się w roku 1902, była hołdem złożonym twórczości Beethovena i z tej okazji
Gustav Klimt wykonał we wnętrzu tego budynku fryz ozdabiający trzy ściany. Artysta
użył tutaj wielu symboli, by wyrazić historię rozpaczy i zła oraz wieńczące ją szczęśliwe
zakończenie. Ostatnia scena (Ryc. 73.) ma na celu ukazanie, iż jedynie sztuka jest w stanie dać prawdziwą radość i harmonię. To ona prowadzi człowieka do raju, „gdzie kobieta i
mężczyzna staną się jednością, jak śpiew chóru anielskiego”116.
Ryc. 73. 117 O radości, iskro bogów – pocałunku świata
(fragment fryzu Beethoven), 1902
Gustav Klimt
115
Za symbol uznaję na potrzeby tego opracowania definicję „Słownika terminologicznego sztuk pięknych”
(strona: 396), który podaje, iż symbol to „znak umowny posługujący się przedstawieniem przedmiotu konkretnego jako ekwiwalentu określonej zwięzłej treści pojęciowej (gołąb = pokój, krzyż = chrześcijaństwo.
[…] Symbole bardzo często bywają wieloznaczne (np. róża = pycha, cnota, miłość)”.
116
DE LA BÉDOYÉRE, Camilla: Secesja, Wydawnictwo Arkady, Warszawa 2007, strona: 302.
117
źródło: DE LA BÉDOYÉRE, Camilla: Secesja, Wydawnictwo Arkady, Warszawa 2007, strona: 303.
56 | S t r o n a
Wpływy symbolizmu widoczne są również w Willow Tea Rooms na Sauchiehall
Street w Glasgow, nad którymi nadzór artystyczny pełnił w latach 1902-1904 Charles
Rennie Mackintosh. Jak podaje Maria Costantino (1989) całe pomieszczenia ozdobiono
motywem liści wierzby oraz formami abstrakcyjnymi, które miły nawiązywać do wyglądu
tego drzewa. Pokoje te mieściły się bowiem na ulicy Sauchiehall, której nazwa pochodzi
od słowa „wierzba”. Jak dalej czytamy u tej samej autorki, jedna z sal udekorowana została panneaux, z których jedno - wykonane z gipsu przez żonę artysty - inspirowane było
sonetem Rossettiego: „O all ye that walk in willow wood”, czyli: „Wy wszyscy, którzy
przechadzacie się po wierzbowym gaju”118.
Do najbardziej lubianych tematów o znaczeniu głębszym niż tylko dekoracyjne, zaliczyć należy przede wszystkim te zamieszczone w poniższej tabeli.
Tabela. 1. Ulubione motywy przedstawieniowe secesji i ich symbolika
PRZEDSTAWIANY ELEMENT
SYMBOLIKA
Procesy biotyczne119 (jak wzrost, pączkowanie,
kwitnienie, owocowanie, a w szerszym rozumieniu
nież płodność, bujność i ekspansywność). Artyści kochali
bowiem wszystkie istoty żyjące oraz procesy rządzące
CZĘŚCI ROŚLIN
światem natury. Jak pisze Banaś120, pragnęli przedstawić
(jak łodygi, pąki, kwiaty, liście, korzenie)
na swych dziełach to, co najistotniejsze w przyrodzie, a
więc jej ruch, cykliczną zmienność, obumieranie i
nowne
odradzanie
się
organizmów.
Wszystko,
co
zane było z potęgą rozrodczą przyrody, stanowiło obiekt
zainteresowania sztuki.
Przemijanie życia i piękno (które także nie jest
KWIAT
wieczne i przemija). Jest atrybutem Nadziei, gdyż kwiat
zapowiada zawiązanie owocu.
Jako atrybut Matki Boskiej stanowi
symbol czystości, niewinności i dziewictwa.
„Alegoryczna postać Urody niewieściej trzyma lilię w
LILIA
dłoni lub nosi na głowie wieniec z lilii”121 , jest także
śliną
przedstawianym
obok
alegorii
Wstydliwości.
towi przypisuje się również znaczenie płodności.
118
COSTANTINO, Maria: Secesja, Art Books, Kraków 1989, strona: 78.
Według Wallisa (1974), strona: 188.
120
W książce pt. „Secesja w zbiorach polskich” (Wydawnictwo Artystyczne i Filmowe, Warszawa 1990,
strona: 11).
121
IMPELLUSO, Lucia: Natura i jej symbole: rośliny i zwierzęta, Arkady, Warszawa 2006, strona: 85.
119
57 | S t r o n a
PRZEDSTAWIANY ELEMENT
SYMBOLIKA
Symbol kobiecości (głównie ze względu na swój
KALIA
lejkowaty kształt kwiatu) 122.
Jest to, obok lilii, atrybut Marii Panny, często
spotykany
zwłaszcza
w
scenach
zwiastowania.
Symbolizuje niepokalane poczęcie. Możliwa jest także
IRYS
interpretacja symbolu irysa jako szabli przeszywającej
serce
(ze względu na szablasty kształt liścia tej rośliny)
w związku z ukrzyżowaniem syna Matki Boskiej,
a więc symbolizuje on również cierpienie i żal.
Mak to, od starożytności, symbol nocy, snu i
marzeń sennych. Jest atrybutem niemal wszystkich bóstw
związanych ze snem lub nocą. Mak oznaczać może rówMAK
nież sen wieczny, czyli śmierć.
W ikonografii chrześcijańskiej mak, ze względu
na swoją barwę, symbolizuje męczeńską śmierć Jezusa.
Symbolizuje bezwarunkowe przywiązanie
SŁONECZNIK
i oddanie się komuś.
Przede wszystkim symbol miłości, ulubiony kwiat
bogini Wenus. Jest także atrybutem Gracji.
RÓŻA
W ikonografii chrześcijańskiej mak, ze względu
na swoją barwę, symbolizuje męczeńską śmierć Jezusa.
Jest także atrybutem Marii Panny.
Według
zasadzono
starożytnych,
cyklameny,
są
miejsca,
wolne
od
w
których
negatywnych
wpływów magii i czarodziejskich napojów.
Kwiat cyklamenu dodatkowo kojarzył się staroCYKLAMEN
żytnym z kształtem damskich narządów rozrodczych,
przez co uważano, iż pomaga w zapłodnieniu.
Jest atrybutem Marii Panny, symbolizuje rozpacz
wywołaną śmiercią Chrystusa (ze względu na małe czerwone plamki znajdujące się często wewnątrz kwiatów).
Symbol małżeństwa lub obietnicy miłości .
GOŹDZIK
W tradycji chrześcijańskiej stał się symbolem
męki Chrystusa.
W sztuce Bliskiego Wschodu drzewo wiąże się z
kultem Matki Ziemi i rytuałami urodzaju. Jak podaje
Wallis (1974), drzewo jest też symbolem nie tylko
DRZEWO
Kosmosu (którego cechą charakterystyczną jest ciągłe
odradzanie się, co ilustrowano za pomocą wizerunku
drzewa), ale również życia, młodości, nieśmiertelności i
122
FAHR-BECKER, Gabriele: Secesja, Könemann, Königswinter 2004.
58 | S t r o n a
PRZEDSTAWIANY ELEMENT
SYMBOLIKA
Woda symbolizuje między innymi macierzyństwo
WODA
oraz stanowi symbol życia. W formie płynącej oznacza
również ruch i zmienność życia.
ZWIERZĘTA
Symbole dobrobytu, zamożności natury, raju
ziemskiego.
Znaczenie pozytywne, symbol duszy ludzkiej.
Podobnie jak motyl, ptak symbolizuje duszę ludzką w
PTAKI
chwili jej oderwania się od ciała. Występują też na
przedstawieniach czterech żywiołów, gdzie symbolizują
powietrze.
Symbolizuje odrodzenie duchowe, zmartwych-
PAW
wstanie, ale też zarozumiałość i arogancję.
Symbolizuje miłość, czystość i cnotę. Jego białe
upierzenie kojarzy się ze światłem dziennym i słońcem.
ŁABĘDŹ
Czasem uważany za symbol hipokryzji (z uwagi na to, iż
jego skóra, pod śnieżnobiałymi piórami jest ciemna).
Symbol zmartwychwstania i zbawienia.
Postać
motyla uwieczniona na grobie symbolizuje duszę ludzką,
która ulatuje z ciała i rozpoczyna życie wieczne.
Czasem przedstawienie kilku motyli w martwej
naturze symbolizuje także walkę dobra i zła (którego
MOTYL
wizerunkiem były inne owady, jak ważki czy muchy).
Przepoczwarzanie się
motyla (jego cykl życiowy,
podczas którego zmienia się z gąsienicy w poczwarkę, a
następnie w pięknego motyla) symbolizuje zmiany
zachodzące w człowieku, jego cykl rozwoju ducha.
Nowe życie i rozmnażanie. Secesja interesowała
się szczególnie procesami rozradzania się, których
symbolem w świecie ludzkim była ciężarna kobieta.
KOBIETA BRZEMIENNA
Motyw ten często zestawiano z wizerunkiem Śmierci lub
Starości, ilustrując tym samym mechanizm życia (narodziny, dojrzewanie, chowanie potomstwa, przekwitanie,
śmierć).
Tab. 1. Opracowanie: Katarzyna Kubik. Jeśli nie podano inaczej, informacje w tabeli pochodzą z książki pt. „Natura i jej symbole: rośliny i zwierzęta” autorstwa Lucii Impelluso (Arkady, Warszawa 2006).
59 | S t r o n a
Ryc. 74. 123 Sara Bernhardt
Alfons Mucha
1896
Artysta stworzył ów plakat dla Sary Bernhardt w
nawiązaniu do wizerunków świetych, których głowy
otaczały nimby. Dodatkowym akcentem są także kwiaty
lilii wpięte we włosy aktorki, symbolizujące czystość
oraz niewinność, i nawiązujące do przedstawień Matki
Boskiej.
Ryc. 75. 124 Dziewczyna
z kwiatem kalii
Albert Braut
ok. 1900
Kalia to symbol kobiecości, głównie ze
względu na jej kielichowaty kształt
kwiatu. Na przedstawionym obrazie ma
ona
zatem
dodatkowo
podkreślać
kobiecość namalowanej obok postaci,
której suknia kojarzy się z odwróconym
Symboliczna jest nawet secesyjna LINIA, która - przez swoje analogie do wody symbolizowała płynność, zmienność i ruch w przyrodzie. Artystów fascynowały również
ŻYWIOŁY, jak: powietrze, ogień czy woda, które dodatkowo wpływały na naturę, przekształcając jej elementy (Banaś P. 1990). Częstym motywem są formy dotknięte porywem
wiatru. Takie przedstawienia oddziaływały na wszystkie zmysły odbiorcy, który mógł
niemal poczuć na własnym ciele ów ruch powietrza, zaznaczony przez twórcę silnym sfa-
123
124
źródło: ULMER, Renate: Alfons Mucha: Mistrz Art nouveau, Taschen, Warszawa 2005, strona: 35.
źródło: FAHR-BECKER, Gabriele: Secesja, Könemann, Königswinter 2004, strona: 312.
60 | S t r o n a
lowaniem damskiej spódnicy czy wygięciem łodygi wysokiej rośliny. Żywioły symbolizowały także, według mnie, wewnętrzną siłę przyrody.
Niektórzy twórcy sztuki secesyjnej nie używali w ogóle symboli. Niemniej jednak
godny zaznaczenia jest fakt, że w wielu dziełach secesyjnych możemy spotkać motywy,
których znaczenie jest głębsze i należy je przemyśleć, by zrozumieć wymowę całego dzieła. Symbolika była więc dla secesjonistów elementem ważnym, choć nie obligatoryjnym.
61 | S t r o n a
Rozdział 4.
Ulubione materiały i techniki oraz przykłady ich zastosowania
„W stosunku do sztuki ubiegłych lat secesja wprowadza do sztuk plastycznych, architektury i
zdobnictwa dużą ilość nowych tworzyw. Cenione są one ze względu na różne właściwości: niezwykłość i kosztowność, czar zmysłowy i strukturę powierzchni.”125
Teresa Pękala, 1995
Artyści secesyjni, jak w każdej innej dziedzinie swojej twórczości, także w materiałów poszukiwali nowych rozwiązań i technik. Ich dzieła często charakteryzują się bardzo
umiejętnym łączeniem z pozoru niepasujących do siebie powierzchni, co miało na celu
uzyskanie nieznanych wcześniej efektów plastycznych. Zestawiano ze sobą tworzywa o
różnych barwach, fakturach i blasku, osiągając dzięki temu nowe środki ekspresji. Gutowski (2001) mówi wręcz o zabawie materiałami na elewacjach budynków secesyjnych, na
których spotkać można nawet kamienie rzeczne i otoczaki. Komponowano w jedną całość
elementy z bardzo różnych materiałów, a niekwestionowanym mistrzem tego typu działań
był hiszpański architekt Antonio Gaudí. Pochodził on z rodziny garncarzy, więc duża
sympatią darzył takie tworzywa jak płytki ceramiczne czy surowa cegła. Na fasadach i
kominach stosował również odłamki kafli, marmuru i szkła, z których tworzył charakterystyczne dla niego wzory. Nie gardził przy tym materiałami dobrze znanymi i sprawdzonymi, jak na przykład kamień, drewno czy żelazo.
4.1 Metale i ich stopy
Najważniejsze dla sztuki secesji były „materiały miękkie, »plastyczne«, dające się
topić i lać, […] bez określonej struktury wewnętrznej, niejako bez własnego charakteru,
poddające się biernie woli artysty, pozwalające nadać sobie niemal dowolny kształt”126.
Takie warunki spełniały przede wszystkim metale - srebro, miedź, nikiel - i ich stopy brąz, mosiądz. Szczególnymi względami cieszyło się więc lane żelazo, znajdujące szerokie zastosowanie w balustradach, kratach, a nawet elementach nośnych. William Hardy
(1990) pisze, iż elementy tworzone z żelaza można było dowolnie wyginać, dzięki czemu
możliwe było tworzenie skomplikowanych form różnych elementów wyposażenia wnętrz.
125
PĘKALA, Teresa: Secesja: Konkretyzacje i interpretacje, Wydawnictwo Uniwersytetu Marii CurieSkłodowskiej, Lublin 1995, strona: 105.
126
WALLIS, Mieczysław: Secesja, Wydawnictwo Arkady, Warszawa 1974, strona: 148.
62 | S t r o n a
Dodatkowym ich atutem była plastyczność i łatwość tworzenia z nich kształtów organicznych, tak ważnych dla sztuki secesji.
W Hôtel Tassel, budynku zaprojektowanym w roku 1892 przez Victora Hortę, stworzył ów architekt żelazne elementy nośne, których forma i linia nawiązywała do ówczesnych tendencji w sztuce. Zastąpił tym samym, stosowany dotychczas dla tego typu części, kamień. Wąskie, smukłe, strzeliste i powykrzywiane słupy nadają wnętrzu wrażenie
lekkości (zobacz: Ryc. 4. z Rozdziału 2.). Także jego wyposażenie, jak balustrady czy
ramy okienne, nawiązują do płynnych linii secesji. To właśnie owe faliste, nieregularnie
kształtowane linie stały się ulubionym środkiem wyrazu wspomnianego wyżej belgijskiego architekta (Ryc. 76., Ryc. 77.). Z ich uwzględnieniem potrafił zaprojektować nawet
najdrobniejsze szczegóły, jak lampy czy nawet kaloryfery, które charakterem stawały się
dopasowane do pozostałych części.
Ryc. 76. 127 Balustrada w Hôtel Solvay
Bruksela, 1894
Victor Horta
Ryc. 77. 128 Balkon, detal (Maison et Atelier Horta)
Bruksela, 1898
Victor Horta
Kute żelazo
Żelazne elementy nośne
127
źródło: DE LA BÉDOYÉRE, Camilla: Secesja, Wydawnictwo Arkady, Warszawa 2007,
strona: 25.
128
źródło: FAHR-BECKER, Gabriele: Secesja, Könemann, Königswinter 2004, strona: 136, fragment.
63 | S t r o n a
Dzięki swoim żeliwnym arcydziełom (Ryc. 78.) stał się sławny również Hector Guimard, który zasłynął przede wszystkim z projektów wejść do paryskiego metra, wykonanych w latach 1900-1904. Płynnie kształtowane elementy balustrad i ram trzymających
szyldy mają nasuwać skojarzenia z łodygami i liśćmi roślin (Sembach K. J. 1990). Charakterystyczne dla tego artysty jest także łączenie żelaza ze szkłem, dzięki któremu powstawały konstrukcje daszków chroniących wejście do stacji (Ryc. 79.). Sam Guimard był
gorącym zwolennikiem nowoczesnych metod technologicznych, czego dowodem są zastosowane przez niego w tych projektach prefabrykowane elementy z lanego żelaza. Wszystkie części pomalowane zostały na zielono, by imitowały brąz.
