Sala II - Muzeum Narodowe we Wrocławiu

miestnika żąda ukrzyżowania Jezusa
i ułaskawienia złoczyńcy Barabasza. Ten
ostatni jest uwalniany przez żołnierzy.
Dwaj inni strażnicy stoją przed Chrystusem, wskazując na bramę jerozolimską
i daleką panoramę Golgoty.
Temat Ecce Homo stał się popularny
w obrazach epitafijnych . ćwierci XVI
wieku. Podkreślał związek między niewinnością Syna Człowieczego a winą
grzesznych ludzi, którzy nie unikną Sądu
Ostatecznego. Na eucharystyczny charakter sceny, bliski zmarłemu kapłanowi,
zwraca naszą uwagę łacińska inskrypcja
wypisana poniżej stóp Jezusa: „HUIUS
LIVORE SANATI SUMUS” („w którego
ranach jest nasze uzdrowienie”).
Obraz wykonany prawdopodobnie
w późnym okresie działalności warsztatu Mistrza z Góry Śląskiej reprezentuje
typowe cechy tej pracowni – ekspresję po88
WARSZTAT MISTRZA Z GÓRY ŚLĄSKIEJ, Epitafium
Matheusa Kuchlera z obrazem Ecce Homo, 
ruszonych postaci, groteskową deformację twarzy, intensywne barwy. Nowością
świadczącą o otwartości autora na renesansowe prądy malarstwa naddunajskiego
i wpływ malarstwa Lucasa Cranacha St.
jest dążenie do ukazania głębi w obrazie
przez skróty perspektywiczne, daleki
pejzaż i fantazyjne antykizowanie architektury pałacu Piłata.
Anonimowy malarz wykształcony
w południowych Niderlandach
Bóg z rajem Adama i Ewy z epitafium Nikolausa Jenkwicza-Posadowskiego, ok. 
Olej, deska świerkowa;  × 
Pochodzi z kaplicy Pfinzingów
w kościele św. Elżbiety we Wrocławiu,
własność Muzeum Narodowego
w Warszawie
Nr inw. 
W pełni luterańskie idee reprezentuje
obraz z epitafium rajcy wrocławskiego
Nikolausa Jenkwicza-Posadowskiego
(zm. ), jego kolejnych żon: Anny
z d. Popplau, Apolonii z d. Banck i Magdaleny z d. Reynold oraz dzieci z tych
małżeństw. Monumentalne malowidło
zostało oparte na oryginalnej kompozycji
Lucasa Cranacha St. rozpowszechnionej
przez grafikę zawartą w Biblii z  roku.
Dzieło przedstawia olbrzymią postać
unoszącego się w przestrzeni kosmicznej sędziwego Boga Ojca, ukazującego
kulę ziemską z rajskim ogrodem. Eden
jest tu miejscem, w którym na sposób
symultaniczny (równoczesny) rozgrywa
się sześć scen związanych ze stworzeniem
i grzechem pierwszych rodziców. Na kuli
ziemskiej przedstawiono rozległy, malowniczy pejzaż leśny ze skalistymi górami
i rzeką na horyzoncie. Wśród miniaturowych rajskich epizodów wyeksponowano
scenę Stworzenia Ewy. Klęczący poniżej
zmarli, ukazani z herbami rodowymi na
tle pejzażu z tęczą – symbolu boskiego
przymierza, ufnie spoglądają na Stwórcę.
Pragną wyrazić swą wiarę we wszechmoc
Boga, który – jak głosi inskrypcja – jak
niegdyś z niebytu powołał do istnienia
świat, a z gliny stworzył żywego człowieka, tak też w dniu Sądu Ostatecznego
wskrzesi do życia wszystkich umarłych,
w tym również Jenkwiczów. Manifestacja
pewności zbawienia opartej na historiach
biblijnych należała do zasadniczych funkcji epitafiów luterańskich. Malowniczy
rajski krajobraz, utrzymany w subtelnej
gamie chłodnych błękitów i zieleni,
przywodzi na myśl współczesne pejzaże
południowych Niderlandów. Z tego też
regionu pochodził, lub tam pobierał
nauki, utalentowany anonimowy autor
wrocławskiego dzieła.
