PRASA wersja polska
advertisement
Ireneusz Guszpit Ifigenia w T. z gardzienickiej Republiki Marzeń Sekretne przejście, a może tylko wąski korytarzyk, albo też właśnie odkryty przesmyk wytyczony przez opadające spod powały jasne płachty - podświetlony rozproszonym czerwonawym światłem – prowadzi zebranych do sali teatralnej. /Podobnie wytyczone przejście wiodło do - właśnie co odkrytego przez polskich archeologów w Sakkarze, jakby na zapleczu piramid - grobowca wysokiego urzędnika faraonów, do którego przed laty – wraz ze Zbyszkiem Taranienką –pozwolił nam wpełznąć profesor Myśłiwiec/. Po obu stronach wejścia niewielka, schodkowo ustawiona widownia. Światło przygaszone. Wzdłuż przeciwległej ściany drewniana konstrukcja do złudzenia przypominająca tę ze spektaklu Żywot protopopa Awwakuma. Dwa poziomy, trójdzielna frons scenae, w sektorach skrajnych schody wiodące na poziom górny. Prawosławny ikonostas z rajem, antyczna skene z dachem, na którym bogowie rozstrzygali o życiu śmiertelnych. Oswajające się z półmrokiem oko dostrzega coraz więcej szczegółów. Pionowe belki okazują się być kolumnami, z których tu i ówdzie obłazi farba. Ozdabiają je szczególnego rodzaju trofea: ni to antyczne maski teatralne, ni to skalpy, ni to obcięte i zmumifikowane – wypatroszone przez nieubłagany czas- ludzkie głowy. Przy jednej z kolumn ustawiono harfę. W tekście Eurypidesa opis jest bardziej jednoznaczny: „Scena przedstawia świątynię Artemidy w krainie Taurów. U dachu świątyni wiszą przybite czaszki, piszczele i wysuszone skóry ludzkie”. Na centralnej części ściany, nad sceną górną, wyświetlana jest - w jednostajnie spowolnionym tempie - metryczka spektaklu na przemian ze zwięzłą, utrzymaną w kolokwialnym tonie /m.in. używanie słowa „ściema”/ zapowiedzią pomieszczonych w nim treści, idei, sugerowanych skojarzeń. Poniżej, na wąskim rancie spoczywającej na kolumnach belki, przewijają się wybrane fragmenty polskiego tekstu , którego grecką wersję słychać z głośników. Sposób artykulacji przypomina człowieka sylabizującego niezrozumiałe dla siebie słowa: niepewnie, powoli i z pewnego rodzaju namaszczeniem; może również przypominać kogoś, kto uroczyście, wręcz rytualnie objawia światu tekst cudownie odnaleziony. Półmrok, skojarzenia wywoływane przez architekturę przestrzeni scenicznej oraz mnogość znaków plastycznych sprawia, że dopiero po kilku dłuższych chwilach uwaga kieruje się na proscenium. Pomiędzy kolumnami, nieco wysunięta w stronę widowni, na wznak leży naga kobieta. Prawa noga wyprostowana, lewa ugięta w kolanie, lewa dłoń przykrywa zwieńczenie ud. Po piersiach pełza, lepiej byłoby powiedzieć: pełga ruchliwy płomyk światła. Cmentarny znicz? Pochodnia oświetlająca pobojowisko? Święty ogień świątynny? I chociaż obraz jest perfekcyjnie zakomponowany, to nie drażni nadmiarem estetyki. Co więcej, leżącą postać postrzega się zdecydowanie aestetycznie. Pierwsze, mocne i zgoła nieeleganckie skojarzenie to: ludzkie ścierwo, ofiarna, może bitewna padlina, sakralizowany, bezczeszczony, bogobojnie rozszarpywany -także na relikwie - plemienny pokarm . Didaskalia Eurypidesa powiadają: „Przed świątynią ołtarz zbroczony zaschniętą krwią”. U Staniewskiego brak ołtarza, jest porzucone mięso. To mięso przybyło do krainy Taurów z Aulidy, gdzie – jak wiadomo – ojciec ofiarował je Artemidzie jako zapłatę za zesłanie pomyślnych - dla wyprawy Greków na Troję – wiatrów. Jednak w ostatniej chwili bogini spowiła je w obłok i uniosła do Taurydy, gdzie uczyniła swą boginką. Zgodnie z powyższym leżąca przed świątynią kobieta mogła – jak meteoryt – spaść z nieba. A to, co spada z nieboskłonu zazwyczaj staje się przedmiotem kultu, albo przynajmniej kult ten wspiera. Nie powinno zatem nikogo dziwić, że już w początkowych sekwencjach przedstawienia oglądamy drobne wyimki z filmików kręconych przez Staniewskiego przed pałacem prezydenckim w Warszawie, tuż po upadku z nieba rządowego samolotu. Niegdyś arką przymierza między dawnymi i nowymi czasy była dla poety pieśń gminna, dzisiaj dla „Gardzienic” bywa nią literatura antyczna. Owo przymierze: radosne i bolesne, gorzkie i rubaszne, iskrzące artystyczną wyobraźnią i zadziwiające trafnością swoistej społecznej naturalizacji antycznego świata, rozpoczęło się w momencie pojawienia się w teatrze Rodziny Platońskiej z jej Złotym Osłem i trwa do dzisiaj, poprzez opowieści o losach Elektry i Ifigenii. Uważna analiza wszystkich „greckich” przedstawień pokazuje, że zachodzące w nich – w trakcie scenicznego żywota – zmiany, poza wymuszanymi przez rozmaicie kształtowaną konstelację wykonawczą, wynikały przede wszystkim z czujnego i wrażliwego obserwowania świata, z – poniekąd naturalnej dla procesu trwania – twórczej absorpcji. Jednym z jej ostatnich przykładów może być scena finałowa Ifigenii w A. Po wypełnieniu ofiary i bolesnym - retorycznym w istocie - pytaniu Matki, dlaczego nikt nie protestował, rozsuwają się wrota szopy. Aktorzy, w geście faszystowskiego pozdrowienia, stoją na granicy dwóch światów: sztuki i natury. Za ich plecami rozciąga się z pozoru sielski, gardzienicki pejzaż: niebo, gwiazdy, chmury, jakieś zabudowania, drzewa; szczekają psy, czasami zagrzmi, popada lub zabłyśnie. Nieopodal, poza obserwowanym kadrem, brama wjazdowa na teren teatru z prawie równie starym jak demokratyczna Trzecia Rzeczpospolita sprayowym napisem: „Teatr aj waj!”, poniżej, na okalającym wzgórze murku szubienica i gwiazda Dawida. Tylko tyle, czy aż tyle w środowisku najbliższym, swojskim, sąsiedzkim; co w świecie – wiadomo dzięki mediom. Taka absorpcja to nie polityczna doraźność, to społeczna powinność artysty. Wybitny filolog klasyczny we wstępie poprzedzającym własny przekład tragedii pisze tak: „Tłem dla sensacyjnej akcji, dla dramatycznych zdarzeń i powiązanych z nimi emocji jest egzotyczna kraina Taurów, dzisiejszy Krym, i wznosząca się tam barbarzyńska świątynia czczonej ludzkimi ofiarami Artemidy, której poniewolną kapłanką jest Ifigenia. Taurowie, jeźdźcy, więc pewnie koczownicy, jak większość plemion scytyjskich, po trosze też żyjący z połowu ryb i innych darów morza, ale nie żeglarze, jak Grecy, są tak odcięci od świata, że zapędzonych do ich krainy Greków uważają za bogów, a obcym tak wrodzy, że zarzynają ich na ofiarę dla bogini, zdobiąc świątynię makabrycznym przystrojem z czaszek i piszczeli ludzkich. Wszystko jest tutaj zupełnie inne niż w Grecji i ateński widz Eurypidesowej tragedii musiał się wzdrygać słysząc o nieuszanowaniu gościa, o plamieniu miejsca świętego zwłokami, o zabijaniu na ofiarę ludzi. Miał jednak z biegiem akcji doczekać się satysfakcji i zadowolenia, nawet nie w postaci ukarania barbarzyńców za ich obrażające bogów praktyki: po prostu mógł z radością patrzeć jak Greczynka, kobieta, wodzi za nos i wyprowadza w pole władcę barbarzyńców i jego sługi, jak helleńska przemyślność góruje nad brutalną siłą <dzikich> i wreszcie jak boska opiekunka Aten, jego bogini, Pallada, pomaga Grekom”. Ale to nie ateński widz bywa w teatrze Staniewskiego. Bywa w nim widz, którego antenaci odnajdywali swoich praszczurów u nie mniej barbarzyńskich Sarmatów, jako Wenedowie grywali na harfach, a w kolejnych wiekach i wcieleniach z jednaką zręcznością władali krzyżem i mieczem, nie rezygnując przy tym z oczyszczającego wspomagania ogniem. Którego ojców poeta obdarował przed laty średnio zaszczytnym mianem pawia i papugi, i który na własnej skórze doświadczał praktyk zbrodniczych sąsiedzkich totalitaryzmów, zarówno jako ofiara i kat. Który w niepojęty dla genetyków sposób skazany bywa na genetyczny patriotyzm i – już od wieku przedszkolnego - na przynależność do jakichś tam struktur kombatanckich. Który kocha i cierpi za milijony, ale także dla milionów. Który zdradza o świcie i białe nazywa czarnym, lubi sielanki i pomniki, gardzi wykształciuchami oraz każe spieprzać dziadom, okazując przy tym zdecydowaną niechęć do podwórkowego wychowania. Któremu zdarza się nie szanować gościa, przywłaszczać i obracać w nice boskie praktyki, przez obmowę skazywać na cywilną śmierć, mamić blichtrem, polityką miłości i zieloną trawą boisk. Dlatego też w nocie do przedstawienia reżyser powiada: „Ifigenia, charyzmatyczne dziewczę, najpierw cudownie ocalone w Aulidzie spod noża własnego ojca, dzieciobójcy /wśród żądnej niewinnej krwi, wyjącej, czarnosecińskiej tłuszczy/ - zgubioną dla Swoich – odnajdujemy wśród Obcych.[…] Ifigenia jest bóstwiona za życia. Przez Toasa, przywódcę Taurów, a z jego woli przez jego lud. Toas daje jej też klucze do władzy. Akt niezwykłej dobroczynności: namaszczenie Obcego i wywyższenie Obcego ponad Swoich. Toas czyni Ifigenię kapłanką Czarnej Madonny Taurydzkiej, Artemidy, Świętej Dziewicy, Najświętszej Panny”. Tym samym zdecydowanie stawia na głowie usankcjonowany porządek rozumienia dzieła. Narusza swoistą aksjologiczną dychotomię wyznaczaną chociażby przez położenie geograficzne, kulturę i wierzenia, stopień znajomości struktury społecznej, swojskość i inność, zrozumienie obyczaju. Barbarzyńca Toas /Mariusz Gołaj/ wywyższa przybłędę – toż to katastrofa dla kulturowych ortodoksów, a jednocześnie czystej wody kulturowy ekumenizm; to – w pewnym sensie – ciemnoskóry lokator w apartamentach Białego Domu. Do krainy docierają Orestes z Pyladesem /James Brennan i Martin Quintela/. Ale nie jako dumni synowie Hellady. Staniewski mówi o nich: „zawodowi rzezimieszkowie o alcybiadesowych manierach”, „rabusie”, „zblazowani dandysi”. Zdecydowanym teatralnym znakiem ich odmienności są kostiumy: karykatura ubioru wojownika, eleganta, błazna – papuzio kolorowe szaty, hełmo-czapki, uprzęże, wstążki we włosach; także język: wszystkie kwestie wypowiadają po angielsku. Ich niecne knowania sprawiają, że „Ifigenia – kontynuuje reżyser – sprzeniewierza całe dobro nowego życia, które otrzymała w darze, przeciw swoim darczyńcom. Spiskuje i zdradza szlachetnego Toasa. Zauroczona […] reżyseruje występny spektakl wykradzenia Taurom Świętego Świętych i sromotnej ucieczki. Jej lamenty na temat więzów pokrewieństwa, na temat utraconej ojczyzny /która potraktowała ją jak rzeźne zwierzę/ brzmią jak uspokajanie chorego sumienia, usprawiedliwiający, niegodny akt zdrady”. Staniewski jest bezwzględny wobec szlachetnego postrzegania całości intrygi. Ale pozbawiając ją zakotwiczenia w minionych czasach, nie snuje współczesnej, psychologicznie motywowanej opowieści, nie dba o związki przyczynowo-skutkowe i tzw. życiowe prawdopodobieństwo. Swoich aktorów używa w charakterze masek, znaków, swoistych figur, przy pomocy których niczym demiurg , nie boski – jak u Platona –ale pozostający w służbie sztuki rękodzielnik-budowniczy, komponuje kolejne sekwencje jakże jednolitego w swej niejednorodności scenicznego świata. Z pozoru może to przypominać sposoby wykorzystywane przez nurt tzw. teatru antropologicznego, który lubuje się w nieokiełznanym ilościowo gromadzeniu kęsów estetycznej strawy, wybieranej z menu szczególnie do siebie nieprzystających i odległych kuchni. Wybory Staniewskiego wyznacza intelektualny rygor i żelazna konsekwencja. Gardzienicką różnorodność pieśni, muzyki, rekwizytów, kostiumów, języków, ruchów i układów choreograficznych, dyskretnych, kompozycyjnie wyważonych animacji, tradycji, kultur, religii, spaja dynamika i żarliwość opowieści, którą – przede wszystkim – zawdzięcza się wykonawcom. Jednak zamiar opisania gry tych aktorów przypomina próby rozwiązywania kwadratury koła. Działania ich to unaocznianie precyzyjnie skomponowanych partytur, których logikę uzasadnia praktykowanie scenicznej wzajemności, tempo, rytm, ograniczoność przestrzeni. Odnosi się wrażenie szczególnej kompresji, kondensacji techniki, emocji i dyscypliny wykonawczej, której nie sposób rozsupłać. Można próbować poprzez skojarzenia: świetlistość, harmonia, selektywność, wibracja, estetyczna posągowość, rytualna hieratyczność, organiczność, pulsowanie, bezruch, nadmiar, powściągliwość, czystość, hiperbolizacja. Ifigenię gra Dorota Kołodziej. Począwszy od pierwszej sceny, jakże trudnej i wymagającej szczególnej odporności psychicznej, aktorka przyciąga uwagę widza. Pierwsze partie tekstu wypowiada w pozycji bezbronnej ofiary, klęcząc podpiera się rękami, dyskretnie bolesna twarz tuż przed widownią. Padają strzępy słów: … ojciec miał zabić… uciekam z domu… giną ludzie… pomścić… Wyszarpywane z pamięci brzmią jak skarga, jak usprawiedliwienie, jak świadectwo ponownych narodzin, może dowód zmartwychwstania. A tuż potem krótki monolog w języku starogreckim, ujmujący melodią, przyspieszaniem i spowalnianiem, czystością artykulacji, falowaniem akcentów. Ifigenia na dachu świątyni, niczym Czarna Madonna w obrysie wyświetlanej ramy, z przesuwającymi się po jej wizerunku strzępami słów, zachwyca powściągliwością ruchu, matowym, donośnym, nieco zachrypniętym głosem, potoczystością wypowiadanych fraz. Obok uznanych już: Joanny Holcgreber, Anny Dąbrowskiej, Agnieszki Mendel, to kolejny talent w kobiecej części gardzienickiej konstelacji. Jest w przedstawieniu scena, w której Staniewski osiąga swoiste apogeum procesu naturalizacji antycznej opowieści; w której Polska, jej przeszłość i teraźniejszość ,idee i instytucje, osoby publiczne i publicystyczne newsy, fobie rodzime i ogólnoświatowe, wielokulturowość, przesiedlenia i emigracje, wywoływane są - niczym nazwiska poległych na poświęconym im apelu – w lamentacyjnej melodeklamacji Przodownicy Chóru /Joanna Holcgreber/. Przerywa ona dialog Ifigenii z Orestesem tyczący spraw aulidzkiej przeszłości. Po słowach mężczyzny: „Ktoś ty? Wiesz, o co pytać w greckich sprawach” i odpowiedzi kobiety: „Bom stamtąd. Dzieckiem jeszcze mnie porwano” następuje popis Przodownicy: „Feu, feu! A ja co, a moi rodzice? Żyją, nie żyją. Któż może powiedzieć? A babcia Sara i dziadek Natan z Łodzi? A wujo Gienek z Poznania? A Hania z rodziną? A ciotka Bronka z Odessy? A Władek w Anglii? A pielęgniarki i cała ta służba zdrowia i chorzy bez łoży? A Solidarność? A Czwarta Rzeczpospolita? A Trzecia Rzeczpospolita? A PRL, nierozliczony? A IPN? A reżyser, co go tak Polska boli? A samoloty dla VIP-ów? A geje i lesbijki, mniejszości i wykluczeni? A globalne ocieplenie, pył wulkaniczny, tajfuny i powodzie? A elektrownie atomowe, ekolodzy, terroryści, celebryci? A autorytety? A wojna polsko-polska? Któż może powiedzieć?”. Lamentacja wypowiadana jest wprost do widowni. Postawa i gestykulacja, skrzekliwa barwa głosu i sposób frazowania, kojarzyć się mogą z wizerunkiem wiecznie narzekającej starej kobiety /by – posługując się kliszą – nie powiedzieć: wiejskiej baby/, którą da się spotkać praktycznie w każdym miejscu publicznym; odmienna będzie tylko powierzchowność . Jest ona niewątpliwie spokrewniona ze Stara Kobietą z dramatu Tadeusza Różewicza, ale nie stanowi jej odbicia. Nie jest też żadną karykaturą. Swoista kolistość artykułowanej frazy przywodzi także skojarzenie litanijnego odczyniania grzechów, przewin i lęków, w intencji dalszych i bliższych bliźnich, grzechów zawsze takich samych, choć rozmaicie nazywanych. W 1936 roku Bruno Schulz, jeden z tych, których imię historia na trwałe wpisała w lamentację Przodownicy Chóru ,obok Sary, Natana i legionu bezimiennych , opublikował niewielką fantazję zatytułowaną Republika Marzeń. Widział to wyimaginowane miejsce hen, na południowo-wschodnich krawędziach jego ówczesnego świata. „Miała to być forteca, blockhaus, ufortyfikowana placówka opanowująca okolicę – na wpół twierdza, na wpół teatr, na wpół laboratorium wizyjne. Cała natura miała być wprzęgnięta w jego orbitę. Jak u Szekspira, teatr ten wybiegał w naturę, niczym nie odgraniczony, wrastający w rzeczywistość, biorący w siebie impulsy i natchnienie z wszystkich żywiołów, falujący z wielkimi przypływami i odpływami naturalnych obiegów. Tu miał być punkt węzłowy wszystkich procesów przebiegających wielkie ciało natury, tu miały wchodzić wszystkie wątki i fabuły, jakie majaczyły się w jej wielkiej i mglistej duszy. Chcieliśmy, jak Donkiszot, wpuścić w nasze życie koryto wszystkich historyj i romansów, otworzyć jego granice dla wszystkich intryg, zawikłań i perypetyj, jakie zawiązują się w wielkiej atmosferze przelicytowującej się w fantastycznościach”. Pozostawiając szczegółową analizę na inną okazję i inny szkic, wypada powiedzieć, że swoją „Republikę Marzeń” Staniewski - to pewne, że z cynamonowym błogosławieństwem Schulza –buduje w Gardzienicach od ponad trzydziestu lat. Ostatnio pomagają mu w tym mityczni Grecy, którzy – na co mogą wskazywać powadzone przy gardzienickim pałacu prace archeologiczne – w odkopywanych fundamentach niegdysiejszej warowni mogli ukryć strzępy Złotego Runa. Trofeum łotrów czy herosów? gardzienickie gesty Włodzimierz Lengauer Język gestów nie należy dziś do powszechnie zrozumiałych sposobów komunikowania, ekspresja ciała została w najlepszym razie silnie zindywidualizowana, a wydaje się wręcz, że współczesna kultura europejska, dopiero teraz odkrywająca na nowo mowę ciała, zepchnęła wiele i naturalnych i niegdyś skonwencjonalizowanych zachowań cielesnych do sfery nieprzyzwoitości. Z zachowań naturalnych niemal ukryto płacz, przynajmniej gdy idzie o mężczyzn. Często za wysoce niestosowny uchodzi dotyk ciała drugiego człowieka, a także, w niektórych przynajmniej okolicznościach, nadmierna mimika twarzy czy żywa gestykulacja. Zresztą w mniejszym lub większym stopniu nauczyliśmy się powściągać emocje, a jeśli je okazujemy, używamy oszczędnych środków. Dotyczy to nie tylko naszych zachowań w codziennym życiu społecznym (tak w prywatnej sferze rodziny, jak i w przestrzeni publicznej), lecz także sztuki, w szczególności teatralnej, gdzie wielkie napięcie buduje się często w sposób chłodny i wyważony. Zapomina- my o szekspirowskim wrzasku towarzyszącym wściekłości. Konsekwencją dobrze znanego faktu, że kultura grecka, także jeszcze w okresie klasycznym (V - IV w. p.n.e.), miała charakter przede wszystkim oralny, jest ogromna rola słowa mówionego, które nie mogło się obejść bez ruchu i gestu. U Homera w Odysei występowi poety epickiego (Demodokos na Scherii), który recytując, czy raczej śpiewając, sam sobie akompaniuje na formindze, towarzyszy taniec młodych Feaków. Przedstawienie teatralne w Atenach V wieku było zaś przede wszystkim barwnym i hałaśliwym widowiskiem. Chór, zupełnie inaczej niż dzieje się to czasem we współczesnych inscenizacjach klasycznego dramatu greckiego, był przede wszystkim zespołem tańczącym. Musiał zachowywać się dynamicznie, by jego ruch mogli śledzić widzowie z najwyższych i najdalszych rzędów. Inna sprawa, że nie znamy układów choreograficznych ani tragedii, ani komedii, a przekazane w źródłach terminy pozostają dla nas pustymi nazwami. Powiada się dziś czasem, że teksty znanych nam dramatów (tak tragedii jak i komedii) to tylko scenariusze, których realizację z trudem możemy sobie wyobrazić. Podobnie bezradni jesteśmy, gdy idzie o naszą znajomość techniki i sposobu gry aktorów tego okresu. Można powiedzieć tylko tyle. że w zawodzie aktorskim (w V wieku można już mówić o profesji aktora) liczyła się niemal przede wszystkim siła głosu, a to samo dotyczy zapewne chórzystów. Widowisko teatralne w Atenach było popisem głośno krzyczących i żywo gestykulujących wykonawców, którym towarzyszyła muzyka. Oczywistą jest rzeczą, że tak ruch chóru, jak i gestykulacja aktorów należały do środków artystycznych właściwych przedstawieniu teatralnemu, ale zarazem były to dobrze znane widzom zachowania o czytelnym znaczeniu, występujące w obrzędzie, przemówieniach w trybunale sądowym czy wręcz w życiu codziennym. Najbardziej pobieżna lektura Homera przynosi obraz i skonwencjonalizowanych gestów (najczęściej błagalników), i żywych, wybuchowych reakcji bohaterów, a to pozornie spontaniczne zachowanie jest również konwencjonalne i zrytualizowane. Można przewidzieć, kiedy bohater wybuchnie płaczem, kiedy uniesie się gniewem i kiedy potraktuje rozmówcę krzykiem i obelgami. Dziś chętnie zapominamy, że ludzie antyku (wcale nie tylko bohaterowie Homera) zachowywali się gwałtownie i hałaśliwie, że kierowali się emocjami i wyrażali je poprzez żywą, dynamiczną mimikę i gestykulację, że bywali wulgarni, że obrzucali się wyzwiskami i często bez zastanowienia wdawali się w bójki prowadzące do przelewu krwi. Łatwo można wykazać, że kultura nowożytna konsekwentnie pomija niepasujące do "klasycznego" obrazu starożytności wątki mitów czy literatury greckiej, drastyczne nie tylko w sferze erotyki, lecz właśnie świadczące o sile irracjonalizmu, szału, emocji czy okrucieństwa. Słynna książką Erica Doddsa z 1951 roku Grecy / irracjonalność (jej polskie tłumaczenie ukazało się dopiero dwa lata temu) była śmiałą próbą zmiany tego stanu rzeczy. Spowodowała zmianę paradygmatu naukowego, a zapoczątkowane przez nią nowsze badania przyniosły także inne, nowatorskie interpretacje tragedii, świąt, obrzędów i całości uchwytnych źródłowo zachowań Greków w sferze publicznej. Mimo to w naszej kulturze nadal przywołuje się najczęściej stworzony przez kolejne humanizmy europejskie i klasycyzm w sztuce obraz dostojnego, nieco chłodnego i racjonalnego antyku, pełnego niemal doskonałej harmonii. Trudno się dziwić, że takie oblicze starożytności greckiej wydaje się czasem nudne i nie odpowiada dzisiejszej wrażliwości wielu twórców i odbiorców kultury utrzymujących, że miejsce Greków jest już jedynie w muzeum, a Antygona Sofoklesa może być tylko sposobem na pognębienie dręczonej przez nauczycieli młodzieży szkolnej. O antyku w kulturze popularnej raczej szkoda mówić. Tymczasem znawcy nie mają dziś wątpliwości: antyk zawiera w sobie treści zadziwiająco nam bliskie, a z kolei nasza współczesna wiedza, kultura i wrażliwość pozwalają lepiej odczytać i zrozumieć dzieła Greków, niż naszym poprzednikom szukającym w starożytności uniwersalnych i niedościgłych wzorów, które jakoby człowiek współczesny mógł tylko naśladować. Współczesna antropologia kultury dzięki osiągnięciom etnologii stała się codziennym narzędziem badawczym dzisiejszej filologii i historii kultury, a warto przypomnieć, że jeden z najwybitniejszych przedstawicieli ostatniego humanizmu niemieckiego, znakomity filolog Ulrich von Wilamowitz-Moellendorff z niesmakiem odnosił się do poszukiwań i koncepcji Jamesa Frazera, który przecież też zaczynał od filologii klasycznej. Dzieło Wilamowitza daje zupełnie inny obraz greckiej tragedii niż proponowany przez najwybitniejszego współczesnego znawcę przedmiotu, Pierre Vidal-Naqueta, którego koncepcje, tak wiele zawdzięczające antropologii, wyrosły z francuskiego strukturalizmu. W obecnym stanie badań nad kulturą antyczną dobrze widać, jak dalece powstające dziś prace są częścią naszej, współczesnej kultury. Paradoksalnie, ten stan rzeczy spowodowany jest podstawowym dziś paradygmatem, stanowiącym zaprzeczenie stanowiska humanistów XVIII - XIX wieku, a zakładającym, że antyk grecki to kultura z gruntu inna niż nasza i w żadnym razie nie może być wzorem dla współczesnego człowieka. Ale dostrzeżenie inności zawsze wzbogaca podmiot obserwujący i mówi mu coś o nim samym. W innym widzimy nagle nas samych, inność to zwierciadło, w którym spostrzegamy siebie i swoje cechy, tyle, że tak jak w lustrzanym odbiciu, wszystko znajduje się po przeciwnej stronie. Włodzimierza Staniewskiego zawsze pociągała autentyczność i archaiczność kultury ludowej, w której szukał cech uniwersalnych. Dlatego osiadł ze swoim Ośrodkiem Praktyk Teatralnych właśnie w Gardzienicach. Wydaje się też, że nigdy nie wierzył w przeciwieństwo kultury niskiej i wysokiej, i dlatego sięgnął po Metamorfozy Apulejusza, tekst intrygujący, o którym sam mówił, że jest "próbą przerzucenia mostu między kulturą swojską a wysoką". Przez tę "swojską" rozumiał zresztą nie kulturę czasów Apulejusza. lecz kulturę ludową w ogóle, odnajdywaną też na Lubelszczyźnie. Fascynacja Staniewskiego kulturą ludową pozwoliła mu na oryginalną interpretację Metamorfoz, na takie odczytanie tekstu, które uznać można za udzielenie odpowiedzi na pytanie o charakter tego dzieła. Jest bowiem do dziś przedmiotem uczonych rozpraw, dlaczego Apulejusz, subtelny intelektualista, znawca i zwolennik filozofii Platona, wykorzystał znany w jego czasach w literaturze popularnej motyw przemiany w osła (u Lukiana pretekst do humorystycznego dialogu odwołującego się do sprośnej, niemal pornograficznej opowiastki z gatunku dość szeroko rozpowszechnionego w literaturze greckiej od epoki hellenistycznej). Na dodatek napisał powieść językiem wulgarnym (w znaczeniu latina vulgaris). co daje dodatkowy, nieco szokujący efekt w opowiadaniu o Erosie i Psyche, nawiązującym otwarcie do Platona. Staniewski nie zrobił, rzecz oczywista, adaptacji scenicznej Apulejusza. Stworzył przedstawienie łączące w sobie zabawę ludową z refleksją nad człowiekiem, wplótł weń fragmenty z Platona, a całość uczynił żywym, barwnym i głośnym widowiskiem, w którym odczytać można niemal wszystkie ludzkie lęki i emocje. Podobnie potraktował muzykę, dając w Metamorfozach świetną antologię autentycznych, zachowanych utworów muzyki greckiej w dynamicznym opracowaniu Macieja Rychłego. W przedstawieniu najważniejsze chyba było ukazanie emocji przez rytm. ruch i gesty. Apulejusz przemówił nowym głosem, trafiając do współczesnego widza. Okazało się. że tekst antyczny nie potrzebuje starannej rekonstrukcji, pełnej szacunku i filologicznej akrybii. by stać się częścią naszej dzisiejszej kultury. Staniewskiego, jak się zdaje, zawsze fascynował ruch i gest. Z jego zainteresowań tańcem antycznym, znanym praktycznie tylko z ikonografii, głównie wazowej, wyrosła choreografia Metamorfoz. W chorei greckiej dostrzegł on nie tylko jej walor widowiskowy, ale coś znacznie więcej: zdolność komunikacji i budowania relacji między ludźmi poprzez użycie gestów i ekspresji ciała. Zresztą teatr Staniewskiego to więcej niż widowisko, to właśnie sposób na nawiązanie kontaktu z widzami, którzy przestają być tylko widzami, lecz stają się uczestnikami. podobnie jak to było w teatrze ateńskim V wieku p.n.e., kiedy publiczność brała po prostu udział w obchodach święta Dionizosa. Z takiego rozumienia teatru wyrosło i ostatnie przedstawienie Gardzienic. Elektra Eurypidesa, i miejsce, jakie znalazł w nim Staniewski dla greckiej cheironomii. Wątek Elektry podejmowali wszyscy trzej wielcy tragicy greccy, a sztuka Eurypidesa w największym chyba stopniu ukazywała dramat obojga matkobójców. Elektra jest u niego współuczestniczką mordu,a po zabójstwie przeżywa straszny czyn tak samo jak Orestes. Powoduje nimi chęć zemsty, lecz potem przychodzi rozpacz. W relacji Orestesa scena mordu wygląda przerażająco: matka błaga o życie, a zabójcy dokonują czynu z pełną świadomością jego okropieństwa. wiedząc, że wyłączają się przez to ze społeczności ludzkiej i wiążą ze sobą strasznym węzłem. Zakończenie przynosi wprawdzie nadzieję: wiemy, że Orestes zostanie oczyszczony i w Atenach uwolniony od winy, a jego siostra poślubi Pyladesa. Ale w ostatnich słowach chóru o szczęściu i radości można dopatrzyć się goryczy. Pamiętać też warto, że już w starożytności uważano Elektrę w ujęciu Eurypidesa za postać mało heroiczną, wplecione przez poetę realia codzienne raziły krytyków antycznych, do których najwyraźniej nie trafił zamysł twórcy: ukazanie bohaterów tragicznych z ich emocjami, wahaniami, załamaniami i wątpliwościami, jak zwykłych ludzi postawionych w niezwykłej sytuacji. Słusznie się dziś czasem wskazuje, że Elektra Eurypidesa różni się od wizji Ajschylosa czy Sofoklesa przede wszystkim znacznie mniejszym ładunkiem religijności. Orestes i Elektra działają niejako na własny rachunek, a nie zgodnie z planem bogów. Cheironomia lub w wersji łacińskiej chironomia (gr. cheir "ręka", czasownik cheironomeo - "gestykulować") to u autorów antycznych przede wszystkim element układu choreograficznego, żywa gestykulacja tańczącego chóru, która wykazuje sprawność fizyczną i umiejętności tańczących, a jednocześnie pozwala wyrazić, podobnie jak rzeźba, stan człowieka i jego uczucia. Elektra Staniewskiego powraca do greckiej c h e i r o n o m i i , a raczej odwołuje się do takiego sposobu przedstawiania i komunikowania nie tylko uczuć i nastrojów, lecz całych sytuacji. Staniewski nazwał swoje przedstawienie "esejem teatralnym", a dostępny program (gdzie, nawiasem mówiąc, błędnie użyto nieistniejącego terminu "chieronomia") wylicza trzydzieści jeden odrębnie zatytułowanych scen. Istotnie, gardzienicki spektakl nie jest spójnym dziełem, dającym wierną inscenizację tekstu Eurypidesa, ale trzeba tu zaznaczyć, że znane dziś teksty tragedii, sięgające tradycji z końca IV wieku p.n.e., niekoniecznie są dokładnie tymi, które wystawiali autorzy, a jak już była mowa, nasza ignorancja co do tego, jak wyglądało przedstawienie w V wieku, w szczególności jego oprawa muzyczna, jest niemal zupełna. Na miano eseju zasługuje zaś dzieło Staniewskiego przede wszystkim dlatego, że nie stanowi ono w zamierzeniu jednolitego widowiska, w którym akcja sceniczna oddaje fabułę tragedii z jej klasyczną (w rozumieniu Poetyki Arystotelesa) budową. To rzeczywiście sceny. Najważniejszy w nich jest ruch i muzyka. Słowo, które nie zawsze trafia do widza (zwłaszcza, że obok polskiego językiem aktorów jest również angielski i greka), ma tu znaczenie drugoplanowe, natomiast pełen ekspresji sposób podania słowa jest, podobnie jak i cheironomia, czynnikiem budującym atmosferę widowiska. Przypomnieć warto w tym miejscu, że według Arystotelesa podstawą katharsis przeżywanej przez widza jest utożsamienie się z bohaterem tragicznym. Nie oznacza to. rzecz jasna, że widz ma odkryć w sobie Edypa (freudowski "kompleks Edypa" to chyba najbardziej trywializująca interpretacja antycznego mitu) lub chęć zamordowania matki. Arystoteles dobrze wiedział, że sytuacje z mitów stanowiących osnowę tragedii nie występują w codziennym życiu Ateńczyków. Ale w teatrze widz ma żyć emocjami postaci ze sceny, odnaleźć w sobie ich lęki i rozpacz. Widz wciągnięty bez reszty w przedstawienie gardzienickie przeżywa katharsis. Elektra Staniewskiego mogłaby mieć motto z Szekspira. Ukazuje, że życie jest pełne "furii i wrzasków". Pokazuje też, że postacie mitu greckiego mogą znaleźć miejsce w naszym świecie. POLSKI PORTAL KULTURY Katarzyna Lemańska - Pieśń Dionizosa. Antyczny Kosmos Gardzienic Usłyszałeś tedy, ale chocieś usłyszał, trzeba, żebyś nie rozumiał. Apulejusz, Metamorfozy, albo Złoty osioł, księga XI Ośrodek Praktyk Teatralnych „Gardzienice“ w swoim antycznym Kosmosie próbuje zmierzyć się z tajemnicą obrządków misteryjnych[1]. Program artystyczny, realizowany w ramach tego wielogodzinnego projektu, obejmuje fragmenty czterech spektakli, tymczasowe wystawy poświęcone grupie, multimedialne materiały edukacyjne oraz spektakl prezentowany przez wychowanków-uczniów Akademii Praktyk Teatralnych. W Metamorfozach Apulejusza oraz Elektrze, Ifigenii w Aulidzie i Ifigenii w Taurydzie Eurypidesa dochodzi, poprzez śpiew i taniec, do epifanii – pojawienia się bóstwa. Boska siła ujawnia się wykonawcom i widzom, aby zniknąć tak nagle, jak się pojawiła. Epifania i zniknięcie bóstwa metaforyzują życie i śmierć – stanowiące kosmiczny porządek świata. Kolejne spektakle związane są z sobą, stanowią polifoniczną opowieść o poszukiwaniu tajemnicy dionizyjskości i apollinijskości, tajemnicy kobiety i metafizyki kosmicznej. Metamorfozy otwierają przestrzeń dla Elektry, ta z kolei jest preludium dla Ifigenii w Aulidzie i Taulidzie. Jednak boskim przodownikiem „Gardzienic“ pozostaje Dionizos, a nie Apollo: Muzyka, taka, jaką uprawialiśmy, sytuuje nas w kategoriach dionizyjskich, zaś gest ustanawia nas bardziej w kategoriach apollińskich. Tamta, dionizyjska estetyka – w kategoriach natury, dzikości serca, a ta – w kategoriach modelowania obrazów człowieczeństwa[2]. W ostatnich trzech spektaklach następuje „udionizowanie” tego, co apollińskie, a to, co dionizyjskie, ujęte zostaje w formę apollińską. Dionizos nie występuje pod swoją postacią (jak w przypadku figury Chrystusa w Metamorfozach), ale pojawia się w dysharmonii, zmianie melodii i rytmu, w nagłym zatrzymaniu (na przykład w lamencie Elektry nad Orestesem, Klitajmestry nad zabitą Ifigenią), jednak w swojej istocie spektakle „Gardzienic“ pozostają w żywiole przede wszystkim dionizyjskim, a sami wykonawcy stają się kapłanami Dionizosa. Szał orgiastyczny, w który wpadają aktorzy podczas tańca, to atrybut Bachusa objawiającego świętość tajemnicy życia i śmierci. W momencie osiągnięcia ekstazy można obcować z bóstwem, a raczej z witalnymi i kosmicznymi siłami [3]. Opętanie szałem w taneczno-muzycznym korowodzie wyzwala energię przedstawienia, teatralną manię, co nadaje spektaklom „Gardzienic“ wartość przeżycia religijnego: „W takiej lub innej formie centralnym momentem rytuału dionizyjskiego było ekstatyczne doświadczenie mniej lub bardziej gwałtownego szału, manii. Było ono w pewnym sensie dowodem »przebóstwienia« adepta”[4]. W wypowiedzi Mircea Eliadego adeptem będzie ten, kto posiądzie wiedzę tajemną. W kontekście działalności „Gardzienic“ można tak nazwać każdego, kto kształci się, praktykuje sztukę aktorską rozumianą jako pewne metafizyczne działanie. Włodzimierz Staniewski, założyciel grupy, żywi głębokie przekonanie, że we współczesnym teatrze metafizyka może wejść „tylko przez skórę”, przez działanie gwałtowne i odurzające, przezmanię[5]. Dionizos jest bogiem, który dostaje się w ciało adepta poprzez taniec i śpiew. Bezdech utożsamiany jest z Bachusem, w braku oddechu ujawnia się bóstwo. Dlatego w „Gardzienicach“ śpiewają wszyscy – aktorzy, tancerze i chór, a bóg w bezdechu krąży nieustannie po sali teatralnej. Podczas spektakli emitowana jest „kosmiczna energia”, moc, która zmienia uczestników obrzędu, zarówno wykonawców, jak i widzów. W tych momentach doświadcza się uczucia metafizycznego. Działalność „Gardzienic“ oscyluje na granicy teatru, muzyki, sztuk wizualnych, antropologii i ekologii. Od 2006 roku Staniewski proponuje nową formę artystyczną – wykład teatralizowany, czyli nowatorskie połączenie eseju teatralnego z wykładem akademickim, zawierające elementy: prelekcji, spektaklu teatralno-tanecznego, projekcji multimedialnych (po raz pierwszy forma ta pojawiła się w najnowszym spektaklu, to jest Ifigenii w Taurydzie), koncertu, warsztatu aktorsko-reżyserskiego, prezentacji materiałów dokumentalnych[6]. Esej teatralny to, według definicji samego autora, krótka rozprawa objaśniona za pomocą słowa, śpiewu i ruchu, niepozbawiona subiektywizmu reżysera, który nie broni się od komentarza w czasie przedstawienia (niekiedy zabarwionego dodatkowo ekspresyjnym gestem). Glosa reżyserska staje się integralną częścią eseju, domaga się uobecnienia, a nawet ucieleśnienia, przez aktora na scenie. Gdy to nie następuje, Staniewski opuszcza swoje miejsce na widowni, aby „użyczyć” własnego ciała. W Ifigenii w Taurydzie po raz kolejny reżyser sam zagrał na scenie – nie potrafi ł usiedzieć na widowni, skąd zazwyczaj dyryguje chórem i choreografią, zaczął chodzić po sali i okalającym ją ogrodzie. Eseje (począwszy od Metamorfoz) są formą niegotową, niekompletną, która zostaje zaprezentowana na scenie, ponieważ dopiero tam może nabrać ostatecznego kształtu. Składają się z niedopracowanych jeszcze fragmentów „kosmicznej całości”, to mikropowieści niepoznanej makrohistorii. Dlatego spektakle zawsze pozostają na etapie próby, a nie są gotowym produktem. Aby osiągnąć perfekcję, należy nieustannie ćwiczyć: giętkość ciała, jego akrobację, doskonałość „śpiewanego ruchu” (gdyż gest to specyfi czny zapis muzyki). Eseje teatralne to kolaże oparte na synestezji sztuk. Etnooratorium, klasyczny już termin proponowany przez Leszka Kolankiewicza[7], w odniesieniu do form(y) sztuki uprawianej przez zespół „Gardzienic“, staje się jedynie tylko jednym z elementów tej artystycznej hybrydy. Podejmując antyczną wyprawę, zespół wybiera w Metamorfozach artystyczną formę eseju teatralnego – połączenia zrekonstruowanej muzyki starożytnej Grecji, tańca fi guratywnego (ruchu wzorowanego na malowidłach z waz antycznych), liryki tekstu dramatycznego i naukowego komentarza. Odtworzona przez Macieja Rychłego muzyka starożytnej Grecji pochodzi z okresu od V wieku p.n.e. (od I Ody Pytyjskiej Pindara) do III wieku n.e. (inskrypcja z Epidauros „Asklepion aeisomen”). 25 fragmentów w formie pieśni i inkantacji zrekonstruowanych na podstawie znaków zapisanych na papirusach i kamieniach. Opracowana w ten sposób muzyka jest nieteatralna, pierwotna, zrytualizowana, powinno się wykonywać ją raczej na koncercie niż podczas spektaklu. Aby ożywić muzyczną warstwę Metamorfoz, Staniewski zdecydował się na naprzemienne śpiewanie antycznych partii z ludowymi pieśniami pochodzącymi z Karpat ukraińskich i bałkańskich Rodopów. Etno-antyczny akompaniament pobudził ciała aktorów do ekstatycznego tańca: Szukaliśmy również impulsów ruchowych, jakie wywołują dźwięki w ciele aktora i jakie mogą ożywić jego aparat gestykulacyjny. Kierowałem się więc w pracy nad reliktami muzyki antycznej podejrzeniem, na poły mistycznym, że jak się obudzi dźwiękami gesty i ruchy, to uruchomi się proces psychosomatyczny, który wygeneruje życie z tych wykopalisk[8]. Podobnie wyglądała praca nad kolejnymi spektaklami, w których rolę w coraz większym stopniu zaczynała odgrywać literatura. Słowo uruchamiało psychosomatyczną grę aktorską. Była to rzetelna praca nad zachowanymi pismami (czy jak woli Staniewski plotkami w nich zawartymi), tekstami dramatów Eurypidesa, a w następnej kolejności ćwiczenia ruchowe. Dla Staniewskiego siłą napędową dramatu antycznego jest działanie – śpiew, taniec, ruch; dlatego w spektaklach zespół dąży do uzyskania kosmicznej harmonii: muzyka objaśnia słowo, słowo komentuje ruch (gest i choreografię), a ruch obrazuje muzykę. Od czasu pracy nad Elektrą Eurypidesa w przedstawieniach „Gardzienic“ częściej pojawiają się partie mówione, które wraz ze śpiewem, gestem i tańcem stały równoważnym składnikiem spektakli. Eurypides łamał konwencję chóralną poprzez wprowadzenie dodatkowych pieśni – interludiów, które nie miały nic wspólnego z fabułą dramatu[9]. Podobnie praktykuje Staniewski. Słowo to rodzaj zaklęcia przywołującego bóstwo. Dionizyjskość nie ujawnia się jednak poprzez język, ale działanie muzyczne. W tym rozróżnieniu śpiew przynależy nie do mowy, ale do działania. Literatura jest na odleglejszym miejscu, mieści się na pograniczach plotki i anegdoty. Stąd tyle heroikomicznych wstawek w Elektrze (plotka głosi, że dodano je po śmierci autora). Niepewne źródła podają, że pieśni Eurypidesa były popularniejsze niż jego sztuki[10]. To były muzyczne szlagiery tamtych czasów, a nam, współczesnym, pozostało po nich tylko słowo. „Gardzienice“ podjęły wysiłek, aby zrekonstruować melodię, rytm, tempo i energię tamtych pieśni. Według Staniewskiego nie możemy zrozumieć antycznej kultury wyłącznie poprzez jej literaturę, należy zobaczyć, poczuć, a następnie współuczestniczyć w sztuce antycznej. W znalezionym papirusie egzemplarzu Ifigenii w Aulidzie zachowane zostały fragmenty partytury napisanej przez samego Eurypidesa. Nie udowodniono jednak, że zawierający nuty zapis Elektry także jest jego autorstwa[11]. W Ifigenii w Aulidzie cząstkowo zachowane nuty znajdują się nad tekstem stanowiącym głównie liryczne fragmenty całości. Dla gardzienickich artystów ten szczątkowy zapis zmienia całkowicie interpretację literatury greckiej – antyczna tragedia wyglądałaby zupełnie inaczej, gdybyśmy dysponowali kompletnym (także pod względem muzycznym) egzemplarzem. Należy odróżnić muzykę wykonywaną podczas przedstawienia (pieśń chóru, akompaniament instrumentów) od muzyczności spektaklu, którą współtworzą ludzie i przyroda. Odsłania się podwójna natura kultu bachicznego – obok orgiastycznego odurzenia, widoczna jest głęboka więź z naturą, którą kultywuje się, spożywając wino, miód i mleko, wsłuchując się w melodię przyrody. Rytuał wyraża się w pieśni, tańcu, geście, słowie i poprzez starannie dobrany kostium (czy kimono z Ifigenii w Aulidzie)[12]. W tańcu aktor-przodownik chóru łączy się z naturą, materią Wszechświata. „Gardzienice“ to teatr ożywionej w czasoprzestrzeni pieśni Dionizosa. Wykonawcy stają się dionizyjskim żywiołem – ich serca pulsują w jednym rytmie, a głosy są nieodróżnialne. Ciała tańczą z taką płynnością, lekkością i precyzją ruchów, że widz ma wrażenie, jakby patrzył na spektakl jak na obdarzony świadomością żywy organizm, dla którego charakterystyczne są „wszystkie detale i ich pogłębianie, nasycenie trudnych, precyzyjnych elementów i figur energią, migotliwością i lekkością ciał, uwalniających się niemal do lotu”[13]. To taniec opętania, które osiąga się poprzez wirowanie wokół własnej osi (wewnętrznego centrum własnego ciała) i wyginanie ciała do tyłu. Członków zespołu, zarówno mężczyzn, jak i kobiety, można by nazwać bachantkami, które w ekstazie odprawiają własne misteria. Ubrani w luźne, długie szaty, bosi, z rozpuszczonymi włosami niosą dionizyjskie posłannictwo poprzez pieśń. Wykonywany taniec buduje kształt przedstawienia, znaki rytuału stają się także znakami teatralnymi. „Gardzienice“ najbliższe są Dionizosowi w Metamorfozach, w których odzwierciedlają postać bóstwa przedstawioną w Bachantkach. Włodzimierz Staniewski nie ukrywa, że cały „potencjał” dramatu Eurypidesa zrealizował właśnie w Metamorfozach, dlatego do Kosmosu włączył w następnej kolejności Elektrę Eurypidesa. Każdy kolejny spektakl „Gardzienic“ jest rodzajem epifanii, dlatego nigdy nie może być ukończony, ale jest dziełem in progress. Bóstwo nie ujawnia się w pełni, człowiek musi podejmować nieustannie próby przywołania go w obrzędach. Dopiero dopracowany do perfekcji spektakl staje się rytuałem, wtedy można by powiedzieć, że jest to dzieło ukończone. Staniewski próbuje dotrzeć do tajemnicy misteriów poprzez zrozumienie tajemnicy kobiety (Elektry, Ifigenii, Klitajmestry) i przemianom, którym ulegają postacie- aktorzy. Staniewski przyznaje: „To jest to, czego ja nie rozumiem, czyli demonizm ukrytych sił i sprężyn, powodujących kobietą, niezależnie od jej subtelnej i wrażliwej natury”[14]. Postacie kobiece są wcielonym żywiołem bachicznym. Dionizos jest bóstwem transformacji i transgresji, przechodzi od postaci do postaci, z aktora na widza. Ujawnia się w rysach Chrystusa (Metamorfozy) i Czarnej Madonny Taurydzkiej, czyli Artemidy (Ifigenia w Taurydzie), w rozmowie Platona z Fajdrosem (Metamorfozy), podsyca nienawiść Elektry i poświęcenie Ifigenii w Aulidzie. Metamorfozy dokonują się na kilku poziomach: przemiana Lucjusza w osła czy sowę, dwoistość Dionizosa, który przypomina Chrystusa (analogia do narodzin i prześladowań obydwu), zamiana Pamfilii w puszczyka, Ifigenia jako baranek ofiarny, wreszcie podmiana Ifigenii przez Artemidę.Postaci Agamemnona, Klitajmestry, Elektry, Achillesa,Ifigenii, Orestesa i Pyladesa są wyraziście zarysowane, to rodzaje katalizatorów między sceną a widownią, za sprawą ich działania do misteryjnego tańca włączają się również widzowie. Na scenie po raz ostatni w dziejach świata pojawiają się dawni bogowie: Apollo, Artemida, Dionizos, Demeter, Eros, Izyda, by ustąpić miejsca młodszym bogom – Chrystusowi i Czarnej Madonnie. Podobnie jak w antycznym teatrze wszystko dokonuje się na oczach/ za pomocą spojrzenia widowni. „Gardzienice“ nie chcą odzwierciedlać przeszłości, rekonstruować praktyk teatru antycznego ani greckich rytuałów, ale poprzez powrót do „korzeni” europejskiego teatru, to jest dramat antyczny, zaproponować współczesnej publiczności nowy sposób odczuwania dionizyjskości w nowej rzeczywistości. Jak dodaje Tadeusz Kornaś w swoim studium o Ośrodku Praktyk Teatralnych „Gardzienice“: Dystans wobec pieśni i obrzędów był konieczny. W przeciwnym bądź razie można by posądzić „Gardzienice” o konstruowanie jakiś newage’owskich czy parareligijnych obrzędów. A Staniewski chce podążać jednak wciąż w stronę teatru. To nie znaczy, że nie interesują go napięcia dotykające spraw religii, czy raczej przeżycia religijnego – przede wszystkim tajemnicy misteriów[15]. „Gardzienice“ poszukują sakralności w tym, co profaniczne – w codziennym życiu. Ich ekstatyczny pochód rozpoczyna wraz z Wyprawą (taką samą, jaką inicjowano na początku działalności grupy), którą należy podjąć, aby dostać się do małej, zapomnianej lubelskiej wioski, a stamtąd pod górę na wzgórze, na którym odbędzie się rytuał. Z dala od miasta i jego świątyń, w ciszy i kontemplacji, wśród otaczającej zieleni. Chociaż premiery spektakli odbywają się na całym świecie, to sceny teatrów państwowych i amatorskich nie są w stanie pomieścić gardzienickich lasów, strumieni, pól, parku z kompleksem pałacowym, ruin czy wiejskich chat. Przestrzeń teatralna roztacza się daleko poza scenę, obejmuje rozległe pola, zapomniane leśne zakątki, jary, dzikie sady, spróchniałe krzyże. Dionizos towarzyszy wędrowcom, widzom i aktorom na każdym odcinku drogi, aby ujawnić się w całej swojej okazałości podczas wieczornego Kosmosu. Pod tą nazwą kryje się kolejna nowatorska propozycja „Gardzienic“ – hybrydyczna forma teatralna, która nie poprzestaje na prezentacji przedstawienia czy widowiska muzyczno-tanecznego, ale wprowadza element dionizyjskiego żywiołu do codzienności; każdy widz może ze sobą zabrać cząstkę tego Kosmosu. Ta idea nieustannie przyświeca działalności „Gardzienic“. Przypisy: 1. Program artystyczny grupy, pod taką nazwą, został po raz pierwszy przedstawiony na festiwalu Theater der Welt w Berlinie w 1999 roku; dopiero w 2003 roku forma tego różnorodnego przedsięwzięcia zwróciła się w stronę antyku; por.: T. Kornaś, Włodzimierz Staniewski i Ośrodek Praktyk Teatralnych „Gardzienice”, Kraków 2004, s. 245–263. 2. Por.: Grecja, Z W. Staniewskim rozmawia T. Kornaś, w: T. Kornaś, Aniołom i światu widowisko, Kraków 2009, s. 157. 3. M. Eliade, Dionizos, czyli błogostan odnaleziony, w: tenże, Historia wierzeń i idei religijnych, t. 1, Warszawa 1988, s. 255. 4. Tamże, s. 256. 5. To przekonanie zrodziło się z uważnej lektury Artauda, por.: R. Węgrzyniak, Gardzienicki paradygmat prostoty, „Dialog” 1998, nr 7. 6. Por.: W. Dudzik, Praktykowanie Gardzienic, „Dialog” 2007, nr 5, s. 146–157; W. Staniewski, „Gardzienice” – praktykowanie humanistyki, „Dialog” 2007, nr 5, s. 147– 177. 7. L. Kolankiewicz, Etnooratorium – świętych obcowanie, „Res publica” 1987, nr 13, s. 48–53. 8. W. Staniewski, „Gardzienice” – praktykowanie humanistyki, „Dialog” 2007, nr 5, s. 170. 9. M.L. West, Muzyka starożytnej Grecji, Kraków 2003, s. 362. 10. Staniewski cytuje w swoim wykładzie za: Plutach, O słuchaniu wykładu, cyt. za: M. Kocur, Teatr antycznej Grecji, Wrocław 2001. 11. J.G. Landels, Muzyka starożytnej Grecji i Rzymu, Kraków 2003, s. 278–283. 12. Por.: Y. Sistovari, Epifania „Gardzienic”, w: Teatr obiecany. 30 lat Gardzienic, W. Dudzik, Z. Taranienko (red.), Warszawa 2008, s. 207. 13. Dalej niż teatr. Z M. Gołajem i T. Rodowiczem rozmawia T. Kornaś, w: T. Kornaś, Aniołom…, dz. cyt., s. 139. 14. Por: Grecja. Z W. Staniewskim rozmawia T. Kornaś, w: T. Kornaś, Aniołom…, dz. cyt., s. 151. 15. T. Kornaś, Włodzimierz Staniewski…, dz. cyt., s. 214. Nr 26 (3233), 26 czerwca 2011 Ekstra polski Eurypides Włodzimierz Staniewski: Włodzimierz Staniewski: Powołując się na Wincentego Kadłubka, twierdzę, że Grecy na szlaku bursztynowym znad Morza Czarnego szli do Morza Bałtyckiego i proszę archeologów, żeby mi w Gardzienicach szukali kolumn jońskich. Rozmawiał Grzegorz Nurek Grzegorz Nurek: Spektaklem „Ifigenia w T...” opartym na „Ifigenii w Taurydzie” powraca Pan do cyklu jej poświęconemu. W 2007 r. powstał spektakl „Ifigenia w A...” i było to studium fanatyzmu, próba ukazania końca świata wspólnoty. Czym jest „Ifigenia w T...”, gdy rzeczywistość w Polsce staje się konkurencyjnym teatrem, sceną pełną dramatycznych podziałów i kłótni? Włodzimierz Staniewski: Spektakl teatralny jest jak przędza, a jego autor (reżyser) – jak pająk, który nić snuje. Ale jest też śledczym chodzącym po labiryntach myśli cudzych i własnych. Prowadzi dochodzenie, bada motywy i okoliczności, nawet te najodleglejsze. Stawia hipotezy. Cały świat, który jest w nim – projektuje na intrygę, którą prześwietla. Tam, gdzie brakuje powiązań – zdaje się na intuicję. Założyłem, że osią konstrukcyjną „Ifigenii w Taurydzie” Eurypidesa jest podział na dwa przeciwstawne światy: Europy dwóch prędkości. Odwieczne w historii napięcia, funkcjonujące między tzw. cywilizowanymi a tzw. barbarzyńcami; między centrum a prowincją; między salonem a ulicą. Pamiętam z młodości, w jak deliryczny nastrój wprawiły mnie stronice którejś z biografii Napoleona, gdzie było opisane, jak to przyszły imperator, pogubiony (i często brudnawy) w gorączce końcówki paryskiej rewolucji biegał między wampirycznymi tłumami na ulicach a salonami. Na salonach knuto, jak wziąć hydrę za łeb, ale nie było śmiałka, który by się podjął gromić masy. Salon zdał się na – niewiele wówczas znaczącego – Bonapartego, widząc w nim jedno z narzędzi swojej polityki. Ten zaś, mając mandat salonu na zrobienie porządków, wypalił z armat do tłumu pod Wersalem. Pierwszy raz w historii walono z armat do ulicznych demonstrantów. Jakże skutecznie. Tak narodził się kult strategicznego geniuszu. A z perspektywy historycznej – idol symbolizujący kwintesencję cywilizacji sięgnął dna barbarzyństwa, a barbarzyński motłoch stał się symbolem szlachetnej ofiary. I jak to się ma do Eurypidesa? U Eurypidesa mamy metropolitalne Ateny i prowincjonalną Taurydę. To tak, jakby dziś widzieć Paryż i Warszawę. Z Aten do Taurydy przybywają, na wspaniałej pięćdziesięciowiosłowej galerze, Orestes i Pylades. Typy przewrotne i podstępne. Fanfaroni. Na starożytnych malowidłach jawią się niczym wyjęci z dzisiejszego komiksu. Celebryci. Awatary wszystkich możliwych „post”. Taurowie zaś to przykładowi barbarzyńcy, wspólnotowi prostaczkowie, obrzędowcy, bogobojni... Nieco okrutni, ale trudno przesądzić, czy okrutniejsi od Greków. Eurypides odmalowuje ich w sumie z sympatią. Taurowie – trzeba pamiętać – to lud historyczny, żyjący na terenach dzisiejszego Chersonezu na Ukrainie. Jak blisko Krakowskiego Przedmieścia! A jeszcze bliżej Gardzienic! No dobrze, konstrukcja oparta na przeciwstawieniu dwóch światów... Znamy to też z Josepha Conrada, znamy i z dzisiejszej Polski. Tu paniska – tam prostaczkowie. Ci mają barbarzyńskie zapędy i nadwyrężone życiorysy – tamci mordercze skłonności, którym gotowi dać upust w imię obrony świętych przedmiotów. Sprawy się jednak komplikują, bo przywódca bogobojnych, Toas jest analogią Achillesa (ikony cywilizowanych). W tej kompozycyjnej polifonii leży geniusz Eurypidesa. Jeśli Toas jest analogonem Achillesa, to druga z trzech podróży Ifigenii byłaby na zaślubiny z Achillesem/Toasem (mnożenie wcieleń bohaterów jest powszechnym zjawiskiem od praczasów!). Pierwsza podróż, z Argos do Aulidy – to wezwanie na krwawe gody. Ślub z Achillesem posłużył za podstęp do zwabienia Ifigenii, w celu złożenia jej w morderczej ofierze, dokonanej ręką ojca (Agamemnona). Trzecia podróż Ifigenii, z Taurydy do Brauronu pod Atenami, to wezwanie do pełnienia obowiązków kapłanki Artemidy, ale też do ustanowienia nowych obrzędów inicjacyjnych oraz kultu samej Ifigenii. Jednak to druga podróż, z Aulidy do Taurydy, jest najbardziej tajemnicza i otwierająca pole do snucia rozlicznych hipotez. Mogło to być wezwanie – jak już się rzekło – do właściwych godów, tyle że z Toasem. W moim przedstawieniu Taos jest już w podeszłym wieku, co dodatkowo podkręca zjadliwość relacji z młodą, przewrotną, grającą nim Ifigenią. Staje się ona wszak nie tylko kapłanką świątyni, ale również depozytariuszką władzy Toasa, powiernicą, godną jego największego zaufania. Toas jest uzależniony emocjonalnie od Ifigenii. Czy tylko emocjonalnie? Ifigenia jest współrządczynią kraju Taurów. Ona – obcoplemienna. Gdzie tu jest miejsce na współczesną, polską interpretację? Wyobraźnia i świadomość niezliczonych interpretacji mitów greckich każe się zastanowić, jak Toas odnalazł Ifigenię i jak ją zaadoptował? To, że spada czy spływa z nieba, w obłoku, jest skrótem, który obraża naszą wyobraźnię. Bo jakże to? Pierwsza i trzecia podróż ma tyle opisowego mięcha, a w tej do Taurydy mamy zadowolić się skrótem? Spadła na głowę Taurom i od razu została arcykapłanką tubylczych obrzędów? Fenomen nagłego zstąpienia Ifigenii nie da się przypisać nawet jakiejś rozwiniętej funkcji deus ex machina (którą nota bene wymyślił Eurypides). Ewidentnie brakuje ogniwa. Może zaginęło? Pamiętajmy, że Eurypides miał boski dar kreowania narracji mitogennych. Brakuje ogniwa i trzeba je dodać, dokomponować, skoro gdzieś to umknęło. A może zaginęła część tej historii? Potrzebujemy związku Toasa z Ifigenią, żeby wyeksponować następny problem w polifonicznej konstrukcji Eurypidesa – problem intrygi i zdrady. Jakże nisko Ifigenia zdradza Toasa. Tyle mu zawdzięcza, a zdradza go tak podle. Toas odnalazł ją jako nagie, sponiewierane w Aulidzie truchło ludzkie. Przyjął i ubóstwił. Mity i bohaterowie rodzą się z katastrofy. Czarny meteor rozdziera niebo ognistą raną i spada na Ateny, spada na Efez, na Taurydę. Staje się obiektem kultu, ikoną. Artemida Wschodu ma czarne oblicze, Czarna Madonna namalowana na fragmencie stołu wieczernego, przez Łukasza Ewangelistę, odbywa długą wędrówkę (przez Efez?, przez kraj Taurów?) na Jasną Górę.Widzę Ifigenię rzuconą 10 kwietnia na Krakowskie Przedmieście, gdzie powietrze drży od odwiecznego polskiego wołania: „Zdrada!” i „Pod Twą opiekę...!”. Pod opiekę Czarnej Madonny, którą Voltaire w liście do Katarzyny Wielkiej porównuje do taurydzkiej Artemidy. Z sugestią zaprowadzenia porządków u zacofańców, bękartów barbarzyńskich ludów przeszłości. Voila! Może u Mickiewicza Bóg być zaklinanym carem; może więc też u mnie Atena być carycą Katarzyną. Tym bardziej, że caryca była owładnięta mitem Ifigenii, Artemidy i Taurydy... Ze spektaklu na spektakl coraz bardziej interesują Pana sprawy społeczne – problem ofiary, władzy... W „Ifigenii w T...” pojawiły się czytelne nakierowania na tragedię smoleńską i to, co się działo później pod krzyżem na Krakowskim Przedmieściu, przestawianie, zbieranie zniczy... Jest scena grania zniczami, czyli grania o przyszłość i scena czystki. Ale mnie interesuje historia jako Wielka Prostytutka, co nie zmienia faktu, że jest też nauczycielką życia... Prostytutka! Wprowadza Pan głosy dotykające tematów polskich. Hasła rzucane przez bohaterów spektaklu, np. „nierozliczona przeszłość PRL”, „IPN”, „autorytety” („Żyją? Nie żyją?”). To są tzw. gnomy, krótkie przebitki na modłę ludową, sentencje i eksklamacje stosowane w pieśniach chóru. Eurypides był w tym specjalistą.W naszym przedstawieniu wylewają się z opłakiwań Eurypidesowego chóru i przechodzą w zawodzenia, z aluzjami do tego, co nas otacza, co nas uwiera i czym jesteśmy infekowani. Ludowo- -jarmarczne gorzkie żalenie się nad samym sobą. Ekstra polskie. Witając gości przed spektaklem, powiedział Pan: „Eurypides, ojciec Unii Europejskiej”. Mógłby nim być. Mógłby być przedmiotem sporu o to, z czyjego dziedzictwa wyłania się prakoncepcja federacji; z chrześcijańskiej Karola Wielkiego czy hellenistycznej Aleksandra Wielkiego. Człowiek przeciera oczy ze zdumienia, kiedy sobie uświadamia ogrom ładunku, jaki niósł hellenizm. Wspólny język (koine), uniwersalizm z szacunkiem dla odrębności regionów, wolny handel, synkretyzm religijny, rozkwit kultury, techniki, nauk, budowa gimnazjonów, teatrów, bibliotek, w jakimś szaleńczym porywie... Zdolność do współżycia cywilizacji i kultur o skrajnie różnych korzeniach. Kim był Eurypides dla jemu współczesnych? Eurypides umarł w Pelli, stolicy Macedonii w roku 405 p.n.e., na dworze Archelaosa, przodka Aleksandra Wielkiego. Tu napisał „Bachantki”. Legenda mówi, że poszedł (swoim zwyczajem) na bezdroża i rozszarpały go psy. Niechciany w Atenach, ubóstwiony w Macedonii, ale i tu, i tam, i w całym niemal basenie Morza Egejskiego uznawany jest za jedną z najgłośniejszych legend epoki. Hołd pośmiertny składa mu Sofokles. Legendy mówią, że Sokrates wyszedł demonstracyjnie z premiery „Elektry”, ale też, że był obecny na każdej „premierze” Eurypidesa. Nazywano go filozofem sceny. Był legendarnym kompozytorem. Po klęsce pod Syrakuzami w 413 p.n.e. niektórzy Ateńczycy otrzymywali od ludzi jedzenie i picie za śpiewanie pieśni jego autorstwa. Wybitny malarz, reżyser, autor układów choreograficznych, znawca tajników dusz ludzkich. Przy tym samotnik, mizogin, religijny prowokator, bibliofil, który zgromadził w swojej grocie na Salaminie najcenniejsze naonczas zbiory. Dostaje wilczy bilet w Atenach, wynosi się do Macedonii, gdzie jego idee, jego nauki kształtują kulturę umysłową Pelli. Pięćdziesiąt lat po śmierci Eurypidesa Aleksander uczyć się będzie jego dzieł i dzieł Homera na pamięć. W przerwach swoich wojennych kampanii każe budować teatry i wystawiać Eurypidesa.To nie ksenofobiczny Arystoteles mógł wpoić Aleksandrowi kosmopolityczne idee. I to nie Homer. Źródłem wizji świata wspólnoty wielu cywilizacji, wielu narodów, wielu kultur mógł być Eurypides, orędownik współistnienia, przyjaciel Herodota. Jak długo trwały prace nad spektaklem „Ifigenia w T...”