WIESŁAW OCHMAN

WIESŁAW OCHMAN
- próba zapisu otwartego
Niezwykle rzadko można dziś spotkać takich ludzi jak Wiesław Ochman. Światowej sławy
tenor, człowiek uśmiechnięty, będący na co dzień życzliwym, ujmującym rozmówcą, „duszą
towarzystwa", śpiewak operowy, któremu obca jest zawodowa zazdrość, muzyk, który był
poprzednio piłkarzem, bokserem, inżynierem ceramikiem, konferansjerem, malarzem (jest nim
nadal); technik i humanista w jednej osobie; postać nieledwie renesansowa, artysta, który potrafił
znaleźć swoją rację bytu we współczesnym nam świecie. Dlatego też zapis ten, próbujący w
sposób dokumentalny przedstawić skrótowy portret Wiesława Ochmana w szczytowym punkcie
jego dotychczasowej kariery, próbujący dokonać analizy jego życiorysu, może być tylko słowną
fotografią, chwytającą w locie postać bohatera.
Być może, jest to herezja w świecie sztuki, ale przyznaje, że w praktyce recenzenckiej,
pisząc sprawozdania ze zdarzeń teatralno-muzycznych, odczuwałem zawsze pewien niepokój i
niedosyt wynikający z tego, że nie poznałem, choć po części, człowieka, który swoim jesteswem,
swoim bytem tworzył też rację bytu muzyki, o której miałem pisać. I zdawało mi się, że każdy
opis zdarzenia, w którym uczestniczyłem wraz z innymi słuchaczami-widzami, będzie za płaski,
mało wartościowy i niepełny poprzez brak kontaktu z twórcą tego zdarzenia, kreującym muzykę.
To jedna z przyczyn powstania tego szkicu: próbowałem poznać Wiesława Ochmana.
Bez względu na to, czy wyprowadzał dramatyczne przesłanie z posępności Dies irae,
czy pełen radości jako malarz Cavaradossi wyznawał miłość Tosce, czy też jako gubernator
Bostonu cierpiał na rozłąkę z ukochaną w Balu maskowym, śpiewając arię Ma se m’e forza
perderti lub kolędując Wśród nocnej ciszy - bez względu na role, które kreował swoich głosem
jako śpiewak i jako aktor, wszędzie daje się zauważyć pewna cecha łącząca te kreacje z tym
samym człowiekiem. Jest nią swoista miękkość i duchowa pogoda głosu, charakteryzująca ludzi
szczęśliwych. To może paradoksalne, bo pozornie jest zaprzeczeniem owego „wczuwania się"
w rolę; zapowiada niejako niezmienność postępowania aktorskiego - jeśli do ocen artystycznych
przypinać będziemy standardowe miarki. Ale właśnie w przypadku śpiewaka, aktora głosu,
człowieka dźwięku, walor najważniejszy, najbardziej istotny tkwi chyba w owym abstrakcyjnym
punkcie nakładania się ekspresji instrumentalnej głosu na własne, osobiste „ja" samego artysty.
Kiedy następuje ten akt stopienia samego człowieka, jego osobowości z jego głosem, kiedy
staje się to nierozerwalną jednością, przejawiającą się później w akcie kreacji muzycznej, wtedy
dopiero wierzymy, zostajemy przekonani do prawdy wypowiedzi dźwiękowej; a jest ona prawdą
podstawową nawet na scenie teatru operowego, wzbogaconego aktorskimi środkami przekazu.
Ale jednocześnie fakt odnalezienia własnego „ja" w środkach wyrazowych głosu powoduje i
to, że słuchając nagrań płytowych każdego z wielkich śpiewaków, potrafimy ich odróżnić,
zidentyfikować. Łagodny liryzm Wiesława Ochmana, wewnętrzny spokój jego głosu przebija się
nawet w najbardziej dramatycznych fragmentach śpiewu, wskazując tę samą osobę.
1
2
Urodził się dwa lata przed wybuchem drugiej wojny światowej w Warszawie, na Pradze.
Całe jego dzieciństwo związane było z domem na ulicy Ząbkowskiej 48.