ANONIMOWY MALARZ WYKSZTAŁCONY W POŁU
DNIOWYCH NIDERLANDACH, Bóg z rajem Adama
i Ewy z epitafium Nikolausa Jenkwicza-Posadowskiego,
ok. 
Sala II
Zgromadzone tu zabytki to epitafia, będące w większości fundacjami miejscowych
luteran – mieszczan i szlachty. Świadczy
to o niezwykłej popularności tego typu
przedstawień na Śląsku. Zwraca uwagę
bogactwo i zróżnicowanie form tutejszego
malarstwa i rzeźby z . poł. XVI wieku. Na
obrazach epitafijnych przedstawiane były
pojedyncze sceny biblijne, przypominające
o boskich obietnicach zmartwychwstania
zmarłych. Dzieła te miały także przypominać o roli wiary chrześcijańskiej, niezbędnym i jedynym warunku zbawienia, bądź
też ukazywały biblijne postacie i sytuacje
będące aluzją do biografii, personaliów
lub profesji zmarłego. Wyjątkowym dziełem jest obraz z epitafium pastora Hessa,
w którym za pomocą szeregu biblijnych
scen opatrzonych cytatami z Nowego
Testamentu zilustrowano nauki Marcina
Lutra. Po pierwszym, stosunkowo wyrównanym pod względem poziomu artystycznego okresie, trwającym do połowy
XVI w., następuje w malarstwie większe
zróżnicowanie. Obok dzieł wybitnych
powstaje wiele obrazów na przeciętnym,
rzemieślniczym poziomie. W połowie
XVI w. ustalają się odrębne cechy śląskiego
malarstwa. Należą do nich: zamiłowanie
do realistycznego portretu, wystrzeganie
się idealizacji bohaterów scen biblijnych,
skłonność do rzeczowej narracji, zgodna
z duchem dydaktyzmu sztuki protestanckiej. Jasność przekazywanych treści teologicznych ograniczała swobodę artystycznej wypowiedzi. Ograniczenie to zanikło
w sztuce manierystycznej, której przykładem jest Wizja Ezechiela z epitafium
Magdaleny Mettel czy Zapowiedź Sądu
Ostatecznego z epitafium Mohrenberga.
Powszechnym zjawiskiem zaznaczającym
się w śląskim malarstwie epitafijnym jest
emancypacja zbiorowych portretów rodzinnych. Zaczynają one przybierać formę
galerii realistycznych postaci w dole sceny
89
RZEŹBIARZ Z KRĘGU CASPARA BERGERA, Klęczące figury z nagrobka rodziny Rechenberg – Caspara i Kathariny
z domu Schaffgotsch oraz czwórki ich dzieci, ok. 
90
religijnej lub na odrębnych tablicach – predellach lokowanych poniżej głównych
scen biblijnych (np. epitafium Baudisa).
Prezentowane w sali malowidła są pracami anonimowych miejscowych malarzy
cechowych oraz tych, którzy pobierali
nauki w niemieckich i niderlandzkich
ośrodkach artystycznych. W drugiej, bardziej elitarnej grupie znaleźli się wybitniejsi
twórcy, którzy zgodnie z duchem renesansu sygnowali swe prace, np. Tobias Fendt,
czy Hans Fleiser. W prezentowanych w sali
II dziełach można odnaleźć echa sztuki
saksońskiej, szczególnie malarstwa Lucasa Cranacha St., wpływy renesansowego
malarstwa włoskiego oraz niderlandzkiego
manieryzmu.
Rzeźbiarz z kręgu Caspara Bergera
Klęczące figury z nagrobka rodziny Rechenberg – Caspara i Kathariny z domu Schaffgotsch oraz
czwórki ich dzieci, ok. 
Drewno lipowe, żywica; wys. 