? Dwa lata. Z długimi przerwami. Skokowo. Nie mamy jeszcze warunków do pracy ciągłej nad nowym spektaklem. Robimy przecież dziesiątki różnych innych projektów. Każdy nowy spektakl jest też u nas jak wyprawa do innego wymiaru. Trzeba wymyślić i opanować nowe środki wyrazu, powołać nową konstelację ludzi, znaleźć źródła świeżej energii... Czy co roku na zimę Gardzienice przenoszą się do Warszawy? Od trzech lat. Na dłuższą lub krótszą rezydencję. Najwyższy czas jednak na stałą bazę w Warszawie. Naszą siłą ruch, dynamika, nowe otwarcia. Jeśli nie dostaniemy jakiegoś przytułku w mieście, drugiego płuca dla ekspansji, to ta „czarna sotnia”, która porusza się za nami, w końcu nas zdusi. Mówię o demonicznym fenomenie zawłaszczania ludzi, idei, terytoriów, które zagospodarowywałem przez trzy dekady. W 2008 r. zrealizowali Państwo film na motywach „Ifigenii w A...” w Delfach. Zdjęcia do filmu z udziałem Krzysztofa Globisza zrobił Wojciech Staroń, tegoroczny laureat krakowskiego Festiwalu Filmów Dokumentalnych za reżyserię dokumentu „Argentyńska lekcja”. Wojciech Staroń trafił do nas przez Joasię Kos i Krzysztofa Krauzego, jako znany już, wybitny operator. A od niemal dwudziestu lat robimy od czasu do czasu coś razem z Jackiem Petryckim, mercedesem kinematografii polskiej, jak się o nim mówi w środowisku. „Gardzienice” to ekskluzywny klub dla najlepszych, stąd przygoda i z Krzysztofem Globiszem, i z Andrzejem Sewerynem. Jak dzisiaj przebiega budowa Europejskiego Ośrodka Praktyk Teatralnych w Gardzienicach? Podczas prac budowlanych natrafiono na ciekawe archeologiczne znaleziska, co pewnie opóźni jego otwarcie. Nie sądzę. Muszę tylko pilnować, żeby nie dotknął nas syndrom schodów Stadionu Narodowego lub chińskiej autostrady. Mam świetną ekipę koordynowaną przez Wojciecha Golemana, zastępcę do spraw administracyjnych, mam dobry nadzór. Dogadujemy się z Konserwatorem Wojewódzkim. Dwa zespoły architektoniczne z Krakowa i Białegostoku to specjaliści najwyższej klasy, spolegliwości i kultury. Z wybitnymi polskimi badaczami od historii architektury i od archeologii przeżywamy sporą fascynację tym, co się odsłania i wychodzi z ziemi. Ziemia mówi, a kamienie śpiewają. Warto więc było dać się, przez 33 lata, na tym zesłaniu donikąd, czasami sponiewierać i mimo tylu wyrzeczeń, tylu zajazdów, tylu prób eksmitowania, wracać do tego skrawka ziemi, i dźwigać go z ruin, z badziewia, i uszlachetniać krok po kroku, i opowiadać (za biskupem Kadłubkiem), że tędy musieli chadzać od praczasów starożytni Grecy. Ze swoich czarnomorskich i ukraińskich kolonii, na Bałtyk. Jedyne, co potrzeba do pełnego szczęścia, to żeby p. Łukasz Rejniewicz, archeolog, wykopał kapitel kolumny jońskiej. Przywleczony może, wieki temu, z dzisiejszego Cherzonesu, legendarnej ziemi Taurów, gdzie stała piękna świątynia Artemidy. Pieprzu całemu inwestycyjnemu przedsięwzięciu dodaje fakt, że budują nam właśnie lotnisko, 15 minut jazdy z Gardzienic, i autostradę z sąsiednich Piask. Tylko pomyśleć: jeszcze na początku lat 90., żeby wydostać się do Lublina, trzeba było iść do Piask na piechotę lub podjechać furmanką (jeśli chłop zechciał zabrać, a nie obatożyć), zaś w Piaskach czekać godzinami, aż na horyzoncie pojawi się autobus lub okazja. W zimie, słotną jesienią nie było do śmiechu. Wypijaliśmy po setce w knajpie „Rarytas”, słynnej z flaków, i skracaliśmy czas, grając na szosie w brazylijski futbol, czyli w kopanie puszki po konserwach. Droga dalej, do rodzin we Wrocławiu, Warszawie, Poznaniu, Krakowie i w innych miastach, to też była gehenna. Trzeba było mieć charakter. Ta budowa na razie idzie zgodnie z planem i do 2013 r. powinniśmy oddać wszystkie obiekty do użytku. Jakie będzie ich przeznaczenie? W Spichlerzu – Akademia Praktyk Teatralnych. Przez ostatnie dwie dekady Akademia miała polowe warunki; osławiony „kurnik”, gumna okolicznych rolników, czyli – gdzie popadnie i gdzie da się spartańsko przeżyć. Z Akademii – trzeba to przypomnieć – wyszły zastępy młodych twórców, którzy nieźle dają czadu w kulturze polskiej. Nie tej masowej oczywiście.W Małej Oficynie będzie Pracownia Historii Bliskiej, rodzaj instytutu badawczego, służącego odnawianiu i przywracaniu pamięci o tradycjach, o nacjach, które współtworzyły kulturę tych ziem. Dość przypomnieć, dla przykładu, że Piaski i okolice były nazywane żydowskimi. Przywracanie pamięci o starszych braciach w wierze stało od początku, od 1977 r., u podstaw mojej działalności. W przestronnych, owianych legendami piwnicach pałacu będą eksponowane wykopaliska, jako super atrakcja dla podróżników. Będą też nastrojowe wnętrza dla artystycznych zgromadzeń, czyli teatralnych jam-sessions, które odbywają się po spektaklowych maratonach. Odprawię odpowiednie obrzędy, żeby do naszych piwnic przeniósł się duch Piwnicy pod Baranami, miejsca wzniosłych przeżyć mojej studenckiej młodości. Wstępne rytuały, kiedy Zygmunt Konieczny pracował z nami nad „Ifigenią w Aulidzie” – mamy już za sobą. W sali balowej pałacu budujemy scenę teatralno- koncertową. Oprócz naszych spektakli i spektakli gościnnych chcę mieć ekskluzywne koncerty tego, co w kameralistyce najlepsze. Ale zgodnie ze starą hipotezą roboczą – ma tutaj współgrać muzyka z tzw. kultury wysokiej z muzyką z tzw. kultury niskiej, rytualnej, obrzędowej. Dla kogo to wszystko? „Gardzienice”, powstałe na nowo, z ruin i z ducha muzyki, z idei, że drogą do praktykowania humanistyki nie jest – jak u Grotowskiego – próba tworzenia nowego człowieka (skąd my to też znamy?), ale tworzenie nowego naturalnego środowiska sztuki; takie „Gardzienice” będą generatorem nowych przedsięwzięć teatralnych. Tak było dotychczas, ale będzie jeszcze odważniej. Wyobraźmy sobie, że przyjeżdża na kilka tygodni zespół z Columbia University z Nowego Jorku, żeby wygenerować swój nowy spektakl (z premierą u nas), albo pojawia się Andrzej Seweryn z grupą artystów, żeby dać narodziny nowemu przedsięwzięciu. W spokoju, w izolacji od zgiełku wielkiego miasta, w skupieniu na pracy, tak jak to robił Bergman na Gotlandii. I nasi ludzie. Przede wszystkim nasi ludzie. Co jeszcze będzie w tej naszej Republice Marzeń? Biblioteka multimedialna, umożliwiająca podróże w czasie i przestrzeni, małe studio filmowe, odpowiednie wyposażenie dla międzynarodowych sympozjonów, a może nawet garderoby dla aktorów i muzyków. Aczkolwiek to wymaga negocjacji z władzą wdrożeniową. Przepisy. Będzie taras widokowy u stóp odkopanych murów średniowiecznej fortalicji. Będzie sanktuarium początków teatru „Gardzienice” w kaplicy ariańskiej, czyli tam, gdzieśmy przez pierwsze kilkanaście lat zraszali ściany i podłogę tej 5 na 7 metrów salki – łzami, potem, pieśnią i krwią. Literalnie. Lasów otaczających kompleks pałacowy nikt – na razie – nie wytnie, parowów roztoczańskich – nie zasypie, łęgów, co się rozciągają jak ocean – nie zaasfaltuje, rzeki Giełczewki – nie wysuszy... A wokół pałacu piękny ogród... Kultura zawsze zaczyna się od ogrodu. W momencie, kiedy społeczeństwa niszczyły ogrody, tak jak to było w komunizmie, same sobie zakładały stryczek na szyję. Jak ziemia przestaje śpiewać, to dusza umiera. WŁODZIMIERZ STANIEWSKI (ur. 1950) jest reżyserem, założycielem i dyrektorem Ośrodka Praktyk Teatralnych „Gardzienice”. Laureat nagrody im. Konrada Swinarskiego, odznaczony medalem „Zasłużony Kulturze Gloria Artis”. Visiting professor w Rose Bruford College – Londyn. Culture.pl, 25 czerwca 2011 Spektakl ku przestrodze W przejętej z Eurypidesa historii "Ifigenii w Tarydzie" reżyser Włodzimierz Staniewski zderzył dawne wierzenia Greków z dzisiejszym wymiarem religijności Polaków. Deklarowanym - na przykład w czci dla wizerunku Czarnej Madonny w częstochowskim sanktuarium oraz tym dotkliwie namacalnym - jaki przetoczył się przez nasz kraj po katastrofie pod Smoleńskiem "W spektaklu, którego przebiegu nie da się opisać słowami, bo odbiera się go i chłonie całym ciałem reżyser pokazał 'Polaków portret własny' - pisał po przedpremierowym pokazie Waldemar Sulisz ['Dziennik Wschodni' z 20 czerwca 2011]. - Pokazał Polskę spod krzyża, symbolizującego Smoleńsk. Pokazał chrześcijańskich fanatyków, którzy w transie potrafią dać się zabić. Pokazał na przestrogę politycznym graczom, kościelnym dostojnikom i zwyczajnym ludziom." Inscenizator Staniewski do stałych środków wyrazu dołożył multimedialne projekcje, a w dodatku sam zagrał na scenie. Wysterował ruch i śpiew do granic ludzkiej wytrzymałości, siedział z boku lub krążył dookoła sali, zaglądając przez otwarte na gardzienicki park drzwi i zacierał ręce. "To, co najbardziej ujęło mnie w najnowszym dziele Staniewskiego, to jego płomienna religijność - kontynuuje Sulisz. - I bezbronność nagiego dziewczęcego ciała zderzona z tym żarliwym spektaklem, przypominającym wielkie przedstawienia Tadeusza Kantora. Na jej piersi Staniewski rzucił obraz płomyka, który symbolizuje pulsujące życie. Za chwilę ten sam płomyk pojawił się na wiszących czaszkach, które z jednej strony symbolizowały zabitych przez Taurów Greków. A z drugiej czaszki zbierane z miejsca katastrofy pod Smoleńskiem. Ten przejmujący i okrutny zabieg dobitnie pokazuje, jak blisko od miłości do śmierci." To kolejny powrót Staniewskiego i Gardzienic do źródeł - oczyszczania dzieł antyku z wielowiekowych nawarstwień interpretacyjnych, koturnu i patosu, dając żywe, pełne dynamiki, kipiące energią widowiska. "Natrafiamy na paradoks, że miejsce akcji dramatu Eurypidesa to dzisiejsze okolice Chersonia, wielkiego miasta ukraińskiego, terenów, przez dziesięciolecia zniewolonych przez komunizm - odnotował Grzegorz Józefczuk ['Gazeta Wyborcza - Lublin nr 142 online']. Wszystko się gmatwa i nawarstwia, świat stoi na krawędzi szaleństwa. Mnożą się konteksty i pytania. Kto tu rządzi? Kim jesteśmy, my, tutaj, 'w Polsce, czyli nigdzie' - słychać nagle słowa z 'Ubu króla' Alfreda Jarry'ego. Na finał nad sceną góruje postać... carycy Katarzyny z sierpem i młotem w dłoniach, wołającej 'nie lękajcie się'! Symbolem chaosu i pomieszania sensów jest kiczowata multimedialność spektaklu, użycie wszystkich możliwych technik oddziaływania na widza. Tak w kozi róg zapędza widzów Staniewski, bo nie wiemy do końca, co jest tu żartem a co płaczem." Obaj krytycy są zgodni, że brawurowe, niepokojące przedstawienie, nasycone jest zarysami kontekstów, sensów i intencji, które zmuszają, aby do niego wracać. Duże pieniądze z Unii dla Gardzienic podpisane 17 mln złotych otrzyma z Unii Europejskiej Ośrodek Praktyk Teatralnych Gardzienice na remont i modernizację zespołu pałacowego, który jest jego siedzibą. Wczoraj w Warszawie minister kultury i dziedzictwa narodowego Bogdan Zdrojewski oraz Włodzimierz Staniewski, dyrektor OPT Gardzienice podpisali w tej sprawie umowę. Kompleks w Gardzienicach po remoncie przekształci się w Europejski Ośrodek Praktyk Teatralnych. Całkowity koszt prac sięga 20 mln złotych, dofinansowanie z Unii Europejskiej wyniesie prawie 17 mln złotych. To wielki sukces założyciela i dyrektora Ośrodka Włodzimierza Staniewskiego, który przez 30 lat starał się o to, aby pałac w Gardzienicach, oficyna i spichlerz oraz ogród stworzyły całość z drugą oficyną, którą wcześniej ośrodek sam wyremontował na swą siedzibę. Jeszcze przed trzema laty rozczarowany Staniewski groził, że jego teatr - uważany za jedną z najważniejszych eksperymentalnych grup teatralnych Europy - będzie na zimę opuszczał Gardzienicei przenosił siedzibę do Wrocławia lub Warszawy. Ale w ciągu dwóch ostatnich lat udało się władzom wszystkich szczebli załatwić formalności związane z własnością i zarządzaniem niszczejącym XVII-wiecznym kompleksem pałacowoparkowym po myśli Staniewskiego. Prace remontowo-modernizacyjne już trwają. Poprzedziły je badania archeologiczne, odkryto mury średniowiecznego zamku znajdujące się pod częścią pałacu i na stoku zbocza, nad którym on stoi. Remont pałacu ma odtworzyć XVII-wieczny układ architektoniczny. W Pałacu na parterze wchodzić się będzie do sieni połączonej z innymi pomieszczeniami (o powierzchni w sumie 110 m kw.), tu też będą dwie sale reprezentacyjne o pow. 60 m kw. każda. Na piętrze w tzw. Sali Balowej o pow. 160 m kw. będzie miejsce na koncerty i inne wydarzenia artystyczne. W Spichlerzu z przełomu XIX i XX wieku, gdzie ma rezydować Akademia Praktyk Teatralnych, czyli szkoła działająca pod auspicjami OPT, powstanie nowoczesna, mobilna scena teatralna z możliwością otwierania jej na zewnątrz budynku. Przebudowana ma być tzw. Oficyna północna, będzie mieścić "Pracownię Historii Bliskiej", oraz budynek gospodarczy, czyli tzw. Stara Szopa - na potrzeby Sali Prób i Zgromadzeń. Zabytkowe wnętrza mają otrzymać nowoczesną infrastrukturę techniczna niezbędną dla działalności teatralnej. Finał prac zaplanowano na koniec 2012 roku. Tymczasem 14 sierpnia o godz. 20 teatr Włodzimierza Staniewskiego zaprasza do Gardzienic na Kosmos Gardzienic, cykl przedstawień, na który złożą się spektakle: "Ifigenia" i "Elektra" oraz przygotowane przez Akademię Praktyk Teatralnych - "Odyseja" i "Nie-ludzka com.media". Źródło: Gazeta Wyborcza Lublin 2010-02-17 Włodzimierz Staniewski , twórca teatru Gardzienice, gościem spotkania w Gazeta Cafe. Zwały śniegu na duchowych Karaibach Rozmawiał Remigiusz Grzela Twórca teatru w Gardzienicach - jednej z najważniejszych niezależnych grup teatralnych, która być może będzie miała wkrótce stałą rezydencję w Warszawie- był w poniedziałek gościem spotkania w cyklu "Film, muzyka, teatr w Gazeta Café" w naszej redakcyjnej klubokawiarni. Oto fragmenty rozmowy. Remigiusz Grzela: W jednym ze swoich tekstów Andrzej Stasiuk napisał, że Gardzienice to duchowe Karaiby. Włodzimierz Staniewski: Książki Andrzeja Stasiuka zawsze podszyte są ironią. Nie wiem, co chciał powiedzieć. Andrzej przyjaźni się z Gardzienicami, jest nam oddany. To, co robimy, traktuje z wielką estymą. Powiedział mi nawet, że gdybyśmy rozpoczęli działalność rezydencjalną na Pradze, to on w to wchodzi. Uprzedziłem go, że to będzie przedsięwzięcie, które będzie miało dwa płuca, czyli zachowana zostanie nasza działalność w Gardzienicach i uruchomiona zostanie druga, w Warszawie. Tutaj moglibyśmy robić festiwale i pokazywać wszystkie nasze osiągnięcia szerszej publiczności. I też Andrzej Stasiuk namawiał pana kiedyś w swoim tekście w "Tygodniku Powszechnym": "Staniewski, zostaw ty tę swoją Grecję, te swoje wielkiej śliczności mity. Zrób rzecz o Gardzienicach. Nie o teatrze, ale o tych prawdziwych, w które jesteś uwikłany. Gardzienice jako wielki mityczny OBCY". Co pan na to? - Mam poczucie, że nieustannie zajmujemy się tym tematem, właśnie tematem OBCEGO. Kiedy trafił pan do wsi Gardzienice pod Lublinem, była zima stulecia. Zaspy podobne do tych, które widzimy dzisiaj? - Zima stulecia była doświadczeniem pamiętnym, jednym z tych, które bardzo mocno kojarzą się z komunizmem. Poprzez znaki łatwo odtworzyć sobie atmosferę tamtych czasów. Tegoroczna zima, również w Gardzienicach, jest pierwszą podobną do tej z 1978 roku, choćby ze względu na dwu- i trzymetrowe zwały śniegu. Tamtej zimy nie sposób było do Gardzienic dostać się inaczej niż saniami poprzez pola, drogi były tak zawalone śniegiem. Jednak coś się zmieniło, bo mnie się dzisiaj udało dojechać samochodem z Gardzienic do Warszawy. Gdyby jakoś to zmetaforyzować i połączyć klamrą tamte czasy z dzisiejszymi, to chciałbym powiedzieć, że mam nadzieję, że nie wraca nowe. No właśnie, w jednym z wywiadów powiedział pan, że nasza mentalność się zmieniła na gorsze. Czy dziś trudniej robi się teatr w Gardzienicach? - Kiedy się wchodzi w nowe środowisko, jedną z najciekawszych misji teatru jest szukanie swoich wśród obcych. To pewien rodzaj powinności, która powoduje, że ludzie różnych stanów, różnego wykształcenia, różnych wrażliwości mogą się fantastycznie rozumieć i czuć w miejscu obrządku teatralnego, uroczystości, rytuału. Jak więc się zmieniała mentalność? - Prof. Zbigniew Osiński, kiedyś wielki orędownik pracy Gardzienic, a potem jej wielki przeciwnik, uważał, że my nigdy nie stworzymy dzieła artystycznego, ponieważ nasza działalność uruchamia czy moderuje mentalność społeczną, emocje społeczne. Kiedyś Włodzimierz Pawluczuk, przy okazji naszego pobytu w Kruszynianach, w okolicach, gdzie mieszkają Tatarzy polscy, napisał wspaniały esej o tym, że dzięki naszym zgromadzeniom ci, którzy byli rozwodnikami, z powrotem się żenili, ci, którzy byli pokłóceni, z powrotem się godzili, a ci, którzy pili, przestawali pić. No więc czy to jest ciągle działalność teatralna, czy to tylko sztuczki powodujące, że ludzie przynajmniej na jakiś czas żyją, są ze sobą w większym pojednaniu. I teraz, jak się czasy zmieniły? Brr, zmieniły się. Następuje dramatyczny proces reindentyfikacji, odzyskiwania tożsamości. Ludzie, którzy dawniej, w latach 70., żyli np. w małych społecznościach wiejskich, tak naprawdę nie mieli poczucia wspólnoty, którą łączą autentyczne korzenie i własna tradycja oprócz tych narzuconych sztamp, czyli np. cepeliowatego przyuczania ich do tego, co jest tradycją ludową z punktu widzenia instruktora wojewódzkiego domu kultury. Teraz ludzie próbują odzyskać tożsamość poprzez usamorządowienie. To proces bolesny, bo czasami prowadzi do potwornych wynaturzeń. Wszystko identyfikuje się przez pryzmat własnego podwórka, własnej wyobraźni, która niekoniecznie jest wyobraźnią szeroką, przez pryzmat proboszcza albo przez rozpaczliwą próbę unowocześnienia i wzbogacenia swojego siermiężnego i bardzo biednego, i prymitywnego życia. W tym kontekście teatrowi, który myśli kategoriami sztuki wysokiej, niełatwo się odnaleźć, żeby nie traktowano go jak stada niebieskich ptaków. Ujmując to skrótowo: lokalna społeczność prawdopodobnie chciałaby, żebyśmy byli wiejskim czy gminnym ośrodkiem kultury. Tak dawniej nie było. O dziwo, paradoksalnie to porozumienie między kreowaniem tzw. kultury wysokiej a tzw. kultury niskiej działało na poziomie narracji baśniowej, metaforycznej, poetyckiej i bardzo dobrze funkcjonowało. Dzisiaj to wszystko sięga poziomu trywialnej pragmatyki. Np. od lat jestem namawiany w Gardzienicach, w Rybczewicach, w Piaskach, w okolicznych wsiach do robienia czegoś dla dzieci, bo są potwornie zaniedbane. Nie mogę tego zrobić, bo to byłaby praca na całe życie. Praca z dzieckiem to jest obowiązek na przynajmniej 10 czy 15 lat. Trzeba doprowadzić do momentu, aż wyjdzie z głębokiej prowincji w świat. Nazywa pan to "trywialną pragmatyką", ale przecież półtora roku temu namalowano wam szubienicę z napisem: "Jude raus". W filmie "Ifigenia w A..." aktorzy Gardzienic opowiadają o atakach na nich, o agresji niektórych mieszkańców wsi. Jedna z aktorek mówi, że jej narzeczony, który ma dredloki, zaczął chodzić na siłownię, żeby móc się bronić. I to wszystko po trzydziestoletniej waszej działalności tam, jakbyście pozostali obcymi. - To jest właśnie bolesny proces reidentyfikacji, który następuje u wspólnot. Odzywają się stereotypy. Zresztą to nie pierwszy raz, myśmy mieli takich sytuacji mnóstwo. W latach 90. ktoś wymyślił, że w kompleksie podworskim, którego część zajmujemy, zainstaluje się najważniejszy i największy na ścianie wschodniej ośrodek policyjny do szkolenia współczesnych golędziniaków. Aktorzy i policjanci? - Dokładnie. Komendant wojewódzki policji mówi: - No przecież nie ma sprawy, ośrodek będzie otoczony siatką z drutu kolczastego. Zapytany, jak będą tam wchodzić aktorzy, odpowiedział: - No, przy pomocy przepustek. - A publiczność? - No, też przy pomocy przepustek. Zrobiła się afera i chociaż procedury w MSW były już bardzo zaawansowane, policja się z tego wycofała. W czasach kiedy Samoobrona robiła blokady na drodze w Piaskach - to droga międzynarodowa na Ukrainę - głównym punktem działalności rozrywkowej na blokadach było układanie wierszyków przeciw teatrowi. Słano je nawet do gazet. Więc znów byliśmy obiektem zastępczym, projekcją różnych niechęci. W momencie, kiedy Polskie Stronnictwo Ludowe, w swoim złym okresie, było bardzo niechętne naszej obecności, głównym programem wyborczym jednego z kandydatów na posłów była akcja przeciwko teatrowi. To już po zmianie systemu. Podobno w PRL-u SB jeździło za wami fiatem. - Byliśmy partyzantami w lesie. Trzeba było bardzo daleko pojechać, poświęcić dużo czasu, żeby znaleźć nas na wyprawach, gdzie pokazywaliśmy przedstawienia. Oczywiście jak zawsze takiemu zjawisku musiało również towarzyszyć zainteresowanie służb. Więc za nami chodzono i jeżdżono. Bywało, że we wsi Baranice na Zamojszczyźnie, gdzie realizowaliśmy swój teatralny kosmos, jacyś panowie wysyłali kogoś, kto oglądał z bliska, wyławiali mnie z remizy, robili regularne przesłuchanie w tym fiacie. Poza tym trochę burzyliśmy ludziom w głowach, śpiewając piosenki o wolności, każąc im opowiadać, jak to np. było u Łemków, o akcji "Wisła", o czym nie wolno było głośno mówić. W rozmowie z hiszpańskim pismem "El Periodico" powiedział pan, że człowiek teatru musi być jak Picasso. Mógłby pan to rozwinąć? - Praca nad każdym przedstawieniem teatralnym to rodzaj dadaizmu, składania rzeczy, które wiążą się ze ściśle wyznaczonym tematem i które nie wiążą się, ale w jakiś magiczny i osobliwy sposób składają się potem na finalny utwór. Czyli jest to pewien rodzaj fragmentaryzacji. To jak w słynnej legendzie o tańcu z wazą... Był strażnik, który z tą najpiękniejszą z waz, stanowiącą jeden z największych skarbów kultury greckiej, z motywami mitologicznymi, zatańczył. Wypadła mu z rąk i rozbiła się w drobny mak. I praca twórcy polegała na tym, ażeby wszystkie skorupki poskładać tak, aby przynajmniej część tej starej wazy, tej starej idei, starego wizerunku i starej narracji, odtworzyć. Gardzienice złożyły wazę? - Tak, buduję spektakle teatralne. Czyli tańczę z tematem, pracując nad gotowymi utworami dramatycznymi. Tańczę, po czym upuszczam, temat rozbija się w drobny mak i po chwili ze swoimi współpracownikami, aktorami, muzykami staram się go poskładać na nowo. Wielbicielką i propagatorką Gardzienic jest legendarna Ellen Stewart, twórczyni nowojorskiego teatru La Mamma. Przyjechała do Gardzienic z pielgrzymką, u was zaczęła europejskie tournée. - Ellen wypromowała teatr Grotowskiego, teatr Kantora w Ameryce, wypromowała tam Różewicza. Za każdym razem, kiedy mam nową, gotową sztukę, zaprasza nas do swojego teatru. Ellen przyjechała do Gardzienic ze słynnymi "Trojankami" w reż. Andreia ?erbana. To było wielkie przeżycie dla obu stron, ponieważ przedstawienie było pokazywane w strugach ulewnego deszczu, w ruinach starej rządcówki. Publiczność absolutnie pomieszana: od krytyków z całej Polski, przez młodzież, lokalną społeczność, po chuliganerię kryjącą się po krzakach i zza nich podglądającą przedstawienie. Ten spektakl to było zgromadzenie, które mógłbym potraktować jako spełnienie wszystkich sekretnych marzeń, bo właśnie tu, pod grzmiącymi strugami deszczu, lejącym się za kołnierz niebem, wśród widowni wszystkich stanów, pomieszana publiczność, dzieci i zwierzęta, rośliny, i drzewa patrzyły na to przedstawienie. Wszystko było ujęte w jednym wniebogłosie. Aktorzy byli jak w transie. Po przedstawieniu płakali, może w Ameryce to nie do pomyślenia, pewnie nigdzie w Europie. A to jest spektakl, który ma długą tradycję, zjechał wszystkie festiwale. Powiedział pan w jednym z wywiadów, że kiedy był dzieckiem, to chciał być bohaterem. I bohatera rozumiał pan jako tego, który potrafi zrobić coś z niczego. Czy pana marzenie się spełniło? - Prof. Leszek Kolankiewicz, który jest z nami na sali, dziś jako naukowiec patrzy na wszystko coraz bardziej sceptycznie. Kiedyś obaj wielcy entuzjaści, ludzie nieposkromionej wiary i wielkiej nadziei, byliśmy pewni, że małymi uczynkami można robić sprawy duże. A tym małym uczynkiem było chodzenie, kwerendowanie po wsiach, wyprawy. Wtedy czuliśmy się ludźmi wyjątkowymi, bohaterami. Ta potrzeba bycia bohaterem w dobrym tego słowa znaczeniu. To jest taki typ bohaterstwa jak u chłopców z placu Broni czy u Winnetou. (pytanie z sali) Tanna Jakubowicz-Mount: Chciałam cię spytać, jak pracujesz z młodymi ludźmi, bo dochodziły do mnie różne głosy. Jak to robisz, że muszą się rozbroić i zrzucić starą-młodą skórę i dotrzeć gdzieś do trzewi? - Ktoś zapytał Gilletta, autora słynnych żyletek: "Jak pan to robi, że są takie ostre?". Gillette odpowiedział: "Najpierw dociskam do samego końca, do granic możliwości, a potem lekko popuszczam". Tak pracuję z aktorami, najpierw dociskam do granic możliwości, a potem lekko popuszczam. Pytanie z sali: Czy Staniewski myśli o spadkobiercy, czy chce zostawić po sobie wielką legendę? - Nie, nie mam takich fanatycznych skłonności, że muszę wymyślić kogoś na swoje miejsce. Miałem kiedyś ideę, która funkcjonuje: braterstwa między pierwszymi, między równymi. Żeby być w grupie kilku przyjaciół, z których od czasu do czasu ktoś naciska mocniej. To była przez lata wspaniała trójca: Mariusz Gołaj, Tomasz Rodowicz i ja. Bywały takie okresy, kiedy na parę miesięcy mocniej się angażowali w prowadzenie zespołu niż ja. A teraz zostaliśmy we dwóch z Mariuszem. No więc, gdybym się udał w dłuższą podróż, Mariusz przejmie ster. Mieliśmy dziś wieczorem Karaiby duchowe, jak mówił Andrzej Stasiuk, to na koniec zacytuję, co pisała prasa egipska po spektaklu "Ifigenii w A..." w Kairze: "Wstrząs, jaki przeżyliśmy, doprowadził do euforii". 2 sierpnia 2010 Ośrodek Praktyk Teatralnych "Gardzienice" dostanie 17 mln na remont Potężne wsparcie finansowe pójdzie z Unii Europejskiej na remont zespołu pałacowego w Gardzienicach. Włodzimierz Staniewski, dyrektor Ośrodka Praktyk Teatralnych "Gardzienice" podpisze umowę w środę z ministrem kultury Bogdanem Zdrojewskim. OPT Gardzienice pieniądze dostanie na remont zespołu pałacowego Pieniądze na remont będą pochodzić z Programu Operacyjnego Infrastruktura i Środowisko (85 proc.) oraz z kasy Urzędu Marszałkowskiego. Prace powinny zakończyć się w 2012 r. Zrujnowany kompleks pałacowy z XVII-XVIII wieku zostanie zaadaptowany przez Ośrodek Praktyk Teatralnych. Niedawno odkryte mury średniowiecznego zamku znajdującego się na miejscu obecnego pałacu zostaną wyeksponowane. Pałac odzyska kształt jaki miał w XVIIIXIX wieku. W dawnym spichlerzu ulokuje się Akademia Praktyk Teatralnych, działająca w ramach Ośrodka. Tam też znajdzie się nowa scena teatralna. Funduszy starczy na renowację parku, przebudowę budynku gospodarczego na salę prób oraz restaurację XIX-wiecznej oficyny pałacowej (tzw. północnej) oraz zaadaptowanie jej na pracownie dydaktyczne. Lublin Gardzienice. Wielki remont w teatrze Staniewskiego Grzegorz Józefczuk 2010-03-02 Ośrodek Praktyk Teatralnych w Gardzienicach jest już gotowy do podjęcia wielkiego remontu i modernizacji swych obiektów za 17 milionów złotych pozyskanych z dotacji unijnych. Gotowa jest dokumentacja budowlana dla pałacu, jest też zgoda konserwatora, a wczoraj Ośrodek Praktyk Teatralnych otrzymał pozwolenie na budowę. To z kolei otwiera drogę do złożenia pełnej dokumentacji projektowej do podpisania umowy z Ministerstwem Kultury i Dziedzictwa Narodowego o inwestycji, na którą OPT dostanie 17 mln zł unijnej dotacji. Trzy lubelskie projekty zakwalifikowały się na tzw. listę indywidualną Programu Operacyjnego Infrastruktura i Środowisko, obok Gardzienic - Teatr Stary w Lublinie oraz kościoły w Kazimierzu Dolnym i na Powiślu Lubelskim. W ciągu trzech lat Ośrodek w Gardzienicach przeprowadzi generalny remont kompleksu pałacowego, który otrzymał po ponad 30 latach zabiegów - pałacu i tzw. oficyny północnej oraz spichlerza. Już przeprowadzono modernizację tzw. szopy, czyli Sali Prób i Zgromadzeń. Z końcem 2012 r. całość utworzy Europejski Ośrodek Praktyk Teatralnych w Gardzienicach. Unia przekaże na ten cel 16 950 tys. zł. - To świadczy, że nas doceniono i zrozumiano nasze potrzeby. Stan pałacu był taki, że gdyby nie interwencyjne prace zabezpieczające jesienią, to mógłby nie przetrwać zimy - mówi Wojciech Goleman, zastępca dyrektora OPT Gardzienice. XVII wieczny pałac w latach 60. XX wieku zaadaptowano na potrzeby Uniwersytetu Ludowego, od którego powstający w 1978 r. teatr Włodzimierza Staniewskiego wydzierżawił i wyremontował własnymi siłami niewielki stary lamus (kaplicę ariańską). Dziesięć lat później teatr miał jeszcze salę na sto osób w zachodniej części pałacowej oficyny. Tymczasem eksperymenty i dokonania teatru, który przybrał formę Ośrodka Praktyk Teatralnych stały się głośne na świecie. Jednak przez lata zwlekano z przekazaniem OTP opustoszałego pałacu, wymyślając dla obiektu coraz to bardziej zaskakujące przeznaczenia (na przykład... dla szkoły policyjnej). Kurczyła się również cierpliwość aktorskiej ekipy. - 30 lat pracujemy w warunkach siermiężnych - mówił Włodzimierz Staniewski, kiedy w końcu na początku 2008 r. zrujnowany pałac przekazano teatrowi. Wygrana w staraniach o unijne pieniądze kończy ten proces destrukcji zabytku, jest też wielkim sukcesem teatru Staniewskiego jako instytucji kultury, prowadzącej szeroki program artystyczny i edukacyjny. - Liczę, że w ciągu miesiąca podpiszemy umowę w Ministerstwie Kultury, następnie ogłosimy przetargi na wykonawców. Roboty powinny ruszyć latem. Mamy je skończyć do końca 2012 r. - podkreśla Wojciech Goleman. Teatr Gardzienice może grać mimo remontu, bo prace nie obejmują dotychczasowej sceny w oficynie. Jaki będzie pałac po remoncie Remont pałacu ma przywrócić pierwotny XVII wieczny układ architektoniczny. Na parterze wchodzić się będzie do sieni połączonej z innymi pomieszczeniami (o powierzchni w sumie 110 m. kw.), tu też będą dwie sale reprezentacyjne o pow. 60 m. kw. każda. Projekt zakłada, że na piętrze, w tzw. Sali Balowej o pow. 160 m. kw., "odbywać się będą regularne koncerty filharmoników, wzorem koncertów w dawnych dworach i pałacach ziemiańskich. Kilka pomieszczeń zyska charakter izb muzealnych, dostępnych dla zwiedzających, z unikatowymi zbiorami związanymi zarówno z historią miejscową jak i eksponatami ze światowych wojaży teatru". Katalog prac obejmuje wzmocnienie konstrukcji, wymianę stropów, nowe pokrycie dachu, wymianę instalacji, a także zaadaptowanie piwnic, dzięki czemu powierzchnia użytkowa pałacu wynosząca teraz ok. 1050 m. kw. zwiększy się o kolejne 300-400 m.kw. W Spichlerzu z przełomu XIX i XX wieku, pomyślanym w projekcie jako siedziba Akademii Praktyk Teatralnych czyli szkoły działającej pod auspicjami OPT, powstanie nowa, nowoczesna, mobilna scena teatralna z możliwością otwierania jej na zewnątrz budynku. Zmieniona zostanie konstrukcja budynku: wstawione elementy konstrukcyjne żelbetowe, pogłębione i wzmocnione fundamenty. Dzięki temu zostanie uzyskana dodatkowa kondygnacja na poziomie piwnic, a powierzchnia obiektu wzrośnie do ponad 1200 m. kw. Ośrodek będzie wielofunkcyjny, będzie miał zatem scenę, jak dotychczas - w oficynie pałacowej, nową scenę w Spichlerzu oraz scenę w sali koncertowej Pałacu oraz jeszcze salę prób w Szopie. Źródło: Gazeta Wyborcza Lublin Anna Pycka, Ifigenia - Gardzienice - recenzja spektaklu 18 Listopada 2009 Ifigenia w A. - teatr eksperymentalny wraca do korzeni Dla Włodzimierza Staniewskiego, dyrektora OPT "Gardzienice" dramaty starożytnej Grecji są fundamentem europejskiej kultury. Dzięki rezydencji Teatru Obiecanego w murach SWPS na warszawskiej Pradze mamy okazję jeszcze przez tydzień współuczestniczyć w misterium. Teatr nowoczesny szukając inspiracji w utworach pisanych 2500 lat temu dowodzi, że choć cywilizacja ciągle idzie naprzód człowiek pozostaje ten sam. O Eurypidesie mówi się, że doprowadził antyczną tragedię do granic nowożytnego dramatu. Niezbyt ceniony przez współczesnych często inspiruje awangardowych i eksperymentalnych reżyserów przełomu XX i XXI wieku. Napisał 92 sztuki, z których do naszych czasów pozostało zaledwie 18. Centralnymi postaciami są w nich kobiety: Medea, Elektra, Ifigenia, Andromacha, Trojanki, Bachantki. Na ich tle mężczyźni to marionetki z pietyzmem pielęgnujące swoją "posągowość". Sofokles porównując własne tragedie z tragediami Eurypidesa twierdził: "ja przedstawiam ludzi takimi, jakimi być powinni, on takimi, jakimi są". "Ifigenia w Aulidzie" to prawdopodobnie ostatni dramat Eurypidesa dokończony po śmierci przez jego syna. Jest jedną z niewielu tragedii tak radykalnie naruszającą klasyczne reguły. Do czasów Szekspira żaden z dramaturgów nie odważył się na tak silne nasycenie obyczajowe, sensacyjne potraktowanie fabuły, wprowadzenie elementów komicznych, redukcję mitu na korzyść intrygi. Zaskakuje też ton, w jakim przedstawiani są poszczególni bohaterowie - zmienny, migotliwy, pozwalający współczesnemu widzowi dostrzegać odbicie własnych wyborów i niekonsekwencji. Ludzki wymiar tragedii, z jaką spotykają się bohaterowie dramatów Eurypidesa, zestawienie obok siebie heroizmu i śmieszności to ukłon w stronę autentyczności, w której sacrum styka się z profanum. Fabuła w "Ifigenii" nie jest skomplikowana - flota całej Grecji podążająca pod banderą Agamemnona na wojnę przeciw Troi utknęła w cieśninie aulidzkiej. Gwarancją przebłagania bogów, którzy nie spieszą w zesłaniu przychylnych wiatrów jest złożenie ofiary z ukochanej córki samego wodza. Posłuszny Agamemnon posyła więc po Ifigenię kłamiąc, iż Achilles zapragnął pojąć ją za żonę. Połechtana w swej próżności Klitajmestra z podniesioną głową wiedzie córkę nie przypuszczając, iż mąż z kochającego ojca przemieni się w kata. I tutaj dał Eurypides upust emocjom. Targany sprzecznymi namiętnościami Agamemnon chciałby zachować autorytet nieugiętego wodza, ale musi za to zapłacić największą cenę. Czysta Ifigenia ma oddać życie za upadłą Helenę. Kiedy dowiaduje się o tym Klitajmestra myśli, że Agamemnon zwariował, przerażające w swym wymiarze cierpienie matki czyni greckiego wodza przerażająco małym i śmiesznym. Jedynie Ifigenia zdaje się rozumieć swoją powinność - w poczuciu obowiązku odrzuca nadzieję i miłość. Dziś niełatwo pojąć i zrozumieć jej pokorę i zawierzenie woli nieśmiertelnych. Zdaniem Włodzimierza Staniewskiego "tragedia uczuć i ambicji czyni bohaterów "Ifigenii" niezwykle wyrazistymi teatralnie i jednocześnie bardzo współczesnymi. Kiedy odsuniemy na bok antykwaryczny historyzm, zobaczymy postacie, które są jak wyjęte z dzisiejszego życia. Finalny rytuał ofiary to akt ślepej przemocy, wymuszonej wiary, za którą stoi indoktrynacja, trujące podszepty, klęska mocnych w słowach i pozach a słabych duchem." Premiera "Ifigenii" odbyła się w nowojorskim teatrze La MaMa w październiku 2007 roku. Od tego czasu jest stałym punktem w repertuarze gardzienickiego ośrodka. Zderzenie tragizmu z komizmem, podniosłego z pospolitym, wyuzdania z namiętnością, szału z wyrachowaniem daje gwarancję przeżycia "na serio", przeżycia, w którym obojętność nie znajduje racji bytu. Od początku do końca, ani przez chwilę nie odrywamy wzroku od bohaterów, z których każdy na swój sposób przeżywa tragedię. Nie zostaliśmy zepchnięci do roli biernych widzów, współuczestniczymy w cierpieniu, szaleńczy rytm spektaklu omamia i porywa, by na koniec przynieść ukojenie. Skromna scenografia - inspirowana sztuką japońską w połączeniu z doskonałą muzyką Zygmunta Koniecznego (orkiestra Fresco Sonare), ruch, taniec, potoki słów wyrzucane po polsku, angielsku i w antycznej grece, doskonała gra aktorska Mariusza Gołaja (w roli Agamemnona), Karoliny Cichej (w roli Ifigenii), narracja Krzysztofa Globisza (gościnnie) to porcja wrażeń, o jaką trudno ostatnimi czasy. Nie sposób jej sobie odmówić, zwłaszcza że Gardzienice tak rzadko goszczą w Warszawie. Tygodnik Powszechny 45/8.11.2009 A Anna R. Burzyński "Dźwięk mię uderzył..." Teatr Gardzienice, który narodził się z buntu, dziś wpływa na to, co dzieje się na największych polskich scenach i jest stałym gościem międzynarodowych festiwali. Trudno dziś ocenić, kogo należałoby obarczyć winą za jaskrawe i brzemienne w skutki przekłamanie, każące postrzegać współczesnych Sofoklesowi jako hieratycznych niczym posągi, cyzelujących wzniosłe tyrady wedle wzorców retoryki. Wszystko świadczy o tym, że prawdziwi Grecy byli całkiem inni: irracjonalni, gwałtowni, rubaszni, krzykliwi, obdarzeni południowym temperamentem – a ich teatr, w którym aktor był zarazem tancerzem i śpiewakiem, był owego charakteru wiernym odbiciem. Tekst dramatyczny funkcjonował przede wszystkim w formie ustnej, melorecytowanej. Ze słowa w sposób naturalny wypływała mimika, gest i ruch. Literatura przeznaczona do cichej kontemplacji w samotności, teatr jako miejsce, w którym recytuje się linijka po linijce tekst, bacząc, by każda głoska zabrzmiała głośno i wyraźnie... W ostatnich latach te stereotypy straciły nieco ze swej mocy. Ciesząc się z tego stanu rzeczy, warto podkreślić, że szlak został przetarty już trzy dekady temu – przez „Gardzienice”. Wyprawy i Zgromadzenia Unikatowa na tle krajowego życia teatralnego artystyczna droga Włodzimierza Staniewskiego budzi podziw konsekwencją i nonkonformizmem. Jako student polonistyki UJ, był słuchaczem Studia Aktorskiego przy Teatrze STU i brał udział w spektaklach ówczesnej alternatywy – m.in. w legendarnym „Spadaniu”. To w tym przedstawieniu wypatrzył go Jerzy Grotowski, czego konsekwencją była propozycja dołączenia do Teatru Laboratorium. Nie był to już jednak ten sam zespół, który zasłynął inscenizacjami „Księcia Niezłomnego” i „Akropolis”, lecz wspólnota prowadząca poszukiwania o charakterze parateatralnym, dalekim od zamkniętych form scenicznych. Po kilku latach wspólnej pracy Staniewski odszedł, by w 1977 r. założyć w podlubelskiej wsi „Gardzienice” – i tym samym powrócić do teatru. „Wyspiański stał na progu izby weselnej i przypatrywał się... Trzeba by przekroczyć ten próg”. Ten fragment jednej z wczesnych wypowiedzi Staniewskiego zawiera w sobie projekt, który artysta od lat realizuje. Kilku jest jego patronów. Adam Mickiewicz, który w „Lekcji XVI” malował wizerunek rapsoda snującego opowieść o mitycznych czasach gdzieś na skraju lasu. Mieczysław Limanowski, postulujący powrót do teatru rytualnego, związanego z cyklicznymi przemianami natury i obrotami koła czasu. A także – nie wprost – Juliusz Osterwa, który wraz z „Redutą” objeżdżał kresowe miasteczka, gdzie pokazywał swoje mistyczne widowiska. I przede wszystkim – właśnie Wyspiański, w którego tekstach odkrył niezrealizowany projekt totalny: odrodzenia teatru z materii mitycznej, powrotu do prajedności słowa i muzyki, natury i kultury, jednostki i zbiorowości. Początki „Gardzienic” to Wyprawy – comiesięczne piesze wyprawy artystów do jednej z wsi (głównie na terenach wschodniej Polski), gdzie zespół chłonął zachowane resztki autentycznej ludowej kultury – pieśni, muzyki, tańców, obrzędów, w zamian oferując swoje spektakle. Staniewski i jego współpracownicy dążyli do możliwie najpełniejszej integracji ze spotykanymi ludźmi, przez kilka dni próbowali żyć życiem społeczności, w którą weszli, zrozumieć jej problemy i zdobyć zaufanie. Zazwyczaj udawało się nawiązać porozumienie, z którego rodziły się trwające dekady niecodzienne przyjaźnie. Jak podkreślała jedna z krytyczek, członkowie „Gardzienic” przychodzili do wsi nie jak etnografowie, lecz jak synowie i wnuki, przybywający na kilka dni, by odwiedzić dawno niewidzianą rodzinę, by razem jeść, pić, rozmawiać, śpiewać i tańczyć. Najważniejszym elementem Wyprawy było Zgromadzenie Wieczorne – spotkanie wszystkich mieszkańców wsi i artystów, podczas którego prezentowane były efekty przenikania się twórczej energii: lokalne pieśni i tańce, spektakle ulegające nieustającej modyfikacji ze względu na kontekst prezentacji. Pierwsze przedstawienia – „Spektakl Wieczorny” (1977) wg „Gargantui i Pantagruela” Rabelais’go, „Gusła” (1981) wg „Dziadów” Mickiewicza i „Żywot protopopa Awwakuma” (1983) – to efekt takiej właśnie niezwykłej fuzji, czy też – jak mówią sami artyści – naturalizacji. Każdy z nich powstawał przez lata, podlegając ciągłym przemianom. Tekst literacki, będący punktem wyjścia, stopniowo nasiąkał innymi elementami: odnalezionymi w trakcie Wypraw, w kontakcie z przedstawicielami kultury ludowej czy specjalistami (np. teologami prawosławnymi). Ostatecznie trudno było powiedzieć, co jest przyczyną, a co skutkiem, co inspiracją, a co kreacją. Zderzone z żywą obrzędowością teksty odkrywały swoje rytualne praźródła i ukryte rytmy W stronę Grecji Przygotowując „Żywot protopopa Awwakuma”, zespół studiował język wspólnot prawosławnych i unickich: brał udział w nabożeństwach i zgłębiał symbolikę gestów uwiecznionych na ikonach. Był to jednak ostatni spektakl powstały w procesie tradycyjnie rozumianych Wypraw, na co złożyły się zarówno czynniki wewnętrzne (wyczerpanie się formuły), jak i zewnętrzne (w czasie stanu wojennego artyści stracili możliwość swobodnego przemieszczania się). „Gardzienice” pozostały jednak grupą funkcjonującą i pracującą w drodze: „Carmina Burana” (1990), przedstawienie oparte na tekstach z antologii pod tymże tytułem oraz na legendzie o Tristanie i Izoldzie, wiele zawdzięcza rekonesansom prowadzonym przez zespół we Włoszech i w Anglii. Od tej pory ciężar pracy przesunie się na badania i rekonstrukcję źródeł. A właściwie praźródła – starożytnej Grecji. Pierwszym spektaklem z cyklu antycznego były „Metamorfozy” (1997) wg Apulejusza. „Gardzienice” zadały sobie trud dotarcia do istoty starogreckiego teatru i misteriów – po raz kolejny w dziejach teatru, ale po raz pierwszy chyba na tak poważną skalę. Rzetelne badania archeologiczne, etnologiczne, antropologiczne spotkały się z najwyższym kunsztem artystycznym, wypracowanym przez lata wszechstronnych treningów. Maciej Rychły pieczołowicie zebrał zachowane okruchy greckiej muzyki, uzupełniając je rekonstrukcjami (wzorców dostarczyła tu między innymi muzyka bałkańska) i opracowując na nowożytne instrumenty; Włodzimierz Staniewski skupił się na badaniu tekstów literackich i filozoficznych oraz analizie zachowanej ikonografii. Postanowił przywrócić ten element greckiej sztuki scenicznej, którego pamięć uległa największemu zatarciu: cheironomię, sztukę gestu zarazem sformalizowanego i ekspresywnego. Gestu, który stanowił część kunsztownej choreografii, ale też wyrażał emocje, a nawet abstrakcyjne pojęcia. Poszukiwania rozpoczęte w „Metamorfozach” teatr kontynuował w „Elektrze” (2004) oraz „Ifigenii w Aulidzie” (2007) wg Eurypidesa. Oglądanie każdego z tych spektakli to przeżycie nie tyle teatralne, co misteryjne – zamiast jasności, jednoznaczności i czytelnej struktury widz zostaje zderzony z tym, co ciemne i tajemnicze. Dla przyzwyczajonej do tradycyjnego teatru publiczności największym zaskoczeniem będzie to, jak wiele sensów pozostanie dla niej ukrytych – począwszy od dialogów w starożytnej grece poprzez język cheironomiczny, aż po antyczną ikonografię (chociażby emblematyczne przedstawienia Dionizosa, w których – niczym lustrzane odbicie – przeglądać się będzie emblematyka Chrystusowa). Uczestnictwo w spektaklu staje się wyprawą bez mapy i drogowskazów w głąb nieznanego – a owo nieznane dotyczyć może zarówno starożytnej Grecji, jak i naszej jaźni. Gospodarstwo Gardzienice Małgorzata Dziewulska nazwała kiedyś dzieło życia Włodzimierza Staniewskiego „Gospodarstwem Gardzienice”. Trudno o trafniejszą nazwę. Bynajmniej nie ze względu na „wiejskość” teatru i specyficzny charakter Gardzienickich Kosmosów – wieczorów łączących pokazy gotowych spektakli i prac w toku, koncertów i projekcji, których niezwykła aura stanowi silny magnes dla publiczności. Członkowie zespołu mieszkają i pracują w częściowo wyremontowanym własnymi siłami kompleksie pałacowym na skraju wsi, zaś widz pokonać musi kilometry wąskich dróżek wśród pól i rosochatych wierzb, by następnie w szopie wraz z dziesiątkami innych przybyszów oraz gromadą miejscowych psów i kotów czekać na przedstawienie, jedząc pierogi, chleb ze smalcem i słuchając muzykowania gardzienickich uczniów. Mieszczuch przyjeżdżający do Gardzienic czuje się trochę tak, jak przed laty czuli się artyści wyruszający na kolejną z Wypraw. Znacznie ważniejszy jest jednak fakt, że „Gardzienice” od lat funkcjonują jako eksperymentalne gospodarstwo teatralne, gdzie uprawia się różne formy sztuki – od tradycyjnych kresowych czy bałkańskich pieśni po azjatycką sztukę tańca z wachlarzami. Gdzie również w ramach „hodowlanej” Akademii Praktyk Teatralnych pracuje się z młodymi artystami z całego świata, z których część zasila szeregi zespołu, inni zaś wybierają drogę całkiem osobną. Spośród założycieli i dawnych aktorów teatru wielu pracuje od lat na własną rękę: Krzysztof i Małgorzata Czyżewscy założyli Fundację Pogranicze w Sejnach, Jan Bernad – Fundację „Muzyka Kresów”, Piotr Borowski – Studium Teatralne, Anna Zubrzycka i Grzegorz Bral – Teatr Pieśń Kozła, Wolfgang Niklaus – Teatr Wiejski „Węgajty”; równolegle z „Gardzienicami” działa Orkiestra Antyczna i Stowarzyszenie Chorea. Z Akademii Praktyk Teatralnych wywodzą się głośni artyści najmłodszego pokolenia: reżyser Paweł Passini czy wokalistka, kompozytorka i multiinstrumentalistka Karolina Cicha; udział w Gardzienickich warsztatach za bardzo ważne doświadczenie uważa również Michał Zadara. Teatr, który narodził się z buntu wobec zastanej rzeczywistości artystycznej, dziś wpływa na to, co dzieje się na największych polskich scenach i jest stałym gościem międzynarodowych festiwali. *** Obecność Gardzienickiego Kosmosu na I Międzynarodowym Festiwalu Literatury im. Josepha Conrada może dziwić – ale to zdziwienie będzie jedynie wyrazem naszych uprzedzeń, stereotypowego myślenia o granicach sztuk. Cytatem, na który szczególnie często powołuje się Włodzimierz Staniewski, jest początek Mickiewiczowskiego „Widzenia”: „Dźwięk mię uderzył – nagle moje ciało...”. „Gardzienice” realizują artystyczny plan Staniewskiego: przy żywym współuczestnictwie publiczności, w rozpięciu między starożytną tragedią a dzisiejszym doświadczeniem, z dialogu ciał i dźwięków wyłania się prawda o ludzkim doświadczeniu. Teatralna poezja totalna. W ramach Festiwalu Conrada 5 i 6 listopada o godz. 20.00 w krakowskiej Państwowej Wyższej Szkole Teatralnej (ul. Straszewskiego 21-22) wystawiony zostanie w dwóch częściach spektakl „Kosmos” Teatru Gardzienice. Całość składa się z „Metamorfoz”, „Odysei” oraz „Ifigenii”. Rozmawiał Roman Pawłowski 2009-11-11 Rozmowa z Włodzimierzem Staniewskim Roman Pawłowski: W połowie lat 70. uciekł pan z Krakowa i Wrocławia na wieś pod Lublinem, aby robić tam eksperymentalny teatr. Mówił pan, że prowincja jest miejscem, skąd wychodzą najciekawsze prądy, gdzie życie jawi się w pełni. Teraz po latach wraca pan do miasta, aby w Warszawie utworzyć drugą siedzibę swego teatru. Dlaczego? Włodzimierz Staniewski: Każda przygoda ma swój określony czas. Nawet u Jazona jest powrót, a powinien był zostać w Kolchidzie. Co się zmieniło na prowincji, że wraca pan do centrum? - Społeczna mentalność. Prowincja znów jak za czasów PRL-u staje się rozsadnikiem parafiańszczyzny i stereotypów, które, wydawało się, dawno odrzuciliśmy. Zmienia się zresztą nie tylko prowincja - mam wrażenie, że w całym kraju następuje degrengolada aspiracji społecznych i zawężenie myślowych horyzontów. Nie myśli się w kategoriach długofalowych działań, ale doraźnych i przyziemnych. W efekcie coraz trudniej jest działać na światową skalę, operując na prowincji, jak to czyni od lat mój zespół. Wcześniej było łatwo? - Też było niewyobrażalnie trudno. Zaczynaliśmy w latach 70. w otoczeniu dramatycznie nieprzyjaznym kulturze, a teatrowi w szczególności. Środowisko ludowe, niegdyś otwarte na kulturę, zostało w PRL-u zglajchszaltowane i sponiewierane, zrobiła się z tego kufaja, PGR. Dla mnie był to jednak ciekawy eksperyment, czy da się wzorem romantyków wydobyć tę gdzieś ukrytą, a ciągle echem brzmiącą, pieśń rodzaju ludzkiego. Było jak w starożytnym teatrze - kiedy coś się podobało, to wynoszono nas na nieboskłon, byliśmy apostołami i aniołami, kiedy jednak się nie podobało, reagowano bezceremonialnie, pędzono nas z wioski z okrzykami: "Krzyże nam tu będą palić!". I to mi się bardzo podobało, bez żadnej hipokryzji. Natomiast przelewa mi się czara goryczy, kiedy myślę o wszystkich przegranych bataliach związanych ze zbudowaniem w Gardzienicach ośrodka teatralno-edukacyjnego z prawdziwego zdarzenia. Widzę w tym jakiś rodzaj demonizmu. Jakby szła za nami czarna sotnia, która za każdym razem, kiedy sukces jest na wyciągnięcie ręki, wszystko niszczy. Kogo pan ma na myśli - lokalne władze czy sąsiadów? - Element okolicznych wiosek może co najwyżej coś spalić, połamać trochę drzew, ławek, wybić parę okien, kogoś sponiewierać, poturbować, ale co to za problem, nad tym się przechodzi do porządku dziennego. Chyba że ataki zbiegają się z niezrozumiałymi działaniami administracji, jak to stało się dwa i cztery lata temu. Nasze wnioski o unijne środki na budowę centrum kultury zostały utrącone mimo wysokich ocen ekspertów. A jednocześnie ożywiła się miejscowa chuliganeria. Ile razy można się bronić? Powtarzam chciałem być redutą teatru, ale nie Redutą Ordona. W końcu jednak władze wojewódzkie przekazały gardzienicki pałac teatrowi na własność. - Ku mojemu zdumieniu zrobiły to władzePIS-owskie. Ale budynek, o który walczyliśmy 15 lat, był już w totalnej ruinie. Teraz musimy stawać na głowie, żeby go ratować. Dlatego kiedy w momencie dramatycznego kryzysu i finansów, i perspektyw w Gardzienicach pojawiła się propozycja ze Szkoły Wyższej Psychologii Społecznej, wsparta przez władze miasta, abyśmy otworzyli w Warszawie zimową siedzibę, nie zastanawiałem się długo. Musimy mieć miejsce w mieście, to nie ulega wątpliwości. Nasz twórczy kapitał może się zmarnować w Gardzienicach. Zaskoczył mnie pan. Czy to nie jest klęska pańskiego myślenia o prowincji jako o naturalnym środowisku dla teatru? Myślenia, które zainspirowało dziesiątki twórców do tworzenia właśnie na prowincji - w Supraślu, Węgajtach, Michałowicach, Sejnach - centrów życia kulturalnego? - Nie mam poczucia osobistej klęski, jeśli o to pan pyta. Wydaje mi się, że uczciwie wypełniliśmy naszą misję. Nie uchybiliśmy w żadnym momencie naszej działalności. Nie pomyliliśmy w wyborach kierunków ani w wyborze repertuaru, ani w proponowaniu nowych formuł artystycznej działalności i animacji kulturalnej. To wszystko zaprocentowało w postaci spektakli, projektów edukacyjnych, innych grup teatralnych, które wypączkowały z naszego gardzienickiego ogrodu. To nie myśmy pobłądzili, to mentalność polska się cofnęła. Mam dość bycia żydem, masonem, cyklistą, sekciarzem, manipulatorem. Nie chcę, aby ktoś ciągle rzucał na naszą działalność jakieś czarne zaklęcia. Nasz teatr spełnia kryteria światowego profesjonalizmu. Spektakle są przyzwoicie zrobione, zawsze towarzyszą im intelektualne i emocjonalne wyzwania, na dodatek publiczność wali, jak ostatnio w Krakowie, gdzie pierwszy raz od kilku dekad bilety sprzedawały koniki. Jeśli tak jest, to, na miły Bóg, dlaczego nie mielibyśmy być częścią normalnego obiegu życia kulturalnego? A jeśli do tego zachowamy naszą etykę i kulturę pracy, jeżeli będziemy prowadzić Szkołę opartą na regule, dyscyplinie i reżimie w dobrym tego słowa znaczeniu, jeśli będziemy kształtować wspólnotę, która jest warunkiem powoływania wartościowych zjawisk w teatrze - to dlaczego nie miałoby się to dziać w mieście? Rozumiem, że nie ma pan zamiaru poddawać gardzienickiej reduty? - Jakże ja bym wyglądał, gdybym teraz powiedział: na pohybel? Oczywiście, trzeba doprowadzić do końca budowę w Gardzienicach Europejskiego Centrum Kultury, a wręcz Wioski Kulturalnej Europy, komplementarnej wobec - aspirującego do Stolicy Kulturalnej Lublina. Taki ośrodek jest bardzo potrzebny na ścianie wschodniej. Trzeba tylko stworzyć infrastrukturę, a to, niestety, zależy od dobrej woli władz. Niestety, w Warszawie - jak się okazuje- też nie jest łatwo. Dwa lata temu na konferencji poświęconej 30-leciu Gardzienic w obecności rektora SWPS prof. Andrzeja Eliasza zapowiadał pan budowę Teatru Obiecanego w pofabrycznych obiektach na Grochowie. Przy SWPS miał powstać drama department, nowoczesny wydział teatralny na wzór tych, które funkcjonują na amerykańskich uniwersytetach. Teatr Obiecany dotąd nie powstał, nie ma także wydziału. Jakie są szanse, że SWPS wywiąże się ze swoich obietnic? - Wydaje się, że sprawa teatru przy SWPS powoli przejdzie do marzeń obiecanych, a nie zrealizowanych. Tak rozumiem kierunek działań Szkoły od czasu, kiedy zmienił się jej właściciel. Usłyszałem na jednym z zebrań, że Szkoła chciałaby mieć teatr w rodzaju Polonii Krystyny Jandy czy STU Krzysztofa Jasińskiego. Śmieje się pan? A mnie nie jest do śmiechu, bowiem wiele energii włożyliśmy w przygotowanie tego projektu. Uważam Jandę za wybitną aktorkę, jej rolę w "Boskiej!" za fantastyczną. Co za boskie fałszowanie! Starożytni Grecy uwielbiali dysonanse i pospadaliby ze szczęścia z tych swoich kamiennych siedzisk. Krzysztof Jasiński zawsze będzie dla mnie starszym bratem w sztuce. Obudził we mnie pasję teatralną i bardzo dużo nauczył, wywodzę się przecież z jego teatru. Ale czuję się niekomfortowo, kiedy moją pracę przeciwstawia się pracy tych skądinąd cenionych artystów, działających jednak w całkiem innym obszarze. Na uczelnię trzeba przyjść z koncepcją artystyczną, z ideą, a nie z celebrytami. Tymczasem prywatni przedsiębiorcy, którzy chcą być animatorami życia kulturalnego, myślą kategoriami tych strasznych mieszczan z Tuwima. Dla nich jesteśmy nadal teatrem ze wsi, któremu trzeba pomóc w potrzebie, żeby nie błąkał się po Polsce jak sierota osmarkana. Niech mi pan prezes i pani dyrektor wybaczą, ale załgałbym się na śmierć, gdybym tego nie powiedział. I dziękuję, że się rozstajemy w wielkim stylu. Mimo wszystko Gardzienice przyjechały do Warszawyi w piątek rozpoczynają dziesięciodniowy cykl prezentacji, m.in. w siedzibie SWPS. - Doprowadziłem do tej rezydencji trochę wbrew wszystkiemu. Początkowo chciałem dać premierę nowego przedstawienia "Ifigenia w Taurydzie", jednak okazało się to z powodów organizacyjnych niemożliwe. Będą za to nowe wersje starych przedstawień: "Metamorfozy" ze zwiększonym składem oraz "Ifigenia w Aulidzie" z orkiestrą Fresco Sonare, która zagra na żywo wspaniałą muzykę Zygmunta Koniecznego. Głównym punktem programu będą spektakle przygotowane przez międzynarodową grupę młodych słuchaczy Akademii Praktyk Teatralnych: "Ifigenia cygańska", "Odyseja" i "Przy drzwiach zamkniętych". Nazywam je komiksami teatralnymi, ale to żywiołowe spektakle, które na wyjazdach wywołują entuzjazm większy niż nasze flagowe przedstawienia. Jakie są szanse, że Gardzienice po tej rezydencji znajdą stałe miejsce w Warszawie? - Mam poczucie, że miasto jest ciągle za, Biuro Kultury wykonuje wiele życzliwych gestów, wspiera nas w tej walce. Musimy poszukać innej lokalizacji. Nie poddajemy się. A wie pan, dlaczego? Bo dałem się złapać na lep Pragi. Mnie zagrano praską melodię. Instynkt artysty podpowiada mi, że to świetne miejsce do pracy, mieszkają tu ciekawi ludzie, pochowani po tych suterenach, po tych zaułkach, podwórzyskach, uliczkach, resztówkach... Przy tym Praga to miejsce jeszcze nieprzerobione. Niby w literaturze jakoś funkcjonuje - od Wiecha począwszy, po Marka Nowakowskiego, natomiast w teatrze jest wciąż za mało obecna. Rozmawiałem o tym z mnóstwem ludzi, m.in. z Andrzejem Stasiukiem i on oszalał ze szczęścia. Słuchaj - powiedział - jak idziesz na Pragę, to ja z tobą ręka w rękę. Ale Praga nie tylko artystyczne klimaty, to także bloki Grochowa, Targówka, Bródna. To poważne problemy społeczne: bieda, wykluczenie, przestępczość, ekonomiczne podziały. Nie obawia się pan wpaść z deszczu pod rynnę? - Wziąć takiego byka za rogi, to jest dopiero wyzwanie. Mam doświadczenie z działalności w środowiskach trudnych, pomyślałem, dlaczego nie spróbować? Z jednej strony chcę zbudować elitarny ośrodek kształcenia, a z drugiej iść z młodymi ludźmi w Pragę. I zobaczymy, co tam możemy zdziała Źródło: Gazeta Wyborcza Stołeczna "Nasz twórczy kapitał może się zmarnować w Gardzienicach" - powiedział Włodzimierz Staniewski, szef legendarnego ośrodka teatralnego na Lubelszczyźnie z okazji otwarcia na warszawskiej Pradze "zimowej rezydencji" eksperymentalnego teatru. Danuta Majka Rozmowę ze Staniewskim opublikowała wczoraj "Gazeta Stołeczna". Twórca "Gardzienic" mówi w wywiadzie m.in.: "...coraz trudniej jest działać na światową skalę, operując na prowincji", natomiast stolicę komplementuje słowami "dałem się złapać na lep Pragi. Mnie zagrano praską melodię. Instynkt artysty podpowiada mi, że to świetne miejsce do pracy, mieszkają tu ciekawi ludzie (....) Rozmawiałem o tym z mnóstwem ludzi, m.in. z Andrzejem Stasiukiem i on oszalał ze szczęścia. Słuchaj - powiedział - jak idziesz na Pragę, to ja z tobą ręka w rękę". Czy z tych słów nie płynie wniosek, że Staniewski planuje centrum swojego alternatywnego teatru przenieść do Warszawy? On sam temu kategorycznie zaprzecza: - Od dwóch lat trwają negocjacje dotyczące zimowej rezydencji teatru w Warszawie, ale z myślą, żeby to była druga noga ośrodka, która pozwoliłaby upowszechniać to co robimy na szerszą skalę. Pierwszy pomysł był taki, aby ta druga noga powstała w Lublinie, jednak starania o to sczezły na niczym, dlatego zwróciłem się w stronę Warszawy, skąd dostałem zaproszenie do współpracy - podkreśla Staniewski i dodaje: - Do wsi Gardzienice przyjedzie ograniczona liczba widzów, a ja chcę mieć możliwość, żeby zapewnić nam większą recepcję. Ośrodek Praktyk Teatralnych "Gardzienice" działa od 32 lat, jego twórca Włodzimierz Staniewski wybierając na siedzibę podlubelską wieś głosił, że "prowincja jest miejscem, skąd wychodzą najciekawsze prądy". "Gardzienice" zasłynęły daleko poza Polską wyjątkowymi spektaklami, warsztatami teatralnymi i działalnością badawczą, skupioną na źródłach kultury, zapomnianych technikach aktorskich i muzycznych. Przez lata teatr rezydował w oficynie gardzienickiego pałacu, przed pięcioma laty chciał ją rozbudować, ale jak mówi Wojciech Goleman, wicedyrektor Ośrodka Praktyk Teatralnych, projekt o unijne pieniądze na ten cel "w niejasnych okolicznościach został utrącony". Artyści zaczęli grozić, że poszukają innego miejsca dla siebie, wtedy marszałek i wojewoda przekazali Ośrodkowi cały zabytkowy kompleks z XVII-wiecznym pałacem. Ponieważ pałacowi groziło zawalenie, Urząd Marszałkowski dał 200 tys. zł na prace zabezpieczające. Udało się wzmocnić zagrożoną ścianę, ale to nie koniec: - Są już unijne pieniądze, 17 mln zł na renowacje pałacu i stworzenie w nim Europejskiego Ośrodka Praktyk Teatralnych w Gardzienicach - mówi Andrzej Miskur, dyrektor Departamentu Kultury, Edukacji i Sportu w lubelskim Urzędzie Marszałkowskim. Wojciech Goleman z Gardzienic potwierdza, że umowa w tej sprawie ma być podpisana w pierwszym kwartale przyszłego roku. Tymczasem Włodzimierz Staniewski w "Gazecie Stołecznej" stwierdza: "...przelewa mi się czara goryczy, kiedy myślę o wszystkich przegranych bataliach związanych z budowaniem w Gardzienicach ośrodka teatralno - edukacyjnego z prawdziwego zdarzenia". Nawiązując do dwukrotnych porażek w staraniach o środki unijne, nie wspomina o 17 milionach zł. Z wypowiedzi Staniewskiego dla "Gazety Stołecznej" wynika też, że oprócz braku pieniędzy doskwiera mu "element okolicznych wiosek", który "może co najwyżej coś spalić, połamać trochę drzew, ławek, wybić parę okien, kogoś sponiewierać, poturbować (...) Ile razy można się bronić?" - pyta Staniewski. Fakt, że ataki na Gardzinice były, potwierdza Goleman, ale dodaje, że skończyły się kilka miesięcy temu. Jednak to nie chuligaństwo zdaje się doskwierać najbardziej. "Co się zmieniło na prowincji, że wraca pan do centrum?" - pyta "Gazeta Stołeczna". "Społeczna mentalność. Prowincja znów jak za czasów PRL-u staje się rozsadnikiem parafiańszczyzny i stereotypów" - odpowiada Staniewski. - Ja mówię o prowincji jako szerszym zjawisku. To jest diagnoza pewnego stanu świadomości - tłumaczy "Gazecie Wyborczej" w Lublinie. Zaprzecza jeszcze raz, że chce uciekać z Lubelszczyzny: - Gardzienice mają taką markę i ciężar gatunkowy, że będą istnieć ze mną czy beze mnie. Dopóki ktokolwiek będzie chciał pracować w tych warunkach i za te pieniądze mówi Staniewski. Wczoraj "Gardzienice" zaczęły w Warszawie tydzień koncertów, spektakli i warsztatów. Grupa będzie miała zimową siedzibę w Szkole Wyższej Psychologii Społecznej. Źródło: Gazeta Wyborcza Lublin Ewa Winnicka - Udręka, rzadziej ekstaza Polityka nr 42(27270z dnia 17.10.2009 Udręka, rzadziej ekstaza. Czy po 32 latach działalności słynny teatr Gardzienice wyprowadzi się z podlubelskiej wsi? O tym, że teatrowi trudno działać w dotychczasowej siedzibie, pisze Andrzej Stasiuk, przyjaciel Włodzimierza Staniewskiego, założyciela Ośrodka Praktyk Teatralnych Gardzienice. Stasiuk odwiedzał często teatr w oficynie starego wiejskiego pałacu, przechadzał się bocznymi ścieżkami po wsi. Widział więc także przygotowania do "Trojanek". "Spektakl jeszcze się nie rozpoczął, ale nad parkiem, nad gardzienickim wzgórzem niebo jaśniało od reflektorów i było widać, że szykuje się rzecz niecodzienna... - pisał w eseju "Oberek kontra Elektra". - Trochę poniżej bramy wjazdowej po prawej stronie jest ruina. Rumowisko białych ciosanych kamieni skrywa czeluść. Przechodziliśmy obok. W tej czerni iskrzyły się ogniki papierosów i słychać było odgłosy chlańska. Na szosie wszedł na nas miejscowy jurodiwy i powiedział, że chce mu się palić, ale nie ma co. Niestety, sam już od roku nie paliłem. Zasmucony poszedł w stronę jaskini, gdzie ucztowali jego krajanie. Po chwili z czeluści wydobył się ryk: >A wypierdalaj do tych Żydów, niech ci dadzą<". Ci Żydzi z eseju to aktorzy Ośrodka Praktyk Teatralnych Gardzienice oraz ich przyjezdni goście różnych nacji. Jurodiwi mają zwykle troszkę więcej niż 20 lat, a we wsi mówią o nich: na trzeźwo porządne chłopaki. Jest ich pewnie z dziesięciu. Po robocie albo szkole, albo po prostu po przebudzeniu muszą pod sklep. Innego ośrodka kultury dla nich na razie nie ma. Z nudów, mówi sołtys Gardzienic, słupek betonowy przy szosie wywrócą. Czasem dla zabawy jurodiwi idą obejrzeć plenerowe spektakle, ale jakoś nie mogą zachować powagi podczas tańców nimf w niekompletnych strojach antycznych. Dogadują, rzucą kamieniem. Wtedy Staniewski mówi: chłopaki, dajcie spokój. Albo: pogadamy później. Potem dla zmiękczenia materiału na negocjację wyśle dziewczynę. Czasem mówi w końcu: wypierdalać. Oni zwykle słuchają, ale to nie koniec dialogu. Mogą wrócić w nocy. Artur B., lat 25, w nocy z 12 na 13 września ubiegłego roku narysował na przykład żółtą farbą gwiazdę Dawida na szubienicy i podpisał ją "Jude raus". Kilka