Wymowa i przesłanie ołtarza głównego w pocysterskim kościele św
advertisement
TADEUSZ FITYCH Wymowa i przesłanie ołtarza głównego w pocysterskim kościele św. Jana Chrzciciela w Cieplicach1 Na wstępie autor pragnie zaakcentować lapidarną charakterystykę tzw. „klucza hermeneutycznego”. Czyni to przywołując, w formie słów kluczowych, kilka istotnych perspektyw odczytu i interpretacji sztuki sakralnej: a) „Duszą kultury jest kultura duszy” (chrześcijańskie adagium z III w.), relacja sztuki i religii2 oraz współczesne zagubienie wrażliwości na sacrum; b) sztuka sakralna: różny punkt widzenia historyka sztuki i teologa; c) zadanie sztuki sakralnej: służba kultowi, umocnienie wiernych oraz ich religijne kształcenie3; d) obraz i rzeźba jako Niniejszy przyczynek stanowi daleko uproszczoną syntezę dwóch autorskich artykułów (przygotowanych do druku): Ołtarz główny w pocysterskim kościele św. Jana Chrzciciela w Cieplicach (Historia, kompozycja, wymowa, znaczenie) oraz: „Maryja Królowa Nieba w otoczeniu cysterskich świętych” - obraz ołtarzowy pocysterskiego kościoła w Cieplicach Śl. (Kompozycja, prezentacja postaci, przesłanie). Niniejsza próba syntezy została zasygnalizowana m.in. w ramach referatu wygłoszonego 15 X 2010 r. w Jeleniej Górze podczas Międzynarodowej Konferencji Naukowej, „Wokół Karkonoszy i Gór Izerskich. Sztuka baroku na śląsko-czeskołużyckim pograniczu”. 2 Zob. E. Kapellari, Kunst Und Religion: Vom Verhältnis der Christen zur Kunst, „L’Osservatore Romano“ [wydanie niemieckojęczyczne] 36 (2010), s. 10-12; Benedykt XVI, Die Schöncheit ist Offenbarung Gottes (Barcelona – Heilige Messe mit Altarweihe in der Basilika der <<Sagrada Familia>>) – kazanie wygłoszone 7 listopada „L’Osservatore Romano“ 45 (2010), s. 12-13. 3 Przykładem tego są w rozwoju sztuki sakralnej i typologii świętych, takie oto ikonograficzne świadectwa wiary i miłości, jak m.in.: Orazio Lomi de Gentileschi: św. Franciszek podtrzymywany przez anioła (ok. 1607 r.; Muzeum Prado, Madryt; Guido Reni: Św. Piotr i św. Paweł (z 1605 r.; Pinakoteka Brera, Mediolan); Artemisia Gentileschi: Narodziny św. Jana Chrzciciela (ok. 1634 r., Muzeum Prado, Madryt); Francesco Fontebasso: Ekstaza św. Teresy (poł. XVIII w., Muzeum Sztuk Pięknych, Budapeszt). 1 108 TADEUSZ FITYCH narzędzia ewangelizacyjne ‒ misyjne, czyli wytworzone i użytkowane w funkcji przekazu wiary, według zasady „fides ex visu”4. Na gruncie polskim nadal brakuje nowoczesnych monografii na temat przesłania i najważniejszych owoców sztuki sakralnej, której inspiratorem i mecenasem był niezwykle zasłużony dla Europy i Śląska zakon cystersów5. Przy czym w miejscu tym należy dokonać rozróżnienia pomiędzy sztuką sakralną, a sztuką religijną. Zadaniem sztuki sakralnej jest służba kultowi, zbudowanie wiernych oraz ich religijne kształcenie. Stwierdzenie to (zawarte m.in. w soborowej konstytucji o liturgii – rdz. VIII) oparte jest na wielowiekowej, tradycyjnie pojmowanej funkcji obrazów6. Dzieła sztuki zostały w Kościele Prawosławnym i Katolickim uznane za znaki i symbole najwyższych spraw. Przy czym nie wolno nam pomijać prawdy, iż w minionych stuleciach sztuka sakralna była traktowana jako przestrzeń obecności Boga, a zarazem przestrzeń modlitwy i wyciszenia, oraz jako środowisko kształtowania syntezy teologicznej, zdrowej wyobraźni i kultury religijnej wiernych (także jako „poZob. J. Królikowski, Obraz jako narzędzie misyjne. Propozycje papieża Grzegorza Wielkiego i ich recepcja w średniowieczu oraz R. Knapiński, Medytacja obrazu jako źródło wiary. Obraz Mikołaja z Flüe w Sachseln, w: materiały ogólnopolskiej sesji p.t.: „Fides ex Visu” (Lublin – KUL, 20-22.05.2010 r.). Z przykrością odnotowujemy słabą recepcję badań prac publikowanych przez zespół badaczy skupionych wokół Katedry Historii Sztuki Kościelnej Instytutu Historii Sztuki KUL, dotyczących wizji sztuki sakralnej oraz m.in. problematyki obrazowania wyznania wiary chrześcijańskiej w sztuce oraz rozumienia sztuki jako wyznania wiary. 5 W celu doprecyzowania jednostronnej oceny o dominującej roli zakonu jezuitów w procesie reformy katolickiej na Śląsku XVII w., w swym przyczynku: Opactwo cystersów krzeszowskich - czołowy ośrodek śląskiej kontrreformacji, „Sobótka” 1986, opublikowałem źródłowo udokumentowaną tezę o wcześniejszym i kompleksowym wkładzie zakonu śląskich cystersów w dzieło reformy i rekatolicyzacji diecezji wrocławskiej. Jeśli za rządów biskupa Sebastiana Rostocka (1665‒1671) można wreszcie mówić o efektywnym procesie rekatolicyzacji Śląska, to w opactwie krzeszowskim już w 1660 r. odnotowuje się początek jego „złotego wieku”, a zarazem wyrasta on na jeden z głównych ośrodków kontrreformacji tego regionu. Z biskupem Rostockiem ścisłą współpracę rozwijał nie tylko opat B. Rosa, ale także wybitni dwaj konwertyci i członkowie ponad 50-cio tysięcznej konfraternii św. Józefa ‒ Angelus Silesius i Michał Wilmann. Powyższą tezę o znaczącym wkładzie cystersów w dzieło reformy katolickiej przejęła m.in. Gariela Wąs (por. Historia Śląska, red. M. Czapliński, E. Kaszuba, G. Wąs, R. Żerelik, Wrocław 2002, s. 181-182). 6 Zob. m.in. J. S. Pasierb, Teoria sztuki sakralnej w postanowieniach Vaticanum II, „Collectanea Theologica” 40 (1970), nr 3, s. 5-26; J. S. Pasierb, Sobory o sztuce, w: Miasto na górze, red. J. S. Pasierb, Pelplin 2000, s. 221-248. 4 Wymowa i przesłanie ołtarza głównego … 109 uczenie nieumiejących czytać”). Z tego względu język architektury romańskiej, gotyckiej i barokowej był i jest nadal czytelnym komunikatem „Niewidzialnego”. Już od czasów papieża Grzegorza Wielkiego7 (a więc nie tylko w epoce kontrreformacji) obraz i rzeźba były traktowane jako narzędzie misyjne8, czyli nie jako sztuka dla sztuki, ale przede wszystkim według zasady „fides ex visu”, czyli w funkcji przekazu wiary, od symbolu apostolskiego poczynając9. Pomimo prądów ikonoklastycznych i jednostronnych tendencji obrazoburczych, medytacja obrazu od wieków była i jest w Kościele Katolickim i Prawosławnym traktowana jako istotne, wręcz niezastąpione źródło wiary10. Dochodzenie człowieka do wiary w Boga i Jego zbawczą obecność w świecie i historii, a później także trwanie w tej wierze, to jeden z najważniejszych tematów obecnych na kartach Biblii od jej początku. Drogi dochodzenia do wiary są bardzo różne. Można jednak powiedzieć, iż w świetle Biblii wiara, która bierze się z patrzenia na dzieła Bożej moU początków duchowych narodzin Europy była duchowość poaugustyńska prowadząca m.in. do średniowiecznego nabożeństwa ku człowieczeństwu Chrystusa. W ten nurt wpisuje się działalność papieża Grzegorza I Wielkiego (590‒604). M.in. w reakcji na ikonoklastyczne działania biskupa Marsylii, rozwinął myśl o równorzędnej roli obrazu i słowa uznając, że obrazy są uprawnione do przekazywania prawd wiary, a tym samym przydatne także dla działalności misjonarskiej (599‒600 r.). Przy czym wkład Grzegorza Wielkiego w duchowość rodzącej się Europy był dwojakiego rodzaju: rozwinął on kategorię i duchowość exemplum (rodzaj pieśni pochwalnej, biografii, tzw. vitae), a z drugiej uczył odczytywania historii jako proroctwa. Zob. V. Grossi, Duchowość łacińskich Ojców Kościoła, w: Historia Duchowości, red. T. Špidlík, I. Gargano, V. Grossi, t. III, Kraków 2004, s. 400-430. 8 Zob. J. Królikowski, op. cit. 9 Zob. m.in. R. Knapiński, Kolegium Apostolskie w sztuce pierwszego tysiąclecia, w: Symbol Apostolski w nauczaniu i sztuce Kościoła do Soboru Trydenckiego, red. R. Knapiński, Lublin 1997, s. 115-151; CREDO IN DEUM w teologii i sztuce kościołów chrześcijańskich, red. R. Knapiński, A. Kramiszewska, Lublin 2009. 