(Caspar, Nikolaus i Barbara), 
(Katarzyna),  (pozostałe figury)
Pochodzą z kościoła Trzech Króli
w Kliczkowie
Nr inw. XII--
Mniej typową odmianą pomników
upamiętniających zmarłych są nagrobki
z pełnoplastycznymi wizerunkami tych
osób, klęczących pod krzyżem. Eksponowane w sali figury przedstawiające
członków rodziny Rechenbergów dawniej były umieszczone u stóp ołtarza
ze sceną Ukrzyżowania, po północnej
stronie korpusu kościoła parafialnego
w Kliczkowie. Pierwotnym miejscem
lokalizacji była kaplica grobowa w kliczkowskim kościele. Grupa rzeźbiarska, z
której w kolekcji muzealnej znalazło się 
postaci, składała się z  figur uszeregowanych według starszeństwa i podzielonych na stronę męską i żeńską. Ideą tego
rodzaju ewangelickich przedstawień
było wyznanie wiary zmarłych w moc
zbawczą ofiary krzyżowej Jezusa i w Jego
zwycięstwo nad śmiercią i grzechem przez
Zmartwychwstanie. Zademonstrowana
w ten sposób wiara miała być gwarancją
zbawienia Rechenbergów.
Krępe, słabo zindywidualizowane postacie
w modnych strojach szlacheckich noszą
znamiona masowej produkcji warsztatu
Kaspara Bergera – artysty przybyłego na
Śląsk prawdopodobnie z saksońskiego
Drezna. Jego pracownia wykonała też
wiele podobnych kompozycji nagrobnych
z postaciami o analogicznych fizjonomiach, np. w nagrobku Heinricha Rechenberga w Borowie Wlk. koło Szprotawy
oraz Georga von Schönaich w Bytomiu
Odrzańskim. Wrocławskimi przykładami
pomników nagrobnych z figurami klęczącymi są nagrobki Rehdigerów w kościele
św. Elżbiety i Burckausów w kościele św.
Marii Magdaleny.
91
MALARZ WROCŁAWSKI, Tablica Prawa i Łaski z epitafium Johannesa Hessa (zm. ), -
Malarz wrocławski
Tablica Prawa i Łaski
z epitafium Johannesa Hessa
(zm. ), -
92
Deska świerkowa, tempera, olej;
 × 
Pochodzi z kościoła św. Marii
Magdaleny we Wrocławiu
Nr inw. VIII-
Obraz jest pierwszą na Śląsku wersją programu Cranachowskiej kompozycji malarskiej, tzw. Tablicy Prawa i Łaski, ułożonej
przez saksońskiego mistrza „pod dyktando”
Marcina Lutra. Dzieło Cranacha spopularyzowane przez grafiki odegrało ważną
rolę dydaktyczną. Zapoznawało z kluczowymi prawdami teologii luterańskiej.
Kompozycja, najbliższa drzeworytowi
Cranacha z  r., ukazuje kilka scen ze
Starego i Nowego Testamentu, opatrzonych
cytatami z Biblii. Odwołując się do Listów
św. Pawła, przeciwstawiono w niej martwą
religię Starego Testamentu, opartą na sprawiedliwości wynikającej z przestrzegania
nakazów Prawa Mojżeszowego, religii żywej – prawdziwie chrześcijańskiej, opartej
na łasce Bożej wynikającej z Ukrzyżowania
i Zmartwychwstania Chrystusa i wierze
w moc zbawczej ofiary. O ile martwa
religia utożsamiana z wyznaniem mojżeszowym oraz katolicyzmem prowadzi do
potępienia grzeszników, o tyle religia żywa
– ewangelicka – do oczyszczenia z grzechów
i zbawienia. Górna część epitafium zawiera
łaciński tekst, upamiętniający żyjącego w
latach - pioniera wrocławskiej
reformacji, doktora teologii i proboszcza
kościoła św. Marii Magdaleny Johannesa
Hessa. W dolnej części tablicy zapisano
starożytną greką wiersz, autorstwa zaprzyjaźnionego z Hessem wybitnego teologa
– Filipa Melanchtona, sławiący zasługi
pastora jako tego, który zaszczepia Boże
przykazania we Wrocławiu. Uproszczona
forma obrazowego dyskursu oraz szczegóły dalekiego, przestrzennie spójnego krajobrazu świadczą o wiernym trzymaniu się
Cranachowskiego wzorca oraz o wpływach
malarstwa południowo-niemieckiego.