dni później zdemolował meble i rośliny w parku. Teatralni zgłosili akt na policję. Artur dostał trzy lata w zawieszeniu. Na komendzie przepraszał osoby pochodzenia żydowskiego. Wyjaśniał, że chciał zamanifestować swoją niechęć do obecności obcych we własnej wsi. Nigdy wcześniej nie widział Żyda. Staniewski nie zamazuje powyższego graffiti, powinno, mówi, zostać jako świadectwo. Sołtys Gardzienic jest sceptyczny wobec tej demonstracji: życie zmarnują Arturowi za wygłupy. - Tacy jak Artur - tłumaczy dyrektor ekonomiczny ośrodka Wojciech Goleman cierpią na syndrom obcego, a w chłopskiej tradycji obcy to Żyd. Trzeba powiedzieć, że kiedy zaczynali, syndrom ten nie wydawał się teatralnym tak dojmujący. Mieścił się, można powiedzieć, w warunkach wstępnychdziałalności grupy. Włodzimierz Staniewski był ważnym aktorem w Laboratorium Jerzego Grotowskiego. Pod koniec lat 70. rozstał się z Grotowskim i założył własny zespół. Teatr Grotowskiego wydał mu się, mówi, pozorny i minoderyjny. Zaczął organizować etnograficzne wędrówki po wschodniej Polsce. Szukał miejsca, gdzie jego aktorzy mogliby wspólnie pracować. Do Gardzienic, w gminie Piaski, trafił na motorowerze, chcieli z kolegą zobaczyć oficynę przy miejscowym Uniwersytecie Ludowym. Mieścił się on w XVII-wiecznym pałacu, który należał kiedyś do Orzechowskich, Czarnieckich, a potem do Potockich. Staniewski wspomina: "Przy sklepie we wsi na zakręcie była wielka łacha piachu, wywróciliśmy się. Chłopi, którzy pili piwo, zaczęli się śmiać jak Zaporożcy z obrazu Repina. A potem okazało się, że Uniwersytetem kieruje człowiek imieniem Henryk Sienkiewicz oraz że w pałacu znajduje się kaplica, w której kiedyś modlili się arianie". Podnieśli z ruin tę oficynę. Na początku ich teatrem były wyprawy do wiejskich społeczności wschodniej i południowej Polski. Zarośnięci, ubrani hipisowsko, pchali dwukołowy wózek z rekwizytami. Żadna osada niczego takiego wcześniej nie widziała. Przedstawiali w domach i stodołach, urządzali wspólne śpiewania, słuchali najstarszych mieszkańców podczas wieczornych zgromadzeń. Staniewski pięknie tłumaczył gazetom: "Było w naszej działalności coś z teatru i coś z głoszenia radosnej wieści. My mówiliśmy o polityce i o życiu materialnym. Oni o kościele, dewocji, piciu". Lubili się z miejscowymi. - Mieli oni - mówi Staniewski - zdumiewającą gotowość do spotykania się przy muzyce. A ja żyłem we frenetycznym błogostanie, że mamy świetne kontakty, że ten rodzaj przypominania, odświeżania pamięci daje ludziom poczucie innego, poza fatalistyczną rzeczywistością, sensu . Na filmach dokumentalnych z pierwszego okresu słychać, jak ludzie mówią: "aktory to anioły, jogi (mówią o aktorach ćwiczących w sposób wschodni), jeśli żydy, to dobre". Potem przyszedł stan wojenny i Staniewski jest pewny, że służba bezpieczeństwa podpuszczała miejscowych przeciwko Gardzienicom. Czuli się wtedy jak piąta kolumna. Wyszli z lasu na początku lat 90., a Izabella Cywińska, nowa minister kultury, zaprosiła Staniewskiego do rady, której celem była reforma teatru. - Zaopiekowała się - mówi Staniewski - zjawiskami, które wyszły spod mojej ręki, choćby Fundacją Pogranicze . Zrobili oszałamiającą karierę za granicą. Występowali m.in. w Stanach, Anglii, Niemczech, Włoszech, w Skandynawii, Korei Płd. i Japonii. Na scenach: Royal Shakespeare Company, Barbican Centre i Teatru Meyerholda. Organizowali wyprawy artystyczno-badawcze do Laponii, Meksyku. Na najważniejszych festiwalach zdobywali prestiżowe nagrody, wizytowali uniwersytety. Sięgali do kultury prawosławia, ostatnio zaczęli odtwarzać teatr antyczny. Ten teatr, pisze Stasiuk, "próbował (...) dodrążyć się do swojskości, do tego co wspólne dla nas wszystkich. (..) usiłował dopaść przedwieczność, z której wszyscy się wywodzimy. Od Gardzienic, gmina Piaski, po powiedzmy Epidauros, Peloponez". W tym właśnie czasie, kiedy sława teatru zaczęła wracać do Gardzienic rykoszetem programów telewizyjnych lub relacji fotograficznych w sieci, ambiwalencja sołtysa Szekuło sięgnęła szczytu. Radzi on obejrzeć zdjęcia w Internecie. - Przedstawianie naszej miejscowości przynosi ujmę ludności. Złamana kładka, dzieci w gaciach na łące, domy kryte strzechą, starsi ludzie z ubytkami w uzębieniu albo młodzi z brakami. Nic nie ma o tym, że się normalnie uprawia rolę traktorem, jeździ autem po asfalcie. Jest tylko jakiś XIX wiek. Teatr w porze obrządku Mieszkańcy Gardzienic mają niezmiennie darmowy wstęp na przedstawienia. Rolnicy zwracają jednak uwagę, że odbywają się one w porze obrządku. Są więc niedostępne. Jeszcze niedawno w miarę spływania funduszy unijnych aktorzy zapraszali mieszkańców na świąteczne kolacje i zgromadzenia. Przez trzy lata z miejscowymi dziećmi prowadzono zajęcia teatralne. Niestety, aktorka prowadząca wyjechała już z Gardzienic. Do tej pory zdarza się, że pożycza się stół i krzesła, kiedy we wsi zachodzi potrzeba. Kontakt, podkreślają w teatrze, się tli. Dyrektor Staniewski jest zaś przekonany, że temperatura relacji wiejsko-teatralnych zależy od nastrojów politycznych w gminie i powiecie. Weźmy rozmowę o możliwości zagospodarowania przez teatr gardzienickiego pałacu, którą odbył w starostwie na początku dekady. Usłyszał szczerą odmowę: "Dostaliście dwa miliardy powojennych reparacji z banków szwajcarskich, a teraz wyciągacie rękę po pałac?". A potem jeszcze na wiecach przedwyborczych mógł usłyszeć, że obcy wyciągają rękę po spuściznę ojców. Która właśnie sięgała całkowitej ruiny. Podania o przejęcie i wyremontowanie budynku gardzienickiego teatru grzęzły w szufladach decydentów aż do ubiegłego roku. Więc teatralni siedzieli w oficynie. Trudne zimowe warunki, w jakich pracowała Akademia Praktyk Teatralnych, zaczęły aktorom dojmująco przeszkadzać. Dwa lata temu, mówił Staniewski gazetom: "Ilość bezinteresownej obstrukcji, ostracyzmu zaczyna przekraczać moją wyobraźnię; bo na wsi zagrożenie dla zdrowia i substancji zespołu przekroczyło granicę, w której postawa romantyczno-heroiczna miałaby sens". Tak się składa, że deklarowane zniechęcenie sprzed dwóch lat zbiegło się płynnie z kolejnym etapem ewolucyjnym grupy. Staniewski: - Mamy mnóstwo aktorów, którzy chcą grać. Nie tylko w weekendy, nie tylko dla publiczności, która się przedrze do Gardzienic. Oni chcą się z publicznością konfrontować na co dzień. W Gardzienicach nasz potencjał przygniótłby nas w końcu. Trzeba odetchnąć drugim, miejskim płucem, żeby się nie zmarnował potencjał. Najpierw szukali miejsca tylko na sezon zimowy. Znaleźli gościnę we Wrocławiu, zeszłą zimę spędzili w Warszawie. Grali w Teatrze Narodowym i Dramatycznym, także w Centrum Promocji Kultury Praga Południe. A potem narodził się pomysł, by teatr przenieść do warszawskiej Szkoły Wyższej Psychologii Społecznej. Wzorem amerykańskim prowadzić szkołę dramatu. Ifigenia opuszcza wieś Uroczystości 30-lecia teatru obchodzono już w stolicy. Szkoła zobowiązała się do remontu i stworzenia dla teatru nowoczesnej sceny. Pierwsze przedstawienia, jeszcze w zastępczych salach, odbyły się w ubiegłym sezonie. Pomoc w finansowaniu zadeklarowało miejskie biuro kultury oraz urząd dzielnicy Praga Południe. Dzielnica ma ambicje, by stworzyć u siebie zagłębie teatrów niezależnych. W maju w Instytucie Teatralnym pokazano uroczyście film dokumentalny "Ifigenia w A.". Reżyserował Staniewski. W pierwszych scenach zespół Gardzienic opuszcza wieś, by wystawić "Ifigenię" według Euklidesa na greckiej wyspie. Na wstępie zwijający dobytek aktorzy opowiadają o tym, jak się mieszka w wiosce. Aktorka Pierwsza: "Idę drogą, mija mnie grupka młodzieńców, pytają, gdzie idziesz, mówię: do teatru, oni mówią: to wypierdalaj". Aktorka Druga: "Mój chłopak ma dreadloki do pasa, właśnie zaczął chodzić do siłowni. Mówi, że się będzie bronił". Mariusz Gołaj, czołowy aktor, zastępca Staniewskiego, dramatycznie: "Będzie ciężko rzucić wszystko, zostawić po 30 latach, zaczynać od początku". A potem teatr wyjeżdża na spektakl do Grecji. Film można zobaczyć również w wersji anglojęzycznej. Został doceniony przez widzów europejskich. Jeden z byłych pracowników teatru po obejrzeniu filmu nie ma wątpliwości, że sposób, w jaki jego dawny szef przedstawił incydenty, nie będzie służył pogłębieniu lokalnej zażyłości. Dobudował legendę. Jest mu artystycznie potrzebna. Sołtys nie jest zdziwiony, wieś znów widać w krzywym zwierciadle. - Pan dyrektor dawno się z nami nie liczył . Sołtys pamięta, jak będąc młodym jeszcze człowiekiem grał na perkusji w zespole przy Uniwersytecie Ludowym. Był akurat wieczorek taneczny. No i z teatru przyszła pani i wyciągnęła kabel do instrumentów z kontaktu, bo na dole teatr ma próbę. - Gdyby nam powiedzieli, tobyśmy sami przełożyli wieczorek. A oni tylko: liczymy się my i koniec. Epilog Po dwóch latach przygotowań przyszłość Gardzienic w Warszawie nie jest pewna. Hala, w której zespół ma grać, nie jest gotowa. Wiadomo, że w listopadzie teatr da w Warszawie kilka przedstawień.W Gardzienicach trwa za to remont zrujnowanego pałacu. W zeszłym roku władze samorządowe przekazały go w końcu teatrowi. Ośrodek Praktyk Teatralnych Gardzienice ma status państwowej instytucji kultury, teraz będzie współfinansowany przez marszałka województwa i ministra kultury. Remont potrwa kilka lat. Co więc z nadchodzącą zimą? Włodzimierz Staniewski: - Niech pani napisze, że może być jak zawsze: będziemy grzęznąć w śniegu po pas, w świńskiej grypie, w błocie po kostki. Czyliznów w Gardzienicach, gmina Piaski, powiat Świdnik. Ewa Winnicka KULTURA LUBLIN 07.10.2009 Koniecznie wybierz się na Koniecznego - Paweł Franczak Koniecznie wybierz się na Koniecznego Koncert "Ifigenia w A..." na macierzystej scenie w Gardzienicach. Fot. Wojtek Jargiło Lubelska filharmonia będzie pierwszym miejscem w Polsce, w którym w całości wykonana zostanie muzyka Zygmunta Koniecznego do spektaklu "Ifigenia w A..." słynnego na całym świecie podlubelskiego teatru Gardzienice. Narratorem premierowego koncertu (który odbędzie się 29 października) będzie aktor Krzysztof Globisz, a dyrygentem Mikołaj Blajda, zastępca... Piotra Rubika. Litera "A" w tytule "Ifigenia w A..." oznacza Aulidę, starożytne miasto w Beocji. Tam właśnie tytułową bohaterkę miał złożyć w ofierze bogini Artemidzie jej ojciec Aga mem non (kierowany zresztą przyziemnymi pobudkami: chciał zwyciężyć pod Troją), ale w ostatniej chwili powstrzymała go Artemida. Opowiadający tę historię spektakl Gardzienic miał swoją premierę w nowojorskim La MaMa Theater w październiku 2008 r. Muzykę do niego napisał jeden z najznakomitszych polskich kompozytorów Zygmunt Konieczny, wieloletni nadworny twórca Piwnicy pod Ba ranami, autor piosenek wykonywanych przez Ewę Demarczyk i muzyki do filmów Jana Jakuba Kolskiego, między innymi "Pornografii"i "Jasminum". Organizatorzy, czyli Ośrodek Praktyk Teatralnych Gardzienice zapowiadają, że w Lu blinie zabrzmi muzyka nie tylko do "Ifigenii...", ale i inne teatralne i filmowe utwory autora. Ich wykonawcą będzie Orkiestra Symfoniczna Filharmonii Lubelskiej, soliści: Joanna Słowińska, Tadeusz Zięba, Leszek Hefi Wiśniowski, Karolina Cicha oraz aktorzy z teatru kierowanego przez W. Staniewskiego, czyli Anna Dąbrowska, Joanna Holc greber, Agnieszka Mendel i Marcin Mrowca. Kolejnym wyróżnieniem będzie to, iż Konieczny - nazywany w środowisku "wesołym kompozytorem smutnych piosenek" - pojawi się osobiście na koncercie. Skoro już mowa o znanych nazwiskach i uznanych "markach", nawet niezbyt wytrawnemu kinomanowi musi coś mówić nazwisko Krzysztof Globisz. Aktor kojarzony z krakowską sceną artystyczną, grywałm.in . u Wajdy, Kieślowskiego i wspomnianego Kolskiego. W Lublinie wystąpi w roli narratora do spółki z Mariuszem Gołajem. Interesujący w całym przedsięwzięciu jest udział młodego dyrygenta Mikołaja Blajdy, którym agencja artystyczna Duo zastąpiła Piotra Rubika podczas wykonywania oratoriów autorstwa Książka i Rubika. Z ciekawostek: Blajda oprócz umiejętności władania batutą ma zacięcie komediowe - jest członkiem kabaretu Kwartet Okazjonalny. "Ifigenia w A... ", filharmonia, 29 października, godz. 19, bilety: 40-60 zł Paweł Franczak Sebastian Krysiak - Nowa Siła Krytyczna 21.05.2009 Tańcząc i śpiewając O "Ifigenii cygańskiej" absolwentów Akademii Praktyk Teatralnych Gardzienice prezentowanej podczas Festiwalu Muzyki Teatralnej w Jeleniej Górze pisze Sebastian Krysiak z Nowej Siły Krytycznej. Tańcząc i śpiewając Spektakl zupełnie różna od tego, co zazwyczaj widzimy na deskach teatrów. Nie wypada jej nie zobaczyć - o "Ifigenii cygańskiej" absolwentów Akademii Praktyk Teatralnych Gardzienice prezentowanej podczas Festiwalu Muzyki Teatralnej w Jeleniej Górze pisze Sebastian Krysiak z Nowej Siły Krytycznej. Historia Ifigenii została utrwalona w kulturze jako tragiczna opowieść o rozdarciu pomiędzy miłością rodzicielską, a powinnością względem sił wyższych. Temat próby wiary, obecny także w biblijnej postaci Abrahama, przyciąga artystów, którzy szukają wąskiej linii między religią a fanatyzmem, przyglądają się rozdartym wewnętrzne bohaterom lub szukają w ich psychologii pęknięć, które złamałyby utarte wizerunki. Ten temat podejmuje "Ifigenia cygańska", spektakl absolwentów Akademii Praktyk Teatralnych Gardzienice. Wojska greckie pod dowództwem Agamemnona ciągną na Troję. Zatrzymują się w Aulidzie, w Beocji. Nie ma wiatru, statki nie mogą dalej płynąć. Agamemnon dowiaduje się, że ceną za wiatr jest ofiara, którą miałby złożyć ze swojej córki, Ifigenii. Naciskany przez brata, Menelaosa, każe posłać po córkę, pod pretekstem jej rzekomego ślubu z Achillesem. Nieświadoma zagrożenia Ifigenia przybywa do Aulidy. Pełna nazwa spektaklu absolwentów APT Gardzienice to "Ifigenia cygańska w Aulidzie". Tytuł jednoznacznie wskazuje, że uczestnicy legendarnych już warsztatów organizowanych przez Włodzimierza Staniewskiego, skonfrontowali klasyczny tekst "Ifigenii w Aulidzie" z przaśną, kolorową i beztroską kulturą romską. Początek spektaklu, kiedy aktorzy w krzyku i przy odgłosach zabawy, zapraszają widzów do środka i pomagają znaleźć puste miejsca, ujawnia, że widowisko nie będzie klasycznym spojrzeniem na mityczną opowieść. Na scenie wyrasta dwupoziomowa scenografia, przypominająca wnętrze portowej tawerny. U góry coś na kształt balkonu, na dole dwuskrzydłowe drzwi jakby żywcem wyjęte ze starych filmów o piratach, drewniany stół z dwiema ławkami i schody. W tej scenografii krążą aktorzy; kobiety w białych koszulach i zwiewnych spódnicach, mężczyźni w tunikach i spodniach. Gra muzyka, trwa zabawa, jest głośno i ani widu, ani słychu o nadciągających tragicznych wydarzeniach. Opowieść toczy się w bardzo szybkim tempie. Bohaterowie, ledwie zarysowani, jeden po drugim pojawiają się na scenie, wygłaszając swoje kwestie, przedstawiając się, tańcząc i śpiewając. Energia bijąca ze sceny i rozwiązania formalne, jakie zastosowali twórcy spektaklu utrzymują dynamikę przez całe widowisko. Umiejętne operowanie światłami, kapitalnie dobrane rekwizyty, świeże i ciekawe pomysły na konkretne sceny - na przykład kwestie wypowiadane przez Agamemnona i Menelaosa aktorki wykrzykują do wielkiej muszli usytuowanej przed widownią, a aktorzy odtwarzający role braci kłócą się jedynie na poziomie gestów i mimiki. Filarami, na których opiera się "Ifigenia cygańska" są muzyka i doskonale przygotowany ruch sceniczny. Każde słowo wypowiedziane przez aktorów podkreśla odpowiedni ruch, nic nie jest zbędne, każdy gest, każde spojrzenie mają swoje odbicie w tekście, a każdy fragment tekstu jak w zwierciadle obserwujemy w sposobie poruszania się bohaterów. Wszystko ma swoje miejsce. Świetnie dopracowane są sekwencje, w których porusza się kilka postaci. Widowisko każdym swoim elementem nawiązuje do kultury romskiej. Przejawia się ona i w strojach, w jakich występują postaci, i w muzyce, która ilustruje cały spektakl, i w żywiołowości i ekspresji, jaka cały czas bije ze sceny. Pozornie niemożliwa mieszanka radosnej energii z ciężkim tekstem wyszła nadzwyczaj dobrze. Znikła gdzieś Grecja, wojnę odstawiono na bok, historia Ifigenii zdaje się być jedynie tawernianą opowieścią o ojcu i córce, jaką przekazują sobie z ust do ust podpici marynarze w każdym porcie. Romski sznyt dodaje "Ifigenii cygańskiej" zadziorności i baśniowości, której na próżno szukać w tradycyjnie prowadzonych realizacjach greckich tragedii. Zakończenie oszczędza nam widoku składania Ifigenii w ofierze i zejścia Artemidy na ziemię w obronie dziewczyny. Zostawia natomiast w zawieszeniu podkreślającym specyfikę kultury romskiej - co by się nie działo, jak bardzo nie byłoby źle, zakończenie i tak będzie pozytywne. "Ifigenia cygańska" zachwyca rozwiązaniami scenicznymi i plastycznymi. Dobre aktorstwo i muzyka współgrają z całą opowieścią, dookreślają ją i budują specyficzny klimat. Spektakl absolwentów APT Gardzienice pokazuje, że każdą historię można opowiadać z wdziękiem i dowcipem, w świeży sposób, jednocześnie kontynuując ambitne poszukiwanie formy i grzebanie w kodach kulturowych rozmaitych narodów i grup etnicznych, co jest znakiem rozpoznawczym twórczości Włodzimierza Staniewskiego. "Ifigenia cygańska" jest zgoła różna od tego, co na co dzień widzimy na deskach teatrów. Nie wypada jej nie zobaczyć. Sebastian Krysiak Nowa Siła Krytyczna 21-05-2009 LUBLIN 10.04.2009 W Gardzienicach się przelewa...Z Włodzimierzem Staniewskim, dyrektorem i założycielem Ośrodka Praktyk Teatralnych Gardzienice rozmawia Teresa Dras Z Włodzimierzem Staniewskim, dyrektorem i założycielem Ośrodka Praktyk Teatralnych Gardzienice rozmawia Teresa Dras Co się dzieje w Gardzienicach, a raczej z Gardzienicami, bo wciąż jesteście w podróżach? W Gardzienicach, mówiąc krótko, dzieje się bardzo dużo, przelewa się. I to od początku roku. Co miesiąc gramy mara-tony teatralne w naszej siedzibie. Publiczność przyjeżdża nawet zimą, w czasie zawieruchy śnieżnej, jadąc zewsząd, inwestując w tę wyprawę sporo grosza i czasu. Prowadzimy comiesięczne, między-narodowe kursy Akademii Praktyk Teatralnych, w której każdego roku powstaje nowe przedstawienie. Działa galeria sztuki, regularnie odbywają się Spotkania Literackie, a w sierpniu - coroczny międzynarodowy staż, rodzaj szkoły aktorskiej. W listopadzie graliśmy w Rydze. W styczniu z trójką aktorów, Joanną Holcgreber, Mariuszem Gołajem i Marcinem Mrowcą byliśmy w Izraelu. Miałem wykłady i "master class" dla studentów wydziału teatru Uniwersytetu w Tel Aviwie, na koniec wspólnymi siłami powstał spektakl w rodzaju "work in progress". Świetnie to odebrano, w czołowym izraelskim dzienniku "Haaretz" ukazał się entuzjastyczny artykuł o Gardzienicach. W lutym pokazywaliśmy "Ifigenię z A." w Bibliotheca Aleksandrina w Egipcie, z towarzyszeniem 30-osobowej orkiestry filharmonicznej, dla 500-osobowej międzynarodowej widowni. To było nowe, niezwykłe doświadczenie, które chcę kontynuować. Dziennik "AlAhram" opublikował piękny esej o tej inscenizacji, można go przeczytać na naszej stronie internetowej. Muzyka skomponowana dla "Ifigenii" przez Zygmunta Koniecznego była wykonywana kameralnie, siłami teatru. Czy przedsięwzięcie takie jak w Egipcie, z orkiestrą symfoniczną, usłyszą także lublinianie? Chciałbym, aby tak się stało, właśnie "badam teren". Myślę o występach w październiku, najlepiej w filharmonii. Zygmunt Konieczny napisał bardzo dużą muzykę, która w pełni pokazuje swoją siłę, kiedy jest zagrana przez orkiestrę. Wykorzystałem tylko część kompozycji, dlate-go chcę zrobić z "Ifigenii" nową formę teatralną. We współpracy z dyrygentem i solistami z Krakowa, przygotowujemy koncert z 70-osobową orkiestrą Filharmonii Dolnośląskiej w Jeleniej Górze. Będzie to spektakl oratoryjny, w wykonaniu naszego zespołu i z gościnnym udziałem Krzysztofa Globisza. Chcemy to potem grać w rożnych miejscach w Polsce. Mamy zaproszenie na 5 listopada, na festiwal Conradowski w Krakowie, później do stolicy, gdzie od 12 listopada zaczyna się trzytygodniowa "Rezydencja Gardzienic w Warszawie". Więc scena w pałacowej oficynie w Gardzienicach zrobiła się już dla Was za mała? Zawsze była za mała, jak i wszystkie inne ruiny w Gardzienicach, w których gramy od 32 lat. W konkursach o środki europejskie , dochodzimy zawsze do czołówki najlepszych projektów, mamy najlepsze oceny merytoryczne, po czym, w ostatniej chwili jesteśmy tajemniczo odrzucani. Ostatnio argumentem było oddalenie od metropolii i głównych szlaków komunikacyjnych. To, co jest atrakcją dla odwiedzających nas , staje się pretekstem do degradacji dla weryfikatorów. Włos sie jeży. Elitarność i ekskluzywność, którą zarzucaj ą nam niektórzy decydenci i tzw. dobrze życzący, jest wymuszona przez życie i przez tychże decydentów. "Tłamszcie się w ruinach i pakamerach, my wam nie pomożemy, ale będziemy psuć opinię zarzutami o elitarność". Nie jestem entuzjastą populistycznego prestidigitatorstwa w stylu sztuki dla mas, ale to nie znaczy, że nie możemy grać dla większej publiczności niż 100-osobowa. Robimy to w Nowym Jorku, teatrach antycznych w Grecji, w Aleksandrii czy w wirydarzu dominikańskim w czasie Nocy Kultury. Czy "Ifigenia" przytrzyma Was w najbliższych miesiącach w kraju? Wygraliśmy konkurs organizowany przez Ministerstwo Kultury w ramach tzw. mechanizmu norweskiego (alternatywa dla dotacji UE) i przez wrzesień będziemy w Norwegii. Projekt Gardzienic, zatytułowany "Ogrody teatru", uznano za najlepszy i w polskim i w norweskim ministerstwie kultury. Pokażemy Skandynawom cały nasz pakiet, czyli to, co dotyczy sfery teatralnej - nasze flagowe spektakle plus przedstawienia Akademii Praktyk Teatralnych oraz program dydaktyczny, warsztaty, filmy, wykłady. "Ogrody i Ogrody Teatru" zrealizujemy we współpracy ze znanym w Lublinie teatrem Stella Polaris. Z kolei Norwegowie przez cały październik będą u nas, w Gardzienicach i w Lublinie. Co się kryje pod nazwą "Ogrody teatru"? Chcę połączyć dwie sfery myślenia, teatr i ogrody. Teatr ma być ogrodem, a ogród powinien być teatrem! I to się tak bardzo spodobało Norwegom w moim projekcie. Zresztą to jest myślenie właściwe Gardzienicom od samego początku, sytuuje się w planie ekologii teatru ; stworzonej przeze mnie konstrukcji ideowej , która funkcjonuje już w światowej teorii teatru. Zapraszam na międzynarodową konferencję dotyczącą architektury krajobrazu, która ma służyć rewitalizacji parku w Gardzie-nicach. Będą specjaliści z Norwegii, Japonii i z Polski. Wspominał Pan, że powstanie filmowa wersja "Ifigenii w A.". Udało się? W maju będzie premiera, w Warszawie, a już otrzymałem dwa zaproszenia na pokazy filmu, od organizatorów Festiwalu Dramatu Antycznego w Delfach (lipiec) i z Oxfordu ( październik). Producentem "Ifigenii" są Polskie Wydawnictwa Audiowizualne, reżyseria moja, za kamerą stał Wojciech Staroń. Zdjęcia kręciliśmy w Gardzienicach, nad Zatoką Koryncką, w górach Parnasu i w grocie korykejskiej, czyli w "sanctum sanctoris" kultury i teatru starożytnej Grecji. W przyszłym roku, w Egipcie, sfilmujemy "Elektrę", a w planach mamy filmową wyprawę do Gruzji. Wkrótce ukaże się też nowa książka o Gardzienicach "Teatr Obiecany". Dlaczego żadne z Pana przedsięwzięć nie ma premiery w Lublinie, dlaczego Pan nas omija? Trudny temat. Miasto zgodziło się np. partycypować w filmie, ale się wycofało, stawiając cały projekt na skraju rozpadu. Relacje Gardzienic z Lublinem są kłopotliwe. Odnoszę wrażenie, że wadzimy władzom miasta, że się na nas boczą, że ślą sygnały, iż nie jesteśmy potrzebni. Niby są rozmowy, ale nic z nich nie wynika. Na razie korzystam z zaproszenia pani prezydent Gronkiewicz-Waltz do Warszawy. Teresa Dras Wypowiedź Andrzeja Stasiuka o Gardzienicach Kresy - Kwartalnik Literacki Lublin 2008 KW. / Nr 76 O najpiękniejszych zamkach w wyobraźni(których nikt już nie zdoła zburzyć), przebieraniu łapami w nurcie życia i parareligijnym ryciu w literaturze opowiada Andrzej Stasiuk w rozmowie z Mariuszem Kargulem (fragment) Mariusz Kargul: Ostatnio wyczytałem w "Tygodniku Powszechnym", że "geograficznie" najbliżej Krasnegostawu pojawiasz się w Gardzienicach... Andrzej Stasiuk: A tak. Mariusz Kargul: I są drobne aluzje z twojej strony w kierunku pana Staniewskiego, żeby dal sobie spokój z mitologią grecką, tylko wziął się za PGR-y i polską wieś. Andrzej Stasiuk: Nie, no to jest wiesz, taki odwieczny spór. Tak sobie z Włodkiem gadamy, że warto by w takiej jego formie, tej oszalałej, teatralnej, z polską rzeczywistością coś zrobić. Wiesz coś zrobić, takiego głębokiego, gdzieś ją przerobić, przetransponować, gdzieś się z nią zmierzyć. Tak jak Gardzienice żyją w środku wsi i PGR-u, a zajmują się właśnie Lesbos, czy jakimiś tam innymi historiami. Bardzo piękna jest mitologia grecka, tylko ja do końca nie jestem przekonany, czy Polska jest jednym z biegunów tego "Sródziemnomorza", czy rzeczywiście tak głęboko jesteśmy przesiąknięci tą kulturą śródziemnomorską? Pewnie jesteśmy, tylko dla Włodka jest to jednoznaczne, że to jest całkowity PGR, a ja uważam, że jest trochę inaczej, że my trochę udajemy, że jest to trochę wtórne i to, co jest właściwie, i nie daje się tego odkryć, bo to trudno jest odkryć, tą taką "słowiańskość" naszą, która z całym szacunkiem, no, czasami miała coś wspólnego ze "Sródziemnomorzem", ale bardziej południowa gdzieś Słowiańszczyzna, jakieś tamte regiony, a my bylibyśmy skądinąd. Już nie wiemy, skąd tak naprawdę. Co było przed tym Sródziemnomorzem, co było przed tym chrześcijaństwem, które znamy. I tak Staniewskiego prowokuję cały czas. Mariusz Kargul: Tak piszesz, że tutaj czujesz te Gardzienice, w Małopolsce czujesz, na Rzeszowszczyźnie, ale w Grecji jej nie czujesz? Andrzej Stasiuk: To oczywiście prowokacja była. Jak w Grecji przez parę godzin byłem, to nie myślałem akurat o Gardzienicach-Teatrze. Jak jestem w Małopolsce, to zawsze myślę o Gardzienicach, o teatrze zanurzonym w tej naszej prowincjonalnej, tej dosyć ciemnej jednak, niespokojnej rzeczywistości, a który jednocześnie jest odwróceniem tej rzeczywistości. Ludzie, którzy żyją w środku, udają, że tego nie ma. Ja dzisiaj jadę na noc do Staniewskiego przekonywać go do tej idei właśnie, żeby zrobić rewolucję w polskim teatrze. Taki ja mam pomysł, na razie mi wpadł. I to są takie rzeczy. Widać to jest kapitalny moment w tych stronach, a jednocześnie tutejsi sobie żyją w tych warunkach naprawdę. Tutaj ludzie z Krasnegostawu wiedzą, co tam się dzieje? GŁOSY Z SALI - Wiemy. Andrzej Stasiuk: No, wiecie, bo wy jesteście tą elitą, powiedzmy. Pochlebiam sobie i nam tutaj. Ale jednocześnie są tak światowi, gdzieś tam żyjący, tu wśród nas. Od początku problem z Gardzienicami, siedem -osiem lat znamy. Kresy - Kwartalnik Literacki Lublin 2008 KW. / Nr 76 KULTURA LUBLIN 28.03.2009 Teatr ciągle młody Przegląd teatralny Włodzimierz Staniewski. fot. Małgorzata Genca Oklaskami na stojąco zakończył się wykład Włodzimierza Staniewskiego, założyciela Ośrodka "Gardzienice", który był gościem specjalnym zakończonych wczoraj VI Spotkań Teatralnych "Zwierciadła" w LO im. J. Zamoyskiego. Jurorzy tegorocznego przeglądu dla młodych teatrów przyznali też nagrody: Małe i Duże Zwierciadła. Wystąpienie Staniewskiego przyciągnęło uczniów, nie tylko z popularnego Zamoja. Sala była pełna. Dyrektor sławnych Gardzienic opowiadał o swojej pracy, "trudnych" relacjach ośrodka z mieszkańcami okolicznych miejscowości, technice swojej pracy, zagranicznych wojażach "Gardzienic", stosunku do klasycznego teatru i warsztatach dla amatorów, które prowadzi od lat. Zwłaszcza to ostatnie budziło ciekawość nastolatków, co nie dziwi, biorąc pod uwagę, że na sali nie brakowało początkujących aktorów. A ci przez ostatnie trzy dni udowadniali, że teatrto ciągle żywa i ciągle atrakcyjna dla młodych ludzi forma sztuki. - Największym sukcesem naszego przeglądu jest coraz większa jego popularność, ale i coraz wyższy poziom prezentowanych przedstawień - mówi Katarzyna Jóźwik, twórca "Zwierciadeł". - Ale nie do przecenienia jest udział w spotkaniach kogoś takiego, jak pan Staniewski, który zgodził się na przyjazd do naszej szkoły. Katarzyna Jóźwik, która oprócz organizowania "Zwierciadeł" zajmuje się nauczaniem języka polskiego, dodaje, że przez sześć lat funkcjonowania imprezy młodzi aktorzy doszlifowali swój warsztat. - Nauczyli się już np., że nie należy zanudzać widzów długimi przedstawieniami, że nie należy raczej prezentować klasyki, bo rzadko się w tym sprawdzają, że nie powinni na siłę udawać kogoś, kim nie są i wielu innych rzeczy, które wskazują na to, iż są coraz bardziej profesjonalni - dodaje nauczycielka. - Zresztą wielu z dotychczasowych uczestników wybiera potem drogę zawodowego aktorstwa, co niezmiernie mnie cieszy. W tym roku jury pod przewodnictwem Mieczysława Wojtasa z Teatru Panopticum miało do ocenienia szesnaście grup teatralnych i cztery kabarety (te startowały w osobnej kategorii"Krzywe Zwierciadło"). Główna nagroda, "Duże Zwierciadło", przypadło w tym roku grupie teatralnej Szkic z LO im. Hetmana Jana Zamoyskiego za spektakl "Awaria". Dwa "Małe Zwierciadła" dostały grupy "Szczęśliwa Siódemka" z VII LO im. M. Konopnickiej (za "A szaty Pana złotem mieniły się", dotyczący relacji rodzinnych) i grupa "Mimo Wszystko" z I LO im. S. Staszica (za spektakl pt. "A co mnie to obchodzi", w którym podjęli tematykę Holocaustu). "Krzywe Zwierciadło" odebrał kabaret "Ce'st La Vie". Nagrodą publiczności uhonorowano grupę "Dancefloor" "Kurier Lubelski" patronował imprezie. Paweł Franczak "Teatr Gardzienice w Warszawie? Wciąż niepewne" Zofia Zaleska Gazeta Wyborcza Stołeczna nr 67 20-03-2009 Warszawa. Stolica siedzibą OPT Gardzienice? Działalność Teatru Gardzienice w Warszawie jest wciąż niepewna. Prowadzący grupę Włodzimierz Staniewski od miesięcy nie jest w stanie porozumieć się z władzami prywatnej uczelni, która obiecała mu miejsce na występy. Jedna z najbardziej znanych grup teatru eksperymentalnego na świecie od lat działająca w wiosce Gardzienice pod Lublinem w zimowe miesiące nie ma warunków do pracy. Władze Szkoły Wyższej Psychologii Społecznej zaproponowały, aby wzorem amerykańskim jej zimową rezydencję zorganizować przy uczelni. Współpraca została ogłoszona ponad rok temu w obecności Hanny Gronkiewicz-Waltz oraz rektora SWPS prof. Andrzeja Eliasza. Oprócz występów miały być warsztaty dla studentów. Szkoła zobowiązała się do remontu i stworzenia dla teatru nowoczesnej sceny. Pierwsze przedstawienia, jeszcze w zastępczych salach, zapowiadano na sezon 2008/09. Pomoc w finansowaniu zadeklarowało miejskie biuro kultury oraz urząd dzielnicy Praga-Południe. Założyciel teatru Gardzienice Włodzimierz Staniewski opowiada, że przez ostatnie półtora roku wiele razy rozmawiał z autorytetami SWPS o wizji pierwszej w Polsce struktury artystyczno-edukacyjnej, na wzór amerykańskich "drama departament". Do współpracy udało mu się namówić artystów i naukowców z kraju i zagranicy. Mimo to termin rozpoczęcia działalności Gardzienic przy Chodakowskiej jest wciąż przekładany. Nagle nastąpiły zakłócenia w komunikacji. Telefony i listy bez odpowiedzi. Do dziś nie podpisałem z SWPS-em żadnej umowy - mówi Staniewski. Wiadomo, że planowane na wiosnę spektakle, się nie odbędą. - Wierząc, że nasze ustalenia są wiążące, poczyniłem przygotowania do kwietniowych występów, tym bardziej że dyrektor biura kultury Marek Kraszewski podtrzymał gwarancje dotacji - mówi Włodzimierz Staniewski. - Kilka tygodni temu dowiedziałem się, że półfabryczna hala, która miała pełnić funkcję pomieszczenia tymczasowego, nie będzie gotowa. A chodziło o stan surowy, w który mieliśmy włożyć naszą własną infrastrukturę techniczną - dodaje. Władze szkoły tłumaczą opóźnienie problemami technicznymi. - Remont planowaliśmy tak, abywyrobić się na kwiecień. Niestety, niedawno okazało się, że klatka schodowa prowadząca do przygotowywanej sali nie nadaje się do użytkowania i musi zostać rozebrana - wyjaśnia Małgorzata Wróblewska, dyrektor generalny SWPS. Jako kolejny termin rozpoczęcia działalności Gardzienic w Warszawie podaje listopad tego roku. Przyznaje jednak, że priorytetem jest remont sal dydaktycznych, a nie widowiskowych. Dyrektor biura kultury Marek Kraszewski nie chce ingerować w rozmowy między uczelnią a teatrem. - Mamy zarezerwowane środki na to, aby Gardzienice mogły prezentować swoje spektakle w Warszawie, ale to, kiedy będą realizować tu swoje projekty, zależy od toczących się negocjacji z SWPS-em - mówi Marek Kraszewski. - Jeśli będzie potrzeba, wesprę pana Staniewskiego w poszukiwaniu innej siedziby w Warszawie. Komentarz: Warto, by miasto bardziej zaangażowało się w sprowadzenie do Warszawy Gardzienic - na razie chyba nie docenia ich potencjału. A stała rezydencja słynnego teatru - a nie kilka granych gościnnie spektakli - mogłaby być znacznym atutem w staraniach o tytuł Europejskiej Stolicy Kultury.> "Teatr Gardzienice w Warszawie? Wciąż niepewne" Zofia Zaleska Gazeta Wyborcza Stołeczna nr 67 20-03-2009 Al-Ahram Weekly 12 - 18 luty 2009 OPT "Gardzienice" w Egipcie 2-10 Lutego 2009 W Programie: Prezentacja spektaklu "Ifigenia w A..." z udziałem Orkiestry Kameralnej Bibliotheca Alexandrina pod dyr. Mikołaja Blajdy Wykład prof. Zbigniewa Taranienko na międzynarodowej sesji naukowej "THEATRE IN TODAY'S WORD: IT IS A LIFE NECESSITY" Warsztaty teatralne i klasa mistrzowska Włodzimierza Staniewskiego dla aktorów i reżyserów z krajów basenu Morza ŚródziemnegoProjekt Antropologiczno-filmowy, prace nad lokalizacją i koordynacją przygotowań do filmu Teatru "Gardzienice" w Egipcie zaplanowanego na koniec 2009 lub 2010 rok. Konferencja naukowa poświęcona historii i działalności teatralno-pedagogicznej Ośrodka Praktyk Teatralnych "Gardzienice" w Instytucie Szwedzkim w Alexandrii - prowadzona przez prof. Zbigniewa Taranienko i dr Haana Abdel-Fatah Metwalyego. Wyjazd odbył się na zaproszenie: "The Creative Forum For Indepedent Theatre Groups Europe-Mediterranean" Bibliotheca Alexandrina w Aleksandrii. Wsparcie finansowe: Ministerstwo Kultury i Dziedzictwa Narodowego Al-Ahram Weekly 12 - 18 luty 2009 Kupczenie pięknem Nehad Selaiha odnajduje oczarowanie i strawę dla ducha na Forum Twórczym dla Niezależnych Grup Teatralnych w Aleksandrii Hitem tegorocznego Szóstego Forum Twórczego dla Niezależnych Grup Teatralnych (w ramach Europejsko-Śródziemnomorskich Spotkań Kulturalno-Teatralnych, które Centrum Sztuki w Bibliotheca Alexandrina organizuje corocznie od 2004 r.) było przedstawienie "Ifigenia w Aulidzie" światowej sławy zespołu Gardzienice z Polski. Zespół założył w r. 1977 Włodzimierz Staniewski, z ideą stworzenia, w jego własnych słowach, "prawdziwie nowego teatru - takiego, który będzie miał korzenie w życiu". Gdy w r. 1990 Gardzienice przywiozły swój spektakl Carmina Burana na Międzynarodowy Festiwal Teatru Eksperymentalnego w Kairze, przedstawienie rzuciło na kolana szczęśliwców, którym udało się dostać na salę. Nie przypominało bowiem ono niczego, co kiedykolwiek wcześniej wystawiano w Egipcie. Opracowana przez Staniewskiego metoda integruje 'wysoką' i 'niską' kulturę, czerpie z bogactwa starożytnych źródeł literackich i tradycji ludowych w sposób oryginalny i ekscytujący, oraz tworzy głosowo-cielesną jedność, w której przenikają się wzajemnie wybrane przez Staniewskiego elementy. To wszystko, wraz z głosowo-cielesną jednością i niewiarygodnie silną energią psychiczną aktorów oraz unikatowym stylem łączenia pół-akrobatycznego ruchu z intensywną, ekstatyczną pieśnią uczyniło spektakl Carmina Burana doświadczeniem elektryzującym i niezapomnianym. Możecie sobie wyobrazić, jak szczęśliwa i podekscytowana się czułam oglądając przetworzony przez Gardzienice starożytny tekst Eurypidesa. Tak jak w Carmina Burana , również i tutaj muzyka tworzyła podstawę, strukturę i substancję dramatyczną przedstawienia. Jednakże gdyCarmina Burana scalała legendę o Tristanie i Izoldzie z innymi opowieściami celtyckimi, przywołując wraz z pieśniami ludowymi i hymnami religijnymi z XIII w. postać czarnoksiężnika Merlina i jego ziemską kochankę, Vivian - obecna produkcja wykorzystała źródło lepiej znane. Fakt ten oszczędził widowni konieczności dokonywaniam rekonstrukcji linii narracyjnej i pozwolił na skupienie się na stylu prezentacji oraz przeżywanie inspirującego swym pięknem przedstawienia. Spektakl przedstawia króla Agamemnona i historię jego decyzji poświęcenia bogom córki Ifigenii, dziewicy mającej wkrótce wyjść za mąż, w zamian za ich przychylność podczas jego łupieżczego najazdu na Troję w akcie zemsty za uprowadzenie przez Parysa pięknej Heleny, żony jego brata Menelausa, a także niemożność zapobieżenia mordu przez przerażoną żonę króla, Klytemnestrę. Historia została podzielona na 20 scen oraz zaprezentowana w charakterystycznym gardzienicowskim stylu, w przestrzeni wypełnionej całkowicie muzyką i pieśnią. Spektakl grany z żywą orkiestrą wyrasta z dialogu między tekstem Eurypidesa a oryginalną partyturą Zygmunta Koniecznego, oraz ze współpracy z muzykami aktorówśpiewaków, czy - jak Staniewski woli ich nazywać - "odczyniających spektakl". Oni to wspólnie tworzą "strukturę muzyczną całkowicie zależną od architektury dźwięku", wg. słów polskiego krytyka teatralnego, Zbigniewa Taranienko. Chociaż historia Ifigenii jest dobrze znana, widowisko od początku ekscytowało swoją orzeźwiającą osobliwością; muzyka zdawała się łamać wszelkie znane zasady i formy, by podążać własną drogą pełną słodkich dźwięków, z częstym wykorzystaniem dysonansu, antynomii i kontrastujących rytmów. Zamiast wyodrębniać postaci z wyraźnie zaznaczonymi rolami, przez większość czasu aktorzy stanowili chór, którego niektórzy członkowie niekiedy wyodrębniali się, by indywidualnie wypowiedzieć tekst danej postaci i z powrotem wtopić się w zbiorowe ciało. Ich śpiew był często antyfonalny i zdawał się tworzyć organiczną jedność ich fizycznością, co dawało nowy, ostentacyjny i niezmiernie bezpośredni styl przedstawienia, gdzie każdy gest i ruch, każda akcja czy działanie były często zwielokrotniane, zagęszczane i zatapiane w muzyce. Nieważne czy śpiewali, deklamowali, tańczyli, czy też biegali wkoło, czy niby odgrywali klaunadę lub akrobatykę - utrzymywali nas w fascynacji i zdawali się rzucać zaklęcia na widownię. Ich spektakl to splot kontrastowych, pulsujących rytmów, mieszanka sacrum i profanum, charakteryzująca się kontrapunktem i przesadą gra przeciwnych nastrojów i nagłych zmian tonacji, podkreślających ambiwalencję znaczeń. Bardziej niż opowiadając historię, czy też racząc nas kolejną interpretacją sztuki Eurypidesa, "Ifigenia w Aulidzie" przemawia żywymi, audio-wizualnymi środkami przekazu - o kontrastach życia i jednoczesnym współistnieniu przeciwnych sobie zjawisk. Grana na skrzyniach, które aktorzy przestawiali, tworząc różne konfiguracje, rozpraszając je lub układając jedne na drugich w stertę. Wydawało się iż przenoszą nas w przeszłość, do magicznych praźródeł teatru, przekształcając scenę w Theatrum Mundi , ukazujące przenikanie się pierwotnych namiętności, mocy kosmicznych i popędów erotycznych. Wystrzegając się w drastyczny sposób realizmu, i stawiając nas z przytłaczającą bezpośredniością twarzą w twarz z magiczną mocą teatru, sztuka Gardzienic tworzyła, poprzez swój dynamizm i ekstatyczne sceny, nową obezwładniającą swą intensywnością rzeczywistość, wypełnioną dysonansem i napięciem, pieśniami i tańcem, okrzykami, gwizdami, przechodzącymi procesjami, klaunadą, wysokimi skokami, zmysłowym pożądaniem, zaklęciami i magią. Wstrząs, jaki przeżyliśmy, doprowadził do euforii. Cały czas miałam w głowie tę metodę pracy, zainicjowaną przez Włodzimierza Staniewskiego i jego gardzienicką grupę, podczas dyskusji przy okrągłym stole, która w tym roku skupiała się na pytaniu, czy teatr stanowi konieczność życiową, Miałam przeczytane streszczenie książki o teatrze Gardzienice, napisanej przez Zbigniewa Taranienkę i gdy wielu uczestników dyskusji, a szczególnie Angie Bual ze Szkocji, mówiło o potrzebie pracy poza teatrem mainstreemowym, z dala od jego burżuazyjnych widowni o wypchanych pieniędzmi kieszeniach, z dala od szacownych sal w wielkich miastach, oraz o potrzebie przeniesienia teatru do nowych przestrzeni, do ludzi zdeprawowanych i zmarginalizowanych społecznie, przełamania barier i przekształcenia ich w potrzebę życia w społeczności, w duchu uczestnictwa w tej wspólnocie, przypomniałam sobie, że Taranienko cytował Staniewskiego, który na międzynarodowym kongresie ITI w 1979 r. w Sofi powiedział: "Uważam, że jeśli ma zaistnieć prawdziwie nowy teatr, taki zakorzeniony w życiu, to powinniśmy walczyć o coś bardziej podstawowego - o nowe środowisko naturalne teatru. Przez ostatnie dwa lata ta idea, ta koncepcja stanowiła dla zespołu gardzienickiego (na czele którego stoję) zasadę podstawową. Na to nowe środowisko naturalne w naszym doświadczeniu składają się: "- Opuszczenie miasta - nie tylko budynku teatru, ale również ulicy miejskiej. - Zwrócenie się do ludzi - widowni, konsumentów, którzy nie zostali dotąd sprofanowani 'rutynowymi zachowaniami', wpojonymi i wymodelowanymi reakcjami czy stereotypową skalą wartości, czy konwencjonalną skalą ocen. -Wkroczenie w przestrzeń nieznaną, lub porzuconą przez teatr." Definiując tę niesprofanowaną przestrzeń, Staniewski powiedział: "Mówiąc 'przestrzeń', nie mam na myśli kolejnego 'zamkniętego kręgu', obwarowanego suchymi zasadami i rytuałami. Nie mam na mysli kolejnej sceny. Jako 'przestrzeń' rozumiem pole i substancję ziemi i substancję nieba ograniczonego tym obszarem. Dbam o to, by te substancje stały się żywymi uczestnikami przedstawienia." Na szczęście na tej dyskusji był obecny Zbigniew Taranienko, lecz gdy spytałam, gdzie jest ten wspaniały Staniewski, Taranienko odpowiedział, że Staniewski przebywa na zachodniej pustyni, eksplorując kulturowe dziedzictwo Beduinów i szukając wśród mieszkańców oaz bardziej autentycznego materiału sztuki ludowej, który zmierzał włączyć do swojej metody pracy z aktorami i wykorzystać pdczas przyszłych przedstawień. Mając za przewodnika Mikhaila Bachtina interpretację kultury ludowej jako niewyczerpalnego źródła sztuki ukrytego skarbu archaicznych gestów i bogactwa pieśni - wyjechał na pustynię w poszukiwaniu "Bachtina koncepcji ludowego, dynamicznego obrazu świata którego sens jest określany poprzez bezwzględną siłę życia' - by zacytować słowa Taranienki. Chociaż widziałam się z wieloma przyjaciółmi na Forum, nic nie mogło zrekompensować nieobecności Lydii, czy szkockiego reżysera Andrew McKinnona, który również planował przyjazd. Wyjechałam z Aleksandrii z jednym tylko pocieszeniem - Ifigenią w Aulidzie w wykonaniu Gardzienic 6 Forum Twórcze dla Niezależnych Grup Teatralnych: Europa-Morze śródziemne, Aleksandria, 1-10 lutego 2009 Peddling beauty; Al-Ahram Weekly , 12 - 18 February 2009; Issue No. 934 Nehad Selaiha finds enchantment and food for thought at the Creative forum for Independent Theatre in Alexandria The star performance in this year's edition of the Creative Forum for Independent Theatre Groups - a Euro-Mediterranean, cultural-theatrical encounter that the Arts Centre of the Bibliotheca Alexandrina has been holding annually since 2004 -- was Iphigenia in Aulis by the world-renowned Gardzienice company from Poland . When in 1969, this selfsame company, which Wlodzimierz Staniewski set up in 1977 with the idea of creating "a truly new theatre, one rooted in life," to use his own words, brought its 1990 production, Carmina Burana , to the Cairo International Festival for Experimental Theatre, it literally bowled over the fortunate ones who were able to watch it. It was like nothing we had ever seen before in Egypt . Staniewski' method of fusing 'high' and 'low' culture, drawing on a wide variety of ancient literary sources and folk traditions in original, exciting ways and dissolving the elements he chooses from them into one vocal/physical mobile totality, together with his actors' stunning psychic energy and unique style of combining semi-acrobatic movement with intensive, ecstatic song, made Carmina Burana an electrifying and utterly unforgettable experience. You can imagine how lucky and excited I felt watching Gardzienice's reworking of Euripides 's ancient text. Here, as in Carmina Burana , music formed the basis of the performance and provided its structure and dramatic substance. But, whereas Carmina Burana had merged the legend of Tristan and Isolde with other Celtic tales, calling up the figure of the magician Merlin and his earthly lover Vivian, together with folk songs and religious hymns from the 13th century, the present production used a more familiar source which spared the audience the task of trying to construct a story-line and allowed them to concentrate more on the style of presentation and enjoy its inspiring beauty. The story of king Agamemnon's decision to sacrifice his daughter Iphigenia, a virgin on the point of marriage, to the gods to facilitate his invasion and sacking of Troy in revenge for Paris's abduction of the fair Helen, wife of his brother Menelaus, and the failure of his horrified wife, Clytemnestra, to prevent the slaughter was broken up into 20 scenes, or fragments and presented in the characteristic style of the Gardzienice, in a space entirely filled with music and song. The performance unfolded in the presence of a live orchestra and grew out of the dialogue between Euripides's text and Zygmunt Konieczny original score and the collaboration of the actors/singers, or 'perpetrators of the performance', as Staniewski prefers to call them, and the musicians. Together, they created 'a musical structure wholly dependent on the architecture of sound', in the words of the Polish theatre-scholar and critic Zbigniew Taranienko. Though the story is familiar, everything seemed excitingly, refreshingly strange at the beginning; the music seemed to break all the known rules and forms and go its own sweet way, often making a virtue of dissonance and antinomy and following contrasting rhythms; instead of defined characters, with clearly assigned roles, most of the time, the actors acted like a choir, with some of its members occasionally differentiating themselves as individuals and speaking the words of a certain character, then merging back into the collective body; moreover, their singing was often antiphonal and seemed linked organically to their physicality, producing a new, demonstrative and extremely direct style of performance where every gesture and movement, every action or activity was often multiplied, thickened, and fused with music; whether they sang, declaimed, danced, or leapt around, or acted like clowns or acrobats, they kept us enthralled and seemed to cast a spell on the whole auditorium. Their performance was spun out of contrasting, pulsating rhythms, a mixture of the sacred and the profane, and was characterized by counterpoint, and overstatement, the play of opposing moods and sudden changes of key, stressing all the time the ambivalence of meaning.Rather than tell a story, or treat us to another interpretation of Euripides's pay, Iphigenia in Aulis spoke to us, in vivid, audio-visual terms, about the contrasts of life and the simultaneity of opposing phenomena. Played on boxes, which the actors kept rearranging in different formations, dispersing them, or piling them up on top of each other, it seemed to take us back to the origins of theatre in magic and to transform the stage into a Theatrum Mundi displaying the play of primeval passions, cosmic forces and erotic drives. Eschewing realism in a drastic way, and putting us face to face with the magical powers of theatre with devastating directness, it created through its dynamism and ecstatic scenes a new, overwhelmingly intense reality, full of dissonance and tensions, songs and dances, shouts, whistles, moving processions, clowning, high leaps, sensual desire, incantations and magic. The impact was positively euphoric. The method of work initiated by Wlodzimierz Staniewski and his Gardzienice troupe was very much in my mind at the roundtable discussion which centered this year on the question of whether theatre was a life necessity. I had read a summary of a book written by Zbigniew Taranienko on the troupe, and when many of the participants, particularly Angie Bual, from Scotland, spoke about the need to work outside mainstream theatre, and away from its moneyed, bourgeois audiences and respectable venue in the big cities, and take theatre to new spaces, to the deprived and socially marginalized, breaking class barriers, and transforming it into a communal life- necessity rooted in a spirit of sharing, I remembered that Taranienko had quoted Staniewski saying, at the international ITI congress in Sofia, in 1979: "I believe that if there is to be a true new theatre, one rooted in life, then we ought to fight for something more basic, a new natural environment of the theatre. For the past two years, this idea, this concept has served the Gardzienice company (which I head) as the elementary principle. This new, natural environment in our experience consists of: "- leaving the town, not only the theatre building but also the city street, "- addressing oneself to people -- the audience, consumers, who are undefiled by 'routine behaviour', undefiled by inculcated and modeled reaction or stereotyped scale of values, a conventional scale of assessment, "- entering the space that is unknown, or has been abandoned by the theatre." Defining this undefiled space, he had gone on to say: "By space, I do not mean yet another 'closed' circle', fortified by dry rules and rituals. I do not mean yet another stage. By space I mean an area and the substance of the land and the substance of the sky bound by that area...My concern is that these substances become the living participants in the event." Fortunately, Zbigniew Taranienko was at this roundtable, but when I enquired as to the whereabouts of the wonderful Staniewski, he said that he was in the Western desert, exploring the Bedouin cultural heritage and hunting for more authentic folk material among the oases dwellers to incorporate into his training method and use in future shows. Guided by Mikhail Bakhtin's interpretation of folk culture as an inexhaustible source of art -- a treasure trove of archaic gesture and rich song, he had gone to the desert in search of 'Bakhtin's conception of a folk, dynamic picture of the world, the sense of which is determined by the ruthless force of life,' to quote Taranienko's words. (.) Though I saw many friends at the Forum, nothing could compensate for Lydia 's absence, or that of Scottish director Andrew McKinnon, who had also planned to come. I left Alexandria with one consolation -- Gardzienice's Iphigenia in Aulis . 6th Creative Forum for Independent Theatre Groups: Europe-Mediterranean, Alexandria , 110 February, 2009 "Israeli News" Plumbing the depths of drama By Ayelet Dekel Sondując głębię dramatu. Ayelet Dekel, HAAREZ, Israel News Obcując z antycznymi przedstawieniami, takimi jak greckie tragedie odgrzebywane spod warstwy dziejów, właściwie nie mamy pojęcia, w jaki sposób chór deklamował tekst. Wszystko, co dzisiaj wiemy na temat oryginalnej inscenizacji i choreografii pozostaje w sferze domysłów i komentarzy z drugiej ręki. Polski reżyser Włodzimierz Staniewski usiłuje usunąć 'maskę czasu' z tragedii greckiej w procesie 'teatralnej archeologii', łącząc 'na odległość dotyku' krwiobieg antycznej Grecji ze współczesną widownią. W zeszłym tygodniu, podczas konferencji Języki sceny i występu w polskim teatrze współczesnym , Staniewski - reżyser o międzynarodowej renomie poprowadził pięciodniowy kurs mistrzowski dla grupy wybranych studentów. Wydarzenie to było częścią programu Roku Kultury Polskiej w Izraelu i miało dwóch sponsorów: Wydział Teatralny Uniwersytetu w Tel Avivie oraz Instytut Polski. Włodzimierz Staniewski, urodzony w r. 1950, studiował literaturę na Uniwersytecie Jagiellońskim w Krakowie. Czerpiąc inspirację od Jerzego Grotowskiego - innowacyjnego reżysera i edukatora, uznanego za jednego z największych reformatorów 20-wiecznego teatru - Staniewski porzucił obiecująca karierę teatralną i w połowie lat 1970-tych wybrał się w podróż po wiejskich terenach wschodniej Polski w poszukiwaniu śladów społeczności etnicznych, ze szczególnym uwzględnieniem kultury żydowskiej. W 1977 r., w Gardzienicach, niewielkiej wiosce nieopodal lublina, Staniewski założył Ośrodek Praktyk Teatralnych, w zamyśle mający budować 'teatr ekologiczny'. Praca miała polegać na rozszerzeniu koncepcji teatru poprzez badanie związku pomiędzy działaniem artystycznym i otoczeniem, w którym jest ono prowadzone. W ciągu ubiegłych 12 lat ten innowacyjny reżyser skupił uwagę na starożytnej Grecji, badając w sposób naukowy te rodzaje zdarzeń efemerycznych, które zwykle wymykają się z rąk współczesnego reżysera - a w szczególności dźwięki i aspekty wizualne oryginalnych przedstawień. Aby odtworzyć zmysłowe doświadczenie teatru tamtej ery, Staniewski opracował metodę pracy z aktorem, która wymaga całkowitego zaangażowania ciała: oddechu, głosu i ruchu. Ponadto wykorzystuje on elementy starożytnej notacji muzycznej wypracowanej przez współczesnych muzykologów, jak również cheironomię (starożytną sztukę związaną z tańcem, opartą na gestach dłoni), w celu 'powtórnego odkrycia' chóru. Dokumentację cheironomii można dostrzec w egipskich hieroglifach. Staniewski opracował dynamiczny słownik ruchu i gestu, oparty na jego własnych badaniach sztuki greckiej. "Moją obsesją - wyjaśnia w wywiadzie - jest marzenie, by dolać niewielka kroplę do tego, co już istnieje. Jeśli mamy trzy wyobrażenia cheironomiczne Klytemnestry, przedstawione na wazach ceramicznych, to czyż nie może zaistnieć czwarte, z trochę inną cheironomią, stworzone przez moją demoniczną intuicję? Musi się ono odwoływać do tych trzech pozostałych [naczyń]. Jest to pewien rodzaj archeologii, z marginesem wolności pozwalającej na tworzenie." W r. 2003 do Gardzienic przyjechała, z grupą aktorów i swoim własnym dystynktywnym stylem języka teatru, reżyser teatralna, prof. Ruth Kanner z Uniwersytetu w Tel Avivie, by obejrzeć przedstawienie 'Metamorfozy' wyreżyserowane przez Staniewskiego. Prof. Kanner opisuje Gardzienice jako "malutką wioskę w środku pól, z dala od cywilizacji i bez połączenia komunikacyjnego ze światem, która w wieczór spektaklu zaludniła się widownią, zjeżdżającą się z całej Polski i Europy. Przed sztuką odbył się występ muzyczno-taneczny, a po niej - widzów zaproszono do stołu, na który podano świąteczny posiłek. "Były to chwile pełne ekstazy - mówi Kanner. - Każda osoba musiała wcześniej odbyć prawdziwą podróż, włożyć wiele trudu żeby tam dotrzeć. Pobyt w Gardzienicach stanowił doświadczenie, które chłonęliśmy wszystkimi zmysłami - jedzenie, muzyka, wino." W oparciu o znajomość pracy Staniewskiego, a także orientację, co do zdolności muzycznych i ruchowych swoich studentów, ich chęć do angażowania się i podejmowania ryzyka, Kanner dokonała wyboru grupy, która wzięła udział w kursie mistrzowskim w Tel Avivie, prowadzonym przez Staniewskiego wraz z aktorami - Mariuszem Gołajem, Joanną Holcgreber i Marcinem Mrowcą. Pracowali oni ze studentami bardzo intensywnie, codziennie. "Pracuje całe ciało" - Holcgreber mówiła uczestnikom pierwszego dnia, przechodząc, na tle wyświetlanych na ekranie obrazów sztuki starogreckiej, z pełną wdzięku energią przez to, co nazywała "słownikiem gestów". Studenci podejmowali próby naśladowania jej ruchów pod przenikliwym spojrzeniem Staniewskiego, który zachęcał ich słowami: "Wasze ciała poddają się. Są bardzo sprawne." W tle Mrowca śpiewał i grał na harmonium (przenośny instrument klawiszowy, podobny do organów trzcinowych (reedorgan), często używany w muzyce hinduskiej), wprowadzając pojęcia harmonii i dysonansu, wzbogacając dykcję aktorów o jeszcze jedną warstwę 'Każdy możliwy miszmasz' Omawiając stworzony przez siebie specjalny gatunek sztuki teatralnej, która, jak mówi, nie zawiera wymiaru psychologicznego per se , Staniewski unika pojęć takich jak "improwizacja". Jest to, według niego, "prymitywny klucz, który pozwala na dokonanie każdego możliwego miszmaszu i udawanie sztuki. Sztuką jest 3,000 lat tradycji, a "ja" jest prawie niewidoczną częścią tej tradycji. Autor musi posiadać wiedzę, należy mu stworzyć warunki do rozwoju." Poprzez stworzenie formy twórczej odnoszącej się do muzyki i ciała, Staniewski ustanawia znaczenie relacji i dialogu. Rewerberacja tego dialogu pomiędzy starożytnością a dniem dzisiejszym, aktorem a ciałem, jednym aktorem i jego/jej partnerem - tworzą pełną mocy, unikatową obecność na scenie. Ten dialog był szczególnie ewidentny w duecie Gołaja i Holcgreber podczas odgrywania sceny pomiędzy Klytemnestrą a Agamemnonem z Eurypidesa "Ifigenii w Aulidzie", zaprezentowanej w finale warsztatów. Podczas obserwacji warsztatów wydało się pewnemu outsiderowi, że - pomimo tego, iż miejscowi uczestnicy pochodzą ze środowiska bardziej zorientowanego na psychologię, tekst i walory indywidualne - i tak komunikowali się oni efektywnie ze Staniewskim i jego zespołem, rozumiejąc ich metodę. Staniewski nalegał na precyzję zarówno fizyczną, cielesną, jak i werbalną, oferując uczestnikom to, co uznaje za narzędzia do uzyskania prawdziwego doświadczania i wyrażania działania. Na przykład zachęcił ich by podkreślali, a nie ukrywali, oddychanie. "Oddychania używamy jako środka ekspresji, w którym zawarta jest furia - desperacja, krew, ostateczny moment apokalipsy. Oddech kosmosu wieczności" - wyjaśnia Staniewski. Zgodnie z jego metodą, kiedy tylko zostaną zinternalizowane specyficzne działania fizyczne i zamysły, stają się one wehikułami ekspresji. Toteż uczestnicy warsztatu proszeni byli o zwiększanie szybkości i energii swych ruchów - aż po 'dzikość'. Reżyser mówił: - "My już nie flirtujemy. Kochamy się ekstatycznie z tekstem i z gestem." Chociaż warsztat trwał mniej niż tydzień, trening aktorów Gardzienic zajmuje ok. 3 lat. I, rzeczywiście, jedną z wielu niezwykłych cech podejścia Staniewskiego do teatru jest sposób traktowania czasu i przedstawienia. Na pytanie, jak długo zajmuje mu wyprodukowanie sztuki, odpowiada: - "Możemy pracować przez rok i - jeśli nam nie wychodzi - to zaprzestajemy pracy i za pól roku zaczynamy od nowa." Porównując teatralną eksplorację do czytania Talmudu, "przemieszczasz się w przód i w tył, czytasz, czytasz, odkrywasz jak to do ciebie przemawia między słowami, czytasz i badasz", Staniewski podkreśla, że jego metoda wymaga energii, wytrzymałości, całkowitego zaangażowania umysłu i ciała, jak też niezłomnej cierpliwości. "Na drodze do Izraela jestem przez całe moje życie", oznajmia Staniewski, dodając, że nosi w sobie głęboko ukryte życzenie, by doszło do odnowienia symbiozy pomiędzy kulturą polską i żydowska." Plumbing the depths of drama By Ayelet Dekel Today we experience ancient plays, such as Greek tragedies, from a remove of many centuries: We don't actually know how the chorus declaimed their lines, and all that remains of the original staging and choreography is rumor and commentary. Polish director Wlodimierz Staniewski seeks to remove the "mask of time" from Greek tragedy through a process of what he calls theatrical "archaeology," to bring the lifeblood of ancient Greece into what he describes as "touching distance" from contemporary audiences. This past week, the internationally renowned director led a five-day master class in English for a select group of students, as part of a conference called "Languages of Stage and Performance in Contemporary Polish Theater." The event was cosponsored by the Tel Aviv University's Department of Theater Arts and the Polish Institute, in the framework of the Year of Polish Culture in Israel. Staniewski, born in 1950, studied literature at the Jagiellonian University in Krakow. Initially influenced by Jerzy Grotowski (an innovative director and educator, said to have been one of the greatest reformers of 20th-century theater), he left a promising theatrical career in the mid1970s to journey into the rural areas of eastern Poland, seeking traces of the region's many ethnic communities, with a special interest in Jewish culture. Staniewski established the Gardzienice Center for Theater Practices in 1977, in a small village near Lublin, to develop what he calls "theater ecology." His aim: to expand the concept of theater through investigation of the relationship between artistic activity and the environment in which it exists. During the past 12 years, the innovative director has focused on ancient Greece, researching the kinds of ephemeral phenomena that typically elude the contemporary director's grasp particularly the sounds and visual aspects of the original performances - to recreate the sensual experience of theater of that era. He has created a training method that demands the total involvement of the body: breathing, voice and movement. In addition, he employs elements of ancient musical notation as elaborated upon by contemporary musicologists, as well as cheironomia (an ancient art related to dance, based on hand gestures), to "reinvent" the chorus. Documentation of cheironomia can be seen in Egyptian hieroglyphs. Staniewski has developed a dynamic vocabulary of movement and gesture, based on his research of Greek art. "My obsession," he explains in an interview, "is to add a little drop to that which already exists. If there are three images of cheironomia of Clytemnestra, depicted on ceramic vases, is there a fourth picture that I can imagine with my demonic intuition, with a bit different cheironomia? It has to be in reference to these three other [vessels]. It's a sort of archaeology with a margin of freedom to create." Tel Aviv University's Prof. Ruth Kanner, a theater director with her own group of performers and her own distinctive style of theatrical language, attended a performance directed by Staniewski of "The Metamorphoses" in 2003 in Gardzienice. She describes it as "a tiny village in the middle of nowhere, far from civilization with no transportation, but in the evening people arrived from all over Poland and Europe to see the performance." Dance and musical performances preceded the play, which was followed by a festive meal. "It was an ecstatic situation," says Kanner. "Each person had to make a 'journey,' to make the effort to get there. [It was] very sensual - food, music, wine. All your senses were working." Based on her acquaintance with the work of Staniewski, Kanner selected the students who participated in his master class in Tel Aviv, based on their physical and musical abilities, and their willingness to engage and take risks. Staniewski and his actors - Mariusz Golaj, Joanna Holcberger and Marcin Mrowca - worked intensively with the students each day. "All the body is working," Holcberger told the participants on the first day, as she moved with graceful energy through what is called the "vocabulary of gestures," while corresponding images of Greek art were projected on a screen behind her. The students attempted to imitate her movements under the discerning gaze of Staniewski, who urged them on: "Your body is very available, very able." Meanwhile, Mrowca sang and played the harmonium (a free-standing keyboard instrument similar to a reed organ and often used in Indian music), and introduced harmony and dissonance, which added yet another layer to the delivery of the text. 