Ryc. 78. 129
Wejście do Castel Béranger
1894-1898
Hector Guimard
Ryc. 79. 130 Wejście do stacji paryskiego metra
Porte Dauphine
1898-1901
Hector Guimard
Lane żelazo
Prefabrykowane elementy z metalu i szkła
Powyginane w groteskowe, często surrealistyczne formy żelazne balustrady i kraty
są elementem charakterystycznym także dla hiszpańskiego architekta Antonio Gaudíego.
Szczególnym przykładem z tej dziedziny jest brama do finki Güella, na której artysta
umieścił metalowego smoka (Ryc. 80.).
129
źródło: DE LA BÉDOYÉRE, Camilla: Secesja, Wydawnictwo Arkady, Warszawa 2007, strona: 105,
fragment.
130
źródło: DE LA BÉDOYÉRE, Camilla: Secesja, Wydawnictwo Arkady, Warszawa 2007, strona: 107.
64 | S t r o n a
Ryc. 80. 131 Smocza Brama, wejście do finki Güella
Barcelona, 1884-1887
Antoni Gaudí
Kute żelazo
Z metali i ich stopów tworzono
również naczynia, jak dzbany, filiżanki, cukiernice czy szkatułki, które dodatkowo mogły być wypalane lub repusowane132, a następnie zdobione
emalią. Uzyskiwano w ten sposób
tąd niespotykane efekty. Zastosowanie
stopów metali umożliwiło tworzenie
estetycznych przedmiotów codziennego użytku, jak na przykład widelców,
których forma nawiązywała do najnowszych trendów w sztuce, ale dzięki
łatwej i niedrogiej produkcji stały się
dostępne
dla szerszego grona nabywców.
Niezwykle fascynująca jest
też secesyjna biżuteria
(Ryc. 81. oraz Ryc. 82.).
Ryc. 81. Napierśnik
René Lalique
Złoto, emalia żlobkowa,
chalcedon
(źródło: FAHR-BECKER,
Gabriele: Secesja, Könemann,
Königswinter 2004, strona: 88).
Ryc. 82. Wisior
René Lalique
Złoto, emalia, perła
(źródło:
DE LA BÉDOYÉRE,
Camilla: Secesja,
Wydawnictwo Arkady,
Warszawa 2007, strona: 107).
131
źródło: FAHR-BECKER, Gabriele: Secesja, Könemann, Königswinter 2004, strona: 200.
Repusowanie - technika kształtowania wyrobów z blachy, dzięki której można uzyskać rozmaite kształty
naczyń lub bardzo bogate i skomplikowane półplastyczne reliefy. Polega ona na wykuwaniu na zimno wzorów lub formy naczynia (przy pomocy punc lub młotków). Do repusowania nadają się tylko metale ciągliwe i kowalne jak na przykład srebro czy żelazo (Słownik terminologiczny sztuk pięknych, wydanie piąte,
Wydawnictwo Naukowe PWN, Warszawa 2005).
132
65 | S t r o n a
4.2 Szkło
Jak podaje Banaś (1990), „szkło […] uchodzi powszechnie, nie bez racji, za tę dziedzinę rzemiosła, w której nieokiełznana wyobraźnia artystów secesji znalazła bodaj najpełniejszy wyraz”133. Stało się, za metalem, drugim ulubionym materiałem secesjonistów,
zwłaszcza dzięki ulepszeniom wprowadzonym do jego produkcji i obróbki w XIX wieku.
Głównymi cechami, które wyniosły je ponad inne tworzywa była lekkość i przezroczystość, doskonale pasujące do wnętrz secesyjnych. Do największych mistrzów twórczości
ze szkła należeli Amerykanie i Francuzi.
4.2.1 Szkło artystyczne
W produkcji szkła artystycznego stosuje się powszechnie takie metody zdobienia,
jak:
dodanie do masy tlenków metali: dzięki kobaltowi otrzymamy w efekcie barwę niebieską, miedzi - zieloną i czerwoną, chromu - żółtozieloną, a przez zmieszanie cyny
możliwe stanie się uzyskanie szkła nieprzezroczystego, czyli szkła mlecznego,
nakładanie na siebie lub mieszanie ze sobą mas o różnym zabarwieniu,
wgniatanie i wtapianie w masę dekoracyjnie ułożonych nici szklanych,
dodawanie ornamentów plastycznych na powierzchni szkła - na przykład dzięki wyciąganiu szczypcami w gorącej masie takich elementów, jak krople, łuski czy sople.
Możliwe jest także zdobienie przedmiotów na zimno, poprzez:
malowanie,
złocenie - przykleja się płatki złota,
rżnięcie, szlifowanie, grawerowanie, rysowanie lub punktowanie powierzchni.
Na przełomie wieków opracowano nowe techniki produkcji szkła, umożliwiające
uzyskanie niespotykanych dotąd efektów wizualnych (Ryc. 83., Ryc. 84., Ryc. 85.,
Ryc. 86.).
Francuskim centrum rozwoju secesyjnych technik obróbki szkła stało się Nancy. To
właśnie tutaj tworzyli bowiem Imile GallJ i Bracia Daum. GallJ stosował przede wszystkim barwne szkło warstwowe (Ryc. 87.), a wzór powstawał poprzez wycinanie lub wytrawianie go w wierzchniej warstwie naczynia i tak wykonany płaski relief widniał na tle
warstwy dolnej, inaczej zabarwionej (Kubalska-Sulkiewicz K. 2005).
133
BANAŚ, 1990, strona: 18.
66 | S t r o n a
Artysta opanował też technikę marqueterie sur verre134, polegającą na zatapianiu w
szkle warstwowym przenikających się smug barwnych. Dzięki temu możliwe stało się
tworzenie konturów kwiatów na wazonach. Natomiast z tradycji chińskiej przejął sposoby
szlifowania szkła warstwowego, które później udoskonalił. Nowością w ówczesnych czasach były także opracowane przez niego takie techniki, jak: gravure à la roue, czyli grawerowanie szkła w określonych miejscach, dzięki czemu powstawał wypukły motyw
zdobniczy, gravure à l’acide - wytrawianie części szkła za pomocą kwasu fluorowodorowego, verre double - nakładanie jednej warstwy barwnego szkła na drugą, dzięki czemu
uzyskiwał niezwykłe efekty kolorystyczne. Ponieważ niezwykle ważnym aspektem w
szkłach GallJgo był kolor, odkrywał on nowe możliwości barwienia tego materiału. Przez
dodawanie rzadkich substancji, jak na przykład irydu czy talu, otrzymywał on najrozmaitsze odcienie. Ciekawe było też stosowanie przez braci Daum w produkcji mas szklanych
wielobarwnych pudrów, które sprawiały, iż naczynia stawały się matowe, a ich kolorystyka - pastelowa (Banaś P. 1990).
Ryc. 83. 135 Wazon z serii wazonów zwanych „Jack in the pulpit”
Louis Comfort Tiffany
Ryc. 84. 136 Wazon
René Lalique
Ryc. 85. 137 Wazon z motywem
abstrakcyjnych kwiatów
Bracia Daum
134
Zwaną w Polsce markieterią i będącą synonimem intarsji.
źródło: COSTANTINO, Maria: Secesja, Art Books, Kraków 1989, strona: 141.
136
źródło: COSTANTINO, Maria: Secesja, Art Books, Kraków 1989, strona: 146.
137
źródło: COSTANTINO, Maria: Secesja, Art Books, Kraków 1989, strona: 147.
135
67 | S t r o n a
Ryc. 86. 138 Talerz
Louis Comfort Tiffany
Ryc. 87. 139 Wazon
Emile Gallé
Powlekane, warstwowe,
mleczne szkło
4.2.2 Witraż
Witraż to „kompozycja wykonana z barwnego szkła okiennego, figuralna lub ornamenalna.; złożona z kawałków szkła łączonych ramkami ołowianymi […] i osadzanych
między żelaznymi sztabami, dzielącymi je na kwatery, stanowi wypełnienie otworu okiennego”140. Termin ten służy również określeniu techniki malarskiej zaliczanej do malarstwa monumentalnego. Od wieku XVI, kiedy to rozszerzono skalę farb emaliowych, zaczęto wykonywać na witrażu barwne malowidła. W wieku XVIII i XIX sztuka witrażu
przeżyła kryzys, „a jej odnowa nastąpiła w okresie secesji”141 (Ryc. 88., Ryc. 89.). Wówczas to, dzięki ulepszonym technologiom barwienia szkła i wyrobu witraży, zaczęto uzyskiwać zupełnie nowe efekty. Artyści stosowali dekoracje witrażowe nie tylko w oknach,
ale także w meblach, panneau w drzwiach i ściankach działowych (de la Bédoyére 2007),
jak na przykład obserwujemy to w twórczości artystycznej Mackintosha (Ryc. 90.,
Ryc. 91.).
138
źródło: COSTANTINO, Maria: Secesja, Art Books, Kraków 1989, strona: 140.
źródło: DE LA BÉDOYÉRE, Camilla: Secesja, Wydawnictwo Arkady, Warszawa 2007, strona: 53.
140
Słownik terminologiczny sztuk pięknych, wydanie piąte, Wydawnictwo Naukowe PWN, Warszawa 2005,
strona: 441.
141
Słownik terminologiczny sztuk pięknych, wydanie piąte, Wydawnictwo Naukowe PWN, Warszawa 2005,
strona: 441.
139
68 | S t r o n a
Ryc. 88. 142 Zachód słońca nad górami,
okno witrażowe
ok. 1900
Tiffany Studios
Ryc. 90. 144 Wejście na schody
Derngate, Northampton
1916-1918/19
Charles Rennie Mackintosh
Dekoracje ze szkła w ołowianych ramkach.
Ryc. 89. 143 Papugi i złote rybki,
okno witrażowe
1893
Tiffany Studios
Ryc. 91. 145 Kabinet do „błękitnej sypialni”
Miss Cranston Hous’ Hill, Nitshill, Glasgow
1904
Charles Rennie Mackintosh
Dekoracje ze szkła w ołowianych ramkach.
142
źródło: DE LA BÉDOYÉRE, Camilla: Secesja, Wydawnictwo Arkady, Warszawa 2007, strona: 329.
źródło: DE LA BÉDOYÉRE, Camilla: Secesja, Wydawnictwo Arkady, Warszawa 2007, strona: 119.
144
źródło: FAHR-BECKER, Gabriele: Secesja, Könemann, Königswinter 2004, strona: 69, fragment.
145
źródło: FAHR-BECKER, Gabriele: Secesja, Könemann, Königswinter 2004, strona: 63.
143
69 | S t r o n a
4.2.3 Lampy produkowane ze szkła witrażowego
Niedoścignionym mistrzem produkcji lamp na przełomie XIX i XX wieku był Amerykanin - Louis Comfort Tiffany, którego twórczość fascynuje do dnia dzisiejszego. Wymyślił on bowiem abażury na lampy elektryczne, produkowane ze szkła witrażowego. Zastosowanie w tych konstrukcjach światła elektrycznego wiązało się z tym, jak pisze Siegfried Wichmann (1984), że było ono całkowicie czyste oraz jasne, jak światło dzienne, i
nie powodowało zmian w barwie szkła. Światło lampy gazowej miało natomiast poblask
czerwony i tym samym zmieniało lekko zabarwienie klosza lampy. W ten sposób uzyskiwano również efekt przytłumienia bardzo ostrego oświetlenia elektrycznego, nadający
pomieszczeniom niezwykły charakter. Tiffany dekorował swoje dzieła motywami roślin
i zwierząt (Ryc. 92., Ryc. 93.). Z czasem zaczął wręcz kształtować całe lampy w formy
drzew: klosze stanowiły koronę, a brązowe podstawy imitowały pnie z korzeniami146.
Ryc. 92. 147 Błękitna lampa stołowa „Wisteria”
Tiffany Studios
Ryc. 93. 148 Lampa stołowa Ważka
Tiffany Studios
146
COSTANTINO, Maria: Secesja, Art Books, Kraków 1989.
źródło: DE LA BÉDOYÉRE, Camilla: Secesja, Wydawnictwo Arkady, Warszawa 2007, strona: 113.
148
źródło: DE LA BÉDOYÉRE, Camilla: Secesja, Wydawnictwo Arkady, Warszawa 2007, strona: 117.
147
70 | S t r o n a
4.3 Ceramika
Ważnymi tworzywami były także masy ceramiczne - stosowano kafle fajansowe,
majolikowe i krzemionkowe. Od lat projektowano bowiem liczne naczynia z porcelany,
których wyrobem trudniły się różne fabryki w Europie. Pokolenie młodych artystów zapragnęło zatem znaleźć nowe, bardziej oryginalne tworzywo. Tak zrodziło się zainteresowaniem kamionką (Ryc. 94.), która nie sprawiała wrażenia tak luksusowego materiału, jak
porcelana.
Sympatia secesjonistów do mas ceramicznych związana jest, według mnie, z ich
uwielbieniem dla mieniących się powierzchni i metalicznych refleksów, które obserwować mogli w całej gamie ceramicznych szkliw (Ryc. 95.). Szkliwa produkowane były
przez wykwalifikowanych i utalentowanych technologów oraz chemików, gdyż kosztowne minerały do produkcji niektórych szkliw sprowadzano nawet z odległych stron świata
(de la Bédoyére 2007). Bardzo tania była za to sama glina, która – dzięki swej konsystencji – stwarzała ogromne możliwości dla formowania różnorakich motywów roślinnych.
Ryc. 94. 149 Wazon kamionkowy
Pierre-Adrien Dalpayrat
Ryc. 95. 150 Porcelanowy wazon
w srebrnej oprawie
Manufaktura Sèvres
Wyroby z ceramiki były na przełomie wieku XIX i XX powszechnie dostępne. Różniło je to od dzieł z metalu lub szkła, na które mogli sobie pozwolić tylko nieliczni. Spotyka się ceramikę na fasadach, posadzkach i we wnętrzach budynków.
149
150
źródło: DE LA BÉDOYÉRE, Camilla: Secesja, Wydawnictwo Arkady, Warszawa 2007, strona: 375.
źródło: DE LA BÉDOYÉRE, Camilla: Secesja, Wydawnictwo Arkady, Warszawa 2007, strona: 369.
71 | S t r o n a
Za przykład może tutaj posłużyć Majolika Haus (Ryc. 96.) w Wiedniu autorstwa Otto Wagnera, przedstawiciela secesji wiedeńskiej. Ściany tego budynku dekorowane są ceramiczną okładziną (Ryc. 97.), na której namalowano motyw wijących się słoneczników.
Ryc. 96. 151 Majolika Haus
Otto Wagner
Wiedeń
Ryc. 97. 152 Majolika Haus - fragment fasady
Otto Wagner
Wiedeń
Artystą, który szczególnymi względami darzył tworzywo będące tematem tego
punktu, był także - jak już wspominałam - Antonio Gaudí, stosujący ceramikę w wielu
swoich projektach. Szczególnymi względami cieszyły się odłamki kolorowych płytek ceramicznych, które - układane w formie mozaiki - tworzyły niepowtarzalne wzory. Najbardziej znane są dekoracje parkowych ławek z Parku Ghell (Ryc. 98. oraz Ryc. 99.), których
część zaprojektował sam artysta, natomiast inne zostały stworzone przez robotników zatrudnionych przy budowie całego założenia (Zerbst 2004).
151
152
źródło:http://www.panoramio.com/photo/2743421.
źródło:http://farm4.static.flickr.com/3045/2831767264_f0d3842178.jpg?v=0.
72 | S t r o n a
Ryc. 98. 153 Mozaiki na ławce w Parku Ghell
Antonio Gaudí
Ryc. 99. 154 Fragment mozaiki
umieszczonej na ławce z Parku Ghell
Odłamki kolorowych płytek i szkła
Odłamki kolorowych płytek i szkła
4.4 Drewno
Ze względu na egzotyczne pochodzenie i rzadkość stosowania gustowano w drewnie
obcych naszej florze drzew, afrykańskich i azjatyckich, ale nie rezygnowano także
z rodzimych gatunków. Drewno drzew swojskich znalazło bowiem szerokie zastosowanie
w produkcji mebli secesyjnych. Charakteryzują się one, jak wszystkie dzieła tego stylu,
płynną linią oraz dekoracją organiczną (Ryc. 100.). Powyginane nogi stołów, stolików czy
foteli formowano tak, by przypominały łodygi roślin lub kwiatostany (Ryc. 101.,
Ryc. 102.). Czasem wykorzystywano do tego celu również stylizowane wizerunki zwierząt, których ciała podtrzymywały pulpity. Hardy (1990) podaje wręcz, iż profilowane listwy na obwódce blatów miały w dokładny sposób odwzorowywać przekrój poprzeczny
orchidei lub łodyg. Artyści secesyjni „traktowali drewno jak glinę. Nie ograniczali się do
dekorowania jedynie płaskich powierzchni, nie zważali na naturalny charakter drewna i
»zmuszali« je do poddania się przyjętemu stylowi, nadając mu płynne kształty typowe dla
roku 1900”155.