- Dziś wydaje mi się - powie w grudniu 1977 roku - że szalenie ważny wpływ na
ukształtowanie się osobowości, a także na sposób patrzenia na świat miał fakt, że urodziłem się
na Pradze. Dla znających tę dzielnicę może się to wydać dziwne, ale nasz dom stał w otoczeniu
zieleni, z dużym ogrodem. Dlaczego o tym mówię? Zrozumiałem dopiero po dłuższym czasie, że
w latach wczesnego dzieciństwa określone otoczenie kształtuje sposób widzenia i pojmowania
świata człowieka. Gdybym się wychował na podwórku z kamienia i betonu lub pośród drapaczy
chmur, moja koncepcja życia byłaby chyba inna.
Wojna bardzo mocno zapisała się w pamięci kilkuletniego chłopca, ale - jak sam powiada
- dzięki zapobiegliwości matki przeżył ją w miarę spokojnie (ojca zamordowali hitlerowcy).
- Na naszej ulicy wychowywałem się wśród ludzi nieskomplikowanych. Był to też czas,
kiedy nie mogło być mowy o chuchaniu na dziecko. Ząbkowska, Markowska i okolice Bazaru
Różyckiego - to obszar, który wówczas był nie tylko szkołą życia, ale i przeżycia.
Mając trzynaście lat, wyjechał na Dolny Śląsk do szkoły ceramicznej w Bolkowie. Tam
zaczął próbować gry na instrumentach - na akordeonie i perkusji. Występował również jako
kapitan szkolnej reprezentacji piłkarskiej, a także zdobył mistrzostwo szkół technicznych powiatu
jaworzyńskiego jako bokser wagi papierowej.
- Nie lubię boksu. A boksowałem dlatego, by nie sprawić zawodu nauczycielowi gimnastyki,
3
4
który wierzył, że zdobędę punkty dla naszej szkoły. Nawet gdy wygrałem walki, nie sprawiało mi
to przyjemności. Może dlatego, że jestem z natury chyba bardzo łagodny i nie znoszę przemocy,
gwałtu.
Występował też w szkolnym zespole jako konferansjer, reżyser, autor tekstów. Nie śpiewał.
W październiku 1954 roku Wiesław Ochman rozpoczął studia na Wydziale Ceramicznym
Akademii Górniczo-Hutniczej w Krakowie. Przyjazd do Krakowa - jak się później okazało - miał
decydujący wpływ na całe jego dalsze życie, na losy artystyczne i rodzinne. Właściwie można
nawet powiedzieć, że pięcioletni pobyt w tym mieście i okres studiów to jednocześnie splot
szczęśliwych przypadków, które potem połączą się w określoną, logiczną całość. Wśród nich
dwa okazały się najważniejsze. Pierwszym był fakt poznania koleżanki ze studiów, Krystyny
Więckowskiej, późniejszej żony, po części współtwórczyni jego sukcesów artystycznych. Drugim
istotnym przypadkiem było trafienie do klasy śpiewu profesora Gustawa Serafina i początek
edukacji wokalnej, którą rozpoczął na drugim roku studiów ceramicznych.
W 1958 roku po raz pierwszy wystąpił w konkursie śpiewaczym w Krakowie. I wygrał. W
tym samym roku po studenckim festiwalu w Szczecinie, na którym Wiesław Ochman reprezentował
swoją uczelnie, „Kurier Szczeciński" zamieścił recenzję z tej imprezy pod znamiennym tytułem:
Czyżby przyszły Kiepura? Dwudziestoletni student z Krakowa rewelacją Ogólnopolskiego
Przeglądu Studenckich Zespołów Wokalnych, Instrumentalnych i Solistów w Szczecinie. Autor
artykułu pisał m.in.: „Młody solista, obdarzony fenomenalnym głosem tenorowym i wrodzoną
inteligencją interpretacyjną, wykonał kilka pieśni włoskich z repertuaru Kiepury i Beniamina
Gigli, a na bis dodał... arie z Turandot i piosenkę Ptasznika z Tyrolu". Była to pierwsza recenzja
tego typu w jego karierze śpiewaczej, przy czyrn - co tu ukrywać - po dwóch latach nauki śpiewu
mogła zaskoczyć początkującego wokalistę.