'Any possible mishmash' In speaking of his special brand of theatrical art, which he says does not contain a psychological dimension per se, Staniewski prefers to avoid terms such as "improvisation" - "a primitive key which allows [one] to do any possible mishmash and to pretend that there is art. Art is 3,000 years of tradition and [the] 'me' is almost an invisible part of this tradition. An actor has to have knowledge, to be nourished." By developing a creative form with references to music and the body, Staniewski establishes meaning in relationship and dialogue. The reverberations of this dialogue, between the ancient and contemporary, the actor and his/her body, one actor and another working in partnership, create a powerful and unique stage presence. This dialogue was particularly evident in the partnership between Golaj and Holcberger, as they enacted a scene between Clytemnestra and Agamemnon, from Euripides' "Iphigenia at Aulis" in the workshop's final presentation. In observing the workshops, it seemed to one outsider that, despite coming from a background which is more psychologically oriented, text-based and individualistic, the local participants communicated effectively with Staniewski and his troupe, and understood their method. Staniewski insisted on both physical and verbal precision, offering participants what he considers to be the tools for truly experiencing and expressing action. He encouraged them to emphasize rather than conceal their breathing, for example. "We use breathing as a means of expression in which the fury is contained - desperation, blood, the final moment of the apocalypse. The breathing of the cosmos of eternity," he explains. According to Staniewski's method, once certain physical actions and concepts are internalized, they become vehicles for expression. Hence, the students were instructed to increase the speed and energy of their movements - to go "wild," as the director put it: "We are not flirting anymore - we are ecstatically making love with the text and with the gesture." Although the workshop was less than a week long, training for actors at Gardzienice takes about three years. Indeed, one of the many unusual features of Staniewski's approach to theater is his attitude toward time and performance. Asked how long it takes him usually to produce a play, he responds, "We can work for one year and if it doesn't [succeed], then we stop and after half a year, we start again." Comparing theatrical exploration to reading the Talmud, - "moving back and forth, reading, reading, finding how it speaks to you between the lines, reading and exploring" - Staniewski stresses that his method is one that demands energy, endurance, complete engagement of mind and body, and an abiding patience. "I have been on my way to Israel my whole life," he declares, adding that he harbors "a deeply hidden dream: that the symbiosis between Polish and Jewish culture should be reinvented." Agnieszka Dziedzic Teatralia Kraków 29 grudnia 2008 Corpus Gardzienicus, czyli organizm wyimaginowany Co może zmusić permanentnie niewyspaną studentkę wiedzy o teatrze do pobudki o barbarzyńskiej godzinie, jaką jest niezaprzeczalnie 6:00? Dodajmy do tego ponad pięć godzin jazdy pociągiem, co samo w sobie może i jest przyjemne, ale gorzej, gdy nie działa ogrzewanie, a za oknem pierwsze dni ujemnych temperatur. Więc co? Niby, że Gardzienice? Asumptem była niecierpiąca zwłoki chęć, nawet nie tyle spotkania się z gardzienickim zespołem w jego środowisku naturalnym, ile zmierzenia się z mitem, żywą legendą, która już od jakiegoś czasu krąży natarczywie wokół, nie dając się dotąd uchwycić. Przedstawmy sprawę jasno - moją ambicją nie było sporządzenie analizy, o charakterze naukowym, czy raczej quasi naukowym, gdyż za wiele już mądrych i ważnych słów padło, by bez zapoznania się z nimi, móc rzec coś wartego uwagi czy nowatorskiego. Moją pracę nad tym tekstem najtrafniej mogę porównać do wyczynów podróżnika - amatora nad mapą, z ołówkiem czy flamastrem w ręce, z uporem godnym kartografa, zaznaczającego przebytą przez siebie drogę, z dbałością o każdy punkt (a punkt jak to punkt, świadectwa o całości nie daje). Z metafory podróży tak szybko nie zrezygnuję, gdyż wydaje mi się nie tylko bardzo pojemna, ale co ważniejsze, adekwatna do poruszanego zagadnienia. Po pierwsze, samo dotarcie do Gardzienic, do tej malutkiej, niepozornej wioseczki, oddalonej o 30 km od Lublina, jest już pośrednim rodzajem uczestnictwa w widowisku przygotowanym przez Włodzimierza Staniewskiego i zespół, zaś decyzja, czy to przemyślana czy spontaniczna, o wyjeździe jest prologiem. To nie jest jeden z teatrów miejskich, do którego wpada się na dwie godzinki zabawy, czy wzruszenia, wychodzi, wraca do domu, tak jak każdego innego zwyczajnego dnia. Po wtóre, podróż to także droga, jaką przebywa widz, by dotrzeć do istoty teatru, ale nie poprzez czysto umysłowe zrozumienie, a poprzez empirię - nie bez powodu w "Metamorfozach" padają słowa: gdybyś nawet usłyszał, trzeba żebyś nie rozumiał. "Ifigenia w A..." Jak to jest, wędrować pustymi, nieoświetlonymi ścieżkami, wśród uśpionych pól, jak to jest, że zaczyna się wyławiać rożne odcienie ciszy, a w oczach staruszki, która udziela noclegu, widzieć ogień, taki sam jak w piecu kaflowym, na którym gotuje wodę na herbatę, i rezygnację jednocześnie? Czy nie gdzieś tutaj zaczyna się mit, nie stąd wypuścił korzenie? A ile z niego przetrwało do dzisiaj w przedstawieniach gardzienickich? Próbuję przejść do sedna, zorganizować myśli, ale daremnie - wciąż ta obsesja uciekającej drogi, widzianej z okna pociągu. Na początek fakty - w ramach jednego wieczoru obejrzałam trzy spektakle: "Metamorfozy", "Ifigenia w A..." według Eurypidesa, "Ifigenia Cygańska", różniące się wymową, ale o tym samym życiu mówiące, w zbliżonej poetyce i dynamice. "Metamorfozy" to teatralny traktat o człowieku. Tyle. Szarpanie się między namiętnością, rozkoszą, a tym, co wysokie, pochodzące z niedostępnej człowiekowi sfery sacrum. Ze sceny płynął do widza przekaz o tym, jak ważna jest Muzyka, Słowo, nawet nie tyle pod kątem semantycznym, ale sam fakt jego zaistnienia. Z "Ifigenii w A..." utkwił mi obraz szaleństwa w ciele aktorów, w ich gestach, w spojrzeniach. Szaleństwo, które jest udręką, ale i niepojętą siłą, popychająca świat w sobie tylko wiadomym kierunku. Zaś "Ifigenia Cygańska" - owoc pracy studentów VI Akademii Praktyk Teatralnych, jest próbą wyciągnięcia z "Ifigenii w Aulidzie" najbardziej nośnych scen i nadania im cygańskiego charakteru, o niesamowitym ładunku energii i witalności. Gwoli ścisłości - próbą nader udaną. Jak już pisałam, nie czuję się kompetentna, by napisać rzetelny tekst w tonie serio. Teatr Włodzimierza Staniewskiego jawi mi się jako skomplikowany mechanizm, czy lepiej żywy organizm, diagnozy którego się nie podejmę, ale mogę się podzielić moim ogólnym spostrzeżeniem tegoż organizmu teatralnego. Otóż, proszę sobie wyobrazić OTP Gardzienice jako korpus ludzkiego ciała. Centralny punkt korpusu - głowa, wiadomo. Głowa o posiwiałych już nieco włosach, o czole pooranym zapisem ze zmarszczek, jak zapisem nut na pięciolinii. To głowa jest źródłem pomysłów, impulsem do działania i fabryką, niezaprzestającą produkcji mimo upływu lat. Głowa to Włodzimierz Staniewski. Opanowana głowa ma jednak na swej powierzchni dwa najbardziej ruchliwe i niecierpliwie punkciki oczy - błyszczące, żywe, gotowe do działania, pałające niespożytą energią, raz spoglądające filuternie, a kiedy indziej przypatrujące się ludziom ze szczerym zdziwieniem. Oczy należą do studentów Akademii Praktyk Teatralnych. Wyimaginowany człowiek jest lekko pochylony, nieznacznie zgarbiony, ale w końcu na swoich barkach nosi doświadczenie i pracę ponad 30 lat. Mocno stoi na nogach, bosymi stopami dotyka ziemi, z której tak wiele czerpie swoje radości, inspiracje, wiedzę o drugim człowieku. W nogach niewątpliwie "odczytamy" wieś Gardzienice, zaś w stopach szeroko rozumianą naturę. Stworzony na potrzeby tego tekstu człowiek ma także parę silnych rąk, pracowitych, o pięknym kształcie. Gdyby ktoś jeszcze miał wątpliwości - ręce to aktorzy. Ręce zakończone są dłońmi, te zaś palcami wszędobylskimi łącznikami Wyimaginowanego ze światem zewnętrznym. Palce to przyjaciele teatru, wszyscy zaangażowanie w jego działalność, wspierający słowem i czynem. Corpus Gardzienicus został zaprezentowany w całej krasie, pozostaje mi tylko odpowiedzieć co ze zderzeniem mitu z rzeczywistością i postawić ostatnią kropkę w tekście. Zamiast rozwodzić się, przytoczę słowa Leoplda Staffa: "A większą mi rozkoszą podróż niż przybycie!". Można interpretować wedle uznania. “POLSKA THE TIMES” "Do stołecznych scen zawita nowoczesność" Natalia Bugalska Polska The Times nr 274 online/24.11 Warszawa. Do stołecznych teatrów idzie nowe Najbliższe dwa lata oznaczają prawdziwą rewolucję w stołecznych teatrach. Do 2010 r. w Warszawie pojawią się dwie nowoczesne sceny - legendarny niemal już teatr Gardzienice oraz Nowy Teatr Krzysztofa Warlikowskiego - pisze Natalia Bugalska w Polsce The Times. Za przyznane przez ratusz pieniądze zmodernizowane zostaną Dramatyczny i Powszechny. Niemal pewne jest też już, że w Muzeum Sztuki Nowoczesnej znajdzie się miejsce dla sceny Grzegorza Jarzyny. Umowa między podlubelskim Ośrodkiem Praktyk Teatralnych "Gardzienice" a Szkołą Wyższą Psychologii Społecznej ma zostać podpisana w ciągu kilku najbliższych tygodni. - Rozmowy są bardzo zaawansowane i decyzja powinna zapaść lada dzień - potwierdza dyrektor ośrodka Włodzimierz Staniewski. W udostępnionej przez uczelnię pofabrycznej hali na Pradze-Południe powstanie na wiosnę warszawska scena Gardzienic, których ekipa wystawia teraz głównie spektakle plenerowe lub gościnne. W budynku z szyldem "Laboratorium Wysokich Napięć" ma stanąć nowoczesna scena z przesuwanymi ścianami, aby można było pokazywać tu zarówno spektakle kameralne, jak i większe, wykorzystujące całą przestrzeń hali. Nowością dla Gardzienic będzie też możliwość korzystania z dobrodziejstw technik multimedialnych - laserów, czy animacji wyświetlanych podczas spektakli. Remontem i przystosowaniem Laboratorium na potrzeby teatru zajmie się szkoła, której władze nie chcą na razie wypowiadać się na temat kosztów. Działalność grupy będą finansować wspólnie wojewoda lubelski, Ministerstwo Kultury i stołeczne biuro kultury. Wiosną ruszyć ma również budowa Nowego Teatru w dawnej siedzibie MPO przy ul. Madalińskiego, a także oczekiwany od pięciu lat remont Teatru Powszechnego. Kosztem zarezerwowanych przez urzędników w budżecie miasta 66 mln zł odnowione zostaną m.in. elewacje budynku. Zawiśnie na nich ogromny telebim, na którym na żywo transmitowane będą fragmenty spektakli. Zmodernizowane zostaną też wszystkie cztery sale Powszechnego, pojawią się nowe krzesła i udogodnienia dla osób niepełnosprawnych. Kompletny remont przejdą sceny, które wzorem zachodnich placówek staną się mobilne. - To pozwoli na budowanie innych relacji między widzem a aktorem, zdecydowanie bardziej intymnej - mówi dyrektor Teatru Powszechnego Jan Buchwald. Miejskiej dotacji (1,7 mln zł) doczekał się też nieremontowany od 50 lat Teatr Dramatyczny. - Praca na scenie w jej obecnym stanie zagraża bezpieczeństwu aktorów - mówi Katarzyna Szustow z działu komunikacji i rozwoju placówki. Teatr czeka modernizacja właściwie wszystkiego: sceny są zużyte, mocowania lamp i dekoracji grożą zawaleniem, farba na ścianach się łuszczy, a kurtyna przeciwpożarowa jest zrobiona ze szkodliwego azbestu... Prace potrwają pół roku; przez ten czas aktorzy grać będą w Koneserze. Dobrą wiadomością dla warszawskiej publiczności będzie też zapewne wstępna zgoda na utworzenie sceny Grzegorza Jarzyny w mającym powstać do 2012 r. Muzeum Sztuki Nowoczesnej. Jeśli porozumienie miasta z projektantem gmachu Christianem Kerezem zostanie sfinalizowane TR Warszawa zmieni się nie do poznania. - Sama scena z widownią może zająć powierzchnię 1 tys. mkw. Cały teatr miałby zajmować 7,5 tys. mkw. - zdradza nam ostatnie plany ratusza Julia Matuszewska ze Stołecznego Zarządu Rozbudowy Miasta. Całość ma być bardzo nowoczesna, powstanie m.in. obrotowa scena, a w scenografii pojawią się hologramy i lasery. "Do stołecznych scen zawita nowoczesność" Natalia Bugalska Polska The Times nr 274 online/24.11 niedziela 12 października 2008 r. Szubienica dla Gardzienic NIEZROZUMIAŁE ATAKI WROGOŚCI MIESZKAŃCÓW WSI WOBEC AKTORÓW Teresa Dras Szubienica dla Gardzienic NIEZROZUMIAŁE AKTORÓW ATAKI WROGOŚCI MIESZKAŃCÓW WSI WOBEC ANTYSEMICKI NAPIS I RYSUNEK Pojawił się w nocy z 12 na 13 września. Najpierw na nowym, kamiennym murze, otaczającym Ośrodek Praktyk Teatralnych Gardzienice, pojawił się napis "Jude raus" i rysunek gwiazdy Dawida na szubienicy. Później, podczas spektaklu "Kosmos Gardzienic" grupa młodych chuliganów wykrzykiwała antysemickie hasła w rodzaju "Precz z Żydami". Ostatnio "nieznani sprawcy" zdemolowali park wokół teatru. Połamali młode drzewka, zniszczyli kuchnię polową, ławki i tablice informacyjne. - Prowadzimy dochodzenie w sprawie publicznego nawoływania do nienawiści na tle rasowym oraz drugie, dotyczące zniszczenia mienia należącego do teatru - poinformował wczoraj podinspektor Janusz Wójtowicz, rzecznik prasowy komendanta wojewódzkiego policji w Lublinie. - Podejrzewamy, że obu czynów dopuściły się osoby zamieszkujące Gardzienice, ale sprawców jeszcze nie ustalono i nikt nie został zatrzymany. Po tych zdarzeniach na prośbę artystów OPT, teren ośrodka będzie częściej patrolowany przez policję, a następny spektakl odbędzie się pod ochroną funkcjonariuszy. - Jesteśmy przerażeni, nie wiadomo, co jeszcze przyjdzie do głowy sprawcom wybryków - tłumaczył Mariusz Gołaj, aktor i wicedyrektor ośrodka. Antysemicki napis i rysunek zostały wykonane w nocy z 12 na 13 września tego roku. Dwa tygodnie później, 26 września, podczas spektaklu "Kosmos Gardzienic" w ośrodku pojawiła 10-osobowa grupa młodych ludzi. Nie interesowało ich przedstawienie, stali na dworze i skandowali na całe gardło: "Precz z Żydami". Pierwsza usłyszała ich Sabina Sidor, główna księgowa, która akurat gotowała w chacie gardzienickiej pierogi. Zadzwoniła na policję. - To była grupa wyrostków, małolatów. Zauważyłam wśród nich dwie dziewczyny, wrzeszczały najgłośniej - relacjonowała wczoraj Sabina. - Znam ich wszystkich, bo tu mieszkam - opowiadał Edmunt Specjał, kierownik pionu technicznego ośrodka. - I chociaż wiadomo, że z dziada pradziada mieszkam w Gardzienicach, na drzwiach mojej chałupy też kilka lat temu wypisali "Żyd". Tylko dlatego, że pracuję w teatrze. Następny atak wrogości młodych mieszkańców wsi wobec aktorów zdarzył się nocą z 7 na 8 października. "Nieznani sprawcy" połamali młode drzewa w parku, zniszczyli kuchnię polową i herbarium, wywrócili ozdobne pieńki służące jako siedziska. Poza tym wywrócili stoły, połamali ławki, potłukli żyrandole pod wiatą, przewrócili tojtojkę i tablice informacyjne. Wreszcie wyrwali i podeptali kwiaty, z rabatek i donic. - Według wstępnych szacunków, straty, nie licząc robocizny, sięgają kwoty 750-800 zł podsumował Wojciech Goleman, dyrektor ekonomiczny OPT. Dlaczego młodzi gardzieniczanie nie lubią Ośrodka Praktyk Teatralnych, który w Gardzienicach funkcjonuje już ponad 30 lat? - Myślę, że cierpią na syndrom obcego, innego, a w chłopskiej tradycji obcy to Żyd - domyślał się Goleman. - Tak się jednak składa, że nikt z nas nie jest Żydem. - Jaki obcy? - dorzucał Mariusz Gołaj. - Mieszkam w Gardzienicach 30 lat. Moją córeczkę piastowały gardzienickie kobiety. Wojciech Goleman zastanawiał się nad zatrudnieniem firmy ochroniarskiej. - Przeglądam już oferty - mówił. - Jednak to kosztowna sprawa. Poza tym nie mamy ochoty żyć jak w twierdzy i odgradzać się zasiekami od mieszkańców wsi. Założycielem i dyrektorem OPT Gardzienice jest Włodzimierz Staniewski. Teatr cieszy się międzynarodową sławą. Mieszkańcy wioski mogą wchodzić na spektakle bezpłatnie. zamieszczamy również linki do forów internetowych poruszających ten temat: //http://www.kurierlubelski.pl/module-dzial-viewpub-tid-9-pid-62294.html //http://www.e-teatr.pl/pl/artykuly/60607.html?komentarz=20332 23.10.08 Wandal z Gardzienic skazany na edukację 25-letni Artur B., który malował antysemickie napisy na ogrodzeniu Ośrodka Praktyk Teatralnych w Gardzienicach, dobrowolnie poddał się karze. Chce być skazany na rok pozbawienia wolności w zawieszeniu na trzy lata, 600 zł grzywny. Ma też brać udział w zajęciach edukacyjnych dla sprawców, którzy popełnili przestępstwa po pijanemu. Mężczyzna w połowie września namalował sprayem na murze ogrodzeniowym gardzienickiego ośrodka napis obrażający Żydów oraz Gwiazdę Dawida zawieszoną na szubienicy. Pod koniec września, podczas spektaklu teatralnego, publicznie wykrzykiwał hasła antysemickie. Potem uszkodził ławki, donice i żyrandole znajdujące się na terenie ośrodka. 23.10.08 Nękał artystów za Żydów, teraz żałuje Policja zatrzymała mężczyznę, który na murze otaczającym Ośrodek Praktyk Teatralnych "Gardzienice" namalował napis obrażający Żydów i Gwiazdę Dawida wiszącą na szubienicy. W połowie września 25 - letni Artur B. z Gardzienic namalował swoje "dzieło". Na murze ogrodzenia OPT namalował antysemickie hasła i wiszącą na szubienicy Gwiazdę Dawida. Później zaczął wręcz nękać artystów. 26 września zakłócił spektakl w czasie którego wykrzykiwał antysemickie hasła. W październiku zniszczył ławki, donice i żyrandole znajdujące się na terenie Ośrodka Praktyk Teatralnych. Jego działalność zakończyła się wraz z zatrzymaniem go przez policjantów z Piask. Mężczyzna wyjaśnił na komendzie policji w Świdniku, że chciał zamanifestować swoją niechęć wobec obecności w Gardzienicach osób narodowości żydowskiej. Jednocześnie oświadczył, że żałuje tego co zrobił. Przeprosił osoby narodowości żydowskiej i złożył wniosek o dobrowolne poddanie się karze. Artura B. czeka przesłuchanie w prokuraturze. Za nawoływanie do nienawiści na tle rasowym i zniszczenie mienia grozi mu do pięciu lat pozbawienia wolności. Źródło: Gazeta Wyborcza Lublin Iphigeneia in Poland by Christos Siafkos and photograph by Elina Younanli. Wlodzimierz Staniewski's film on the Iphigeneia will be projected on Polish Television at the beginning of 2009. KYRIAKATIKI ELEFTHEROTYPIA [Sunday issue] . Issue no. 350. 3/08/2008. Iphigeneia in Poland by Christos Siafkos and photograph by Elina Younanli . Wlodzimierz Staniewski's film on the Iphigeneia will be projected on Polish Television at the beginning of 2009. The lush Delphic landscape and a Greek tragic heroine travel to Poland, to make an appearance, at the beginning of 2009, on that country's television screen. It is Iphigeneia and her sacrifice at Aulis that will be presented by Wlodzimierz Staniewski's Centre of Theatre Practices, Gardzienice. Staniewski, the prominent theatre director, has during recent years concentrated his creative work and artistic research on theatrical productions such as the Elektra of Sophocles 1 and theMetamorphoses of Apuleius. The shooting for the film took place recently at Delphi, during the Theatre Workshops and Seminars for young artists and students organized by the European Cultural Centre of Delphi. The film is produced by PWA, the audio visual production company of the Ministry of Culture of Poland. PWA specialize in recording and distributing the most important cultural events of that country. At the centre of the film was of course the theatrical production of Iphigeneia which was performed at the Frynihos Theatre of the Delphi Centre on July 11 th . Iphigeneia's journey towards her sacrifice, however, had started much earlier. The 10-member film crew directed by Staniewski had previously started shooting in Gardzienice and was continuing at Delphi with the seminars attended by 65 young actors and students. Of these the director selected fifteen who made up the "Chorus of the Civilization of the Dead" in the Iphigeneia. A Feast on the Move. On July 9 th , the procession of the tragic heroine towards her sacrifice departed from Delphi, near Sikelianos' house, from the ancient path which leads to the Corycian Cave of Parnassos. The 18 Polish artists with their 15 Greek colleagues walked during 11 hours beginning early in the morning, accompanied by two KYRIAKATIKI ELEFTHEROTYPIA [Sunday issue] . Issue no. 350. 3/08/2008. patient and photogenic ..donkeys-Christophoros and Patience-who on their backs bore not only the musical instruments to be used in the course of the expedition, but also the theatre company's costumes. For the Greeks who participated, the instructions had been-come what may-to dress in the imposing deep black of mourning. There were also other animals: one newborn goat, Rosa ['Triantafilia' in the original Greek text] and wild boars from the farm of Isidoros 2 at Kroki in Parnassos. Filming of the dramatic action which peaked at the Corycion, took place at a number of 'stations' in the course of the expedition. At the entrance to the Corycian Cave the company was welcomed by local musicians with clarinets, guitars and toubelekia . 3 There, under the midday sun, a symposium had been prepared that included lambs and wine, while the theatrical activity continued until late in the afternoon. The last part of the filming took place at Apsifia, a small island in the gulf of Galaxidi. The film which awaits projection at the beginning of 2009 will be accompanied by performances of the theatre company at festivals all over the world, while in Greece it will be projected next summer under the auspices of the Centre of Delphi's programme. Appearing in the role of Iphigeneia is Karolina Cicha, of Agamemnon Mariusz Golaj, and of Clytemnestra Joanna Holcgreber. Translated 13/08/08 by Yana Sistovari VARDEN 14.06.2008 Przedstawienie najwyższej klasy "Aktorzy wypowiadają angielsku, ale z jakież wściekłą to ma szybkością znaczenie? słowa po Przecież grecku, polsku, to hymn na cześć Gardzienice tworzy na scenie życia". JEDEN jeden ORGANIZM: organizm, Polskie a Polski zespół wczoraj Gardzienice teatralny pokazał prezentują to, w z czego słynie Porsgrunn na całym elektryzujący, świecie. energetyczny kunszt teatralny, z jakim się jeszcze nie spotkaliście. W ramach przeglądu pokazane wieczoru spektakl trzy w dla teatrze był najpierw do tego Friteatret już od całkiem dawna nowe. sam "Metamorfoz" w Dość maestro, (PIT) muzykalność, Staniewski, który na dwa zespołu, oba a dały zostaną Wczorajszego zobaczyć repertuarze ale Porsgrunn zespołu. okazję różne, bazujących w unikalnego mieliśmy charakterystyczne: zespołu Obecny teatralnych przedstawienia będący przedstawienie sztuk z po wyraz nich: przerwie temu, co rytmiczność, siła dał wprowadzenie, krótkie greckich pieśniach wyrazu. antycznych. Uczta dionizyjska - Nie twierdzę, że pieśni mają właściwe brzmienie powiedział - Staniewski żartobliwie. Ten prawie czterdziestominutowy "esej teatralny" zainspirowany łacińską księgą prawdziwą "Metamorfozy" demonstracją (Przemiany) dionizyjskiej piersiach. Fragmenty starożytnych pieśni zmieniającym nieustannie tempie, się wschodnioeuropejskie pieśni ponurego i nastroju pasyjne. przygnębienia, albo "Złoty radości, zaparł wykonane z osioł", i mi niezwykłą dech w taneczne i do tego rytuały I to bez śmiertelnej pogodnie i w dynamiką, a ale będący powagi, ujmująco. W niektórych partiach równowagi pomiędzy Ukazanie da wręcz płynnej się cierpieniem granicy zrozumieć. grecku, porywająco, polsku, jak angielsku, przykład Chrystusa pomiędzy Aktorzy na a różnymi wypowiadają z ale to jakież scena absolutnej dionizyjską radością. religiami. wściekłą ma Niewiele szybkością znaczenie? z tego słowa po Przecież to hymn na cześć życia. Złożenie dziecka w ofierze Po przerwie zostać spotkanie złożona w z Ifigenią ofierze. Eurypidesa. Zażądali tego Córka od Agamemnona Agamemnona ma bogowie, obiecując w zamian zesłać Grekom wiatr w żagle, tak by wygrali bitwę o Troję. I znów Staniewski dał krótki wykład, w którym powiedział między innymi: - Ileż to razy współcześnie dramatów. podobnych i to Rozwody na całym rodziców, świecie jesteśmy dzieci, które świadkami stają się ofiarami. Jak jeden organizm To drugie przedstawienie nie pochłonęło mnie równie mocno jak pierwsze. Było historycznym naprawdę z i w większym porwała Ifigenii. Zespół pewnością pod bardziej stopniu mnie dopiero wodzą weterana opierało scena o zrozumiałe się rozpaczy ugruntowanej pod na względem tekście, kobiet sławie, ale tak nad śmiercią Mariusza Gołaja, występuje na scenie niemal jak jeden organizm. Gardzienice w zapraszają niedzielę. spektakl w ostatniego Kari Gisholt We kolejne wtorek którym roku na oprócz Akademii wieczory natomiast z dwoma zostanie doświadczonych prowadzonej spektaklami zaprezentowana aktorów przez wystąpią zespół w dziś i "Elektra", studenci Polsce. 17.06.2008 Ifigenia w Norwegii GARDZIENICE W ROLI GWIAZDY FESTIWALU W PORSGRUNN Ośrodek Praktyk Teatralnych Gardzienice w tym tygodniu prezentuje się przed norweską publicznością. Grupa Włodzimierza Staniewskiego jest gościem specjalnym Międzynarodowego Festiwalu Teatralnego w Porsgrunn. Porsgrunn to niewielkie miasteczko, w którym działa niezależny zespół teatralny Grenland Friteater, organizator festiwalu odbywającego się rokrocznie w połowie czerwca. Prezentowane na nim są produkcje norweskie i zagraniczne, z obszaru teatru eksperymentalnego. Gardzienice pokażą swój tryptyk starożytny: "Metamorfozy", "Elektrę" i "Ifigenię w A.", wszystkie trzy spektakle w reżyserii Włodzimierza Staniewskiego, założyciela i dyrektora OPT. Na tym rola lubelskiego teatru w Porsgrunn się nie kończy. Staniewski oraz para jego najwybitniejszych aktorów: Joanna Holcgreber i Mariusz Gołaj poprowadzą master-class, czyli warsztaty mistrzowskie z uczestnikami festiwalu. W sobotę Gardzienice wrócą do domu. 28 czerwca będą je podziwiać lubelscy widzowie. Teatr zaprasza na nocne widowisko "Kosmos Gardzienic", jedyne takie w Polsce, rozgrywające się w sali teatralnej, szopie, wiejskiej chacie, spichlerzu i przepięknym starym parku. W antrakcie - poczęstunek słynnymi gardzienickimi pierogami. Wartość artystyczna "Kos-mosu" zawsze jest wysokiej próby, ale spektakl oglądany w czerwcową noc dostarcza przeżyć silniejszych niż estetyczne. Po prostu odlot na planetę "Legenda Grecji", gdzie Platon z Eurypidesem, herosi i bachantki dalej wiodą swój nieśmiertelny żywot. "Kosmos" to biblia antyku, na którą składają się trzy wymienione już sztuki oraz doświadczenia wyrosłe ze studiów artystów z Gardzienic nad kulturą starożytnych Greków. Jak zawsze w Gardzienicach konieczna jest telefoniczna rezerwacja biletów, można dokonać jej osobiście w biurze OPT przy ul. Grodzkiej 5 w Lublinie od poniedziałku do piątku w godz. 10-18 lub zadzwonić: 081 532-98-40 . Dla niewielkiej liczby widzów teatr dysponuje skromną, "polową" bazą noclegową. Noclegi w pokojach gościnnych oferują też gardzieniccy gospodarze. Na początku lipca zespół Staniewskiego jedzie do kolebki europejskiego teatru, czyli do Grecji. Będzie tam kręcony kolejny film o działalności ośrodka, który powstał na Lubelszczyźnie dokładnie 30 lat temu. Dziś Gardzienice to najsławniejsza wioska teatralna na świecie. TD Dziennik Polski nr 94 21-04-2008 "Na scenie. Tylko" Paweł Głowacki Na scenie. Tylko "Ifigenia w Aulidzie" w reż. Włodzimierza Staniewskiego z Ośrodka Praktyk Teatralnych Gardzienice, gościnnie na Scenie Kameralnej Narodowego Starego Teatru w Krakowie. Pisze Paweł Głowacki w Dzienniku Polskim. Na koniec Agamemnon mówi: "Koniec". Z szat udających samurajskie kimono (albo każdy inny kostium teatralny świata) strzepuje niewidzialny pył i drugi, góra trzeci raz w minionych czterdziestu minutach - nie skowycze, nie śpiewa na krawędzi wrzasku, nie jęczy, nie. Mówi. Tylko to. Żyły nie rozsadzają szyi, pot schnie, głos - spokojny już. "Koniec". Ale - czego właściwie? Lata długie świrknący pod Troją, do krawędzi wytrzymałości rozdygotany zwłoką w odzyskaniu Heleny - Menelaus przekonał chwiejnego Agamemnona do wieszczeń Kalchasa? Ten wyszeptał konieczność złożenia ofiary z Ifigenii, córki Agamemnona? Ojciec nie odrzucił szeptu? Klitaimestra i Ifigenia przyjechały pod Troję? I co? Stało się? Nóż opadł na gardło ofiarne i - stało się? Ruszyły lody - ruszyły greckie wojska? Troja w poniewierce? W teatrze stało się, co wieki temu się stało? Znów dokonał się mit? Znów skończyło się tak, jak przy każdym nawrocie się kończy?... Nie. Tak i nie. W finale wyreżyserowanej przez Włodzimierza Staniewskiego "Ifigenii w Aulidzie" Eurypidesa, Mariusz Gołaj - po zamilknięciu Gustawa Holoubka najlepszy polski aktor sepleniący - z szat udających samurajskie kimono pył strząsa, głosem uśpionego mówi: "Koniec", i po mikrej pauzie, po kropli ciszy oleistej, dodaje: "Koniec spektaklu". Podwójny seplen c i s zawisa nad sceną. To nie jest koniec prawdy mitu. To jest koniec fenomenalnego fałszu teatru. Dziwne. Jeśli się nie mylę - pierwszy raz Staniewski nie udaje Greka, Greka scenicznej prawdy najprawdziwszej. Jakby się w epilogu czterdzieści minut rozkręcanego rytuału - naraz przyznawał do sztuczności rytuału. Lata całe z wszelkich waz omszałych, nocników, garów i innych łupin odcyfrowywał gesty aktorów teatru antycznego. Z przepastnych magazynów muzykologicznych bibliotek świata całego i wprost z pień pasterzy, co do dziś kozy pasą, dajmy na to na Krecie, wyłuskiwał rytmy i nuty dalekich opowieści Sofoklesa, Ajschylosa i Eurypidesa. Zbierał, gromadził, katalogował, po czym mrowie to całe obracał - najpierw w aktorski system, a później w przyswajanie systemu, w naukę bycia aktorem udającym Greka starożytnego. Wolno puchła pretensjonalność cichych sugestii, że oto, świecie głuchawy i ślepawy, oto do słyszenia i do oglądania ci dajemy, cośmy z mozołem w pastusich grdykach złowili i z nocników odcyfrowali, dajemy ci mianowicie najprawdziwszą prawdę antycznego teatru, amen... I trwał sobie ten patos w najlepsze, trwał w Gardzienicach Staniewskiego, a zwłaszcza w "kornasiowatych" atramentach krytyki głoszącej konieczność zmycia fałszu teatru prawdą źródeł teatru... I wreszcie - ulga! Ulga finału "Ifigenii w Aulidzie". Koniec bredni. Koniec. Grający Agamemnona Gołaj sepleni: "Koniec spektaklu" - i to jest prawdziwsze od chwiejności Agamemnona. Oto seplen dzieje się tu, w Starym Teatrze, Roku Pańskim 2008 nie tysiąclecia wstecz na piasku pod Troją. Gołaj seplenił zawsze, lecz dopiero teraz, dzięki frazie: "Koniec... koniec spektaklu" - seplen przestał być nieusuwalnym błędem fikcji uparcie udającej prawdę najprawdziwszą, a stał się kawałkiem realności sceny. Tylko sceny. Jak wszystko w "Ifigenii w Aulidzie" Staniewskiego. Wszystko i od początku. Niewidzialny pył, co go Agamemnon-Gołaj, jeśli kto woli Gołaj-Agamemnon, z szat strzepuje, jest niewidzialny, bo go naprawdę nie ma - jest tylko gest insynuujący pył na szatach grających samurajskie kimono. Tylko grających. Ot, kostium, jeden z miliarda teatralnych kostiumów świata całego. Muzyka to nie sekret skrytych za kotarami głośników. Przy pianinie muzyk, jak najbardziej prywatnie, w ciemnym garniturze. Możesz podejść i kartki nutowe pomóc obracać. Wokół - aktorzy. Lekcja śpiewu? Jeśli nawet - to co w tym złego? Co złego, że nikt nie skrywa grania? Co z tego, że ani pianin, ani garniturów ciemnych pod Troją raczej nie było? Zostawiam wyliczanki. W końcu to, co jest na scenie - niewidzialne pyły, wciąż przestawiane podesty różnej wielkości, białe piersi kobiet błyskające spod jedwabnych materii, Karolina Cicha, dojmująca Cicha jako krucha Ifigenia na połamanym krześle owiniętym szarymi bandażami czekająca na cięcie, ostrza rytualnych sztyletów, w dłoniach Agamemnona-Gołaja wydające jazgot nie do zapomnienia - wszystko to jest pajęczyną dla sedna. Wściekłość! Dokładnie. To Staniewski wyczuł na dnie ostatniej opowieści Eurypidesa. Wściekłość pęczniejącą i już nie do zatrzymania. Chwil, kiedy na scenie ktoś mówi, tylko mówi - jest mało, potwornie mało. Cała reszta to śpiew narastający, śpiew przepoczwarzający się w skowyt. Tyle da się uczynić z bólem nie do zdławienia: przykryć go dźwiękami... Bo co więcej? Liczyć na chrześcijańskie nagrody w szczęśliwości wiekuistej? Tak, sypie się wszystko na świecie - bogowie nie są na ludzką miarę. Ifigenię trzeba zarżnąć dla nich, bo ileż można stać pod Troją? Jak długo można być bezradnym? Trzeba zarżnąć Ifigenię, trzeba zebrać ciepłą krew do misek, trzeba wytrzeć nóż. Nie wolno odwracać głowy. Nie można płakać. I nie wolno ci się łudzić, że tu idzie tylko o Ifigenię, o Troję, o powtórzenie mitu. Wszystko, co wolno, to ból nie do zdławienia - dławić wściekłością śpiewu nie do ogarnięcia. Tak długo, jak się da. Choćby 40 minut. Tyle tylko. Ośrodek Praktyk Teatralnych Gardzienice. "Ifigenia w Aulidzie" Eurypidesa. Reżyseria, adaptacja tekstu, dramaturgia muzyczna Włodzimierz Staniewski. Muzyka Zygmunt Konieczny. Występy na Scenie Kameralnej Narodowego Starego Teatru. 17 - 20 kwietnia 2008.> "Na scenie. Tylko" Paweł Głowacki Dziennik Polski nr 94 21-04-2008 luty 2008 Grzegorz Niziołek. Czego nie widać Tytuł mojego wystąpienia nawiązuje, na zasadzie świadomego zgrzytu, do farsy Michaela Frayna. Chcę w ten sposób zasygnalizować zmianę perspektywy: jestem krytykiem teatralnym,a nie filologiem klasycznym. Podobnym zgrzytem zabrzmią, być może. niektóre używaneprzeze mnie pojęcia, nieprzystające do działalności i twórczości Włodzimierza Staniewskiego. Komedia Frayna posługuje się poza tym chwytem symulowanej nieobecności - przydatnym w tym kontekście o tyle, że doświadczenie nieobecności zostało niemal całkowicie z teatru gardzienickiego wyparte. To fakt na swój sposób olśniewający, ale i zdumiewający, jeśli pamiętać, że z doświadczeniem nieobecności zmagają się niemal wszystkie dyskursy współczesnej kultury. Jak należy zatem odczytywać działalność „Gardzienic"? W kategoriach utopii, prowokacji czy terapii? Przyjrzyjmy się najpierw, w jaki sposób Włodzimierz Staniewski dramatyzuje i teatralizuje akt narodzin teatru, rozpisując go zwodniczo na dwóch planach czasowych: archaicznym i teraźniejszym. Przedstawienie Elektry rozpoczyna się od demonstracji ocalałego poetycko-muzycznego zabytku: kilku wersów Orestesa Eurypidesa z za-chowaną notacją muzyczną. To lament Elektry - wyjaśnia Joanna Holcgreber. Wprost przeciwnie: to, co muzyczne, doczesne. zmysłowe całkowicie wchłania i rozpuszcza to, co należy do porządni słów i znaczeń, zwycięsko je unicestwia. Co o tyle jest uderzające, że fragment ten odsyła do kluczowego zdarzenia - horroru matkobójstwa i doświadczenia zmazy. Podobnie unicestwiona zostaje czasowa i kulturowa przepaść między skrawkiem ocalałego zapisu a jego teraźniejszym wykonaniem. Wejście w sferę muzyczności, cielesności i teraźniejszości zostaje nam narzucone jako coś absolutnego, całkowitego i radosnego. Zmieńmy chwilowo perspektywę. W gardzienickiej Elektrze wciąż powracają obrazy uczty, pijaństwa, tanecznych korowodów, obrzędowych orgii, rytualnego transwestytyzmu, arystofanejskiej rubaszności w przedstawianiu relacji między kobietami i mężczyznami. Pierwsze spotkanie Elektry i Orestesa ma charakter obscenicznych zalotów, pełnych niedwuznacznych erotycznych gestów: obmacywania, obłapiania, wypinania pupy, ocierania się o siebie, l znowu sens tej sceny zapisany w słowach dociera zaledwie w najogólniejszym zarysie, ustępuje pod naporem agresywnej cielesności. Sceniczny obraz i aktorskie działanie nie tworzą komentarza do tekstu, nie ustanawiają żadnej przewrotnej dialektyki, lecz definitywnie rozpuszczają postać dramatyczną w wigorze obrzędowej archaiki, radosnej, nieposkromionej popędowości, a tragedię zatapiają w pierwotnych żywiołach komedii. Przesuńmy punkt widzenia jeszcze dalej: zamordowanie Ajgistosa i Klitajmestry, fabularny węzeł tragedii Eurypidesa, rozgrywa się w atmosferze święta, wśród żywiołowych tańców. Konflikt, który stoi za tą zbrodnią, artykułuje się w najbardziej elementarnych napięciach między dwiema płciami oraz między młodością i starością. To między innymi efekt eliptycznej narracji, burzącej ciągłość opowieści. Odnotujmy chociażby jedno wyraziste przesunięcie sensów: Ajgistosa - starca w takiej masce występuje aktor) zabija Pylades grany przez młodą dziewczynę: druga młoda kobieta, Elektra, ekstatycznym gestem wypija krew zebraną do kielicha z miecza, który zadał śmiertelną ranę. „Zarżnięto byka! Zarżnięto świnię!" - obwieszcza radośnie Elektra po zabójstwie matki, umacniając nasze przekonanie, że przyglądamy się przygotowaniom do weselnej uczty, do obrzędu zaślubin. Tekst greckiej tragedii w przedstawieniu Elektry widziany jest więc albo z bardzo bliska jako fragment tekstu, jako pojedynczy obraz poetycki, jako wyrwana z kontekstu metafora. Lub wprost przeciwnie: z oddali. Te dwie perspektywy dziwnie się jednak do siebie zbliżają, obie kierują uwagę ku obrzędowo doświadczanej cielesności, seksualności, żywotności. Obie też wymazują pewien istotny, a dla wielu kluczowy przekaz greckiej tragedii dotyczący doświadczenia winy, jednostkowej woli zderzonej z przeznaczeniem, podważając tym samym wiele pojęć, za pomocą których przywykliśmy rozumieć sens i konstrukcję greckiej tragedii. Dramaturgia dwóch ostatnich gardzienickich przedstawień Elektry i Ifigenii w Aulidzie - pomija takie kategorie jak wina, rozpoznanie i śmierć, a w każdym razie nie odczytuje ich jako istotnego załamania obrazu świata i kondycji bohatera, nie widzi tu uskoku, który przywołuje doświadczenie nieobecności w samym środku rozpętanych żywiołów tragedii, l jeśli nawet pojęcie winy w greckiej kulturze nie istniało, nie zapominajmy, że po pierwsze odczytujemy grecką tragedię w horyzoncie naszego świata (nawet jeśli pewne pojęcia musimy wziąć w nawias lub chwilowo wycofać z obiegu), a po drugie: pojęcie winy służy tu za kryptonim znacznie szerszego doświadczenia załamania, zawieszenia, uchylenia, zbłądzenia. Przedstawienia Włodzimierza Staniewskiego nie są nigdy budowane na efekcie stłumienia energii, który to efekt można by uznać za podstawową modalność teatru rozprawiającego się z nieczystym sumieniem lub - ujmując rzecz szerzej - z porażoną samoświadomością. Tutaj gospodarowanie energią polega na czym innym: na kondensacji, erupcji. zaczerpnięciu oddechu. Ciało odnajduje figury i rytmy, które domagają się maksymalnego i bezkompromisowego wydatkowania energii. Jeśli nawet istnieje opór, zostaje on uwidoczniony i w jawny sposób jest przezwyciężany. Tego rodzaju obecność aktora nie tylko wyklucza wszelkie klasyfikacje etyczne działania postaci (nie ma tu bowiem możliwości negatywnego wartościowania), ale także podważa u podstaw samą kategorię postaci scenicznej rozumianej jako istota ukrywająca sekret, obdarzona niecałkowicie dostępnym wnętrzem. Również kategoria działania oznacza po prostu stan wzmożonej obecności, a nie pewną umotywowaną celowość gestów. Tak dochodzimy do paradoksalnego, Lacanowskiego przeformułowania klasycznych założeń psychoanalizy: „jedyną rzeczą, której można być winnym, jest odstąpienie od własnego pragnienia". Z powodu niechronologicznej i fragmentarycznej narracji jedynie złudzeniem działania wydaje się ciążenie ku sytuacjom obrzędowym. Ten rodzaj grawitacji objawia się najwyraźniej wewnątrz poetyckich obrazów (przykłady za chwilę) i zawsze uchwycony zostaje w fizycznej dynamice aktorów. Każdy znak kultury - rzeźba, ludzka postać namalowana na greckiej wazie, fragment tekstu dramatycznego lub muzycznej notacji staje się energetyczną trampoliną, punktem erupcji lub - wyjątkowo - miejscem chwilowego wygaszenia energii. Nigdy jednak nie działa opresywnie, nie domaga się tłumienia żywotności. Wręcz przeciwnie: czyni z popędów fakt o wielkiej doniosłości kulturowej. A efekt afirmacji zostaje niejako podwojony, ponieważ szczęściu płynącemu z ulokowania całej energii istnienia w kulturowym znaku towarzyszy radość z powodu odnalezienia tego znaku, wydobycia go z obszaru zapomnienia. A można tę myśl pociągnąć dalej: teatr Staniewskiego usuwa ze swojego horyzontu widowisko destrukcji kosmicznej, politycznej i erotycznej, które - zdaniem Olgi Freudenberg - przesądza o specyfice greckiej tragedii. W to miejsce Staniewski podsuwa zawsze idiom obrzędowy związany z tajemnicą odradzającego się życia. Śmierć jest tylko obrazem chwilowo zatrzymanego ruchu, a dynamika scenicznych obrazów zna tylko jeden kierunek: wszystko podrywa się tu do życia, szuka więzi z młodością, ciałem, pragnieniem, zmierza ku sytuacji zaślubin i wesela. Ten idiom podważa sens fabuły, odkrywa inne możliwości jej odczytywania. Najłatwiej pokazać to na przykładzie Ifigenii w Aulidzie. Ogniskiem narracji nie jest tutaj konieczność ofiarowania przez Agamemnona swojej córki, jej uśmiercenie na ołtarzu Artemidy, ale jej niedoszłe zaślubiny z Achillesem, pobudzony instynkt seksualny, pragnienie zespolenia młodej kobiety z mężczyzną. Stąd właśnie promieniuje na cały spektakl siła życia obdarzonego mocą odradzania, odnawiania, wskrzeszania, ale także zdolnością odwracania lub przezwyciężania sensu słów. Scena, w której Ifigenia błaga ojca o litość nad jej młodym życiem, oddziałuje w przedstawieniu siłą podwójnego znaczenia. Obraz sceniczny wskazuje na coś innego niż prowadzony przez postaci dialog. To nie Agamemnon ma władzę nad Ifigenią, lecz ona nad nim: to ona w tańcu porusza jego niemłodym, bezwładnym ciałem, domaga się miłości, pragnie skruszyć jego serce, wyłączyć go z kręgu wojny i śmierci i wcielić na powrót w krąg życia i miłości. Ifigenią w tej scenie jest Korą, Persefoną, duszą, życiem. Gdyby ten ciąg skojarzeń poprowadzić dalej, gniew Klitajmestry staje się nie tylko wyrazem rozpaczy nieszczęśliwej matki, ale także gniewem Demeter oddającej córkę Hadesowi, a w nieco odleglejszym skojarzeniu już całkowicie odwracającym sensy - złością odrzuconej starej królowej, niezdolnej do rytuału zaślubin i zwycięskiej rywalizacji z młodą oblubienicą. Kulminacją jest każdy moment spektaklu - bez względu na to. czy jest to pieśń o okrętach czy scena ofiarowania Ifigenii. Dzieje się tak, ponieważ nośnikiem emocji nigdy nie jest zdarzenie, postawa bohatera i jego dążenia, lecz wyłącznie metafora, obraz poetycki, topos. Wyjście od słowa radykalnie poetyckiego, a nie psychologicznego, pozwala aktorom wyrwać się z mimetycznych nawyków, odnaleźć dla ciała inną, wewnętrzną scenę o skondensowanej energetyce obecności. W dodatku obraz poetycki jest tutaj czymś wyjątkowo cennym, bo jest fragmentem, ocalałym reliktem, jak choćby urywek pieśni chóru z Ifigeni w Aulidzie, do którego zachował się zapis muzyczny i który został przez Włodzimierza Staniewskiego wykorzystany w Metamorfozach. Tak brzmi ten fragment w przekładzie Jerzego Łanowskiego: „Niech ani mnie / Ani dzieci mych dzieci nie najdzie / Ta obawa, którą Lidyjki, / Bogate w złoto, i żony Frygów, / Kiedy staną przy wrzecionach, / Dzielą się w swoich rozmowach: / «Kto mnie za piękne warkocze / Chwyci, pociągnie płaczącą. /Jak roślinę ginącą wyszarpnie»". Obraz jest rzeczywiście niezwykły: żywy i poruszający. Kobiety opuszczone przez mężów, którzy udali się na wojnę, dzielą się swoim lękiem i samotnością, nie zaniedbując jednak codziennych obowiązków. Swoje obawy wyrażają słowami, które brzmią jak fragment ludowej pieśni weselnej, pieśni wyrażającej miłosne i cielesne pragnienie. W Metamorfozach ten fragment był śpiewany po grecku, dla większości widzów był więc niezrozumiały. Czytelny był natomiast sceniczny obraz, który towarzyszył pieśni: młoda kobieta, klęcząc, wyciera włosami stopy siedzącego na stole mężczyzny, ale czasem rozsuwa mu nogi i figlarnie pociąga go za przyczepiony mu ośli ogon. Oba te obrazy odsyłają nas do obrazu uczty, biesiady, miłosnej symboliki rozpiętej na dwóch skrajnych biegunach wzniosłości i śmieszności. Horyzont wojennego kataklizmu, tragicznej zagłady rodziny, rodu, plemienia, miasta zostaje natomiast całkowicie wymazany, a obraz poetycki po raz kolejny jest odczytany w zgodzie z obrzędowym idiomem odnawiającego się wiecznie życia. Fragment, ocalały ślad dawnej kultury nie staje się w teatrze gardzienickim ogniskiem melancholii, poczucia utraty, gdyż doświadczenie wydziedziczenia jest tutaj równie starannie wzięte w nawias jak doświadczenie tragicznej winy. Używam określenia „wzięte w nawias", ponieważ nie mam pewności, czy tego rodzaju melancholijne doświadczenie może zostać całkowicie przezwyciężone. To raczej efekt starannie budowanego złudzenia, które staje się możliwe i wiarygodne dzięki radykalnej apoteozie tańczącego i śpiewającego ciała oraz niebywałej mobilizacji semiotycznych żywiołów mowy. Każdy sens jest wokalizowany i rytmizowany. przesuwany w sferę pierwotnej obrzędowości, której podstawowym przejawem jest pieśń weselna. Włodzimierzowi Staniewskiemu i jego aktorom udało się wypracować taki język teatralny, który nie domaga się żadnych translacji, nie zna pęknięcia, rozziewu, nie żąda od widzów inwestycji własnych sensów, które tak często muszą iść w sukurs pękniętej, melancholijnej mowie współczesnej sztuki. Uczestnicząc w spektaklu, możemy przystać na ten rodzaj niemego olśnienia i pogodzić się z koniecznością zapominania widzianych przed chwilą obrazów. Silniejsza bowiem okazuje się pamięć energii, jej fal, naporu, uderzeń, a nie znaczeń i form. Skrajność takiego gestu artystycznego domaga się jednak komentarza, szczególnie jeśli chcemy się wyrwać z oków estetycznego przeżycia, które skazuje nas na milczenie lub czysto semiotyczną mowę zachwytu, a w najlepszym wypadku kieruje w stronę erudycyjnego rozplątywania kulturowych motywów. Dzisiaj dostępu do spektakli Gardzienic, ich bezpośredniego, emocjonalnego i fantazmatycznego sensu, najbardziej bronią uczone komentarze wybitnych filologów klasycznych, których Włodzimierz Staniewski uczynił sojusznikami swoich poszukiwań artystycznych. Przypomnijmy w tym kontekście nakaz sformułowany explicite w gardzienickich Metamorfozach: „Trzeba, żebyś nie rozumiał". Trudno nie odnieść wrażenia, że tego rodzaju zakaz odnosi się nie tyle do tajemnic dawnych misteriów, gdyż te są dla nas zbyt odległe i nie budzą bezpośredniego poczucia świętej grozy, ile do fantazmatycznych pokładów oglądanego widowiska. Pozostaje zadać pytanie, czy ten rodzaj odbioru ma coś wspólnego z faktem wymazania z obszaru tragedii doświadczenia winy oraz z faktem pozbawienia nas melancholijnego poczucia utraty w stosunku do archaicznych korzeni naszej kultury. Najchętniej odpowiedziałbym na tę kwestię tak, celowo wyostrzając użyte kategorie: zawieszenie poczucia winy pozwala uruchomić coś na kształt terapeutycznej dramaturgii. To, rzecz jasna, znany dogmat psychoanalizy, pozwalający przemówić mowie pragnienia. A niestłumiona energia pragnienia wydaje się właśnie w każdym momencie definiować podstawową modalność gardzienickich przedstawień. Usunięcie perspektywy melancholii pozwala z kolei tę intencję terapeutyczną ukryć (w świecie pozbawionym melancholii terapia wydaje się po prostu zbędna) i tym samym z kultury uczynić nie źródło cierpień, lecz strumień uniesienia, szczęścia, euforii. Dzięki temu nie musimy nazywać natrętnych obrazów fantazmatami i możemy zapomnieć o autoterapeutycznym sensie pierwszego, założycielskiego gestu porzucenia przez zespół „Gardzienic" przestrzeni miejskiej jako przestrzeni nieuleczalnej melancholii. Wyzwolona i „niewinna" żywotność ufa w pełni archaicznym znakom, odnalezionym śladom obrzędowości, nie uruchamia żadnej przesuniętej i podejrzliwej hermeneutyki, gdyż nie naprowadza nas na żadne mechanizmy przemieszczenia, jakie kierują jej przepływem. Pozwala bez lęku przystać na inność tańczącego i śpiewającego ciała, wyzwolić je od aury niesamowitego, zaufać jego energii oraz zapomnieć na chwilę o ciałach niemych i sparaliżowanych, dotkniętych melancholią i poczuciem winy. Przywołam na koniec jeszcze jeden obraz z gardzienickiego teatru. Kaleka Ifigenią-jeden z wizerunków tej postaci w przedstawieniu Staniewskiego - przypomina chorą, nieszczęśliwą, udręczoną sadystycznymi fantazmatami Lizę z Braci Karamazow. Ale ta cieleśnie ułomna dziewczyna wskazuje gestem tyleż wstydliwym, co bezwstydnym na piersi i łono. wyrażając gotowość do cielesnego zbliżenia i zarazem pragnienie uczestniczenia w nieustającym obrzędzie zaślubin. Holcgreber, która wkrótce stanie się przodownicą chóru. Przy harmonium stoi Anna-Helena McLean, niebawem Elektra. Pierwsza próba wykonania zachowanego reliktu pieśni ma charakter uważnej demonstracji i starannej rekonstrukcji. Przy Elektrze gromadzi się chór młodych kobiet, zbiegają się zalotnie i tanecznie na pierwszy dźwięk muzyki. a podczas śpiewu gestami dłoni pokazują zmiany wysokości dźwięku. Za chwilę nastąpi drugie wykonanie pieśni, całkowicie odmienne w charakterze. Rytm. w którym zapisany jest lament Elektry, wskazuje na skoczne tempoobjaśnia Joanna Holcgreber. Zgodnie z jej sugestią chór kobiet śpiewa teraz z werwą, dynamicznie, jakby do tańca. Niebawem do ich głosów dołączają głosy męskie, wchodzą z nimi w dialog jeszcze bardziej potęgując dynamikę i energię Djarzenie z weselną, obrzędową pieśnią, w które; głosów żeńskich i męskich brzmi jak afirmacja łlnego wigoru. Śpiew jest tutaj aktywnością i aury psychologicznej. Wigor i energia tego i skojarzenie z ludową pieśnią weselną. Musimy pamiętać, o czym mówi tekst Eurypidesa. Opłakuję, opłakuję krew twej matki, co Me szczęście wśród śmiertelnych nie trwa lśnieniem słów a muzycznym wykonaniem wiecznego i głębokiego rozdarcia sensu. Gazeta Wyborcza - Lublin /29.03.08 Lublin. OPT "Gardzienice" Ambasadorem Lubelszczyzny 2007 Ewa Dados, Ośrodek Praktyk Teatralnych "Gardzienice" i Uzdrowisko Nałęczów otrzymali honorowe tytuły Ambasadorów Województwa Lubelskiego 2007 Ta nagroda jest dla wszystkich ośmiu tysięcy wolontariuszy akcji "Pomóż dzieciom przetrwać zimę" - powiedziała Ewa Dados odbierając statuetkę podczas sobotniej gali w Filharmonii Lubelskiej. Tytuł przyznaje marszałek województwa lubelskiego. Do IX edycji zostało zgłoszonych osiem osób, 13 instytucji i cztery firmy. Spośród nich kapituła, w której skład wchodzą przedstawiciele samorządu województwa i lokalnych mediów, wybrała Dados, OPT Gardzienice i Uzdrowisko Nałęczów. Jej zdaniem to właśnie oni w ubiegłym roku najlepiej promowali województwo w kraju i za granicą. Ewa Dados jest inicjatorką akcji "Pomóż dzieciom przetrwać zimę", którą najpierw prowadziła lokalnie, a następnie rozszerzyła na cały kraj. Pracuje także społecznie na rzecz dzieci. W 1994 roku została wyróżniona Orderem Uśmiechu. Ośrodek Praktyk Teatralnych "Gardzienice" jest jedną z najbardziej znanych grup teatru eksperymentalnego na świecie. Występuje na najbardziej prestiżowych festiwalach i scenach ma całym świecie. Prowadzi też działalność edukacyjną, wystawienniczą, organizuje spotkania literackie z europejskimi pisarzami. W ubiegłym roku wielki rozgłos zyskała premiera "Ifigenii w Aaulidzie" w Nowym Jorku, w Teatrze La MaMa. Zakład Leczniczy "Uzdrowisko Nałeczów" specjalizujący się w leczeniu chorób serca z powodzeniem połączył 200-letnią tradycję z nowoczesnym centrum SPA i Wellnes. Dzięki temu przyciąga wielu pacjentów i kuracjuszy z karju i z zagranicy. W latach ubiegłych tytuły otrzymali m.in. abp Józef Życiński, profesorowie: Tomasz Trojanowski, Jerzy Kłoczowski i Andrzej Kokowski, Leszek Mądzik, zespoły Bajm i Budka Suflera oraz Wyższa Szkoła Oficerska Sił Powietrznych w Dęblinie, Muzem Zamoyskich w Kozłówce, Perła Browary Lubelskie i zespół piłkarek ręcznych MKS Montex. Podczas tej samej gali wręczono także certyfikaty marki Lubelskie. Otrzymały ją firmy: Reypol, Popielińscy, I-Com, Zamojskie Zakłady Zbożowe i Fabryka Łożysk Tocznych.> "Ewa Dados Ambasadorem Lubelszczyzny 2007" Gazeta Wyborcza - Lublin online/29.03 31-03-2008 Oda do mikrofonu "Ifigenia w Aulidzie" w reż. Włodzimierza Staniewskiego w Ośrodku Praktyk Teatralnych Gardzienice. Pisze Kathleen M. Cioffi w Teatrze. Począwszy od pierwszego spektaklu z 1977 roku, Gardzienice rozwinęły charakterystyczny gatunek przedstawienia, który wykorzystuje ruch, grę aktorską i przede wszystkim muzykę. Gatunek ten oddalił się od tego, co w początkach zespołu nazywano "etnooratorium" opartym na materiałach ludowych zebranych podczas wypraw do samotnych wiosek, jednak w "Ifigenii" nadal można doszukać się pewnych śladów ludowych korzeni zespołu. Na przykład w początkowych scenach Agamemnon (grany przez Gołaja) współdziała z błazeńskim sługą granym przez Justynę Jary; bohater Jary jest łudząco podobny do obłąkanej chłopki, która pojawiła się w "Gusłach" we wczesnych latach osiemdziesiątych. Przypomina też bardziej błazna z komedii deWarte niż postać z tragedii greckiej i sceny z jego udziałem ukazują Agamemnona raczej jako utyskującego pater familias niż tragiczną postać, którą staje się później. Arystotelesowi z pewnością niepodobałoby się takie oscylowanie pomiędzy komedią a tragedią, jednak jest ono wierne duchem samemu Eurypidesowi, który byl o wiele bardziej skłonny do mieszania gatunków niż ulubieniec Arystotelesa, Sofokles. A mieszanie gatunków, razem z rubasznym humorem, jest charakterystyczną techniką Gardzienic od czasów ich pierwszych spektakli, inspirowanych koncepcją Michaiła Bachtina. "Ifigenia" jestczęściąbieżącego projektu badań nad początkami tragedii greckiej. Prowadzą one do tworzenia spektakli nie w sposób historycznie ścisły (na przykład nie ma tu masek), ale będący żywym wcieleniem tego, co zespół odczuwa jako ducha starożytnego teatru greckiego. W spektaklu tym Staniewski kładzie nacisk na chór, a scena wygłaszania ody, podczas której członkowie chóru rytmicznie uderzają w trzymane między nogami bębny, należy do kluczowych i najbardziej przykuwa uwagę. Chór reprezentuje czasem wrogą siłę, która zmusza Agamemnona do złożenia w ofierze własnej córki. Z drugiej strony, po śmierci Ifigenii, poruszająco opłakuje jej odejście w przedostatniej scenie spektaklu: ledwie widoczne, półnagie ciała członków chóru falują ekstatycznie w ciemności, przypominając ożywione figury akolitów z greckiego fryzu. Wiele jest takich niezwykłych momentów w spektaklu. Na przykład po raz pierwszy spostrzegamy Ifigenię, graną przez Karolinę Cichą, gdy wjeżdża zwinięta w pozycji na wpół embrionalnej na wózku inwalidzkim. Wygląda na słabą, jak gdyby ledwie zdolną do tego, by wstać. Ożywa jednak, gdy spotyka swego niby-narzeczonego Achillesa (granego przez Charliego Cattralla) i gdy tańczą zalotną scenę miłosną. Kiedy Klitajmestra (Joanna Holcgreber) uświadamia sobie, że jej dziecko ma zostać złożone w ofierze, wygłasza żarliwy monolog (częściowo w starożytnej grece), który kończy rozdzierającym krzykiem: "I nikt się temu nie sprzeciwia?". Samą ofiarę przedstawiono poprzez postać Agamemnona ostrzącego nóż oraz poprzez czerwony szalik, który w tym samym momencie owija szyję jego córki. Akcja spektaklu, wiedziona muzyką Koniecznego, biegnie od jednego tak frapującego momentu do drugiego. Chociaż spektakl Gardzienic zasadniczo podobał się nowojorskim krytykom, wielu z nich narzekało na zbyt szybkie tempo, w jakim aktorzy wygłaszali swoje dialogi, zwłaszcza że w pierwszych przestawieniach, które widzieli, zabrakło tłumaczenia. Sądzili być może, że widzowie nie zaznajomieni z historią Ifigenii mogli się zagubić w mieszaninie polszczyzny, angielszczyzny i greki. W moim przekonaniu ten rodzaj krytyki jest skutkiem czegoś, co można by nazwać amerykańskim kompleksem: zwykliśmy uważać naszych amerykańskich rodaków (czasami nie bez podstawy) za większych ignorantów od nas samych. Poważniejszą wadą był fakt, że niektóre angielskie dialogi z tych początkowych przedstawień pełne były anachronizmów. Zły, bo nazbyt współczesny, przekład wytrącał widzów z atmosfery misterium i rytuału, którą spektakl wytwarzał. Jednak w późniejszych przedstawieniach Staniewski usunął większość anachronizmów i dodał napisy z tłumaczeniem polskich dialogów. Mnie dużo bardziej przeszkadzało użycie w spektaklu mikrofonów. Staniewski prawdopodobnie sądził, że będą one niezbędne, by aktorzy byli słyszalni na tle muzyki, jednak, jak na ironię, zniekształciły one dźwięk i sprawiły, że i angielski, i polski stały się mniej zrozumiałe. A ponieważ mikrofony były widoczne, również funkcjonowały jako anachronizmy przypominające nam, że nie jesteśmy świadkami jakiegoś pierwotnego obrządku religijnego, ale widzami zwykłego widowiska. Jedną z wyjątkowych cech gardzienic-kich spektakli, które oglądałam w latach osiemdziesiątych i na początku lat dziewięćdziesiątych, była zdolność tworzenia własnych radosnych miniświatów z prostego tworzywa; Staniewski nazwał to "nowym środowiskiem naturalnym teatru". Chociaż przeważnie odbierałam muzykę Koniecznego jedynie jako dodatek do atmosfery świętości, którą spektakl wytworzył, z pewnością musiał istnieć sposób, by wykorzystać ją, zachowując "naturalne środowisko", z którego Gardzienice słusznie słyną. Mimo wszystko, spektakl dał nowojorskiej widowni szansę zobaczenia całościowego dzieła, z którym tak rzadko można się zetknąć w naszym teatrze. Gardzienice pracują nad spektaklami przez lata, a nie przez sześć tygodni, jak to zwykle ma miejsce w przypadku przedstawień amerykańskich. Mimo że przed oficjalną premierą w teatrze La MaMa spektakl wystawiany był przez kilka miesięcy w wersji warsztatowej, rozwijał się nadal przez te trzy tygodnie, kiedy wystawiano go w Nowym Jorku. "Ifigenia" podejmuje tematy, które w tej chwili są w Ameryce bardzo aktualne: wojny, samopoświęcenia i woli społecznej. Jednocześnie wirtuozowski spektakl Staniewskiego pokazuje, jak niewiele zmienili się ludzie przez ostatnie dwa i pół tysiąca lat, które upłynęły od śmierci Eurypidesa. tłum. Anna Szymonik *** Kathleen M. Cioffi - teatrolog, profesor Princeton University, autorka książki "Alternative Theatre in Po-land 1954-1989", współtwórczyni założonego w Gdańsku anglojęzycznego Maybe Theatre.