153
źródło: ZERBST, Rainer: Antoni Gaudí: Wszystkie budowle, Taschen, Köln 2004, strona: 152,
fragment.
154
źródło: ZERBST, Rainer: Antoni Gaudí: Wszystkie budowle, Taschen, Köln 2004, strona: 154.
155
COSTANTINO, Maria: Secesja, Art Books, Kraków 1989, strona: 101.
73 | S t r o n a
Ryc. 100. 156 Kabinet
ny dla Samuela Binga
1901-1902
EugJne Gaillard
Ryc. 101. 157 Szafa biblioteczna,detal
Biuro w Hôtel van Eetvelde, Bruksela
1895-1897
Victor Horta
Ryc. 102. 158 Ekran kominkowy
Louis Majorelle
Ważną technikę stanowiła także technika intarsji, polegająca na dekorowaniu poprzez wykładanie powierzchni przedmiotów drewnianych innymi gatunkami drewna, często egzotycznymi, czasem podbarwianymi (Ryc. 103. i Ryc. 104.).
Artystą szczególnie zasłużonym dla meblarstwa secesyjnego jest, znany ze swych
dzieł ze szkła, Imile GallJ. Od momentu wystawy paryskiej w roku 1889 stał się on niekwestionowanym mistrzem projektowania łóżek, stolików, szaf czy biurek. Preferował on
przy tym białe drewno oraz drewno twarde, które w znacznie większym stopniu poddawało się skomplikowanym procesom obróbki159. Często łączył również elementy drewniane z
cyzelowanymi okuciami. Produkty stworzone przez niego były luksusowe i nie tylko
spełniały swoją funkcję, ale i dostarczały niezwykłych doznań estetycznych (Fahr-Becker
2004).
156
źródło: FAHR-BECKER, Gabriele: Secesja, Könemann, Königswinter 2004, strona: 94.
źródło: FAHR-BECKER, Gabriele: Secesja, Könemann, Königswinter 2004, strona: 131.
158
źródło: DE LA BÉDOYÉRE, Camilla: Secesja, Wydawnictwo Arkady, Warszawa 2007, strona: 165.
159
HARDY, William: Jugendstil: die ästhetische Kunstrichtung, MERIT Verlag, Hamburg 1990,
strona: 53.
157
74 | S t r o n a
Ryc. 103. 160 Sekretarzyk
ok. 1900
Emile Gallé
Zdobiony techniką intarsji.
Ryc. 104. 161 Aube et CrJpuscule (Świt i zmierzch), łóżko z ćmami
1904
Emile GallJ
Palisander, heban, macica perłowa, iryzujące
szkło księżycowe. Zdobione techniką intarsji.
4.5 Pozostałe
Ceniono sobie również w inne materiały, jak na przykład w kość słoniową (Ryc.
106.), która fascynowała artystów swoją niezwykłością oraz kosztownością. Natomiast
kamienie półszlachetne, szczególnymi względami cieszył się wśród nich opal, oraz macicę
perłową lubiono przede wszystkim za ich mieniące się w świetle powierzchnie, połyskliwość i przechodzenie jednych barw w drugie.
Twórcy belgijskiego rzemiosła artystycznego z uwielbieniem stosowali przede
wszystkim kość słoniową z Konga łączoną z metalem, czyli technikę chryzelefantyny
(Ryc. 105.). Wiązało się to z chęcią króla Belgii - Leopolda II - do rozpowszechnienia
sprzedaży kości słoniowej pochodzącej z Konga Belgijskiego wśród obywateli Europy, co
przynieść miało oczekiwane dochody (Fahr-Becker 2004).
160
161
źródło: DE LA BÉDOYÉRE, Camilla: Secesja, Wydawnictwo Arkady, Warszawa 2007, strona: 321.
źródło: FAHR-BECKER, Gabriele: Secesja, Könemann, Königswinter 2004, strona: 116.
75 | S t r o n a
162
163
Ryc. 105. 162 Tajemniczy sfinks
1897
Charles van der Stappen
Ryc. 106. 163 Klejnot w formie pektorału
dla Sary Bernhardt
Alphonse Mucha, ok. 1900
Technika chryzelefantyny
( kość słoniowa z metalem)
Złoto, kość słoniowa, kamienie szlachetne i emalia
źródło: FAHR-BECKER, Gabriele: Secesja, Könemann, Königswinter 2004, strona: 153.
źródło: DE LA BÉDOYÉRE, Camilla: Secesja, Wydawnictwo Arkady, Warszawa 2007, strona: 319.
76 | S t r o n a
CZĘŚĆ PROJEKTOWA
77 | S t r o n a
Rozdział 5.
Ogólne wytyczne do projektu ogrodu w stylu secesyjnym
„Sztuka secesyjna nie była więc […] krótkotrwałą »chorobą dekoracyjną«, lecz wyrazem szerszych
europejskich tendencji. Narodziła się po części z wiary, że sztuka może być moralną oraz duchową
podporą i jednocześnie wyrażać piękno, po części zaś jako logiczny rezultat degeneracji ery;
jest stylem bardzo różnorodnym w zależności od danego kraju
oraz stosowanych technik i materiałów.”164
Maria Costantino, 1989
Secesja wypracowała zatem niezwykle bogaty zasób cech charakterystycznych, które czynią ją łatwo rozpoznawalną już od pierwszego wejrzenia. Poprzez uświadomienie
sobie tego faktu oraz zapoznanie się z ważniejszymi przykładami dzieł secesjonistów, jestem - mam nadzieję - gotowa stawić czoła największemu wyzwaniu, a zarazem spełnić
cel niniejszej pracy magisterskiej, jakim jest stworzenie koncepcji projektowej ogrodu w
stylu secesyjnym. Najważniejszym zadaniem jest - bez wątpienia - przeniesienie dokładnie opisanych cech stylu secesyjnego na język wyrazu sztuki ogrodowej.
5.1 Wybór miejsca
Dla ogrodu w stylu secesyjnym ważny jest wybór miejsca na jego realizację. Umiejętnie dobrany teren pomoże bowiem stworzyć nastrój sztuki secesyjnej i już sam w sobie
może zawierać elementy o cechach charakterystycznych dla dzieł secesjonistów. Częścią
krajobrazu, która z pewnością przyczyni się do uatrakcyjnienia i nadania secesyjnego charakteru miejscu, jest strumień lub rzeka, których wijąca się linia przywoływać będzie na
myśl twórczość przełomu wieku XIX i XX. Nie musi to być jednak wyłącznie woda płynąca. Jako istotny symbol w sztuce secesji, woda może występować w projektowanym
ogrodzie także w formie stawu lub innego zbiornika wodnego.
Ponieważ drzewo miało dla secesji ważne znaczenie symboliczne oraz było wielokrotnie przez nią stosowanym motywem zdobniczym, warto wybrać obszar naturalnie zadrzewiony, na którym znajdziemy stare okazy drzew o naturalnym (lub zbliżonym do naturalnego) pokroju. Ciekawym elementem byłyby także obumarłe pnie drzew leżące na
powierzchni ziemi, które ukazywałyby korzenie (artyści lubili ukazywać rośliny w całości, także z korzeniami).
164
COSTANTINO, Maria: Secesja, Art Books, Kraków 1989, strona: 31.
78 | S t r o n a
Jednak w sposób najbardziej spektakularny wpłynie na charakter ogrodu ukształtowanie terenu, a falisty przebieg poziomu gruntu (drobne wzniesienia i zagłębienia) przywoła na myśl secesyjną linię.
5.2 Kształtowanie przestrzeni
Ogród w stylu secesyjnym będzie się charakteryzował przede wszystkim niespokojną linią ścieżek oraz powierzchni między nimi. Dodatkowo należy pamiętać o tym, iż
twórcy sztuki przełomu wieku XIX i XX formowali przestrzeń swoich dzieł przy pomocy
dużych powierzchni plam barwnych. Taki sam zabieg powinno się zastosować również
w projektowanych ogrodzie, gdzie powierzchnie trawnikowe i pokryte roślinnością powinny umiejętnie współgrać z sąsiednimi powierzchniami utwardzanymi lub zbiornikami
wody. Powinny to być płaszczyzny duże, o organicznych kształtach i wyraźnie wydzielonych granicach (konturze), wewnątrz których utrzymują jednorodny charakter i fakturę.
Nie wolno przy tym nadmiernie ich rozczłonkowywać, gdyż wówczas stracimy efekt wyrazu secesyjnej grafiki. Istotne jest także to, by powierzchnie sąsiadujące ze sobą dobierane były w taki sposób, żeby odróżniały się od siebie lub wręcz kontrastowały ze sobą (tak,
jak działo się to na secesyjnych plakatach, na których łączono czarne i białe, puste i przeładowane ornamentem plamy). Efekt ten osiągniemy poprzez zastosowanie różnych barw
lub faktur.
5.3 Elementy małej architektury
Wijąca się linia będzie również widoczna w kształcie elementów małej architektury,
gdyż - jak już wiemy - to one potęgują siłę wyrazu stylu secesyjnego. Ważną rolę grają
także materiały, których użyję. Istotne jest przede wszystkim łączenie różnych tworzyw ze
sobą, gdyż jest to znamienną cechą charakterystyczną sztuki secesyjnej. Mam tu na myśli
głównie takie materiały jak szkło, żelazo, drewno oraz masy ceramiczne. Należy szukać
nowych form i niecodziennych rozwiązań, by nadążyć za sztuką secesjonistów stosujących nawet fragmenty naczyń w dekoracji na fasadach budynków.
W ogrodzie w stylu secesyjnym mogą znaleźć się także różnego rodzaju formy przestrzenne, które nie posiadają żadnej funkcji ściśle użytkowej (jak na przykład ławki czy
latarnie), ale poprzez skojarzenie ich formy z dziełami secesji wpłyną pozytywnie na odbiór przestrzeni oraz w łatwy sposób pozwolą uzyskać zamierzony efekt stylu secesyjnego. Tego typu obiektami mogą być instalacje ze szkła witrażowego, których kształt nawiązywałby do któregoś z istotnych aspektów sztuki omawianego nurtu artystycznego.
79 | S t r o n a
5.4 Dobór roślin
W twórczości artystów secesyjnych spotkać można niemal wszystkie gatunki roślin,
które stały się elementem zdobniczym niezliczonej ilości przedmiotów. Dlatego też w
kwestii doboru roślinności właściwie nie ma ograniczeń. Należy jednak pamiętać o ulubionych kwiatach secesji opisanych w Rozdziale 2. (jak na przykład lilie, irysy, maki, słoneczniki, goździki czy róże) i stworzyć z nich kompozycje atrakcyjne przez cały rok. Także rośliny wodne będą stanowiły istotny element ogrodu w stylu secesyjnym.
Ważna dla doboru roślinności jest barwa. Nie wolno bowiem zapomnieć o tym, iż
secesja miała swoje ulubione barwy i to właśnie one stają się istotnym kryterium wyboru
roślin. Przede wszystkim należy wybierać rośliny o liściach lub kwiatach w tonacji pastelowej, natomiast roślin o liściach lub kwiatach w intensywnych barwach (jak czerwień,
pomarańcz) należy raczej unikać.
Ciekawym elementem ogrodu w stylu secesyjnym będą kwiaty przyciągające motyle. Owady te miały duże znaczenie w sztuce zdobniczej omawianego okresu, dlatego też
ich obecność w ogrodzie wpłynie pozytywnie na odbiór całego założenia i skojarzenie go
ze stylem przełomu wieków.
5.5 Zwierzęta
Z całą pewnością interesującą częścią ogrodu w stylu secesyjnym mogą stać się
przebywające tam zwierzęta. Secesjoniści bowiem lubili czerpać inspiracje ze świata fauny, uważając go za niezwykle bogaty i różnorodny. Dlaczego zatem nie wprowadzić do
naszego ogrodu zwierząt? Pawie, motyle, ważki i łabędzie staną się integralną częścią
kompozycji ogrodowej. Należy zatem pomyśleć o roślinach, które mogą przyciągać motyle oraz ważki. Bardziej skomplikowana, aczkolwiek jakże efektowna, będzie hodowla pawi.
5.6 Podsumowanie
Cechy stylu secesyjnego można zatem zastosować przy kształtowaniu przestrzeni
ogrodu oraz doborze formy elementów jego wyposażenia. W poniższej tabeli (Tabela. 2.)
zamieszczono kilka pomysłów, w jaki sposób można przedstawić najważniejsze cechy secesji za pomocą języka wyrazu sztuki ogrodowej.
80 | S t r o n a
Tabela. 2. Możliwości zilustrowania cech stylu secesyjnego za pomocą elementów przestrzeni ogrodowej
CECHA STYLU SECESYJNEGO
NAWIĄZUJĄCE ELEMENTY
PRZESTRZENI OGRODOWEJ
ścieżki, których sposób prowadzenia przywodzi na
myśl
dzieła
secesyjnych
twórców
(rzadko
prowadzone w linii prostej, z łagodnymi zakrętami,
wijące się po przestrzeni ogrodu, pozwalające
zwiedzającym na swobodny spacer wśród przyrody),
linie żywopłotów, które z perspektywy lotu ptaka
tworzą ciekawy rysunek, a w przestrzeni ogrodu
stanowią labirynt do zabaw dzieci i dorosłych,
LINIA
(wijąca się, splątana, tworząca esowate kształty)
różnego rodzaju przegrody (mury, ściany, parkany
drewniane czy konstrukcje, po których pną się rośliny), które również tworzą rysunek wijącej się linii,
nasadzenia liniowe roślin,
stworzenie ciekawego ukształtowania powierzchni,
drobne wzniesienia i zagłębienia terenu, utworzenie
falistego przebiegu powierzchni,
nasadzenia specjalnych odmian roślin, których
zie są powykrzywiane i same z siebie tworzą wijącą
się, secesyjną linię (jak np.: Robinia pseudoacacia
‘Tortuosa’ lub Salix babylonica ‘Tortuosa’165).
brak symetrii w planie ogrodu,
swobodne kształtowanie przestrzeni: brak
uporządkowania i idealnego wytyczenia wnętrz
ASYMETRIA
ogrodowych; nadanie przestrzeni wrażenia swobody,
otwarcie na otaczający krajobraz,
asymetryczne rozwiązanie elementów małej architektury.
nasadzenia wysokich drzew, szczególnie w odmianach kolumnowych,
WERTYKALIZM
zastosowanie pionowych przegród, jak mury, ściany,
konstrukcje treliażowe, pergole,
nasadzenia roślin na wysokich, strzelistych łodygach
(jak na przykład słoneczniki czy irysy).
zestawienie powierzchni o różnej fakturze (żwir /
rabaty pełne kwitnących roślin / piasek / trawnik),
PLAMY BARWNE, AMOR VACUI
I „KSZTAŁTY NEGATYWNE”
płaszczyzny duże, o organicznych kształtach
i wyraźnie wydzielonych granicach (konturze), z zachowanym wewnątrz jednorodnym charakterem
i fakturą.
165
Według Waszak A. 2003.
81 | S t r o n a
CECHA STYLU SECESYJNEGO
NAWIĄZUJĄCE ELEMENTY
PRZESTRZENI OGRODOWEJ
powierzchnie o różnej fakturze (różnym pokryciu)
wyraźnie oddzielone od siebie (za pomocą ścieżek,
żywopłotów i różnego rodzaju przegród),
PLAMY BARWNE, AMOR VACUI
I „KSZTAŁTY NEGATYWNE”
powierzchnie sąsiadujące ze sobą dobrane w taki
sposób, żeby odróżniały się od siebie lub wręcz kontrastowały ze sobą,
brak nadmiernego rozczłonkowania powierzchni
ogrodu,
rośliny nasadzone w grupach kolorystycznych, by
tworzyły jednolite plamy barwne w przestrzeni.
nasadzenia roślin, których liście lub kwiaty mają
jeden z ulubionych odcieni secesjonistów,
SPECJALNA KOLORYSTYKA
żwir czy gres, których barwa jest jasna, zbliżona do
(pastelowa, jasna, subtelna, delikatna, biel, złoto, cytrynowożółta, jasna zieleń, fiolet)
stosowanie na powierzchnie materiałów takich jak
białej lub kremowej,
elementy małej architektury pomalowane na biało
(nawiązanie do mebli Mackintosha),
oświetlenie ogrodu w nocy za pomocą kolorowych
żarówek, rzucających różne barwy na poszczególne
elementy ogrodu.
nasadzenia ulubionych roślin secesjonistów
zastosowanie roślin z ogródków wiejskich, przydo-
FLORA
ORNAMENTYKA
166
,
mowych, które można spotkać także na polach,
łąka kwietna,
ogród wodny z roślinami wodnymi,
rośliny pnące oplatające różnego rodzaju przegrody.
nasadzenia roślin zwabiających różnego rodzaju in-
ZACZERPNIĘTA
sekty, zwłaszcza motyle,
Z NATURY
niewielki zbiornik wodny przyczyni się do naturalnej obecności ważek,
FAUNA
hodowla pawi w wyznaczonej części ogrodu,
instalacje z różnego rodzaju materiałów, które swoją
formą będą kojarzyć się z ulubionymi zwierzętami
secesjonistów.