Tobias Fendt
(ur. / w Antwerpii,
zm.  we Wrocławiu)
Wizja Ezechiela. Obraz z epitafium Magdaleny Mettel z domu
Kromaier (zm. ), 
Deska bukowa, olej;  × 
Pochodzi z kaplicy Heuglów w kościele św. Elżbiety we Wrocławiu
Nr inw. VIII-
Obraz przedstawia scenę zaczerpniętą
z biblijnej Księgi Ezechiela – proroczą
wizję wskrzeszenia zmarłych. „(…) oto
powstał szum i trzask i kości jedna po
drugiej zbliżały się do siebie. I patrzyłem,
a oto powróciły ścięgna i wyrosło ciało,
a skóra pokryła je z wierzchu (…) i duch
wstąpił w nich, a ożyli i stanęli na nogach...”
(Ez , -,). Temat rozpowszechniony
w nowożytnych obrazach epitafijnych
został tu ukazany z niespotykaną ekspresją. Stojącego pośrodku kompozycji
proroka z uniesionymi w zachwycie
rękami otacza tłum nagich postaci oraz
leżące wokół ludzkie kości. Muskularni
mężczyźni, delikatne kobiety, starcy i staruszki budzą się z głębokiego snu śmierci.
Ukazani zostali w różnorodnych, skom-
TOBIAS FENDT, Wizja Ezechiela. Obraz z epitafium
Magdaleny Mettel z domu Kromaier (zm. ), 
TOBIAS FENDT, Chrystus zapowiada Sąd Ostateczny. Obraz z epitafium Hansa Mohrenberga, 
plikowanych pozach, wyrafinowanych
skrętach ciał. Taki sposób przedstawienia
postaci zdradza manierystyczne upodobania i biegłość artysty w tworzeniu aktów.
Tłum wskrzeszanych i prorok Ezechiel zostali namalowani w głębokiej przestrzeni
rozległego krajobrazu z lasem, miastem
nadmorskim, morzem i górami. Kompozycję zamyka partia zachmurzonego nieba
z otoczonym światłością Bogiem, sprawcą
wskrzeszenia. Utworzona z chmur uskrzydlona postać uosabiająca wiatr, zgodnie
z boskim nakazem, dmie w stronę zmartwychwstających, aby duchem ożywić
ich ciała. Efektowny temat biblijny jest
zapowiedzią wskrzeszenia zmarłych na
Sądzie Ostatecznym i odzyskania przez
ludzi w życiu wiecznym cielesnej postaci.
Obraz idealnie pasował do niezachowanego na epitafium wiersza, w którym wyrażona została tęsknota zmarłej za mężem,
fundatorem dzieła Bartholomeusem, oraz
nadzieja na spotkanie w przyszłym życiu.
Obraz należy do najwybitniejszych prac
Tobiasa Fendta, antwerpczyka działającego
we Wrocławiu w l. -. Ten malarz
i grafik, od  r. mistrz cechu i obywatel
Wrocławia, przybliżył Śląskowi twórczość
romanistów niderlandzkich – L. Lombarda, u którego pobierał nauki, oraz F. Florisa.
Zarówno epitafium Magdaleny Mettel, jak
i inne monumentalne dzieła tego artysty
świadczą o fascynacji Fendta pejzażem oraz
wyszukanym aktem – malowanymi jasnymi,
pastelowymi barwami i wyraźną linią.