> "Oda do mikrofonu" Kathleen M. Cioffi Teatr nr2/02.2008 05-03-2008 Kuszenie Gardzienic Ireneusz Guszpit 2008-03-06, Przez dwa tygodnie gościły we Wrocławiu legendarne Gardzienice. Jest szansa, aby Wrocław na stałe został zimową siedzibą teatru.Porzucanie na czas zimy stałej siedziby teatru i surowych warunków egzystencji w podlubelskiej wiosce wynika z nowej strategii twórcy Gardzienic Włodzimierza Staniewskiego. W lutym 2007 r., w trzydziestym roku istnienia teatru, ogłosił potrzebę szeroko zakrojonej prezentacji prac grupy w przestrzeni miejskiej. Gardzienice wrocławskie czy warszawskie? Pobyt Gardzienic we Wrocławiu trwał niespełna dwa tygodnie, od 20 lutego do 2 marca. W styczniu zespół gościł w Warszawie. Prezentacji prac, pokazom artystycznym i dydaktycznym w stolicy towarzyszyła międzynarodowa sesja naukowa zorganizowana przez Szkołę Wyższą Psychologii Społecznej. Jej władze podjęły nawet zobowiązanie zaadaptowania dla potrzeb teatru jednej z należących do uczelni hal poprzemysłowych. Po ukończeniu prac placówki: akademicka i artystyczna "w jednym stać będą domu", zadeklarowano. Wrocławscy decydenci z podobną ofertą nie wystąpili, a mimo to program Gardzienic we Wrocławiu zdecydowanie przewyższał bogactwem i różnorodnością to, co pokazano w stolicy. Całość przedsięwzięcia Staniewski nazwał Latającą Akademią Praktyk Teatralnych. Można w tym widzieć wyłącznie zapowiedź prezentacji dokonań działającej przy teatrze swoistej szkoły umiejętności scenicznych, ale także odwołanie do tego, co od trzydziestu lat wyznacza rytm życia grupy. A jest to przede wszystkim: mądrość, nauka tolerancji dla obcego, praktykowanie teatralnej ekologii (oikos znaczy tyle co dom, środowisko) oraz szczególny etos pracy.Antygrotowski Włodzimierz Staniewski wielokrotnie dawał publicznie wyraz swym uczuciom do Wrocławia. Teatralni kronikarze wiedzą, że w latach 70. był jedną z głównych postaci towarzyszących parateatralnym poszukiwaniom Jerzego Grotowskiego. Wiedzą także, że po radykalnym rozstaniu nigdy nie komentował powodów swego odejścia, Grotowski też tego nie czynił. Opinia, że Gardzienice zawdzięczają swoje powstanie właśnie twórcy Teatru Laboratorium, choć pojawia się często, nie jest jednak moim zdaniem prawdziwa. A gdyby nawet była, to przede wszystkim dzięki doświadczeniu negatywnemu. Praca z Grotowskim uświadomiła bowiem Staniewskiemu, jakiego teatru nie chce i nie powinien robić. Jestem pewien, że najważniejszym autorytetem intelektualnym był dla niego w owym czasie prof. Czesław Hernas, dyrektor wrocławskiej polonistyki i promotor jego pracy magisterskiej, wybitny znawca folkloru, literatury i kultury baroku, przyjaciel Grotowskiego, człowiek wielkiej otwartości i mądrej życzliwości wobec wszelkiego rodzaju fantastów i nieprzytomnych studenckich ideowców. Byłem studentem profesora i wielokrotnie widziałem Staniewskiego w jego gabinecie. Profesor także opowiadał o "drogim panie Włodzimierzu" i jego fantazjach o teatrze, który hen, na polskich rubieżach odsłaniać będzie relikty kultury tradycyjnej... W Polskim i Sali Gotyckiej Publiczność wrocławską zapraszano do dwóch miejsc: na scenę Teatru Polskiego i do Sali Gotyckiej w kompleksie klasztornym przy Purkyniego. W Polskim pokazywano ostatnie premiery: "Ifigenię w Aulidzie" i "Elektrę", spektakle oparte na tragediach Eurypidesa; Sala Gotycka gościła Zgromadzenia, przedstawienia przygotowane przez studentów Akademii Praktyk Teatralnych, koncerty, homilie teatralne, warsztaty artystyczne, pokazy filmów z gardzienickiego archiwum, występy cyrkowo-kabaretowe i spektakle ogniowe (te oczywiście na zewnątrz) oraz wystawy fotograficzne. Te dwa miejsca niejako określały również sposoby uczestniczenia w gardzienickich, na poły guślarskich, "odczynianiach". W teatrze patrzono i słuchano, a niektórzy mieli nawet za złe brak numeracji i niewyodrębnienie miejsc dla VIPów; w surowej sali poklasztornej iskrzyło współdziałaniem, pulsowało i wibrowało szczególną energią Zgromadzeń, które - w pierwszych latach wypraw "po nowe, naturalne środowisko teatru" - Staniewski nazywał prototeatrem. I tak jak wówczas, tak i teraz lider Gardzienic był czujnym i uważnym, zdecydowanym i serdecznym, wyznaczającym tempo i rytm Zgromadzicielem, swoistym prawodawcą powoływanego poprzez działania świata. Współczesne słowo "reżyser" w niewielkim tylko stopniu charakteryzuje osobę posiadającą owe umiejętności. Teatralna retorta Na widowni tłumy przeważnie młodych osób, gdzieniegdzie tylko siwiejące czupryny. Przed nimi gardzienicki zespół, dzisiaj już w większości składający się z absolwentów Akademii Praktyk Teatralnych. Starszyzny niewiele: Joanna Holcgreber, Mariusz Gołaj, Marcin Mrowca. Ale ci rutyniarze nie mają w sobie odrobiny stetryczenia i nie odcinają kuponów od osiągniętych sukcesów. Są ich tak samo głodni, jak niegdyś. A w młodych nie widać pustoty i upojenia płynącymi zewsząd komplementami. Rygory wiejskiego bytowania oraz radykalizm realizowanego w Akademii programu dydaktycznego skutecznie eliminują z grupy blichtr, fałsz i błazenadę. Warsztaty studenckie prowadzone były w Gardzienicach prawie od początku istnienia grupy. Formę instytucjonalną przybrały w roku 1997. Pośród ich celów dydaktycznych pomysłodawca Akademii zapisał: " - uczenie sposobów teatralnego wykorzystania elementów kultury tradycyjnej, uświadomienie twórcom i odbiorcom bogactwa i siły inspiracyjnej różnych form teatralnych, zarówno tych wywodzących się z teatru repertuarowego czy teatru poszukującego, jak też obrzędowych form ludowych, - kultywowanie i restaurowanie archaiczności, bo w niej zawarte jest wspólne, uniwersalne dziedzictwo człowieka: w myśli, w duchu, w materii. Nie da się tworzyć nowoczesności bez związku z dziedzictwem. Geny kultury, w tym też teatru, istnieją tak, jak geny biologiczne, - przerzucanie mostów między kulturą niską i kulturą wysoką, ponieważ z takiego aliansu powstało to, co w kulturze najcenniejsze. Dla takiej alchemii teatr jest najlepszą retortą". Świat utrwalony na wazie Oglądane we Wrocławiu przedstawienia Akademii pozwalały zobaczyć, że niegdysiejsze deklaracje nie były wyłącznie retoryką, ale nadal są żywą pedagogiczną praktyką. Oparta na motywach "Ifigenii w Aulidzie" "Ifigenia cygańska" w dowcipny, heroikomiczno-ironiczny sposób łączy żywioł muzyki cygańskiej z elementami antycznej sztuki gestu, umowność współczesnego teatralnego znaku z cytatami zachowań właściwych społeczeństwom tradycyjnym, grekę z językiem romskim, polskim i hiszpańskim, elementy akrobacji z gestem naturalistycznym, a ten z kolei z brechtowskim efektem obcości. Aktorzy żonglują tradycjami, estetykami, symbolami przejętymi z rozmaicie kształtowanych systemów wartości, wątkami muzycznymi, elementami stroju i rekwizytem. A wszystko odbywa się w niebywałym tempie, iskrzy humorem, uwodzi lekkością wykonywanych ewolucji i zadań, kontentuje poziomem inteligencji, technicznej i psychicznej samokontroli oraz osobistego zaangażowania. Podobne odczucia towarzyszyły widzom oglądającym "Wazę Francois", spektakl inspirowany pochodzącym z 560 r. p.n.e. arcydziełem ceramiki ateńskiej, uznawanym za swoistą biblię antycznej mitologii. Pracujący pod kierunkiem Joanny Holcgreber i Mariusza Gołaja aktorzy ruchem i śpiewem ożywili utrwalony na wazie świat. Zastygły gest, poza ciała, grymas twarzy, dynamika napiętych mięśni, kierunek spojrzenia - to wszystko znalazło swą kontynuację w działaniu scenicznym, rygorem precyzji nie ustępując pierwowzorowi. Potrzeba Gardzienic Zapowiadane w programie homilie teatralne, czyli swobodne refleksje na zadany przez Staniewskiego temat: "Czy teatr może zmieniać świat", wygłosili Andrzej Stasiuk - z ustawionej na scenie ambony, oraz Andrzej Seweryn - z ekranu. Stasiuk żartobliwie zaproponował liderowi Gardzienic wystawienie tragedii o Elektrze i Ifigenii rodem z popegeerowskiej wsi, zwracał uwagę na niezbędne w pracy teatralnej penetrowanie otaczającej rzeczywistości i odnajdowanie w niej wartości uniwersalnych. Seweryn kładł nacisk na konieczność dążenia aktora do zmiany siebie poprzez doskonalenie warsztatu, poszerzanie środków artystycznego wyrazu oraz obowiązek głoszenia przez teatr prawdy i piękna. Widać było, że Wrocław potrzebuje Gardzienic. Potrzebuje ich energii, mądrej pedagogiki i radosnej woli zmieniania świata, zastępowania ponurego dyletantyzmu i prowincjonalnej, teatralnej pseudonowości odpowiedzialnym programem artystycznym i społecznym. Widać to było w obecności na spektaklach rozradowanych widzów i słychać w ich rozmowach po zakończeniu. Gardzienice uświadamiają, że z coraz śmielej pełzającą bylejakością można wygrać tylko wtedy, kiedy potrzebie działania towarzyszy potrzeba zdobywania umiejętności. Bowiem - nie tylko w teatrze - nie wystarczy być, aby być. Trzeba jeszcze umieć. Zaś aby umieć, trzeba mieć Gardzienice. Jeżeli nawet za rok, czyli zimą 2009 r., to nie na chwilę, tylko na dłuższą chwilę, a najlepiej prawie na stałe. Zanim Gardzienice zaczną zmieniać świat, być może zmienią Wrocław. Ośrodek Praktyk Teatralnych "Gardzienice", jedna z najbardziej znanych grup teatru eksperymentalnego na świecie, został założony w 1977 r. przez Włodzimierza Staniewskiego. Siedzibę ma w XVIII-wiecznym dworku w podlubelskiej wsi Gardzienice. W 1997 r. powstała tam także Akademia Praktyk Teatralnych. Inspiracją dla spektakli Gardzienic, łączących taniec, śpiew i muzykę, jest kultura ludowa Europy, przede wszystkim kultura starożytnej Grecji, jako jej źródło. Teatr zrealizował dotąd siedem przedstawień: "Spektakl wieczorny", "Gusła", "Żywot protopopa Awwakuma", "Carmina Burana", "Metamorfozy", "Elektra", "Ifigenia w Aulidzie", z którymi objechał praktycznie cały świat. Gardzienice odbyły także wyprawy warsztatowe do Brazylii, Meksyku, Australii i Tasmanii, Japonii, Korei Południowej, USA i Kanady. Dr Ireneusz Guszpit jest teatrologiem, pracownikiem Instytutu Filologii Polskiej UWr. oraz Wydziału Aktorskiego PWST w Krakowie (wydział we Wrocławiu), autorem m.in. książki "Sceny z mojego teatru", poświęconej w części Gardzienicom Katarzyna Kamińska 2008-02-26 We Wrocławiu trwa feta jednego najbardziej znanych w Europie teatrów nurtu antropologicznego. Latająca Akademia Praktyk Teatralnych to blisko dwa tygodnie spektakli, koncertów, warsztatów i projekcji pod szyldem teatru z Gardzienic Fot. Łukasz Giza/AG "Ifigenia w Aulidzie" - antyczny dramat, współczesne emocje Istniejący od ponad trzydziestu lat w podlubelskiej wsi Teatr Gardzienice od czasu do czasu opuszcza swoją stałą siedzibę. Kilka tygodni temu teatr rezydował w Warszawie. Wrocławskie prezentacje mają dużo większy rozmach. Pokazywane w Teatrze Polskim i w Sali Gotyckiej przy ul. Purkyniego ściągają tłumy. - Nie jesteśmy laboratorium, robimy produkcje teatralne, które mają być prezentowane widzom. Praca w naszej siedzibie jest szczególnie trudna jesienią i zimą. Chcieliśmy więc spędzić ten czas, pracując w mieście, prezentując nasze ostatnie spektakle i prace młodzieży, którą wykształciliśmy - mówi aktor Mariusz Gołaj. - Każdy nasz spektakl jest oparty o długie badania dotyczące epoki, z której pochodzi dzieło. Muzyka nie jest u nas frywolną impresją, ale ścisłym odwzorowaniem, pracujemy też z ikonografią, malarstwem, filozofią danego czasu, konsultujemy się z naukowcami. Ważne w tym jest szukanie pewnego novum, wyjście poza ustaloną konwencję i oderwanie się od poprzednich interpretacji. Intelektualna głębia spektakli bardzo dobrze komponuje się z inną niezwykłą cechą gardzienickich artystów: ciekawością własnego widza, niewymuszoną potrzebą interakcji. W wypełnionej po brzegi Sali Gotyckiej nie tylko możemy zobaczyć sceny ze spektakli Gardzienic i produkcje ich studentów (w tym świetną "Ifigenię cygańską" - satyryczną wersję Eurypidesowego dramatu), ale także sami możemy wystąpić. Kontakt nie kończy się na teatralnym jam session, chodzi też o zwyczajną rozmowę w korytarzu czy wspólne zjedzenie skromnego poczęstunku. Dzięki życzliwości artystów nawet najstarszym widzom niestraszne są niewygody i ścisk panujący na widowni. Przegląd napędza młoda gardzienicka krew: żywiołowi studenci i absolwenci Akademii Praktyk Teatralnych. Oglądamy ich spektakle, słuchamy koncertów, podziwiamy tańce z ogniem. Ważnym elementem wrocławskiego pobytu artystów z Gardzienic są "homilie teatralne". Słuchaliśmy już prowokującego Andrzeja Stasiuka (z ironicznych zaczepek pod adresem szefa Gardzienic Włodzimierza Staniewskiego urodzi się być może wspólny projekt), wkrótce posłuchamy Andrzeja Seweryna (niestety, tylko na wideo). W Teatrze Polskim zobaczyłam urzekającą i hipnotyzującą "Ifigenię w Aulidzie". Ta perfekcyjnie zagrana w wielu językach naturalistyczna opowieść o rytualnym mordzie ojca na córce przenosi widza w czasy antyczne, gdy teatr wzbudzał najgłębszy religijny i duchowy wstrząs. Niecierpliwie czekam na "Elektrę" - spektakl, w którym wykorzystana została starożytna sztuka gestu - cheironomia. - Nasze spektakle pierwotnie kierowane były do mieszkańców wsi. To nietypowa widownia. Kontakt z nimi miał zasadnicze znaczenie dla naszej pracy: my dawaliśmy im przedstawienia, oni ofiarowywali nam tradycyjne pieśni i opowieści Łemków, Romów, Ukraińców, Białorusinów. To zamierzchła przeszłość, ale do dziś pozostało nam przeglądanie się w oczach widzów, sprawdzanie się, a nie tylko teatralne granie. To rodzaj wymiany, refleksji, iskry, która między nami przechodzi - mówi Gołaj. Dwunastodniowe spotkanie z Gardzienicami dobiegło półmetka. Czy zaowocuje stałą współpracą teatru z wrocławskimi artystami? Gardzienice kipią młodością, znoszą podziały, nie rezerwują miejsc dla VIP-ów. Wrocław ich potrzebuje. Więcej - www.gardzienice.art.pl Oberek kontra Elektra Tutaj, między starożytną Grecją a współczesnością brudnych psów i bezrozumnych gęb, zaczyna się prawdziwy, nieudawany dramat. Tutaj jest otchłań głębsza od starożytnych sensów i mitów, bo sięga przedwieczności ludzkiej egzystencji, gdzie za cały wyraz musiały starczyć kaprawe ślepia - Andrzej Stasiuk pisze o Gardzienicach. Gdy śpię w tak zwanej "Fundacji", czasami wstaję wcześnie rano i idę na spacer. Piaszczysta droga biegnie skrajem płaskiej rozległej doliny. W powietrzu czuć drzewny dym i czasami zaszczeka pies. Jeżeli poranek jest niedzielny, to cisza panuje niemal absolutna. Pojedyncze odgłosy dobiegają z Bóg wie jakiej odległości. Piasek i woń sosnowego dymu to są bardzo stare rzeczy, to jest materia elementarna, gdy myśli się o dzieciństwie albo w ogóle o początkach czasu. Ten senny spokój, ta odwieczna nieruchomość i zapach przypominały mi właśnie dzieciństwo, wyjazdy do dziadków na północne Mazowsze. Gardzienice muszę widziećw półmroku ojczystej prowincji, w mętnym powiatowym i gminnym świetle. Wyglądają wtedy jak krzak gorejący, jak rajski ptak, jak fatamorgana i jak błędny ogień. Idąc rankiem przez wieś, mogłem odgadywać gesty, słowa, odgadywać myśli, zgadywać życie zamknięte w tych przycupniętych, przykucniętych domostwach. Kury grzebały w ziemi. Z przymkniętych obór i chlewików snuły się nici bydlęcych zapachów. Nawet po śmierci, oślepiony, głuchy i na końcu świata poznałbym ten zapach, bo to jest najpiękniejsza woń ziemi oraz mojej ojczyzny. Tak więc przyjeżdżając do Gardzienic i wyprawiając się rankiem, przybywałem i wyprawiałem się w dzieciństwo, w tę bezdenną polską wiejskość, w tę nieporuszoną przedwieczność, w którą wpadają lata, wieki, zdarzenia, nauki, wynalazki, religie oraz objawienia, lecz przedwieczność zamyka się nad wszystkim jak najgłębsza, obojętna toń. Gnój, dym i piach. Któregoś razu przy okazji większej imprezy zabrakło miejsc w Fundacji i spaliśmy "u chłopa", czyli w jednym z gardzienickich gospodarstw. Dotarliśmy na miejsce nocą i zarejestrowałem tylko, że pokój pozbawiony jest drzwi, a nadproże uformowano w modny wiatach siedemdziesiątych czy może osiemdziesiątych łuk - bizantyjski w formie, a postmodernistyczny w treści. Rano, gdy za oknami było jeszcze ciemno, obudziły mnie odgłosy gospodarstwa: rozpalanie pod kuchnią, brzęk wiader, krzątanina - jak to rano na wsi. W pewnym momencie zobaczyłem, że w tym naszym łukowym, pozbawionym drzwi wejściu ktoś stoi. Stoi i po prostu patrzy na nas śpiących. Patrzy na to, jak obcy śpią. Przygląda się naszemu intymnemu życiu, wcale się z tym nie kryjąc. Trwało to długą chwilę. Ja też patrzyłem. Ale tchórzliwie, spod przymkniętych powiek, i widziałem ciemną męską postać. Za jej plecami jaśniało mętne światło sieni albo przedpokoju i stamtąd dobiegały odgłosy. Wyobrażałem sobie, jak ten stojący i wpatrujący się w nasze śpiące ciała wciąga powietrze i szuka naszego obcego zapachu. Tak jak my, a w każdym razie ja, wchodząc do obcego domu, zwłaszcza do domu na wsi, najpierw szukam zapachu, szukam jego woni. Zupełnie jak zwierzę. "Na wyjazdach byliśmy teatrem pełną gębą. W Gardzienicach zaś - grupą nędzarzy żyjących prymitywnie w błocie, pośród społeczności wiejskiej jakże często zdekomponowanej, wśród zliszajowanego krajobrazu. (...) Czai się szaleństwo o piątej, szóstej rano. Nie mogę zasnąć. Za oknem bielejąca zawiesina, zlepiona z szarości, brudu, zaciętych wiejskich twarzy, kaprawych oczu, wyjących brudnych psów, błota skraplającego się wgórę i bryzgającego w niebiosa. (...) Czai się szaleństwo przed południem, kiedy z pokręconej kanapy przychodzi mi zwlec pokręcone członki. Ponury półmrok. Odsłaniam zasłonki. Z cherlawych badyli obnażonych drzew skapują krople błotnistej mazi, wyszczerbiony murek prosi o litość, dalej, na pochyłości wzniesienia - kołchoz, wielki komunistyczny czyrak. Zalągł się na tym skrawku urodziwej niegdyś ziemi. Pękł. Zieje pustką. Ropieje, śmierdzi. W jego ziejącej czeluści ludzie mrówki walczą o resztki ochłapów z ludźmi trutniami". Bardzo lubię ten fragment notatek Staniewskiego. Opublikował je w "Kontekstach" w 2001 roku. Zapis nosi datę 12 XII 97 roku. Dopiero po ich lekturze istnienie Gardzienic jako teatru i Staniewskiego jako artysty zyskuje głęboką i dramatyczną perspektywę. Tutaj, między starożytną Grecją a współczesnością brudnych psów, kaprawych ślepi i bezrozumnych gęb, zaczyna się prawdziwy, nieudawany dramat. Tutaj jest otchłań głębsza od starożytnych sensów i mitów, bo sięga jakiejś przedwieczności ludzkiej egzystencji, sięga czasów sprzed języka, sprzed werbalizacji, gdzie za cały wyraz musiały starczyć kaprawe ślepia. Ilekroć się spotykaliśmy i Staniewski wpadał w te swoje - tak przeze mnie ulubione desperackie tony, których doskonałą syntezą jest przytoczony fragment, mówiłem mu sadystycznie i jadowicie, ale z głęboką wiarą: - Staniewski, zostaw ty tę Grecję, zostaw ty te swoje wielkiej śliczności mity, daj już spokój tym zrębom oraz fundamentom kultury, zarówno śródziemnomorskiej, jakiprawdopodobnie światowej. Zrób rzecz o Gardzienicach. Nie o teatrze, ale o tych prawdziwych, w które jesteś uwikłany i których nienawidzisz - jak się zdaje, często z wzajemnością. Zrób rzecz nawet nie o wsi, ale rzecz wręcz o Kołchozie jako realnym i metaforycznym raju, w którym z lubością nurza się starodawne, przedgreckie i przedmityczne człowieczeństwo. Grecja nie jest warta zachodu, nie stawia żadnego oporu, możesz ją bez końca upiększać, wskrzeszać, sztafirować, robić jej lifting i tuning, wysyłać w świat oraz prezentować. Ale nie chwyta cię ona za gardło, tak jak zaokienne Gardzienice. Gardzienice, które o szarej godzinie stają w ciemnych drzwiach i patrzą na ciebie, a ty nigdy, przenigdy nie odgadniesz ich myśli, a co najwyżej poznasz czyny, gdy nadejdzie czas. Tak za każdym razem przemawiałem do Staniewskiego, bo czułem, że w jego losie, w losie całego zespołu tkwi jakieś fantastyczne, cudowne rozdarcie. Tkwi prawdziwy dramat i najprawdziwsza opowieść, tkwi to pęknięcie, które gawędę i gadaninę zmienia w narrację o sile mitu. To było przy okazji gościnnego występu La Mamy i "Trojanek": spektakl jeszcze się nie rozpoczął, ale nad parkiem, nad gardzienickim wzgórzem niebo jaśniało od świateł i reflektorów i było widać, że szykuje się rzecz niecodzienna. W oczekiwaniu, aż się zacznie, spacerowaliśmy sobie to tu, to tam. Trochę poniżej bramy wjazdowej po prawej stronie jest ruina. Rumowisko białych ciosanych kamieni skrywa czarną czeluść. Przechodziliśmy obok. W tej czerni iskrzyły się ogniki papierosów i słychać było odgłosy chlańska. Na szosie wszedł na nas miejscowy jurodiwy i powiedział, że bardzo mu się chce palić, ale nie ma co. Niestety, sam od roku już nie paliłem. Zasmucony poszedł w stronę jaskini, gdzie ucztowali jego koledzy, a w każdym razie krajanie. Po chwili z czeluści wydobył się ryk: "A wypierdalaj do tych Żydów, niech ci dadzą!". "Trojanki" to w ogółembyła bardzo piękna i bardzo dziwna rzecz. To się działo w dwóch światach: w teatralnym, w którym brali udział aktorzy, widzowie i przestrzeń gardzienickiego parku, oraz w tym drugim: rzeczywistym, w którym udział brały Gardzienice właściwe. Te Gardzienice właściwe czaiły się w mroku, przemykały w cieniu zarośli, starały się pozostać niewidzialne. To byli głównie chłopcy, można powiedzieć wyrostki, taka młodsza kawalerka. Jak mogli unikali światła, unikali miejsc, gdzie stali tak zwani normalni widzowie. Bardzo możliwe, że dla nich, dla przyczajonej w mroku kawalerki spektakl "Trojanki" był teatrem podwójnym, teatrem całkowitym. Oto bowiem oglądali nie tylko teatr, ale oglądali również "oglądanie teatru". To dla nich, a nie dla nas, powiedzmy, zwyczajnych widzów, spektakl wypełniał całą rzeczywistość, ba stawał się rzeczywistością. Tamtego deszczowego wieczoru porzuciłem oglądane z bliska widowisko i tak jak wiejscy chłopcy skryłem się w mroku. Teraz mogłem widzieć i teatr, i widownię, i ich samych przebiegających nerwowo w ciemnościach. Mogłem sobie wyobrażać to, czego doświadczają w samym środku swojej rodzinnej wsi z jej brudnymi psami i z jej kaprawym spojrzeniem, z jej gnojem, dymem i piachem. Na białych kamiennych murach w świetle reflektorów, wśród zieleni i kropel deszczu zjawiają się piękne, półnagie kobiety. Białe i ciemnoskóre. Ich lśniące, sprężyste ciała opowiadają jakąś wielką i zamierzchłą historię, ale jej wielkość i starożytność wiejskie wyrostki raczej przeczuwają, niż pojmują. Dla nich liczy się piękno i nagość: rzeczy spotykane w snach, ale nie w ich wsi. Tak więc padał deszcz, dudniły bębny, w kręgach elektrycznego światła odprawiała się na pozór niezrozumiała, ale fascynująca opowieść, a oni przemoczeni i przyczajeni jak zwierzęta w lesie przeskakiwali od jednej plamy mroku do następnej. Nie pojmując sensu widowiska, brali w nim najgłębszy cielesny udział. Dotykały ich wstyd i onieśmielenie. Przecież nie można bez poczucia przekroczenia, bez poczucia grzechu patrzeć gromadnie na nagość, a tym bardziej tę nagość odsłaniać. Musieliśmy być - my widzowie i aktorzy - gromadą zboczeńców i tyle. Tak jak dla ich starszych kolegów chlających w zaszczanej i zasranej ruinie mózgojeby, byliśmy po prostu Żydami. Bo już nic gorszego nie potrafiło im przyjść do głowy. No i to jest temat literacki: Gardzienice jako wielki mityczny OBCY. OBCY, który jak mało kto próbował dogrzebać się, dokopać, dodrążyć do swojskości, do tego, co wspólne dla nas wszystkich; jak mało kto usiłował dopaść przedwieczność, z której wszyscy się wywodzimy: od Gardzienic, gmina Piaski, popowiedzmy - Epidauros, Peloponez. Nierozwiązywalna sprzeczność. Dlatego od jakiegoś czasu, gdy rano następnego dnia po spektaklu spotykamy się ze Staniewskim na śniadaniu, mówię mu: - Powinieneś zrobić teatr o Kołchozie, o Pegeerze, w którym żyjesz i którego (zapewne z wzajemnością) nienawidzisz. Pegeerze jak najbardziej dosłownym i oczywiście jeszcze bardziej metaforycznym. Tak mu mówię, gdy rano pijemy kawę, mamy lekkiego kaca po wczorajszym winie i trzeba się żegnać. - I żeby język ciała, taniec i muzyka całe się brały z oberka - tak mówię. On wtedy kluczy, ściemnia, zmienia temat i zaraz pyta, czy ja nie chciałbym na nowo przemyśleć, napisać na nowo i współcześnie antycznej sztuki pt. "Elektra". Ja wtedy odpowiadam: - Sorry, Włodek, ale nie, ponieważ "Elektra" kompletnie mnie nie bierze. Ja kocham oberka jako formę i przy oberku oraz metaforycznym i realistycznym Pegeerze możemy wspólnie podłubać. Ponieważ mnie się wydaje, że to może być opis ludzkiego losu ze szczególnym uwzględnieniem polskich, arcypolskich aspektów. Coraz wyraźniej to widzę. Nic, tylko oberek i Pegeer. Oberek jako polski blues, czyli jedyna ucieczka niewolników z przeklętego kręgu niewoli. Tylko za pomocą oberka lud dostępował transgresji, za pomocą oberka i okowity. Paroksyzm kolistego, maniakalnego tańca wyrywał z rzeczywistości i przenosił w szamańskie zaświaty, by na końcu, o świcie, po weselu cisnąć o ziemię opustoszałe, opróżnione ludzkie pałuby. Oberek jako uwolnienie od cielesności aż do wymiotów, aż do wyrzygania. Derwisze też tańczą, obracając się wokół własnej osi. Niczego lepszego nad oberka lud nie wymyślił, by wyrwać się z upiornego świata codziennej niewoli pańszczyzny, głodu, strachu i pogardy. Niczego lepszego nie wymyślił, żeby swoją zwierzęcą egzystencję na krótką chwilę uczłowieczyć. Tak mu mówię rano, tak przekonuję Staniewskiego, gdy stoimy wśród bezlistnych drzew. Mówię mu, że mimo upływu lat nic się nie zmieniło, bo lud, z którego przecież składa się nasz kraj, wciąż dźwiga brzmię niewoli, lęku, wstydu i poniżenia. Dlatego, żeby przeżyć, musi wciąż odnajdować obok siebie gorszych, słabszych, obcych i godnych pogardy. I to są emocje równe Szekspirowskim i, dajmy na to, nawet elektrejskim. A ty tu żyjesz w samym oku tego cyklonu namiętności, w środku tej psychomachii emancypującego się człowieczeństwa i pytasz mnie, czy ja bym się nie załapał na nieco jednak zamierzchłą "Elektrę". Żyjesz wśród zimowych wron i wśród swojego - tak, swojego - ludu i kombinujesz, jak tu się przeprawić na Chios albo Lesbos. A potem, jak zwykle, żegnamy się, wsiadam, przekręcam kluczyk i na lekkim kacu wracam do siebie na południe, a Staniewski oddycha z ulgą, bo przecież nie ma nic gorszego niż naprzykrzający się dupek, który ma pomysły na to, jak powinno wyglądać twoje życie, a zwłaszcza twórczość. Jadąc przez Lubelszczyznę, nie mogę przestać myśleć o Gardzienicach. Tak samo zresztą jest na Rzeszowszczyźnie i nawet w Małopolsce. Natomiast, jak raz byłem w Grecji, to Gardzienice ani razu nie przyszły mi do głowy. Muszę je widzieć w półmroku ojczystej prowincji, w mętnym powiatowym i gminnym świetle. Wyglądają wtedy jak krzak gorejący, jak rajski ptak, jak fatamorgana i jak błędny ogień. W ogóle sobie nie wyobrażam, że mogą gdzieś w świecie grać jakieś spektakle, w jakimś Nowym Jorku, Tokio albo i Atenach. Bo niby jak? Bez tego mroku tuż za ścianą? Bez ujadających psów? Bez tej napierającej ze wszystkich stron ciemności, która usiłuje zgasić gardzienicki płomień? "Oberek kontra Elektra" Andrzej Stasiuk Tygodnik Powszechny nr 6/10.02 07-02-2008 Gesty i rytuały odtwarzane z okruchów antycznej ceramiki "Ifigenia w Aulidzie" z Ośrodka Praktyk Teatralnych Gardzienice w reż. Włodzimierza Staniewskiego na jubileuszowych uroczystościach teatru w Warszawie. Pisze Janusz R. Kowalczyk w Rzeczpospolitej. Podlubelska wieś, gdzie osiadła grupa artystów Staniewskiego, dała swą nazwę znanemu już w świecie, eksperymentalnemu teatrowi, który wkrótce będzie miał filię w Warszawie. Artyści Gardzienic słyną z umiejętności przywracania scenie literatury antyku w pierwotnym, ponownie odczytanym kształcie. Z prawdziwie archeologiczną pasją badają kontury postaci wyobrażonych na szczątkach ceramicznych naczyń czy też na mozaikach i malowidłach świątynnych. I z tak zachowanych śladów rekonstruują gesty, a nawet muzykę. Tym samym wracają do źródeł - oczyszczają dzieła antyku z wielowiekowych nawarstwień interpretacyjnych, koturnu i patosu, dając żywe, niepozbawione dynamiki, kipiące energią taneczno-muzyczne wykonanie. Agamemnon (Mariusz Gołaj) wezwany przez brata Menelaosa (Marcin Mrowca) do pomocy w odzyskaniu małżonki, pięknej Heleny, podstępnie uprowadzonej przez Parysa, czeka w porcie na pomyślne wiatry. Mają pchnąć jego okręty ze zbrojnymi hufcami ku murom Troi, gdzie porwana skryła się z kochankiem. Niestety, bez przebłagania bogów wiatry nie powieją. Agamemnon zmuszony jest złożyć na ołtarzu ofiarę z własnej córki Ifigenii (Karolina Cicha, Agnieszka Mendel). Okłamuje żonę Klytajmestrę (Joanna Holcgreber), każąc jej przysłać dziewczynę, którą rzekomo chce wydać za mąż za walecznego Achillesa (Benedict Hitchins). Pycha władców i wodzów każe przedstawiać tę czysto łupieżczą wyprawę na Troję jako punkt honoru każdego Greka. Krucha Ifigenia godzi się w końcu dobrowolnie pójść na śmierć. Dla dobra ukochanego ojca, ale i dla ojczyzny. Widowisko Staniewskiego, jak to u niego, pełne jest ruchu, tupotu stóp przebiegających i tańczących wykonawców, migotliwie zmiennych sytuacji. Trudno za nimi nadążać wzrokiem, nie mówiąc o śledzeniu akcji i wsłuchiwaniu się w skandowane (po polsku, angielsku i w języku oryginału) dialogi czy wyśpiewywane frazy. Liczy się wszakże ogólne wrażenie, bezpośrednie oddziaływanie na zmysły widza. Bodaj po raz pierwszy w historii Gardzienic pięknym dziewczynom w bachicznym zapamiętaniu tanecznym wymykają się z rozcięć odzienia kształtne piersi. Obok rytmów wystukiwanych na bębenkach przez aktorów pojawia się też muzyka Zygmunta Koniecznego grana na żywo przez zespół muzyczny.> "Gesty i rytuały odtwarzane z okruchów antycznej ceramiki" Janusz R. Kowalczyk Rzeczpospolita nr 22 26-01-2008 Warszawa. Scena Gardzienic w Szkole Wyższej Psychologii Społecznej W hali na terenie Szkoły Wyższej Psychologii Społecznej powstanie jesienią warszawska scena Ośrodka Praktyk Teatralnych "Gardzienice", a dyrektor teatru Włodzimierz Staniewski może zostać profesorem SWPS-u. Pierwsze spektakle w swojej warszawskiej siedzibie Gardzienice pokażą jesienią. Zorganizują tam również zajęcia dla uczniów Akademii Praktyk Teatralnych, studentów SWPS-u i innych uczelni. - Ta siedziba pozwoli nam przygotowywać więcej premier. Chcemy też sięgnąć po multimedia, co miłośników naszego teatru może zdziwić - mówi Włodzimierz Staniewski. Zapewnia jednak, że teatr nie straci swojego niepowtarzalnego charakteru. - Nadal będziemy pracować w Gardzienicach. Chcemy w pełni oddychać obydwoma płucami: gardzienickim i warszawskim. Obecność na uczelni ma określić naszą pozycję, podsumować dokonania, byśmy mogli pójść dalej - dodaje Staniewski. Oprócz własnych produkcji Gardzienice chcą sprowadzać do Warszawy ciekawe spektakle zagranicznych teatrów poszukujących. Planują również stworzenie festiwalu prezentującego różnorodne kultury. Od wczoraj w Szkole Wyższej Psychologii Społecznej pod patronatem Hanny Gronkiewicz-Waltz trwa konferencja naukowa "Teatr obiecany. 30 lat Gardzienic". Rektor prof. Andrzej Eliasz powiedział podczas niej do Włodzimierza Staniewskiego: - Będę szczęśliwy, jeśli będzie pan profesorem tej uczelni. Przez najbliższy tydzień, do poniedziałku 28 stycznia, można oglądać przedstawienia Ośrodka Praktyk Teatralnych "Gardzienice" w Teatrze Narodowym, Dramatycznym i Centrum Promocji Kultury PragaPołudnie.> "Gardzienice w Laboratorium Wysokich Napięć" Izabela Szymańska Gazeta Wyborcza - Stołeczna nr 19 23-01-2008 „Nie zostawię Gardzienic" Waldemar Sulisz Dziennik Wschodni nr 18/22.01 25-01-2008 Gardzienice. Staniewski nie opuści Lubelszczyzny W Lublinie coraz głośniej mówi się, że po tym, jak władze Waszawy przekazały Gardzienicom siedzibę. Jeden z najlepszych polskich teatrów opuści Lubelszczyznę. - Nie zostawię Gardzienic - zapewnia Włodzimierz Staniewski. - Dostałem ruinę, która na kilka lat wyłączy mnie z pracy. Ale pałac odbudujemy. W ciągu czterech lat - mówi Staniewski. (...) W latach 70. Włodzimierz Staniewski z teatru Jerzego Grotowskiego znalazł w Gardzienicach pod Piaskami swoją małą ojczyzną. Z Gardzienic organizował wyprawy po wschodniej Polsce, zawędrował do Laponii, Meksyku, USA czy Korei. Dziś teatr Staniewskiego, obok Mądzika, Jest wizytówką Lubelszczyzny. Po 17 latach starań teatr w Gardzienicach pod Piaskami dostał na własność użytkowany przez siebie zabytkowy pałac. Jeden z najbardziej znanych na świecie lubelskich teatrów będzie jednak świętował swój jubileusz w Warszawie. Darowiznę dla Ośrodka Praktyk Teatralnych Gardzienice przypieczętowano 21 stycznia w Urzędzie Marszałkowskim. Szef Gardzienic Włodzimierz Staniewski i marszałek województwa Jarosław Zdrojkowski podpisali akt notarialny. - To bardziej wyzwanie niż splendor. Pałac jest w złym stanie, będziemy się starać m. in. o unijne pieniądze na jego remont - Staniewski zadeklarował, że za cztery lata obiekt stanie na nogi. Będzie miejscem spotkań ludzi teatru i nauki z całego świata. Ten pałac od wczoraj należy do OPT "Gardzienice. Z okazji 30-lecia Gardzienic, na scenie Teatru Narodowego pokazany będzie najnowszy spektakl "Ifigenia w Aulidzie". W stolicy też będzie działało drugie - miejskie płuco Gardzienic. Bo władze Warszawy przekazały Staniewskiemu nieruchomość - postindustrialną halę przy ul. Chodakowskiej. Oraz pieniądze na działalność. Dlaczego nie było to możliwe w Lublinie? - Od roku szukaliśmy miejsca, żeby móc pracować i prezentować dokonania także zimą. Władze Warszawy zaproponowały nam najlepszą ofertę. Zimowej rezydencji szukaliśmy w Lublinie, ale nikt nie był specjalnie zainteresowany - rozkłada ręce Staniewski.> Film o Gardzienicach Grzegorz Józefczuk 2008-01-11 Zdobywca "Złotej Żaby" łódzkiego festiwalu Camerimage i krakowskiego "Srebrnego Lajkonika" przez pół roku filmował pracę teatru Gardzienice nad spektaklem "Ifigenia w Aulidzie". Pisaliśmy, że w zimie teatr Gardzienice rezyduje z powodzeniem w Warszawie. Tam 22-23 stycznia zespół Włodzimierza Staniewskiego zostanie uhonorowany na sympozjum "Teatr obiecany. 30 lat Gardzienic", zaś na scenie Teatru Narodowego zagra "Ifigenię w Aulidzie". Dyrektor TVP Lublin Tomasz Rakowski powiadomił "Gazetę", że jednak i Lublin ma swój udział w tym jubileuszu 30-lecia Gradzienic: lubelska telewizja jest producentem, a reżyser Natasza Ziółkowska-Kurczuk razem z montażystą Tadeuszem Sosnowskim realizatorami dokumentalnego filmu "Ośrodek Praktyk Teatralnych Gardzienice - zapiski reżysera", który właśnie 23 stycznia pokaże program 1 TVP (o godz. 14). 25-minutowy dokument powstał z kilkudziesięciogodzinnego materiału, jaki nakręcił przez ponad pół roku Wojciech Staroń, operator filmowy towarzyszący Gardzienicom przy próbom, a potem podczas premierowych pokazów najnowszego spektaklu - "Ifigenii w Aulidzie" w reżyserii Włodzimierza Staniewskiego. - Jeden z piękniejszych filmów, jakie u nas ostatnio powstały - rekomenduje Tomasz Rakowski. Staroń należy do grona najlepszych polskich operatorów młodszego pokolenia. Zaczynał od dokumentów, także je reżyserując, jego debiutancka "Syberyjska lekcja" z 1998 roku zdobyła wiele nagród, w tym nagrodę główną na Krakowskim Festiwalu Filmów. Robił zdjęcia do "Placu Zbawiciela", filmu Krzysztofa Krauze i Joanny Kos-Krauze, za które dostał główną nagrodę Camerimage w 2006 roku. Staroń filmował próby i dyskusje nad spektaklem, czyli teatralny pot i łzy, również plenery w Gardzienicach, ostatnie przygotowania i same premiery w Krakowie i w Nowym Jorku. Jak zapowiadają producenci, widz wniknie w sam środek tych wydarzeń... Gardzienice. Zimowa rezydencja OPT w Warszawie Ośrodek Praktyk Teatralnych "Gardzienice" będzie miał w Warszawie zimową rezydencję. Jest w trakcie rozmów ze Szkołą Wyższą Psychologii Społecznej. Praca w Gardzienicach zimą jest poniżej biologicznych możliwości człowieka - przyznaje Włodzimierz Staniewski, szef grupy. Zapewnia, że na stałe nie opuszczą wsi pod Lublinem. Ale potrzebne jest nam drugie płuco, miejskie - tłumaczy. - Teatry awangardowe na świecie często mają swoją siedzibę przy uniwersytetach. Tak jest w Yale, Princeton, Oksfordzie. Mamy świetną kadrę teatrologiczną, chcieliśmy mieć ciekawy teatr - mówi profesor Mirosław Duchowski, dyrektor Instytutu Kultury i Komunikowania w SWPS przy ul. Chodakowskiej na Pradze. Grupa na co dzień pracuje w Gardzienicach, w których odbywają się przedstawienia, oraz w Lublinie, gdzie artyści urządzają spotkania literackie, koncerty, wystawy. To na podlubelskiej wsi Włodzimierz Staniewski, były współpracownik Jerzego Grotowskiego, w latach 70. znalazł nowe, naturalne miejsce dla teatru. Miejsce, gdzie była "nieskażona" sztuką publiczność, w którym mógł prowadzić treningi aktorskie oparte na pracy z ciałem i głosem. Z Gardzienic organizował wyprawy po wschodniej Polsce i badania kultury ludowej. Podróżował także do oddalonych miejsc, w których szukał pierwotnych form widowisk. Zawędrował do Laponii, Meksyku, USA czy Korei Południowej. Za granicą prezentował też swoje spektakle i zdobył wielkie uznanie. Przedstawienia Gardzienic oparte są na rytmie, muzyce, którym poddane są działania aktorskie i wypowiadane słowa. Teraz Gardzienice mają dostać w SWPS postindustrialną halę, którą trzeba przystosować na scenę teatralną. Mogliby wtedy prowadzić tu zajęcia dla studentów Akademii Praktyk Teatralnych - działającej od 1997 roku dwuletniej szkoły teatru Gardzienice - próby do spektakli, a nawet sprowadzać na gościnne występy i warsztaty zespoły teatru alternatywnego z zagranicy. Szczegóły obecności Gardzienic w Warszawie jeszcze nie są ustalone. Wiadomo, że w styczniu odbędzie się konferencja naukowa w SWPS pt. "Teatr Obiecany. 30 lat Gardzienic". Zaproszeni zostali na nią teatrolodzy z Polski i ze świata. - To będzie pierwsza próba wprowadzenia Gardzienic do Warszawy - mówi prof. Duchowski. W finansowaniu miejsca dla grupy ma pomóc miejskie Biuro Kultury oraz urząd dzielnicy Praga-Południe. Będą również prowadzone starania o zdobycie środków unijnych. W Warszawie teatr rozwinie swoją działalność w następnym sezonie 2008/09.> "Gardzienice przezimują w Warszawie" Izabela Szymańska Gazeta Wyborcza Stołeczna nr 261 08-11-2007 Ifigenia z Gardzienic w Nowym Jorku - Oglądając przedstawienie Gardzienic, szybko orientujemy się, że chodzi tutaj o coś więcej niż teatr. To zrealizowana na scenie wizja społeczeństwa alternatywnego, w którym ludzie obcują ze sobą w inny sposób niż ten, jaki znamy na co dzień w zachodnim społeczeństwie mówi nowojorska reżyserka Ann Bogart o premierze "Ifigenii w Aulidzie" w Teatrze La MaMa. Gardzienice to jeden z najbardziej cenionych w USA polskich zespołów teatralnych. Informację o "Ifigenii" (czwartym już przedstawieniu, jakie Gardzienice pokazały w Nowym Jorku) umieściły w zapowiedziach najciekawszych spektakli niemal wszystkie liczące się dzienniki, a także teatralne magazyny i portale. "Mimo że przedstawienie grane jest częściowo po polsku, znajomość języków nie jest konieczna, ponieważ sceny osnute są na ruchu, geście i śpiewie" - zachęcał "New York Times", którego recenzenci mają władzę zniszczenia spektaklu lub zapewnienia mu sukcesu jednym uderzeniem klawisza. Na piątkowej [5 października] premierze prasowej kilkusetosobowa sala wypełniona była po brzegi. Wyprodukowany przy współpracy Starego Teatru spektakl miał mieć światową premierę w Krakowie, ale wydłużył się proces komponowania muzyki przez Zygmunta Koniecznego. - Mieliśmy już zarezerwowany termin w La MaMie, więc postanowiliśmy urządzić premierę w Nowym Jorku - mówi "Gazecie" Włodzimierz Staniewski, założyciel Gardzienic i reżyser "Ifigenii". Przedstawienie zainspirowane tragedią Eurypidesa (poprzedzającą "Elektrę" pod względem chronologii wydarzeń) ukazuje wodza Greków Agamemnona (Marcin Gołaj), który waha się, czy poświęcić córkę bogom, by zapewnić swym oddziałom zwycięstwo pod Troją. W tym przedstawieniu Ifigenie są dwie - jedna przypomina na wpół oszalałego ptaka, druga potulną łanię, która mówi w jednej ze scen, że "nie chce umierać za ojczyznę". Obok inspiracji malowidłami ze starogreckich urn, a także ludową tradycją Europy Wschodniej najnowszy spektakl Gardzienic czerpie pełnymi garściami z japońskiej tradycji teatru "No" i filmów samurajskich (wspaniałe kimona zaprojektowane przez Monikę Onoszko). To jeden z najbardziej przystępnych i najpiękniejszych estetycznie spektakli Ośrodka Teatralnych Praktyk - dzięki kolorystycznie, subtelnej scenografii i muzyce Zygmunta Koniecznego. Gest czy grymas przechodzą tu płynnie w taniec i śpiew. Jednak aktorzy dają widzom co jakiś czas znak, że to tylko występ, gra, konwencja, zapowiadając "a teraz będzie po polsku" albo "to już koniec". Staniewski nazwał ten spektakl "teatralnym esejem" i rzeczywiście jest to dzieło otwarte - długość i struktura scen zmienia się co wieczór. W pacyfistycznym spektaklu Staniewski robi czytelne polityczne aluzje. W jednej ze scen Agamemnon krzyczy: "God bless America". To nawiązanie do obecnych amerykańskich władz, które poświęciły już w Iraku życie prawie 4 tys. żołnierzy. *** Rozmowa z Ann Bogart W nowojorskich kręgach kulturalnych znany jest pani podziw dla polskiego teatru. Tym razem zaprosiła pani Włodzimierza Staniewskiego o poprowadzenie klasy mistrzowskiej na Columbii. Co chciałaby pani, aby przekazał młodym reżyserom? Ann Bogart: Mam nadzieję, że przekaże im swoje instynktowne podejście do teatru. Jakie miejsce zajmują Gardzienice na mapie teatru eksperymentalnego w Europie i USA? - Wyróżnia ich głębokie zakorzenienie praktyk teatralnych w pradawnych tradycjach przedstawieniowych, także w tradycji gawędziarstwa. Połączenie tego przywiązania do tradycji z postmodernistyczną wrażliwością artystyczną Staniewskiego sprawia, że są absolutnie wyjątkowi. Kiedy w amerykańskiej prasie pojawiają się recenzje ze spektakli Gardzienic, krytycy przywołują nazwisko Jerzego Grotowskiego, u którego Staniewski przez cztery lata terminował. On sam jednak odżegnuje się od traktowania go jako kontynuatora koncepcji "teatru ubogiego". - Dla amerykańskich dziennikarzy Grotowski to legenda, choć większość z nich tak naprawdę nie zna i nie pojmuje jego idei. Myślę, że Staniewski łączony jest z reformatorem teatru z Wrocławia po prostu dlatego, że owiane legendą nazwiska przyciągają czytelników. Język teatralny Gardzienic czerpie z przedchrześcijańskich tradycji zachowanych w folklorze wschodniej i południowej Europy. Tymczasem w USA nie ma żadnej żywej tradycji kultury ludowej. Czy teatr z wioski spod Lublina ma szansę przemówić do amerykańskiego widza? - Myślę, że amerykańska publiczność przyjmuje spektakle Gardzienic w instynktowny sposób. Reaguje na nieskrępowaną fizyczną ekspresję aktorów, na sposób, w jaki aktorzy nawiązują między sobą kontakt na scenie. Oglądając przedstawienie Gardzienic, szybko orientujemy się, że chodzi tutaj o coś więcej niż teatr. To zrealizowana na scenie wizja społeczeństwa alternatywnego, w którym ludzie obcują ze sobą w inny sposób niż ten, jaki znamy na co dzień w zachodnim społeczeństwie. Wczoraj odbył się na Manhattanie ostatni spektakl zupełnie innej "Ifigenii". Pokazana na deskach Signature Theater Company "Iphigenie.2.0." to adaptacja najnowszej sztuki nowojorskiego dramaturga Charlesa Mee, z którym pani współpracuje. Trudno wyobrazić sobie dwa bardziej odmienne spektakle. W tym nowojorskim żołnierze Agamemnona rozbierają się do bielizny i tańczą mechanicznie do rapu LL Cool J. To przykład królującego na tutejszych scenach alternatywnych stylu analitycznego, z uczuciowym dystansem wobec postaci, wykorzystującego nowe technologie i chwyty ze sztuki popularnej. Często jednak w tych połyskliwych spektaklach brakuje pożywki dla głębszych uczuć czy przemyśleń. Czy patrząc na spektakle Gardzienic, nowojorscy ludzie teatru odczuwają ten brak? - Nie sądzę, aby spektakle Gardzienic wzbudzały wśród moich kolegów poczucie jakiegoś braku. Wizyty Staniewskiego w Nowym Jorku są raczej powodem do radości z inwencji naszych kolegów z Polski. Na eksperymentalnych spektaklach widz może czasem odnosić wrażenie, że aktorzy doskonale się bawią, ale on nie znajduje klucza do tego, co się dzieje na scenie. - Dlatego najbardziej podobają mi się przedstawienia Gardzienic zakładające uczestnictwo publiczności, wciągające ją w wir scenicznych wydarzeń. Publiczność poddaje się wtedy magnetyzmowi fizycznej obecności aktorów. Kiedy zespół Gardzienic zaczynał w latach 70. podróże po wioskach wschodniej Polski, ocalanie kultury ludowej było niemalże politycznym gestem sprzeciwu wobec komunistycznej urawniłowki. W "Ifigenii" także można dopatrzyć się politycznych podtekstów. Spektakl opowiada o ofierze z niewinnego życia na ołtarzu religii i polityki, a to temat, który amerykańskiemu widzowi musi nasunąć skojarzenia z codziennymi doniesieniami z Iraku. - Niektórzy spośród widzów będą świadomi politycznych podtekstów, inni pozostaną na nie obojętni. Na szczęście Gardzienice zapraszają widza do teatralnej podróży, w którą wyruszyć można nawet, jeśli nie wiemy nic o stosunku Polaków do współczesnych światowych konfliktów. *** Ann Bogart - urodzona w 1951 r. nowojorska reżyserka teatralna, dyrektorka studiów dyplomowych na wydziale reżyserii teatralnej Uniwersytetu Columbia. W 1992 r. założyła SITI Company, jeden z najbardziej cenionych eksperymentalnych zespołów teatralnych w Nowym Jorku. Dwukrotna laureatka nagród dla najlepszych twórców off-Broadway'owskich "Obie" (w 1988 i 1990 r.), a także""Bessie" za najlepszą choreografię (musical "South Pacific" w 1984 r.). Od 11 października w Brooklyn Academy of Music oglądać można najnowszy spektakl w jej reżyserii - "Hotel Casiopeia".> "Podróż Ifigenii z Gardzienic do Nowego Jorku" Zbigniew Basara Gazeta Wyborcza nr 205 08-10-2007 Bębny i amfory "Ifigenia w Aulidzie" w reż. Włodzimierza Staniewskiego w OPT Gardzienice. Pisze Anna R. Burzyńska w Tygodniuku Powszechnym. "Ifigenia w Aulidzie", najnowszy spektakl Ośrodka Praktyk Teatralnych Gardzienice, w pierwszej wersji prezentowany był wiosną w Starym Teatrze w ramach festiwalu rewizje/antyk, światowa premiera miała zaś miejsce w październiku w słynnym teatrze La MaMa w Nowym Jorku. W listopadzie także polska publiczność uzyskała możliwość obejrzenia dojrzałej (nie - gotowej, bo, jak zwykle w przypadku Gardzienic, praca nad spektaklem nigdy się nie kończy) wersji przedstawienia podczas jednego z Kosmosów w siedzibie teatru. Gardzienicki antyczny Kosmos to trwające parę godzin widowisko, podczas którego wędrując przy świetle pochodni po zajmowanym przez teatr zespole pałacowym i ogrzewając gorącą herbatą i pierogami w stodole - widz ma okazję uczestniczenia w kilku spektaklach, pokazach warsztatowych i koncertach "źródłowej" muzyki. Program Kosmosu nieustannie się zmienia; tym razem zaprezentowane zostały "Metamorfozy" według Apulejusza (najstarszy, 10-letni spektakl), "Ifigenia w Aulidzie" - najnowsza premiera, oraz dwa bardzo interesujące przedstawienia przygotowane przez studentów gardzienickiej Akademii. Pierwszy z nich, "Waza Francois", to oryginalna próba odczytania tej "małej biblii antycznej mitologii", jakąjest przechowywany we Florencji zabytek. Młodzi wykonawcy tańcem, śpiewem, gestem ożywiają zapisane na wazie sceny: zmysłowe zaloty Peleusa i Tetydy, dramatyczną zasadzkę Achillesa na Troilosa, bachiczny korowód Dionizosa, zderzenie piękna i groteski w walce pigmejów z żurawiami. Drugi, "Mała Ifigenia", to zaskakujące ujęcie mitu rodu Agamemnona. Historia miłości, zbrodni i zemsty ukazana została jako zabawa w jarmarczny teatr, okraszony porywającą cygańską muzyką i kuglarskimi popisami. Częstując widzów wódką i zakąskami, barwna galeria charakterystycznych typów w szaleńczym tempie prezentuje komiczne wariacje na temat historii kłótliwego i mściwego rodu Atrydów. Całość przywodzi na myśl atmosferę filmów Emira Kusturicy, w groteskowy sposób opowiadającego o bolesnych konfliktach rodzinnych i narodowych. "Ifigenia w Aulidzie" istotnie zmieniła się od czasu krakowskiej prezentacji - nie w sensie znaczących zmian formalnych, lecz przesunięcia akcentów i modyfikacji sensów spektaklu. To naturalny proces: z niezwykle gęstej, skondensowanej plątaniny wątków, ruchów, gestów, słów, jakie tworzą misterną tkaninę gardzienickich spektakli, za każdym razem na plan pierwszy wysuwają się nieco inne elementy. Tym razem jest to szczególnie wyraziste, gdyż na formę przedstawienia składają się inspiracje płynące z różnych źródeł: nie tylko sztuki greckiej, ale też blisko- i dalekowschodniej (kimona, inspiracje japońskimi technikami teatralnymi), a nawet afrykańskiej (użycie bębnów). Oddzielone przed wiekami, w spektaklu Staniewskiego wszystkie te języki łączą się ze sobą na nowo w jeden chór (tak, jak łączą się ze sobą kwestie w języku polskim, angielskim i starogreckim), poszczególne motywy odbijająsię echem i powracają w różnych mowach i estetykach. Wielość języków estetycznych spotyka się z różnorodnością form ekspresji: recytacji, śpiewu, tańca, gry na instrumentach, cheironomii. Niestety, zmiany w oprawie muzycznej spektaklu nie wyszły mu na dobre: piękna muzyka Zygmunta Koniecznego rozpisana jedynie na głosy, bębny i fortepian brzmiała surowo i szlachetnie; ta sama muzyka zaaranżowana na orkiestrę, wzbogacona wątpliwymi efektami i odtworzona z taśmy wydaje się w organicznym gardzienickim teatrze ciałem obcym. Druga istotna modyfikacja to większe wydobycie aspektu cielesnego postaci. Ciało - piękne, silne, pożądane i pożądające - bywa tu absolutyzowaną wartością(co podkreślają świetnie skrojone kostiumy, które niejako żyją własnym życiem: tańczą, odkrywają lub ukrywają nagość), ale też ciężarem - jak w przypadku ułomnej, sparaliżowanej Ifigenii (Karolina Cicha) czy skurczonego, skrzeczącego Starca-sługi (Justyna Jary) - głosu sumienia dumnego i słabego zarazem Agamemnona (Mariusz Gołaj). Wzbogaceniu uległ kod cheironomiczny, jakim posługują się postaci, więcej miejsca pozostawiono dla indywidualnej ekspresji, pojawiło się kilka zachwycających urodą obrazów, które pomysłowo przetwarzaj ąmotywy starożytnego malarstwa (chociażby scena, w której trzymane w rękach kobiet smukłe bębny djembe zmieniają się w amfory). Zmieniona została również kolejność niektórych scen i pieśni; spektakl rozpoczyna chóralny parodos, a kończy nie jak uprzednio scena ostrzenia noży i składania ofiary, lecz lament pozbawionej dziecka Klitąjmestry (Joanna Holcgreber). Brak deus ex machina w postaci Artemidy ratującej Ifigenię przed śmiercią nadaje spektaklowi Staniewskiego przejmującą wymowę -wszystko rozgrywa się między ludźmi. To oni - choć powołują się na wyroki bogów i przeznaczenia - wywołują wojny, łamią przysięgi, zabijają. Zło nie jest tu czymś abstrakcyjnym, wkradają-cym się z zewnątrz, lecz jest niejako naturalnie generowane przez te same istoty, którym bogowie dali moc stwarzania cudu nadludzko pięknego śpiewu i tańca. Nie ma więc dla niego żadnego usprawiedliwienia.