WODA I ŚWIAT
PODWODNY
rożnego rodzaju mosty i pomosty umieszczone nad
wodą umożliwią podziwianie z bliska życia wodnego i częściowo podwodnego.
166
Zobacz: Podpunkt 2.2.1 „Ornamentyka zaczerpnięta z natury” z Rozdziału 2. „Środki formalne oraz bogactwo motywów zdobniczych”.
82 | S t r o n a
NAWIĄZUJĄCE ELEMENTY
PRZESTRZENI OGRODOWEJ
CECHA STYLU SECESYJNEGO
WODA I ŚWIAT
PODWODNY
mosty posiadające szklaną płytę nad wodą, by móc
obejrzeć przepływającą pod spodem wodę (jej ruch),
różnego rodzaju fontanny i źródełka powodujące
ruch wody, tworząc fale na lustrze wody.
MOTYW POSTACI KOBIECEJ
(zwinna tancerka, nimfa, lekka i drobna)
scena przystosowana do występów tanecznych, teatralnych lub wokalnych w ogrodzie,
miejsce przystosowane do wystaw prac plastycznych
(na przykład rzeźb) nawiązujących do postaci kobiecych.
zastosowanie roślin symbolicznych167,
nasadzenia drzew owocowych symbolizujących życie, rozradzanie się, odradzanie się przyrody,
ZWIĄZKI Z SYMBOLIZMEM
pojedyncze nasadzenia drzew długowiecznych jako
symbolicznych drzew (symbolizujących życie i proces starzenia się),
kwitnące byliny symbolizujące budzenie się do życia i przemijanie (kwiat - przemijanie życia).
ULUBIONE MATERIAŁY I TECHNIKI
architektury jako elementu dekoracyjnego (na przy-
(metale, szkło, ceramika, drewno,
łączenie materiałów ze sobą, witraż)
wykorzystanie sztuki witrażu w elementach małej
kład w oparciu ławki),
rzeźby i instalacje z ulubionych materiałów secesjonistów, zwłaszcza z kolorowego szkła,
Tab. 2. Opracowanie: Katarzyna Kubik (na podstawie części opisowej i własnych spostrzeżeń).
167
Zobacz: Tabela 1. z Rozdziału 3. „Związki secesji z symbolizmem”.
83 | S t r o n a
Rozdział 6.
Położenie, rys historyczny oraz charakterystyka wybranego terenu
6.1 Położenie
Teren objęty opracowaniem znajduje się w województwie dolnośląskim, w powiecie
dzierżoniowskim, w gminie Niemcza i jest częścią terenów podlegających Arboretum
w Wojsławicach będącego filią Ogrodu Botanicznego Uniwersytetu Wrocławskiego. Placówka leży około 50 km w kierunku południowym od Wrocławia oraz około 2 km w kierunku wschodnim od historycznego miasta Niemczy168 (Ryc. 107.). Kiedyś przebiegał tędy szlak bursztynowy, dlatego też dojazd był dogodny, co sprzyjało rozwojowi Niemczy.
Zachowany do dzisiaj ciekawy układ urbanistyczny, dopasowany do wzgórza z wczesnośredniowieczną, wydłużoną zabudową miejską, oraz mury miejskie z 1470 roku okalające
starówkę stanowią atrakcję turystyczną
169
, której dopełnieniem jest leżący w pobliżu,
chętnie odwiedzany przez gości z okolicy i nie tylko, park w Wojsławicach (Ryc. 108. I
Ryc. 109.). Tereny te, także i w czasach współczesnych, mogą pochwalić się bardzo dobrym połączeniem komunikacyjnym, bowiem znajdują się w sąsiedztwie drogi krajowej
nr 8, łączącej Wrocław z Czechami, przebiegającej kiedyś przez przejście graniczne Kudowa Słone - Náchod i biegnącej dalej aż do Pragi.
Arboretum Wojsławice
Ryc. 107. 170 Położenie Wojsławic przy drodze krajowej nr 8 prowadzącej z Wrocławia
do Kudowy Zdrój i następnie do Czech
168
Dane ze strony internetowej placówki: http://www.biol.uni.wroc.pl/obuwr/wojs.
Wiadomości ze strony internetowej Urzędu Miasta i Gminy Niemcza: www.um.niemcza.pl.
170
źródło: http://mapy.google.pl.
169
84 | S t r o n a
Arboretum
Wojsławice
Ryc. 108. 171 Położenie Wojsławic w stosunku do Wrocławia
i innych miast w okolicy
Przybliżona
lokalizacja
obszaru objętego
opracowaniem
Ryc. 109. 172 Przybliżona lokalizacja obszaru objętego opracowaniem
względem Arboretum w Wojsławicach i Niemczy
Dokładną lokalizację terenu objętego opracowaniem oraz jego powiązania z terenami przyległymi przedstawia Plansza 1. (w załącznikach).
171
źródło: broszura informacyjna Arboretum Wojsławice, wyd. Ogród Botaniczny UWr., opracowanie kolorystyczne własne.
172
źródło: strona internetowa Urzędu Miasta i Gminy Niemcza: www.um.niemcza.pl.
85 | S t r o n a
6.2 Rys historyczny
Niemcza była wymieniana jako założenie grodowe bardzo wcześnie. Początki osadnictwa w jej rejonie sięgają jednak czasów znacznie wcześniejszych, gdyż już około połowy V wieku p.n.e. przybyła z dorzecza środkowego Dunaju ludność, która szczególnie
chętnie zajmowała obszar urodzajnych Wzgórz Niemczańsko-Strzelińskich. W okolicy
znajduje się kilka stanowisk archeologicznych, w których odkryto stanowiska wczesnoneolitycznej kultury - Radzików, Przystronie, Przerzeczyn, Niemcza. Najlepiej zbadana
i udokumentowana jest jednak duża osada w Niemczy. Odłamki ceramicznych naczyń tam
znalezionych pozwoliły na powiązanie osady z późną fazą kultury ceramiki wstęgowej rytej. Czasem największego rozwoju Niemczy był jednak okres od VII do XII wieku, kiedy
to stała się ona jednym z najważniejszych centrów grodowych Śląska (Ryc. 110.). Gród
ten wspominany był w kilku ważnych, wczesnośredniowiecznych źródłach pisanych, co
świadczy o jego randze.
Ryc. 110. 173 Zespół grodowy Niemczy w XII i pocz. XIII w.
Wg Jhrgena Sch`lzela
173
źródło: MŁYNARSKA-KALETYNOWA, Marta i in.: Niemcza: Wielka historia małego miasta, Towarzystwo Miłośników Niemczy i Ziemi Niemczańskiej, Wydawnictwo Dolnośląskie, Wrocław 2002,
strona: 36.
86 | S t r o n a
Najstarsza spisana wzmianka pochodzi z roku 990, z czeskiej kroniki Mnicha Sazawskigo. Niemcza składała się wówczas z grodu ulokowanego na wzniesieniu, cmentarza
szkieletowego oraz osady otwartej, które znajdowała się u stóp wzniesienia grodowego.
„Gród niemczański miał leżeć w sercu ziemi Ślężan”174, niedaleko góry Ślęży - tak istotnej
ze względu na wierzenia ówczesnych ludów co do właściwości magicznych owej góry oraz w sąsiedztwie rzeki Ślęzy. Spełniał on bardzo istotną funkcję obronną i strategiczną
w rodzącym się państwie Ślężan. Na przełomie wieków XI-XIII grodowi niemczańskiemu
podlegał dość spory obszar zaludniony wokół miasta, a dozór nad nim pełnił kasztelan.175
„Można domniemywać, iż prawa miejskie nadane zostały Niemczy pod koniec lat
70. XIII w., natomiast potwierdzone po raz pierwszy dopiero w 1282 roku”176.
Wojsławice były jedną z podmiejskich wiosek należących do Niemczy. W średniowieczu istniała tutaj typowa rycerska siedziba, którą potem przekształcono w dwór renesansowy, rozebrany w roku 1953177. Istnienie owej wsi, zawdzięczającej swą nazwę rycerzowi Wojslawowi, który otrzymał ją od księcia Bolesława III Krzywoustego za zasługi
wojenne, znane jest od roku 1366, kiedy to po raz pierwszy spisano jej nazwę: Woislowic
(Ryc. 111.).
Ryc. 111. 178 Fragment Planu okolic Niemczy. Atlas von Schlesien, 1830 r.
Widoczna jest wieś Woislowitz
174
MŁYNARSKA-KALETYNOWA, Marta i in.: Niemcza: Wielka historia małego miasta, Towarzystwo
Miłośników Niemczy i Ziemi Niemczańskiej, Wydawnictwo Dolnośląskie, Wrocław 2002, strona: 27.
175
Tamże, strony: 11-42.
176
Tamże, strona: 40.
177
Tamże, strona: 151.
178
źródło: MŁYNARSKA-KALETYNOWA, Marta i in.: Niemcza: Wielka historia małego miasta, Towarzystwo Miłośników Niemczy i Ziemi Niemczańskiej, Wydawnictwo Dolnośląskie, Wrocław 2002,
strona: 76, fragment ilustracji.
87 | S t r o n a
Pierwsze wzmianki pisane o parku w Wojsławicach pochodzą - jak piszą Hanna
i Tomasz Nowakowie179 - z roku 1880. Jednak dowodem na jego istnienie już na począku
lat 20-tych XIX wieku są zachowane mapy topograficzne z roku 1827. Powstał wówczas
ogród romantyczny przy rezydencji rodu van Anlock, będącego właścicielem majątku do
1848 roku, przekształcony z naturalnego lasu. Wtedy także zbudowano owe dwa, widoczne do dzisiaj, stawy przegrodzone groblą oraz posadzono kilka okazów drzew obcego pochodzenia - między innymi sosny wejmutki i tulipanowce amerykańskie.
Przełomem w kształtowaniu parku w Wojsławicach był jednak rok 1880, kiedy to
właścicielem majątku został Fritz von Oheimb - 1850-1928 (Ryc. 112.). Człowiek ten od
razu zakochał się w otaczającym go krajobrazie i rozpoczął przebudowę ogrodu oraz rezydencji. Był uzdolniony artystycznie oraz posiadał ogromną wiedzę na temat roślin, ich
wymagań oraz hodowli. „Fritz von Oheimb rozpoczął prace od powiększenia terenu ogrodu, wytyczenia krętych alejek i osi widokowych łączących park z otaczającym go krajobrazem. Rozbudował czterostopniową sieć stawów. Około 1900 roku wybudował istniejący do dzisiaj domek ogrodnika i urządził obok niego alpinarium”180. Jako miłośnik roślin
zgromadził w swym ogrodzie niezwykłą wprost ilość różnych odmian różaneczników. W
1920 roku w Wojsławicach rosło bowiem ponad 4000 krzewów różaneczników w około
300 odmianach. Pasjonat ten nie poprzestał jednak wyłącznie na kolekcji różaneczników,
gdyż godna pozazdroszczenia była także kolekcja klonów palmowych, które - jako pierwszy na Śląsku - uprawiał w gruncie bez osłon na zimę. Kochał także byliny, a jego zbiór
piwonii najlepiej świadczył o wielkiej pasji i miłości, jaką chował w sercu dla zieleni. Jego fascynacja światem roślin owocowała zdobywaniem nowych okazów, na które nie
szczędził pieniędzy. Z pewnością pomogły mu w tym dobre kontakty ze szkółkarzami europejskimi. W 1892 roku aktywnie uczestniczył w powstaniu Niemieckiego Towarzystwa
Dendrologicznego, które ogłosiło go - na krótko przed jego śmiercią - honorowym członkiem. Fritz von Oheimb został pochowany w swoim ogrodzie (Ryc. 113.), któremu poświecił całe swoje życie i dzisiaj możemy podziwiać jego nagrobek w południowej części
parku. Dzieło ojca kontynuowane było przez syna - Arno, który władał Wojsławicami do
roku 1946, kiedy to cała rodzina Oheimbów zmuszona została do opuszczenia swoich
ziem.181
179
W „Przewodniku po Arboretum w Wojsławicach”, wydanie I, A.U.T. INTERIOR, Wrocław 2003, na
stronie 12.
180
NOWAK, Hanna i Tomasz: Przewodnik po Arboretum w Wojsławicach, wydanie I, A.U.T. INTERIOR,
Wrocław 2003, strony: 12-13.
181
Tamże, strony: 11-16.
88 | S t r o n a
Zniszczenia II wojny światowej na szczęście nie dotknęły wojsławickiego parku. Jego losy współczesne ważyły się jednak aż do roku 1977, kiedy to Komisja Ogrodów Botanicznych i Arboretów w Polsce przyznała mu tytuł arboretum. Wcześniej majątek wielokrotnie zmieniał właścicieli. Urzędowali tu między innymi: Okręgowy Zarząd Państwowych Gospodarstw Rolnych we Wrocławiu, Urząd Gminy w Niemczy oraz Kombinat
Hodowli Zwierząt Zarodowych w Dzierżoniowie. Pierwszą po wojnie inwentaryzację zieleni Arboretum przeprowadził dr Szymanowski wraz z grupą studentów warszawskich
(Łukasiewicz i in. 1987). Od roku 1983 obiekt znajduje się w rejestrze zabytków kultury,
dzięki czemu jego stan wciąż się poprawia. Od 1988 roku Arboretum w Wojsławicach jest
również filią Ogrodu Botanicznego Ogrodu Wrocławskiego. 182
Ogród w niezwykłym tempie rozwija się i z roku na rok możemy tu oglądać nowe
aranżacje i kompozycje. Znaleźć można tutaj około dwóch tysięcy gatunków i odmian roślin, z czego znaczna większość to drzewa i krzewy. Najbardziej znane są jednak okazy z
rodzaju Rhododendron, których kolekcja liczy 470 okazów. Wojsławice szczycą się również narodową kolekcją różaneczników z rasy łużyckiej. Powierzchnia parku liczy sobie
ponad 12 ha. „Arboretum w Wojsławicach ze względu na dużą wartość dydaktyczną i społeczną winno być nadal otaczane i mieć zapewnione warunki do dalszego
rozwoju”183.
Ryc. 112. 184 Fritz von Oheimb, właściciel
majątku wWojsławicach w latach 1880-1921
Ryc. 113. 185 Nagrobek Fritza von Oheimba
zlokalizowany w południowej części parku
182
NOWAK, Hanna i Tomasz: Przewodnik po Arboretum w Wojsławicach, wydanie I, A.U.T. INTERIOR,
Wrocław 2003, strona: 16.
183
ŁUKASIEWICZ, Aleksander i in.: Ogrody botaniczne i arboreta w Polsce, Państwowe Wydawnictwo
Rolnicze i Leśne, Warszawa 1987, strona: 135.
184
źródło: strona internetowa Arboretum w Wojsławicach:
http://www.biol.uni.wroc.pl/obuwr/wojs/arboretum/spis_foto_galeria/historia/do_foto1.html.
185
Fot. Katarzyna Kubik.
89 | S t r o n a
6.3 Charakterystyka terenu
Okolice Niemczy - określane mianem Wzgórz Niemczańskich - charakteryzują się
bardzo zróżnicowaną budową geologiczną i rzeźbą terenu, które zawdzięczają przede
wszystkim przebiegającym południkowo pasmom Wzgórz Gumińskich, Dębowych oraz
Krzyżowych. Arboretum Wojsławice położone jest na północnych stokach Wzgórz Dębowych, na wysokości 250 - 275 m n. p. m., na obszarze chronionego krajobrazu Wzgórz
Strzelińsko - Niemczańskich. 186 Teren objęty opracowaniem leży jednak nieco niżej
w stosunku do samego parku historycznego: na wysokości około 250 - 240 m n. p. m.