Chrystus zapowiada Sąd Ostateczny
Rodzina zmarłego na tle panoramy Wrocławia
Obrazy z epitafium Hansa Mohrenberga, 
Deski bukowe, olej;  ×  (obraz
górny),  ×  (obraz dolny)
Pochodzi z kaplicy Dompnigów
w kościele św. Elżbiety we Wrocławiu
Nr inw. VIII-
93
94
O ile sceny Sądu Ostatecznego są często
obecne na obrazach epitafijnych, o tyle
przedstawienia Chrystusa zapowiadającego Sąd Ostateczny i koniec świata,
oparte na relacjach ewangelistów Mateusza (Mt ), Marka (Mk ) i Łukasza (Łk ), rzadko ukazywano na
pomnikach tego rodzaju. Oryginalność
podjętego tematu wiąże się z wyjątkowymi okolicznościami fundacji. Dzieło
powstało w okresie tragicznej epidemii
dżumy, która nawiedziła Wrocław w 
i  r., powodując śmierć ok. / jego
mieszkańców (prawie  tys. osób),
w tym prawdopodobnie uwiecznionej
na predelli epitafium córki Hansa Mohrenberga – Magdaleny. Eschatologiczna,
przesycona grozą, ale też wiarą w zbawienie główna kompozycja góruje jako
swoiste „memento” nad dolnym obrazem
z wizerunkami pokornie klęczących
Mohrenbergów i ukazaną w tle południową panoramą Wrocławia. Inskrypcja wykuta w partii fryzu kamiennego
obramienia epitafium w kościele św. Elżbiety zdaje się potwierdzać wspomnianą
wyżej wymowę dzieła. Napis nawoływał
do godnego życia, bo śmierć i Sąd Boży
mogą nadejść w każdej chwili. Wśród
zmarłych uwiecznionych wizerunkami
i herbami byli: Hans (-), senior rady miejskiej, humanista, inicjator
powstania nowego Gimnazjum św. Elżbiety, jego żona Margaretha Heugel (zm.
), ich dwóch synów (starszy Hans
-) oraz sześć córek, z których
dwie – Ewa (zm. ) i młodsza Magdalena (zm. ) – były zamężne.
W sposób dynamiczny, podkreślony też
żywymi barwami, zakomponowano
przedstawienie Chrystusa, wskazującego
otaczającym Go uczniom oznaki końca
świata. Słowa Jezusa zostały zilustrowane na poszczególnych planach obrazu.
Wśród kilku epizodów dominuje wskazywany przez Mesjasza na niebie Sąd
Ostateczny z „Synem człowieczym przychodzącym w obłokach” otoczonym
aniołami dmącymi w trąby oraz trzyma-
jącymi narzędzia męki krzyżowej. Poniżej, nad brzegiem morza, słaniają się
żywo gestykulujący ludzie – przedstawiciele „wszystkich pokoleń ziemi”, które
ujrzały powtórne przyjście Mesjasza.
Oznakami końca świata są również
prześladowania chrześcijan, tonące
okręty, zaćmione słońce i spadające
gwiazdy, pożary miast oraz antyczne
ruiny symbolizujące przemijanie. Wśród
katastrof ukazanych w górzystym i morskim pejzażu zwraca uwagę przedstawiona w centrum obrazu grupa czterech
postaci z księgami, dyskutujących ze
sobą. Jest to prawdopodobnie grono
fałszywych proroków, przed którymi
ostrzegał Zbawiciel. Całość rozbudowanej kompozycji dopełniają burzowe
chmury przysłaniające księżyc. Mimo
licznych uszkodzeń warstwy malarskiej
obraz nadal zadziwia bogactwem typowej dla manieryzmu palety barw oraz
dokładnością studium światłocieniowego widocznego w przedstawieniach
pierwszoplanowych. Dominują ciepłe
brązy, oranże. Szare i szarobrązowe barwy pejzażu kontrastują z akcentami
żółtych, czerwonych i różowych szat
postaci. Zwraca uwagę świeża zieleń
z drobiazgowo namalowanymi wiosennymi kwiatami i ziołami, po których
stąpają uczniowie Jezusa. Ziemska przyroda jest tu zapewne symbolem doczesności i przemijalności życia ludzkiego
i świata.
Częściowo zachowane na ścianie kaplicy Dompnigów w kościele św. Elżbiety
kamienne, architektoniczne obramienie
epitafium przedstawiało hermy ujmujące główny obraz oraz personifikacje
Wiary i Sprawiedliwości. Całość wieńczyły figury Cierpliwości i Miłosierdzia,
pomiędzy nimi były herby Mohrenberg
i Heugel.
Rzeźbiarz południowoniderlandzki
(Willem van den Broecke ?)
(ur. , zm. / w Mechelen)
Zmartwychwstanie Chrystusa,
(płaskorzeźba w epitafium Jacoba
Baudisa Mł.), ok. 