- Przyznaję się najzupełniej szczerze - powie później - że po przeczytaniu tego artykułu
po prostu zbaraniałem. Ale też wtedy po raz pierwszy zacząłem się poważnie zastanawiać,
czy rzeczywiście mam jakieś szansę jako śpiewak. Koledzy z akademika przekonywali mnie
o konieczności dalszej nauki. Rezultat tego był taki, że na wszelki wypadek przestałem palić
papierosy.
Studia ukończył z wynikiem bardzo dobrym w lutym 1960 roku i mimo propozycji podjęcia
dalszej pracy na uczelni, za namową profesora Serafina wysłał list z prośbą o przesłuchanie do
teatrów operowych. Najpierw do Poznania (odpowiedź: nie potrzebujemy tenorów), do Krakowa
(odpowiedź po przesłuchaniach: angażujemy pana do operetki) i do Bytomia. Opera Śląska
przyjmuje go do pracy na etacie solisty - od maja 1960 roku.
Początek lat sześćdziesiątych to w życiu Wiesława Ochmana nagły zwrot: ryzykowny,
choć nie pozbawiony blasku i swoistej poetyki, jakie towarzyszą często ryzykownej przygodzie
życiowej. Ta przygoda - początkowo uważana za przejściową - stała się z czasem przygodą całego
dalszego życia.
- Ludzie związani z zawodami humanistycznymi czy z samą sztuką z reguły są bezradni
wobec przyrządów, mechanizmów. Dla mnie mechanizm jest rzeczą prostą, zrozumiałą; nie mam
jakichś obaw technicznych; zdaję też sobie sprawę z czystej mechaniki sceny. To oczywiście nie
ma żadnego wpływu na mój sposób interpretacji czy na pracę artystyczną, niemniej jednak jest
to bardzo pomocne w wytłumaczeniu sobie pewnych zjawisk ościennych, w uporządkowaniu
sobie otaczającego świata. Taki jest mój dług wdzięczności wobec wykształcenia technicznego.
5
6
Wydaje mi się, że przeżywałbym większe rozterki artystyczne, gdybym ukończył nie AGH, lecz
Akademię Sztuk Pięknych (o której zresztą myślałem po zdaniu matury), dlatego że stanąłbym
przed poważnym dylematem. Śpiew operowy bowiem pochłania trzy czwarte życia codziennego,
osobistego, w związku.z czym na malowanie nie zostałoby zbyt wiele czasu, a więc moje malarstwo
zawieszone by zostało w powietrzu. Natomiast po odejściu z zawodu inżynieryjnego wiem dziś,
że zastąpiło mnie wielu znakomitych ceramików. Stąd mniejsze poczucie straty moralnej.
Po raz pierwszy wystąpił jako solista Opery Śląskiej we wznowionej na tej scenie 16 czerwca
1960 roku operze Casanovą Ludomira Różyckiego. Był to debiut nie ujawniony, półoficjalny,
Wiesław Ochman śpiewał bowiem partię Muezina - zgodnie z zaleceniami kompozytora - za
kulisami. Ale niebawem, dosłownie tydzień później, 24 czerwca, nadszedł dzień prawdziwego
debiutu operowego, w pełnej krasie kostiumu i reflektorów. Wystąpił w roli Sir Edgara Ravenswood
w operze Donizettiego Łucja z Lammermoor. Potem śpiewał jeszcze kilkanaście razy tę partię, a
jednocześnie dyrektor Włodzimierz Ormicki wprowadzał go - w miarę opanowywania nowego
repertuaru - do innych przedstawień, granych wówczas na scenie śląskiej. Tu znalazł też drugiego,
bardzo mu przychylnego pedagoga: Marię Szłapak. Przez cały czas pobytu w Bytomiu pracował
pod jej kierownictwem.