10 Bez zmian pozostała tylko siła oddziaływania wizerunków – tak w kościele pierwszego, jak i drugiego tysiąclecia, dobra i adekwatna do swojej funkcji sztuka jest w stanie przybliżyć człowieka ku Bogu. Wypowiedzi Pawła VI, Jana Pawła II, Benedykta XVI, podkreślają że „Kościół potrzebuje sztuki” i doceniają wyjątkową rolę artystów. Sobór Watykański II w Konstytucji O Liturgii (rozdz. VII; 4 XII 1963 r.) jako pierwszy zajął się sztuką (nie zaś obrazami), dokonując rozróżnienia pomiędzy sztuką sakralną, a sztuką religijną. Zadaniem sztuki sakralnej jest służba kultowi, zbudowanie wiernych oraz ich religijne kształcenie – ta konstatacja ugruntowana była wielowiekową, tradycyjnie pojmowaną funkcją obrazów. Dzieła sztuki zostały uznane za znaki i symbole najwyższych spraw. Zob. m.in. J. S. Pasierb, Teoria sztuki sakralnej… s. 5-26 7 110 TADEUSZ FITYCH cy jest wcześniejsza od wiary zrodzonej na podstawie słowa. Ta prawda była w Kościele świadomie przyjęta na różnych etapach jego rozwoju. W dziejach Kościoła to jednak Trydent stanowi ważny przełom także i w wymiarze sztuki sakralnej. W sposób bardziej precyzyjny sformułowany został ważny priorytet na rzecz ewangelizacji, który miał być skuteczniej realizowany poprzez komunikowanie osobowego doświadczenia Bożej miłości i świadectwa wiary. Przed Soborem Trydenckim (1545‒1563) artyści malujący postacie świętych często uwypuklali legendarne i anegdotyczne opowieści z ich życia. Rozwój reformacji, która wyeliminowała życie zakonne i działalność bractw mających swych patronów oraz walczącej z kultem świętych sprawił, że pilnie potrzebne były obrazy, które ukazywałyby naśladowanie Jezusa, biblijne i mistyczne doświadczenia wiary i heroicznej miłości. Sobór Trydencki, a następnie traktaty wielu biskupów, znacznie umocniły te tendencje w sztuce. W efekcie, pod koniec XVI i na początku XVII w. znaczna liczba obrazów religijnych akcentowała bożą inspirację w życiu świętych oraz pełną akceptację Boga dla ich działalności. Krótka historiografia i opis pocysterskiego kościoła w Cieplicach Śląskich Najcenniejszym zabytkiem uzdrowiska Cieplice jest zespół poklasztorny, pierwotnie należący od 1261 r. do augustynianów (m.in.: klasztor11; kościół – obecnie parafialny; dawna szkoła klasztorna z XVIXVII w.12 – obecnie plebania)13, z którym związane są bardzo dramatyczne dzieje. Od momentu przybycia cystersów z Krzeszowa, tzn. w okresie od XIV do XVIII wieku budowano kompleks klasztorny już ich staraniem. Pierwszy klasztor powstał w tym miejscu ok. 1403‒1404 r., a jako murowany został wzniesiony dopiero w roku 1587 (po pladze pożarów z 1547, 1582 i 1586 r.). Zachowana do dzisiaj barokowa budowla (nieregularny czworobok przylegający do kościoła) pochodzi z lat 1671‒168414. 11 Zob. A. Altman, Entwurf zu einer Chronik oder Beschreibung von Warmbrunn und Seine Heilquellen, Transkription im April 2009 U. Junker, Bodnegg 2009 s. 298-300. 12 Zob. m.in. Słownik geografii turystycznej Sudetów, t. 4: Kotlina Jeleniogórska, red. M. Staffa, Wrocław 1999 (dalej cyt. SgtS), s. 114. 13 Zob. SgtS, s. 111-115. 14 Po kolejnym wielkim pożarze z 1671 r., który zniszczył prawie cały konwent, z inicjatywy krzeszowskiego opata Bernarda Rosy, a przy mecenacie Schaffgotschów, w latach 80-tych XVII w. podjęto odbudowę (trwała do końca tego stulecia). Wznie- Wymowa i przesłanie ołtarza głównego … 111 Znajdujący się przy klasztorze kościół klasztorny (obecnie parafialny) pw. Św. Jana Chrzciciela wzmiankowany był już w roku 1318, lecz w 1711 r. doszczętnie strawił go pożar. W latach 1712‒1714 wzniesiono go dzięki ofiarności krzeszowskiego opactwa15 oraz księcia Hansa Antona Schaffgotscha (od XV w. był on ich nekropolią). Aktualną barokową świątynię zrealizowano według planów jeleniogórskiego architekta Kaspra Jentscha (*1663 +05.05.1740; pracującego dla krzeszowskiego opactwa)16. Jest to barokowa, jednonawowa świątynia zbudowana na planie prostokąta. W środku znajduje się rząd kaplic z emporami umieszczonymi ponad nimi. Jest to ścienno-filarowa hala, która swym rozwiązaniem nawiązuje do architektonicznych rozwiązań zarówno cysterskich obiektów (kościół św. Józefa w Krzeszowie oraz św. Józefa Oblubieńca NMP w St. Bogaczowicach) oraz do obiektów sakralnych w Ząbkowicach Śl. (podominikański kościół św. Jerzego) i we Wrocławiu. Przy czym kościół w Cieplicach Śl. jest najmłodszym w tej grupie budowli17. Z przykrością odnotowujemy fakt bardzo skromnej historiografii zarówno na temat klasztornego kompleksu, jak i kościoła oraz działalności tutejszych zakonników. Należy jednak podkreślić, że po kolejnym z pożarów kościoła noszącego wezwanie Jana Chrzciciela cystersi, któsiono m.in. klasztor (1679‒1684), kościół parafialny pw. Św. Jana Chrzciciela, „Długi Dom” w latach 1689‒1693 przebudowany na dom kuracjuszy przez M. Urbana z Lubawki oraz wolnostojącą dzwonnicę (1708‒1709). W XVII w. na terenie cieplickiego zespołu istniały dwie budowle sakralne: orientowany kościół parafialny oraz oratorium – nazywane „Kopułą”. 15 Świadczą o tym także bogate naczynia liturgiczne: z wieku XVII – kielich z pateną z 1618 r. (Breslau); z 1652 (Augsburg); z 1660 (Italia); z 1678 r. (Schmiedeberg); z 1692 (Breslau) oraz z wieku XVIII: monstrancja z 1715 (Landeshut); z 1777 r. (Praga) i kielich z pateną 1715 (Landeshut). 16 G. Grundmann twierdzi, że jego pierwszy syn wstąpił do krzeszowskich cystersów i jako O. Michał przyjął święcenia kapłańskie. Natomiast drugi syn Joseph Anton, jako mistrz budowlany, pracował w tutejszym opactwie. Zob. G. Grundmann, Schlesische Architekten im Dienste der Herrschaft Schaffgotsch und der Probstei Warmbrunn, Strassburg 1930. W 6 września 1711 r. spłonął poprzedni kościół, 14 kwietnia 1712 położono nowy kamień węgielny, a już 14 listopada 1714 r. tymczasowo poświęcił nową budowlę sakralną krzeszowski opat Dominik Geier (1696‒1726), następnie 14 września 1736 r. wrocławski sufragan Eliasz von Sommerfeldt. Zob. G. Müller, Die katholische Pfarrkirche in Warmbrunn. Eine Führung, Breslau 1939, seria: Führer zu schlesischen Kirchen von Hermann Hoffmann, nr 41, s. 19. 17 Zob. m.in. J. Wrabec, Barokowy klasztor św. Macieja we Wrocławiu. Architektura i jej kontekst, Wrocław 2000. 112 TADEUSZ FITYCH rzy przybyli do Cieplic już w XIV w. wykorzystali zaistniałą sytuację, aby dopełnić wymogów konstytucji swego zakonu, nakazujących im wznosić kościoły i klasztory, ale zawsze pod wezwaniem Matki Bożej Wniebowziętej18. Ołtarz główny dedykowany Matce Boskiej Fot. 1. Ołtarz główny z 1794 r. (H. Wagnera z Jeleniej Góry) dedykowany MB Królowej nieba. Autor: XX Pijarzy: archiwum parafii w Cieplicach Śl. Na wschodniej ścianie kościoła znajduje się rokokowy ołtarz główny z 1794 r. (15 m wysokości)19. Jest on przypisywany Augustinowi Wagnerowi z Jeleniej Góry20. Obok mensy ołtarzowej zawiera on: 1. w górnej części tabernakulum21, ustawione na mensie ołtarza22; W Polsce kościoły tego wezwania spotykamy m.in. u cystersów w: Mogile k/Krakowa (XIII w.), Szczyrzycu (XIII w.), Jędrzejowie, Henrykowie. 19 Złocenia ołtarza wykonał w 1732 r. Jan Filip Bornschlegel z Monachium. 20 Zob. C.G. Müller, op. cit., s. 19. 21 Posiada ono formę niszy zwieńczonej profilowanym gzymsem i flankowanej uskokowo ustawionymi pilastrami oraz wolutami. Na pierwsze, od strony niszy pilastry, została nałożona dekoracja z liści akantu. Po bokach dwie postacie siedzących na obłokach aniołów. Na gzymsach dwie postacie aniołów klęczących i dwa uskrzydlone putta. Nisza, w górnej części, została ozdobiona muszlą. Tabernakulum posiada dwuskrzydłowe drzwiczki z nałożoną dekoracją: rogi obfitości; kampanile, symbol Eucharystii – IHS, w otoku promieni. Górą półkoliście wygięty, profilowany gzyms, na którym klęczą dwa putta. Zob. m.in. G. Müller, op. cit., s. 19-20. 22 We wczesnym Kościele (ale i później), z baldachimu umieszczonego nad ołtarzem zwisało także, poza świecznikiem, złote lub srebrne naczynie, najczęściej w kształcie gołębia, w którym przechowywano Eucharystię (przeznaczoną dla chorych). Także we wczesnym okresie stosowano do tego celu skrzyneczkę, która na wzór starotestamentowej Arki Przymierza była zbudowana z drzewa (akacjowego) i obita płyt18 Wymowa i przesłanie ołtarza głównego … 113 2. nad tabernakulum, w półkolistej niszy umieszczono krucyfiks23; 3. z kolei poniżej mensy ‒ bogate w dekoracje antepedium24. Z punktu widzenia historyka sztuki, wyjątkowo bogatą część ołtarza stanowi barokowo-rokokowe retabulum flankowane dwiema ukośnie ustawionymi parami kwa-dratowych filarów na dwukondygnacyjnych cokołach. Kapitele dźwigają ażurowe zwieńczenie w formie baldachimu lub podwieszonej kotary, ut-worzone z dekoracyjnych kwiatowych girland; Fot. 2. Ołtarzowy obraz MB Królowej nieba (A) w jego zwieńczeniu scena z fragmentem tabernakulum. koronacji Maryi wśród obłoAutor: Grzegorz Zajączkowski ków, w otoczeniu pięciu aniołków; (B) na postumentach przy filarach stoją cztery figury świętych: z lewej św. Piotr (z księgą Pisma świętego i kluczami)25 i św. Jan kami złota. Wspomniane sprzęty liturgiczne zazwyczaj stały na ołtarzu, albo w niszy w jego tylnej stronie. Z tych właśnie sprzętów w okresie nowożytnym rozwinęło się tabernakulum ołtarzowe z metalu. 