Obszary te obfitują również w różnego rodzaju wąwozy i jary
187
. Teren przewidzia-
ny pod koncepcję ogrodu w stylu secesyjnym obejmuje część wąwozu, którego dnem
przepływa niewielki strumyk - prawobrzeżny dopływ rzeki Ślęzy. Ciek ów, zanim dopłynie do projektowanego obszaru, przepływa przez Arboretum i to na jego bazie zostały
utworzone dwa historyczne stawy (przegrodzone groblą), poprawiające warunki mikroklimatyczne dla roślin 188.
Obszar objęty opracowaniem porośnięty jest przez roślinność grądu niskiego wilgotnego - według analizy przyrodniczej sporządzonej przez Cynthię Filipak na potrzeby
jej pracy magisterskiej189. Z moich obserwacji wynika, iż występują tu głównie dęby (dąb
szypułkowy - Quercus robur L.) i świerki (świerk pospolity - Picea abies L.) z niewielką
domieszką lipy (lipa drobnolistna - Tilia cordata Mill.) i grabu (grab pospolity - Carpinus
betulus L.). Całe wypłaszczenie wzdłuż strumienia porośnięte jest pokrzywą (pokrzywa
zwyczajna - Urtica dioica L.), która w czasie wegetacji zupełnie uniemożliwia przemieszczanie się po części projektowanego terenu.
Warunki klimatyczne w Wojsławicach (Ryc. 114.) uznano za zbliżone do optymalnych dla rozwoju wielu roślin egzotycznych
190
. Panuje tu łagodny klimat podgórski, a ze
względu na korzystny mikroklimat możliwe są badania nad aklimatyzacją nowych gatunków, których uprawa nie udaje się w innych rejonach kraju. Arboretum chronione jest
bowiem przed przeważającymi w tym obszarze wiatrami południowo-zachodnimi znad
Sudetów. Pobliskie tereny, przede wszystkim zbocza Ostrej Góry (362 m n.p.m.) i kulmi-
186
ŁUKASIEWICZ, Aleksander i in.: Ogrody botaniczne i arboreta w Polsce, Państwowe Wydawnictwo
Rolnicze i Leśne, Warszawa 1987, strona: 131.
187
Dane ze strony internetowej placówki: http://www.biol.uni.wroc.pl/obuwr/wojs.
188
NOWAK, Hanna i Tomasz: Przewodnik po Arboretum w Wojsławicach, wydanie I, A.U.T. INTERIOR,
Wrocław 2003, strona: 9.
189
Ogród bajek, baśni i klechd w Dolnośląskim Centrum Kulturowo-Przyrodniczym w Wojsławicach, praca
magisterska napisana pod opieką dr hab. Tomasza Nowaka, prof. nadzw. - punkt 7.9.2.
190
ŁUKASIEWICZ, Aleksander i in.: Ogrody botaniczne i arboreta w Polsce, Państwowe Wydawnictwo
Rolnicze i Leśne, Warszawa 1987, strona: 131.
90 | S t r o n a
nacja Wysokiego Lasu (322 m n.p.m.) osłaniają rośliny zgromadzone w parku. Wiatry
północne zatrzymywane są natomiast przez Starca (345 m n.p.m.) i Tylnej Dębowej Góry
(334 m n.p.m.). Okres wegetacyjny roślin trwa średnio 222 dni (od 2 kwietnia do 10 października).
W latach 1951 - 1980 średnia roczna temperatura powietrza wynosiła +7,2 °C, średnia
miesięczna stycznia: 2,6 °C, podczas gdy absolutne minimum, - 29,2 °C, zanotowano
w 1954 roku, lipca: +16,4 °C. Maksymalna średnia dobowa temperatura powietrza,
+35 °C, zanotowana została w 1952 roku. Charakterystyczne są także częste burze,
zwłaszcza wiosną i latem. Średnia roczna suma opadów atmosferycznych przewyższa tę
z Polski Centralnej i wynosi ponad 660 mm, w tym 66% spada na ziemię w miesiącach
letnich. 191
Ryc. 114. 192 Dane meteorologiczne dla Wojsławic (1987 rok)
191
NOWAK, Hanna i Tomasz: Przewodnik po Arboretum w Wojsławicach, wydanie I, A.U.T. INTERIOR,
Wrocław 2003, strona: 9-10.
192
ŁUKASIEWICZ, Aleksander i in.: Ogrody botaniczne i arboreta w Polsce, Państwowe Wydawnictwo
Rolnicze i Leśne, Warszawa 1987, strona: 131, opracowanie kolorystyczne własne.
91 | S t r o n a
Tak wcześnie rozpoczęte osadnictwo na ziemiach otaczających Niemczę spowodowane było przede wszystkim bardzo urodzajnymi glebami, które doskonale nadawały się
do obróbki. Na terenie Arboretum występuje - jak piszą Hanna i Tomasz Nowakowie „gleba jednorodna, powstała z glinki lessopodobnej, zaliczana do gleb brunatnych kwaśnych o pH 3,8-4,7. Jest ona ciężka, trudna w uprawie, łatwo zaskorupiająca się po deszczu, ale urodzajna, żyzna, o doskonałych własnościach wodnych i dużej troficzności”193.
6.4 Teren opracowania według koncepcji programowo-przestrzennej194
Według Koncepcji Programowo-Przestrzennej Dolnośląskiego Centrum Dziedzictwa
Kulturowo-Przyrodniczego, opracowanej w 2005 roku przez Hannę Grzeszczak-Nowak
oraz Tomasza Nowaka, na terenie opracowania miałyby się znajdywać (Ryc. 115. oraz
Ryc. 116.):
bank
genów
żywych
roślin
(historycznych
różaneczników
w
części
północno-wschodniej oraz starych roślin użytkowych i ozdobnych w części południowo-zachodniej),
uprawy zachowawcze roślin chronionych, ginących i zagrożonych z terenu Dolnego
Śląska (znaczna większość obszaru opracowania).
193
Przewodnik po Arboretum w Wojsławicach, wydanie I, A.U.T. INTERIOR, Wrocław 2003, strona: 10.
Koncepcja Programowo-Przestrzennej Dolnośląskiego Centrum Dziedzictwa Kulturowo-Przyrodniczego
znajduje się na Planszy nr 3 (w załącznikach).
194
92 | S t r o n a
Ryc. 115. 195 Fragment Koncepcji Programowo-Przestrzennej Dolnośląskiego
Centrum Dziedzictwa Kulturowo-Przyrodniczego
Ryc. 116. 196 Fragment legendy do Koncepcji
Programowo-Przestrzennej Dolnośląskiego Centrum Dziedzictwa Kulturowo-Przyrodniczego
195
196
Materiały udostępnione przez dr hab. Tomasza Nowaka, prof. nadzw.
Materiały udostępnione przez dr hab. Tomasza Nowaka, prof. nadzw.
93 | S t r o n a
6.5 Uzasadnienie wyboru terenu pod koncepcję ogrodu w stylu secesyjnym
Arboretum w Wojsławicach jest miejscem odwiedzanym przez bardzo wielu gości,
także z zagranicy. Zagospodarowana powierzchnia parku wciąż wzrasta, co roku pojawiają się tutaj nowe rozwiązania kompozycyjne i przestrzenne, dodawane są nowe rośliny
i elementy małej architektury. Rozwój parku możemy śledzić na własnych oczach i sami
zauważamy, jak wiele zmienia się, odkąd byliśmy tam po raz ostatni. To właśnie ta dynamika obszarów bezpośrednio otaczających Arboretum sprawia, iż w sercu każdego architekta krajobrazu rodzi się chęć zaprojektowania kolejnego fragmentu nowego parku.
Nie chciałam przy tym obejmować swoim projektem samego parku wojsławickiego,
gdyż nie uważam, bym była godna dokonywania tak znaczących zmian w obiekcie stanowiącym owoc pasji i miłości do ogrodu tylu wspaniałych ludzi, z Fritzem von Oheimbem
na czele. Dlatego też, mając znacznie mniejsze ambicje, zdecydowałam się stworzyć koncepcję ogrodu w stylu secesyjnym dla terenów przyległych do Arboretum, które zostaną
przez to włączone w kompleks parkowy Wojsławic, ale nie zmienią ich swoistego i jedynego w swym rodzaju charakteru. Umożliwi to tym samym ekspansję całego założenia
w kierunku Niemczy. Powstawanie kolejnych ogrodów tematycznych lokowanych w coraz niższych partiach wąwozu spowoduje w końcu połączenie Wojsławic z Niemczą, co
bezsprzecznie wpłynie niezwykle korzystnie na rozwój turystyczny obszaru.
Teren objęty przeze mnie opracowaniem posiada również bardzo ciekawą rzeźbę terenu oraz niezaprzeczalny walor w krajobrazie - wodę (w postaci naturalnie meandrującego, niewielkiego strumyka oraz zbiornika wodnego). Elementy te już same w sobie nadają
więc obszarowi charakter secesyjny.
94 | S t r o n a
Rozdział 7.
Koncepcja ogrodu w stylu secesyjnym
7.1 Założenia projektowe
Pragnę zaznaczyć, iż proponowana przeze mnie koncepcja ogrodu w stylu secesyjnym ma służyć wyłącznie celom niniejszej pracy magisterskiej. Moim zamierzeniem nie
jest więc stworzenie gotowej do realizacji koncepcji projektowej, ale jedynie zilustrowanie wniosków dotyczących kompozycji przestrzennej i elementów małej architektury, jakie nasuwają się po dokładnej analizie literatury na temat stylu secesyjnego. Na początku
najlepszym rozwiązaniem wydawało mi się jedynie teoretyczne rozprawienie się z tym
problemem i skupienie się na opisie kolejnych cech ogrodu, jakie powiązałyby go z nurtem artystycznym zwanym przez Francuzów Art Nouveau, lecz jako absolwentka architektury krajobrazu winna jestem choć spróbować swoich sił w trudnym procesie projektowym. Chcę więc jeszcze raz nadmienić, że tworzoną przeze mnie koncepcję traktuję wyłącznie jako ilustrację wniosków z części opisowej, dlatego też nie skupiam się na dokładnej inwentaryzacji zieleni obecnej na wybranym terenie. Zależy mi tylko na kreacji
przestrzeni i na tym pragnę zakończyć.
Na potrzeby niniejszej pracy magisterskiej przyjmuję, iż obszar wybrany przeze
mnie dla stworzenia koncepcji ogrodu w stylu secesyjnym jest pozbawiony roślinności.
Oznacza to, iż w swoim projekcie uwzględnię wyłącznie istniejące ukształtowanie terenu
oraz przepływający dnem wąwozu strumyk. Istotne będą dla mnie także panujące w opracowywanym regionie warunki fizjograficzne, aby rośliny przeze mnie dobrane pasowały
do jednego typu siedliska, a nie były mieszanką okazów różniących się pod względem
wymagań siedliskowych.
7.2 Główne idee projektowe
7.2.1 Podział na strefy tematyczne
Według mnie, bardzo istotnym elementem każdego założenia ogrodowego są elementy związane z różnego rodzaju zagadnieniami tematycznymi, czego przykładem mogą
być chociażby powstałe w Wojsławicach ścieżki tematyczne (jak Ścieżka Azaliowa czy
Ścieżka Cisowa). Wpływają one niezwykle korzystnie na odbiór całego parku, gdyż urozmaicają gościom wycieczkę i jednocześnie są doskonałymi wyznacznikami określonych
miejsc. O ile łatwiej wytłumaczyć drugiej osobie punkt, w którym się aktualnie znajduje95 | S t r o n a
my, gdy użyjemy takich wyznaczników miejsca jak Ścieżka Poezji czy Ścieżka Azaliowa.
Tego typu założenia przestrzenne lub instalacje pełnią - moim zdaniem - tę samą funkcję,
co różnego rodzaju budowle (jak ruiny rzymskie, groty, fontanny, tajemnicze źródełka czy
domki gotyckie) w wielkich ogrodach historycznych (na przykład w Puławach,
w Sch`nbrunnie w Wiedniu, w Giardino di Boboli we Florencji).
Rozwiązania tego typu są potrzebne w każdym założeniu zieleni, dlatego też i mój
ogród w stylu secesyjnym będzie bazował w głównej mierze na podziale przestrzeni na
mniejsze strefy tematyczne.
7.2.2 Stworzenie możliwości rozwoju ogrodu w kierunku zachodnim
Chciałabym, by planowany przeze mnie ogród przybliżył teren Wojsławic do Niemczy. Jak już pisałam, stworzy to możliwość kolejnym projektantom na rozwiązania koncepcyjne niżej leżących obszarów wąwozu. Tak powstałe założenia, połączone ze sobą
systemem komunikacyjnym, stworzą zespół następujących po sobie ogrodów tematycznych i umożliwią zwiedzającym przemieszczanie się terenami zielonymi między historycznym miastem Niemczą, a historycznym ogrodem w Wojsławicach. Pragnę zatem tak
rozwiązać układ komunikacji na obszarze projektowanym, by w przyszłości w łatwy sposób można było dokonać połączenia ogrodu w stylu secesyjnym z następnymi, nowymi
założeniami.
Należy jednak pamiętać, że na razie teren będący przedmiotem niniejszego opracowania dostępny jest wyłącznie z jednej strony, a mianowicie od zachodu. Goście mogą
wejść tam po przejściu przez główny dziedziniec folwarku, a następnie przecinając nowo
zagospodarowany obszar z dwoma stawami. Dlatego też ważne jest takie rozwiązanie
układu komunikacyjnego, by zwiedzający ogród w stylu secesyjnym nie musieli iść dwa
razy tą samą ścieżką, ale by system ścieżek tworzył pętlę.
7.2.3 Mała ingerencja w ukształtowanie terenu i umożliwienie naturalnego spływu
powierzchniowego ze skarp wąwozu
Chciałabym jak najmniej ingerować w istniejące ukształtowanie powierzchni, ponieważ jest to bardzo interesujący fragment naturalnej rzeźby terenu. Postaram się zatem
zaprojektować układ komunikacyjny w taki sposób, by nie naruszał on naturalnych walorów krajobrazowych wybranego przeze mnie obszaru.
96 | S t r o n a
Należy również pamiętać, iż po skarpach wąwozu - zwłaszcza w czasie częstych
w tym rejonie letnich burz - spływają wody opadowe z wyżej położonych pól uprawnych,
które następnie zasilają płynący dnem wąwozu strumyk. Projekt musi więc uwzględnić
także i ten aspekt, aby wody opadowe nie napotykały przeszkód na swojej drodze i mogły
swobodnie przemieszczać się w kierunku strumyka.
Dobrym rozwiązaniem, jakie chciałabym zaproponować, jest umieszczenie głównego traktu komunikacyjnego na pewnej wysokości. Oznacza to konieczność wybudowania
odpowiedniej konstrukcji, która wyniesie ścieżkę ponad poziom terenu, umożliwiając wodzie swobodny przepływ.
7.3 Opis koncepcji projektowej
Mottem koncepcji projektowej uczyniłam zdanie autorstwa Waltera Hagena:
„Nie spiesz się, nie zamartwiaj. Przybyłeś na ten świat jedynie z krótką wizytą. Dlatego
nie zapomnij schylić się i powąchać kwiaty”.
Dla secesjonistów bardzo ważna była bowiem natura, przecież to właśnie z niej
czerpali inspiracje, by tworzyć swe najwspanialsze dzieła. Podczas spacerów szkicowali
napotkane rośliny, by później móc użyć ich wizerunków na meblach, obrazach, witrażach,
czy porcelanie.
Ogród w stylu secesyjnym przede wszystkim umożliwia więc zwiedzającym kontakt
z otaczającą przyrodą - dotykanie roślin, wąchanie kwiatów, przejście pomostem nad stawem ogrodowym, podziwianie łąki kwietnej, odpoczynek w cieniu drzew owocowych,
podziwianie różnego rodzaju owadów przelatujących nad ogrodem. Umożliwia ludziom
oderwanie się od pozostawionej w mieście rzeczywistości, ponieważ właśnie regeneracja
sił psychicznych i ucieczka od stresującego życia miejskiego stanowi - według Aleksandry Lis (2005) - jedną z głównych potrzeb wiodących użytkowników parków i ogrodów197. Autorka zauważa również, że częstym pragnieniem odwiedzających tereny zieleni
jest nawiązanie kontaktu z przyrodą, poznanie jej za pomocą różnych zmysłów - dotyku,
węchu, wzroku.
Ogród w stylu secesyjnym został zatem tak zaprojektowany, by człowiek, przechadzając się po nim, mógł poczuć otaczającą naturę i kontemplując ją, zrelaksował się i oderwał od codzienności.
197
Publikacja Aleksandry Lis (2005) opiewa problematykę użytkowników parków miejskich, ale ponieważ
z ogrodu w stylu secesyjnym także będą korzystać przede wszystkim ludzie z miast - zwiedzający z Wrocławia, okolic i zza granicy - traktuję projektowany przeze mnie ogród w ten sam sposób.