Alabaster, drewno, złocenia; , × 
Malarz wrocławski
Wizerunek Jacoba Baudisa
Młodszego z rodziną (malowidło
w epitafium),
Blacha miedziana, olej;  × 
Pochodzi z kościoła św. Barbary
we Wrocławiu
Nr inw. XII-
Przykładem zróżnicowania form epitafiów w . poł. XVI i . poł. XVII w. jest
niewielkie, niekompletne dzieło tego
rodzaju, zawierające płaskorzeźbioną
Epitafium Jacoba Baudisa Młodszego
alabastrową płytę z przedstawieniem
Zmartwychwstania. Relief ujęto w ramę
architektoniczną z kolumienkami i manierystycznym ornamentem groteskowym z bawiącymi się, nagimi puttami.
U dołu epitafium, w predelli zdobionej ornamentem małżowinowym umieszczono
inskrypcję, powyżej której namalowano
wizerunki klęczących zmarłych – Jacoba
Baudisa Młodszego (zm.), jego żony
Susanny z domu Siex (Sieck ? zm. )
i czwórki ich dzieci. Niezachowaną częścią dzieła jest jego zwieńczenie, składało
się z dwóch alabastrowych płaskorzeźb
o tematyce biblijnej.
Niewielki, drobiazgowo opracowany relief
w centrum epitafium ukazuje moment, w
którym zmartwychwstały Chrystus ze
sztandarem w ręce unosi się wśród obłoków i aniołków ponad zapieczętowaną
płytą grobu. Zastosowany tu wariant
kompozycyjny, popularny w sztuce od
XV w., podkreślał cudowny charakter
Zmartwychwstania oraz boskość Mesjasza.
Zbudzeni ze snu strażnicy grobu, przedstawieni w antycznych pancerzach, przerażeni
uciekają, zasłaniając się tarczami. Symbolizują grzech (sen) oraz niewiarę, nad
którymi triumfuje Zbawiciel. Atletycznie
zbudowane, ukazane w skomplikowanych
pozach postacie oraz inne elementy kompozycji, dzięki umiejętnie zastosowanej
perspektywie oraz zróżnicowaniu stopnia
plastyczności na poszczególnych planach,
dają wrażenie głębi. Mimo niewielkich
rozmiarów płaskorzeźba zadziwia drobiazgowym opracowaniem oraz dynamiką.
Opisana płytka alabastrowa pochodzi z Niderlandów, z okolic Mechelen, gdzie miejscowe warsztaty rzeźbiarskie wykonywały
tego typu miniaturowe reliefy. Dzieła te
trafiały do różnych krajów Europy, a w latach pięćdziesiątych XVI w. pojawiły się
na Śląsku. Traktowano je jako precjoza,
umieszczano również w epitafiach. Tak też
było w wypadku epitafium Baudisa. Relief
Zmartwychwstania stał się wzorem oraz
inspiracją dla działających we Wrocławiu
artystów, np. Hansa Fleisera z Nijmegen.
95
Malarz wrocławski
Obraz ze Wskrzeszeniem Łazarza
z epitafium Jeremiasa Behma
(zm. ), ok. 
96
Drewno lipowe, tempera, olej;  × 
Pochodzi z kościoła św. Marii Magdaleny we Wrocławiu
Nr inw. VIII-
Obok scen Zmartwychwstania Chrystusa,
Wizji Ezechiela – Wskrzeszenie Łazarza
opisane w Ewangelii św. Jana (J ,-)
należało do najpopularniejszych przedstawień epitafijnych, przypominających
ożywiającą wszechmoc Bożą i znaczenie
wiary człowieka. Taka też scena widnieje
na obrazie umieszczonym dawniej w epitafium radcy książęcego w Ziębicach – Jeremiasa Behma, jego żony Marty z domu MALARZ WROCŁAWSKI, Obraz ze Wskrzeszeniem
Helmann (zm. ) oraz czwórki ich Łazarza z epitafium Jeremiasa Behma (zm. ), ok.
potomków. Wizerunki klęczących funda- 
torów ukazanych w kościele namalowano
w dolnej części ramy architektonicznej, zamkiem i drzewami. Uderza kontrast
ujmującej pierwotnie obraz ze Wskrze- między grupą postaci w szatach o żyszeniem Łazarza.