23 Został on ustawiony w górnej niszy tabernakulum. Jest to krzyż gładki, prosty, o ramionach zakończonych trójlistnie, mocowany na profilowanej podstawie. Ciało Chrystusa z ugiętymi kolanami i głową zawieszoną na prawe ramię. Perizornium związane na prawym boku. 24 Antepedium tworzą ażurowe splecione liście akantu z płaskorzeźbioną bordiurą wokół. W centrum umieszczono medalion, obramiony identyczną bordiurą. Antepedium flankowane jest główkami aniołków, osadzonymi na wolutach. 25 Figura została umieszczona na konsoli w formie obłoków, pomiędzy którymi, u góry, unosi się główka anioła. Święty stoi w kontrapoście trzymając klucze „Królestwa Bożego” w prawej ręce i zamkniętą księgą Biblii w lewej. Nosi płaszcz przewieszony przez lewe ramię i sięgający do stóp, ale odsłaniający lewą wysuniętą nogę, poniżej kolana. 114 TADEUSZ FITYCH Chrzciciel (z krzyżem i zwycięską, zmartwychwstaniową chorągwią)26, a po stronie prawej: św. Jan Ewangelista (z kielichem)27 i św. Paweł (z mieczem i księgą Pisma świętego)28 oraz skrajnie ustawione po bokach ołtarza (na przybudówkach postacie: św. Andrzeja (z „andrzejowym” krzyżem) i św. Judy Tadeusza Ap (z maczugą, narzędziem męczeńskiej śmierci)29; (C) obok i nad nimi cztery unoszące się anioły. W zwieńczeniu, dwa anioły wznoszą się wśród girland z kwiatów i owoców; (D) architekturę ołtarza zdobią główki aniołków w obłokach, girlandy i liście akantu. Płyciny cokołów wypełnia dekoracja z kwiatów, liści akantu i wstęg; (E) między cokołami zostały podwieszone relikwiarze (po jednym z każdej strony: z lewej św. Placyda i św. Urbana – z prawej), w formie zbliżonej do trójkąta, z przeszklonymi wnękami w rzeźbionym obramowaniu, dekorowanym wolutami, kwiatami i główkami aniołków. Kluczową, środkową część retabulum wypełnia obraz Michaela Willmanna z 1687 r. ze sceną Maryi Królowej Nieba otoczonej przez naśladujących ją cysterskich świętych. Figura została umieszczona na postumencie, stoi w kontrapoście podtrzymując lewą ręką krzyż z banderolą, a prawą ręką wskazuje na tabernakulum i ołtarz „Oto Baranek Boży, który gładzi grzechy świata”. Na plecy narzucony jest rozwiany płaszcz, a pod nim szata do kolan. 27 Figura została umieszczona na postumencie. Święty stoi w esowatym wygięciu z dłońmi wyciągniętymi przed siebie w kierunku ołtarza („Kto spożywa ciało i krew moją trwa we mnie, ja w nim”, J 6, 56). Na wierzchnią suknię jest narzucony i zapięty pod szyją płaszcz o wzburzonych fałdach. 28 Figura została umieszczona na konsoli w formie obłoków, pomiędzy którymi unosi się główka anioła. Święty stoi w kontrapoście z otwartą księgą Biblii w lewej ręce; prawa jest uniesiona do wysokości piersi, o kolana został oparty miecz. Jest ubrany w suknię i udrapowany w pasie płaszcz. 29 Prawdopodobnie są one późniejsze, pochodzą z 30-tych lat XVIII w. Umieszczone na postumentach herby Schaffgotschów świadczą o ich fundatorach. Z kolei twórców ołtarza, rzeźb oraz ambony wiąże się z krzeszowskimi warsztatami rzeźbiarskimi. Zob. m.in. K. Grodecka, Kościół parafialny w Cieplicach, „Karkonosz” 3-4 (1993), s. 144-145. 26 Wymowa i przesłanie ołtarza głównego … 115 Obraz ołtarza głównego „Maryja Królowa nieba w otoczeniu cysterskich świętych”30 1687 r. Michaella Lucasa Leopolda Wilmanna (*1630 +1706) Fot. 3. Ołtarzowy obraz MB Królowej nieba z 1687 r. (M. Willmann). Autor: Grzegorz Zajączkowski W kwestii samego tytułu tego obrazu występują znaczne rozbieżności. W źródłach i literaturze jest on podawany w różnym brzmieniu. W cysterskiej księgowości krzeszowskiego opactwa z XVII w. znajdujemy notę z 2.10.1682 r.: „imaginum Sanctorum Cisterciensium”. Natomiast jeden z najbardziej kompetentnych znawców prac Michaella Willmanna ‒ Ernest Kloss posługuje się sformułowaniem ‒ „Maria als Himmelskönigin im Kreise von Zisterzienserheiligen”– tzn. „Maria Królowa Niebios w otoczeniu świętych zakonu cystersów”31. Natomiast krzeszowski zakonnik Nikolaus Lutterotti OSB (* 22.07.1892 r., Kaltern, Zob. m.in. E. Kloss, Michael Willmann. Leben und Werke eines deutschen Barockmalers, Breslau 1934, s. 104, 176 (nr kat. A. I. 289); H. Lossow, Michael Willmann (1630‒1706) Meister der Barockmalerei, Würzburg 1994. 31 Podaje on datę powstania – 1687 r. (oraz wymiary ok. 600 x 400 cm) i cytując innego autora (D. Maul, Michael Willmann. Ein Beitrag zur Barockkunst Schlesiens, Straßburg 1914, s. 52) podaje błędną wiadomość, że na obrazie widnieje monogram lubiąskiego opata Johannesa IX. Reicha (1672‒1691). Zob. E. Kloss, op. cit., s. 104, 176. 30 116 TADEUSZ FITYCH Südtirol; +28.10.1955 r., Stuttgart) w swym opisie skoncentrowanym na genezie obrazu użył określenia – „Maryja z cysterskimi świętymi”32. Fot. 4. Górna część obrazu MB Królowej nieba z 1687 r. (na sylwetkach święświ tych, przy dużym powiększeniu, widoczne sigla alfabetycznego porządku lel gendy: H, I, S, T, V). Autor: Grzegorz Zajączkowski W podobny sposób, tzn. w nieco zmodyfikowanej i opisowej formie prezentuje ten sam obraz Claus Götz Müller – „Maria, die Mutter des Herrn, Königin aller Heiligen und Schirmmerin der Ordensleute”33. Z kolei w opinii jeleniogórskiego konserwatora z 1976 r., obraz miałby nosić subiektywnie zmodyfikowany tytuł: „Adoracja Maryi przez świętych”. Przedstawiciel zakonu pijarów ks. Kazimierz Andrzej Sojka w przewodniku wydanym w 2006 r. podaje polską wersję sformułowania Müllera: „Maryja, Matka Jezusa, Królowa Wszystkich Świętych Opiekunka Zakonni- Zob. N. von Lutterotti, Archivalische Belege für Arbeiten Michael Willmanns und seiner Werkstatt im Auftrag des Klosters Grüssau, „Zeitschrift des Vereins für Geschichte Schlesiens“ (64) 1930, s. 134. 33 Zob. C.G. Müller, op. cit., s. 20. 32 Wymowa i przesłanie ołtarza głównego … 117 ków”34. Natomiast witryna internetowa Katolickiej Agencji Informacyjnej (KAI) pt. „Dziedzictwo” z 2007 r. używa lapidarnego tytułu „Najświętsza Maria Panna”. Obraz Michaela Willmanna35 jest w kształcie pionowego prostokąta, górą zamkniętego półkoliście, o wymiarach ok. 6 x 4 m i powstał w 1687 r. na zlecenie Bernarda Rosy, opata krzeszowskich cystersów (jednego z dwóch największych mecenasów artysty)36. W kontekście badań zasłużonego dla Krzeszowa benedyktyna Nikolausa von Lutterottiego obraz „Maryja Królowa nieba w otoczeniu cysterskich świętych” możemy ‒ w pewnym sensie ‒ potraktować jako swoistą syntezę i „replikę” przesłania owych trzech obrazów ołtarzowych krzeszowskiej kaplicy Trójcy św. razem wziętych. Maryja została tu przedstawiana jako niewiasta „łaski pełna”, a zarazem „królowa nieba”, która wspiera świętych cysterskich na rzecz doskonałej współpracy z Bożymi charyzmatami, a ci doświadczają jej objawień, opieki oraz orędownictwa. Znacznych rozmiarów obraz, przedstawia Maryję jako królową w otoczeniu świętych. Matka Boża została umieszczona w górnej części obrazu, i na jego osi. Jest adorowana aż przez 61 świętych i błogosławionych, kobiet i mężczyzn z zakonu cysterskiego lub też ściśle powiązanych z jego historią37 (każda z postaci została odnotowana na alfabetycznej liście osób jego „legendy”38). Zostali oni zgrupowani w kilku strefach, poniżej postaci Maryi. Zob. Przewodnik po kościele św. Jana Chrzciciela w Jeleniej Górze – Cieplicach, przekł. i oprac. ks. A. Sojka, Cieplice 2006, s. 20. 35 Najprawdopodobniej do tego obrazu odnoszą się zapisy archiwalne dokonane w księdze rachunkowej opactwa cystersów w Krzeszowie (Wojewódzkie Archiwum Państwowe, Wrocław; zespół akt: klasztor cysterski, Krzeszów; księgi rachunkowe opactwa, t. 1: 1675‒1687 (nr 101), t. 2: 1687‒1696 (nr 102), s. 273. Czytamy tam: „9.10.1686 Dem mahler v. Leubus in abschlag imag. SS. Cister - 100 rthl”; s. 315: 5.03.1688 „H. Michael Willman p ord. Imag. 100”. 36 Należy odrzucić pojawiającą się w literaturze tezę (m.in. u K. Grodeckiej, op. cit., zob. s. 144), że dzieło to zostało ufundowane przez lubiąskiego opata Johannesa Reicha w 1687 r., o czym miałby świadczyć monogram opata widoczny na obrazie. Przeciwko tej tezie świadczą nie tylko poniżej cytowane zapisy archiwalne, lecz także wymowny fakt, iż monogramu tego nie udało mi się odnaleźć podczas oglądu powierzchni obrazu. 