97 | S t r o n a
7.3.1 Układ komunikacyjny 198
Układ komunikacyjny został zaprojektowany w ten sposób, by ścieżki prowadziły
przede wszystkim po płaskim terenie nad strumieniem. Jest to najprostszy sposób na to,
by zbytnio nie ingerować w naturalne ukształtowanie obszaru opracowania. Ułatwia to
również komunikację po ogrodzie, gdyż nie ma takich barier jak schody terenowe czy
zbyt duży spadek powierzchni terenu.
Główny trakt komunikacyjny stanowi odcinek niemczańskiej ścieżki historyczno przyrodniczej. Przebiega ona przez cały obszar Dolnośląskiego Centrum Dziedzictwa
Przyrodniczego i Krajobrazowego w Wojsławicach, jego południową granicą, by na wysokości zabudowań folwarcznych wkroczyć na teren ogrodu w stylu secesyjnym. Ścieżka
ta biegnie następnie środkiem wąwozu stanowiącego obszar projektowany i wychodzi poza jego granicę. Gdyby iść nią dalej, dochodzi się do zabudowań Niemczy, bowiem prowadzi ona do granic samego miasta. Dlatego też teren wybrany pod koncepcję ogrodu w
stylu secesyjnym ma niezwykły potencjał rozwojowy, a gdy tereny znajdujące się w niższych partiach wąwozu zostaną zagospodarowane, Arboretum w Wojsławicach zostanie
połączone z Niemczą jednym, wielkim ogrodem.
Drugim ważnym traktem komunikacyjnym jest drewniany pomost, który prowadzi
przez całą długość obszaru opracowania. Spacer pomostem rozpoczyna się na wschodniej
granicy ogrodu, bezpośrednio za nowo zagospodarowanym terenem nad stawami, w sąsiedztwie zabudowań folwarcznych. Następnie trakt ten wije się miękką linią, łagodnymi
zakrętami, wzdłuż strumienia, a następnie - w części południowo-zachodniej - oddala się
nieco od niego, by umożliwić zwiedzającym podziwianie łąki kwietnej na zboczach wąwozu oraz instalacji z Zakola magii szkła i z Zakola pawiego oka. Tuż przy zachodniej
granicy ogrodu pomost łagodnym łukiem prowadzi nad wodą znajdującego się tutaj zbiornika, by umożliwić zwiedzającym podziwianie z bliska Zakola wysokich trzcin i ważek.
Opisywany pomost jest wyniesiony ponad powierzchnię terenu maksymalnie 1 m.
Układ komunikacyjny zaprojektowano tak, by zawsze istniała alternatywna trasa zwiedzania, bez konieczności wchodzenia na pomost, gdyż dla osób niepełnosprawnych mogłoby stanowić to problem.
Pozostałe ścieżki stanowią element składowy poszczególnych stref tematycznych,
umożliwiając dostęp do nich.
198
Jego przebieg i materiały, z jakich zaprojektowano poszczególne ścieżki, zaprezentowano na
Planszy 5. (w załącznikach).
98 | S t r o n a
Wszystkie ścieżki zostały poprowadzone tak, by łagodnymi zakrętami wpasowały
się w naturalne ukształtowanie terenu, a jednocześnie wiły się wśród zaprojektowanych
atrakcji ogrodu, pozwalając zwiedzającym na jak najdogodniejsze spacerowanie po obszarze opracowania.
7.3.2 Strefy tematyczne 199
Znaczną część powierzchni ogrodu w stylu secesyjnym podzielono na 8 stref tematycznych, które nazwano kolejno:
1. „zakole pasteli i subtelnej bieli”,
2. „zakole splątanej linii”,
3. „zakole roztańczonej wody”,
4. „zakole magii szkła”,
5. „zakole pawiego oka”,
6. „zakole symbolicznego drzewa”,
7. „zakole wysokich trzcin i ważek”,
8. „zakole nowego życia”.
Każda z tych stref ma za zadanie ilustrować poszczególne cechy stylu secesyjnego. Czyni
je to nośnikami pewnych treści, które objaśnione są za pomocą specjalnych tablic, opisujących daną strefę pod kątem jej powiązań z secesją. Nazwane zostały wszystkie „zakolami”, by nawiązywały do wijącej się, poplątanej linii - tak charakterystycznej dla sztuki
doby secesji.
A. Zakole pasteli i subtelnej bieli
Jest to ogród bylinowy, w którym byliny dobrane zostały na podstawie koloru kwiatów. Ma on ilustrować charakterystyczną kolorystykę sztuki secesyjnej, a więc ulubione
barwy stosowane przez artystów na przełomie XIX i XX wieku. Na charakter secesyjny
składają się także kształty rabat, które wyznaczone są przez wijące się pomiędzy nimi
ścieżki. Są to powierzchnie duże i jednorodne, gdyż każda rabata eksponuje kwiaty tylko
o jednym kolorze. Dobrane w ten sposób obszary kontrastują ze sobą, tworząc grę powierzchni o różnej fakturze i barwie.
Rośliny tutaj eksponowane kwitną w kolorach: białym, różowym, żółtym oraz niebieskim. Dodatkowo planuje się wprowadzenie kilku gatunków roślin przyciągających
199
Lokalizację poszczególnych stref tematycznych zaprezentowano na Planszy nr 4 (w załącznikach).
99 | S t r o n a
owady, głównie motyle, ponieważ stanowiły one ważny motyw dekoracyjny sztuki secesyjnej.
„Zakole pasteli i subtelnej bieli” to jeden z dwóch fragmentów całego założenia,
które wymagają pielęgnacji i opieki pracowników Centrum. Z tego właśnie względu zlokalizowano go bezpośrednio na granicy z nowo zagospodarowanymi terenami znajdującymi się nad stawami, w sąsiedztwie zabudowań folwarcznych. Umożliwi to łatwy dostęp
pracowników Centrum do projektowanego ogrodu bylinowego. Problem nawadniania
można rozwiązać z pomocą sąsiadujących stawów oraz przepływającego wzdłuż rabat
strumienia.
Opisywany fragment założenia ogrodu w stylu secesyjnym stanowi miejsce odpoczynku i kontemplacji kwitnących roślin, dlatego też na jego obrzeżach planuje się ławki
ustawione w kierunku rabat. Ponieważ Arboretum w Wojsławicach odwiedzane jest
przede wszystkim w okresie kwiecień - maj - czerwiec, w porze kwitnienia rododendronów i azalii, także i rabaty ogrodu w stylu secesyjnym będą wtedy najbardziej atrakcyjne.
Przewiduje się jednak także nasadzenia roślin kwitnących w innym czasie, by zwiedzający
przez cały okres wegetacyjny mogli odpoczywać wśród kwiatów.
Inspiracje: Do podziału rabat ze względu na kolor kwitnienia roślin zainspirował
mnie projekty ogrodów „Farbeng@rten”200 Josepha Marii Olbricha z 1905 roku, w których
to Olbrich zaproponował między innymi „ogród niebieski” (Ryc. 117.), „ogród czerwony”
(Ryc. 118.) oraz „ogród żółty”.
Ryc. 117. 201
„Der blaue Garten” - „Niebieski ogród” - kolorowa
pocztówka przedstawiająca projekt Olbricha.
Ryc. 118. 202
„Der rothe Garten” - „Czerwony ogród” - kolorowa
pocztówka przedstawiająca projekt Olbricha.
200
„Farbeng@rten” - „Ogrody barw” (tłumaczenie własne).
źródło: Mader, Ghnter: Gartenkunst des 20. Jahrhunderts: Garten- und Landschaftsarchitektur in
Deutschland, Deutsche Verlags-Anstalt, Stuttgart 1999, strona: 36.
202
źródło: Mader, Ghnter: Gartenkunst des 20. Jahrhunderts: Garten- und Landschaftsarchitektur in
Deutschland, Deutsche Verlags-Anstalt, Stuttgart 1999, strona: 36.
201
100 | S t r o n a
B. Zakole splątanej linii
„Zakole splątanej linii” to fragment ogrodu w stylu secesyjnym, który ma służyć zabawie dzieci i dorosłych na świeżym powietrzu. Żywopłoty, konstrukcje z wikliny, a także konstrukcje trejażowe, po których pną się rośliny do tego przystosowane, tworzą razem
labirynt. Owe „żyjące ściany” ułożono w taki sposób, by z lotu ptaka ich rysunek przypominał splątaną linię secesyjnego rysunku. Mają również zmienną wysokość, by nawiązywać do wijących się form występujących w grafice omawianego okresu sztuki.
Planuje się tutaj także ustawienie różnego rodzaju konstrukcji z materiałów naturalnych - jak z pni drzew, drewna, wikliny, lin sizalowych - które uatrakcyjnią najmłodszym
przebywanie na terenie ogrodu. Elementy te nawiązują jednocześnie do form ulubionych
motywów artystów z opisywanego okresu sztuki: pawia, łabędzia, motyla, ważki. Przewiduje się takie ustawienie tych magicznych postaci secesyjnych w zakamarkach labiryntu,
by trzeba było je odnaleźć, spacerując po terenie „zakola splątanej linii”. Przy tablicy informacyjnej wyjaśniającej powiązanie tej części założenia ze sztuką secesyjną znajduje
się miejsce na niewielkiej wielkości mapki do pobrania dla najmłodszych gości, na których zilustrowany zostanie obszar labiryntu wraz z lokalizacją magicznych postaci secesyjnych.
„Zakole splątanej linii” stanowi drugi fragment projektowanego ogrodu, który wymaga okresowej pielęgnacji. Żywopłoty należy regularnie przycinać, by nie straciły swej
formy i nie utrudniały przejścia po ścieżkach. Dlatego też, podobnie jak w przypadku „zakola pasteli i subtelnej bieli”, zlokalizowano je na granicy z nowo zagospodarowanymi terenami znajdującymi się nad stawami, w sąsiedztwie zabudowań folwarcznych.
Inspiracje: Do stworzenia owego fragmentu ogrodu w stylu secesyjnym zainspirowały mnie swoją formą partery barokowe (Ryc. 119.), w których bukszpanowe żywopłoty
tworzą niezwykle bogate, wijące się wzory. Sam pomysł zaprojektowania żywopłotowego
labiryntu powstał poprzez fascynację tego typu założeniami, które łączą funkcję estetyczną i rekreacyjną, czego przykładem jest Irrgarten Kleinwelka w Niemczech (Ryc. 120.,
Ryc. 121., Ryc. 122.).
101 | S t r o n a
Ryc. 119. 203
Parter barokowy,
Ogród Kwiatowy w Kromierzyżu,
(czes. Květná zahrada), Czechy
Ryc. 120. 204
Labirynt w Kleinwelka (Irrgarten Kleinwelka),
Niemcy
Ryc. 121. 205
Labirynt w Kleinwelka (Irrgarten Kleinwelka)
- karuzela nad labiryntem.
Niemcy
Ryc. 122. 206
Labirynt w Kleinwelka (Irrgarten Kleinwelka)
- zabawy w labiryncie.
Niemcy
C. Zakole roztańczonej wody
Secesja kochała wodę, szczególnie tę będącą w ruchu, płynącą lub na której tworzą
się fale. Idealnie pasowało to do charakteru sztuki przełomu wieków. „Zakole roztańczonej wody” ma ilustrować właśnie tę cechę opisanego stylu.
Zaplanowano tutaj sześć niewielkich, płytkich, okrągłych źródełek wodnych o głębokości nieprzekraczającej 0,4 m i średnicy od 1 m do 2 m. Wykonane są z klinkieru i pokryte szkliwem, by były mrozoodporne. Charakteryzują się umieszczonymi na ich środkach dyszami wodnymi, które powodują poruszenie wody i rozchodzenie się drobnych fal.
203
Fot. Katarzyna Kubik.
źródło: http://www.irrgarten-kleinwelka.de/bilder/aktuell/1maerz5.htm.
205
źródło: http://www.irrgarten-kleinwelka.de/bilder/aktuell/1maerz8.htm.
206
źródło: http://www.irrgarten-kleinwelka.de/bilder/aktuell/6juni5.htm.
204
102 | S t r o n a
Nie są to jednak tryskające w górę fontanny, a ich zadaniem jest jedynie poruszenie tafli
wody.
Dodatkowym efektem, jaki planuje się stworzyć, jest efekt mgły, który uzyskany zostanie za pomocą specjalnych urządzeń zwanych zamgławiaczami. Wytwarzana w ten
sposób mgła ścieli się efektownie po powierzchni wody. Mgła, jako zjawisko ulotne, również pasuje do charakteru sztuki secesyjnej.
Zamgławiacze mogą być zintegrowane z dyszą wodną oraz mają często dodatkowo
wbudowane oświetlenie halogenowe (Ziętkowska I. 2009).
Inspiracje: Ceramiczne fontanny firmy Mirsad (Ryc. 125.) oraz aranżacje oczek
wodnych z użyciem zamgławiacza (Ryc. 123., Ryc. 124, Ryc. 126.).
Ryc. 123. 207
Przykładowa aranżacja oczka wodnego z zamgławiaczem.
Mgła ścieląca się po powierzchni wody.
Ryc. 124. 208
Przykładowa aranżacja oczka wodnego z zamgławiaczem.
W prawym dolnym rogu widoczne urządzenie: zamgławiacz.
Ryc. 125. 209
Klinkierowe fontanny na balkony, tarasy
i do ogrodów - asortyment firmy Mirsad
(www.mirsad.go3.pl).
Ryc. 126. 210
Fontanna zintegrowana z urządzeniem zamgławiacza.
207
źródło: http://www.aquaflora.pl/index.php?object=2&category=&product=1200.
źródło: http://www.aquaflora.pl/index.php?object=2&category=&product=1200.
209
źródło: http://mirsad.go3.pl/grafika/20296-20298.jpg (opracowanie własne).
210
źródło: Ziętkowska, Iwona (red.): Ogrody wodne, wydanie specjalne miesięcznika „Mój piękny ogród”
nr 3/2009, Burda Publishing Sp. z o. o., s. 38.
208
103 | S t r o n a
D. Zakole magii szkła
Szkło stanowiło ulubiony materiał secesjonistów, gdyż dawało ogromne możliwości
w dziedzinie formy. Możliwość kształtowania na wiele sposobów, nowe odkrycia w dziedzinie jego barwienia i obróbki sprawiły, iż w dobie secesji stało się popularne jak żaden
inny materiał, co ilustrować ma „Zakole magii szkła”.
Planuje się tutaj ustawienie na trawniku instalacji wykonanych ze szkła, ustawionych równolegle do linii północ-południe, by wędrujące po niebie słońce zawsze z którejś
strony je podświetlało i wspomagało wspaniałą grę barw wewnątrz ekspozycji. Dodatkowo przewiduje się montaż specjalnego podświetlenia prezentowanej kolekcji dzieł ze
szkła, by byłą ona atrakcyjna także w nocy.
„Zakole magii szkła” może być wykorzystywane jako miejsce wystaw czasowych,
gdzie prezentowane będą dzieła ze szkła różnych artystów.
Inspiracje: Dzieła artysty Tomasza Łączyńskiego, które podziwiać można na jego
autorskiej stronie - www.sztuka-szklo.pl (Ryc. 127., Ryc. 128., Ryc. 129., Ryc. 130.,
Ryc. 131.).
„Totem”
„Słońce i suchy modrzew”
„Po drugiej stronie krzewów”
Ryc. 127. 211
Rzeźba ze szkła pt. „Totem”,
Tomasz Łączyński
Ryc. 128. 212
Rzeźba ze szkła pt.
„Słońce i suchy modrzew”,
Tomasz Łączyński
Ryc. 129. 213
Rzeźba ze szkła pt.
„Po drugiej stronie krzewów”,
Tomasz Łączyński
211
źródło: http://www.sztuka-szklo.pl/show.php?idcat=3&subid=32&lp=2.
źródło: http://www.sztuka-szklo.pl/show.php?idcat=3&subid=32&lp=5.
213
źródło: http://www.sztuka-szklo.pl/show.php?idcat=3&subid=32&lp=8.
212
104 | S t r o n a
„Szkło kwitnie”
Ryc. 130. 214
Rzeźba ze szkła pt.
„Szkło kwitnie”,
Tomasz Łączyński
„Szkło kwitnie”
Ryc. 131. 215
Rzeźba ze szkła pt. „Szkło kwitnie”-zbliżenie,
Tomasz Łączyński
E. Zakole pawiego oka
Paw był jednym z ulubionych motywów zdobniczych sztuki secesyjnej, dlatego też
jego sylwetce należy poświęcić fragment projektowanego ogrodu.