Występy debiutującego śpiewaka nie zostały w ogóle zauważone przez prasę profesjonalną
(również i w następnych kilku latach), aczkolwiek doczekały się kilku przychylnych zdań w
regionalnej prasie śląskiej oraz w „Echu Krakowa" (które przez całe lata bacznie obserwowało jego
7
8
rozwój artystyczny, bo Wiesław Ochman debiutował w 1958 roku jako wokalista na konkursie tej
gazety pt. Szukamy młodych talentów). Warszawski dziennik regionalny „Trybuna Mazowiecka"
zamieścił notatkę z jego debiutu operowego pt. Polski Caruso? pisząc o Wiesławie Ochmanie
jako o śpiewaku krakowskim.
W okresie trzech sezonów pracy w Operze Śląskiej kilkakrotnie występuje w przygotowywanych - tam premierach, m.in. w Strasznym dworze (rola Stefana), w Poławiaczach
pereł (jako Nadir); odnosi sukces w Marcie Flotowa, gdzie zagrał Lionela. (Po raz pierwszy
bisowałem na scenie arie - to pamiętne zdarzenie w życiu każdego śpiewaka"). Po premierze
Wolnego strzelca Webera, w której wystąpił w roli tytułowej, po raz pierwszy został zauważony
przez krytyka pisma profesjonalnego („Teatr"), Jerzego Macierakowskiego. Wspominam o krytyce
i krytykach, bo właśnie w przypadku początkującego artysty słowo drukowane odgrywa istotną
rolę, zarówno budującą, jak i - bardzo szybko zresztą - niszczącą. Opinie krytyki mają też duży
wpływ na pozycję takiego solisty w samym zespole teatralnym, czasami też warunkują decyzje
dyrekcji przy obsadzaniu następnych premier. A nade wszystko - nie pozostają bez wpływu na
psychikę i samopoczucie samego debiutanta, na jego wolę pracy lub załamanie.
- Nie wierzę tym kolegom, którzy powiadają, że opinia krytyków w ogóle ich nie interesuje.
Jeśli o mnie chodzi, to uważnie czytałem i zbierałem dokumentację prasową swoich występów.
Kiedy w sezonie 1963/1964 Wiesław Ochman przeniósł się do Krakowa i przez rok pracował w
tamtejszym Teatrze Muzycznym, prowadzonym wówczas przez Kazimierza Korda, wystąpił wraz
z Hanną Rumowską w premierze Toski. I tu również nie chciała go zauważyć krytyka muzyczna
(bilans recenzyjny po tej premierze: półtora zdania w dwóch artykułach). Kord zaryzykował w
tym czasie wystawienie jednoaktowej opery Karola Szymanowskiego Hagith i rolę Młodego
Króla powierzył Ochmanowi. Spektakl ten odniósł duży sukces na II Ogólnopolskim Festiwalu
Oper i Baletów w Poznaniu, a młody solista - dzięki tej roli - otrzymał pierwsze pełne zdanie
poświęcone mu w prasie muzycznej. Józef Kański zauważył na łamach „Ruchu Muzycznego":
„Młodego Króla śpiewał z powodzeniem Wiesław Ochman, powinien jednak zwracać uwagę na
większą koncentrację głosu". Tyle.
Następny sezon - to przeprowadzka do Warszawy. Bohdan Wodiczko, kierujący wówczas
Operą Warszawską, zaproponował Ochmanowi pracę na reprezentacyjnej scenie krajowej, rok
przed przeniesieniem się do odbudowanego gmachu Teatru Wielkiego. Młody śpiewak nie krył
swych obaw, wiążących się ze swoistą i powszechnie znaną w środowisku operowym atmosferą
panującą w warszawskim zespole, która - oględnie mówiąc - nie była najbardziej przychylna
zwłaszcza dla nowych, początkujących solistów. Wówczas Wodiczko odpowiedział mu mniej
więcej tak: „Nie ma takiego wypadku, żeby prawdziwy artysta nie obronił się przed takimi
koleżeńskimi rozróbkami. Jeśli będzie pan dalej solidnie pracował, to konkurencję pozostawi
pan daleko w tyle. I proszę się nie martwić tym, co mówią za pańskimi plecami. Ważne jest to, co
widzi się przed sobą". W Warszawie Wiesław Ochman kontynuował naukę śpiewu pod kierunkiem
Sergiusza Nadgryzowskiego, zwanego powszechnie „tatą". Był to wyjątkowo intensywny okres
pracy nad głosem i repertuarem.