> "Bębny i amfory" Anna R. Burzyńska Tygodnik Powszechny nr 48/02.12 29-11-2007 Dialog 7/8 2007' Halina Waszkiel Dwa Teatry – Trzy Światy Konferencja naukowa, która w dniach 10-12 maja 2007 odbyła się na Uniwersytecie Jagiellońskim, nosiła tytuł zbliżony do powyższego, a mianowicie Dwa teatry -dwa światy. Została zorganizowana w sześćdziesiątą rocznice, śmierci Juliusza Osterwy i w trzydziestą rocznicę powstania Ośrodka Praktyk Teatralnych „Gardzie-nice", z inicjatywy dwóch ludzi: Ireneusza Guszpita (Uniwersytet Wrocławski, Zakład Teorii Kultury i Sztuk Widowiskowych Instytutu Filologii Polskiej) i Dariusza Kosińskiego(Uniwersytet Jagielloński, Katedra Dramatu Wydziału Polonistyki). W zaproszeniu na konferencję organizatorzy napisali: „Tytułowe dwa teatry - Reduta i OPT «Gardzienice» - stworzyły przez wiele lat swej działalności własne światy i własne kultury. Uważamy, że jest rzeczą bardzo istotną, by zastanowić się nad kształtem tych kultur i relacjami z otaczającym światem społecznym. Dlatego postanowiliśmy podjąć próbę zestawienia ich ze sobą w nadziei, że to spotkanie zaowocuje wzbogaceniem i zdynamizowaniem refleksji nad ich pracą i miejscem w tradycji teatru polskiego". W ten sposób powołano do istnienia świat trzeci, w którym mogą spotkać się ze sobą Mickiewicz, Wyspiański, Stanisławski, Osterwa, Limanowski, Copeau, Staniewski, a z nimi z kolei mogą wejść w dialog ci wszyscy, którzy chcą zrozumieć, zgłębić i przypomnieć ich teatralne przemyślenia, odkrycia i dokonania. W inny sposób rozmawiają ze sobą książki i artykuły, a w inny postawieni oko w oko ludzie. Musi zaistnieć wspólna przestrzeń i czas, by takie spotkanie stało się możliwe - i po to warto organizować konferencje. Szczególnie miłym gościem, wytrwale towarzyszącym obradom, była pani Maria Osterwa-Czekaj, córka Juliusza i przyjaciółka teatromanów. Pierwszy referat wygłosił Ireneusz Guszpit, omawiając „dwa teatry i dwa światy" w chwili ich narodzin. Reduta, powołana do istnienia 29 listopada 1919, nawiązywała nazwą zarówno do siedziby (Sal Redutowych) i do tradycji zabaw redutowych, jak i do reduty jako okopu i bastionu, do Reduty Ordona. Odrodzona Polska i wizjonerski teatr budowane były równolegle. Wieloletnia współpracowniczka „Gardzienic", Jadwiga Rodowicz, wygłosiła referat „Ćwiczenia gardzienickie" a niektóre aspekty formy (kata) w tradycji sztuk walki i widowisk w Japonii, wzbogacony o niezwykły zestaw fotografii ilustrujących głęboki związek japońskich sztuk walki z uważnie obserwowaną naturą („medytacja na stojąco", czyli uczenie się od drzew, wchłanianie wiatru, i tak dalej), a także osobiście zaprezentowała kilka ćwiczeń. „Kata" to forma, wzór do naśladowania, ale nie sztywny gorset. Zarówno w japońskich sztukach walki, jak i w ćwiczeniach gardzienickich bardzo ważna jest dokładność ćwiczeń, ale równie ważne jest, by nie zagubić entuzjazmu natchnienia. Celem jest pełnia, „lśnienie", czystość i stan prostoty. Oprócz samodoskonalenia nie mniej istotna jest wzajemność, otwarcie na partnera, „czytanie" drugiego człowieka. Do grupy wystąpień poświęconych Osterwie należał referat Henryka Izydora Rogackiego, prezentujący niełatwe relacje między Redutą i skamandrytami, którzy generalnie nie akceptowali studyjnych prac Osterwy i naigrawali się z nich choćby w szopkach satyrycznych. Z drugiej strony w 1920 roku wyrazili poparcie dla Reduty, a i później szczerze chwalili Osterwę jako aktora. Jak skonstatował prelegent, skamandryci - młodsi od Osterwy o pokolenie -pozostali zapatrzeni w teatr swojego dzieciństwa, doceniali i dostrzegali w teatrze głównie dramatopisarza oraz aktora, głusi zaś byli na nowe zjawisko „artysty teatru". Joanna Pawelczyk opowiadała o rękopiśmiennych notatkach Mieczysława Limanowskiego, przechowywanych w warszawskim Muzeum Ziemi, a zwłaszcza o zapiskach dotyczących Dziadów. Wśród cytowanych fragmentów znalazły się uwagi 0 jednorodności duchowej świata („błogosławione wielkie Jedno"), o obrzędzie dziadów umożliwiającym jednię żywych i umarłych, o inspiracjach teatrem no, o tęsknocie za polską przedchrześcijańską mitologią czy wreszcie krytyczne uwagi pod adresem adaptacji Dziadów dokonanej przez Wyspiańskiego. Jan Ciechowicz rozważał temat teatru w podróży i wędrowania jako poznania, co odnosi się zarówno do niezliczonych objazdów Reduty, jak i do fundamentalnego dla „Gardzienic" pojęcia wyprawy. Katarzyna Regulska uwydatniła paralelność losów Reduty Osterwy iteatru Vieux-Colombier Jacques'a Copeau. Alicja Mańkowska starała się pokazać Osterwę w długim szeregu myślicieli, którzy szukają sensu w tyglu kultury, zaś Monika Białecka - jako prekursora kontrkultury i teatru alternatywnego. Referaty poświęcone Gardzienicom podobnie penetrowały dwie perspektywy: w tył i w przód, a więc wskazywały z jednej strony na źródła, korzenie i wpływy, a z drugiej - na dorobek, sposób oddziaływania oraz inspirowanie następców. Tadeusz Kornaś wypunktował liczne zbieżności w pracach Włodzimierza Staniewskiego i Konstantina Stanisławskiego. Uwzględnił „miejsce" (studio oraz posiadłość poza miastem dla pracy studyjnej), „wyprawy" (między innymi wyjazd Stanisławskiego do Tulskiej Guberni), „orszak", muzyczność (rola muzyki w teatrze i badania nad muzyką ludową), zespołowość i etykę zawodową aktora. Wykazał także niepowodzenia Stanisławskiego w próbach łączenia natury ze sztuką oraz sukcesy Staniewskiego w tej dziedzinie. Zbigniew Taranienko określił Gardzienice jako „najbardziej awangardowy teatr na świecie", teatr „graniczny", wyznaczający nowe prototypy zdarzeń teatralnych (w myśl teorii prototypu, pojęcia nie rodzą się z teorii filozoficznych, lecz z zaistniałych zdarzeń). Włodzimierz Staniewski, zdaniem prelegenta, dąży nie tylko do prawdy wyrazu, ale też do prawdy odbioru, prawdy użytych elementów rzeczywistych, łączy pasję artysty i uczonego, widoczną zwłaszcza w studiowaniu ikonografii greckiej. Dbałość o formę i detal idzie w parze z możliwością ewoluowaniu całości przedstawienia, możnością przesuwania niektórych elementów, wielością finałów (tak też było u Szajny i Kantora). Dzięki temu forma nie kostnieje, a teatr nieustannie pulsuje życiem. Dawne fotografie z wypraw Gardzienic stały się punktem wyjścia rozważań Małgorzaty Dziewulskiej. Widać na nich „modernistyczne rozszczepienie", napięcie między krajobrazem, zdewastowanymi wsiami i zmęczonymi ludźmi a żywą obecnością aktorów, którzy jak desant spadali na wieś, w nieustannie aktywnym orszaku, prowokując, grając w plenerze i z plenerem. „Gardzienice" to „konfederacja artystyczna", posługująca się językiem awangardy. Prelegentka zacytowała słowa Andrzeja Stasiuka: „Jedzie się do Gardzienic, żeby potwierdzić, że się żyje". Niemniej sukces i sława zaczyna lokować Gardzienice „między profecją a promocją"-współczesne fotografie pokazują nieomal reklamową, turystyczną wersję Gardzienic. Dziewulska zwróciła uwagę na silny związek polskiej wrażliwości z krajobrazem. Przypomniała pytanie Ortegi y Gasseta: „Skąd się wzięła nienawiść do własnych korzeni?", by podkreślić, że w Gardzienicach jest inaczej - tu widać miłość do własnych, ludowych i narodowych korzeni. Ciekawego zestawienia dokonał Wojciech Budzik, porównując słynny tekst Stefana Jaracza Czego nauczyła mnie Reduta? opublikowany w roku 1925, z dokonaniami „Gardzienic". Jaracz bronił Reduty przed zjadliwym atakiem Jarosława Micińskiego. Gardzienice nie potrzebują takiej obrony, bo w zasadzie teatrowi towarzyszy aplauz krytyków, więc nie o polemikę chodziło w referacie, lecz o wykazanie, punkt po punkcie, uderzających zbieżności celów i osiągnięć obu scen. Prelegent zwrócił też uwagę na trudności w opisie spektakli „Gardzienic", wynikające z ich zmienności, symultaniczności, szalonego tempa. Pedantyczny naukowiec mógłby mieć kłopoty, ale Wojciech Dudzik jak najsłuszniej zauważył, że „Teatr nic jest po to, żeby go rozumieć, ale żeby się wzruszać" oraz że „w teatrze najciekawsze jest poszerzanie jego granic". „Ostatnią spełnioną i praktykowaną utopią artystyczną" nazwał „Gardzienice" Zbigniew Osiński, rozumiejąc słowo „utopia" jako napięcie między tym, co jest, a tym. co być może (w trakcie dyskusji Dariusz Kosiński zaproponował zastąpienie słowa „utopia", które w mowie potocznej rozumiane jest jako wizja niemożliwa do zrealizowania, słowem „wiara", bowiem wizjonerom towarzyszyła właśnie wiara, że ich wymarzony teatr może być zrealizowany i właśnie to próbowali robić). Prelegent przypomniał trudne początki skromność i marginalność i Reduty, i Teatru 13 Rzędów, i „Gardzienic". Potrzeba było lat, by sytuacja się zmieniła. W pewnym stopniu to właśnie dzięki Grotowskiemu i Staniewskiemu dokonała się rehabilitacja Reduty. Szczególną uwagę Zbigniew Osiński poświęcił zespołowości, w tym „soborności" w rozumieniu religii prawosławnej, zgłębianej zarówno przez Mieczysława Limanowskiego, jak i przez Włodzimierza Staniewskiego (zwłaszcza z okazji pracy nad Żywotem protopopa Awwakuma). Duże zainteresowanie wzbudził referat Małgorzaty Jabłońskiej poświęcony „dramaturgii ciała" aktorów „Gardzienic". Znaczenia działań cielesnych - rozpatrywanych na trzech poziomach: biologicznym, stylistycznym oraz ikonicznym - wykraczają daleko poza sens ilustracyjny. Praca nad ciałem (specyficzna sylwetka: ugięte nogi, obniżony środek ciężkości, wzmocniony kręgosłup) i nad oddechem doprowadziła między innymi do szczególnego wynalazku „Gardzienic", jakim jest „śpiew do ostatniego tchu" (stanowiący zarazem wyraz etosu pracy). Synchronizacja cielesna, muzyczna i rytmiczna (ciżba jako „zbiorowa cielesność") dzięki praktykom wzajemności" daje w sumie efekt bliskości i bezpieczeństwa (także w odczuciu widzów). Erotyzm (zdaniem Staniewskiego konieczny w teatrze) nie ma w sobie nic obscenicznego, pozostaje jako możliwość, jako immanentna erotyczność ludzkiego ciała. Wyjątkowa intensywność działań, poświęcenie i zaangażowanie aktorów (także poza spektaklem) - wszystko to rodzi performatywne napięcie w Gardzienicach podczas całego czasu, gdy widzowie są obecni. W czasie konferencji odbyły się promocje dwóch książek: pracy Dariusza Kosińskiego Polski teatr przemiany (Instytut im. Jerzego Grotowskiego,Wrocław 2007), oraz tomu „Antygona ", „Hamlet", „ Tobiasz " dla Teatru Społecznego (Wydawnictwo Uniwersytetu Wrocławskiego, Wrocław 2007), opracowanego wspólnie przez Ireneusza Guszpita i Dariusza Kosińskiego. W tomie tym zaprezentowano wydobyte z rękopisów Osterwy parafrazy dwóch dramatów oraz scenariusz misterium o Tobiaszu, opracowane w latach drugiej wojny światowej, a przeznaczone dla wymarzonego teatru, służącego polskiemu społeczeństwu. Przypomnienie Osterwowej idei Teatru Społecznego to jeden z celów, dla których książkę wydano, drugi to kontynuacja zapoczątkowanego przed laty przez Ireneusza Guszpita dzieła wydawania drukiem raptularzy Osterwy. Nadto uczestnikom konferencji wręczono publikację „Ośrodek Praktyk Teatralnych Gardzienice 2005/2006", dokumentującą ubiegły sezon, a także płytę. z majowego numeru Dialogu zawierającą multimedialną wersję eseju teatralnego Włodzimierza Staniewskiego „ Gardzienice " - praktykowanie humanistyki wraz z bogatym materiałem filmowym i fotograficznym. Swoistym komentarzem do parafraz książki Osterwy stał się referat Wandy Świątkowskiej, autorki uwag translatorskich do Hamleta. Fakt, że twórca Reduty nie znał angielskiego, że korzystał z przekładów, a zarazem inspirował się Studium o „Hamlecie" Wyspiańskiego stanowił punkt wyjścia badaczki, która dzięki wnikliwym studiom porównawczym wykazała, jak Osterwa Hamleta upraszczał, uwspółcześniał i spolszczał: wprowadzał polskie imiona, polskie przysłowia, stosował zdrobnienia i charakterystyczne stylizacje (na przykład na język żołnierski). Odwołując się do polskiej mentalności, chciał przybliżyć arcydzieło Shakespeare'a polskim widzom. Wygłoszono siedemnaście referatów. Organizatorzy świadomie przeplatali tematykę „gardzienicką" i „redutową", by stworzyć pole do dyskusji. Brali w niej udział zarówno referenci, jak i inni zaproszeni goście - Jan Michalik, Małgorzata Sugiera, Janusz Degler czy Leszek Kolankiewicz. Otwierając konferencję, Janusz Degler stwierdził, że Juliusz Osterwa jest wyrzutem sumienia środowiska teatralnego i postawił pytanie, czy w epoce castingu można jeszcze mówić o etosie aktorskim, o zespołowości gry, o ambicjach społecznych teatru. Trzydniowe obrady przyniosły odpowiedź pocieszającą. Skoro w polskich badaniach historyczno- i teoretyczno teatralnych Osterwa zajmuje wciąż bardzo ważną, a nawet coraz ważniejszą pozycję, skoro co prawda z trudem i powoli -ale udaje się publikować kolejne pisma Osterwy, skoro z dziedzictwa Reduty hojnie czerpał Jerzy Grotowski i do jej ideałów odwołuje się Włodzimierz Staniewski i jego następcy, to znaczy, że światło nie zgasło, a idea żyje. Choć szkoda, że wpływ ten jest tak mało widoczny w codziennej pracy większości polskich teatrów, a na sesji nie pojawił się żaden krakowski aktor i nikt z pracowników czy studentów PWST. Dwa płuca Gardzienic Grzegorz Józefczuk 2007-11-27 Dzięki wyjątkowej zgodności władz powiatowo-wojewódzki-sejmikowych sławny Ośrodek Praktyk Teatralnych Gardzienice otrzyma do remontu pałac, o który zabiegał od lat. Tymczasem z ofertą stworzenia w zimie warunków do pracy sławnemu teatrowi wystąpiły również władze Warszawy. Założony przed prawie trzydziestu laty teatr Włodzimierza Staniewskiego tworzy swe spektakle w Gardzienicach, wiosce pod Piaskami, która dzięki teatrowi trafiła do encyklopedii całego świata. Teatr ma w Gardzienicach oficynę pałacu - i w niej pracuje. Zaś o popadający w ruinę pałac starał się bezskutecznie od lat. Ponieważ zimą warunki pracy stawały się coraz bardziej dokuczliwe, a widzowie, aby zobaczyć spektakle, musieli dogrzewać się przy piecykach, zniecierpliwiony taką sytuacją Włodzimierz Staniewski zapowiedział, że zespół poszuka sobie innego gościnnego miejsca. Tym bardziej, że raz po raz uciekały pieniądze, w tym np. z ministerstwa kultury, które na remont i modernizację siedziby mógł otrzymać gardzienicki teatr. Nowe władze wojewódzko-marszałkowskiego postanowiły problem ostatecznie rozwiązać. - Wprowadzimy do porządku najbliższej sesji sejmiku uchwałę o przekazaniu Ośrodkowi Praktyk Teatralnych jako darowizny pałacu w Gardzienicach - powiedział nam wczoraj Jacek Sobczak, wicemarszałek województwa. Jeżeli radni uchwałę przyjmą, zakończy się bardzo skomplikowana prawnie operacja przeniesienia własności. - Wszystkie strony wykazały niezwykłą determinacje i dobrą wolę, aby sprawę doprowadzić do finału. Dlatego wypada pochwalić zarówno samorząd powiatu świdnickiego, wojewodę lubelskiego i zarząd województwa lubelskiego oraz sam Ośrodek - podkreśla Sobczak. Jeżeli rzeczywiście decyzja zapadnie na najbliższej sesji sejmiku, Ośrodek ma już przygotowane pierwsze pieniądze na prace zabezpieczające w pałacu. Jednakże remont zajmie kilka lat. Co będzie przez ten czas teatr robił zimą? Najprawdopodobniej skorzysta z propozycji władz Warszawy i Szkoły Wyższej Psychologii Społecznej w Warszawie. Jak przed kilku dniami powiedział w "Rzeczpospolitej" Marek Kraszewski, dyrektor Biura Kultury miasta Warszawa, władze stolicy zobowiązały się pomóc Gardzienicom w przygotowaniu wniosku o fundusze unijne na inwestycję w Warszawie i deklarują wsparcie dla warszawskiej działalności ośrodka. Zdaniem "Rzeczpospolitej", początkiem powstania "zimowej rezydencji" Gardzienic ma być w styczniu konferencja w SWPS połączona ze spektaklami i warsztatami grupy Staniewskiego w teatrach Narodowym i Dramatycznym. Inwestycja, o jakiej mowa, to adaptacja na cele teatralne wnętrz hali poprzemysłowej przy ul. Chodakowskiej. Włodzimierz Staniewski był wczoraj nieuchwytny, ale w wypowiedziach prasowych niezmiennie deklaruje, że Gardzienic nie opuści. O warszawskiej, zimowej siedzibie powiedział Gazecie Stołecznej: - Ale potrzebne jest nam drugie płuco, miejskie. fragmenty: Staniewski odnajduje drogi na ucieleśnienie rezonujących motywów sztuki Eurypidesa... (...) Pozostają w pamieci obrazy: *członkowie chóru, bębny między ich nogami, grają unisono i śpiewają *Agamenon, wzniesione ramiona, ostrzy noże, esencja przemocy. *Ifigenia stoi bezsilna, długi czerwony szal oplata jej szyję, ofiara dopełniona. *Klitajmestra, oddzielona od chóru kręgiem światła, pyta: "I nikt się nie sprzeciwił" Potężny moment będący kombinacją spektaklu, rzemiosła scenicznego i tekstu. Interpreting the Rhythms of Euripides By RACHEL SALTZ Published: October 12, 2007 The Gardzienice Theater's vivid if frustrating "Iphigenia at Aulis" at the La MaMa Annex comes at you in a rush. At only 45 minutes, it's not exactly the play that Euripides wrote but an impressionistic meditation on it, what this Polish company calls a "theater essay." The stage pictures stay with you: The chorus members, drums between their legs, pounding in unison and chanting. Iphigenia curled fetally on a chair, a sacrificial lamb in white. Agamemnon, arms raised, sharpening knives with barely contained violence. Iphigenia standing motionless, a long red scarf dragged across her throat, the sacrifice complete. Wlodzimierz Staniewski, the Gardzienice's artistic director, worked with the avant-garde director and guru Jerzy Grotowski before founding this company, and it shows in his emphasis on movement, music and rhythm. He adapted Euripides' play - Agamemnon must sacrifice his daughter, Iphigenia, so the Greek armies can sail to Troy and wage war - and directs here. His disciplined performers, bodies as expressive as faces, seem at times more like dancers than traditional actors. Chunks of the play are delivered in Polish, mostly at breakneck speed (and without supertitles). There are also segments in ancient Greek and English. Words aren't primary here, just one more element of sound and rhythm. Still, those who don't have a good working knowledge of the story (or Polish) may not glean much about "Iphigenia" from this production beyond its general atmosphere of tragedy. That's too bad because Mr. Staniewski has found ways to physicalize resonant themes in Euripides' play. He makes the chorus central, foregrounding the communal will that can operate in terrible ways. (Agamemnon sacrifices his daughter because he's afraid of the massed armies; Achilles fears he'll be stoned to death if he tries to prevent it.) In this production Iphigenia's mother, Klytamnestra, separated from the chorus by a circle of light, asks, "Does no one speak against this?" It's a powerful moment, a revealing combination of performance, stagecraft and text. " Iphigenia at Aulis" continues through Oct. 21 at La MaMa Annex, 74A East Fourth Street, East Village; Pałac dla teatru Staniewskiego Grzegorz Józefczuk 2007-07-31 Czyżby nadeszły złote lata dla Ośrodka Praktyk Teatralnych Gardzienice, który od lat nie mógł się rozbudować i groził, że poszuka sobie miejsca gdzieś indziej? Marszałek i wojewoda wspólnie znaleźli rozwiązanie zapewniające przyszłość teatrowi Włodzimierza Staniewskiego 10 stycznia w artykule "Teatr w imadle powiatowo-gminnym" pisaliśmy o kłopotach Gardzienic. Plany rozwoju i rozbudowy Ośrodka napotykały od lat bariery nie do pokonania. Częste deklaracje wsparcia ze strony kolejnych ministrów, wojewodów, urzędników nie pomagały. Teatr dla swych działań dysponuje w istocie tylko oficyną gardzienickiego pałacu, którą zresztą sam odbudował. W końcu zdenerwowany założyciel i dyrektor OPT Włodzimierz Staniewski zasugerował, że wobec tak trudnych warunków pracy (zimą wystawianie spektakli i działania Akademii Praktyk Teatralnych stawały się często niemożliwe) opuści Gardzienice i Lublin i poszuka nowego miejsca w jakimś dużym, przyjaznym mieście. Utrata tak znaczącego w Europie i świecie eksperymentalnego ośrodka teatralnego byłaby dla Lublina i regionu dotkliwą stratą. Tym razem marszałek województwa i wojewoda zareagowali szybko i jak się wydaje, skutecznie. Władze zdają się optować za koncepcją, aby całość zespołu parkowo-pałacowego, gdzie od 30 lat eksperymentuje zespół Staniewskiego, należała do Ośrodka. Chodzi przede wszystkim o pusty i niszczejący pałac. Od 2001 roku budynek, przekazany przez wojewodę jako darowizna, należał do starostwa powiatu świdnickiego, lecz nie miało ono środków na jego wykorzystanie. - W poniedziałek wpłynęło od starosty świdnickiego pismo o anulowanie darowizny na rzecz powiatu - powiedziała nam Małgorzata Trabka, rzecznik wojewody. Tym samym otwarta zostaje formalnoprawna droga do rozwiązania sprawy: pałac wróci do wojewody, a ten przekaże go, poprzez swego reprezentanta, czyli starostę - marszałkowi, który jest organem założycielskim Ośrodka Praktyk Teatralnych. Marszałek - inicjator tej operacji, zadeklarował, że nieruchomość przejmie z przeznaczeniem dla OPT. Wojciech Goleman, zastępca dyrektora OPT, pytany o to, skąd gardzienicki teatr znajdzie pieniądze na remont pałacu, odpowiada: - Będziemy występować o fundusze unijne. Jesteśmy do tego przygotowani, ale i nasi organizatorzy, współprowadzący ośrodek: marszałek i minister kultury również powinni wspierać inwestycję zgodnie z wieloletnim planem inwestycyjnym województwa. Włodzimierz Staniewski jest teraz w Grecji i nie mógł skomentować tej korzystnej dla ośrodka zmiany sytuacji. To jednak nie koniec dobrych dla Gardzienic wiadomości. Na rękę Staniewskiemu idą też władze lokalne. Ośrodek chciał przebudować dla swych potrzeb pobliski spichlerz i mieć w nim nową scenę, ale zablokowały to trudności ze zmianą planu zagospodarowania terenu. Miesiąc temu radni gminy Piaski podjęli korzystną dla ośrodka decyzję i plan zmienili. - Mamy pieniądze na dokumentację przebudowy spichlerza, która powinna być gotowa do końca roku - podkreśla Goleman. Czekając na wiatr "Ifigenia w Aulidzie" Ośrodka Praktyk Teatralnych Gardzienice w reż. Włodzimierza Staniewskigo na Festiwalu re_wizja/antyk w Starym Teatrze w Krakowie. Pisze Łukasz Drewniak w Przekroju. Od lat fascynują mnie niegotowe antyczne spektakle Gardzienic. Zawieszone między wykładem, esejem a próbą. Szkicowy charakter przedstawienia symbolizuje naszą niekompletną wiedzę o antyku, domysły, przeczucia, hipotezy. Dla Gardzienic ten brak jest pełnią. Realizacje Włodzimierza Staniewskiego powstają długo, minimum w pięcioletnich odstępach. Te starsze, gęste i domknięte, można później oglądać razem ze szkicami nowych. Nowy spektakl wyłazi ze starszego, tematy i wątki pączkują, a stary- zaraza się jakimś nieoczekiwanym walorem nowego projektu. Przypomina mi to zdrapywanie z attyckiej wazy jednego malowidła, by odkryć wcześniejsze wzory; "Ifigenia w Aulidzie" nawiązuje do jednego z ważnych wątków trojańskiego mitu: rytualnego zamordowania młodziutkiej Ifigenii przez ojca Agamemnona z woli bogów. Staniewski patrzy na tekst Eurypidesa jak na palimpsest złożony z wielu wcześniejszych przekazów, wsłuchuje się w echa ze studni czasu, żeby wychwycić ten najstarszy głos, prajęzyk teatralny Wie jednak, że nawet dotarcie doń nie unicestwia zniekształceń, warstw nowych znaczeń, które do niego przywarły. Dlatego otwiera swój antyk na inne kultury W "Ifigenii" kostiumy aktorów będą przypominać kimona. Młodopolski Eurypides Po "Metamorfozach" (1997), które ujawniły rewolucyjne myślenie grupy Staniewskiego o śpiewaniu muzyki antycznej, w "Elektrze" (2004) muzyka zeszła na drugi plan. Rekonstrukcje dźwięków zostały zastąpione rekonstrukcją gestów (cheironomia), jakie mogli wykonywać greccy aktorzy w tańcu. W praktyce wyglądało to tak, jakby każdemu słowu towarzyszył symboliczny ruch ręką lub ciałem. Staniewski wydawał się marzyć o przełożeniu tekstu Eurypidesa na balet znaków. W "Ifigenii" cheironomia jest już dobrze odrobioną lekcją i używa się jej wyłącznie w tle. Najważniejszym zabiegiem formalnym staje się sięgnięcie po współcześnie dopisaną do tragedii muzykę. Szef Gardzienic zaprosił do współpracy Zygmunta Koniecznego. Kompozytor napisał na razie trzy pieśni, aktorzy wykonali je z akompaniamentem fortepianu. I nagle w ich spektaklu odezwały się echa "Nocy listopadowej" Wajdy mignął gdzieś Wyspiański i Kraków "antyczny". Jakby Staniewski chciał podkreślić wagę tego młodopolskiego zapośredniczenia w jego/naszym rozumieniu tragedii greckiej. Gardzienice planują jeszcze nagranie 20-osobowej orkiestry, co może oznaczać, że pierwszy raz użyją muzyki z taśmy. Staniewski zagęści działania, nada spektaklowi pełne muzyczne trwanie. Na razie dźwięki fortepianu przeplatają się z łomotem bębnów. Aktorzy zniekształcają parodystycznie swoje głosy skandują wersy jak ujadająca sfora psów. W ludzkim szczekaniu zlewa się greka, język angielski, polski. Studium fanatyzmu W finale krystalizuje się temat spektaklu. Staniewski czyta "Ifigenię w Aulidzie" "jak studium fanatyzmu. Strasznie brzmią słowa idącej dobrowolnie na śmierć córki wodza Achaj ów dowodzącej, że to "Grecy winni barbarom panować!". Chore, upośledzone dziecko grane pięknie przez Karolinę Cichą dojrzewa do swojej ofiary, poślubia śmierć, ale ten gest nie płynie z dobra. Stoi za nim pycha i nienawiść. Mściwa satysfakcja, że jej cierpienie zostanie za chwile pomnożone cierpieniem innych. Zło rodzi bowiem zło. Szaleństwo - szaleństwo. Na białej szyi Ifigenii zaciska się szal. Tu aktorzy Gardzienic urywają opowieść. Nikt nie zaśpiewa kommosu, nie będzie lamentacji nad nieprawością świata, pogodzeniem się z tym, co nieuchronne. W Staniewskim nie ma wyrozumiałości Eurypidesa.> "Czekając na wiatr" Łukasz Drewniak Przekrój nr 22/23/31.05.07 04-06-2007 Kraków. Gardzienice na konferencji i na scenie Starego Dziś kończy się w Krakowie konferencja naukowa "Dwa teatry, dwa światy", poświęcona Gardzienicom i Juliuszowi Osterwie. A już w czwartek Gardzienice pokażą na scenie kameralnej Teatru Starego w Krakowie swe nowe przedstawienie, dzieło w toku - "Ifigenię w Aulidzie" w reżyserii Włodzimierza Staniewskiego. Wielką ciekawość budzi premiera nowego spektaklu, którym Staniewski kontynuuje podróż do antycznych źródeł teatru. Nad "Ifigenią w Aulidzie" aktorzy pracują od dawna, a jakimś znakiem tej pracy jest pokazana kilka razy studencka wersja spektaklu, zwana "małą Ifigenią". W roli króla Agamemnona, który chciał swą córkę Ifigenię złożyć w ofierze Artemidzie - Mariusz Gołaj. Również w czwartek w Teatrze Starym Gardzienice zagrają nową wersję "Elektry". "Gardzienice w Krakowie" Gazeta Wyborcza - Lublin nr 110 12-05-2007 Kraków. Ostatni część antycznych re_wizji To już ostatnia część trwającego od początku stycznia antycznego sezonu w Starym Teatrze. Obok przedstawień Włodzimierza Staniewskiego i "Gardzienic" - wykłady i dyskusje. Andrzej Stasiuk tak pisał o wrażeniach z "Elektry": " Gardzienice nie znają litości. Ich opowieść dzieje się w czasie teraźniejszym, dzieje się równocześnie. Oglądanie ich spektaklu to czytanie wielkiego tekstu właśnie w nieustannej teraźniejszości. Obejrzeć, przeżyć ich spektakl to tak jak przeczytać grubą księgę w ciągu kilku minut, kilku sekund. Pisać o Elektrze to strzępić sobie język na próżno. Czego byśmy nie wymyślali, czego byśmy nie wygadywali, i tak zostawi nas daleko w tyle i w dole. To tylko kwestia czasu". Towarzyszące przedstawieniom wykłady i dyskusje poświęcone będą przede wszystkim tematowi teatru i rytuału - gośćmi będą: Richard Seaford i Oliver Taplin. Richard Seaford jest profesorem na wydziale historii klasycznej i antycznej uniwersytetu w Exeter, autor wielu artykułów dotyczących Homera, greckiej liryki, religii (przede wszystkim kultu Dionizosa), filozofii, tragedii (zajmuje się głównie Eurypidesem), greckiego dramatu satyrowego. Oliver Taplin jest wykładowcą w oksfordzkim Magdalen College, autorem książek o scenicznym wymiarze starożytnych tekstów dramatycznych, wydanej w Polsce przez wydawnictwo Homini "Tragedii greckiej w działaniu". Taplin ma za sobą także doświadczenia reżyserskie - wystawił w Anglii "Oresteję".> "Stary Teatr. Sezon re_wizje antyk" Joanna Targoń Gazeta Wyborcza - Kraków nr 115 18-05-2007 Antyk i Kiepscy "Ifigenia w Aulidzie" w reż. Włodzimierza Saniewskiego na Festiwalu re_wizje/antyk w Starym Teatrze w Krakowie. Pisze Joanna Ruszczyk w tygodniku Newsweek Polska. W Ośrodku Praktyk Teatralnych w Gardzienicach pod Lublinem najmniejszy gest, niemal każde słowo, ruch, dźwięk coś znaczą i składają się na jedyne w swoim rodzaju spektakle wybuchową mieszankę śpiewu, muzyki, tańca i aktorstwa. Zna je publiczność prestiżowych scen na całym świecie. Nowy spektakl - "Ifigenia w Aulidzie" wg Eurypidesa pokazana w ramach festiwalu re_wizje/antyk w Starym Teatrze w Krakowie - to kolejna próba odmuzealnienia antyku. Udana. Szyba gabloty, za którą współczesność wstawiła starożytność, została rozbita. Ifigenia w przedstawieniu wyreżyserowanym przez Włodzimierza Staniewskiego nie jest zdrową, urodziwą kobietą jak w tragedii Eurypidesa - jej ciało jest kalekie, a głos pełen bólu i strachu. Mimo to ma być złożona w ofierze Artemidzie, by jej ojciec - Agamemnon - wygrał bitwę o Troję. Okrutna historia o ojcu skazującym córkę w spektaklu Gardzienic staje się wręcz makabryczna. Agamemnonem targają nie tylko emocje wywoływane koniecznością podjęcia decyzji: życie córki czy zwycięstwo ojczyzny. Wódz Greków grany przez Mariusza Gołaja od początku zachowuje się jak szaleniec. Towarzyszy mu dziwna postać ubrana na czarno. Ni to usłużny pies, ni chochoł. Sumienie? Czarne myśli? Świat zagubionych i okaleczonych psychicznie oraz fizycznie bohaterów fascynuje - wciąga, a jednocześnie napawa lękiem. Uświadamiamy sobie, że to nie tyle opowiedziana przy pięknej muzyce Zygmunta Koniecznego historia z teatralnego lamusa, ale opowieść o współczesności. Tak Staniewski wskrzesza antyk. W "Elektrze" za pomocą alfabetu gestów wzorowanych na wizerunkach z antycznych waz i rzeźb opowiedział o zemście i przemocy. Teraz jest jeszcze bardziej zatrwożony okrucieństwem świata, w którym króluje nienawiść. Przedstawienia Gardzienic to teatr najwyższego artystycznego ryzyka. Staniewski szuka w aktorach i w tekście śladów dionizyjskiego rytuału, z którego narodził się antyczny dramat. Przerzuca kładkę pomiędzy mitem, symbolem a banalną, ordynarną codziennością. Ale, paradoksalnie, źródła gardzienickiego teatru to nie antyk, a zapyziała polska wieś końca lat 70. Tu przybył Staniewski po czterech latach pracy z Jerzym Grotowskim. Ulegając antropologicznemu podejściu do kultury Michaiła Bachtina, uwierzył, że właśnie od ludzi ze wsi, kultywujących tradycyjne obrzędy i ceremonie, teatr może się wiele nauczyć. Że karnawałowe rytuały to jego żywioł. Młodzi aktorzy jeździli po wsiach i odgrywali przed chłopami sceny, intonowali pieśni, gadali, pili wódkę, słuchali opowieści. Zapożyczali "wiejskie" gesty, miny, ruchy, zaśpiewy. Na bazie tej współpracy, tzw. naturalizowania teatru, powstały "Spektakl wieczorny" i "Gusła". Potem przyszła fascynacja średniowieczną antologią poezji i historią Tristana i Izoldy ("Carmina Burana"). Od kilkunastu lat grupa z Gardzienic bierze nauki u starożytnych i dąży do syntezy, co reżyser wykłada swoim aktorom na próbach tak: - Macie być jak prostaczki, jak ci Kiepscy z serialu! To musi się zaktualizować. A potem do ludzi, zadać fundamentalne, platońskie pytanie! I tym razem znów się udało.> "Antyk i Kiepscy" Joanna Ruszczyk Newsweek Polska nr 21/27.05.07 23-05-2007 Kraków-Lublin. O Osterwie i Staniewskim na UJ Od dziś [10 maja] do soboty w Krakowie będzie się mówiło o dwóch wybitnych twórcach teatralnych związanych z Lublinem, Juliuszu Osterwie i Włodzimierzu Staniewskim. Konferencja naukowa ,,Dwa teatry - dwa światy" odbędzie się na Uniwersytecie Jagiellońskim. Wystąpienia poświęcone Ośrodkowi Praktyk Teatralnych zatytułowano: ,,Gardzienice: przez prawdę ku formie", ,,Czego nauczyły mnie Gardzienice", ,,Gardzienicki dar języków krok dalej". Włodzimierz Staniewski, założyciel teatru, który stał się przedmiotem naukowych dysertacji, zabierze głos jutro, w auli UJ. Sesja ,,Dwa teatry - dwa światy" zakończy się 12 maja, a już 17 artyści z Gardzienic znowu na dłużej odwiedzą Kraków. Są jednym z uczestników trwającego od stycznia międzynarodowego festiwalu ,,Rewizje Antyk" organizowanego przez Narodowy Teatr Stary im. Heleny Modrzejewskiej w Krakowie. Nasz teatr będzie występował przez cztery dni, od 17 do 20 maja. Zaprezentuje dwa spektakle oparte na dramatach Eurypidesa: ,,Elektrę" i ,,Ifigenię w Aulidzie", oba w reżyserii Włodzimierza Staniewskiego. Przez kolejne trzy wieczory (21-23 maja) Staniewski i jego aktorzy będą prowadzić festiwalowe warsztaty teatralne.> "Juliusz Osterwa i Staniewski" TD [Teresa Dras] Kurier Lubelski nr 108 10-05-2007 Teatr w powiatowo-gminnym imadle Grzegorz Józefczuk 2007-01-09 Ośrodek Praktyk Teatralnych Gardzienice, światowa wizytówka polskiego teatru eksperymentalnego, będzie świętować 30-lecie. W jubileuszowy rok teatr wchodzi z dramatycznymi kłopotami: władze powiatowe chcą im umieścić pod bokiem ... poprawczak. Nie chciałbym, aby zabrzmiało to jako skarga - zastrzega Włodzimierz Staniewski, współzałożyciel i dyrektor Ośrodka Praktyk Teatralnych Gardzienice. A jednak ośrodek ma powody, aby bić na alarm. Sytuacja lokalowa jednej z najbardziej znanych na świecie polskich grup eksperymentalnego teatru staje się dramatyczna: wszelkie plany rozwoju i rozbudowy napotykają na bariery nie do pokonania. Siedzibę ośrodka w Gardzienicach lub biuro w Lublinie odwiedziło - z obietnicami poparcia - już wielu ministrów kultury i parlamentarzystów, setki różnej rangi przedstawicieli władz lokalnych i wojewódzkich. Wszystkie deklaracje i ustalenia okazują się z czasem nieklarowne. Mijają lata i nic z nich nie wychodzi - mówi aktor Mariusz Gołaj, jeden z filarów OPT. W czym rzecz? Głównym obiektem, gdzie w Gardzienicach pracują aktorzy, jest oficyna, będąca częścią zespołu pałacowo-parkowego, z ruin odbudowana przez zespół. Sala teatralna może pomieścić zaledwie kilkadziesiąt osób publiczności, zimą nie nadaje się do ciągłego użytkowania. Dlatego od lat ośrodek stara się o przejęcie pałacu, który obecnie należy do starostwa świdnickiego i nieużytkowany ulega stopniowej degradacji. - Powiat świdnicki ma pałac od pięciu lat i przez ten czas powiatowi nie udaje się nic z nim zrobić. Dlatego jestem za tym, aby pałac przekazać ośrodkowi, tym bardziej że zespól pałacowo-parkowy powinien mieć jednego właściciela, a istnienie teatru gardzienickiego jest bardzo ważne dla promocji powiatu - deklaruje starosta świdnicki Mirosław Król. Dodaje: - Żebyśmy nie byli jak ten pies ogrodnika i nie czekali, aż pałac się zawali. Jako powiat nie mamy pieniędzy na utrzymanie pałacu. Jednakże o majątku powiatu decydują radni, a ci jak dotychczas nie chcą pałacu oddać, mimo iż znają kolejne deklaracje Ministerstwa Kultury o tym, że wspomoże teatr w remoncie tego obiektu. Starosta uważa, że jest za wcześnie, aby teraz o tym debatować z nową radą powiatu. Inna wizja rozwoju OPT wiąże się z remontem i modernizacją pobliskiego spichlerza, od 2005 roku należącego do ośrodka. Koncepcja modernizacji jest gotowa. Lecz i w tej sprawie trwa pat: działka należy do kategorii... "urządzenia rolnicze". I mimo wniosków OPT od dwóch lat Urząd Miejski w Piaskach nie jest w stanie przeprowadzić zmiany przeznaczenia tej działki na "obszar usług technicznych". Dodatkowo, mimo oficjalnie deklarowanej przez władze lokalne przychylności wobec OPT, próbują one w swoich obiektach w zespole pałacowo-parkowym wprowadzić kłopotliwych dla OPT lokatorów. Niegdyś w pałacu miała być ulokowana szkoła... policyjna, ale po presją opinii świata kultury wojewoda wycofał się z tego pomysłu. Teraz w drugiej, północnej oficynie pałacowej powstać ma wielofunkcyjna placówka dla dzieci i młodzieży, która wyrokiem sądu przebywa obecnie np. w całodobowych pogotowiach opiekuńczych. - Za pobyt w tych placówkach płaci powiat. Zaoszczędzimy umieszczając tam około 16 podopiecznych - zapowiada Agata Jączyk, szefowa Powiatowego Centrum Pomocy Rodzinie w Świdniku. - To będzie poprawczak. Mamy niedobre doświadczenia z takimi pomysłami. Czy izolowanie tych osób na wsi, pod bokiem teatru, to rozwiązanie ich problemów? - pyta retorycznie zaniepokojony Mariusz Gołaj. Sukcesy Gardzienic W 2006 roku OPT Gardzienice został wpisany do rejestru instytucji kultury MKiDN. W tym roku teatr występował z sukcesami . w renomowanym Barbican Centre w Londynie, na festiwalu w Sikiona w Grecji i prowadził warsztaty w Japonii. W najbliższych planach: spektakl "Ifigenia w Aulidzie" w kooperacji z Teatrem Starym w Krakowie, a także kontynuacja programu Akademii Praktyk Teatralnych (siódmy nabór), spotkań literackich "Gardzienice - Czarne", koncertów "Muzyka świata" i galerii "Gardzienice". 16.03.2006 GARDZIENICE NARODOWO-SAMORZĄDOWE Już niedługo, na przełomie czerwca i lipca podpiszę z Urzędem Marszałkowskim umowę o współprowadzeniu Ośrodka Praktyk Teatralnych Gardzienice [na zdjęciu] - zadeklarował wczoraj [19 czerwca] na konferencji prasowej w Lublinie Kazimierz Ujazdowski. "Oznacza to, że istotną część kosztów związanych z działalnością najsłynniejszej na świecie wioski teatralnej pokryje ministerstwo kultury, a resztę samorząd województwa lubelskiego. Bez ministerialnej dotacji Gardzienice musiałyby zamknąć ośrodek, ponieważ za pieniądze, które dostają z Urzędu Marszałkowskiego, nie da się utrzymać teatru." "Radość Gardzienic", Teresa Dras 16.03.2006 POLSKI TEATR EKSPORTOWY Nowy Jork, Moskwa, Genua, Sydney — wszędzie tam na afiszu awangardowe spektakle z Polski. Najtrudniej zobaczyć je u nas. Dlaczego zagranica bardziej docenia naszą awangardę? Włodzimierz Staniewski, szef artystyczny Ośrodka Praktyk Teatralnych „Gardzienice”, ma powody do radości. Niedawno zespól wrócił z występów w Londynie, gdzie przez dziesięć dni lutego prezentował z sukcesem dwa przedstawienia - „Elektrę” i „Metamorfozy”. Spektakle grane były w The Barbican Centre, znanym ośrodku artystycznym, w którym swoje przedstawienia pokazywali Peter Brook, Robert Lepage i Robert Wilson. Brytyjska prasa była pod wrażeniem. „Evening Standard” pisał o „prastarej energii bijącej z niesamowitych harmonii i głośnych rytmów”, „Financial Times” chwalił wykonawców, którzy „biorą scenę jak burza”, a branżowy portal „Curtain Up” zachwycał się pionierską energią, z jaką polski teatr pracuje nad antycznymi mitami”. O skali zainteresowania Gardzienicami świadczy to, że wszystkie bilety były wyprzedane miesiąc przed pokazami. To już trzecia tak wielka zagraniczna prezentacja dorobku Gardzienic na przestrzeni minionego roku. W lutym 2005 r. zespól występował w Moskwie w Centrum im. Meyerholda, później pokazywał przedstawienia w słynnym offowym Teatrze La MaMa w Nowym Jorku. Tymczasem w Polsce, aby zobaczyć spektakle Staniewskiego, trzeba jechać do położonej pod Lublinem wsi Gardzienice, gdzie mieści się baza teatru. W minionym roku zespół tylko raz występował poza siedzibą - zaprezentował pięć przedstawień „Elektry” w warszawskiej Fabryce Trzciny. Trudno się dziwić, że biletów nie starczyło dla wszystkich. - Zainteresowanie naszą działalnością artystyczną i edukacyjną jest większe za granicą niż w kraju - mówi Staniewski. W podobnej sytuacji znajduje się wiele polskich teatrów awangardowych. Na świecie są rozchwytywane, w kraju rzadko grają poza swoimi siedzibami. Do takich teatrów należy białostocki Wierszalin. Jesienią zespól Piotra Tomaszuka gościł w Nowym Jorku z przedstawieniem „Swięty Edyp”. Przy entuzjastycznych recenzjach zagrali prawie 20 razy. Wcześniej teatr Tomaszka występował przez dwa tygodnie w Edynburgu, gdzie zagrał w sumie 17 przedstawień. Natomiast w Polsce „Świętego Edypa” można było zobaczyć właściwie tylko w siedzibie zespołu w miasteczku Supraśl pod Białymstokiem. Występy na krajowych festiwalach da się policzyć na palcach jednej ręki. Teatrem rozchwytywanym za granicą jest wrocławska grupa Pieśń Kozła. W zeszłym tygodniu wrócili właśnie z półtoramiesięcznego tournee po Australii. We Wrocławiu na ich spektakle trudno się dostać, w innych miastach grają rzadko. Nieco lepiej jest ze Sceną Plastyczną KUL, która w ubiegłym roku gościła w Krakowie, Warszawie i Kielcach z przedstawieniem „Odchodzi” inspirowanym tomem poetyckim Tadeusza Różewicza. Jednak w żadnym polskim mieście teatr Leszka Mądzika nie grał tak długo jak w Nowym Jorku. Na przełomie lutego i marca dal tam l5 przedstawień. zbierając entuzjastyczne recenzje. Krytycy zestawiali twórczość Mądzika z wizyjnymi spektaklami Romea Castellucciego i Roberta Wilsona, chwalili obrazy i muzykę Marka Kuczyńskiego i Urszuli Dudziak. „Time Out” twierdził, że polski spektakl „wprawia w trans”, „New York Sun” nazwał „Odchodzi” medytacją i lekiem dla osieroconych.,, Sądząc po wstrząsającej ciszy, jaka panowała na widowni, po raz pierwszy publiczność wstrzymała oddech na 45 minut” - pisała nowojorska gazeta. Z perspektywy kilkunastu lat jeżdżenia po międzynarodowych festiwalach mam przekonanie, że polski teatr za granicą jest częściej doceniany niż y Polsce - twierdzi Paweł Szkotak, dyrektor Teatru Polskiego w Poznaniu, a zarazem twórca i szef artystyczny znanej alternatywnej grupy Biuro Podróży. Jeszcze na początku lat 90 zespól Szkotaka był słabo znany w kraju. Wszystko zmieniło się w 1995 r., kiedy ich plenerowy spektakl Carmen Funebre” odniósł oszałamiający sukces w Edynburgu. - Przedtem mieliśmy złe recenzje, przedstawienie zaczęło się podobać, dopiero gdy wróciło w blasku chwały z Edynburga- mówi Szkotak i przypomina starą maksymę: nikt nie jest prorokiem we własnym kraju. Jednak dzisiaj nawet sukces za granicą nie pomaga, o czym świadczy przypadek Janusza Wiśniewskiego. Ten glośny w latach 80, twórca autorskich przedstawień nawiązujących do estetyki Tadeusza Kantora w kraju zbierał mieszane opinie, za granicą był natomiast odbierany entuzjastycznie. Nie zmieniło się to do dziś - Wiśniewski kieruje poznańskim Teatrem Nowym i nadal prezentuje swoje przedstawienia w Europie. W ubiegłym roku zespół Nowego przez trzy tygodnie grał „Fausta” na festiwalu w Edynburgu, skąd przywiózł prestiżową nagrodę Herald Angel. W lutym przedstawienie oglądała publiczność w Genui. Włoska prasa nie szczędziła pochwał: gazeta „La Repubblica” nazwała inscenizację Wiśniewskiego „okrutną błazenadą, która kręci się jak piekielne koła”, a dziennik „La Stampa” napisał, że sam Goethe przyklasnąłby spektaklowi, który jest „groteskowym cudem, cudem łajdackimi świętokradczym”. W Polsce „Faust” prezentowany był poza Poznaniem tylko raz, w Łodzi, gdzie spotkał się z chłodnym przyjęciem. Krytycy pisali o mistyfikacji, cytatomanii i przewadze formy nad słowem. W samym Poznaniu po premierze jedni recenzenci chwalili „wielki spektakl”, inni pisali złośliwie o „konfekcji z teatralnego offu”- Nawet jeśli uwzględnić naturalny rozstrzał opinii, to różnica między odbiorem twórczości Wiśniewskiego w kraju i za granicą jest zastanawiająca. Staniewski uważa, że jest to związane z dzieleniem kultury w Polsce na centralną i prowincjonalną. - Jeśli spektakl nie jest z Warszawy albo Krakowa, to się nie liczy. Uważa się, że to, co jest z prowincji, mniej znaczy, w najlepszym wypadku reprezentuje regionalny element kultury. Zostaliśmy zepchnięci na margines geograficzny, który jest zarazem marginesem kulturalnym - mówi z goryczą twórca Gardzienic. Według Tomaszuka problem tkwi gdzie indziej - w zamieraniu w Polsce obiegu teatralnego. - Na początku lat 90. było inaczej - mówi szef Wierszalina. - Nasze pierwsze przedstawienie „Turlajgroszek” zagraliśmy ponad sto razy w całej Polsce. W tej chwili liczba miejsc w kraju, w których moglibyśmy wystąpić, drastycznie się zmniejszyła. Zdaniem Tomaszuka w Polsce trzeba reanimować obieg przedstawień teatralnych: - Potrzebne jest stworzenie funduszu, który wspierałby gościnne występy teatrów. Taki system działa w Wielkiej Brytanii, finansuje go Arts Council, agenda wspierająca kulturę z dochodów z państwowej loterii. Pieniądze dostają nie tylko objazdowe kompanie teatralne, ale także właściciele sal - na rozwój i wyposażenie, tak aby było gdzie pokazywać spektakle. Staniewski jest za rozwojem takiego programu w Polsce: - Bardzo chętnie jeździlibyśmy z przedstawieniami po kraju, bo do tego dojrzeliśmy jako zespól. Taki pomysł to nie utopia. 80 lat temu zrealizowała go wileńska Reduta, pierwszy polski teatr laboratorium, który założył wybitny reżyser Juliusz Osterwa. W latach 20 zespół Osterwy wyruszył w wielkie tournee po Polsce. Mimo że nie grali fars, ale ambitny repertuar - m.in. „Księcia niezłomnego” i „Sułkowskiego” - dotarli do 170 miast. W sumie w ciągu trzech lat zagrali półtora tysiąca przedstawień - rekord do dziś niepobity. Czy współczesne polskie teatry pójdą śladem Osterwy? Czy Ministerstwo Kultury stworzy im do tego warunki? Obecnie Teatr Nowy wybiera się na kolejne zagraniczne tournee po Niemczech i Hiszpanii, tym razem z „Ryszardem III”. Objazdu po Polsce nie mira na razie w planach. ROMAN PAWŁOWSKI 17.02.2006 GARDZIENICE PODBIŁY LONDYN To są mordercy! Mordercy! — krzyczał na próbach Staniewski do swoich aktorów. Dlaczego tak znęcacie się nad przedstawieniem! Ale przedstawienia wyszły wspaniale. Londyn został zdobyty. Nazajutrz po londyńskiej premierze „Metamorfoz” i „,Elektry” w najpoważniejszych angielskich dziennikach ukazały się świetne recenzje. No patrzcie, -życie naprawdę jest snem — powiedziała Alicja, młodziutka aktorka, jeszcze studentka. — Na wakacjach sprzątałam londyńczykom mieszkania, a dziś oni oklaskują mnie w teatrze i trafiam na czołówki gazet. Super! Przez dwa tygodnie lutego Ośrodek Praktyk Teatralnych Gardzienice, założony i prowadzony przez Włodzimierza Staniewskiego, występował w Londynie, w Barbican Centre, które jest jedną z najpotężniejszych instytucji kulturalnych w Wielkiej Brytanii. Nasi artyści wrócili do kraju z tarczą, a wszelkie powody do zadowolenia miała także Angie Smith, producentka z Barbican. Na każdym przedstawieniu był komplet publiczności; londyńskie media poświęcały Gardzienicom dużo uwagi, w tonie uznania, a często zachwytu. W jaskini Szekspira Gardzienice były pierwszym polskim teatrem, który został zaproszony do Barbican na tak długie występy . Liczyli na sukces, bo wszędzie, gdzie pojadą, robią furorę, w Moskwie, Los Angeles, Nowym Jorku, Tokio, ale przed londyńskim tournee poziom stresu był wyjątkowo wysoki. Mieli przecież występować w mieście, które zna się na teatrze jak żadne inne na świecie, bo właśnie w Londynie, pod rządami Elżbiety I narodził się nowożytny teatr i dzięki Szekspirowi od razu stał się potęgą — nieprzemijającą. — Pamiętajcie, to nie wycieczka turystyczna, czeka nas ciężka praca ostrzegał swoich aktorów Włodzimierz Staniewski. I dokładnie tak było. Miałam przyjemność w tym uczestniczyć, dzięki zaproszeniu Gardzienic, by towarzyszyć im w wyjeździe na koszt brytyjskiego podatnika. W pierwszym tygodniu odbywała się katorżnicza praca całego zespołu: reżysera, aktorów, oświetleniowca i dźwiękowca. Próby trwały od rana, po kilka godzin dziennie, ponieważ trzeba było dostosować spektakle do nowej przestrzeni scenicznej. Około godz. 16 krótka przerwa na lunch, znowu próba, a wieczorem dwa przedstawienia i jeszcze... zebranie, na którym reżyser bezlitośnie wytykał wszelkie potknięcia. Angielskie śniadanko Dopiero dobrze po północy czas pracy się kończył i można było „pójść w miasto”. Ale daj Boże każdemu poznawać Londyn nocą, kiedy jego majestat aż płonie w przepychu iluminacji. W następnym tygodniu było trochę lżej, spektakle zostały ustawione, więc reżyser skrócił próby. Mieszkaliśmy w hotelu Thistle City Barbican, co po polsku znaczy oset. Można by powiedzieć, że hotel znajduje się w centrum, tyle że centrum Londynu jest większe od całego Lublina. Dla nas lokalizacja była absolutnie komfortowa, bowiem do teatru szliśmy 10 minut, a nad Tamizę, na Tower Brigde, na przykład, ok. pól godziny. Doba w Thistle kosztuje 186 funtów za jednoosobowy pokój, w cenie sauna, basen, jacuzzi i siłownia. No i oczywiście angielskie śniadanie. — Czy wy nie za dużo jecie, dziewczyny — zrzędliwie pytał Staniewski, przewidując, że po jajecznicy z bekonem i frytkami oraz rogaliku z dżemem i owocowym deserze jego aktorki będą trochę ociężale na próbie. Choleryczność szefa Ale hedonistyczne nastawienie dziewczyn do życia szybko znikało. Obserwując metody pracy Włodzimierza Staniewskiego wiem już, skąd ta doskonałość jego spektakli, nieubłagana trafność każdego gestu i słowa. Bo próby są po to, by żyły z siebie wypruwać, a spektakl, by było pięknie. Reżyser czasami z furią i bez znieczulenia wyrywa to piękno z ciał i dusz swych aktorów. — Pokażcie to, co na ogół w teatrze jest ukryte — żądał od wykonawców reżyser. Do Mariusza Gołaja, przyjaciela, który jest w Gardzienicach prawie od początku: Nie schrzań tej perełki, którą specjalnie dla ciebie wypracowałem. Do Grzegorza Podbiegłowskego: czy panu sprawia kłopot, filozoficzny, psychologiczny, fizjologiczny, mentalny, żeby stanąć tam, gdzie trzeba, czyli metr dalej? Najciekawszym zabiegiem aktorskim jest spojrzeć i pomyśleć, gdzie można najlepiej się objawić! Do (śpiewającej) Anny Dąbrowskiej: mniej wdzięku, więcej dźwięku! Do Agnieszki Mendel: masz większe zadanie niż ładnie wyglądać, a ty masz kompletną pustkę w oczach. Do Marcina Mrowcy: umiesz chodzić czy tylko łazić? I wciąż niezadowolony reżyser łapie się za głowę, nerwowo biega po scenie, krzycząc wniebogłosy: — To są mordercy! To są mordercy! Dlaczego tak znęcacie się nad przedstawieniem! Litości! Litooości! Ale za chwilę ktoś zagra na najwyższym poziomie, ktoś inny ujmie jego serce jakimś niespodziewanym blaskiem i reżyser wybucha równie gwałtownym zachwytem: excellent! doskonale! Jest dobrze, a tu nagle coś ze światłem, które Pawłowi Kieszko poszło trochę w bok. — Co ja tobą z tobą zrobić? Kantor zabrałby ci dietę. Należy wzorować się na najlepszych — mówi Staniewski, który przecież sam do tego grona już dawno dołączył. Wspólny język W Gardzienicach są trzy aktorki urodzone za granicą: Greczynka Alexis Kokkali, Angielka Anna-Helena McLean (grająca Elektrę) i prześliczna Wietnamka, urodzona we Francji Julia Bui-Ngoc. Dlatego angielski jest językiem kontaktowym i wszyscy w zespole świetnie nim władają, ale czasami brakowało słów. Tak zdarzyło się podczas sesji fotograficznej dla angielskich fotoreporterów. Aktorzy odgrywają wybrane sceny przed obiektywem, a Staniewski tłumaczy ich sens. — To jest fallus, który ……. cały świat — tłumaczy reżyser słynną, bachiczną scenę z drągiem z Metamorfoz”. — Jak jest zapładniać po angielsku? To był chyba jedyny językowy problem, bo Włodzimierz Staniewski po prostu olśniewał Anglików swobodą, z jaką używał ich mowy. To wyszło podczas „wieczoru autorskiego” reżysera, który też był biletowany, rzecz w Polsce niespotykana. I londyńczycy wykupili wszystkie miejsca, podobnie jak na warsztaty reżyserskie i aktorskie. Na tym spotkaniu polski reżyser dowiedział się, że ma w Anglii sporą grupę uczniów — młodych reżyserów teatralnych, którzy głośno mówią o inspirującym wpływie Gardzienic. Przyznawali, że są pod wrażeniem książki — wywiadu ze Staniewskim pt. „Hidden territory” („Ukryte terytoria”, dwa lata temu ukazała się w londyńskim wydawnictwie). Odbyła się też w Barbican międzynarodowa sesja poświęcona Gardzienicom i ich założycielowi. Jedną z dyskutantek była Lucy Davies, autorka publikacji o najwybitniejszych teoretykach teatru XX wieku. Wśród nich, obok Stanisławskiego, Meyerholda czy Grotowskiego znalazł się Włodzimierz Staniewski. Dodajmy jeszcze, że szef Gardzienic miał wykład w Oxfordzie, poświęcony teatrowi starożytnej Grecji. Polska mafia Na koniec trochę o samym Barbican. To gigantyczny obiekt, o bardzo nowoczesnej, falującej architekturze. Z zewnątrz nie widać, jak potężną kubaturą dysponuje, ponieważ cztery piętra ukryto pod ziemią W górę idą trzy. Korytarze to kilometrowe labirynty. — Tu łatwo się zgubić i na pewno się zgubicie, dlatego nalegamy, żebyście nosili zawsze identyfikatory — powiedziano nam na dzień dobry. Ale my się upilnowaliśmy, pomni przestrogi danej przez dyrektora 0PT jeszcze przed wyjazdem. — W Barbican pracują dobrze wychowani ludzie, mają dobrze zorganizowaną pracę, dobrze zarabiają i nie życzą sobie, żeby im w tym przeszkadzać — żartował Staniewski. Szefową ochrony Barbican jest Polka z Kielc, w barku pracuje chłopak z Koszalina, a w hotelu obsługiwały nas polskie kelnerki. Rodaków można było spotkać co krok, doszliśmy więc do wniosku, że w Londynie działa polska mafia TERESA DRAS 03.03.2006 SUKCES „GARDZIENIC” W LONDYNIE Ośrodek Teatralny „Gardzienice” odniósł sukces w Wielkiej Brytanii występując z budzącymi wielki entuzjazm spektaklami „Metamorfoz” wg. Apulejusza oraz „Elektrą” Eurypidesa (w reżyserii założyciela teatru Włodzimierza Staniewskiego). Gardzieniczanie grali w teatrze The Pit w londyńskim Barbican Centre, największym centrum kulturalnym w Europie, od 1 do 11 lutego b.r.. The Pit to miejsce prestiżowe w którym za kilka dni Peter Brook pokaże swoje ostatnie dzieło „Wielkiego inkwizytora” wg. Dostojewskiego. Bilety na „Gardzienice” wyprzedano w ciągu dwóch tygodni. Recenzent londyńskiego „Timesa” napisał:: „Zespół Staniewskiego składający się z kilkunastu aktorów-śpiewaków-muzyków-tancerzy jest niezmordowany w swojej nienasyconej, szybko zmieniającej sie wszechstronności…Oba spektakle ukazują mocny styl gry, głośną mieszankę muzyki, ruchu i ekstatycznych, a jednak kontrolowanych emocji”. Inni krytycy nie pozostawali w tyle: „żywiołowy pokaz teatru w którym fizyczna komunikacja jest zredukowana do samej esencji” („Metro”, „pierwotna energia bijąca z niesamowitych harmonii muzycznych i łomoczących rytmów” („Evening Standard”), „rezultat jest zdumiewający: grecki dramat staje się żywy, giętki i obrazowy, a skrajne uczucia wyraża burzliwa mieszanka pieśni, dźwięku, słowa i gestu…wykonawcy – zdyscyplinowani, poruszający i niezmordowani biorą scenę szturmem.” („Financial Times”). To prawda, że niektórzy krytycy narzekali, że nie sposób jest dokładnie śledzić akcji bo „zbyt wiele dzieje się naraz” („Financial Times”) i, że „każdy kto nie zna postaci i utwroru może się pogubić, ale dźwięki, obrazy jak i sama wola aktorskiego działania tej proteuszowej trupy niosą nas aż do końca” („Times”). Pewną trudność sprawiał publiczności i krytykom fakt grania obu spektakli w trzech językach: polskim, starożytnej grece i angielskim. Jednak wszyscy się zachwycali się energią śpiewu, tańca i języka gestów, które sprawił,a że przedstawienia tak rozgrzewały zimnych Anglików. Michael Billington z „Guardiana” podsumował swoje uwagi następująco „chociaż chwyta się tylko część znaczeń, jest to jak oglądanie Eurypidesa w błyskach piorunów”. Prócz spektakli Staniewski i jego aktorzy poprowadzili w The Pit warsztaty dla reżyserów i aktorów, a brytyjska reżyser i teatrolog Alison Hodge, spotkanie z szefem „Gardzienic” oraz publiczną dyskusję z udziałem brytyjskich reżyserów. By wziąć w nich udział trzeba było kupić bilet, obecność więc tłumnie przybyłych młodych i starszych wielbicieli gardzienickiej sztuki aktorskiej świadczyła o wielkim głodzie bezpośredniej komunikacji emocjonalnej rzadkiej w teatrze brytyjskim. Na zaproszenie profesora Olivera Taplina, specjalisty od dramatu starożytnej Grecji na Uniwersytecie w Oksfordzie i autora wydanej w Polsce książki „Tragedia grecka w działaniu”, Włodzimierz Staniewski wygłosił w oskfordzkim Magdalen College wykład „Muzyka starożytnej Grecji, a sztuka cheironomii (gestu) w Teatrze ‘Gardzienice’ ”, który miałem przyjemność tlumaczyć. Wykład wywołał żywą dyskusję oraz pochwałę samego profesora Martina Westa, uważanego powszechnie w kręgach akademickich za największy autorytet w dziedzinie starogreckiej poezji i muzyki. Jego książka „Muzyka starożytnej Grecji” ukazała się w Polsce, podobnie jak książka Olivera Taplina, nakładem wydawnictwa „Homini” w 2004 r. JACEK DOBROWOLSKI Lublin 03.03.2006 DRAMATURGIA POTŁUCZONEJ WAZY Rozmowa z Włodzimierzem Staniewskim Bilety sprzedane na miesiąc przed spektaklami, recenzje w najważniejszych pismach - tak najkrócej można podsumować niedawny pobyt teatru Gardzienice w londyńskim centrum Barbican. Wcześniej teatr Włodzimierza Staniewskiego prezentował swe spektakle m.in. w sławnym moskiewskim Centrum Meyerholda czy w nowojorskim legendarnym teatrze eksperymentalnym LaMama. Grzegorz Józefczuk: Dlaczego dla Gardzienic te występy są tak ważne i wyróżniające? Włodzimierz Staniewski: Występowaliśmy w ośrodkach, które prowadzą przede wszystkim najszerszą działalność międzynarodową, jak Centrum im. Wsiewołoda Meyerholda w Moskwie kierowane przez Walerija Fokina. Wszystkie ich projekty są międzynarodowe, by wspomnieć choćby olimpiadę teatralną Ateny-Moskwa-Tokio. Przez to centrum umiędzynaradawia się całe życie teatralne Moskwy. Nowojorska LaMama Ellen Stewart również słynie z umiędzynaradawiania teatru. Zasługi Ellen Stewart, która jeszcze półtora roku temu zagrała w Gardzienicach, w promowaniu kultury polskiej są ogromne, podobnie dla przyciągania do Ameryki ciekawych zjawisk z innych kontynentów. Z kolei w Europie chyba największym centrum propagującym teatr jest londyński Barbican. Zaraz po nas występował tam Peter Brook. To świadczy o klasie doboru. To też sprawia satysfakcję, że się znalazło na takiej półce. żyser Co widzów i krytyków na całym świecie, też tych przybyłych na spektakle w Barbican, intryguje w teatralnym kosmosie spektakli Gardzienic? - Zaproponowaliśmy pewien wzór na dramat antyczny: trójjedną choreę, czyli próbę splecenia słowa z ruchem i muzyką. Przez lata prowadziliśmy na ten temat głębokoidące badania akademickie. Więc nie jest to tylko interpretacja dramatu, która się bierze z weny twórczej i fantazji artysty, lecz przetworzenie materiału wcześniej mocno myślowo i intelektualnie zbadanego. Oni chcą wiedzieć, czy ten rodzaj eksperymentu, czy ten rodzaj - nazwijmy w cudzysłowie - "rekonstrukcji" chorei antycznej może oprócz teoretycznego myślenia znaleźć praktyczne zastosowanie w teatrze. I to się udało. Wrócił Pan z uśmiechem, na tarczy, z plikiem dobrych recenzji i dobrych kontaktów, ale wyjeżdżał Pan z pewnymi obawami. - Jeżeli osiągnęło się pewien poziom metajęzyka, pozawerbalną zdolność komunikacji, która sprawdza się w wielu krajach, to powinna i w Anglii. Lecz Anglicy mają mocno zakorzenione tradycje teatru narracyjnego, dlatego nasza anarracyjność mogła być już na wstępie odrzucona. W teatrze angielskim wszystko musi być linearnie opowiedziane. Nawet jeżeli są eksperymenty jak Sary Kane, gdzie stosuje się pewien rodzaj skrótu, to i tak jest tam jakaś klarownie opowiedziana historyjka. Sposób, w jaki my konstruujemy spektakl, jest odmienny. Bierzemy graniczne przeżycia, skrajne sytuacje z całego utworu literackiego i układamy to w zupełnie inny model następstwa zdarzeń. Kolejność nie musi być koniecznie taka, jak przykazał autor. Zmiany muszą być oczywiście uzasadnione. To jest jak taniec z wazą. Traktuje się utwór dramaturgiczny jak pięknie namalowaną wazę z wszystkimi historiami; tańczy się, a waza przez przypadek rozbija się - i teraz już nie da się odtworzyć dokładnie tego samego pejzażu, tej samej narracji. Bierze się szczątki, które zostały. Pan, jak i aktorzy, prowadziliście w Londynie zajęcia warsztatowe. Co przykuwało uwagę angielskich adeptów? - To samo, czego owoce są w spektaklach, czyli łączenie tych trzech środków wyrazu: muzyki z ruchem i ze słowem. To jest trochę tak, jak w fudze muzycznej: są trzy wątki, z których każdy się rozwija osobno i słyszymy, że każdy biegnie osobno, a w pewnym momencie spotykają się, aby spointować sekwencję muzyczną. Podkreślacie specjalne znaczenie gestu, znaku przesyłanego przez układy rąk i ciała. Czym jest gest? - Gest jest znakiem napowietrznym, który słowo w sposób szczególny dubluje, jest jego sobowtórem. Nowe spektakle Gardzienic rodzą się z lat pracy. A te gotowe, jak one żyją? - Do spektaklu mam stosunek jak do żywej osoby. Dopóki on pozwala dokonywać pewnych zmian, zmian sytuacyjnych, muzycznych, także składu aktorów, dopóty jest jak ciągle żywo mówiący organizm. Jest jeszcze inny aspekt: w zależności od klimatu czasu spektakl nasyca się jego temperaturą, nastrojem, zmianami. "Metamorfozy" były na początku spektaklem bardzo dotykającym w swojej metafizyczności np. pytania o Boga: kim jest mój Bóg? Teraz bardziej zrobiły się lustrem dzisiejszej amorficzności rozumienia życia, w którym odbija się groteska tego życia, jego komizm, ambiwalentność. A "Elektra", najnowszy wasz spektakl o cierpieniu, czyim cierpieniem dziś żyje? - To jest przedstawienie ciągle świeże, ono jest w swoim przesłaniu takie, jak u początków je wymyśliliśmy: to jest krzyk skrzywdzonego dziecka, to jest nakręcanie się spirali rewanżu i zbrodni. My, którzy z taką niefrasobliwością robimy, co chcemy, dotykamy wszystkich czułych miejsc, psychiki, sfery emocjonalnej, ranimy się na wszystkie sposoby, być może nie zdajemy sobie sprawy, że rozpętujemy lawinę skutków, które później trudno zatrzymać. Człowiekowi zawsze się wydaje, że jeżeli pozwoli sobie na skrajną nonszalancję, skrajny akt przeciw drugiemu, to zawsze można rzecz załagodzić, przeprosić. A to nie zawsze jest prawdą. Rozmawiał: Grzegorz Józefczuk 03-03-2006 (...) Imponująca mieszanka dyscypliny i energii (...) Oni przypominają nam, że grecka tragedia była z założenia raczej całościowym, totalnym doświadczeniem teatralnym a nie powściągliwym wydarzeniem poetyckim. I choć łapie się tylko część znaczenia, to rezultatem tego jest /Michael wrażenie oglądania Billington, Eurypidesa The w GUARDIAN, rozbłysku błyskawic Londyn, (...) 3.02.2006/ Zespół przedstawia alfabet gestów – fascynujące, jakby oglądać malowidła z antycznych waz na współczesnej scenie – i aplikuje tę technikę do wydestylowanej wersji tragedii. Rezultat jest zaskakujący: antyczny dramat staje się żywy, elastyczny i obrazowy, ekstrema emocji wyrażone są burzliwą mieszanką pieśni, dźwięku, słowa i gestu. (...) Aktorzy – zdyscyplinowani, /Andrew intensywni Clark, i niestrudzeni, FINANCIAL zdobywają TIMES, scenę Londyn, szturmem. 