37 Przypomnijmy wymowny fakt ‒ zakon wydał ok. 900 świętych i błogosławionych. 38 Aktualnie owa „legenda” ma postać malarskiej ramy o szerokości obrazu (ok. 4 m) jest przechowywana z tyłu retabulum. W próbie przybliżenia dwóch kręgów postaci autor „legendy” użył trojakiego sposobu klasyfikacji. Krąg najbliższy Maryi, tzn. w górnej części obrazu: (a) literami alfabetu ‒ pierwszych 25 postaci; (b) rozszerze34 118 TADEUSZ FITYCH Religijno-kulturowy kontekst obrazu ołtarzowego Sztuka u cystersów Należy zauważyć, że od średniowiecza sztuka u cystersów obejmowała zarówno siedem sztuk wyzwolonych, jak też różne aspekty życia mnichów39. Ponadto sztuka była dla kontemplacyjnych mnichów dojrzałą syntezą prawdy, dobra i piękna, integralnie powiązaną z katolickim Credo, Biblią, liturgią, tradycją oraz cysterskim charyzmatem, a wreszcie ze średniowieczną mistyką i ascezą. Cała sztuka cysterska wyrosła na gruncie umiłowania nade wszystko piękna duchowego i moralnego. Wyrażała się w największej prostocie, tak w konstrukcji, jak i w wyposażeniu obiektów sakralnych. W efekcie, poprzez chrześcijańskie symbole i wyobrażenia plastyczne stawała się ważnym nośnikiem chrześcijańskiej i zakonnej tożsamości, jak też niezastąpionym przekazem swego rodzaju katechezy kerygmatycznej – na miarę Ojców i Doktorów Kościoła. Maryjna duchowość cystersów Kościół wschodni był zarówno miejscem narodzin pierwszych teologicznych tytułów maryjnych, pobożności maryjnej, hymnów i świąt liturgicznych ku jej czci oraz samego monastycyzmu. Na zachodzie reguła św. Benedykta była w pierwszym rzędzie vademecum dla opata40. Nie zawiera ona wskazań dotyczących pobożności maryjnej, bowiem jej niem litery „A” ‒ 3 osoby. Natomiast dolny, nieregularny krąg postaci (c) oznaczył cyframi arabskimi, tzn. pozostałe ‒ 23 postacie. 39 Zob. W. Bickel, Die Kunst der Cistercienser, w: Die Cistercienser (Geschichte, Geist, Kunst), hrsg. von A. Schneider, A. Wienand, W. Bickel, E. Coester, Köln 1986, s. 178186. 40 Jak pisze o. prof. M. Kanior OSB – „średniowiecze należy uznać za jedną z najbardziej decydujących epok ludzkości, gdyż właśnie w tym okresie rozpoczęła się trwająca do dziś supremacja kultury i cywilizacji europejskiej nad innymi kręgami cywilizacyjnymi [...]. Wieki średnie można nazwać także epoką monastyczną, bowiem w strukturze Kościoła zakony stanowiły jeden z zasadniczych elementów ściśle związanych z jego życiem […] nastąpiła unifikacja prawodawstwa zakonnego i zwycięstwo Reguły św. Benedykta z Nursji jako jedynej i obowiązującej w obrębie cesarstwa karolińskiego”. Ponadto monastycyzm został zarówno włączony w ramy organizacji terytorialnej Kościoła, jak i władzy politycznej oraz poddany władzy biskupiej i władzy głowy panującej. Zob. M. Kanior, Historia monastycyzmu, Historia monastycyzmu chrześcijańskiego, t. 1, Kraków 1993, s. 6-7. Wymowa i przesłanie ołtarza głównego … 119 priorytetem był klasztor pojmowany jako „szkoła służby Pańskiej”. Istotą życia mniszego było szukanie i życie w obecności Boga. Od chwili powstania zakonu cysterskiego (wyrazu reformy benedyktynów), pozostawał on pod niezwykle silnym wpływem wzoru życia Maryi. Należy tu dodać, że w chrześcijaństwie Maryja jest człowiekiem kluczem. Jednak w pierwszym rzędzie dla osoby konsekrowanej (siostry zakonnej, zakonnika) Maryja jest wzorem możliwej do osiągnięcia komunii z Bogiem41. W konsekwencji, pierwszych dwudziestu mnichów przybyłych z benedyktyńskiego opactwa Molesme do Citeaux42, rozwój zakonu przypisywało opiece Maryi43. Dlatego też ojcowie założyciele zadecydowali, że odtąd wszystkie klasztory tego zakonu będą erygowane ku czci Maryi Królowej nieba i ziemi, a wszystkie kościoły klasztorne miały nosić wezwanie Wniebowzięcia NMP44. Od czasu posługi drugiego opata św. Albericha na znak pobożności maryjnej mnisi noszą biały strój (zamiast czarnej kukuły benedyktyńskiej). Z upływem czasu coraz bardziej rozwijała się pobożność maryjna i mistyka cysterska, które znajdowały swój wyraz w sztuce. W XII w. pogłębione życie religijne i imponującą dynamikę rozwoju zawdzięczał zakon cystersów św. Bernardowi z Clairvaux. Ten priorytet aktualny dla całego Kościoła od wieków, sformułował na nowo, wyjaśnił, skonkretyzował i zakomunikował Jana Paweł II mówiąc: „Czynić Kościół domem i szkołą komunii: oto wielkie wyzwanie, jakie czeka nas w rozpoczynającym się tysiącleciu, jeśli chcemy pozostać wierni Bożemu zamysłowi, a jednocześnie odpowiedzieć na najgłębsze oczekiwania świata” (nr 43n). Zob. Jan Paweł II, list apostolski Novo Millennio Ineunte do biskupów, duchowieństwa i wiernych na zakończenie wielkiego jubileuszu roku 2000 z dn. 6 stycznia 2001 r. 42 Pierwszy klasztor i kościół cystersów w Citeaux był pod wezwaniem Matki Bożej. 43 W początkowym okresie historii zakonu ujawniło się wielkie zapotrzebowanie na zaproponowany odnowiony i pogłębiony rodzaj życia religijnego, skoro nastąpił niebywały rozwój cystersów w całej Europie. W latach 1113‒1115 powstały proopactwa w La Fert‚ Pontigny, Clairvaux i Morimond. Cystersi w pierwszej połowie XII w. osiedlili się we Włoszech, Niemczech, Anglii, Niderlandach, Hiszpanii, Szkocji, Irlandii, Szwajcarii, Portugalii, Szwecji, Norwegii, Danii, Czechach i Polsce. W 1134 r. posiadali 70 opactw, a w 1154 r. (rok śmierci św. Bernarda) już 350; u schyłku XII w. prawie 700. Wielkie klasztory cysterskie miały bardzo duży skład konwentów; Clairvaux razem z braćmi konwersami liczyło 500 zakonników, Pontigny ‒ 400, a Rievaut w Anglii ‒ 650. Zob. m.in. J. Kowalik OMI, Misyjne drogi Cystersów przez Europę - do Polski, do Obry, „Misyjne Drogi” (6/1998) nr 72 Listopad – Grudzień, (wersja internetowa). 44 Zob. N. Mussbacher, Die Marienverehrung der Cistercienser, w: Die Cistercienser. Geschichte, Geist, Kunst, Köln 1977, s. 151n. 41 120 TADEUSZ FITYCH Cysterska ikonografia maryjna w dobie potrydenckiej Przed Soborem trydenckim plastyczne wyobrażenia maryjne na Zachodzie, z jednej strony czerpały inspiracje z wzorów bizantyjskich oraz ze średniowiecznej teologii, liturgii i duchowości, a z drugiej można je zestawić w kilka typów i kategorii ikonograficznych45. W procesie rozwoju ikonografii maryjnej należy podkreślić m.in.: ikonografię maryjną doby późnego renesansu; szczególne formy i typy ikonograficzne (Madonny szafkowe; Maryja jako typ Kościoła; Maryja z krzyżem; Maryja i etapy jej życia, ważne wydarzenia z Historii Zbawienia (Zwiastowanie NMP ‒ Annunziata; Matka Boża Wniebowzięta ‒ Assunta; Matka Boża Bolesna – Dolorosa)); szczególne typy ikonograficzne ilustrujące myśli teologiczne lub sformułowania modlitewne; w wielu zakonach najstarsze ikony maryjne otaczane są kultem i prezentowane są jako obrazy słynące łaskami (są one zdobione dostojnymi szatami, szlachetnymi kamieniami i koronami). Charakteryzując z kolei interesujący nas w sposób szczególny proces rozwoju ikonografii maryjnej epoki baroku, należy zauważyć przede wszystkim, że mniej cezurą, ale ważnym jego faktorem był tu z jednej strony Sobór Trydencki (1545‒1563)46, a z drugiej ważne fakty Zob. W. Braunfels, Maria, Marienbild, IV – Das Marienbild in der Westen bis zum Konzil von Trient w: Lexikon Der Christlichen Ikonographie, hrsg. von E. Kirschbaum SJ, Bd. 3, Rom–Freiburg–Basel–Wien 1994, k. 155, 181-198. 