Kiedy nadeszły dni uroczystych premier, otwierających w listopadzie 1965 roku gmach
Teatru Wielkiego, Wiesław Ochman został kilka tygodni wcześniej po raz pierwszy szczęśliwym
ojcem (Maćka), dyrekcja teatru zaś dała mu dużą szansę: rolę Jontka w premierze Halki (21
listopada), na którym to przedstawieniu obecni byli prominenci i bonzowie operowego świata.
9
Wygrał tę szansę: prawie jednogłośnie uznano, że jest to śpiewak z wielką przyszłością. (Co
prawda, w „Ruchu Muzycznym" Tadeusz Kaczyński twierdził, że ma on chropowaty głos, lecz
innych ta „chropowatość" Ochmanowego tenoru nie raziła).
Przez pięć kolejnych lat pracy na scenie Teatru Wielkiego, licząc od premiery Halki, tylko
raz nazwisko tego śpiewaka znalazło się na afiszu premierowym: w Carmen w 1967 roku. W tym
samym czasie Teatr Wielki miał sześciu różnych dyrektorów.
Dobre przeczucie miał korespondent londyńskiego „Timesa", który po uroczystościach
otwarcia naszego Teatru Wielkiego napisał, że Wiesław Ochman jest śpiewakiem mogącym
z powodzeniem stanąć na każdej scenie operowej świata. Druga połowa lat sześćdziesiątych
potwierdziła tę prognozę.
- Wydaje mi się, że nieprawdą jest, iż krytyk może mi rzeczywiście wskazać dokładnie to,
co źle robię na scenie, że w tym sensie może mi pomóc. Bo w momencie, kiedy stoję na scenie
i mam przed sobą sto dwadzieścia osób orkiestry oraz dyrygenta, który albo robi kółka, albo
dyryguje porządnie, poza tym mam na sobie kostium ważący piętnaście kilogramów i jestem
uszminkowany, a w oczy mi świeci trzy tysiące watów, to nie ma takiego krytyka na świecie,
który w tym samym momencie potrafiłby idealnie wczuć się w moje położenie i zrobić lepiej
to, co ja w tej chwili czynię, a zatem dokładnie wskazać mi mankamenty. Owszem, może on
napisać, że ogólny efekt moich wysiłków był na przykład mierny lub słaby. Ale w szczegółach
krytyk nie może skorygować, bo nigdy nie był w identycznym położeniu. A z reguły w recenzjach
10
autorzy piszą, co śpiewak powinien robić. To jest tak, jakby ktoś powiedział malarzowi, że jego
obraz byłby dobry, gdyby dodał niebieskiej farby. Często też za błędy reżysera czy dyrygenta
obwinia się śpiewaka, który absolutnie nie ma wpływu na koncepcję tych realizatorów, zwłaszcza
realizatorów wybitnych. Bo proszę na przykład podyskutować z Karajanem na temat tempa...
Ale wszystko to, co mówię, wcale nie znaczy, iżbym narzekał. Czasami nawet niesprawiedliwe
recenzje mogą się stać bodźcem pozytywnym...
W kwietniu 1966 roku warszawski Teatr Wielki przygotował premierę Fausta Gounoda.
Co prawda na afiszu premierowym nie znajdujemy nazwiska Wiesława Ochmana, ale jego
występ w jednym z popremierowych przedstawień pozwolił recenzentowi „Teatru", Jerzemu Macierakowskiemu, na dokonanie takiego oto, niezwykle znamiennego porównania: „Z radością
trzeba też stwierdzić, że warszawskie przedstawienia Fausta przynoszą zawsze rewelacje, gdy
chodzi o wokalistów. Inscenizacja z lat dwudziestych wiąże się z debiutem Jana Kiepury, który
tą partią zapoczątkował swą międzynarodową karierę. Przedstawienie w Romie po raz pierwszy
ukazało w pełni możliwości wokalne i aktorskie Bernarda Ładysza. Obecną taką sensacją jest
Wiesław Ochman, który interpretacją wokalną i aktorską partii tytułowej stanął w rzędzie naszych
czołowych śpiewaków. Szlachetne brzmienie głosu, piękna fraza i dokładność interpretacji
wokalnej, połączone z temperamentem aktorskim i świetną aparycją, czynią z Ochmana zjawisko
wyjątkowe nie tylko pośród tenorów w naszym kraju. Wszystko to wróży Ochmanowi piękną
przyszłość nie tylko na scenie Teatru Wielkiego w Warszawie. Sławna aria trzeciego aktu z
nieskazitelnym górnym «c» (zaśpiewanym, co się rzadko zdarza, mezza voce) była jednym z
najpiękniejszych przeżyć, jakie dotychczas przypadły w udziale widzom Teatru Wielkiego".