3.02.2006/ W „Metamorfozach” hymny przeplatają się z ekstatycznym rytuałem, aby uchwycić zamieszanie czasów Apulejusza, kiedy religia pogańska przechodziła w Chrzescijaństwo. Tymczasem „Elektra” zgłębia proces twórczy antycznych dramaturgów. Autor lawiruje wśród standardowych postaci tragicznych, badając mit i naprowadzając go na nowe obszary. /Kieron Quirke, EVENING STANDARD, Londyn, 3.02.2006/ Utrwalony dziś już tylko w przekazie pisemnym lub obrazowym starożytny gest, śpiew i taniec ożywa (...) w ogromnie angażujących, wręcz eksplodujących muzyczno-taneczną energią opowieściach o naturze duszy, miłości, zjawisku przemiany, a także o żądzy zemsty, okrucieństwie, sprzecznościach i tajemnicach drzemiących w człowieku. (...) Dzieło teatralne o niezwykłej dynamice, które jednocześnie imponuje wielką precyzją(...), rodzaj widowiska ekstremalnego. (...) Na oczach widzów, tu i teraz odbywa sie aktorski rytuał. /Agnieszka Okońska, DZIENNIK POLSKI, Londyn, 6.02.2006/ “Elektra” ‘Gardzienic’ prezentuje traktat o Cheironomii, antycznej sztuce sformalizowanych gestów czy schemata, używanych dla wyrażania emocji. Ten popis ezoterycznej erudycji przygotowuje grunt dla rozgorączkowanego, dynamicznego przedstawienia(...) Jest to świeżo ożywiona inkarnacja tragedii greckiej, którą tak często na scenie portretuje się w statycznym dostojeństwie. / Charlotte Loveridge, CURTAIN UP, Londyn, 6.02.2006 / ONET felietony 13.12.2005 Andrzej Stasiuk Mokry grudzień Z Lublina wyjeżdża się wielopasmówką na wschód. Ukraińskie ciężarówki na prawym pasie są wielkie i brudne. Pokrywa je błoto europejskich szos. Błoto Niemiec, błoto Holandii, błoto Francji. Ledwo je widać w zapadającym zmierzchu i mżawce. Im dalej na wschód, tym robi się ciemniej. Miasto znika. Płoną tylko neony stacji benzynowych. W szklanych pawilonach miejscowi kupują piwo, wódkę i naradzają się w sprawie reszty wieczoru. Potem wsiadają do maluchów, włączają basowe głośniki i znikają w mroku. Jeszcze parę kilometrów i trzeba zjechać z głównej trasy. Jest siódma wieczór, ale w miasteczku leżącym na rozstaju dróg nie widać żywej duszy. Za firankami pełga telewizorowa poświata. Przez szosę przebiega pies i ciągnie za sobą urwany łańcuch. Słychać, jak metal dźwięczy o asfalt. Potem wszystko kończy się na dobre i zaczyna noc. Tam, w głębi kraju, w grudniu i mżawce nawet zamieszkałe domy wyglądają na opuszczone. Słabe żarówki przypominają błędne ognie. Ktoś zjawia się na poboczu i widać go w ostatniej chwili. Jest szaroczarny, niewyraźny i wilgotny, jak cały ten południowo-wschodni, podlubelski mrok, jak cały ten mokry grudzień w Polsce powiatowej i gminnej. To jest czas cudów, bo wszystkiego trzeba się domyślać, wszystko trzeba sobie wyobrażać. Dzień zaczyna się późno i zaraz kończy. Czasami nawet nie zdąży zacząć się na dobre i już jest po nim. Wszystko odbywa się w cieniu, w półcieniu, w półmroku i w domyśle. Wciąż nie wystarcza światła, żeby oświetlić wszystkie potrzebne rzeczy i miejsca. Melancholia rozlewa się jak atrament. Tamta postać na skraju drogi miała na nogach gumofilce. Zauważyłem ten błahy szczegół, ponieważ ostatnio kupiłem sobie identyczne. Nie ma lepszych butów na mokry grudzień. W ręku dzierżyła tak zwaną reklamówkę, w której coś było – może flaszka, może bochenek chleba, może jedno i drugie. Ominąłem ostrożnie tego człowieka nocy i mgły i chwilę później skręciłem w lewo. Jechałem do Gardzienic, do Teatru Gardzienice. W grudniu wieczorem to jest wyprawa na sam skraj świata. Ma to coś wspólnego z wyprawą inicjacyjną, w którą wysyła się głupca, żeby w końcu zmądrzał. Oczywiście, wokół żyją ludzie, palą w piecach, rozmawiają, przyrządzają kolację, ścielą łóżka, ale tego wszystkiego trzeba się domyślać. Ba, trzeba sobie to wszystko wyobrażać. Gardzienice, Teatr Gardzienice w mokrym, martwym grudniu to jest coś w rodzaju duchowych Karaibów albo jakiejś Ibizy czy też Majorki. Jest jasno, ciepło, nie ma żadnych zjaw. Aktorki i aktorzy ubrani są lekko, zwiewnie, czasami wręcz skąpo. Przyjechać do Gardzienic w grudniu to tak, jak jechać długim, ciemnym, wilgotnym tunelem i raptem znaleźć się po drugiej stronie, na antypodach podlubelskiej wczesnej zimy. Grali akurat „Metamorfozy” według Lucjusza Apulejusza i „Elektrę” Eurypidesa. Widownia wznosi się amfiteatralnie nad sceną, która tutaj jest zwyczajną podłogą z desek. Widzimy ich z góry, uwięzionych w przestrzeni i gdzieś tam w samym środku rodzi się wir, próżnia, która wciąga ich ciała, śpiewy, głosy i gesty i człowiek zaczyna się zastanawiać, dlaczego ta scena, ten teatr i spektakl nie zajęły się jeszcze żywym ogniem i nie przepaliły podłogi z desek, gruntów wsi Gardzienice, powierzchni województwa lubelskiego i w ogóle ziemi na wylot. Oni zrobieni są niby z mięsa, z ciała, ukształtowani jak Pan Bóg przykazał, całkiem człowieczo, ale jednak ma się podejrzenie, że pokazują rzeczy trochę starsze niż człowieczeństwo, do jakiego przywykliśmy w ostatnich dwu tysiącleciach. Tak sobie myślałem, patrząc na ten przedwieczny żywioł mięsa, ruchu i dźwięku. Bo na początku człowiek nie chce się poddać i rzeczywiście próbuje o tym, co widzi, myśleć. Ale potem przychodzi coś w rodzaju opamiętania i bezużyteczna myśl cichnie. Najlepiej w ogóle zapomnieć, że te spektakle mają jakieś tytuły, że mają autorów, że jakiś Eurypides i tak dalej. Dopiero wtedy to wszystko zaczyna docierać. Wchodzi w uszy, w krew, oddech, stopy i dłonie uwięzionego na widowni widza próbują nadążyć za rytmem. A nos wciąga powietrze i szuka zapachu potu, który płynie z ciał aktorów. I wreszcie zbliża się finał, i trochę w tym momencie święty i trochę ledwo żywy z wyczerpania Mariusz Gołaj wypowiada słowa sprzed dwu tysiącleci: „Usłyszałeś tedy, ale chocieś usłyszał, trzeba, żebyś nie rozumiał.” A potem budzisz się rano w wiejskiej chałupie, gdzie Teatr nocuje gości. W piecu wygasło i jest trochę chłodno. Gdzieś pieje kogut i poszczekuje pies. Za oknem widać bezlistne wierzby i wisi mgła. Pejzaż jest spokojny, piękny i prawie go nie widać, prawie nie istnieje. To ledwo szkic: żółte, czarne, szare oddzielone niewyraźnym konturem. Ktoś pcha rower piaszczystą drogą. Poza psem i kogutem nie ma żadnych dźwięków. Słychać, jak wilgoć spływa i skapuje z drzew i dachów. Piec jest zimny. Zostało tylko trochę popiołu i węgli. I wtedy zjawia się myśl, że parę domów dalej, w stojącym w starym parku budynku Teatru, podłoga jest czarna, zwęglona i też już zimna. Przypomina resztki wielkiego ogniska. © Andrzej Stasiuk/Syndykat Autorów, 2005 Lublin 13.10.2005 DZ./Nr 239 NIECH ŻYJE SZTUKA Koniec problemów Gardzienic Minister kultury i samorząd województwa będą współfinansować Ośrodek Praktyk Teatralnych „Gardzienice”. Dzisiaj zarząd województwa zatwierdzi umowę z ministerstwem. Gardzienice były finansowane przez samorząd i ministra od 1999 r. W tym roku – o czym pisaliśmy 20 września – po raz pierwszy pojawił się problem. Marszałek województwa nie wystąpił do ministra o przedłużenie umowy i ten uznał ją za niebyłą. - Teraz jesteśmy całkowicie zależni od sejmiku, a on na pewno nie będzie w stanie nas utrzymać – tiwerdził Włodzimierz Staniewski, szef „Gardzienic”. Zarząd województwa nie komentował tego. Jego członek – Tomasz Miszczuk, stwierdził jedynie, że nic nie jest jeszcze przesądzone. Wczoraj poinformował „Gazetę”, że właśnie dotarła do niego podpisana przez ministra umowa o współfinansowaniu ośrodka: - Przewiduje ona, że „Gardzienice będą w połowie finansowane przez samorząd, a w połowie przez ministerstwo. Oznacza to, że obie instytucje będą co roku wykładały na działalność ośrodka po mniej więcej pół miliona złotych. Dzisiaj umowę ma zatwierdzić zarząd. - Vive la arte – skomentował sytuację zadowolony Włodzimierz Staniewski. Lublin 21.09.2005 DZ./Nr 220 NIEMIŁA SYTUACJA Z NIETAKTEM Co dalej z finansowaniem Gardzienic Nie udało się wczoraj zażegnać konfliktu w sprawie finansowania teatru Gardzienice w przyszłym roku. Podczas spotkania z marszałkiem Mieczysławem Wojtasem zespół teatru naciskał, by reaktywować umowę o współfinansowaniu Gardzienic przez ministerstwo kultury. Umowa z 1999r., pierwsza taka w Polsce, gwarantowała, że Ośrodek Praktyk Teatralnych „Gardzienice” będzie dotowany przez samorząd województwa i przez ministerstwo kultury. W myśl tej umowy np. w 2004 r. Gardzienice dostały 320 tys. zł. Na przyszły rok pieniędzy z ministerstwa nie będzie, bo marszałek nie wystąpił o przedłużenie umowy. - Jeżeli marszałek wykazałby dobrą wolę, umowa byłaby do przedłużenia – uważa dyrektor i współzałożyciel Gardzienic Włodzimierz Staniewski. Wczoraj jego zespół rozmawiał z marszałkiem. Ten miał zadeklarować, że zwróci się w tej sprawie do ministra kultury. Zarazem zapowiedział, że będzie szukał dla Gardzienic dodatkowych środków z budżetu samorządu. - Dla nas oskarżenia Włodzimierza Staniewskiego, że wszystko jest winą marszałka, są grubym nietaktem. Mimo niemiłej sytuacji, zarząd województwa podejmie starania, by z budżetu samorządu znaleźć dla Gardzienic dodatkowe pieniądze, bo wie, jakie znaczenie ma ten teatr w Polsce i świecie – wyjaśnia Tomasz Makowski. Grzegorz Józefczuk Lublin 25.07.2005 DZ./Nr 171tr" Włodzimierz Staniewski i aktorzy z teatru Gardzienice od wczoraj przebywają w Londynie, gdzie będą pracować w National Theatre Studio. Przygotowują nowy spektakl oparty na „Ifigenii w Aulidzie” Eurypidesa. Zaproszenie teatru Gardzienice do Londynu i stworzenie mu tam warunków do pracy jest formą uznania dla wagi teatralnych dokonań Włodzimierza Staniewskiego. „Studio Teatru Narodowego to siła napędowa i niezastąpione źródło brytyjskiego teatru” – pisze Nicholas Hytner, dyrektor National Theatre (w Polsce znany szerszej publiczności m.in. jako reżyser filmu „Czarownice z Salem”). Jest to instytucja przy londyńskim Teatrze Narodowym, która służy tylko i wyłącznie pracy studyjnej oraz poszukiwaniom artystycznym, zapewniająca reżyserom i aktorom wysoki komfort pracy. Jest to po prostu teatr ze sceną, z pełnym, znakomitym wyposażeniem technicznym i zapleczem – oddany do dyspozycji zapraszanym twórcom. W Studio przygotowano m.in. sztuki Davida Harewa, znanego też jako scenarzysta filmowy (nominacja do Oskara za „Godziny”, ostatnio według jego scenariusza nakręcono „Aleksandra Wielkiego” z Leonardem DiCaprio i Nicole Kidman). Chwali Studio Mark Ravenhill, najsławniejszy młody angielski brutalista, autor m.in. granych w Polsce sztuk „Shopping and Fucking” oraz „Polaroidy”. Staniewski i aktorzy z OPT Gardzienice dostają Studio londyńskiego Teatru Narodowego na dwa tygodnie do wyłącznej dyspozycji. Włodzimierz Staniewski zabiera do Londynu sześciu aktorów – współpracowników. Będą dawać pokazy i prezentować techniki pracy scenicznej, ale głównym celem ich pobytu jest praca nad ideą nowego spektaklu – „Ifigenia w Aulidzie” Eurypidesa. Myśl Eurypidesa (480 – 406 p.n.e.) wciąż jest czynnikiem pobudzającym wyobraźnię Staniewskiego, bo antyk jest dla niego źródłem kultury europejskiej oraz niezrównanym językiem opisu istoty człowieka i dramatyzmu jego bytu. Niedawno Staniewski przygotował „Elektrę” Eurypidesa. Spektakl ten zgodnie uznano za wydarzenie. Teraz sięga po opowieść o Agamemnonie, który, aby przebłagać Artemidę i móc dotrzeć pod Troję, musi złożyć w ofierze swą córkę Ifigenię. Grzegorz Józefczuk Nie dziwne, że późna Susan Sontag określa „Gardzienice” „jednym spośród zaledwie kilku znaczących w świecie zespołów teatralnych pracujących dziś gdziekolwiek”. (...) Siła ich podejścia nie polega na prostym i lekkostrawnym stylu ‘story-telling’ – (...) tekst jest mieszanką języka angielskiego, polskiego, jak również antycznej greki, aktorzy podejmują wiele ról, lub nie podejmują żadnych konkretnych ról (...) (...) Fundamentalne prawdy o znaczeniu bycia człowiekiem. Greccy twórcy nadawali tym prawdom słowa, Gardzienice dają im życie. / Marlon Hurt offoff ONLINE Nowy Jork, 7,04, 2005 / Ta pieczołowicie zorkiestrowana eksperymentalna technika, (...) łączy antyczne teksty i przekazy oralne z rdzennymi środkami wyrazu. / Phoebe Hoban; NEW YORK TIMES, 13,04, 2005 / Fizyczność i gestyczność użyte podczas spektaklu, są (...) pulsującymi życiem obrazami ruchomego witraża. (...)Wiodący aktor i współtwórca Mariusz Gołaj jest niczym awangardowy polski Jack Nicholson, który rozpoczyna i kończy naszą podróż swą niebywale nieodpartą obecnością. Jego spektakl jest miejscami wstrząsający, zabawny, szalony, i głęboko osobisty. Jako Eurypides, i nawet kiedy usuwa się w cień i pałeczkę przejmuje Elektra, zawsze jesteśmy z nim w jego dziwacznej, koszmarnej podróży. Anna-Helena McLean, grająca Elektrę, uderza w histerię, czystą i złożoną, poprzez swe gestykulacje, śpiew i grę na wiolonczeli. Nawet gdy tracimy ją oraz intrygę (...) nigdy nie przestajemy pragnąć zobaczyć i usłyszeć, co nas jeszcze czeka. /- W odpowiedzi em. nachogringo; NEW YORK TIMES 13,04, 2005 / To nowe przedstawienie “Elektry” Eurypidesa, polskiego teatru Ośrodek Praktyk Teatralnych “Gardzienice”. Spektakl jest kontynuacją eksploracji reżysera Włodzimierza Staniewskiego antycznogreckiej muzyki i ikonografii i podejmuje takie tematy jak nieszczęście wygnania, żądza zemsty, tabu kazirodztwa i niekończące się zmagania o wolność. Staniewski przekształca narracyjność spektaklu w fizyczność, gesty, działania i ruch; okrajając teksty do ich esencji, tworząc w pełni organiczny świat, gdzie historia opowiedziana jest poprzez nielinearny język spektaklu. / NEW YORK THEATRE EXPERIENCE, Inc. 16.04.2005 / „Gardzienice” stwarzają potężny świat, burzą go, podają nam informacje i każą nam, uzbrojonym w te informacje, powtórnie wejść w świat. (...) Są w stanie sprostać fizycznym i emocjonalnym wymaganiom przedstawiania antycznych tekstów; jest kilka niezwykłych scen. Trzy ewidentne to scena gwałtu Elektry, scena, w której Elektra karmi piersią Orestesa, przekonując go do zabicia Klitajmestry, i kłótnia pomiędzy Klitajmestrą a Elektrą. Są też uderzające obrazy. Postać Eurypidesa kończy spektakl. Ma na twarzy maskę, inne maski jak strupy pokrywają całą jego szatę. Inni aktorzy zszarpują kolejne maski, aż zerwana zostaje i szata, pozostawiając Eurypidesa nagim i zaszczutym. / Maggie Cino nytheatre.com review, Nowy Jork, 16,04, 2005 / „Elektra” Ośrodka Praktyk Teatralnych „Gardzienice” może (...) plasować się jako najbardziej żywy wykład o semiotyce, jaki kiedykolwiek powstał. (...) Choć na motywach sztuki Eurypidesa, Staniewski (przy współpracy Mariusza Gołaja) powołuje nielinearną interpretację. (...) Taki brak intrygi nie powoduje jednak nigdy, że spektakl staje się nieciekawy czy trudny w odbiorze, raczej tym bardziej absorbujący. Chociaż Staniewski uchyla się od prezentowania kompleksu Elektry, to przedstawia najbardziej kompleksową Elektrę. / Alexis Soloski, THE VILLAGE VOICE Nowy Jork, 12,04, 2005 / Gardzienicom przyznaje się miano twórcy wyjątkowego rodzaju kultury teatralnej bazującej na muzyczności, dynamizmie teatralnym i geście. Praca Staniewskiego znana jest z synchroniczności przeplatania tekstu, gestu i ruchu ciała. / NY onstage – Production Listing; Nowy Jork, 7.04.2005 / Wielkie przedstawienie. Wielkie duchem i wielkie w wykonaniu. Elektra(...) ma skomplikowaną, wielopłaszczyznową strukturę. Z jednej strony sugeruje kompozycję "otwartą", eksperyment w ciągłym procesie tworzenia. Jest to szereg scen składających się w podwójną opowieść, przedstawianą niechronologicznie: o Elektrze i o Eurypidesie. (...) Z drugiej strony, jest to wyrazista i spójna całość, głęboko przemyślana w zamierzeniach, wykonywana z imponującą precyzją. Nic tu przypadkowego. Nic tu za mało czy za dużo. Główny efekt wizualny stwarza ciało-w-ruchu(...). W tym sensie Elektra zbliża się do wizualnego odpowiednika muzycznej kompozycji. Przemawia do nas fuzją obrazu z dźwiękiem. (...) To taniec słowa o potędze sztuki. / Grażyna Drabik; Nowy Dziennik- PrzeglądPolski Nowy Jork, 29.04.2005 / Staniewski stworzył inscenizację o współczesnej epidemii przemocy / Time out Moskwa 14-20.03.05 / Chór w starożytnym spektaklu greckim był rodzajem moralnego kamertonu, który w taki czy inny sposób ocenia działania bohaterów. W spektaklu Staniewskiego chór zamienił się w kolektywnego lektora, opowiadającego i pokazującego widzom masę ciekawych rzeczy. / Izwiestija nr 47 23.03.05 / Staniewski przeszuflowuje tekst, dzieli i zamienia epizody, łączy ze sobą przeszłość i przyszłość, przeplata akcję muzyczno-plastycznymi cytatami i demonstracjami. Sam tekst jest przy tym daleki od pierwotnego. Także i to, że rozbrzmiewa on w różnych językach (polskim, angielskim, starogreckim, rosyjskim), nie zawsze zrozumiałych dla widza, nie ma ani trochę wpływu na odbiór i wrażenie wizualno-emocjonalne. (…) Jeszcze jeden sukces Staniewskiego – stworzenie osobliwej techniki gestów, nazywanej chironomią. Przy czym, gesty te nie są wymyślone, ale ironicznie i luźno skopiowane z oryginalnych sztuk antycznych. (…) Najważniejsze jest zadowolenie z samego procesu gry, trafiającej do wyższych zmysłów, lecz nie zbyt nimi obciążonej. Co ciekawe, w ten proces delikatnie i praktycznie bez sprzeciwu wciągani są także widzowie. A taką jedność, jak wiadomo, ceni się chyba najbardziej. / Irena Ałpatowa, Kultura nr 11; 24-30.03.2005 / Cztery lata temu Staniewski pokazywal w Moskwie swój spektakl "Metamorfozy", który stał się próbą ożywienia plastyki starogreckich amfor i dania nowego oddechu , zachowanym we fragmentach oryginalnym tekstom antycznych piesni.W ten sposób przez muzyke i plastykę polski teatr zamierzał otworzyć widzom świat , w którym narodził sie teatr. Ten teatr wydawal się szkicem , przystankiem na drodze ku czemuś rzeczywiście ważnemu. Ta inscenizacja balansowala miedzy spektaklem-laboratorium a produkcją festiwalową. Tym razem "Gardzienice" przywiózł "Elektrę"Eurypidesa, która przedstawia sobą już tylko czysto rozrywkowe widowisko./ Olga Jegoszyna, Nowyje Izwiestija nr 47, 21.03.2005 / Mała Elektra (szkocka aktorka Anna Helena McLin) część spektaklu gra w dzikim, ryczącym języku angielskim, dzikim i ryczącym, co razem z polskim, rosyjskim i greckim zlewa się w jeden melodyjny szum. Oni, oczywiście, wiedzą co grają. Nie na darmo krytyk Roman Pawłowski z „Gazety Wyborczej” uważa, że Staniewski wraz ze swoim teatrem stworzyli „Elektrę” o współczesnej epidemii gwałtu. Należy podkreślić, że temat spektaklu popada w nieprawdopodobny, paradoksalny konflikt z jego środkami. Szeroko otwarte oczy i usta, twarze pełne ekstazy i patosu, ekstatyczne i radosne pieśni, ruchy rąk, tańczących swój nieustanny taniec – wszystkie te znaki dawnej Grecji odzyskują na naszych oczach swój żywy sens. / Alena Karaś, ‘Rossijskaja gazieta’ nr 60 25.03.2005 / Zofia Dworakowska Noc. Pada. Stoimy w grupie u stóp wzniesienia. Rozglądamy się niepewnie. Nagle słychać okrzyki, uderzenia bębnów i dźwięk trąbki. Odwracamy się w stronę, z której dochodzą głosy. Między drzewami ukazują się ludzie z pochodniami; środkiem idą spętane kobiety w długich sukniach i chustach na głowach, a po ich obu stronach nadzy do pasa mężczyźni. Rozstępujemy się, żeby przepuścić konwój i wspinamy się za nim pod górę. W ten sposób 25 czerwca 2004 roku rozpoczęło się w Gardzienicach przedstawienie Trojanek teatru La MaMa z Nowego Jorku. Przedstawienie zostało wyreżyserowane przez Andreia Serbana w 1974 roku, ale od tamtej pory było wielokrotnie wznawiane i stało się legendą off-off Broadwayu. Do Polski przywiozła je założycielka La MaMa, Ellen Stewart, rozpoczynając tym samym europejskie tournee zespołu. Podczas wchodzenia na wzniesienie, aktorzy mieszają się z widzami: zza pleców dobiega pieśń mężczyzn, którzy zostali w tłumie. Znika podział na wykonawców i publiczność, powstaje jedna grupa - uczestników. Droga na szczyt to podróż do innej rzeczywistości. Na dole jesteśmy jeszcze we współczesności, gdy docieramy na górę, stajemy pod białymi ruinami zniszczonej Troi. Świat, w którym się znaleźliśmy, rządzi się własnymi zasadami. Jego mieszkańcy posługują się niezrozumiałym językiem i w inny niż my sposób. Trudno tu usłyszeć codzienne rozmowy - starogrecki tekst jest śpiewany lub skandowany. Powietrze pulsuje rytmem; śpiew i dźwięki instrumentów wypełniają całą przestrzeń. Znaczenia zapisane w tekście są dla nas niedostępne, ale emocje zawarte w pieśni, ekspresja działań bohaterów i siła pokazywanych obrazów umożliwia uczestniczenie w wydarzeniach. W świetle pochodni wchodzimy w obręb murów; znajdujemy się teraz na placu między zabudowaniami, jakby na rynku zburzonego miasta. Wszyscy trojańscy mężczyźni zostali zabici, przeżyły jedynie kobiety i dzieci, zdane na łaskę greckich najeźdźców. Centralną postacią wydarzeń jest matka zabitego króla Troi, Hekabe. Ubrana w ciemne szaty, z głową dokładnie obwiązaną czarną chustą, zakrywającą brak włosów, które ścinała na grobach swoich kolejnych dzieci. Trudno zapomnieć wielkie, przerażone oczy Onni Johnson, grającej Hekabe, i jej usta otwarte w bezsilnym proteście. Królowa nie ma już żadnej władzy, nie może działać, jest zmuszona do oglądania zagłady swojego rodu i państwa. Gdy wszyscy stoją jeszcze przed murami zburzonej twierdzy, wysoko w oknie, ponad głowami greckich żołnierzy, ukazuje się kobieta z nagimi piersiami. To Kasandra. Potem pojawia się na szczycie ruin, okalających wewnętrzny plac i wykrzykuje ostatnie słowa wolności. Zostaje schwytana przez Greków i, jako dziewica, przeznaczona na nałożnicę dla zwycięzcy. Muskularny mężczyzna zarzuca jej na szyję, skręcony jak sznur, pas materiału. Kasandra szarpie się, próbuje się wyswobodzić. Wojownik stoi pewnie na rozstawionych nogach i przytrzymuje mocno końce materiału. Walka trwa chwilę, aż w końcu kobieta upada jak poskromione zwierzę. Podnosi jeszcze głowę, ale nie ma siły wstać. Poniżenie córki widzi Hekabe i wszyscy zgromadzeni. Tragedia królowej trwa dalej; za chwilę widzimy ją na wysokim drewnianym podeście, po drugiej stronie placu, w towarzystwie kobiety i chłopca: to jej ostatnie chwile z synową Andromachą i wnukiem Astianaksem - następcą tronu. Zgodnie z greckim rozkazem przyszły król ma zostać stracony. Omdlewająca Andromachą nabiera wody w dłonie i myje chłopca świadoma, że szykuje go na śmierć. Grecy zamykają Astianaksa w drewnianej klatce, która odjeżdża w przeciwną stronę niż wóz Andromachy. Tłum na placu rozbiega się pośpiesznie, aby nie zostać stratowanym przez pędzące wozy. Nad głowami ludzi zrozpaczona matka wyciąga ramiona do znikającego w ciemnościach syna. Później widzimy Andromachę na szczycie murów, jak rzuca się w dół, Hekabe zastyga w bólu. Gdy Trojanki klęczą na ziemi wpatrzone w taras, na który ma być wyniesione ciało Astianaksa, Hekabe stoi już daleko, w półmroku, z zaciśniętymi ustami. Ukazują się żołnierze niosący przywiązane do kija nagie ciało chłopca. Kobiety powoli wstają. Wstrząsający jest ich spokój i godność. Wiedzą, że nie ma dla nich ocalenia, ale do końca nie okazują słabości. Rozkładają na ziemi chustę i na niej kładą Astianaksa. Nad martwym ciałem stają dwie dziewczynki w białych sukienkach i ze zniczami w dłoniach. Przybliża się Hekabe. Wszystkie głosy milkną. W ciszy rozbrzmiewa szept dziewczynek. To jeden z najbardziej zapadających w pamięć momentów przedstawienia. Dziewczynki mówią bardzo cicho, ale słychać dokładnie każde słowo. Obecność niewinnych dzieci na pogorzelisku miasta, nad trupem przyszłego króla, jaskrawy kontrast między nimi a otoczeniem uzmysławia rozmiar tragedii. Owinięte w całun ciało Astianaksa zostaje uniesione wysoko w górę i zabrane z placu. Królowa oddala się. W postaci Hekabe ogniskują się wszystkie koszmary Troi. Ona cierpi po wielekroć: jako wdowa, jako matka zamordowanych dzieci, jako królowa oglądająca kres swojego narodu. Doznaje wszystkich | nieszczęść, jakich może doświadczyć kobieta. Podbita Troja to przei cięż nie tylko rzeczywistość ofiar i oprawców, ale przede wszystkim świat, w którym ofiarami zawsze są kobiety, a oprawcami mężczyźni. W każdym właściwie momencie przedstawienia odbywa się walka pierwiastka kobiecego z męskim. Już u stóp góry widzimy triumfujących mężczyzn, prowadzących związane, owdowiałe kobiety. Ważna potyczka między Trojankami i Grekami rozgrywa się w drugiej części przedstawienia, po śmierci Astianaksa. Na tarasie pojawia się mężczyzna, umazany ziemią, z kawałkami czerwonego materiału przywiązanymi do ciała. To domagający się ofiary duch Achillesa. Mężczyźni chwytają jedną z kobiet i zanoszą niezaspokojonemu wojownikowi. Sługą grobu słynnego bohatera ma być najmłodsza córka Hekaby - dziewica Poliksena. Przestrzeń rozpada się na dwie części: męską i kobiecą; mężczyźni znajdują się na podwyższeniu, a kobiety - niżej, na ziemi. Trojanki domagają się uwolnienia ostatniej żyjącej królewskiej córki. Usiłują dostać się na taras, każda wbiega na pochyły pomost, który tam prowadzi, lecz żadnej się nie udaje, upadają i zsuwają się bezwładne na ziemię. Nie potrafią dosięgnąć Polikseny. Mężczyźni stoją na brzegu muru, jak nad akwarium z uwięzionymi zwierzętami i strącają szukające oparcia dłonie kobiet. Zdzierają z Polikseny ubranie, a za jej nagimi plecami staje Achilles i mocno chwyta ją w pasie. Przerzuca jej ciało rytmicznie na boki. raz w prawo, raz w lewo. Rozpuszczone włosy dziewczyny tną powietrze. Jej ciało wiotczeje. staje się bezwładne. Jesteśmy świadkami ceremonialnego przygotowania ofiary. Kobiety przegrywają, duch zabiera swoją zdobycz do wnętrza budynku. Konflikt kobiece - męskie jest silniejszy nawet niż podział na ofiary i oprawców. Jedną z uwięzionych kobiet jest Helena, przyczyna wybuchu wojny znienawidzona zarówno przez Greków, jak i Trojan. W pewnym momencie między zgromadzonych wjeżdża wóz z tą najpiękniejszą, a wokół zbierają się Trojanki, które ją lżą i oskarżają. Nie uda im się jednak wykluczyć Heleny z grupy kobiet, bo mężczyźni obejdą się z nią w ten sam sposób, jak z kobietami trojańskimi. Zrywają jej z głowy perukę, a potem ubranie, a nagie ciało smarują błotem. Przyprowadzają do niej mężczyznę o głowie niedźwiedzia, który dokonuje brutalnego gwałtu. Wszystko to dzieje się na środku placu i na podwyższeniu, wszyscy widzą jej hańbę. Dominacja męskiego pierwiastka nad kobiecym nie ma więc tylko wymiaru władzy i zależności, ale realizuje się przez fizyczne posiadanie. Seksualne podporządkowanie branek jest zawsze celowo zwielokrotnione. Kasandra i Poliksena zostały wybrane nie tylko z powodu królewskiego pochodzenia, ale przede wszystkim dlatego, że były dziewicami. Gwałt na dziewicy obwieszcza podległość całkowitą nieodwracalną. Za każdym razem zhańbienie kobiety jest wręcz celebrowane. Potyczki ofiar z oprawcami i kobiet z mężczyznami mają w tym przedstawieniu wymiar rytualny. Sam początek przedstawienia - wejście na górę, które oznacza wyrwanie z codzienności, przerwanie ciągłości czasu zwykłego, otwiera przed wi- Jzami przestrzeń obrzędu. Tutaj, podobnie jak w rytuale, nie ma podziału na wyznawców i obserwatorów, są tylko współuczestnicy. Bierzemy udział w wydarzeniach, które mają ogromne znaczenie społeczne. Grupa walczy o przetrwanie, godząc się na poświęcenie życia niektórych spośród siebie. Obezwładnienie Kasandry, ibmycie Astianaksa, uśpienie Polikseny - te obrazy kojarzą się z przygotowaniem zwierząt ofiarnych na rytualną śmierć. Jest też jakaś ceremonialność w działaniach bohaterów - determinacja, powaga i precyzja działań. Atmosferę rytuału budują tym dźwięki instrumentów i śpiew, towarzyszące wszystkim wydarzeniom. Na sposób rytualny realizuje się w Kobietach z Troi rzeczywistość mityczna. Tym razem uobecnienie mitu było możliwe także dzięki całkowitej, wręcz zaskakującej, integralności z miejscem wystawienia. Wydawało się, że przedstawienie nie powstało w sali nowojorskiego teatru, ale zostało pomyślane właśnie dla przestrzeni 3ardzienic. Chyba dlatego różne wydarzenia tego dnia nawzajem się komentowały, a znaczenia łączyły się w logiczne ciągi. Ruiny gardzienickiej rządcówki stały się murami Troi. a nieustannie padający deszcz potęgował wrażenie realności i siły zdarzeń. Kaźń Heleny przywołała scenę zabójstwa jej siostry Klitajmestry z oglądanej tego samego wieczoru Elektry w reżyserii Włodzimierza Staniewskiego. Z powodu braku podziału na scenę i widownię ważne było również to. co działo się w tłumie. Można było zauważyć Ellen Stewart podążającą za bohaterami. Z burzą białych włosów i kosturem w ręce doskonale wpisywała się w świat mityczny, szczególnie wtedy, gdy stanęła obok Mariusza Gołaja. który w długim, czarnym płaszczu wydawał się jeszcze ciągle postacią z gardzienickiej Elektry. Nie tylko więc przedstawienie La Mamy wciągnęło widzów w sam środek akcji, ale przywołana rzeczywistość mityczna zagarnęła tej nocy gardzienickie wzgórza. W drodze do Grecji Z Leszkiem Kolankiewiczem rozmawia Jadwiga Rożek-Sieraczyńska Na zdjęciu jednej z pierwszych wypraw „Gardzienic” w rejony południowo-wschodniej Polski widać grupę młodych ludzi ciągnących dwukołowy, wypełniony po brzegi wózek. Deszcz, łąki, błotnista droga. Nasuwa się skojarzenie ze wspominanym przez Horacego wozem Tespisa, choć trudno oczywiście przypuszczać, aby Staniewski bezpośrednio się wówczas na nim wzorował. To skojarzenie w istocie prowadzi jednak o wiele głębiej. Jakie najsilniejsze odniesienia do antyku można znaleźć w pracy „Gardzienic” sprzed Metamorfoz , z czasów zanim Staniewski zaczął zajmować się badaniami nad starożytnymi tekstami, muzyką, gestem? O skojarzeniu z wozem Tespisa pisał u samych początków działalności „Gardzienic” Ugo Volli na łamach włoskiego dziennika „ La Repubblica ” – rozwinąłem tę myśl w tekście Teatr jako wehikuł , który jest wstępem do mojej książki Wielki mały wóz . Pisałem, że Włodzimierz Staniewski stawia nam metafory przed oczyma – przykładem ten wózek. Wózek był całkiem dosłowny, trud ciągnięcia go po leśnych, polnych i wiejskich drogach był dosłowny – i przez to właśnie metafora nieoczekiwanie zyskała niesłychaną moc. Odniesienie się do starożytności wynikło w wypadku „Gardzienic” najpierw po prostu z tego, że Staniewski z kolegami budowali swój teatr – w wielu różnych znaczeniach – od początku. Mam tu na myśli coś więcej niż tylko fakt, że był to nowo powstały zespół złożony z młodych zapaleńców, z nowatorskim programem artystycznym i – szerzej – kulturalnym: Ośrodek Praktyk Teatralnych „Gardzienice” radykalnie zrywał ze zwykłą praktyką teatralną, z funkcjonującym nowożytnym modelem kultury teatralnej. Staniewski stawiał na, wydawałoby się, odległe od teatru środowisko społeczno-kulturowe, w jego przekonaniu będące jednak dla zjawisk teatralnych środowiskiem macierzystym – na kulturę ludową. Kultura ludowa to przede wszystkim kultura świętowań odprawianych w kręgu zgromadzenia. Podczas zgromadzenia społeczność, by tak powiedzieć, odgrywa przed sobą samą, że jest żywą, organiczną całością, spojoną z bezpośrednich, dynamicznych obcowań między ludźmi. Po wtóre, kultura ludowa to kultura słowa mówionego i śpiewanego, popartego ruchem całego ciała i gestem. Wreszcie – dla kultury ludowej charakterystyczny jest sposób odczuwania świata, który nazwałbym magicznym materializmem: wszystko, co widzialne, przeniknięte jest siłą, a to, co duchowe, zawsze ma materialny nośnik. Cała ta archaika, do której Staniewski odwoływał się na początku drogi „Gardzienic”, to środowisko widowisk kulturowych i podłoże teatru. Można by więc powiedzieć, że Staniewski powtórzył w ten sposób narodziny teatru i że od samego początku zbliżyło to „Gardzienice” do antyku. W czasach narodzin folklorystyki Nietzsche pisał, że pieśń ludowa to perpetuum vestigium, wiecznotrwały ślad żywiołu dionizyjskiego. Teatr grecki wyrósł ze sposobu odczuwania świata i ze świętowań, których residua przechowały się długo – jeszcze do XIX, a gdzieniegdzie nawet XX wieku – w kulturze ludowej. Czyli w kulturze zakorzenionej w danym regionie, organicznie wypływającej ze sposobu celebrowania życia przez jej społeczność? W kulturze ludowej tkwi wielki paradoks, który zauważyli jej badacze (na przykład Stanisław Vincenz): z jednej strony jest ona zawsze lokalna – i to wybitnie lokalna: my tutejsi, a ci po drugiej stronie rzeki czy po tamtej stronie lasu to obcy – z drugiej strony natomiast wszędzie, przynajmniej w Europie, jest ona podobna, a więc w jakimś sensie uniwersalna. W wieczorze teatralnym tkwi zresztą podobny paradoks: oto ograniczone liczebnie zgromadzenie, odgrodzone jako wspólnota przeżycia od reszty świata, które jednak zawiera w sobie cały świat. Antyk czytany poprzez kulturę ludową, jaki nam pokazują „Gardzienice”, poraża dynamiką, żywiołowością. Jest skrajnie inny od potocznych wyobrażeń o statycznej starożytności. W jakim stopniu na ten obraz wpłynęły wcześniejsze fascynacje Staniewskiego dziełem Bachtina, Vincenza czy Limanowskiego? Rzeczywiście, w recenzji rozprawy doktorskiej Tadeusza Kornasia pisałem o tych trzech drogach dojścia Staniewskiego do starożytności greckiej: o Michaile Bachtinie, o Stanisławie Vincenzie, o Mieczysławie Limanowskim. Nie zamierzałem jednak wmawiać Staniewskiemu, jakoby zakładając „Gardzienice”, miał już wizję pracy artystycznej nad rekonstrukcją antyku. Raczej o to, że w tych pierwszych inspiracjach – Bachtinem, Vincenzem, Limanowskim – jak w pestce była Grecja. Popatrzmy, jak to jest u Limanowskiego. Limanowski wskazał XXwiecznemu teatrowi polskiemu, jak wychodząc od folkloru – w jego najbardziej podstawowym wymiarze dorocznych świętowań – za pośrednictwem wielkiej kreacji Mickiewiczowskiego arcydramatu może on odzyskać wymiar i siłę antycznego teatru Dionizosa. Staniewski czytał Dziady z tekstami Limanowskiego w ręku – między innymi dzięki temu Gusła stały się tak osobną, niezwykłą ich inscenizacją. To była praca elektryzująca i dla zespołu, i dla publiczności, ponieważ te Dziady miały w sobie wyjątkowy posmak archetypu. Z kolei dla Vincenza folklor europejski, oparty na prototeatralnych plemiennych obrzędach obcowania ze zmarłymi przodkami, miał wszędzie antyczne oblicze, toteż Huculi – ze swymi śpiewami i tańcami – stają się w jego ujęciu odprawiającymi choreę Hellenami. Podobnie dla Staniewskiego wieśniacy odwiedzani przez „Gardzienice”, którym taki sugestywny portret stworzył w pierwszej scenie Metamorfoz . Nie od rzeczy będzie może zauważyć, że sam Vincenz rozprawia trochę jak grecki filozof, rozmyślający nad strumieniem gdzieś w górach. I w tym Staniewski wydaje mi się iść podobną drogą. No i wreszcie Bachtin, który dowodził zakorzenienia średniowiecznego i renesansowego ludowego światoodczucia karnawałowego w świętowaniach starożytnych, takich jak choćby Saturnalie, i w antycznych formach artystycznych, na przykład w satyrze menippejskiej. Wszystkie te ujęcia nadają pewną szlachetność kulturze ludowej, wskazują na to, że w kulturze tej przechował się archetyp wielu praktyk kulturowych. A zatem swojski, jurny, dynamiczny antyk, rodem z wioski Gardzienice, to jasna konsekwencja takich inpiracji? Ale bynajmniej nie chodzi tu o jakiś eksces, lecz o pewną tendencję w kulturze współczesnej. Warto może przypomnieć Piera Paola Pasoliniego i jego filmy z lat sześćdziesiątych ubiegłego wieku: Ewangelię według świętego Mateusza , Króla Edypa , Medeę . Pasolini stworzył wizję antyku odczytanego przez semantykę kultury ludowej. Wymieszał folklor różnych regionów, zresztą nie tylko Europy, bo i północnej Afryki, Azji Mniejszej. Wyszedł z założenia, że rekonstruując obraz starożytności, ma prawo w twórczej wizji posłużyć się elementami heterogenicznymi, pochodzącymi z najprzeróżniejszych kultur lokalnych, bo starożytność w jego mniemaniu była właśnie syntetyczna. Po tym, jak nakręcił Ewangelię według świetego Mateusza , zarzucano mu, że pokazał postacie Nowego Testamentu jako wieśniaków, co rzekomo nie licowało z powagą ekranizowanego tekstu. A przecież jego wizja jest przekonująca, nie odbiera niczego kanonicznym przekazom – przeciwnie, dodaje im autentyzmu. Potem, w filmach z lat siedemdziesiątych – Dekameronie , Opowieściach kanterberyjskich – Pasolini dał wizję ludowego nurtu w kulturze europejskiej, dorównującą sugestywnością wizji Bachtina. Staniewski przebył tę drogę w drugą stronę: od kultury ludowej, zilustrowanej w Spektaklu Wieczornym tak bardzo bachtinowskim materiałem wyjętym z Rabelais'go – do antyku, do Metamorfoz albo Złotego osła , spektaklu, który swoją wielką świeżość zawdzięcza powrotowi do ludowego podłoża. Z drugiej strony rzućmy okiem na ewolucję, jaką w ostatnich dziesięcioleciach przebyła muzyka jako sztuka wykonawcza. Dawniej utwory barokowe wykonywano, zresztą nie tak często, w pełnym składzie orkiestry symfonicznej – były nawet te monumentalne instrumentacje Bacha, których dokonywał Leopold Stokowski, a których dziś właściwie nie da się już słuchać. Żeby zmierzyć drogę, jaką przeszła muzyczna sztuka wykonawcza, proszę porównać choćby nagrania Pasji według świętego Mateusza : to z początku lat sześćdziesiątych Ottona Klemperera z poźniejszymi o dekadę nagraniami Nikolausa Harnoncourta i Johna Eliota Gardinera, a w końcu z nagraniem Paula McCreesha sprzed roku, w którym dokonano radykalnej redukcji zespołu wykonawczego – wciąż jeszcze odkrywamy nieznane oblicza muzyki barokowej. Ten proces objął w konsekwencji muzykę renesansową i średniowieczną. Tu fenomen nieoczekiwanej popularności nagrań muzyki Hildegardy z Bingen w wykonaniu zespołu Sequentia z lat osiemdziesiątych i dziewięćdziesiątych – kto się dawniej interesował taką muzyką? Naturalną koleją rzeczy pojawiły się w końcu próby rekonstrukcji muzyki starożytnej. Poczynania „Gardzienic” rymują się zatem z pewną ogólniejszą tendencją. Powiedziałbym, że żywiołowość „Gardzienic”, odchodzących od statyczności utartego wyobrażenia o antyku, bardzo dobrze współgra z naszym nastawieniem i z naszymi oczekiwaniami, wytworzonymi także na innych obszarach sztuki. O ewolucji badań nad kulturą grecką powiem w wielkim skrócie, chociaż temat wymagałby obszernego rozwinięcia. Weźmy dla ilustracji popularyzatorskie ujęcia mitologii greckiej. Na książce Jana Parandowskiego, prezentującej słoneczną Grecję, wychowały się całe pokolenia. Niedawno zupełnie inne oblicze tej mitologii wykreował w swej książce Zygmunt Kubiak. Jego ujęcie można chyba nazwać egzystencjalistycznym, ponieważ człowiek jawi się tu opuszczony, bez mała skazany na absurdalność istnienia. Czy „gardzienicki” chór, główny aktor spektakli Staniewskiego, ma swoje źródła w inspiracjach antykiem? Warto pamiętać, że teatr w Grecji był zjawiskiem miejskim, a nie wiejskim. Festiwal teatralny w Atenach był jednym z największych świąt państwowych (oczywiście, kiedy mówimy o świętach w Grecji, mamy na myśli święta religijne). Teatr narodził się wtedy, kiedy pewne elementy obrzędów dionizyjskich zostały przeniesione do miasta, a była to istotna zmiana. Dionizos jest jedynym bogiem olimpijskim – zresztą dostał się na Olimp siłą – który nie patronował żadnemu miastu greckiemu. Jest to bóstwo w jakimś sensie wywrotowe, powiedzielibyśmy – kontestatorskie. Religia Dionizosa dawała pierwszeństwo tym, którzy byli jakoś upośledzeni społecznie – przede wszystkim kobietom. Kobiety oddawały się służbie temu bogu na łonie natury, rzec można, że poza kręgiem kontroli państwowej i wręcz cywilizacji, jak to dobrze obrazują Bachantki Eurypidesa. Przeniesiony do miasta, państwowy kult Dionizosa odprawiali już mężczyźni – i odprawiali go inaczej. Chór w teatrze greckim to pozostałość po transowych obrzędach dionizyjskich, odprawianych przez bachantki, które ogarniała manía , dionizyjski szał, i w które w trakcie tańca wstępował Dionizos. Chór teatralny jest już tylko wspomnieniem obrzędowego thíasos , kręgu wtajemniczonych w kult. Chociaż więc chór w „Gardzienicach” jest jak najbardziej teatralny, to Staniewski usiłował przywrócić mu frenezję charakterystyczną dla chorei natury – jak śpiewotaniec bachantek, prowadzący do transu religijnego, nazwał Edward Zwolski. A kwestia przestrzeni teatralnej? W antycznej Grecji widz był postawiony wobec drugiego człowieka, wobec aktora, ale też wobec całego kosmosu. Spektaklowi towarzyszyła natura, w naj- ogólniejszym tego słowa znaczeniu. I też bardzo silnie akcentuje to w swoim teatrze Staniewski. To dość złożona kwestia – rozpatrzmy ją na przykładzie Dionizosa. Ten bóg obecny jest w materii: jest winną latoroślą i winem z niej wytłoczonym – są to nośniki tego bóstwa. Dionizos nie był więc dla Greków abstrakcją, przeżywało się go jako potęgę bezpośrednio obecną w świecie. Mam tu na myśli ten sposób odczuwania świata, o którym mówiłem przy okazji kultury ludowej – sposób, według którego to, co duchowe, zawsze ma jakiś materialny nośnik; i ten sposób odczuwania świata, który był podłożem charakterystycznego materializmu filozofii przedsokratejskiej. Nawet w teatrze greckim Dionizos jeszcze daje się odczuć bezpośrednio w przedmiocie materialnym – w masce. My teraz z trudem pojmujemy, czym mogła być dla Greka maska Dionizosa. Nic lepiej nie świadczy o spotkaniu z Innym – jeśli posłużyć się terminologią myślicieli francuskich – jak właśnie maska Dionizosa, tyle że tu signifié , znaczone, nie jest oddzielone od signifiant , znaczącego. Maska to oczywiście artefakt. Ale Dionizos objawia się zarówno w potęgach natury, jak też i w winie, które jest produktem człowieka, jest wytworem ludzkich starań, jest kulturą. Bo Dionizos to bóg sprzeczności: jest jednocześnie bogiem natury i nauczycielem kultury. Jest bogiem – pisał o tym Marcel Detienne – który z jednej strony opętuje i sprawia, że człowiek się przewraca, z drugiej zaś uczy człowieka trzymać się prosto, uczy, jak pić wino zmieszane z wodą. Struktura tego boga najlepiej może przylega do dwoistości kondycji człowieka i dlatego chyba Dionizos był z wszystkich bogów greckich najbliższy człowiekowi. Dla Staniewskiego człowiek jest dwoisty, wewnętrznie agoniczny: z jednej strony cieleśnie materialny, ociężały, chtoniczny i niejako przykuty do ziemi, do tego tu miejsca, z drugiej – duchowo lotny, marzycielski, wiecznie wyrywający się za linię horyzontu, ku niebu. Pytałam o naturę także ze względu na swoistą kategorię muzyczności „Gardzienic” jako szukania harmonii ze sobą samym i jako pierwszej lekcji zharmonizowania się ze światem. Czy to też może być pochodna takiego rozumienia teatru, który wywodzi się z ducha muzyki? Nietzsche kazał nam myśleć o teatrze greckim jako o teatrze muzycznym. Spektakle „Gardzienic” to także widowisko muzyczne, ale takie, z jakim nie mieliśmy dotąd do czynienia. W tym wypadku powinniśmy się zmierzyć z głębszym rozumieniem muzyczności – takim, jakie znajdujemy u Schopenhauera, obecnym także w myśleniu Nietzschego – muzyczności, która jako jedyna jest jeszcze w stanie ogarnąć tajemnicę świata. Myślę, że praktykowanie muzyki w „Gardzienicach” wywodzi się z tego sposobu myślenia. „Gardzienice” wracają do muzyki, która rodzi się w ciele – z gestu, z tańca. Jest ona bliska muzyce ludowej. Dlatego, rekonstruując muzykę starożytną, zwracają się w stronę etnomuzykologii, poszukują paraleli w muzyce ludowej. To jest bardzo ciekawy sposób myślenia, który daje olśniewające artystycznie efekty, a z drugiej strony przez to powiązanie z gestem, z działaniem fizycznym, pokazuje pierwotny, całościowy charakter muzyki – to, że dzięki muzyce człowiek może dokonywać jakiejś transgresji, przekroczenia potoczności. Nie da się przecenić udziału w takim doświadczeniu. 22.06.2004 La MaMa wraca z Eurypidesem Czeka nas wielka porcja niezwykłości: w o-środku teatralnym w Gardzienicach wystąpi legendarny zespół La MaMa - założony przez Ellen Stewart nowojorski teatr eksperymentujący, ze spektaklem "Trojanki" w reżyserii Andrei Serbana, jednego z najwybitniejszych współczesnych twórców teatru. Ellen Stewart była w Lublinie na ubiegłorocznych Konfrontacjach Teatralnych, teraz przyjeżdża ze spektaklem - nową adaptacją widowiska „Trojan women" reżyserowanego przez Andrei Serbana. Ten urodzony w Rumunii reżyser zwrócił u początku swej kariery uwagę właśnie Ellen Stewart, a także m.in. Petera Brooka. Poznał on i zgłębił różne tradycje teatralne, łącząc w spektaklach te wywodzące się z Europy z azjatyckimi i amerykańskimi. Nieprzypadkowo La MaMa przyjeżdża do Gardzienic właśnie z „Trojankami", opartymi na tekstach Eurypidesa, Sofoklesa i Seneki. Twórca zespołu Gardzienic Włodzimierz Staniewski od lat penetruje obszary kultury antycznej, szukając m.in. u Eurypidesa (sławne gardzienckie „Metamorfozy") dróg dojścia do źródeł antyku. Jak zachęcają gospodarze OPT Gardzienice, „w noc 25 czerwca w Gardzienicach przeniesiemy się niemal 2500 lat w przeszłość, w czasy odchodzenia starych bogów i objawiania nowego,..". Początek piątkowego spektaklu o godz. 20.30. Tego dnia, o godz. 17 w biurze OPT w Lublinie przy Grodzkiej 5a odbędzie się spotkanie z cyklu „Gardzienice - Czarne". Tym razem w roli gościa wystąpi Andrzej Stasiuk, współzałożyciel Wydawnictwa Czarne, który opowie o swej najnowszej książce „Jadąc do Babadag". Spotkanie poprowadzi Krzysztof Varga, muzycznie je ozdobią Mikołaj Trzaska Malamauth Trio. Grzegorz Józefczuk 11.06.2004 Słynna La MaMa w Gardzienicach La MaMa, legendarny teatr z Nowego Jorku, pierwsza scena światowej awangardy, przyjedzie do Gardzienic. Artyści wystąpią tylko raz, 25 czerwca o godz. 20.30. Już dziś należy rezerwować bilety. Występem w Ośrodku Praktyk Teatralnych Gardzienice zespół La Ma-My otwiera swe europejskie tournee. Nowojorczycy pokażą głośne przed kilku laty widowisko Andrei Serban pt. „Trojanki" w nowej aranżacji El-len Steward, założycielki La MaMy. Spektakl, nawiązujący do starożytnej Grecji, bliski jest antycznym projektom Włodzimierza Staniewskiego, założyciela i dyrektora OPT. - W noc 25 czerwca przeniesiemy się 2500 lat w przeszłość, w czasy odchodzenia starych bogów i objawienia nowego - mówi gospodarz wydarzenia, reżyser „Metamorfoz" i„Elektry". Teatr La MaMa powstał 41 lat temu. Ellen Steward stworzyła go z myślą o młodych, ambitnych i nowatorskich twórcach, którzy nie mieli szans zaistnienia na scenach komercyjnych, np. na Broadwayu. Z biegiem lat grupa niepokornych i zbuntowanych zyskała rangę najważniejszego ośrodka awangardy na świecie. Misją Ellen Steward stało się wspieranie i prezentowanie artystów pochodzących z różnych krajów i kultur. Występ w La MaMie jest w świecie teatru rodzajem nagrody i formą nobilitacji. Marzą o nim wszyscy twórcy teatrów poszukujących, ale zaproszenie od Ellen otrzymują tylko najlepsi i najciekawsi. Polskę reprezentowali w Nowym Jorku rzeczywiście najwybitniejsi: Jerzy Grotowski i Tadeusz Kantor oraz lubelskie teatry — OPT Gardzienice, Teatr Provisorium i Kampania Teatr. 19.05.2004 Grecy spod Lublina Nowy spektakl Ośrodka Praktyk Teatralnych „Gardzienice" - „Sceny z Elektry Eurypidesa" wyznacza nową drogę w inscenizowaniu greckiej tragedii. Kiedy siedem lal temu Włodzimierz Staniewski ze swoją grupą teatralną wchodził na nowy szlak poszukiwań, których terenem była starożytna Grecja, wielu krytyków wątpiło w sens takiego działania. Udawać Greka pod Lublinem? To chyba żart. Dzisiaj widać, że konsekwentny dialog z antykiem przynosi niezwykle rezultaty. Po „Metamorfozach" (1997), próbie rekonstrukcji antycznej muzyki i śpiewu zespól pokazał spektakl według „Elektry" Eurypidesa. To kolejny krok w stronę zrozumienia, czym była kultura sprzed dwóch i pół tysiąca lat. zanim klasycyści zamknęli ja. w muzealnej gablocie. „Elektra" to tragedia zemsty: tytułowa bohaterka i jej brat Orestes chcą na swej matce Klitajmestrze pomścić śmierć zamordowanego przez nią ojca - Agamemnona. Spirala zbrodni doprowadzi do zagłady domu Atrydów. Staniewski i współtwórca spektaklu Mariusz Gołaj patrzą na historię Elektry z perspektywy dzisiejszej epidemii przemocy. W ich przedstawieniu dzieci Klitajmestry i Agamemnona należą do młodego pokolenia zarażonego przemocą już w dzieciństwie. Teraz z butelkami i kijami bejsbolowymi idą się mścić na starych. Drogowskazem do zrozumienia mechanizmu przemocy jest przerażająca scena bez słów, w której Elektra (Anna--Helena McLean) jest gwałcona przez kochanka matki Ajgistosa i jego towarzyszy. Tej sceny nie ma u Eurypidesa, to swobodna interpretacja skarg Elektry na krzywdę, jakiej zaznała w dzieciństwie. Może nie jest to zgodne z literą tekstu, ale na pewno z duchem czasu. Ciemną stroną dzisiejszego społeczeństwa jest przemoc w rodzinie i seksualne wykorzystywanie dzieci, często za cichym przyzwoleniem matek. Spektakl Gardzienic wydobywa ten grzech na światło dzienne i pokazuje jego konsekwencje. "Elektra" wyznacza jednocześnie nową drogę w inscenizowaniu greckiej tragedii. Staniewski przywraca teatrowi Greków to, co w nim zaginęło: żywioł tańca i muzyki. Nie ma tu deklamacji ani posągowych aktorów w prześcieradłach, jest erupcja energii. Aktorzy w naturalny sposób przechodzą od mowy do śpiewu, od śpiewu do gestu, od gestu do tańca. Świetna jest Elektra, skrzywdzona dziewczyna na granicy obłędu, a Orestes (Grzegorz Podbiegłowski) to grecki Hamlet, który nie może się zdecydować na zemstę. Najciekawszy jest jednak alfabet gestów, który powstał na użytek przedstawienia, inspirowany antycznymi rysunkami. Z ich pomocą aktorzy Gardzienic wyrażają miłość i ból, radość i rozpacz, życie i śmierć. Kreślone w powietrzu znaki prowadzą przez meandry akcji, która inaczej byłaby nieczytelna, tak gęsto Staniewski tka swój spektakl. Jak wszystkie przedstawienia Gardzienic „Elektra" jest dziełem w rozwoju, reżyser dał mu nawet podtytuł „esej teatralny". Niektóre jego części są jeszcze szkicem, niektóre wymagają pracy, np. postać narratora-Eurypidesa, który podszywa się pod innych bohaterów, wprowadzając na scenę zamęt. Ważne jest co innego: w czasach, gdy niemal codziennie powołujemy się na tradycję śródziemnomorską, Staniewski i jego grupa uświadamiają, że razem z pięknem architektury, rzeźby i poezji dziedziczymy również ciemną stronę tej kultury, z jej fascynacją wojną, przemocą i śmiercią. Gardzienice otwierają nam oczy nie tylko na przeszłość, ale i na teraźniejszość, i to jest rzecz warta wyprawy na podlubelską wieś. Roman Pawłowski 13.05.2004 Nowy spektakl Gardzienic według tragedii Eurypidesa Elektra z gestem Po siedmiu latach od ostatniej premiery Teatr Gardzienice rozpoczyna prezentacje nowego przedstawienia - "Elektry" Eurypidesa To szóste przedstawienie zespołu założonego w 1977 roku. Jego fragmenty reżyser Włodzimierz Staniewski prezentował półtora roku temu na lubelskich Konfrontacjach. Od dzisiaj w siedzibie teatru w Gardzienicach pod Lublinem grana jest pełna wersja, choć praca nad spektaklem nadal trwa. "Elektra" to kolejny element projektu antycznego, który Gardzienice realizują od 1997 roku. W jego ramach powstał spektakl „Metamorfozy albo Złoty Osioł" oparty na powieści Apulejusza z Madaury i rekonstruowanej muzyce antycznej Grecji. W Gardzienicach pracuje Orkiestra Antyczna Tomasza Rodowicza, rozwijany jest również program tańca inspirowanego antykiem. Staniewski planuje utworzenie w podlubelskiej wsi Ośrodka Europejskiego, który będzie upowszechniać zarówno spuściznę antyczną, jak i współcześnie żywe kultury tradycyjne. Tragedia Eurypidesa opowiada o zemście, jakiej dokonali Elektra i jej brat Orestes na mordercach ich ojca Agamemnona - Klytajmestrze i Ajgistosie. Staniewski chce tym przedstawieniem zainicjować całą serię nowoczesnych inscenizacji dramatu antycznego, które wpiszą antyk w klimaty i pejzaże lokalne. - Namawiam Andrzeja Seweryna, aby swoją „Antygonę'" dla Teatru TV zrealizował w gardzienickich plenerach - mówi reżyser. Po raz pierwszy muzyka w spektaklu Gardzienic nie będzie odgrywać wiodącej roli. Dla „Elektry" zespół aktorski wypracował specjalny alfabet gestów odwołujących się do starożytnej sztuki cheironomii. Są one głównym środkiem wyrazu. Prezentacjom nowego spektaklu będą towarzyszyć fragmenty poprzedniego przedstawienia – „Metamorfoz” - oraz esej teatralny będący wprowadzeniem do nowej techniki gestów. Aby zobaczyć „Elektrę", trzeba skontaktować się z biurem teatru, e-mail: [email protected], tel.: (0-81) 532 98 40. Włodzimierz Staniewski, reżyser - "Elektra" jest jak studnia - im głębiej się schodzi, tym większy lęk i tym donośniejsze echo każdego poruszonego tam problemu. Próbujemy znaleźć odpowiedź na pytanie o fatalną siłę. która nakręca spiralę nieszczęść, zbrodni i strachu. Dlaczego człowiek jest wobec nich bezsilny? Dlaczego w głowach nastoletnich ludzi wije sobie gniazdo demon zabijania? Ważnym problemem w tej sztuce jest równouprawnienie. Dlaczego w podobnych sytuacjach kobiety wychodzą na nieludzkie demony, a mężczyźni są usprawiedliwiani? Chcemy także dotrzeć do psychologii młodej kobiety, której w dzieciństwie zadano gwałt. Jakie zmory ją męczą? Co się dzieje w jej głowie, duszy i ciele? Forma spektaklu jest otwarta, tak samo jak forma tego dramatu. Częstochowa 29/30.01.2004 Rozmowa o antyku "Odradzanie wartości " Wczoraj Ośrodek Praktyk Teatralnych "Gardzienice" zaprezentował w Miejskiej Galerii Sztuki - w ramach Festiwalu Sztuk Sacrum " Ku cywilizacji życia "- swój projekt teatralny. Rozmawiamy z twórcą teatru i reżyserem jego przedstawień. TADEUSZ PIERSIAK. Nie przypominam sobie, żeby Gardzienice gościły kiedy- kolwiek w Częstochowie... WŁODZIMIERZ STANIEWSKI: Rzeczywiście, jesteśmy tu pierwszy raz. Ale Ośrodek Praktyk Teatralnych niezbyt jest skory do ruszania się z Gardzienic. Pewnie zabrzmi to nieskromnie, ale wolimy,kiedy ludzie pielgrzymują do nas prawie jak do Częstochowy. To, że pojawiamy się w galerii, wynika trochę ze zbiegu Okoliczności, a na pewno z mojego uczestnictwa w Radzie Programowej Triennale "Sacrum". prezentacji - Kiedy przynajmniej przyjęliśmy części zaproszenie, koncertowej rozważaliśmy spektaklu - na możliwość Jasnej Górze. Ojcowie paulini wyrazili już zgodę. Ale doszedłem do wniosku, że sale galeryjne nie sa odpowiednie dla naszego maratonu artystycznego. Przywraca on przecież kulturę zamierzchłą i niezwykle bogatą w formy. Moją ocenę potwierdziło zaproszenie nas wiosną do Los Angeles, do wspaniałego Muzeum Getty'ego. Tam otwarto przed nami gabloty i organizatorzy oddali w nasze ręce naczynia i figurki z terakoty - wszystkie o niewyobrażalnej wartości materialnej, liczące dwa, dwa i pół tysiąca lat:.. Spektakl został przez to dopełniony, a muzeum, sale wystawowe okazały się dla niego idealnym miejscem. Zresztą po naszym wyjeździe dowiedzieliśmy się, że podobne, artystyczne formy prezentacji zbiorów Muzeum Getty'ego wprowadza na stałe. Przyczyniliśmy się więc do rewolucji w muzealnictwie. Co Pan sądzi o relacjach między sacrum a sztuką? - Hasło tego triennale - "Ku cywilizacji życia - jest bliźniacze z ideą naszej działalności artystycznej. Tyle że my nie ograniczamy się do współczesności, sięgamy dalej, w głąb dziejów i kuliury, dosamej kolebki cywilizacji europejskiej. Sztuka nie istnieje bez sacrum - staje się gazetą przekazującą suche informacje. Gardzienice poruszały się w różnych kręgach kulturowych. Czemu teraz? - Zajmuję się nim sześć, siedem lat, odkąd zainteresowałem się "Metamor-fozami" Lucjusza Apulejusza. Czułem potrzebę odrodzenia wartości związa- nych z tą kulturą. Dostrzegłem, że zapominając o nich, kopiemy sobie dół. To podstawy, na których budowała współczesna Europa, stawiając w centrum człowieka zdolnego do dialogu, który nie niszczy, ale tworzy. Antyk eksperymentował Stwórcy, artystycznie. lecz Nie były dopełniające je. to Antyk jednak eksperymenty stworzył wreszcie niszczące ideę dzieło człowieka w drodze - poszukującego Złotego Runa, wędrującego do Itaki... Wymyślił pojęcie nostalgii, która dosłownie tłumaczy się jako ból powrotu. Opisujący całe nasze życie, będące od narodzin poszukiwaniem domu, z jakiego wychodzimy. Jak widzi Pan miejsce Triennale Sacrum, potrzebę jego organizowania? - Triennale jest czymś unikatowym, co pojawiło się w pejzażu polskiej kultury, czymś niezmiernie potrzebnym. Dlatego mogę tylko życzyć imprezie dalsze- go rozwoju. Spektakl Gardzienic pokazany zostanie takie w sobotę o godz. 19. Informacje o kartach wstępu - w Miejskiej Galerii Sztuki tel.3246057. Patron prasowy "Gazeta Wyborcza" 23.01.2003 Theater "Antike Tragödie mit Juckpulver" VON PETER HANS GOPFERT Wenn die Tür geöfihet wird, durch die das Publikum auf die Bühne gelangt, läuft dort bereits ein Fest.Der polnische Regisseur Wlodzimierz Staniewski, Gründer und Leiter des "Centre for Theatre Practices Gardzienice", macht das bäuerliche Fest selbst zur Spielform seiner Scenes frorn Electra". Anders als die Dramatiker Aischylos und Sophokles hat Euripides die Tochter des ermordeten Agamem non aufs Land geschickt und mit einem Bauern verheiraten lassen. Als Staniewski und sein Ensemble vor einem Vierteljahrhundert der Stadt den Rücken kehrten und nach Ostpolen aufs Land zogen, reagierte man bewusst auf die politische Situation. Inzwischen hat das"Centre for Theatre Pracdces Gard- zienice" langst überregionale Bekanntheit gewonnen. 1999 war es bereits zum Theater der Welt" in Berlin, jetzt erönhet es das kleine Festival Polski Express" in den Hebbel-am-UferHäusern. Die rasche Inszenierung reflektiert also auch eigene Geschichte und das unmittelbare Umfeld ihrer Arbeit. Sie hat den Charme eines improvisierten Straßentheaters. Kostüme und Perücken - wie aus dem Fundus zusammengeklaubt. Polnisch, Englisch, Übertitel. Keine strenge Tragödie. Eher getanztes, gesungenes, ohne Tempolimit abgespultes Ritual. Zwar hört man die Klagen Klytamnestras über Agamemnon, der die andere Tochter ihrem Schicksal preisgab, Elektras Wut auf die Mutter und deren neuen Gatten Aigisth und auch Orests Lamentation über die bevorstehen de Mordtat. Aber die Regie zielt darüber hinaus - oder daran vorbei. Zu Beginn, wie in einem Animationsfilm, wird eine Tötungsszene auf die Projektionswand geworfen. Später sieht man auch VasenS maiereien mit Satyrn. Eros und höhere Bestimmung, Inzest und zerrissene Seele liegen dicht bei- einander. Die Hauptmotive vom Erkennen der Geschwister, von göttlichem Auftrag und individueller Schuld geraten hart an den Rand der obsessiven Raserei. Fast scheint es, die Spieler hätten allesamt Juckpulver geschluckt, um diesen alten Thriller vorsätzlich unverfeinert und auf trivialisierte Art sich aus dem Leib zu erzählen. Was man erlebt, gleicht nicht gerade einer Orgie, aber die szenische Ausgelas senheit ist doch beträchtlich, ganz ohne den Genuss geharzten Weines. Staniewskis Truppe hat schon bei früherer Gelegenheit griechische Mythen- und Musikkunde betrie- ben. Hier geht man leger mit den Erfahrungen um und greift auch zum Akkordeon. Die Aufführung,immer am Rande zum Kunstgewerbe, ist nicht ohne Faszination. Allerdings werden die Ausdrucks-möglichkeiten von Gestus und Tanz, wie sie hier instrumentalisiert werden, deutlich überschätzt, I am free", sagt Elektra am Ende. Regie war es schon vorher. HAU 1, Stresemannstraße 29, Kreuzbi tel. 259 004 27. Termine: Heute und morgen, 21 Uhr. LUBLIN, DZ. Nr 12 15.01.2004 "GARDZIENICE Czy teatr przeżyje do lata?" Dotacja, którą Ośrodek Praktyk Teatralnych Gardzienice otrzymał z Urzędu Marszałkowskiego na prowadzenie działalności w 2004 r. wystarczy tylko do sierpnia i to wyłącznie na pokrycie podstawowych wydatków, jak koszty osobowe, czynsze itp. Nie ma mowy o realizowaniu jakichkolwiek projektów artystycznych, dowiedzieliśmy się wczoraj od szefa ośrodka. - Jestem zdeterminowany sytuacją - powiedział Włodzimierz Staniewski, dyrektor OPT Gardzienice. - Będę zmuszony przedstawić urzędowi plan pracy teatru do sierpnia, a potem pójdę szukać łaskawego chleba poza granicami województwa. Dlaczego teatr Gardzienice, który na świecie stał się wizytówką Lubelszczyzny, znalazł się w tak dramatycznej sytuacji? Odpowiedzi poszukamy jutro. 12.09.2003 WIDOWISKO W GARDZIENICACH Eurypides to meritum greckiego teatru. Nikt tak nie zgłębił i tak pięknie, przejmująco nie przedstawił mrocznych i gorzkich tajemnic kobiet, Elektry, Medei,Heleny, Klitajmestry. Ten klasyk literatury greckiej był wielkimsamotnikiem, dziwakiem, którego zżarły psy . Mam na jego punkcie obsesję. WŁODZIMIERZ STANIEWSKI - dyrektor OPT Gardzienice "Staniewski oszalał" Włodzimierz Staniewski, dyrektor i założyciel Ośrodka Praktyk Teatralnych "Gardzienice", oszalał na punkcie Eurypidesa i antyku. Efektem jest nowy, 5-godzinny program artystyczny pt. "Kosmos Gardzienic - Starożytna Grecja". Pierwsze prezentacje odbędą się w najbliższy weekend: 13 i 14września, kolejna - 19 września. "Kosmos" jest spektaklem wędrownym w dosłownym i metaforycznym znaczeniu tego słowa. Rzecz rozpocznie się o godz. 19 w gościnnej chacie Ośrodka Praktyk Teatralnych w Gardzienicach.Następnie goście i sprawcy wydarzenia wyruszą na wędrówkę po zamkniętych i otwartych przestrzeniach teatru oraz do miejsc wybranych z pejzażu gardzienickiej wioski. Wędrowanie potrwa ok. 4-5 godzin. Artyści upraszają, aby uczestnicy wyprawy-widowiska ubrali się stosownie do warunków wiejskich i jesiennej pogody Konieczny ekwipunek to buty na solidnej, płaskiej podeszwie i przeciwdeszczowa kurtka oraz parasol ,,Kosmos Gardzienic - Starożytna Grecja" został zrealizowany przy pomocy finansowej Ministerstwa Kultury. Składa silę z dokonań zrodzonych w trakcie wieloletniej pracy nad spektaklem "Metamorfozy" w reżyserii W. Staniewskiego, będącym próbą powrotu do źródeł greckiej kultury, Poszczególne wątki, związane z odkrywaniem zapomnianych już dzisiaj idei i praktyk starożytnego teatru podjęli i rozwinęli w samodzielne przedsięwzięcia artystyczne członkowie zespołu Staniewskiego. "Kosmos" jest więc prezentacją dokonań całej konstelacji gwiazd współtworzących OPT. W programie znajdują się: trzy spektakle teatralne, koncert muzyki, pokaz tańca, demonstracja warsztatu aktorskiego oraz oracje i poczęstunek, z którego słynie gardzienicki ośrodek. TERESA DRAS Ilość miejsc na spektakle jest ograniczona, rezerwacji należy dokonywać w biurze Ośrodka Praktyk Teatralnych "Gardzienice" w Lublinie, przy ul. Grodzka 5a, tel.: 81-5329840, 81-5829637, e-mail: [email protected]. 