46 W trosce o przeprowadzenie reformy wewnętrznej Kościoła, problematyka mariologiczna pozostawała w trakcie obrad soborowych na drugim planie (Konstytucja Pawła IV z 1555 r. „Cum guorundam”). Pod naciskiem działań reformacyjnych w kwestii obrazów wypowiedział się Sobór Trydencki na sesji XXV 3‒4 XII 1563 r. (O wzywaniu, czci oraz relikwiach świętych i o świętych obrazach). Były to sformułowania ogólnikowe, rekapitulujące dotychczasowy dorobek teologów w kwestii obecności obrazu w Kościele. Powołano się na ustalenia Soboru Nicejskiego II, podkreślając, że cześć okazywana obrazom skierowana jest do ich pierwowzorów. Obrazy Chrystusa, Maryi i świętych powinny być umieszczane w kościołach, ponieważ ludzie zyskują wiedzę i zostają utwierdzeni w podstawowych artykułach wiary. Obrazy stanowią podnietę zarówno dla czci i miłości Boga jak i pobożności. Novum stanowił zakaz umieszczania w jakimkolwiek miejscu bądź w kościele „niezwykłego obrazu” bez zgody biskupa. Wypełniając wskazania Soboru trydenckiego biskupi wielu krajów zajęli się również układaniem traktatów o architekturze i malarstwie kościelnym. W dziełach Fryderyka Borromeusza, Francisco Pacheco i Juan’a Interian de Ayala znaleźć można dokładne wskazówki, dotyczące przedstawień Niepokalanej. Zob. F. Borromeo, De pictura sacra, Milano 1632; F. Pacheco, Arte de la Pintura, Madrid 1649; J. Interian de Ayala, Pictor Christianus, Madrid 1730; S.F. Ostrow, L’arte dei papi. La politica delle 45 Wymowa i przesłanie ołtarza głównego … 121 świadczące o orędownictwie Maryi (zwycięska bitwa morska pod Lepanto w 1571 r.; zwycięstwo wojski ligi katolickiej na Białej Górze k/Pragi w 1620 r. oraz bitwach przeciwko Turkom m.in. pod Wiedniem). W okresie baroku przychodzi nam odnotować powstanie kolejnych nowych przedstawień maryjnych jako realizację zadania manifestatio fidei (głównie ‒ tzw. Tryufmu Maryi47 i typu Purissima). Tradycja średniowieczna przekazała obraz Immaculaty jako mężnej Niewiasty Apokaliptycznej. W następnych wiekach obraz ten bywał modyfikowany w celu ukazania apoteozy Maryi. Stał się on ulubionym tematem malarzy hiszpańskich (El Greco Juan de Juanes i in.), włoskich (Guido Reni, Carlo Maratta) i niderlandzkich (Pater Rubens), których obrazy były kopiowane w wielu krajach, w tym w Polsce. Oto niektóre charakterystyczne rysy i zasadnicze typy ikonograficzne tego procesu manifestacji wiary: (1) Maryja Niepokalana (barokowy temat, dominujący w wielu krajach); (2) Maryja Zwycięska; (3) Maryja Oblubienica Ducha Świętego; (4) Matka Boża Bolesna – Dolorosa; (5) Maryja – Dobra Pasterka; (6) Maryja jako dziecko; (7) Maryja w wieńcu róż. Ponadto trzeba tu podkreślić fakt rozwoju idei królewskości i patronatu Maryi oraz nowych obrazów słynących łaskami w krajach chrześcijańskich (Patronka i Królowa: imagini nella Roma della Controriforma, Roma 2002. Dla całościowego ujęcia teorii i funkcji obrazów sakralnych w Kościele zob. m.in. J. Plazola, La Chiesa e l’arte, Milano 1998; J. Plazola, Arte cristiana Nel tempo. Storia i significato, vol. 1-2, Cinisello Balsamo 2001‒2002; H.U. von Balthasar, Chwała. Estetyka teologiczna, t. 1-2, Kraków 2008; R. Knapiński, Po co Kościołowi obrazy? „Nauka” 3 (2005), s. 139-165; R. Knapiński, Wiara z widzenia. Obraz w przekazie wiary, (maszynopis w zbiorach Autora). W krajach nie dotkniętych reformacją zaznaczył się proces intensyfikacji pobożności maryjnej skoncentrowanej na prawdzie o Niepokalanym Poczęciu. Charakter polemiczny, apologetyczny i kontrreformacyjny nosi pobożność maryjna w pozostałych krajach europejskich. Niektóre dotychczasowe typy ikonograficzne zostały ubogacone znakiem panowania i zwycięstwa Maryi. Dotyczy to zwłaszcza typu MB Niepokalanej jak też MB Uwielbionej, Wniebowziętej do nieba jako Królowej nieba i ziemi. Zob. M. Lechner, Maria, Marienbild, V – Das Marienbild des Barock, w: Lexikon Der Christlichen Ikonographie (LCI), Bd. 6, Freiburg 1971, k. 199; G.M. Lechner, Marienverehrung in der bildenden Kunst (Handbuch der Marienkunde), hrsg. von W. Beinert, Verlagt Friedrich, Pustet 1984; R. Knapiński, Titulus ecclesiae. Ikonografia wezwań współczesnych kościołów katedralnych w Polsce, Warszawa 1999, s. 193-216; R. Knapiński, Ikonografia maryjna w okresie kontrreformacji, „Studia Claromontana”, 23 (2005), s. 29-54. 47 Określenie „tryumf Maryi” oznacza wizerunek ukoronowanej Maryi, która zasiada w niebiosach na tronie chwały obok Syna Bożego. Pierwowzorem dla tych przedstawień była mozaika w absydzie bazyliki S. Maria Maggiore w Rzymie (XIII w.). 122 TADEUSZ FITYCH Hiszpanii – od XIII w.; Bawarii 1620 r.; - Francji – 1638 r.; Austrii ‒ 1647. Portugalii – 1648 r.; Polski – 1656 r.). Z kolei wyrazem pobożności ludowej są m.in. obrazy: MB Nieustającej Pomocy; MB Miłosierdzia; MB Dobrej Rady. Zaznaczyć także należy powstawanie madonn domowych i kaplic zamkowych, kolumn maryjnych i obrazów pielgrzymkowych48. Co więcej, architektura, sztuka, ikonografia ‒ obok funkcji katechizacyjnej, umacniania wiary i miłości osób konsekrowanych, członków licznych bractw, wiernych i pielgrzymów, w sposób pośredni pełniła rolę swego rodzaju teologii polemicznej i kontrreformacyjnej (zob. m.in. fasada krzeszowskiej bazyliki ze wspaniałą syntezą ówczesnej mariologii). Bowiem przedstawiciele reformacji kwestionowali nie tylko same wizerunki świętych, ale także kult Maryi i świętych; rady ewangeliczne i życie zakonne oraz istnienie bractw49. Pomysłodawca, mecenas oraz artysta – twórca obrazu Opat Bernard Rosa (*24 VI 1624 r. w Głogów + IX 1696 Krzeszów), fundator obrazu (i większości maryjnej ikonografii będącej dziełem konwertyty z kalwinizmu Michaela Willmanna) jawi się nam nie tyle jako romantyczny humanista i zapalony mecenas sztuki, czy też protektor utalentowanych twórców, ale przede wszystkim jako wierny syn charyzmatu św. Bernarda z Clairvaux („mistrza maryjnego życia”), autentycznie zatroskany o potrydencką odnowę życia kościelnego i religijnego w diecezji wrocławskiej, w klasztorach cystersów z krzeszowskim opactwem na czele, w sieci bractw św. Józefa50. Ścisłą i niezwykle efektywną współpracę z najwybitniejszym śląskim mistykiem Johannesem Schefflerem ‒ „Aniołem Ślązakiem”51 i jednym z najwybitniejszych malarzy obszaru języka niemieckiego Michaelem Willmannem ‒ „ŚląsZob. M. Lechner, op. cit., s. 199-206. Ruchy reformatorskie XVI w. zapoczątkowane wystąpieniem Marcina Lutra w 1517 r., w pewnej mierze były reakcją na wybujałe formy dewocji, związanej m.in. z wizerunkami świętych. Negując kult Maryi i pośrednictwo świętych, odrzucały także obecność obrazów w świątyni. Nieprzejednane stanowisko zaprezentował Andrzej Karlstadt (1522; ostrzegał przed zastąpieniem Pisma Świętego obrazami). Luter przyjął bardziej ugodową pozycję, uznając wizerunki za adiafora i uznając ich dydaktyczne walory. Zdecydowanie przeciw obecności obrazów, jako przejawom bałwochwalstwa, występowali Jan Kalwin i Ulrich Zwingli. 50 Zob. m.in. T. Fitych, Opactwo cystersów krzeszowskich ‒ czołowy ośrodek śląskiej kontrreformacji, „Sobótka” 4 (1986) s. 539-559. 51 Zob. m.in. T. Fitych, Polskie korzenie Johannesa Schefflera. Uwagi o przodkach i rodzinie Angelusa Silesiusa (*1624 +1677), „Orbis Linguarum” 2005, vol. 29, s. 97-138. 48 49 Wymowa i przesłanie ołtarza głównego … 123 kim Rembrandtem”52 uczynił trwałą przyjaźnią. Jej owocem były dzieła drukowane (dzieła polemiczne, traktaty, aforyzmy, pieśni i modlitewniki brackie) oraz freski, obrazy i miedzioryty modlitewników i obrazków pamiątkowych dla członków bractwa oraz pielgrzymów. Krótko mówiąc, w modelowy sposób wykorzystał mistykę, duchowość, pielgrzymki, druk, lirykę chrześcijańską w funkcji liturgii i katechezy, czyli nowej ewangelizacji – rekatolicyzacji Śląska. W twórczości Michaela Willmanna, malarza i rytografa, przez ponad 40 lat żyjącego i tworzącego w cysterskim opactwie w Lubiążu (jego główny mecenas), możemy wyróżnić pięć zasadniczych etapów rozwoju. Analizowany przez nas obraz powstał jako jeden z 16-tu jego prac dedykowanych Maryi w czwartym okresie (1680‒1690) tzw. stylu klasycznego, kiedy to odnotowujemy u artysty coraz większy wpływ ogólnego schematu sztuki włoskiej53. Istotnym jest jednak fakt, że w krajach języka niemieckiego XVII w. nie znajdziemy drugiego, tak bardzo utalentowanego malarza, który z podobnym zaangażowaniem poświęciłby się służbie przekazu wiary poprzez malarstwo religijne (w duchu trydenckiej teologii obrazów)54. Wymowa i przesłanie ołtarza i jego obrazu Domus Ecclesiae ‒ kościół będący obiektem sakralnym, symbolizuje hierarchiczno-charyzmatyczną wspólnotę wiernych, gromadzoną na liturgię eucharystyczną i jednoczoną przez Jezusa Zmartwychwstałego. W konsekwencji, romańskie, gotyckie i barokowe katedry i kościoły na swój sposób odzwierciedlają eklezjologiczną strukturę pielgrzymującego Ludu Bożego karmiącego się Eucharystycznym Chlebem i Słowem Bożym. Zob. m.in. T. Fitych, Krzeszów ‒ barokowy zabytek czy centrum odnowy religijnokulturowej? (Uwagi na temat tożsamości M. Willmanna i Krzeszowa), „ANAMNESIS” 47 (2006), cz. 1, s. 79-91; 48 (2006), cz. 2, s. 112-122; T. Fitych, Michael Willmann - współtwórca i uczestnik krzeszowskiego kręgu religijno-kulturowej wymiany darów, ,,Perspectiva" 5 (2006), nr 1(8), s. 62-84. 