wych, rozjaśnionych kolorach czerwieni,
Główny bohater wydarzenia, Łazarz, żółci i zieleni a prawie jednobarwnym
spowity płótnami podnosi się z grobow- pejzażem, utrzymanym w barwie nieba
ca. Pochylona nad nim Maria Magdalena – różnych tonach błękitu. Kolorystyka
troskliwie wyciąga rękę ku wskrzeszone- malowidła oraz sposób przedstawienia
mu bratu, pomagając mu wyjść. Druga postaci – ich wydłużone proporcje, małe
siostra Łazarza, Marta, na widok doko- głowy, wyrafinowane pozy – tworzą wizję
nanego cudu omdlewa, podtrzymywana sceny biblijnej typową dla dojrzałej fazy
przez jednego z uczniów Jezusa. Chrystus manieryzmu. Obraz był zapewne dziestoi przed grobem, przy nim – sześciu łem artysty wrocławskiego tworzącego
mężczyzn. Scenę namalowano na tle pod wpływem grafiki i malarstwa niderdalekiej panoramy z morskim brzegiem, landzkiego schyłku XVI wieku.
Sala III
W sali eksponowane są portrety, ma- stawicielem był przebywający w Pradze
larstwo i rzeźba religijna oraz snycerka, radca cesarza Rudolfa II – Adam Hanikaligrafia i złotnictwo związane z epita- wald oraz jego brat Andreas. Ze skromfiami, tablicami pamiątkowymi oraz oł- nego gotyckiego kościółka w Żórawinie
tarzem. Dzieła powstałe u schyłku XVI koło Wrocławia, po jego przebudowie
i w pierwszych dziesięcioleciach wieku i wyposażeniu, Haniwaldowie stworzyli
XVII utrzymane są w stylu maniery- prawdziwą perłę manieryzmu na Śląsku.
stycznym, o czym świadczą dynamiczne W pracach tych uczestniczyli również
i wyszukane układy kompozycyjne, ser- najlepsi artyści działający we Wrocławiu
pentynowe, taneczne skręty nienatural- – rzeźbiarz Gerhardt Hendrik oraz manie wydłużonych figur i wyrafinowana larz Georg Hayer z warsztatem.
kolorystyka przedstawień. Wśród prac W sali III wystawiono również porwystawionych w galerii przeważają te, tret cesarski przypisywany Danielowi
które wiążą się z praskim ośrodkiem Moderowi, portrety Andreasa Riehla
sztuki, założonym dzięki mecenatowi mł. oraz obrazy epitafijne miejscowych
cesarza Rudolfa II Habsburga. W oto- malarzy, działających pod wpływem
czeniu cesarza działali tak wybitni ar- manieryzmu rudolfińskiego, pochotyści, jak Giuseppe Arcimboldo, Hans dzące z wrocławskich kościołów.
von Aachen, czy Bartholomaeus Spranger i Adriaen de Vries. Śląska plastyka Bartholomaeus Spranger
przełomu XVI i XVII stulecia rozwijała
(ur.  w Antwerpii, zm. 
się pod wpływem sztuki rudolfińskiej
w Pradze)
dzięki kontaktom miejscowej szlachty
Chrzest Chrystusa, 
z dworem praskim. Ważnym jej przedOlej, deska;  × ; sygnatura
i datowanie: B/ Sprangers/ F. 
Malarz wrocławski
Portrety Simona
i Evy Haniwald, 
BARTHOLOMAEUS SPRANGER, Chrzest Chrystusa,

Olej, deska; , × ,
Obrazy z epitafium Simona i Evy
Haniwaldów, pochodzącego
z kościoła parafialnego w Żórawinie
Nr inw. VIII-
Jednym z najcenniejszych dzieł w kolekcji
wrocławskiej jest praca światowej sławy
malarza manierysty, działającego na dworze Rudolfa II w Pradze – Bartholomaeusa
Sprangera, obraz z epitafium Simona i Evy
Haniwaldów – Chrzest Chrystusa. Wizja sceny biblijnej przedstawia moment, w którym
półnagi Jezus, stojący w rzece Jordan, przyjmuje chrzest przez polanie głowy od klęczącego na skale św. Jana Chrzciciela. Nad postacią Mesjasza ukazano otoczoną blaskiem
białą gołębicę, symbol Ducha Świętego. Za
97