Spełniły się przewidywania Macierakowskiego, a jego porównanie okazało się niezwykle
trafne. W kilka miesięcy po Fauście, podobnie jak niegdyś Jan Kiepura, Wiesław Ochman
rozpoczął występy na scenach operowych Europy. Tym samym rok 1967 otwiera drugi etap w
artystycznym życiorysie Wiesława Ochmana. Na poparcie tego stwierdzenia przyjrzyjmy się
choćby pobieżnie notatkom z jego kalendarza:
13 stycznia - pierwsza premiera w Staatsoper w Berlinie, Rycerskość wieśniacza Pietro
Mascagniego, jako Turiddu (od października poprzedniego roku Ochman nawiązał stałą
współpracę z tą sceną).
16 kwietnia - udział w prawykonaniu oratorium Dies irae Pendereckiego, podczas
odsłonięcia pomnika ofiar faszyzmu w Oświęcimiu.
16 lipca - po raz drugi w swojej karierze zostaje obsadzony w spektaklu premierowym
Teatru Wielkiego w Warszawie, w roli Don Josego w Carmen.
Lipiec i sierpień - występuje na Festiwalu Operowym w Monachium w Traviacie, razem
m.in. z Dieterem Fischer-Dieskauem.
16 września: debiut na scenie Opery w Hamburgu (prowadzonej wówczas przez Rolfa
Liebermanna) w roli Cavaradossiego w Tosce (obok Tito Gobiego, który wystąpił jako Scarpia).
W listopadzie - pierwszy występ w telewizji zachodnionio-nieckiej razem z panią doktor
muzykologii i filologii, uważaną przez niektórych za następczynie Marii Callas - czyli Anną
Moffo.
W tym samym miesiącu „wchodzi" w spektakl Rigoletta na scenie hamburskiej,
reżyserowany przez Waltera Felsensteina.
Grudzień - wraz z zespołem warszawskiego Teatru Wielkiego jedzie do Moskwy, gdzie
11
12
występuje na scenie Teatru Bolszoj w pałacu Zjazdów na Kremlu. W prasie radzieckiej czytamy
m.in.: „Śpiew Wiesława Ochmana jest zawsze wyrazem myśli. Oto dlaczego jego paleta wokalna
odznacza się takim bogactwem... („Izwiestija"); „(...) Jose (Wiesław Ochman) to zwykły wiejski
chłopak, niczym nie wyróżniający się wśród swych kolegów-żołnierzy. Nie jest to bohater
operowy, lecz człowiek z krwi i kości..." („Sowietskaja Kultura").
W następnym roku Wiesław Ochman nagrał pierwszą swoją płytę. Była to jednocześnie
jego płyta autorska - Najbardziej ulubione arie operowe, z towarzyszeniem Orkiestry Teatru
Wielkiego w Warszawie pod dyrekcją Zdzisława Górzyńskiego. Od tego czasu jego dyskografia
wzbogaciła się o dwadzieścia pięć dalszych pozycji, nagranych zarówno dla wytwórni polskich,
jak i zagranicznych. Oprócz recitali operowych znajdujemy też muzykę koncertową (np. Requiem
Mozarta, Missa solemnis Beethovena czy Dies irae Pendereckiego) - a także udział w nagraniach
kompletnych dzieł operowych, jak Halka Moniuszki, Salome Straussa czy Idomeneo Mozarta,
lub też operetkowych (Carewicz Lehara). Jeśli do tak obszernego zestawienia dyskograficznego
(obejmującego okres tylko dziewięciu lat) dodamy - przykładowo - nazwiska dyrygentów
prowadzących nagrania Ochmana: Zdzisław Górzyński, Jerzy Semkow, Claudio Abbado, Karl
Böhm i Herbert von Karajan czy Rafael Kubelik - uzyskamy szerszy obraz zainteresowań i
możliwości repertuarowych tego artysty. Ta współpraca z czołówką polskich i światowych
dyrygentów wskazuje jednoznacznie na ocenę, jaką zdobył sobie ten śpiewak wśród kierujących
nagraniami muzyków i producentów.