53 Zob. E. Kloss, Willmann, Michael Lucas Leopold, Maler u. Radiger (*1630 +1706), w: Allgemeines Lexikon Der Bildenden Künstler Von Antike bis Zur Gegenwart, Bd. 36, begründet von U. Thieme und F. Becker, hrsg. von H. Volmer, Leipzig 2003, s. 32-33. 54 R. Grimkowski, Willmann und die Zistercienser, w: Michael Willmann (1630-1706). Studien zu seinem Werk, hrsg. von F. Wagner, (Katalogbuch zu der Ausstellung von 31 Gemälden Willmanns), Salzburg 1994, s. 31-37 i 46-54; R. Knapiński, Ikonografia maryjna w okresie..., s. 29-54. 52 124 TADEUSZ FITYCH Najważniejszą częścią kościoła jest ołtarz (obecnie także i stół Słowa Bożego), którego archetypem jest krzyż Chrystusa (nowotestamentalne „Drzewo życia”). Jest więc zrozumiałym, że ołtarz stał się podstawowym symbolem samego Chrystusa. Na ołtarzu stanowiącym centrum kościoła i prezbiteriume sprawuje się Eucharystię – „źródło i szczyt całej działalności Kościoła” (KL nr 10). Ołtarz to symbol i rzeczywistość najważniejszej wspólnoty – przedsmak uczty niebiańskiej, to rodzinne zasiądnięcie człowieka z Bogiem do jednego stołu, już tu na ziemi. Organizacji przestrzeni sakralnej ściśle odpowiadają funkcje i duchowe postawy podejmowane przez członków zgromadzenia liturgicznego – pielgrzymującego Ludu Bożego. Od wielu wieków wszystkie malowidła, tak w apsydzie, jak i w prezbiterium, miały przede wszystkim charakter kultowy, ponieważ wskazywały na obecność Zmartwychwstałego i Wywyższonego Pana wśród jego owczarni. Wszystkie malowidła znajdujące się na ścianach naw kościoła, a zawierające sceny ze Starego i Nowego Testamentu albo Tradycji kościelnej, w zachodnim rozumieniu służyły głównie celom dydaktycznym. Miały pouczać wiernych o wydarzeniach zbawczych przeżywanych w Domu Bożym. W spojrzeniu eklezjalnym, przez pryzmat nadrzędnej dla ołtarza kategorii, tzn. liturgii będącej uobecnieniem zbawczych tajemnic i dialogu Boga z człowiekiem, każdego typu dekoracja i nadstawa ołtarzowa stanowi jedynie plan drugi. Cieplickie retabulum i obraz ołtarzowy „Maryi Królowej Nieba w otoczeniu cysterskich świętych” to teologiczna estetyka i kerygmatyczna symbolika. Rozbudowane gotyckie retabulum lub późniejsze barokowe architektoniczne ołtarze zbudowane na schemacie rzymskiego łuku triumfalnego wraz z repertuarem ornamentów i przemyślanym decorum (symbole, emblemy, napisy) z dekoracją z kwiatów, lamp oliwnych i świec razem z figurami świętych i ich relikwiami symbolizują orszak niebiański towarzyszący Chrystusowi Królowi Chwały i są obrazowym przypomnieniem Kościołowi na ziemi, iż jest on Ludem Wybranym, wędrującym do Domu Ojca, do Niebiańskiego Jeruzalem (Ap 6,9). W architektonicznej konstrukcji cieplickiego retabulum możemy wyróżnić co najmniej pięć poziomów sfery sakralnej, komunii i samego przesłania. Zaczynając od dołu (na wysokości tabernakulum) poziom pierwszy tworzą dwa podwieszone relikwiarze; na poziomie drugim (eklezjalnym) dostrzegamy sześć dużych męskich figur ołtarzowych (w centrum najbliżej tabernakulum, tzn. Jezusa Eucharystycznego), postrzegamy dwóch największych Janów – Chrzciciela i umiłowanego ucznia i apostoła; drugi „tabernakulowy” krąg tworzą najwięksi aposto- Wymowa i przesłanie ołtarza głównego … 125 łowie: św. Piotr ‒ pierwszy następca Chrystusa na ziemi i św. Paweł – Apostoł Narodów (symbol jedności Kościoła katolickiego); natomiast zewnętrzny krąg stanowią kolejni dwaj apostołowie ‒ męczennicy: św. Andrzej ‒ brat św. Piotra i Patron Kościoła prawosławnego oraz św. Juda Tadeusz spokrewniony z Jezusem (w tradycji ludowej patron spraw beznadziejnych). Poziom trzeci (najwyższy i najbardziej „prześwietlony” – ażurowy, swego rodzaju „główne okno” retabulum) i najważniejszą ozdobę retabulum stanowi obraz Matki Bożej Królowej nieba i świętych zakonu cysterskiego, umieszczony pomiędzy dwoma centralnymi filarami. Po jego bokach atmosferę nieba umacniają dwie pos-tacie unoszących się aniołów, znacznych gabarytów i flankują dwa zew-nętrzne filary. W trzech sferach nieba, uczestnikami wydarzenia są nie tylko licznie reprezentowane hierarchie anielskie, ale i symetrycznie według nie do końca rozszyfrowanego klucza, zestawione chóry świętych (tworzą je zarówno blisko powiązani z cystersami przedstawiciele władzy kościelnej i świeckiej, reprezentanci różnych stanów oraz ich protektorzy i fundatorzy). W szczytowej części obrazu, który jest typowym dla baroku odsłonięciem kurtyny i przybliżeniem piękna, radości, prostoty, różnorodności oraz dynamiki życia w niebie, we wspólnocie Trójcy Świętej jest ukazana Maryja jako zasiadająca na tronie, przepiękna oblubienica z Pieśni nad Pieśniami, Niewiasta „łaski pełna”, a zarazem Królowa Nieba w koronie na głowie promieniującej potężnym światłem, w esowatej i ekstatycznej postawie, ubrana w długą suknię koloru czerwonego i narzucony płaszcz niebieskiego koloru. Siedzi ona na obłoku i z troską spogląda na znaczną liczbę postaci podążających za jej Synem. Najbliższy krąg otaczających ją osób po prawej ręce stanowi m.in. postać stojącego zakonnika w czarnym stroju chórowym (w legendzie umieszczonej przez Wilmanna pod dolną krawędzią obrazu, każda litera zawiera wyjaśnienie danej postaci, i tak: V ‒ św. Alberyk SOC, drugi opat Citeaux), natomiast poniżej Dzieciątko Jezus, trzymane w rękach klęczącego cystersa już w białej kukule (w legendzie: H) ‒ Bł. Fastreda z Cambron. Natomiast po jej lewej ręce, nieco wyżej, stoi św. Józef z atrybutem kwitnącej lilii (obok jego lewego ramienia Franka OSB i SOC, opatka ‒ w legendzie: T), a poniżej dwóch wybitnych cystersów, dawnych benedyktynów w czarnych strojach chórowych (w legendzie: I oraz 17) tzn. Św. Robert ‒ pierwszy opat i założyciel SOC w wymownym geście zaślubin z Maryją oraz Bł. Guerricus. W głównej osi obrazu, ale znacznie poniżej stóp Maryi w postawie klęczącej i wzrokiem utkwionym w niebie wi- 126 TADEUSZ FITYCH dzimy trzymającego oburącz opacki pastorał, ojca zachodniego monastycyzmu – św. Benedykta (w legendzie: K). Drugą, nieco niższą sferę nieba, stanowi grono świętych zakomponowanych w półkolu, a trzecią sferę dwa esowate pochody świętych po lewej i prawej dolnej części obrazu. Maryja jest tą postacią, która niewidzialnym płaszczem matczynej miłości chroni i zarazem wspiera kobiety i mężczyzn różnych stanów ‒ świętych cysterskich, na rzecz doskonałej współpracy z Bożymi charyzmatami i budowania jedności z Jej Synem, czyli ustawicznego rodzenia się Kościoła – Mistycznego Ciała Chrystusa. Natomiast oni doświadczają jej bliskości (niektórzy nawet mistycznych objawień), a przy tym mają świadomość posiadania w Niej najdoskonalszego wzoru, w realizacji na bazie łaski swego człowieczeństwa, oraz Jej opieki i orędownictwa na tym najważniejszym, życiowym polu. Na czwarty poziom retabulum składa się z kolei bogata i ażurowa architektoniczna konstrukcja kotary ‒ baldachimu (na swój sposób otwiera ona przestrzeń nieba i pozwala, na poniżej umieszczonym obrazie dostrzec jego mieszkańców oraz ich styl życia). Piąty, najwyższy poziom, stanowi grupa rzeźbiarska (zakomponowana w kręgu i w otoczeniu pięknej aureoli chmur i słonecznych promieni), którą tworzy Trójca Święta: Bóg Ojciec z kulą ziemską, Chrystus z krzyżem, a nad Nimi Duch Święty w postaci gołębicy. Pośrodku tego kręgu ukazana została Matka Boża w scenie Wniebowzięcia i Koronacji na Królową nieba i ziemi. Geneza tytułu i kompozycji obrazu cieplickiego ołtarza, jawi się na skrzyżowaniu co najmniej trzech duszpastersko-ikonograficznych tendencji. Pierwszą stanowi odrodzeniowy powrót Bernarda Rosy do cysterskiego charyzmatu, duchowości i mistyki, w wydaniu ojców założycieli. Drugi wymiar genezy tytułu cieplickiego obrazu stanowi proces krystalizowania się nowych typów ikonografii maryjnej, począwszy od Immacolata poprzez Regina do Protetrix i Advocata. Trzecią tendencję, odsłania fakt, że od połowy XVII w. do połowy XVIII w. przedstawienie Maryi w typologii „Opieki” znajduje bardzo zbliżone kompozycje malarskie u coraz większego grona zakonów (w tym również i w Polsce). Nie mniej, już teraz możemy mówić zarówno o znacznej oryginalności kompozycji willmanowskiego obrazu, umieszczonego w cieplickim retabulum, jak też o niegasnącej aktualności jego przesłania. Najcelniej i lapidarnie przesłanie to sformułował Sobór Watykański II w Konstytucji dogmatycznej o Kościele (z 21 listopada 1964 r.) w rozdziale VIII. Prezentując tożsamość