W „zakolu pawiego oka” planuje się ustawienie różnego rodzaju kompozycji przestrzennych, które swoją formą nawiązywać będą do postaci pawia. Jest to miejsce przewidziane na ekspozycję „żywych rzeźb”, wykonanych techniką ars topiaria, czyli rodzaju
sztuki ogrodniczej polegającej na nadawaniu krzewom lub drzewom różnego rodzaju
form, geometrycznych lub swobodnych. Sztuka ta powstała w okresie starożytnym, dokładniej w Starożytnym Rzymie, gdzie tak uformowane rośliny były bardzo popularne
(Hobhouse P. 2005). Współcześnie ustawia się nad wsadzoną do gruntu rośliną lub nad
donicą uprzednio wykonany stelaż, a następnie - w czasie wzrostu rośliny - formuje się ją,
by wpasowała swoją formę w kształt stelażu.
„Zakole pawiego oka” to również ekspozycja figur pawia wykonanych z wikliny.
Dodatkowo przewiduje się ustawienie instalacji ze szkła i metalu kojarzących się z motywem pawiego oka, posiadających elementy ruchome, które będą poruszane podmuchami
wiatru. Formy dotknięte porywem wiatru stanowiły bowiem częsty motyw sztuki secesyjnej, jako że sympatyzowano w symbolicznych przedstawieniach żywiołów.
Inspiracje: Współczesnym mistrzem ars topiaria jest Steve Manning, który na swojej stronie internetowej - www.topiaryartdesigns.com - prezentuje swoje dzieła. Inspirujące były także jego figury wykonane z wikliny (Ryc.: 132, 133, 134, 135, 136, 137).
214
215
źródło: http://www.sztuka-szklo.pl/show.php?idcat=3&subid=32&lp=7.
źródło: http://www.sztuka-szklo.pl/show.php?idcat=3&subid=32&lp=3.
105 | S t r o n a
Ryc. 132. 216
Hipopotam - rzeźba ogrodowa z krzewu bukszpanu
(ars topiaria)
Autor: Steve Manning
Ryc. 133. 217
Słonie - rzeźba ogrodowa z krzewu bukszpanu
(ars topiaria)
Autor: Steve Manning
Ryc. 134. 218
Słonie - rzeźba ogrodowa z wikliny
Autor: Steve Manning
Ryc. 135. 219
Słonie - rzeźba ogrodowa z wikliny (widok w zimie)
Autor: Steve Manning
Ryc. 136. 220
Stelaż do utworzenia rzeźby żaby z krzewu bukszpanu
Autor: Steve Manning
Ryc. 137. 221
Powstawanie rzeźby typu ars topiaria
Autor: Steve Manning
216
źródło: www.topiaryartdesigns.com/galleries.htm.
źródło: www.topiaryartdesigns.com/galleries.htm.
218
źródło: www.topiaryartdesigns.com/galleries.htm.
219
źródło: www.topiaryartdesigns.com/galleries.htm.
220
źródło: www.topiaryartdesigns.com/galleries.htm.
221
źródło: www.topiaryartdesigns.com/galleries.htm.
217
106 | S t r o n a
F. Zakole symbolicznego drzewa
Motyw drzewa odgrywał dużą rolę w twórczości secesyjnych artystów. Często
przedstawiano wizerunek dużego, okazałego drzewa, niekiedy także wraz z korzeniami.
Symbolizowało to odradzanie się życia, mądrość, młodość, nieśmiertelność.
„Zakole symbolicznego drzewa” ma kojarzyć się odwiedzającym z siłą i nieprzemijalnością drzew, dlatego też elementy tutaj prezentowane eksponują wielorakie wykorzystanie obumarłych części tych roślin. Najważniejszym elementem tego „zakola” uczyniono drzewo (Quercus robur L. - dąb szypułkowy), które w przyszłości stanie się dominantą
całego założenia ogrodu w stylu secesyjnym. Znajduje się tutaj również ogród żwirowy,
gdzie eksponowane będą głównie rośliny o ciekawych liściach (srebrzystych, nakrapianych, z brzegami w innych odcieniach). Aby nawiązać do motywu drzewa, wszechobecne
są tutaj fragmenty drzew wkomponowane w zieleń. Przewiduje się wykonanie różnego
rodzaju aranżacji powstałych z pni i korzeni o formach naturalnych.
Inspiracje: Aranżacje z użyciem części obumarłych drzew (Ryc. 138., Ryc. 139.,
Ryc. 140.).
Ryc. 138. 222
Ławka ogrodowa wykonana z pnia drzewa
Ryc. 139. 223
Pień wyciętego drzewa
jako kwietnik
Ryc. 140. 224
Korzeń drzewa
jako rzeźba ogrodowa
222
źródło: http://www.femia.pl/ogrod/ogrod/w-ogrodzie/jak-wykorzystac-obumarle-pnie-w-ogrodzie.html.
źródło: http://www.femia.pl/ogrod/ogrod/w-ogrodzie/jak-wykorzystac-obumarle-pnie-w-ogrodzie.html.
224
źródło: http://www.femia.pl/ogrod/ogrod/w-ogrodzie/jak-wykorzystac-obumarle-pnie-w-ogrodzie.html.
223
107 | S t r o n a
G. Zakole wysokich trzcin i ważek
Artyści secesyjni z uwielbieniem przedstawiali rośliny na wysokich, smukłych łodygach, które doskonale wpasowywały się w wertykalny charakter ich dzieł. Dlatego też
szczególnymi względami darzyli trzcinę (trzcina pospolita - Phragmites australis) i pałkę
(pałka szerokolistna - Typha latifolia L.), których smukłe łodygi, kołysane powiewami
wiatru, niemal wymuszały na nich użycie powyginanych, wijących się lini. Gustowali
również w roślinach, których liście i kwiaty unoszą się na powierzchni wody, jak gatunki
z rodziny grzybieniowatych - Nymphaeaceae.
„Zakole wysokich trzcin i ważek” to istniejący na terenie opracowania zbiornik
wodny, który planuje się na nowo zagospodarować, by spełniał warunki ogrodu w stylu
secesyjnym. Największą atrakcją tego fragmentu założenia jest fontanna oraz pomost biegnący nad stawem, umożliwiający przejście nad wodą i podziwianie z bliska roślin wodnych. Planuje się tu bowiem ekspozycję hydrofitów oraz roślin stref przybrzeżnych.
Inspiracje: Spacer po Jeziorach Plitwickich w Chorwacji (Ryc. 141., Ryc. 142.).
Ryc. 141. 225
Jeziora Plitwickie, zwiedzający spacerują po
drewnianym pomoście nad wodą.
Ryc. 142. 226
Jeziora Plitwickie - drewniany pomost.
225
226
źródło: http://www.travel-image.net/fotodb/7_Plitvice_Lakes_images.jpg.
źródło: http://www.adriatica.net/guide/croatia/feature/plitvice_pl.htm.
108 | S t r o n a
G. Zakole nowego życia
„Zakole nowego życia” ma nawiązywać do sympatii secesji dla życia i dla wszelkich
jego przejawów, głównie tych kojarzących się z narodzinami. Macierzyństwo było częstym motywem w twórczości secesjonistów, które w świecie roślinnym przedstawiane było za pomocą owoców.
Dlatego też opisywany fragment założenia stanowi sad owocowy, z drzewami o naturalnym pokroju rosnącymi na kwietnej łące.
Inspiracje: Streuobstwiese (niem.) jest tradycyjną formą sadownictwa, charakteryzującą się niezwykłym bogactwem gatunków fauny i flory, stanowiącą bardzo istotny element środowiska. W XIX wieku oraz w pierwszej połowie wieku XX owe tradycyjne sady
miały ogromne znaczenie ekologiczne, socjalne i kulturowe, jednak poprzez intensyfikację rolnictwa i gwałtowny wzrost urbanizacji ich liczba znacznie zmalała i dzisiaj stały się
jednym z najbardziej zagrożonych biotopów Europy Środkowej. W Niemczech są prawnie
chronione (Ryc. 143., Ryc. 144.).
Streuobstwiese (niem.) charakteryzuje się tym, że rosną tu różne gatunki i odmiany
drzew owocowych, mających naturalny pokrój i wysoki pień - w odróżnieniu od współcześnie zakładanych monokulturowych plantacji drzew owocowych, gdzie występują wyłącznie niskopienne odmiany (Bünger L., Kölbach D. 1995).
Ryc. 143. 227
Streuobstwiese - forma chronionego krajobrazu
w Niemczech.
Ryc. 144. 228
Streuobstwiese w Darchau.
227
źródło:
http://www.bioreskarstsuedharz.de/cms/index.php?option=com_content&task=view&id=40&Itemid=59.
228
źródło:
http://de.wikipedia.org/w/index.php?title=Datei:Streuobstwiese_bei_Darchau.jpg&filetimestamp=2008061
1193424.
109 | S t r o n a
Bibliografia
BAJDA, Justyna: Młoda Polska, Wydawnictwo Dolnośląskie, Wrocław 2003, s. 35-67.
BANAŚ, Paweł: Secesja w zbiorach polskich, Wydawnictwo Artystyczne i Filmowe, Warszawa 1990, Ss. 39, 78 tabl.
BIAŁOSTOCKI, Jan: Sztuka cenniejsza niż złoto, tom I, wydanie IV, Państwowe Wydawnictwo Naukowe, Warszawa 1974, s. 19.
BÜNGER, Lydia, KÖLBACH, Doris: Streuobst : Bindeglied zwischen Naturschutz und
Landwirtschaft, Dt. Gemeindeverl., Köln 1995, Ss. 166.
CHAMPIGNEULLE, Bernard: Jugendstil, Verlag Wissenschaft und Politik, K`ln 1976,
Ss. 287.
COSTANTINO, Maria: Secesja, Art Books, Kraków 1989, Ss. 191.
CHLEWIŃSKI, Zbigniew; SOBIERAJ, Leonard: Secesja w zbiorach Muzeum Mazowieckiego w Płocku, Muzeum Mazowieckie w Płocku, Płock 2006, s. 11-24.
DE LA BÉDOYÉRE, Camilla: Secesja, Wydawnictwo Arkady, Warszawa 2007, Ss. 384.
ESTREICHER, Karol: Historia sztuki w zarysie, wydanie trzecie, Państwowe Wydanictwo
Naukowe, Warszawa-Kraków 1979, s. 5-39.
FAHR-BECKER, Gabriele: Secesja, Könemann, Königswinter 2004, Ss. 425.
FILIPIAK, Cynthia: Ogród bajek, baśni i klechd w Dolnośląskim Centrum KulturowoPrzyrodniczym w Wojsławicach, praca magisterska napisana pod opieką dr hab. Tomasza
Nowaka, prof. nadzw., Wrocław 2007.
FRANKL, Paul: Zu Fragen des Stils, E.A. Seemann Verlag, Leipzig 1988, Ss. 163.
GUTOWSKI, Maciej; GUTOWSKI, Bartłomiej: Architektura secesyjna w Galicji, Wydawnictwo DiG, Warszawa 2001, Ss. 105.
HAIKO, Peter; KROMMEL, Bernd; ULMER, Renate: Joseph Maria Olbrich-Architektur,
Ernst Wasmuth Verlag, Thbingen 1988, s. 12-13.
HARDY, William: Jugendstil: die ästhetische Kunstrichtung, MERIT Verlag,
Hamburg 1990, Ss. 127.
HERMAND, Jost (red.): Jugendstil, Wissenschaftliche Buchgesellschaft, Darmstadt 1992,
s. 123-144.
HOBHOUSE, Penelope: Historia ogrodów, Arkady, Warszawa 2005, str. 50-51.
IMPELLUSO, Lucia: Natura i jej symbole: rośliny i zwierzęta, Arkady, Warszawa 2006,
Ss. 382.
110 | S t r o n a
KACZOROWSKI, Bartłomiej (red.): Nowa Encyklopedia Powszechna PWN, tom VII, wydanie II, Wydawnictwo Naukowe PWN, Warszawa 2004, s. 789.
KRÓL, Wojciech (red.): tygodnik Wielcy malarze, nr 12: James McNeill Whistler, Eaglemoss Polska sp. z o. o., Siechnice 1998, Ss. 31.
KUBALSKA-SULKIEWICZ, Krystyna (red.): Słownik terminologiczny sztuk pięknych, wydanie piąte, Wydawnictwo Naukowe PWN, Warszawa 2005, Ss. 477.
LIS, Aleksandra: Struktura podłoża motywacyjnego zachowań użytkowników parków miejskich, Wydawnictwo Akademii Rolniczej we Wrocławiu, Wrocław 2005 (Zeszyty Akademii Rolniczej we Wrocławiu nr 525, Monografie XLV), s. 13-24.
ŁUKASIEWICZ, Aleksander (red.): Ogrody botaniczne i arboreta w Polsce, Państwowe
Wydawnictwo Rolnicze i Leśne, Warszawa 1987, s. 129-135.
MADER, Ghnter: Gartenkunst des 20. Jahrhunderts: Garten- und Landschaftsarchitektur
in Deutschland, Deutsche Verlags-Anstalt, Stuttgart 1999, s. 34-36.
MADSEN, Stefan Tschudi: Jugendstil: europäische Kunst der Jahrhundertwende, Kindler,
München 1967, Ss. 255.
MAJDECKI, Longin: Historia ogrodów, tom 1., Wydawnictwo Naukowe PWN,
Warszawa 2007, s. 11-19.
MAJDECKI, Longin: Historia ogrodów, tom 2., Wydawnictwo Naukowe PWN,
Warszawa 2008, s. 395-400.
MAKOWIECKI, Andrzej Z.: Literatura Młodej Polski, Wydawnictwa Szkolne i Pedagogiczne, Warszawa 1994, s.65-70.
MALICKI, Zasław; ZWOLIŃSKA, Krystyna: Mały słownik terminów plastycznych, Wiedza
Powszechna, Warszawa 1974, Ss. 438.
MĄCZAK, Antoni (red.): Historia Europy, Zakład Narodowy im. Ossolińskich,
Wrocław 1997, s. 507-529.
MŁYNARSKA-KALETYNOWA, Marta (red.): Niemcza: Wielka historia małego miasta, Towarzystwo Miłośników Niemczy i Ziemi Niemczańskiej,Wydawnictwo Dolnośląskie,
Wrocław 2002, Ss. 200.
NOWAK, Hanna: Arboretum Wojsławice, broszura informacyjna, wyd. Ogród Botaniczny
UWr.
NOWAK, Hanna i Tomasz: Przewodnik po Arboretum w Wojsławicach, wydanie I, A.U.T.
INTERIOR, Wrocław 2003, s. 9-17.
OKOŃ, Waldemar: Stanisław Wyspiański, Wydawnictwo Dolnośląskie, Wrocław 2001,
Ss. 79.
111 | S t r o n a
PĘKALA, Teresa: Secesja: Konkretyzacje i interpretacje, Wydawnictwo Uniwersytetu Marii Curie-Skłodowskiej, Lublin 1995, Ss. 176.
SEMBACH, Klaus-Jhrgen: Jugendstil: die Utopie der Versöhnung, Taschen, Köln 1990,
Ss. 240.
SIERADZKA, Anna: Tysiąc lat ubiorów w Polsce, Arkady, Warszawa 2003, s. 198-212.
SŁAWIŃSKI, Janusz (red.): Podręczny słownik terminów literackich, Open, Warszawa
1996, Ss. 285.
STĘPNIEWSKA, Barbara: Tendencje kształtowania zieleni w wiekach XIX i XX w Europie,
Oficyna Wydawnicza Politechniki Wrocławskiej, Wrocław 1996, Ss. 329.
SZURKOWSKI, Leszek, BANAŚ, Barbara: Secesja w architekturze Wrocławia, CO-Libros,
Wrocław 2009, s. 6-46.
TAHARA, Keiichi: Jugendstil : Aufbruch zu einer neuen Architektur, Harenberg, Dortmund 1991, Ss. 264.
VAN HENSBERGEN, Gijs: Gaudi, Zysk i S-ka Wydawnictwo, Poznań 2003, s. 148.
WALLIS, Mieczysław: Secesja, Wydawnictwo Arkady, Warszawa 1974, Ss.250.
WASZAK, Agnieszka (red.): Katalog roślin II: drzewa, krzewy, byliny, Agencja Promocji
Zieleni Sp. z o. o. Związek Szkółkarzy Polskich, Warszawa 2003, Ss. 164.
WATKIN, David: Historia architektury zachodniej, Arkady, Warszawa 2001, Ss. 664.
WICHMANN, Siegfried: Jugendstil floral funktional: in Deutschland und Österreich und
den Einflussgebieten, Schuler, Herrsching 1984, Ss. 247.
WICHMANN, Siegfried: Jugendstil, Edition Atlantis, Zhrich 1988, Ss. 128.