Lata siedemdziesiąte - będące niejako logiczną kontynuacją dotychczasowego rozwoju
artystycznego - otwierają przed Wiesławem Ochmanem najsłynniejsze sceny operowe świata.
Oprócz Teatru Bolszoj, w którym śpiewał już poprzednio, występuje także w Operze Paryskiej,
na scenie La Scali, i w nowojorskiej Metropolitan Opera, gdzie debiutował 12 marca 1975 roku
w Nieszporach sycylijskich w partii Arriga. (Dodajmy - był to pierwszy na tej scenie występ
polskiego tenora od czasów Jana Kiepury, który tu śpiewał w latach 1938-1942. Znamienne są
również słowa Zdzisława Sierpińskiego, który opisując sukces polskiego tenora w MET, tak oto
kończył swój artykuł na łamach „Życia Warszawy": „Pasowanie na artystę światowej sławy już
się odbyło. Mamy Wiesława Ochmana u siebie w domu. I jest coś wzruszającego w fakcie, że
pierwsza rzecz, jaką zrobił po powrocie do kraju, było przekazanie sumy tysiąca dolarów na
fundusz budowy Centrum Zdrowia Dziecka. To nie wymaga komentarzy...").
Śpiewa w Academii Santa Cecilia w Rzymie i w operach San Francisco i Chicago, debiutuje
na operetkowej scenie Theater an der Wien w Zemście nietoperza, pod dyrekcją Mścisława
Roztropowicza, i śpiewa podczas Olimpiady w Monachium w Straussowskiej Salome. Rozpoczyna
też pracę na planie filmowym. Gra tytułową rolę w filmowej adaptacji Carewicza, Leńskiego w
Eugeniuszu Onieginie, Narrabotha w filmowej wersji Salome, Don Ottavia w „interwizyjnym"
filmie TV Czechosłowackiej Don Giovanni... Długo by wymieniać... Zadziwić może niezwykła
pracowitość i umiejętność organizacji czasu.
Ma w repertuarze ponad czterdzieści partii operowych z całej światowej i polskiej klasyki
- oprócz dzieł Wagnera. Fenomen jego głosu - co zauważają wszyscy znawcy wokalistyki pozwala mu zarówno na świetną prezentację subtelnych odcieni muzyki Mozartowskiej, jak i
wykonywanie partii tenorów bohaterskich, na imponowanie potęgą brzmienia, dramatyzmem i
przemyślaną grą aktorską.
Rzec można, że najmocniejszym - w sensie prestiżowym i satysfakcjonalnym - akcentem
13
14
dotychczasowej pracy artystycznej Wiesława Ochmana było zaproszenie go do udziału w
premierowym przedstawieniu Borysa Godunowa, otwierającym obecny sezon w Metropolitan
Opera. Było to również wyjątkowo miłe wydarzenie dla całego naszego środowiska muzycznego,
spektakl ten bowiem prowadził Kazimierz Kord, a następnego dnia wystąpiła na tej scenie Teresa
Żylis-Gara. Szkoda tylko, że w wydarzeniu tym nie uczestniczył żaden polski dziennikarz (a
relacje możemy zawdzięczać tylko mecenasowi Jerzemu Parzyńskiemu z Krakowa, który czujnie
wszystko obserwował i opisał). W chwili gdy piszę te słowa, Wiesław Ochman śpiewa w MET w
Rycerskości wieśniaczej, której premierą otwierał swój rok 1978. W lutym wraca na afisz Borys
Godunow...
1978
15