Maryi, w ten wymowny sposób Wymowa i przesłanie ołtarza głównego … 127 zwieńczył opis tożsamości Kościoła jako wspólnoty pielgrzymującego Ludu Bożego, znaku i narzędzia jedności całej rodziny ludzkiej (KK, 1). Maryja jest z jednej strony „Bożym listem” pisanym mocą Ducha Świętego (2 Kor 3,2-3), a z drugiej jest Ona członkiem wspólnoty Kościoła. Ojcowie Soborowi ukazali Maryję w dwóch podstawowych kategoriach, jako: Matkę Boga oraz prawzór Kościoła in statu nascendi w: odkrywaniu i przyjęciu i współpracy z Bożą łaską; w staniu pod krzyżem i byciu świadkiem Jezusa Zmartwychwstałego (tajemnicy paschalnej); w trwaniu w miłości wzajemnej i na modlitwie, oczekując na przyjęcie Ducha Świętego. Co więcej, obraz jest swego rodzaju malarską ilustracją cysterskiej mistyki wyrażonej w postaci doktryny o „Powrocie duszy do Boga” sformułowanej przez jej wybitnego twórcę św. Bernarda z Clairvaux, a zrealizowanej jeszcze w jego epoce55. Ponadto dzieło Willmanna jest duchowym umocnieniem wszelkiego typu powołań eklezjalnych, na drogach ziemskiego pielgrzymowania ku pełni człowieczeństwa oraz budowania nowego nieba i nowej ziemi (Ap 21,1-2). Cystersi mają w swej rodzinie zakonnej ponad 900 świętych mnichów. Cieplicki obraz ołtarzowy jest zarówno apoteozą „Maryi Królowej nieba i ziemi”, jak też apoteozą św. Bernarda z Clairvaux, przede wszystkim za jego dojrzały i mistyczny sposób realizacji komunii z Bogiem i genialną systemową wizję pielęgnowania wspólnotowej komunii (duchowego rodzenia się pod patronatem Maryi dla Boga) oraz systemową wizję powrotu „kolektywnej duszy” (tzn. wspólnoty Kościoła) i całej natury do Domu Ojca. Nota bene genialnie wizję tę – w postaci komunikatywnej syntezy – przywołał i spopularyzował wybitny krzeszowski opat Bernard Rosa SOC, a w formie bractwa św. Józefa wcielał ją w życie w postaci sieci bractw św. Józefa56. Opat Rosa wraz z innymi Doktrynę mistycznej miłości św. Bernarda przybliżali m.in.: P. Gulloux, L'amour de Dieu selon saint Bernard, "Recherches de science religieuse" 6 (1926), s. 499-512, 7 (1927) s. 52-68. 8 (1928), s. 69-90; E. Kleineidam, Wissen Wissenschaft, Theologie beim Bernard von Clairvaux, Leipzig 1955; J. Zbiciak, Duchowość św. Bernarda z Clairvaux, w: Encyklopedia Katolicka KUL, t. 2 Lublin 1976, kol. 304-305; B.J. Vošicky, Bernard über Bernhard (Geistliche Lehre des heiligen Bernhard von Clairvaux), Heigenkreuz 2010. 56 Syntezę swych interdyscyplinarnych badań na ten temat przedstawiłem już przed ponad 30-ma laty (zob. m.in. T. Fitych, Kult św. Józefa w krzeszowskim opactwie cystersów w latach 1669‒1810, Lublin 1977 s. 56-92, T. Fitych, Cystersi w Krzeszowie jako propagatorzy kultu św. Józefa na Śląsku w XVII i XVIII wieku, „Colloqium Salutis” 10 (1978), s. 121-146, w kwestii doktryny mistycznej najpierw w postaci referatu. Został on wygłoszony 14 września 1980 r. w Montrealu, na III Międzynarodowym Sympozjum Józefologicznym, którego tematem była nauka i kult świętego Józefa w XVII wieku. Referat stanowi podsumowanie badań nad józefologią opata Rosy, które 55 128 TADEUSZ FITYCH wybitnymi przedstawicielami tego zakonu XVII w. odważnie przyjął i wiernie realizował ewangeliczny charyzmat ojców założycieli, służąc w ten sposób Kościołowi i wszystkim europejskim narodom. Na obrazie, według nierozpoznanego do końca klucza, wybranych zostało jedynie 60 postaci związanych z dziejami zakonu cystersów. Niestety, jak świadczą przeprowadzone przeze mnie konsultacje naukowe, postacie zakomponowane przez Willmanna są już dzisiaj bardzo trudne do zidentyfikowania i to nawet dla historyków zakonu jego hagiografii, duchowości i sztuki, jak też europejskich elit naukowych badających dzieje i dorobek cysterskiej rodziny zakonnej. Przy czym, w celach kerygmatycznych, autor przesłania omawianego obrazu (będący doskonałym znawcą czterech wieków historii i duchowości swojej rodziny zakonnej) stworzył legendę opartą na strukturze alfabetu, umożliwiającą identyfikację postaci, bowiem dokładny ogląd obrazu pozwala sylwetce każdej z postaci odnaleźć jedną z liter owej legendy57. Co więcej, początkowo owa legenda została wykonana techniką malarską na płótnie, a na specjalnej ramie dostosowanej kształautor referatu opublikował częściowo m.in.: w Polsce, T. Fitych, „Trójca stworzona” jako podstawowa kategoria józefologii opata Bernarda Rosy SOC (1624-1696), „Summarium” 10 (1981), s. 83-91 oraz na witrynie internetowej: http://www.nonpossumus.pl/biblioteka/tadeusz_fitych/artykuly/ts.php; T. Fitych, Bernard Rosa (1624‒1696) opat krzeszowskich cystersów jako propagator kultu św. Józefa, w: Józef z Nazaretu, red. O. Stokłosa, t. 2. Kraków 1979, s. 272-276. Z kolei za granicą zostały one opublikowane w Hiszpanii, Włoszech i w Kanadzie, m.in. w półroczniku wydanym przez Ośrodek Badań i Dokumentacji Północnoamerykańskiego Towarzystwa Józefologicznego z siedzibą w Montrealu. Zob. T. Fitych. Bernard Rosa, abbe de Krzeszów, et la devotion a saint Joseph, “Cahiers de Josephologie” 29 (1981), s. 378-402. W tym celu już w 1979 r. opracowałem komunikatywny schemat graficzny mistycznej doktryny św. Bernarda z Clairvaux nt. temat komunii duszy i jej wspólnotowego powrotu do Boga Ojca. Została ona zaadaptowana dla potrzeb duchowości bractwa Św. Jozefa w Krzeszowie przez opata B. Rosę (nb. Anioł Ślązak i M. Willmann byli jego członkami i popularyzatorami). Pomimo ówczesnych możliwości druku, jedynie wówczas opublikowaną wersję uznaję za autorską i prawidłową, natomiast nie odnajduje się w wersjach bardziej technicznie i estetycznie dopracowanych (wg aktualnych możliwości technicznych) rozszerzanych w roku 2006, i to z podaniem mego autorstwa. 57 Rozwiązanie kwestii identyfikacji całego grona świętych umieszczonych na omawianym obrazie, zestawiłem w formie tabeli i omawiam w ramach osobnego artykułu „Maryja Królowa Nieba w otoczeniu cysterskich świętych” obraz ołtarzowy pocysterskiego kościoła w Cieplicach. (Kompozycja, prezentacja postaci, przesłanie), przygotowany do druku. Wymowa i przesłanie ołtarza głównego … 129 Fot. 5. Fragment legendy obrazu (wykonany techniką malarską na płótnie płó rozpiętym na ramie; warsztat M. Willmanna). Autor: Ks. Tadeusz Fitych tem do tabernakulum i nadstawy ołtarzowej) stanowiła odrębną, ale jednak swoistą dolną cześć ramy obrazu umieszczonego nad tabernakulum ołtarzowym Fot. 6. Legenda obrazu - lewy fragment płótna opiętego na ramie (stan z 2010 r.). Autor: Ks. Tadeusz Fitych Literatura: ALTMAN A., Entwurf zu einer Chronik oder Beschreibung von Warmbrunn und Seine Heilquellen, Transkription im April 2009 U. Junker, Bodnegg 2009. 130 TADEUSZ FITYCH BALTHASAR H.U. von, Chwała. Estetyka teologiczna, t. 1-2, Kraków 2008. BENEDYKT XVI, Die Schöncheit ist Offenbarung Gottes (Barcelona – Heilige Messe mit Altarweihe in der Basilika der „Sagrada Familia“) – kazanie wygłoszone 7 listopada „L’Osservatore Romano“ 45 (2010). BICKEL W., Die Kunst der Cistercienser, w: Die Cistercienser (Geschichte, Geist, Kunst), hrsg. von A. Schneider, A. Wienand, W. Bickel, E. Coester, Köln 1986. BORROMEO F., De pictura sacra, Milano 1632. BRAUNFELS W., Maria, Marienbild, IV – Das Marienbild in der Westen bis zum Konzil von Trient w: Lexikon Der Christlichen Ikonographie, hrsg. von E. Kirschbaum SJ, Bd. 3, Rom–Freiburg–Basel–Wien 1994. CREDO IN DEUM w teologii i sztuce kościołów chrześcijańskich, red. R. Knapiński, A. Kramiszewska, Lublin 2009. FITYCH T., Bernard Rosa, abbe de Krzeszów, et la devotion a saint Joseph, “Cahiers de Josephologie” 29 (1981). FITYCH T., Bernard Rosa (1624‒1696) opat krzeszowskich cystersów jako propagator kultu św. Józefa, w: Józef z Nazaretu, red. O. Stokłosa, t. 2. Kraków 1979. FITYCH T., Cystersi w Krzeszowie jako propagatorzy kultu św. Józefa na Śląsku w XVII i XVIII wieku, „Colloquium Salutis” 10 (1978). FITYCH T., Krzeszów ‒ barokowy zabytek czy centrum odnowy religijnokulturowej? (Uwagi na temat tożsamości M. Willmanna i Krzeszowa), „ANAMNESIS” 2006, nr 47. FITYCH T., Kult św. Józefa w krzeszowskim opactwie cystersów w latach 1669‒1810, Lublin 1977. FITYCH T., Michael Willmann - współtwórca i uczestnik krzeszowskiego kręgu religijno-kulturowej wymiany darów, ,,Perspectiva" 5 (2006). FITYCH T., Opactwo cystersów krzeszowskich ‒ czołowy ośrodek śląskiej kontrreformacji, „Sobótka” 4 (1986). FITYCH T., Polskie korzenie Johannesa Schefflera. Uwagi o przodkach i rodzinie Angelusa Silesiusa (*1624 +1677), „Orbis Linguarum” 2005, vol. 29. FITYCH T., „Trójca stworzona” jako podstawowa kategoria józefologii opata Bernarda Rosy SOC (1624-1696), „Summarium” 10 (1981). GRIMKOWSKI R., Willmann und die Zistercienser, w: Michael Willmann (16301706). Studien zu seinem Werk, hrsg. von F. Wagner, (Katalogbuch zu der Ausstellung von 31 Gemälden Willmanns), Salzburg 1994. GRODECKA K., Kościół parafialny w Cieplicach, „Karkonosz” 3-4 (1993). GROSSI V., Duchowość łacińskich Ojców Kościoła, w: Historia Duchowości, red. T. Špidlík, I. Gargano, V. Grossi, Historia duchowości, t. III, Kraków 2004. Wymowa i przesłanie ołtarza głównego … 131 GRUNDMANN G., Schlesische Architekten im Dienste der Herrschaft Schaffgotsch und der Probstei Warmbrunn, Strassburg 1930. GULLOUX P., L'amour de Dieu selon saint Bernard, w: „Recherches de science religieuse“ 6 (1926), 7 (1927) 8 (1928). Historia Śląska, red. M. Czapliński, E. Kaszuba, G. Wąs, R. Żerelik, Wrocław 2002. INTERIAN DE AYALA J., Pictor Christianus, Madrid 1730. JAN PAWEŁ II, List apostolski Novo Millennio Ineunte do biskupów, duchowieństwa i wiernych na zakończenie wielkiego jubileuszu roku 2000 z dn. 6 stycznia 2001 r. KANIOR M., Historia monastycyzmu, Historia monastycyzmu chrześcijańskiego, t. 1, Kraków 1993. KAPELLARI E., Kunst Und Religion: Vom Verhältnis der Christen zur Kunst, „L’Osservatore Romano“ [wydanie niemieckojęczyczne] 36 (2010). KLEINEIDAM E., Wissen Wissenschaft, Theologie beim Bernard von Clairvaux, Leipzig 1955. KLOSS E., Michael Willmann. Leben und Werke eines deutschen Barockmalers, Breslau 1934. KLOSS E., Willmann, Michael Lucas Leopold, Maler u. Radiger (*1630 +1706), w: Allgeines Lexikon Der Bildenden Künstler Von Antike bis Zur Gegenwart, Bd. 36, begründet von U. Thieme und F. Becker, hrsg. von H. Volmer, Leipzig, 2003. KNAPIŃSKI R., Ikonografia maryjna w okresie kontrreformacji, „Studia Claromontana”, 23 (2005). KNAPIŃSKI R., Kolegium Apostolskie w sztuce pierwszego tysiąclecia, w: Symbol Apostolski w nauczaniu i sztuce Kościoła do Soboru Trydenckiego, red. R. Knapiński, Lublin 1997. KNAPIŃSKI R., Medytacja obrazu jako źródło wiary. Obraz Mikołaja z Flüe w Sachseln, w: materiały ogólnopolskiej sesji p.t.: „Fides ex Visu”(Lublin – KUL, 20-22.05. 2010 r.). KNAPIŃSKI R., Po co Kościołowi obrazy?, „Nauka” 3 (2005). KNAPIŃSKI R., Titulus ecclesiae. Ikonografia wezwań współczesnych kościołów katedralnych w Polsce, Warszawa 1999. KNAPIŃSKI R., Wiara z widzenia. Obraz w przekazie wiary, (maszynopis w zbiorach Autora). KOWALIK J. OMI, Misyjne drogi Cystersów przez Europę - do Polski, do Obry, „Misyjne Drogi” (6/1998) nr 72 Listopad – Grudzień, (wersja Internetowa). KRÓLIKOWSKI J., Obraz jako narzędzie misyjne. Propozycje papieża Grzegorza Wielkiego i ich recepcja w średniowieczu, w: materiały ogólnopolskiej sesji p.t.: „Fides ex Visu” (Lublin – KUL, 20-22.05.2010 r.). 132 TADEUSZ FITYCH LECHNER G.M., Maria, Marienbild, V – Das Marienbild des Barock, w: Lexikon Der Christlichen Ikonographie (LCI), Bd. 6, Freiburg 1971. LECHNER G.M., Marienverehrung in der bildenden Kunst (Handbuch der Marienkunde), hrsg. von W. Beinert, Verlagt Friedrich, Pustet 1984. LOSSOW H., Michael Willmann (1630‒1706) ‒ Meister der Barockmalerei, Würzburg 1994. LUTTEROTTI N. von, Archivalische Belege für Arbeiten Michael Willmanns und seiner Werkstatt im Auftrag des Klosters Grüssau, „Zeitschrift des Ver eins für Geschichte Schlesiens“ 64 (1930). MAUL D., Michael Willmann. Ein Beitrag zur Barockkunst Schlesiens, Straßburg 1914. MÜLLER G., Die katholische Pfarrkirche in Warmbrunn. Eine Führung, seria: Führer zu schlesischen Kirchen von Hermann Hoffmann, nr 41, Breslau 1939. MUSSBACHER N., Die Marienverehrung der Cistercienser, w: Die Cistercienser. Geschichte, Geist, Kunst, Köln 1977. OSTROW S.F., L’arte dei papi. La politica delle imagini nella Roma della Controriforma, Roma 2002. PACHECO F., Arte de la Pintura, Madrid 1649. PASIERB J.S., Sobory o sztuce, w: Miasto na górze, red. J. S. Pasierb, Pelplin 2000. PASIERB J.S., Teoria sztuki sakralnej w postanowieniach Vaticanum II, „Collectanea Theologica” 40 (1970), nr 3. PLAZOLA J., Arte cristiana Nel tempo. Storia i significato, vol. 1-2, Cinisello Balsamo 2001‒2002. PLAZOLA J., La Chiesa e l’arte, Milano 1998. Przewodnik po kościele św. Jana Chrzciciela w Jeleniej Górze – Cieplicach, przekł. i oprac. ks. A. Sojka, Cieplice 2006. Słownik geografii turystycznej Sudetów, t. 4: Kotlina Jeleniogórska, red. M. Staffa, Wrocław 1999. VOŠICKY B.J., Bernard über Bernhard (Geistliche Lehre des heiligen Bernhard von Clairvaux), Heigenkreuz 2010. WRABEC J., Barokowy klasztor św. Macieja we Wrocławiu. Architektura i jej kontekst, Wrocław 2000. ZBICIAK J., Duchowość św. Bernarda z Clairvaux, w: Encyklopedia Katolicka KUL, t. 2 Lublin 1976. Aussage und Botschaft des Gemäldes im Hauptaltar… 133 Zusammenfassung Aussage und Botschaft des Gemäldes im Hauptaltar der ehemaligen Zisterzienserkirche St. Johannes der Täufer in Bad Warmbrunn. Die sakrale Kunst soll gemäß dem Konzil von Trient die Kultur und Mentalität der jeweiligen Epoche nutzen, um die Wirkung der Kunstwerke für die Verbreitung des Zeugnisses von der Liebe Gottes und für den Beweis eines reifen Glaubens fruchtbar zu machen. Der Hauptaltar der ehemaligen Zisterzienserkirche St. Johannes der Täufer in Bad Warmbrunn stammt aus dem 18. Jahrhundert. Er ist der hl. Maria, der Mutter Gottes geweiht. Der Barockmaler Michael Willmann (1630–1706) schuf das 6x4m große Altargemälde im Jahr 1687 im Auftrag des Grüssauer Abtes Bernhard Rosa. Es zeigt die Mutter Gottes als Königin des Himmels, umgeben von Heiligen aus dem Zisterzienserorden. Die hl. Maria, im oberen Teil des Bildes dargestellt, wird von 61 heiligen und seligen Frauen und Männern des Zisterzienserordens (aus der Zahl von etwa 900 Ordensheiligen) und von anderen Heiligen verehrt, die mit der Geschichte des Ordens verbunden sind. Das Gemälde ist eine Apotheose der hl. Maria, der Königin des Himmels und der Erde und des hl. Bernhard von Clairvaux SOC (* um 1090, † 20.08.1153 in Clairvaux bei Troyes). Er war einer der bedeutendsten Mönche des Zisterzienserordens (Mystiker, Abt einer Primarabtei und Kreuzzugsprediger), für dessen Erneuerung des klösterlichen Gemeinschaftslebens und Ausbreitung über ganz Europa er verantwortlich war. Als Altarretabel stellt das Gemälde das himmlische Gefolge zur Ehre Christus des Königs dar. Das Gemälde ist eine eindrucksvolle Mahnung an die Kirche auf Erden. Sie ist das auserwählte Volk, das zum Hause des Herrn, dem himmlischen Jerusalem, wandert (Apg. 6,9). 134 TADEUSZ FITYCH Resumé Výpověď a poselství malby na hlavním oltáři bývalého cisterciáckého kostela Sv. Jana Křtitele v lázních Cieplice Śląskie-Zdrój (Bad Warmbrunn) Sakrální umění má podle Tridentského koncilu využívat kultury a mentality dané epochy, aby se láska Boží a zralá víra odrazily v působnosti uměleckého díla a tak přispěly k rozšíření radostné Zvěsti. Hlavní oltář bývalého cisterciáckého kostela Sv. Jana Křtitele v lázních Cieplice Śląskie-Zdrój pochází z osmnáctého století. Je zasvěcen Panně Marii, Matce Boží. Barokní malíř Michael Willmann (1630-1706) vytvořil v roce 1687 6 x 4m- velkou oltářní malbu, a to na zakázku krzeszowského opata Bernharda Rosy. Na obraze vidíme Matku Boží jako královnu nebes, obklopenou cisterciáckými světci. Panna Maria, nacházející se v horní části obrazu, je uctívána 61 svatými a blahoslavenými ženami a muži z cisterciáckého řádu (z celkového počtu 900 řeholních světic a světců) a jinými světci, spojenými s historií řádu. Obraz je apoteózou Panny Marie, královny nebes a země a svatého Bernarda z Clairvaux SOC (*kolem roku 1090, + 20.8. 1153 v Clairvaux u Troyes). Svatý Bernard z Clairvaux byl jedním z nejvýznamnějších mnichů cisterciáckého řádu (mystik, opat dceřiného kláštera a kazatel křížových výprav), který se zasloužil o obnovu řeholního života a jeho rozšíření po celé Evropě. Jako oltářní retábl představuje malba nebeskou družinu ke cti Krista Krále. Obraz je tak důrazným napomenutím pro pozemskou církev. Ta je vyvoleným národem, putujícím do domu svého Pána, do nebeského Jeruzaléma (Skutky apoštolů, 6,9).