WÖLLFLIN, Heinrich: Podstawowe pojęcia historii sztuki, Zakład Narodowy imienia
Ossolińskich, Wrocław - Warszawa - Kraków 1962, s. 31-50.
ZERBST, Rainer: Antoni Gaudí: Wszystkie budowle, Taschen, Köln 2004, s. 152, 154.
ZIĘTKOWSKA, Iwona (red.): Ogrody wodne, wydanie specjalne miesięcznika „Mój piękny
ogród” nr 3/2009, Burda Publishing Sp. z o. o., s. 38.
Źródła internetowe:
www.biol.uni.wroc.pl/obuwr/wojs
www.um.niemcza.pl
www.wyspianski.mnw.art.pl
www.irrgarten-kleinwelka.de
www.sztuka-szklo.pl
www.mirsad.go3.pl
112 | S t r o n a
www.femia.pl
www.aquaflora.pl
www.panoramio.com
www.topiaryartdesigns.com
www.bioreskarstsuedharz.de
www.travel-image.net
www.adriatica.net
www.wikipedia.de
Spis rycin
Ryc. 1.
Okładka wiedeńskiego pisma „Ver Sacrum” stworzona w nurcie organicznym
stylu secesyjnego.
Ryc. 2.
Okładka wiedeńskiego pisma „Ver Sacrum” stworzona w nurcie geometrycznym stylu secesyjnego.
Ryc. 3.
Menu Bankietu Pożegnalnego wydanego dla Tadeusza Pawlikowskiego, Stanisław Wyspiański, 1899.
Ryc. 4.
Klatka schodowa budynku, Hôtel Tassel, Victor Horta, 1892-1893, Bruksela.
Ryc. 5.
Zegar, Victor Horta, ok. 1895.
Ryc. 6.
Szkice fazy wzrostowej roślin, Hermann Obrist.
Ryc. 7.
Winieta, Th. Th. Heine, 1903.
Ryc. 8.
Macierzyństwo, Stanisław Wyspiański, 1902.
Ryc. 9.
Macierzyństwo, Stanisław Wyspiański, 1905.
Ryc. 10.
Plan sutereny i pierwszego piętra, Casa Batlló z 1904 roku.
Ryc. 11.
Plan piętra Casa Milà z 1906 roku.
Ryc. 12.
Okładka pisma „Chimera”, Edward Okuń, 1902.
Ryc. 13.
Autoportret szafirowy, Stanisław Wyspiański, 1894.
Ryc. 14.
Casa Batlló, Antonio Gaudí, 1904-1906, Barcelona.
Ryc. 15.
Dama kameliowa, Alfons Mucha.
Ryc. 16.
Krzesła do Hill House, Charles Rennie Mackintosh.
Ryc 17.
Maude Adams jako Joanna d'Arc, Alphonse Mucha, 1909.
Ryc. 18.
Wagnerianie, Aubrey Vincent Beardsley, 1894.
113 | S t r o n a
Ryc. 19.
Masquerade, William H. Bradley, 1894.
Ryc. 20.
Plakat dla Victor Bicycles, William Bradley, XIX wiek.
Ryc. 21.
Wazon ze szkła favrile, Tiffany Studius.
Ryc. 22.
Wazony typu paperweight, Tiffany Studios.
Ryc. 23.
Spełnienie, karton do fryzu w pałacu Stocleta, Gustav Klimt, ok. 1905-1909.
Ryc. 24.
Wazon ze szkła lava, Tiffany Studios.
Ryc. 25.
Wazony typu paperweight, Tiffany Studios.
Ryc. 26.
Karta z „Zielnika”, Stanisław Wyspiański, 1896.
Ryc. 27.
Panneau dekoracyjne „Goździki”, Alfons Mucha, 1897.
Ryc. 28.
Panneau dekoracyjne „Lilie”, Alfons Mucha, 1897.
Ryc. 29.
Panneau dekoracyjne „Róże”, Alfons Mucha, 1897.
Ryc. 30.
Panneau dekoracyjne „Irysy”, Alfons Mucha, 1897.
Ryc. 31.
Wisior na łańcuszku, René Lalique, ok. 1899-1902.
Ryc. 32.
Patera, Ernest Wahliss, przed 1900.
Ryc. 33.
Nasturcje, motyw roślinny do polichromii, Stanisław Wyspiański, 1895/1896.
Ryc. 34.
Mlecz, motyw roślinny do polichromi, Stanisław Wyspiański, 1895/1896.
Ryc. 35.
Kwitnąca śliwa, motyw roślinny do polichromii, Stanisław Wyspiański,
1895/1896.
Ryc. 36.
Wazon z kwiatem kalii, Jean-Antonio Daum, ok. 1885.
Ryc. 37.
Wazon ze szkła cameo, Emile Gallé, ok. 1900.
Ryc. 38.
Kobiety wśród kwiatów, Georges de Feure, ok. 1900.
Ryc. 39.
Portal, rysunek projektowy sekcji „L’Ecole de Nancy”, Emile André, 1902.
Ryc. 40.
Wzór ornamentu, autor anonimowy, ok. 1902.
Ryc. 41.
Strona tytułowa czasopisma "Rocznik Krakowski”, Stanisław Wyspiański,
1900.
Ryc. 42.
Czarka na nóżce, Emile Gallé, 1889.
Ryc. 43.
Szklana czarka, Emile Gallé.
Ryc. 44.
Broszka, René Lalique, 1902.
Ryc. 45.
Wazon z motywem konika polnego, René Lalique.
Ryc. 46.
Flemingi, ozdoba stołowa, Königlich-Sächsische Porzellan-Manufaktur
Miśnia, ok. 1900.
Ryc. 47.
Lecące żurawie, Walter Leistikow, 1899.
Ryc. 48.
Łabędzie w wodzie, winieta, Richard Grimm, 1897.
Ryc. 49.
Walczące łabędzie, Walter Leistikow, 1897.
114 | S t r o n a
Ryc. 50.
Winieta, Aubrey Beardsley.
Ryc. 51.
Makata z łabędziami, Otto Eckmann.
Ryc. 52.
Tablica nr 49: „Seeanemonen”, Ernst Haeckel, “Kunstformen der Natur, 1899.
Ryc. 53.
Wazon, Clément Massier, ok. 1900.
Ryc. 54.
Fragment tablicy nr 98, Ernst Haeckel, “Kunstformen der Natur, 1904.
Ryc. 55.
Wazon, Georges Despret.
Ryc. 56.
Część kompletu serwisu do kawy w formie kwiatu irysa, projekt: Carl Knoll,
Karlsbadzka Fabryka Porcelany, po 1900.
Ryc. 57.
Szkło artystyczne, dwa wazony, Louis Comfort Tiffany, ok. 1897.
Ryc. 58.
Regał książkowy, August Endell.
Ryc. 59.
Fragment regału książkowego z Ryc. 58. wraz z wizerunkiem organizmu, na
który miał być kształtowany („Kunstformen der Natur” Ernsta Haeckla), August Endell.
Ryc. 60.
Dzban z uchwytem stylizowanym na postać kobiecą, ok. 1900.
Ryc. 61.
Zestaw wazonów Loetza, z których dwa stylizowane są na muszle ślimaków,
Johann Loetz Witwe Glasshouse
Ryc. 62.
Dzban z uchwytem stylizowanym na postać kobiecą, ok. 1900.
Ryc. 63.
Tancerka serpentynowa, T. T. Heine.
Ryc. 64.
Serpentine Dance , taniec węża - Loïe Fuller, William H. Bradley, 1894.
Ryc. 65.
Rzeźba przedstawiająca Loïe Fuller, Raoul-François Larche, ok. 1900.
Ryc. 66.
Tańczące postaci – element ozdoby stołu, Agathon Léonard, 1900.
Ryc. 67.
Lampa stołowa przedstawiająca Dafne śpiącą na drzewie, Eduard Thomasson,
ok. 1902.
Ryc. 68.
Lampa z Ryc. 67. widok z góry, Eduard Thomasson, ok. 1902.
Ryc. 69.
Winieta, Edward Okuń.
Ryc. 70.
Czesząca się, Władysław Ślewiński, 1897.
Ryc. 71.
Klimaks – ilustracja do dramatu „Salome” Oscara Widle’a, Aubrey Vincent
Beardsley, 1893.
Ryc. 72.
Pawia suknia – ilustracja do dramatu „Salome” Oscara Widle’a, Aubrey Vincent Beardsley, 1894
Ryc. 73.
O radości, iskro bogów – pocałunku świata (fragment fryzu Beethoven),
1902, Gustav Klimt.
115 | S t r o n a
Ryc. 74.
Sara Bernhardt, Alfons Mucha, 1896.
Ryc. 75.
Dziewczyna z kwiatem kalii, Albert Braut, ok. 1900.
Ryc. 76.
Balustrada w Hôtel Solvay, Bruksela, 1894, Victor Horta.
Ryc. 77.
Balkon, detal (Maison et Atelier Horta) , Bruksela 1898, Victor Horta.
Ryc. 78.
Wejście do Castel Béranger, 1894-1898, Hector Guimard.
Ryc. 79.
Wejście do stacji paryskiego metra Porte Dauphine, 1898-1901,
Hector Guimard.
Ryc. 80.
Smocza Brama, wejście do finki Güella, Barcelona, 1884-1887, Antoni Gaudí.
Ryc. 81.
Napierśnik, René Lalique.
Ryc. 82.
Wisior, René Lalique.
Ryc. 83.
Wazon z serii wazonów zwanych „Jack in the pulpit”, Louis Comfort Tiffany.
Ryc. 84.
Wazon, René Lalique.
Ryc. 85.
Wazon z motywem abstrakcyjnych kwiatów, Bracia Daum.
Ryc. 86.
Talerz, Louis Comfort Tiffany.
Ryc. 87.
Wazon, Emile Gallé.
Ryc. 88.
Zachód słońca nad górami, okno witrażowe, ok. 1900, Tiffany Studios.
Ryc. 89.
Papugi i złote rybki, okno witrażowe, 1893, Tiffany Studios.
Ryc. 90.
Wejście na schody, Derngate, Northampton, 1916-1918/19, Charles Rennie
Mackintosh.
Ryc. 91.
Kabinet do „błękitnej sypialni” Miss Cranston Hous’ Hill, Nitshill, Glasgow
1904, Charles Rennie Mackintosh.
Ryc. 92.
Błękitna lampa stołowa „Wisteria”, Tiffany Studios.
Ryc. 93.
Lampa stołowa Ważka, Tiffany Studios.
Ryc. 94.
Wazon kamionkowy, Pierre-Adrien Dalpayrat.
Ryc. 95.
Porcelanowy wazon w srebrnej oprawie, Manufaktura Sèvres.
Ryc. 96.
Majolika Haus, Otto Wagner, Wiedeń.
Ryc. 97.
Majolika Haus - fragment fasady, Otto Wagner, Wiedeń.
Ryc. 98.
Mozaiki na ławce w Parku Ghell, Antonio Gaudí.
Ryc. 99.
Fragment mozaiki umieszczonej na ławce z Parku Ghell.
Ryc. 100.
Kabinet wykonany dla Samuela Binga, 1901-1902, EugJne Gaillard.
116 | S t r o n a
Ryc. 101.
Szafa biblioteczna, detal, Biuro w Hôtel van Eetvelde, Bruksela, 1895-1897,
Victor Horta.
Ryc. 102.
Ekran kominkowy, Louis Majorelle.
Ryc. 103.
Sekretarzyk, ok. 1900, Emile Gallé.
Ryc. 104.
Aube et CrJpuscule (Świt i zmierzch), łóżko z ćmami, 1904, Emile GallJ.
Ryc. 105.
Tajemniczy sfinks, 1897, Charles van der Stappen.
Ryc. 106.
Klejnot w formie pektorału dla Sary Bernhardt, Alphonse Mucha, ok. 1900.
Ryc. 107.
Położenie Wojsławic przy drodze krajowej nr 8 prowadzącej z Wrocławia
do Kudowy Zdrój i następnie do Czech.
Ryc. 108.
Położenie Wojsławic w stosunku do Wrocławia i innych miast w okolicy.
Ryc. 109.
Przybliżona lokalizacja obszaru objętego opracowaniem względem Arboretum
w Wojsławicach i Niemczy.
Ryc. 110.
Zespół grodowy Niemczy w XII i pocz. XIII w., wg Jhrgena Sch`lzela.
Ryc. 111.
Fragment Planu okolic Niemczy. Atlas von Schlesien, 1830 r., widoczna jest
wieś Woislowitz.
Ryc. 112.
Fritz von Oheimb, właściciel majątku wWojsławicach w latach 1880-1921.
Ryc. 113.
Nagrobek Fritza von Oheimba zlokalizowany w południowej części parku.
Ryc. 114.
Dane meteorologiczne dla Wojsławic (1987 rok).
Ryc. 115.
Fragment Koncepcji Programowo-Przestrzennej Dolnośląskiego Centrum
Dziedzictwa Kulturowo-Przyrodniczego.
Ryc. 116.
Fragment legendy do Koncepcji Programowo-Przestrzennej Dolnośląskiego
Centrum Dziedzictwa Kulturowo-Przyrodniczego.
Ryc. 117.
„Der blaue Garten” - „Niebieski ogród” - kolorowa pocztówka przedstawiająca projekt Olbricha.
Ryc. 118.
„Der rothe Garten” - „Czerwony ogród” - kolorowa pocztówka przedstawiająca projekt Olbricha.
Ryc. 119.
Parter barokowy, Ogród Kwiatowy w Kromierzyżu (czes. Květná zahrada),
Czechy.
Ryc. 120.
Labirynt w Kleinwelka (Irrgarten Kleinwelka), Niemcy.
Ryc. 121.
Labirynt w Kleinwelka (Irrgarten Kleinwelka) - karuzela nad labiryntem,
Niemcy.
117 | S t r o n a
Ryc. 122.
Labirynt w Kleinwelka (Irrgarten Kleinwelka) - zabawy w labiryncie,
Niemcy.
Ryc. 123.
Przykładowa aranżacja oczka wodnego z zamgławiaczem. Mgła ścieląca się
po powierzchni wody.
Ryc. 124.
Przykładowa aranżacja oczka wodnego z zamgławiaczem. W prawym dolnym
rogu widoczne urządzenie: zamgławiacz.
Ryc. 125.
Klinkierowe fontanny na balkony, tarasy i do ogrodów - asortyment firmy
Mirsad (www.mirsad.go3.pl).
Ryc. 126.
Fontanna zintegrowana z urządzeniem zamgławiacza.
Ryc. 127.
Rzeźba ze szkła pt. „Totem”, Tomasz Łączyński.
Ryc. 128.
Rzeźba ze szkła pt. „Słońce i suchy modrzew”, Tomasz Łączyński.
Ryc. 129.
Rzeźba ze szkła pt. „Po drugiej stronie krzewów”, Tomasz Łączyński.
Ryc. 130.
Rzeźba ze szkła pt. „Szkło kwitnie”, Tomasz Łączyński.
Ryc. 131.
Rzeźba ze szkła pt. „Szkło kwitnie” - zbliżenie, Tomasz Łączyński.
Ryc. 132.
Hipopotam - rzeźba ogrodowa z krzewu bukszpanu (ars topiaria),
autor: Steve Manning.
Ryc. 133.
Słonie - rzeźba ogrodowa z krzewu bukszpanu (ars topiaria),
autor: Steve Manning.
Ryc. 134.
Słonie - rzeźba ogrodowa z wikliny, autor: Steve Manning.
Ryc. 135.
Słonie - rzeźba ogrodowa z wikliny (widok w zimie), autor: Steve Manning.
Ryc. 136.
Stelaż do utworzenia rzeźby żaby z krzewu bukszpanu, autor: Steve Manning.
Ryc. 137.
Powstawanie rzeźby typu ars topiaria, autor: Steve Manning.
Ryc. 138.
Ławka ogrodowa wykonana z pnia drzewa.
Ryc. 139.
Pień wyciętego drzewa jako kwietnik.
Ryc. 140.
Korzeń drzewa jako rzeźba ogrodowa.
Ryc. 141.
Jeziora Plitwickie, zwiedzający spacerują po drewnianym pomoście
nad wodą.
Ryc. 142.
Jeziora Plitwickie - drewniany pomost.
Ryc. 143.
Streuobstwiese - forma chronionego krajobrazu w Niemczech.
Ryc. 144.
Streuobstwiese w Darchau.
118 | S t r o n a
Spis tabel
Tabela. 1.
Ulubione motywy przedstawieniowe secesji i ich symbolika.
Tabela. 2.
Możliwości zilustrowania cech stylu secesyjnego za pomocą elementów
przestrzeni ogrodowej.
119 | S t r o n a
ZAŁĄCZNIKI
120 | S t r o n a