02/04.05.2003 LIST Z LOS ANGELES "GARDZIENICE POD SPECJALNYM NADZOREM" Niedawno ukazała się w "New York Times" recenzja z premiery amerykańskiego dramatu "The Women of Lockerbie" (Kobiety z Lockerbie), który w ostatnim konkursie Fundacji Onasisa przyniósł autorce Debprah Brevoort drugą nagrodę i sto tysięcy dolarów. Pamiętałam tę sztukę z moich lektur jurora konkursu, a także to, że gorliwie polecałam ją do nagrody. Dramat w subtelny sposób opowiada historię zamachu bombowego na samolot Pan Am w grudniu 1988 roku, który rozbił się na skraju szkockiej osady Lockerbie. Szczególny w tej tragedii był fakt, że miejscowe kobiety pozbierały z okolicznych wzgórz skrwawione strzępy odzieży po 260 ofiarach katastrofy, wyprały je w strumyku i odesłały rodzinom zabitych ,w Stanach Zjednoczonych. Akcja dramatu Debry Brevoort rozgrywa się siedem lat po katastrofie, kiedy rodziny ofiar przybywają do Szkocji na mszę św. i wspólną medytację na miejscu tragedii. Kobiety z Lockerbie tworzą, niczym w greckiej tragedii, chór żałobnic. Właśnie jego liryki należą do poetycko najlepszych partii dramatu. Dlaczego o tym piszę? Bo zdaniem recenzenta "New York Timesa" chóry w Lockarbie i sprawa prania odzieży z krwi w strumieniu są dziwacznym anachronizmem. Pod jego piórem szlachetna poezja i całe przestawienie pada z chrzęstem, bo choć krytyk rozpoznaje w zbiorowym praniu "symbolikę oczyszczenia", nie potrafi zaakceptować tonacji chóru, wzdragając się przed "jękliwymi, łzawymi zawodzeniami". W poincie zastanawia się, kto może dziś zrozumieć czyn tych kobiet, a każdy z widzów powinien zadać sobie pytanie: "Dlaczego nie poszły do swoich domów l nie wyprały tego w elektrycznych pralkach?" W szerszym kontekście historia ta wiąże się z rozumieniem rytuału i zbiorowej kontemplacji, które z trudem mieszczą się w amerykańskiej mentalności. Od dawna śledzę teatralne adaptacje tragedii antycznej w Stanach. Wyniki wydają się mizerne, zwłaszcza w porównaniu z tym, co zdołali w tej dziedzinie zrobić Europejczycy albo choćby Tadashi Suzuki w Japonii czy Antunes Filho w Brazylii. Chór grecki zdaje się ciągle być w Ameryce mistycznym, nieodkrytym jeszcze kodem. Bardziej bezpośrednio moje refleksje dotyczą też niespodziewanego sukcesu polskiego Teatru Gąrdzienice, który w połowie marca pokazał "Metamorfozy" na scenie jednego z najbardziej prestiżowych muzeów na świecie w Muzeum J.Paula Getty w Los Angeles. Włodzimierz Staniewski pojawił się w Kalifornii latem ubiegłego roku, zaproszony na sympozjum poświęcone inscenizacji dramatu antycznego. Wystąpił obok gigantów światowego teatru (był tu Peter Hali, Tony Harrison, Peter Sellars i Peter Stein; zabrakło Ariane Mnouchkine) i uczonych, którzy się zajmują dramatem starożytnym. Jego wypowiedzi i demonstracje technik aktorskich z okresu przygotowań "Metamorfoz" wzbudziły owacje. W ciągu godziny twórca Gardzienic stał się najpopularniejszą postacią konferencji, a kilka pytań, jakie postawił całemu zgromadzeniu, spro wokowało namiętne komentarze w kuluarach. W marcu tego roku Staniewski przyjechał do Getty znowu, tym razem wraz z teatrem, by dać kilka przedstawień v muzeum, a także poprowadzić eksperymentalne warsztaty . Poprzedziły je długie miesiące przygotowań i narad, ale nie w salach prób, Gardzienic pod Lublinem, jak można by się spodziewać, lecz na różnych poziomach koncernu, który kieruje Mnzeum J. Paula Getty . Warto opowiedzieć o tym, jak Wydział Sztuki Starożytnej Muzeum Paula Getty reżyserował to wydarzenie .Od pierwszej narady w październiku aż do połowy marca, kiedy odbyły się warsztaty. Sprawa wymagała szczególnych, bo nietypowych dla funkcjonowania muzeum decyzji i nadzwyczajnych środków ostrożności. Zaproszona do współpracy w roli konsultanta (jako profesor dramatu i jako Polka obeznana z poetyką teatru Gąrdzienice) byłam świadkiem narodzin koncepcji, warsztatów a potem zdumionym obserwatorem tysiąca tematów, jakie należało omówić w najdrobniejszych szczegółach. Na pierwszych spotkaniach specjalnej pięcioosobowej komisji uzgodniono, że trwające dwie godziny warsztaty będą w połowie gardzienickim "zgromadzeniem", a w drugiej - improwizacją inspirowaną dziełami sztuki ze zbiorów muzeum. Spośród tysięcy eksponatów wybrano kilkadziesiąt, które tematycznie mogły wiązać się z chórem w greckim dramacie. Po prezentacji na slajdach wszyscy zgromadzili się na wykorzystanie pięciu eksponatów - od waz i amfor do niewielkich statuetek. Zapytano mnie, czy wystarczy gdy dzieła te zostaną pokazane Gardzienicom - tak jak naszej komisji - na dużym ekranie. Naiwnie zapytałam, czy nie można by tych drogocennych autentyków postawić w sali, gdzie mają się odbyć warsztaty, bo tylko w ten sposób będą postrzegane w pełnej, trójwymiarowej piękności. Zapadła niezręczna cisza, wszyscy spoglądali na dyrektorkę działu starożytności. Ta elegancka dama odpowiedziała po dobrej chwili, że nikt takiej możliwości nie brał pod uwagę, a ponieważ każdy z tych przedmiotów kosztuje kilka milionów dolarów, przenoszenie ich do miejsca, które nie jest pod specjalną muzealną kontrolą nigdy dotychczas nie odbyło się w obecności gości z zewnątrz. Zrozumiałam, że popełniłam straszną gafę. Tymczasem okazało się, że moja sugestia została jednak przedstawiona jakimś tajemniczym "siłom wyższym" (dla nas niewidzialnym) i... lawina ruszyła. Pierwszy raz w swej historii muzeum zdecydowało się na odłączenie paru dziel sztuki od systemów ochronnych, skomplikowanej elektroniki, która broni je przed złodziejami. Ale że w zamian musiano przedsięwziąć wszelkie możliwe zabiegi, aby zapewnić eksponatom maksymalne bezpieczeństwo, miałam się przekonać na serii spotkań, na których każdy szczegół analizowano w detektywistyczną dokładnością. Zdecydowano więc, że warsztaty muszą się odbyć w poniedziałek, kiedy muzeum jest zamknięte dla zwiedzających. Następnie poproszono o listę gości, sponsorów muzeum i reżyserów, aktorów i muzyków. Musieliśmy też zlustrować salę, by zdecydować, gdzie będą stały krzesła, jak daleko od stołu z dziełami sztuki mogą poruszać się członkowie zespołu Gardzienic. Strażnicy odmierzali te odległości co do milimetra, a następnie opracowali dokładny plan topograficzny. Było to wszystko szalenie żmudne, i kiedy pan Staniewski i zespół Gardzienice weszli do tej sali i kazali usunąć część krzeseł, by powiększyć przestrzeń dla siebie, wybuchła niebywała panika - wyrysowany przez komputer plan nie odpowiadał nowej, nieprzewidzianej sytuacji. Ja tymczasem, znając chimeryczność publiczności amerykańskiej, bałam się, że warsztaty w muzeum okażą się klapą. Obawy okazały się nieuzasadnione. Tym bardziej że kilka dni wcześniej po przedstawieniach "Metamorfoz" widzowie zgotowali owację na stojąco, co zdarza się tu niezmiernie rzadko. Ukoronowaniem tej otwartej, teatralnej części wizyty Gardzienic były ekstatyczne recenzje - "katharsis", "ekspiacja" i "perfekcja". Nasuwa się pytanie: dlaczego chóry "Metamorfoz" rzuciły krytyka "Los Angeles Timesa" na kolana, podczas gdy jego kolega z Nowego Jorku tak bezlitośnie skrytykował bardzo dobry dramat Deborah Brevoort? Udział Staniewskiego i Gardzienic w warsztatach, które mają badać nowe możliwości interakcji między tradycyjną sztuką "muzealną" a żywym teatrem, był prawdziwie emocjonującym wydarzeniem i udał się ponad wszelką miarę. Na następne warsztaty zaproszono Lydie Koniordou - reżyserkę i aktorkę z Aten. Jeszcze jeden ,powód do radości i satysfakcji, bo to Polacy rozpoczęli, a dopiero po nich przyjdą Grecy... Przypuszczam, że zarówno zespół Gardzienic, jak i ja, będziemy pamiętać warsztaty w Los Angeles nie tylko jako pobudzające spotkanie ze sztuką, ale także jako improwizacje "pod specjalnym nadzorem". Z uzbrojonym po zęby strażnikiem jako głównym widzem. Anna Krajewska-Wieczorek 28/03/2003 TICKETHOLDERS Travis Michael Holder Metamorfozy Ośrodek Staniewskiego w Getty Wielka to przyjemność gościć tę magiczną trupę z eksperymentalnego Ośrodka Praktyk Teatralnych Gardzienice Pana Staniewskiego z Polski u nas w Getty. Jakaż szkoda, że mogliśmy ich widzieć tylko w jednym przedstawieniu. "Teatralny esej" Ośrodka "Metamorfozy lub Złoty Osioł" według Lucjusza Apulejusza, jest unikalnym ożywieniem ducha przedchrześcijańskiej ery zinterpretowanym przez Tomasza Rodowicza, Mariusza Gołaja, Marcina Mrowcę, Elżbietę Rojek, Joannę Holcgreber, Dorotę Porowską, Annę Helenę McLean, Grzegorza Podbiegłowskiego, Annę Dąbrowską i Agnieszkę Mendel, 10- osobową grupę światowej klasy clownów – tancerzy –akrobatów-muzyków, którzy tworzą zadziwiający wieczór starożytnego greckiego teatru. Synchroniczna muzyka i ruch jest tak surrealistyczny, że można poczuć się jak gdyby przeniesionym do drugiego stulecia A.D., prezentacji towarzyszą dźwięki wiolonczeli i akompaniament wokalny, brzmiący dokładnie tak jak instrument. Wirują w hipnotycznej pogańskiej żywiołowości uderzając o siebie nawzajem jak Three Stooges skit, pochylając się w skomplikowane, czasem erotyczne pozy, śpiewając pieśni, które brzmią jak z "Satyriconu" Felliniego. Po prezentacji trupa pojawiła się ponownie na scenie, aby dołączyć do odczytu prowadzonego przez założyciela Ośrodka i jego dyrektora Włodzimierza Staniewskiego, który wyjaśnił co chcieli osiągnąć, lub ściślej mówiąc, odtworzyć. Prezentowali slajdy zawierające fragmenty napisów na greckich wazach i dzbanach, które zostały zawarte w ich pieśniach, potem pokazali nam przy pomocy własnych ciał dwuwymiarowe ruchy ludzkich figur zawarte w tańcu podczas ich prezentacji. Powiedzenie, że oglądanie tego było fascynujące i napełniające otuchą dusze ludzką nie oddaje całej istoty. Staniewski porównuje swoją sztukę do cytatu z Nietschego: "Teatr jest jak wilki szalejące wewnątrz nas". Gdyby wilki szalejące w "Metamorfozach" Staniewskiego były choć trochę bardziej gwałtowne, publiczność biegłaby ku wyjściu jak reporterzy, gdy King Kong uwolnił się z kajdanów. To zadziwiające dzieło jest czymś, czego nigdy nie zapomnę. Moglibyśmy połączyć wysiłki, by wkrótce ponownie móc gościć tę wyjątkowo utalentowaną i kreatywnie nieposkromioną grupę artystów w Getty. 10/03/ 2003 "Metamorfozy" - prezent z Polski F. Kathleen Foley, specjalnie dla The LA Times W ciągu 25 lat istnienia, Ośrodek Praktyk Teatralnych Gardzienice Wł. Staniewskiego, instytucja teatralna mająca siedzibę w maleńkich Gardzienicach pod Lublinem, zaprezentowała tylko pięć pełnych produkcji - prac przyjętych owacją z uwagi na ich innowacyjne podejście i wykonanie. W sobotę w Harold M. Williams Auditorium w Getty, miejscowa publiczność miała zaszczyt zobaczyć dwa przedstawienia pt. "Metamorfozy", "teatralny esej" zainspirowany przez dzieła II-wiecznego platonisty, Lucjusza Apulejusza. Ci, którzy odrzucają awangardowy teatr jako fałszywy, uwieczniony przez intelektualną wyniosłość nigdy nie zetknęli się z twórczością tej grupy. Jest ona tak prawdziwa i tworzona z takim poświęceniem, iż przybliża nas tak blisko do boskiej istoty sztuki i teatru, że jesteśmy skłonni niemal wejść w tę konfliktową, drażliwą kulturę. "Metamorfozy" były szlifowane przez niezliczoną liczbę miesięcy przez Włodzimierza Staniewskiego, wizjonera Gardzienic. Były uczeń Jerzego Grotowskiego, Staniewski, porzucił ideały swego mentora krótko przed tym, jak założył gardzienicki Ośrodek. Staniewski działa jako dyrektor i autor prac Ośrodka, wszystkie z nich są nielinearne i oparte na muzyce. W "Metamorfozach" Staniewski stworzył antropologiczny teatr, prawdopodobnie bez precedensu. Oparta na fragmentach tekstu z oryginalnej greki, sztuka wykorzystuje hymny i przekształca je z 'żywych kamieni" i papirusów w nie dający się opisać melanż muzyki, pieśni i tekstów mówionych na przemian po angielsku, po polsku i po grecku. Pieśni są śpiewane w "skali pitagorejskiej", tańce inspirowane są pozami umieszczonymi na greckich wazach, a gra aktorów zda się być wzorowana jest na stylu thespisowskim, jak możnaby go sobie hipotetycznie wyobrazić. Jeśli wszystko to brzmi patetycznie i akademicko, to jest to mylne wrażenie. "Metamorfozy" są wirującym dionizyjskim szaleństwem, gradem i pożegnaniem z niedoskonałymi i humanistycznymi greckimi bogami, którzy w czasach Apulejusza ustąpili przed wezbranym przypływem Chrześcijaństwa. Podczas śpiewów, tańców i póz aktorskich ujawniają się szersze motywy. W pewnym momencie cierpiący Chrystus i radosny Dionizos stają w obliczu perfekcyjnie wyważonej konfrontacji - aż nagle Dionizos robi się smutny, Chrystus wesoły ostry komentarz na cienkiej linii oddzielającej religijne wierzenia. Spektakle są nieprawdopodobnie zogniskowane i płynne. To nie tyle 'obsada', co żywy organizm. Zespół tworzą: Tomasz Rodowicz, Mariusz Gołaj, Marcin Mrowca, Elżbieta Rojek, Joanna Holcgreber, Dorota Porowska, Anna Helena McLean, Grzegorz Podbiegłowski, Anna Dąbrowska i Agnieszka Mendel - wszyscy zapaleni entuzjaści, wszyscy utalentowani. Na uznanie zasługuje również Maciej Rychły, który zajął się adaptacją muzyki. Cytat Apulejusza "znamy tylko to co jest uroczyste, wesołe, święte, wzniosłe, niebiańskie" tworzy filozoficzny rdzeń sztuki. Zauważcie to przeciwieństwo pomiędzy "uroczystym" i "wesołym". I znów ta płynna linia, linia pomiędzy życiem i śmiercią, smutkiem i ekstazą, która została tak bogato nakreślona przez Staniewskiego i jego grupę radosnych bachantów, którzy wesoło prowadzą nas do katharsis. 29.11.2002 Włodzimierz Staniewski mierzy się z Eurypidesem. Potęga gestu Przy okazji niedawnych uroczystych obchodów jubileuszu 25-lecia, zespół Ośrodka Praktyk Teatralnych Gardzienice przedstawił swoją najnowszą pracę - "Sceny z Elektry" według Eurypidesa w reżyserii Włodzimierza Staniewskiego. Można by rzec, że chwalebnie wpisał się nim w atmosferę święta. Jestem pod wrażeniem, chylę czoło. Po doświadczeniach z muzyką, zrekonstruowaną z zachowanych na papirusach i kamieniach fragmentów, które zaowocowały przedstawieniem "Metamorfozy" wg Apulejusza, jest to kolejny krok naprzód w praktyce gardzienickich badań nad praźródłami teatru. Szósta pozycja w dorobku zespołu jest z wielu względów nietypowa. Inscenizator po raz pierwszy (poza fragmentami "Dziadów" Mickiewicza w "Gusłach") użył stricte dramatycznego tekstu, którego dość wiernie się trzyma. Łącznie z didaskaliami, a nawet przypisami tłumacza, których część umieszcza w dialogach chóru. Mitowi o Elektrze, wykorzystującej powracającego z wygnania brata Orestesa, by wraz z nim dokonać zemsty na matcemężobójczyni, która zdradliwie zgładziła ich ojca, króla Agamemnona, Eurypides nadał osobisty, gorący ton. Przede wszystkim jednak stworzył jedną z najwspanialszych kobiecych postaci, osobowość o niezwykłym emocjonalnym rozpięciu uczuć - od miłości do nienawiści, od pragnienia zemsty do goryczy wyrzutów sumienia. Dojrzałą kobietę, wyrokiem losu, a właściwie kaprysem bogów, skazaną na tłumienie popędów namiętności. Zespół Gardzienic przyzwyczaił nas już do perfekcji. Każdy ich spektakl z osobna jest rodzajem transu wykonawców, który z wolna i niepostrzeżenie zacznie udzielać się widzom, by ich ostatecznie porwać, osaczyć, omamić. Obezwładnić dynamiką, przejmującą ekspresją, ekstatyczną muzyką, śpiewem i tańcem. Siłę emocji zawartych w słowach "Elektry" inscenizator wzmocnił wyrazistym gestem, zaczerpniętym z wizerunków postaci na greckich wazach. Aktorski alfabet gestów liczy 160 pozycji, a ich zbiorowe wykonanie stwarza niepowtarzalną choreografię. Obok wspaniale zagranych ról przez grono współpracowników Staniewskiego: Mariusza Gołaja, Elżbiety Rojek, Joanny Holcgreber, Marcina Mrowcy, Anny-Heleny McLean, Grzegorza Podbiegłowskiego i Anny Dąbrowskiej dzielnie sobie radzi grono studentów III kursu Akademii Praktyk Teatralnych. Napływ "świeżej krwi" do zespołu Gardzienic przydaje skrzydeł ich kolejnym widowiskom. W tym najnowszym są sceny prawdziwie wstrząsające, zaskakujące zarówno formą, jak i siłą scenicznego wyrazu. Do nich przede wszystkim zaliczyłbym zniewalające wykonanie roli Elektry przez Annę-Helenę McLean, aktorkę anglojęzyczną, choć w kilku kwestiach radzącą sobie i w naszej mowie. Jej porywająca interpretacja sekwencji lamentu i triumfu sprawia, że coraz rzadziej przywoływane greckie słowo katharsis przestaje być dla widza pojęciem abstrakcyjnym. "Sceny z Elektry" to, jak twierdzi Staniewski, praca w toku (work in progress), co sprawia, że widzowi należy się ostrzeżenie. Nie zobaczy przedstawienia grzecznego i uładzonego. Wręcz przeciwnie. To, co zobaczy, niepokoi, doskwiera, boli. Jątrzy duszę i zmusza do myślenia. Janusz R. Kowalczyk 26.11.2002 "W Polsce myśli się o tym, jak przetrwać, a nie o kulturze" Staniewski jest reżyserem "Gardzienic", które dziś grają w muzeum Pablo Serrano. Polska przeżywa skomplikowaną sytuację, "trudne czasy", mówi Włodzimierz Staniewski, reżyser "Gardzienic", których spektakl Metamorfozy albo złoty osioł, będzie można zobaczyć dziś (o godz. 20.30), w sali 3B Muzeum Pablo Serrano, spektakl zaplanowany przez Fundację Gran Teatro Fleta. Kraj przeżywa czas "typowych przemian, szok przejścia z systemu komunistycznego na kapitalistyczny". Staniewski uważa, że "Polacy myślą o tym, jak przetrwać, a nie jak rozwijać kulturę". Mimo to reżyser twierdzi, że jest "optymistą jeśli chodzi o polski teatr", zapewnia, że w jego kraju są optymiści, pesymiści i tacy, których nie da się wyleczyć z żadnej z tych przypadłości , że "teatr polski jest przykładem inicjatywy miłośników tej sztuki" Pomimo "wszystkich perturbacji politycznych, społecznych i ekonomicznych, istnieją masy młodych ludzi, którzy w romantycznym ruchu podążają za swoimi pasjami, zakładają grupy, organizują festiwale", wcale nie w dużych miastach, ale w mniejszych miejscowościach. To podobna inicjatywa do tej, którą sam przedsięwziął w młodości. "Ja, jak każde dziecko marzyłem, aby zostać bohaterem, czyli tym, który tworzy coś z niczego". Kiedy Staniewski kończył 25 lat i był gotów spełnić swoje marzenie, pojechał "do miejsca, które można nazwać kompletną kulturalną pustynią, miejscem nieistniejącym" i powiedział: "Tutaj za kilka lat wszyscy będą przyjeżdżać, aby oglądać teatr". Miejscem tym były Gardzienice. Po podjęciu decyzji spotkał "grupę ludzi, którzy również chcieli stać się bohaterami, uczynić tę miejscowość sławną". I udało im się. Zespół "Gardzienice" - reżyser nie lubi, by nazywać "Gardzienice" grupą, ale "ensemble", w którym dwóch aktorów jest od początku (Tomasz Rodowicz i Mariusz Gołaj) - pomyślnie kończy 25 lat. "Ja nie mogę narzekać, bo żeby zobaczyć nasz spektakl w Polsce trzeba spakować plecak, kupić drogi bilet, przejechać wiele kilometrów, a od ostatniego przystanku iść 4 km piechotą. I ludzie przyjeżdżają." Dziś, ten sam spektakl będzie można zobaczyć w Muzeum Pablo Serrano, po tym jak w weekend zaprezentowany został na Międzynarodowym Festiwalu Teatralnym w Alcaniz. Metamorfozy albo złoty osioł to spektakl, w którym splatają się "muzyka, ruch i słowo". Staniewski uważa, że dzieło Apulejusza z Madaury to " dzieło prowokacyjne i jedno z najważniejszych w Literaturze" . Książka ta, czytana pod koniec II w. n.e. przez wszystkich umiejących czytać była pierwszą, w której mieszały się różne gatunki literackie". Ale "Gardzienice" to więcej niż "ensamble". Pięć lat temu rozpoczęli projekt Akademii Teatralnej, w której zajęcia odbywają się przez dwa lata. Metoda pracy w Akademii opiera się na dwóch podstawowych tradycjach teatralnych, z jednej strony teatr Antycznej Grecji, z drugiej rytuały i zwyczaje, które pozostają żywe w kulturach tradycyjnych. Dlatego przywiązuje się "dużą wagę do pracy nad ekspresją ciała i muzyką, zarówno solo, jak i w chórze", co widać w Metamorfozach. Eva García Saragossa 24.11.2002 "Człowiek teatru musi być jak Picasso, musi widzieć rzeczywistość i umieć ją przetworzyć." Rozmowa z Włodzimierzem Staniewskim Staniewski nie jest nowicjuszem i cieszy się zasłużonym autorytetem. 25 lat temu założył swoją grupę teatralną w małej polskiej wiosce, której imię nosi: Gardzienice. Prócz pięciu spektakli, jakie z nią stworzył, reżyser realizuje ważną pracę edukacyjną poprzez Akademię Praktyk Teatralnych, na którym to polu również był pionierem. Swoim doświadczeniem podzielił się w tym tygodniu z grupą hiszpańskich uczniów podczas warsztatu, który odbył się w ramach festiwalu DTeAtRo w Alcaniz, gdzie można było również zobaczyć "Metamorfozy", ostatni spektakl "Gardzienic". Jutro i pojutrze, publiczność Saragossy będzie go mogła zobaczyć w muzeum Pablo Serrano. Co jest najważniejsze w nauczaniu teatru? Człowiek teatru musi być poetą, musi widzieć to, czego inni nie dostrzegają. Człowiek teatru musi być tym, który w ruchu widzi muzykę, a w muzyce ruch. Musi być jak Picasso, rozumieć historię i tradycję i wiedzieć równocześnie, jak je przetworzyć. Nie może robić naturalistycznej repliki rzeczywistości, ale, na wielu planach, dawać jej nową formę. Jak Picasso w obrazie "Panny z Awinionu". Akurat ten rodzaj malarstwa nie jest przez wszystkich zrozumiany. Czy w teatrze dzieje się tak samo? Teatr jest dla wybranych. Teatr masowy jest jak fiesta. A to jest znane od bardzo dawna; u plemion starożytnych, na przykład, pościło się przez cały rok, a jednego dnia zabijało się zwierzę i wszyscy wspólnie świętowali. I to jest fiesta, nie teatr. Teatr jest bliższy rzeczy świętych. Jakie cechy musi mieć dobry aktor, aby przekazać te wszystkie uczucia widzowi? Musi być jak aktor teatru antycznego. Jeśli ktoś potrafi pisać poezję musi w głębi duszy być poetą. Aktor musi mieć wyobraźnię poety, musi być muzykiem, tancerzem... Podstawy edukacji aktora to klasyczny teatr grecki 400 lat przed Chrystusem. Sofokles i Eurypides nie byli tylko poetami, byli muzykami, tancerzami i mieli szerokie wykształcenie w dziedzinie znanej dziś jako sztuki walki. Czy trudno tego nauczyć młodych? Trzeba z uczniem pracować co najmniej trzy lata. Ale przypuszcza się, że aktorzy muszą mieć jakieś szczególne cechy... Oczywiście, nie wszyscy się do tego nadają, tak jak nie każdy może być szewcem. Jak określiłby pan swój teatr? Tak jak czynią to specjaliści, powiedziałbym, że to "etno-oratorium". Oratorium jest taką formą sztuki scenicznej, w której słowu towarzyszy ruch, muzyka i gest. W ten sposób, gest i muzyka mogą zastąpić w odpowiednim momencie słowo, jeśli nie może ono wyrazić czegoś, co znajduje się w jednym z nich. A "etno" oznacza, że mój teatr czerpie z tradycji; tak jak w pracy archeologa, stoi za tym duża ilość badań. "Gardzienice" to obecnie najważniejszy zespół teatralny Wschodniej Europy, w tym roku obchodzi swoje 25 urodziny. Trudno było osiągnąć tę pozycję? Przeżyliśmy w tym czasie cztery zmiany systemu politycznego. Kiedy historia zmienia się tyle razy nie łatwo ustać na nogach. I jaka jest recepta na przetrwanie w świecie teatru? Mamy bardziej przejrzystą wizję, skierowaną bardziej do wewnątrz. "Metamorfozy", które wystawiliście w Alcaniz miały swoją premierę w Hiszpanii... Tak. To nowoczesna adaptacja najstarszej muzyki Europy, muzyki antycznej Grecji. Jest to historia oparta na książce "Złoty osioł" Apulejusza, napisanej w II w. n.e., która stała się bazą literatury współczesnej. "Sen nocy letniej" Shakespeare'a i "Don Kichote" Cervantesa bazują na tej książce. To bardzo sławny mit o przemianie człowieka w osła. Spojrzenie na życie z innej perspektywy. W każdym z nas jest trochę z osła. Jak ocenia pan poziom Hiszpanii jeśli chodzi o teatr? Wstyd się przyznać, ale od dawna już przestałem śledzić ewolucję teatru w tym kraju. Przed wielu laty miałem przyjaciół w pewnej grupie teatralnej, ale straciłem kontakt. Nie jestem dobrym sędzią. Oczywiście znam tradycję hiszpańskiego teatru i wiem, jaki miał on wpływ na sztukę europejską. Być może ten przyjazd pozwoli mi na odnowienie kontaktów. Powinniśmy przywieźć teatr hiszpański do Polski. Tak się składa, że ten rok jest rokiem Polski w Hiszpanii. Sądzi pan, że to zbliżenie jest pozytywne? Sądzę, że spotkanie dwóch tak różnych kultur jest zawsze bardzo kreatywne i służy artystom jako inspiracja. Najważniejsze w nowym jest spotkanie dwóch rzeczy przeciwstawnych, różnych. Elena Pérez Beriain, Alcaniz "Świąteczna" 25 lat teatru Gardzienice 12-13.10.2002 Tu się chwyta za żagiew Polskość jest strasznie dziwnym i nieklarownym pojęciem. Trzeba przeglądać się w innych kulturach i pytać: no dobrze, a ile jest w nas z Rosjanina, ile w nas z poganina i barbarzyńcy, ile z przedchrześcijańskiego Słowianina, a ile z Europejczyka? Rozmowa z Włodzimierzem Staniewskim, założycielem teatru Gardzienice Roman Pawłowski: Grudzień 1970, Łódź. Trwają Studenckie Spotkania Teatralne. Wydarzeniem jest spektakl Krzysztofa Jasińskiego "Spadanie" według Różewicza, ostry politycznie, zaangażowany. Obrady jury przerywa komunikat o zmianach w Biurze Politycznym w związku z wypadkami w Gdańsku. Zapada decyzja, żeby nagrodę przyznać "Spadaniu". Jeden z jurorów, wybitny krytyk Konstanty Puzyna, wspominał później: "Co tam cywilizacja, kosmos, przyroda i ludzkość wobec czołgów na ulicach Wybrzeża". Pan grał w tym spektaklu, prawda? Włodzimierz Staniewski: Tak. To dlaczego odszedł Pan od teatru politycznego i wyprowadził się z teatrem na wieś, do przyrody i "ludzkości"? - Bo wydawał mi się minoderyjny, pozorny. To było komentowanie rzeczywistości, a ja chciałem pokazywać rzeczywistość taką, jaka ona jest. Chciałem odsłonić kurtynę tamtego teatru świata, który przecież oficjalnie nie istniał. A jaka była rzeczywistość w Gardzienicach? - W Gardzienicach wchodziliśmy w mitologię budowaną z dnia na dzień. Polityka nie sprowadzała się tu do politykierstwa, polegała na mówieniu o rzeczywistości wprost: przeklinaniu władzy, przeklinaniu życia, jak trzeba było - przeklinaniu Boga. Było to życie chwytane na gorąco, w całym swoim nieszczęściu i niedoli, takie, jakie się widzi na każdym kilometrze wędrówki. Ten teatr życia o wiele bardziej przemawiał do wyobraźni, zmysłów i światoodczucia niż komentarz robiony na scenach alternatywnych. W tamtym czasie modne było uciekanie z miasta na wieś, nie tylko zresztą z powodów politycznych. - Z perspektywy czasu być może wygląda, że wpisywaliśmy się w jakiś kontekst. Tyle tylko że nikt w owym czasie nie prowadził takiej działalności wobec ludzi, dla ludzi i z ludźmi, jak myśmy to robili. To, o czym pan mówi, to było wygodne życie w oazach na łonie przyrody. A my wchodziliśmy w sam środek życia wsi. Wyłaziło wszystko - stosunek do życia, rzeczywistości, historii. Weźmy nasze pierwsze podróże do Łemków. Był koniec lat 70. Nie wiedziałem nawet, że taka narodowość istnieje, nie słyszałem o akcji "Wisła". A tu Łemkowie o pierwszej czy drugiej nad ranem po zgromadzeniu opowiadają o swoich nieszczęściach, ile krzywd doznali ze strony naszych ojców. Zupełne przewartościowanie w głowie! Wielka lekcja historii i polityki! Ta ukryta pod pacykarstwem degrengolada, z którą mieliśmy do czynienia w miastach, tam, na wsi, wyłaziła na wierzch. Skrzek karłów i demonów słychać było z każdego kąta, z każdej ludzkiej duszy i każdych ust. Nic się nie skrywało. Ale oczywiście tylko ciemną nocą. Nie było ucieczki od polskich tematów? - Wchodziło się w nie głębiej. Świadomość ludzka była nimi przeorana najgłębiej, jak tylko można było. A jak wieś reagowała na pojawienie się artystów? Bo chyba byliście najczęściej pierwszym teatrem, który tam występował. - Żadna osada, do której docieraliśmy, niczego takiego wcześniej nie widziała. Były to najbielsze z białych plam na mapie kulturalnej Polski. Jak reagowali? Zaskoczeniem. Te nasze wizyty nigdy nie były zapowiedziane. O to miał do mnie pretensje Włodzimierz Pawluczuk, etnolog, uczestnik wielu wypraw. Uważał, że należy nasz przyjazd wcześniej ogłosić, oprzeć o władzę, sołtysa, o jakieś koło gospodyń, dać afisz, żeby to było rozpoznawalne. Ja nie chciałem, bo uważałem, że nie należy przyprawiać sobie od razu gęby. Niech ludzie zdecydują, kim dla nich jesteśmy. Dlatego nasza działalność była na początku amorficzna, było w niej coś z teatru i coś z głoszenia nowej, radosnej wieści. Co to była za wieść? - Kiedy przybysze przychodzą z daleka, pierwsza rzecz, której chcą miejscowi, to pogadać o tym, co w dalekim świecie. A my chcieliśmy się dowiedzieć, co słychać w tym świecie, w tym życiu. Więc był to transfer informacji na każdym poziomie. My o życiu materialnym, o polityce, o tym, co mówią w Wolnej Europie. Oni o kościele, dewocji, piciu, o miejscowych księżach zabawne historie. O biedzie, jak w tej piosence: "Powiadają ludzie, że bieda umarła - bieda leci przez wieś, ogona zadarła". Wrzeszczeliśmy takie "wywrotowe" naonczas piosenki po wsiach, na całe gardło. Nasze rozmowy były jak przyśpiewki i przygadywanie na weselach. Taka konwencja najlepiej ludzi otwierała i przekonywała do przybyszów. Jednak przede wszystkim poznawaliśmy się w działaniu. My prezentowaliśmy jakieś sceny i śpiewy, ludzie na to odpowiadali. Czasami bardzo żywo, a czasem byli onieśmieleni, spłoszeni i trzeba było ich wyciągać. Kiedy jednak pierwsze lody się stopiło, szło bardzo wartko. Nawet za bardzo. Czytałem w jednej z relacji, że w pewnej wiosce ludzie chwycili za kamienie. - Zdarzały się sytuacje dramatyczne, nasz pierwszy spektakl, oparty na "Gargantui i Pantagruelu" Rabelais'go, zawierał wyzywające sceny obyczajowe i religijne. Bywało, że ktoś ostro występował i burzył zebranych ludzi przeciwko nam. Raz czy dwa razy nas popędzono. Ludzie chętnie przychodzili na Wasze zgromadzenia? - Tak, mieli zdumiewającą gotowość do spotykania się przy muzyce. Poza tym w Polsce w tamtych czasach każdy dzień był karnawałem. Często tłumaczyłem ludziom na Zachodzie, na czym polega siła polskiego teatru. Otóż my mamy nieustający karnawał - a to święta religijne, a to państwowe, a to imieniny, wiele okazji do odczyniania biedy, nieszczęścia i szarzyzny życia. W Pana przedstawieniach powraca obraz ludzkiej ciżby, zbitej w kłąb gromady ludzi w wiejskich ubraniach, którzy śpiewają, płaczą, klną, robią miny. Tak było przed laty w "Gusłach", tak zaczynają się dzisiaj "Metamorfozy". Z tej ciżby wieje grozą. Czy Pan się boi ludu? - Może się nie boję, ale jestem przeciwny bezkrytycznemu podejściu do ludowości. Kraina ludowości może wywoływać nostalgię i pewien rodzaj romantycznych resentymentów, ale z drugiej strony trzeba wiedzieć, że to jest trochę jak u Krasińskiego w "Nie-Boskiej komedii" - wystarczy iskra, ażeby lud stał się karzącą ręką sprawiedliwości i zmiótł nas, którzy kierujemy się wyobraźnią, myślą i wrażliwością. Byliście z wyprawami także na Kurpiach. Czy dawało się tam odczuć przeszłość, która wyszła wiele lat później na jaw w Jedwabnem? - Zmory Jedwabnego do dziś jeszcze wyją również w gardzienickich okolicach. To jest przyczyną napięć, jakie mamy z pewnymi przedstawicielami lokalnej społeczności. Z powodu tych napięć nie chcę, żeby pewne "wojenne sprawy" wychodziły na światło dzienne za naszą przyczyną. Tu się nie żartuje. Tu się chwyta za żagiew. Cały spektakl "Gusła" z 1979 r. był przeniknięty głosami tamtego, eksterminowanego świata. Ci z kolegów, którzy przeszli przez ten spektakl, tutaj brali pierwsze lekcje o zgubionym ogniwie polskiej kultury. Przez Gardzienice na przestrzeni 25 lat przeszło kilkuset młodych ludzi, studentów, naukowców, aktorów, reżyserów. Z Polski, Australii, Danii, Włoch, Ameryki, Niemiec. Czego tu szukali? - Może Wielu miejsca z nich do samorealizacji, rzeczywiście do a może dzisiaj spotkania mówi: ze jesteśmy sobą z samym? Gardzienic. - Nie uważa pan, że ważne jest być skądś? Przez długie lata wielu ludzi w Polsce miało głębokie poczucie wyalienowania, nieobecności, nierzeczywistości. To się brało z tego, że nie wiedzieli, skąd są. Szukanie takiej ostoi, matecznika, w jakiś sposób legitymizowało ich tożsamość. Gardzienice były jak port, z którego się wypływa i dobija do mnóstwa innych portów. Później ma się swoją własną zatokę i własny port. Ale ważne jest, że raz się cumowało przy tej kei. Nie wydaje się jednak Panu dziwne, że człowiek z Wrocławia, Poznania czy Bardo, Pańskiej rodzinnej miejscowości nad Nysą Kłodzką, szuka tożsamości na Huculszczyźnie czy Roztoczu, a nie we własnym domu? - Można to wyjaśnić tylko mitologicznie, jak z Jazonem i wyprawą po Złote Runo. Są ludzie, których energia i wyobraźnia nie rymuje się z energią i wyobraźnią ich domu. Szukają więc takiego miejsca, aby poczuć jedność. Na pierwszych wyprawach śpiewaliśmy pieśń, która była niejako naszym zawołaniem rycerskim: "A gdzież moje kare konie, a gdzież moje lejce, hej na wschodzie zakochanie, na zachodzie serce". Chodziło o rozdarcie między tym, co jest z jednej strony naszym miejscem, z którego wyszliśmy - większość z nas pochodziła z zachodniej Polski - a tęsknotą za tym, co stracone, nieosiągalne, niedotykalne, a co znajdowaliśmy na Wschodzie. Mimo wszystko trudno mi zrozumieć, jak można było porzucić Wrocław czy Kraków początku lat 70., Wrocław Tomaszewskiego, Różewicza i Grotowskiego, Kraków Swinarskiego, Kantora, Grupy Krakowskiej. Każde z tych miast było na swój sposób centrum życia kulturalnego. - A jeśli centrum świata było gdzieś tutaj, w jakichś Gardzienicach czy Wierszalinie, w którym chcieliśmy zakładać z Pawluczukiem Nową Stolicę Świata Teatru, gdzieś w jakiejś Antoniówce czy Jędrzejówce na Roztoczu? Kraków, Wrocław, Warszawa nie musiałyby być centrum świata. Podobnie jest z Grecją. Jeśli prześledzimy historię starożytnej Grecji, to dostrzeżemy, że tej Grecji było tyle samo, a może nawet więcej w Azji Mniejszej niż w samych Atenach. Czyli na umownej prowincji. Zorganizowałem kiedyś międzynarodowe sympozjum pod hasłem "Prowincja wobec centrum". Udowadnialiśmy, że prowincja jest miejscem, gdzie życie jawi się w pełni. O wiele gęściej, prawdziwiej, wyraziściej. Stamtąd wychodzą najciekawsze prądy. Jak ludzie z miasta reagowali na rzeczywistość prowincji? - Było mnóstwo obaw, wstydu, oporu, niektórzy musieli być ciągnięci na siłę, mieli wiele obiekcji. Ja sam przy pierwszych wyprawach byłem przerażony ostentacyjną wulgarnością ludzi na wsi. Wulgarne słowa, wulgarne zachowania, erotyczne gesty nie były domeną tylko chuliganów czy pijaków spod sklepu, istniały także na zgromadzeniu. Ludzie ostentacyjnie grali ciałem. To właśnie cały Rabelais i cały Bachtin, który był dla mnie inspiracją. Społeczeństwo karnawałowe pokazywało swój wymiar teatralny w najbardziej uderzającym wydaniu. Jak to wpływało na spektakle? - Natychmiast to zapożyczałem. To mnie ośmielało - ach, to tak daleko można pójść w bezceremonialnym opowiadaniu o jakimś katechecie, który ma dwie kobity, jedną na plebanii, a drugą w sąsiedniej wsi? Ach, to można śpiewać takie przyśpiewki? Ale pojawiała się też na tych spotkaniach bardzo ostra polityka. Jeden z największych szoków, jakie przeżyłem, związany był z przyjazdem Papieża. Pojechaliśmy wtedy na Białostocczyznę do prawosławnej wsi. Kiedy wyjeżdżaliśmy naszym starym fordem, ludzie biegli za samochodem i krzyczeli "Etu waszu Papu riezat by treba!" ("Tego waszego Papieża trzeba by zabić"). Tu dopiero była lekcja historii. W sąsiedniej wsi w każdym domu były rozmowy o Papieżu, to był dla ludzi szok. I wtedy człowiek dowiadywał się o tym, co się działo we wsiach, które przed wojną były prawosławne czy greckokatolickie, jak to się stało, że katolicy odebrali cerkiew, jakie to były boje. W Jabłecznej na Łemkowszczyźnie pierwsi dotknęliśmy sprawy walki o Kościół, o której później pisała cała prasa. Wywiozłem tych ludzi do miejscowości Czarne spalonej do ziemi i nigdy nieodbudowanej. Cudem ostała się tylko drewniana cerkiew, wtedy już ruina. Pokazaliśmy w tej cerkwi fragmenty "Żywotu protopopa Awwakuma", a potem, w nocy, mieliśmy zgromadzenie u stóp cerkwi, przy ogniskach. Ludzie płacząc, opowiadali historie swojego plemienia. To były "Dziady" takie, jakich człowiek nie jest w stanie sobie wyobrazić. Nasza wyprawa na wieś nie była podróżą sentymentalną. Była to wielka lekcja człowieczeństwa, obywatelstwa i patriotyzmu, że uderzę w wyższe tony. A co na to władza? - Władza odnosiła się do nas z właściwą w owych czasach dla władzy pryncypialnością. Którejś z zim podczas wyprawy na Roztocze oko miało na nas SB. Jeździli za nami fiatem. We wsi Baranica wezwali mnie do tego fiata i odbyło się regularne przesłuchanie i poszturchiwania. Kto wie, jak by to się skończyło, gdyby nie obecność ekipy filmowej Andre Gregorego, który miał glejty z góry. My mieliśmy pisma Towarzystwa Kultury Teatralnej, które w bardzo wyszukanych słowach mówiły, jak ważne jest to przedsięwzięcie. Ale to widocznie nie wystarczyło, bo kiedy wyjechaliśmy z Baranicy, człowiek, który nas gościł, Jan Styk, został przez SB pobity. Za niewinność. W pewnych czasach niewinność kwalifikuje się jako grzech główny. Ostro patrzono także na nasze peregrynacje po Łemkowszczyźnie. Podczas jednej z wypraw część grupy z Norwegii nocowała w tej nieczynnej cerkwi w Czarnej. Spaliśmy w chutorze półtora kilometra dalej. Przychodzimy rano, patrzymy, Norwegów nie ma. Był natomiast gryps w dziurce od klucza, że zostali nad ranem zaaresztowani przez SB. Znaleźliśmy ich na posterunku w Nowym Sączu. "Odbijanie" trwało cały dzień. Takie rzeczy się zdarzały. To dlatego nasze wizyty we wsiach były niezapowiedziane, chodziło też o to, aby uchronić się przed "komitetami powitalnymi" i wczesną interwencją władz. Nigdy Pan nie chodził ze scenariuszami spektakli na cenzurę? - Nigdy. Obowiązywało wtedy takie prawo, że jeżeli jest mniej niż 20 osób, to jest to klubowa impreza niepodlegająca kontroli. A do naszej sali w Gardzienicach wchodziło niewiele więcej. Był to więc jedyny oficjalnie działający teatr w Polsce poza cenzurą? - Na to wygląda. Ale Wasze przedstawienia nie były takie niewinne. "Żywot protopopa Awwakuma" wystawiony w 1983 r. mówił o buntowniku religijnym, skazanym na katorgę i spalonym na stosie za uporczywe głoszenie heretyckich poglądów. W zagranicznej prasie otwarcie pisano, że to figura księdza Popiełuszki. - Rzeczywiście, tak pisano, choć mnie nigdy nie odpowiadały takie dosłowne interpretacje. "Awwakum" mówił o tym, co bierze się z rozdętego maksymalizmu, kiedy człowiek obwarowuje się w swojej wieży z kości słoniowej, gotów złożyć w ofierze wszystko - życie, rodzinę. A "Carmina Burana" z roku 1990? Pisano, że to odpowiedź na polską rewolucję 1989 r. - Klimat tamtych czasów na pewno wpłynął na dobór materiału. Oparliśmy się na pieśniach z wczesnego średniowiecza, okresu intensywnego rozwoju cywilizacyjnego i kulturalnego, o czym zapominamy. Była w nich wielka radość i rwanie się do wolności. To się zrymowało z przełomem roku 1989, wybuchem radości i wielkiego optymizmu, że świat będzie od teraz piękniejszy, jaśniejszy i przepełniony miłością. Śpiewaliśmy "Hymn o miłości" św. Pawła i jego średniowieczne transpozycje, bo współczesnych nie ma, mówiliśmy tekstami z "Tristana i Izoldy", tego najpiękniejszego, najgłębszego poematu miłości, jaki ludzkość kiedykolwiek wydała. Prawosławie, średniowiecze, później antyk, wyprawy na Ukrainę, do Laponii, Meksyku. Z czasem coraz dalej odchodziliście od Gardzienic, Lubelszczyzny, w ogóle Polski. Nie bał się Pan, że w końcu stracicie z pola widzenia to, od czego zaczynaliście - swojską, rodzimą kulturę? - Za każdym razem to była i jest próba spojrzenia przez inną kulturę i inny czas historyczny na własną kulturę, swojskość, rdzenność, rodzajowość. Przecież my, Polacy, nie jesteśmy społeczeństwem homogenicznym, zostaliśmy porozdzierani historią. Ten wielki krzyk, żeby przebierać jak najszybciej nogami do Unii Europejskiej, jest jak krzyk rozpaczy, że jeśli nie zostaniemy przyjęci do tego wspólnego domu za chwilę, zupełnie stracimy swoją tożsamość i rozwalimy ten dopiero co odzyskany dom. Polskość jest strasznie dziwnym i nieklarownym pojęciem. Trzeba przeglądać się w innych kulturach i pytać: no dobrze, a ile jest w nas z Rosjanina, a ile z dostojewszczyzny, ile w nas z poganina i barbarzyńcy, ile z przedchrześcijańskiego Słowianina, a ile z Europejczyka, ale tego, którego kultura, odwaga, szlachetność, honor kształtowały się w wiekach średnich, w najpiękniejszym okresie kształtowania się cywilizacji nowożytnej? Ile Greka? - Właśnie, Greka i Grecji, której ducha wywoływaliśmy gromkim głosem od początków wolności, że my przecież nie stąd! My znad Morza Śródziemnego! To my są Grecy! Jeszcze chwila, a Wincenty Kadłubek ze swoją koncepcją historiozoficzną stanie się głównym nauczycielem naszej historii. A niech pan porozmawia z inteligencją, czy się przypadkiem na Kadłubka nie powołuje i na całą koncepcję sarmatyzmu. Dlatego potrzebne jest to przyglądanie się przez cały czas naszej swojskości, która jest amorficzna, nieklarowna, nieprzejrzysta. Wszystko, co w niej przejrzyste, to są te kufaje, gumiaki, ten charakterystyczny wiejski chód, to machnięcie ręką na wszystko, to zaprawione latami nieszczęśliwej historii sarkastyczne spojrzenie na życie, które jest przyczyną, że nic się nigdy nie doniesie, nie dorobi do końca, bo nie warto. I ta niezwykła, olśniewająca wręcz inteligencja w perswadowaniu, dlaczego czegoś nie da się zrobić, przy przerażającym braku woli, żeby tę samą pomysłowość i inteligencję zaprząc do rozwiązywania problemów. Sól tej ziemi jest tym, do czego w teatrze warto wracać. Wszystko, co jest na wierzchu, jest bardzo ambiwalentne. Stąd sceny w każdym naszym spektaklu, w których przegląda się gęba swojskości. "Metamorfozy" według Apulejusza w Pańskiej reżyserii zaczynają się od sceny, w której gromada wiejska, ta sama, która wywoływała duchy w "Gusłach" Mickiewicza, zmienia się nagle w grupę Greków. Czy to nie jest zbyt wielki skrót myślowy - z Gardzienic do Aten, a nawet, jeśli uwzględnić miejsce zamieszkania Apulejusza, do Afryki Północnej? - Nie uważam, aby w tym skojarzeniu było coś niewłaściwego. Pytanie powinno brzmieć: ile w tej przemianie larwy w motyla jest tęsknoty, ile marzenia, a ile przekonania i wiary? Kim jesteśmy i skąd przychodzimy - to jest zasadnicze pytanie, które powinniśmy sobie codziennie, rano, wieczór, we dnie, w nocy zadawać. Pracuje Pan teraz nad "Elektrą" Eurypidesa. Jak Pan odniesie historię zagłady domu Atrydów do swojskości? - U Eurypidesa interesuje mnie mechanizm, który pociąga za sobą całą serię morderstw. Skąd bierze się ta potrzeba bezmyślnego zabijania? Czy z fatum, jak tłumaczy mitologia? Czy raczej z zaczadzenia? Moment, w którym bohaterowie podnoszą nóż czy topór, przypomina to, o czym dzisiaj czytamy w gazetach. Gdzieś zabalowała banda gówniarzy, zaczadzeni pojechali na miasto, zobaczyli jakichś znajomych, wzięli ich do lasu i zabili. Inni zaczadzeni gówniarze pojechali do Lasku Bielańskiego, zobaczyli młodych ludzi przy ognisku, porwali jednego z nich i zakatowali. Z czego bierze się ta niemożność zatrzymania rozkręcającej się sprężyny przemocy? Bo przecież w każdej chwili można ją zatrzymać. Tak jak u Eurypidesa - wydaje się, że Ifigenia nie powinna zginąć, Agamemnon nie chce poświęcić córki, Achilles bierze ją w obronę, a jednak dochodzi do ostatecznego, fatalnego aktu. Słyszałem o planach zbudowania w Gardzienicach centrum kultury starożytnej. Skąd ten pomysł? - Nadchodzi wielka fala zainteresowania starożytną Grecją, młodzież na tym punkcie zupełnie oszaleje, będzie to coś w rodzaju mody, jak kiedyś moda na Indie czy Amerykę Południową. Dlatego w Polsce, w Europie Wschodniej, potrzebujemy takiego ośrodka, w którym kultura grecka byłaby obecna na co dzień. Myślę o stworzeniu w Gardzienicach namiastki lasu ateńskiego, z biblioteką, małym, żywym muzeum z replikami starożytności, w tym instrumentów, z twórczą rekonstrukcją technik starożytnego teatru. Czy jednak nie wydaje się Panu komiczne budowanie kawałka Grecji właśnie tu, na Lubelszczyźnie, w otoczeniu tych drewnianych chałup i ludzi, którzy z grecką kulturą nie mają nic wspólnego? - A cóż śmiesznego w tym, że okoliczna młodzież - uczniowie z Gardzienic, Piask, Częstoborowic, Fajsławic - będzie mogła poznawać grecką kulturę? Cóż złego w pokazywaniu, że muzyka nie zaczęła się od Bacha i Vivaldiego, czy od Chopina, ale od starożytnej Grecji? A cóż komicznego w przybliżaniu greckiej filozofii poprzez analogię do mądrości ludowej, choćby tak, jak to świetnie zrobił ksiądz Józef Tischner? Cóż w tym dziwnego, że będzie się rekonstruować układy choreograficzne z rysunków zachowanych na wazach i przybliżać Grecję przez analogię do współcześnie żywych kultur tradycyjnych? Z czym będziemy wchodzić do Europy, jeśli nie będziemy znać jej tradycji, jak jej będziemy uczyć w tych biednych szkołach? To są rudymenty naszej kultury i cywilizacji, naszego światopoglądu, czegokolwiek tkniemy, ktokolwiek wymądrza się na temat współczesnych problemów świata, odwołuje się do Greków. Odwołujemy się często do kanonu, a tymczasem trzeba pamiętać, że tak jak z ewangeliami poza kanonem istnieje wiele niekanonicznych, ciekawych tekstów. O nich chcielibyśmy rozmawiać. Może nie jest to komiczny pomysł, ale na pewno szalony. - To dobre słowo. Szalony projekt, jak wszystko tutaj na tej "ziemi nigdzie". Rozmawiał Roman Pawłowski 12-13.10.2002 "Lubelskie Konfrontacje Teatralne Fałsze wolności Konfrontacje rozpoczęły się właściwie na dzień przed oficjalną inauguracją obchodami jubileuszu 25-lecia istnienia Ośrodka Praktyk Teatralnych Gardzienice. Zaproszeni na tę uroczystość goście mogli m.in. obejrzeć sceny z powstającego właśnie nowego spektaklu Staniewskiego według "Elektry" Eurypidesa. Dla wielu - także dla mnie - ta zapowiedź przyszłego przedstawienia była prawdziwym zaskoczeniem. Trudno jednak mówić o dziele, którego - jak powtarza jego twórca - właściwie jeszcze nie ma. Trzeba się uzbroić w cierpliwość i poczekać. Oby niedługo. Na jubileusz Gardzienic przyjechało liczne grono artystów, którzy należeli do dawniejszych "konstelacji" tworzących ten zespół. Kilkoro przywiozło własne przedstawienia, wśród nich dwa szczególnie znaczące w tym festiwalu. Pierwsze z nich to "Człowiek" Studium Teatralnego z Warszawy kierowanego przez Piotra Borowskiego. Jego fabularną podstawą jest zaczerpnięta z "Goga i Magoga" Bubera opowieść o przywódcy wykreowanym przez ludzi, którzy chcą, by jego okrucieństwo sprowokowało przyjście Zbawiciela. Liczne cytaty i sekwencje z Ewangelii nie pozwalają wątpić, że jest to spektakl o Antychryście. Ale "Człowiek" to również opowieść o XX wieku i jego tyranach wielbionych przez tłumy i przez tłumy obalanych oraz o Polsce. Gdy w scenie wojny rozpętanej przez bohatera rozlega się zapis policyjnych rozmów z gdańskiego grudnia 1970 r., spektakl, który mógł się wydawać kolejną alegorią filozoficzno-egzystencjalną, staje się nagle boleśnie bliski. I taki pozostaje już do finału, w którym zostajemy skonfrontowani z fałszem naszej wolności. Dzień później w tym samym miejscu (nowej sali teatralnej otwartej na terenie "Polmosu") miało miejsce wydarzenie odmienne, ale równie niezwykłe - "Kroniki obyczaj lamentacyjny" Teatru Pieśń Kozła, założonego i prowadzonego przez Annę Zubrzycką i Grzegorza Brala. Osią przedstawienia jest mit o Gilgameszu, ale jego materia utkana jest nie ze słów, lecz z pieśni i muzycznego ruchu. Powstał w ten sposób sceniczny poemat o niezwykłym pięknie, a tworzące go metafory zapadają w pamięć i budzą potrzebę ponownego z nimi obcowania. Wielu twórców spektakli zaprezentowanych dotąd na Konfrontacjach korzysta swobodnie z różnorodnych środków teatralnego wyrazu, wśród których najważniejszą pozycję zajmowały zazwyczaj pieśń i umuzyczniony ruch, i podejmują próby zmierzenia się z podstawowymi doświadczeniami egzystencjalnymi, a przede wszystkim z wątpliwościami zrodzonymi przez kryzys postaw religijnych. Na tym tle wyjątkowo rysuje się wydarzenie sprowokowane przez Richarda Schechnera, które w programie festiwalu widnieje jako "Warsztaty Beckettowskie dotyczące ČCzekając na GodotaÇ". Ta nazwa to kamuflaż. W rzeczywistości Schechnerowi chodzi o inscenizację "Godota", której wystawienia zakazali spadkobiercy autora, pilnujący, by nie dokonywano żadnych zmian w oryginalnym kształcie jego sztuk. Nie mogąc pokazać całego spektaklu, Schechner zaprezentował te fragmenty, które spowodowały zakaz, zapraszając przy tym na scenę Antoniego Liberę - tłumacza, reżysera i znawcę twórczości Becketta. W teatralizowanej dyspucie Schechner gorąco bronił prawa do swobody i różnorodności interpretacji, Libera zaś dociekliwie pytał o sens wprowadzonych zmian i granice dowolności w manipulowaniu cudzym dziełem. Dzięki silnym osobowościom i błyskotliwej inteligencji obu oponentów dyskusja, choć nie przyniosła rozstrzygnięć, stała się swoistym widowiskiem. Wypadałoby też wspomnieć o Czelabińskim Teatrze Tańca Współczesnego, o "Scenach z życia Mitteleuropy" Provisorium i Kompanii Teatr, o "Ludus Danielis", który w wykonaniu Węgajt wspaniale zabrzmiał w bazylice Dominikanów, czy o prezentacji prac Jarosława Freta i Pawła Passiniego. Z pewnością będzie po temu okazja przy omawianiu całego festiwalu. Na razie Konfrontacje trwają i nikt nie wie, co jeszcze może się wydarzyć. " Dariusz Kosiński "Plus - Minus" 5-6.10.2002 SCENY Z ELEKTRY Tragedia uczuć "Sceny z Elektry" według Eurypidesa, nowe przedstawienie Ośrodka Praktyk Teatralnych Gardzienice, powstało w wyniku zainicjowanych przez Włodzimierza Staniewskiego i prowadzonych pod jego kierunkiem metod pracy nad gestem w tragedii starożytnej. Poszukiwania te stanowią element szerszego projektu badań nad antykiem. Wcześniejszy etap studiów Gardzienic nad rekonstrukcją starogreckiej i starorzymskiej muzyki zaowocował poprzednim, znanym i szeroko opisywanym także w "Rzeczpospolitej", widowiskiem "Metamorfozami" według Apulejusza. W oczach znawców literatury starożytnej "Elektra" uchodzi za tragedię, w której niezwykle śmiało i odważnie potraktowano tradycyjną materię mitu. Nieszczęsną królewnę Elektrę, udręczoną tęsknotą za skrytobójczo zgładzonym ojcem, wydano za prostego, poczciwego wieśniaka. Z wygnania powraca jej brat Orestes. Oboje knują zemstę. Elektra do wiejskiej chaty zwabia podstępem swoją matkę Klytajmestrę, by wspólnie z Orestesem pozbawić ją życia. Włodzimierz Staniewski pierwszy raz zmierzył się z tekstem stricte dramatycznym. Eurypidesowe arcydzieło potraktował przede wszystkim jako tragedię uczuć. Mityczna opowieść o córce, która tak kochała ojca, że musiała zabić matkę, posłużyła mu do ukazania ekstremalnych stanów emocjonalnych - wielkiej miłości i wielkiej nienawiści, ślepej żądzy zemsty i paraliżującego poczucia winy. W drodze wyjątku widziałem pracę nad przedstawieniem i jestem poruszony. Włodzimierz Staniewski zastrzega, że pierwszego publicznego pokazu, który 13 października uwieńczy obchody jubileuszu 25-lecia Gardzienic, też nie należy traktować jako premiery. Jest to work in progress - praca w toku. I zarazem praca u podstaw, gdyż obok współpracujących z reżyserem aktorów: Mariusza Gołaja, Elżbiety Rojek, Joanny Holcgreber, Marcina Mrowcy, Anny -Heleny McLean, Grzegorza Podbiegłowskiego i Anny Dąbrowskiej występuje również ośmioro studentów III kursu Akademii Praktyk Teatralnych. Etap pracy, na którym znajduje się Staniewski ze swoim zespołem, nie upoważnia jeszcze do formułowania kategorycznych ocen. Pozwolę sobie jednak zaryzykować stwierdzenie, że "Sceny z Elektry" stanowić będą przełom w artystycznym dorobku Gardzienic. Kipiąca od skrajnych emocji materia dramatu została podporządkowana ekspresyjnej jak zwykle grze aktorskiej, w której reżyser szczególne znaczenie nadał pełnym wyrazu gestom. Najciekawsze sceny przypadły, co oczywiste, Elektrze. Ich sugestywność podkreślała niezapomniana gra anglo- i polskojęzycznej Anny-Heleny McLean, zwłaszcza w dwóch wyśmienitych, poruszających scenach lamentu i triumfu. Janusz R. Kowalczyk "Plus - Minus" 5-6.10.2002 ROZMOWA Z WŁODZIMIERZEM STANIEWSKIM Teatr gestu Rz: Teatr Gardzienice wziął się... z upadku. Wspomniał pan w naszej rozmowie przed laty, jak wywrócił się w Gardzienicach na motorowerze w łachę piachu, co stojący nieopodal przed sklepem mężczyźni skwitowali śmiechem. Czy to ich reakcja sprawiła, że zatrzymał się pan w tej miejscowości na ćwierćwiecze? WŁODZIMIERZ STANIEWSKI: Jeżeli chcemy budować legendę, to przyczyną upadku było spalenie skrzydeł przez słońce. Mówię oczywiście o Ikarze - pięknie wyobrażonym przez Breughla, gdy ledwie widoczny styka się z ogromem padołu ziemskiego. Ja też zetknąłem się z nim twarzą w twarz, ze smętkiem, niedolą i rozpaczą egzystencji wschodniego polskiego rezerwatu. To było mocne uderzenie w serce i głowę. Tak, to autentyczna historia. Kolega z Teatru Scena 6 w Lublinie - należał do grupy ludzi, którzy mnie tu zaprosili - wiózł mnie z Lublina na motorowerze marki Komar. Siedziałem bokiem, z tyłu, na metalowym bagażniku. Już od dwóch lat jeździłem wtedy po "ścianie wschodniej", szukając odpowiedniego miejsca do pracy: a to na Sejnenszczyźnie, a to na Podlasiu, to znów na południu. Ktoś nam wskazał to miejsce, mówiąc, że może się nadać do zrobienia letniego kursu. I rzeczywiście wywaliliśmy się przy mleczarnio-sklepie, a tubylcy śmiali się serdecznie i życzliwie, niby Zaporożcy z obrazu Riepina. Mnie, przyjezdnemu z zachodniej części kraju, wszystko tu kojarzyło się z Dalekim Wschodem. Począwszy od Bramy Krakowskiej w Lublinie, która wyglądała jak wejście do minaretu, a skończywszy na widoku z dziedzińca u stóp ulicy Grodzkiej, bo wtedy jeszcze nie było nowych osiedli. Przed oczyma rozpościerały się stepy prawie akermańskie. Legenda mówiła, że do niedawna stał tam kilkusetletni dąb, pod którym usnął Bolesław Śmiały. W śnie ujrzał Tatarów najeżdżających te ziemie. Na jawie pozwoliło mu to przedsięwziąć środki obronne i uratować przedmurze chrześcijaństwa. Ja też, oczyma wyobraźni, dostrzegłem w tych stepach mongolskie twarze. Kolejnym przedstawieniem Gardzienic przygotowywanym przez pana są "Sceny z Elektry" wg Eurypidesa. Poprzedni, "Metamorfozy" wg Apulejusza, zainspirowała rekonstruowana starogrecka muzyka. Jaka - jak pan to nazywa - "konstelacja" stała się punktem odniesienia do najnowszego spektaklu? Konstelacja jest dla mnie bardzo ważnym pojęciem. Oznacza przede wszystkim odpowiedni zespół ludzi. Zawsze z dużą desperacją sprzeciwiałem się mówieniu o teatrze jako o zespole, co, jak wiadomo, w tradycji teatru nowoczesnego jest pojęciem świętym. Po to, żeby mógł zaistnieć teatr artystyczny, potrzebny jest zespół. Zawsze mówiłem, że czegoś takiego jak zespół nie ma i być nie może. Zespół jest humbugiem, pojęciem amorficznym i niejasnym. Można zatrudnić ludzi, zrobić obsadę i mieć drużynę połączoną wspólnymi interesami, co nie zmienia faktu, że pojęcie zespołu jest mało przejrzyste. Po to, żeby można było stworzyć przedstawienie, potrzebna jest odpowiednia konstelacja ludzka, w której wytworzy się odpowiednia chemia związków - dla wymiany myśli i uczuć w zgodzie dążenia we wspólnym kierunku. Dlatego też nasze kolejne spektakle powstają dość rzadko. Konstelację ludzką tworzy rodzaj powinowactwa, który bierze się z wyrażenia zgody na odczynienie sztuki teatralnej za pomocą znaku - gestu. Przez ostatnie dwa lata pracowałem nad tym z młodzieżą w łonie naszej Akademii Praktyk Teatralnych. Dołączyli też niektórzy z aktorów, którzy widzą w tym nową perspektywę dla siebie. Są dokumenty, które mówią o tym, że w dramacie antycznym oprócz warstwy słownej i muzycznej równie nośną pod względem semantycznym była warstwa gestu. To oczywiście nie była prosta ilustracja akcji, lecz cały alfabet gestów, pozwalający skomplikowane treści przekazywać bez użycia słowa i muzyki. Gest jest najnowszym etapem naszych poszukiwań, poza muzyką, tak znaczącą w "Metamorfozach". Maciejowi Rychłemu dałem wówczas zadanie szukania muzyki między drugim wiekiem przed naszą erą a drugim wiekiem po Chrystusie. Poszliśmy jednak bardziej w głąb dziejów, sięgając do czasów Eurypidesa - do reliktów muzyki, których nieliczne szczątki przetrwały na papirusach i kamieniach. Teraz z całym pietyzmem i odpowiedzialnością skupiamy się nad gestem. Poza fragmentami "Dziadów" Mickiewicza w "Gusłach" nie korzystał pan w teatrze z tekstów stricte dramatycznych. Na jakim etapie pracy nad najnowszym przedstawieniem pojawił się pomysł sięgnięcia do "Elektry"? Z początku chciałem zrobić opowieść o samym Eurypidesie i rozpaczy procesu twórczego. O samotniku, który po ojcu odziedziczył grotę w Salaminie i zgromadził w niej, między kamieniami, jedną z najbogatszych bibliotek owego czasu. Siedział u wylotu swej groty, patrzył na morze i dumał. Krążył po ulicach polis, przysłuchując się żywym dysputom przedstawicieli różnych szkół, by przejąć się szczególnie filozofią stoików. Jak mało który ze starożytnych, penetrował tajemnice natury kobiety. Tułał się też trochę po peryferiach. Jego koniec był tyleż fascynujący, co i marny. Zaproszony na dwór władcy Macedonii, chodząc po ostępach leśnych, został zagryziony przez dzikie psy. Myślałem o biografii Eurypidesa z wykorzystaniem fragmentów jego sztuk, głównie "Elektry", ale też "Ifigenii" i "Orestesa". W końcu doszedłem do wniosku, że manipulowanie dramatami jest zbyt ryzykowne i lepiej trzymać się jednego tekstu "Elektry", w którym jest wyrażone wszystko, co potrzebne - tajemnica natury kobiety i tajemnica nakręcania się spirali zbrodni. Podobne, wypisz wymaluj, do tego, co się dzisiaj dzieje - co widzimy w dziennikach telewizyjnych, o czym czytamy w gazetach - o demonach nie do opanowania, które wyzwalają się nieoczekiwanie i skazują nas, ludzi, na czyny okropne. Jest tam też owa mordęga procesu twórczego. Spróbowałem się z tym zmierzyć. Jest to walka beznadziejna, która może skończyć się totalną katastrofą. Zostanie może technika pracy nad gestem. Sporządzony na wasz użytek alfabet gestów liczy ok. 160 pozycji. Czy wszystkie są oryginalne, przeniesione z antyku? Zawsze trzeba się trzymać jakiegoś punktu odniesienia wpisanego na trwałe w kulturze, bo zbyt daleko idące eksperymentowanie prowadzi na manowce. My trzymamy się wizerunków z waz i rzeźb. W "Metamorfozach" było to tylko zasygnalizowane, choć demonstracja pracy, którą niekiedy robiliśmy po tym przedstawieniu, stanowiła już przygotowanie do Eurypidesa. W większości są to znaki - układy ciała, ruchy dłoni i ramion - w których można znaleźć odniesienie do konkretnych obrazów. Jednak tam, gdzie efekt rodzi się z wysokiej gorączki aktora i siła wyrazu gestu jest nieodparta, utrwalamy jego rysunek. Bywają więc i takie, do których w rzeźbie i malarstwie starożytnym nie da się znaleźć analogii. Pozostawiamy taki gest, jako rodzaj osobistego wkładu aktora, z wiarą, że musiał istnieć, skoro ma tak nieodpartą siłę wyrazu. Istnieją przekazy, że w tradycjach archaicznych byli opowiadacze odgrywający za pomocą gestów całe historie. Są na ten temat ciekawe zapisy, m.in. u Lukiana w dziele o sztuce tańca. Są różne kanony opowiadania historii gestem. Mnie zainteresował stan graniczny, w którym pewien układ ramion, ciała, głowy, korpusu znamionuje bez reszty określony stan. Tę, a nie inną emocję. W spektaklu użyte są obie techniki: odpowiedniości gestu wobec wypowiadanego słowa i zatrzymania gestu - jak na słynnej rzeźbie grupy Laokoona - w momencie wezbrania. Czy w podróżach teatralnych, niekiedy dalekich i egzotycznych, spotkał się pan z technikami gestu, które znalazły odzwierciedlenie w najnowszym przedstawieniu? Jedna z ciekawszych historii przydarzyła mi się w latach 80. u Indian Zuni. Poprosiłem przewodnika rytuału tańca deszczu, by zaśpiewał jedną z pieśni. Powiedział, że zrobi to jego wnuk. Szeptał mu słowa pieśni, a wnuczek pokazywał to gestami. W mnemotechnice, czyli technice zapamiętywania, też używa się precyzyjnego alfabetu gestów, w którym zaklęte były słowa. W tradycjach oralnych pozwalał przekazywać słowa przez pamięć gestów. Myślę, że w tradycjach archaicznych i ludowych funkcjonowało to nawet bardziej niż zapamiętywanie melodii i tonów, dzięki którym z pokolenia na pokolenie przekazywano warstwę słowną. Nie tyle uczono się recytacji, co treści gestów, z wpisanymi weń słowami. Obyczaj taki funkcjonuje w wielu kulturach, nie tylko u Indian Ameryki Północnej. Na południu Włoch osoby śpiewające odtwarzają zespół zawsze podobnych gestów. Tak, jakby się chciało dotrzeć z danym słowem nie tylko do uszu, ale i oczu odbiorcy. Włosi są najbardziej rozgestykulowaną i ekspresyjną nacją w Europie. Wszystkie przedstawienia Gardzienic cechuje zresztą sugestywny i wysoki poziom ekspresji. Wynika to oczywiście z charakteru i temperamentu aktorów oraz pana jako reżysera. Czy sądzi pan - trzymając się kwestii gestu - że w starożytnej Grecji był on równie wyrazisty? Wiemy na pewno, że istniała taka poetyka sceniczna, w której gestykulowanie funkcjonowało jako pewien rodzaj pantomimy i autonomiczny środek wyrazu. Natomiast, czy w dramacie antycznym posługiwano się gestem jako środkiem wyrażającym treść obok słowa, to jest wielkie pytanie. Poważę się zaryzykować twierdzenie, że tak. Że ciągłości słów wypowiadanych towarzyszyła ciągłość gestów i że to był organiczny proces trwale związany z warstwą słowną. Dopiero obie razem wyrażały pełną treść. Być może ta tajemnica będzie nierozszyfrowana tak długo, jak długo będziemy żyli w przekonaniu, że słowo może istnieć w dramacie antycznym jako warstwa samoistna. Uważam, że dopiero wtedy, gdy słowo jest organicznie związane z przekazem gestu, tonu, muzyki - w pełni jawi swoją treść. Myślę, że nadchodzi czas, by słowu dramatu klasycznego został przywrócony cały jego organiczny kształt, łącznie z warstwą brzmieniową, muzyczną i gestem. Jak głosi legenda, w czasie jednego z agonów, wyszedł na scenę nagi Sofokles i sam odtańczył jedną z partii w swojej sztuce, ponieważ był niezadowolony z interpretacji aktora. Czy pana byłoby stać na taki gest? Myślę, że nasze szaleństwo prowadzi dokładnie w tę stronę. Rozmawiał Janusz R. Kowalczyk Wywiad nieautoryzowany 27.09.2002 "Program VII Konfrontacji Teatralnych planowanych w dniach 9-12 października jest jakościowo imponujący. Komisarz tegorocznej edycji lubelskiego festiwalu, twórca teatru w Gardzienicach Włodzimierz Staniewski, tak go ułożył, aby w Lublinie spotkali się najznakomitsi twórcy teatralni dwóch mocarstw - Rosji i USA. W bloku amerykańskim zwraca uwagę Richard Schechner, który przyjedzie ze spektaklem "Czekając na Godota". To jeden z najwybitniejszych żyjących twórców teatru awangardowego, reżyser, krytyk i teoretyk. Urodzony w 1934 roku Schechner założył i przez wiele lat kierował The Performance Group, redagował awangardowy kwartalnik "The Drama Review: The Journal of Performance Studies"; teraz wykłada na Uniwersytecie Nowojorskim, redaguje "World of Performance", jest kierownikiem artystycznym zespołu East Coast Artists. (...) Będzie i inna wielka postać awangardowego teatru amerykańskiego. Na spotkanie do Lublina przyjedzie Ellen Stewart, twórczyni powstałego na początku lat 60. sławnego nowojorskiego LaMaMa Experimental Theatre Club. W "amerykańskim" programie Konfrontacji Teatralnych zobaczymy także następujące przedstawienia: La Pocha Nostra: "Ex-Centris - Żywa diorama fetyszyzowanych", Double Edge Theatre: Nieugięty", Kadmus Theatre Studio: "Objawiony", R. Dominiquez: "Opowieści Majów", Playwright's Arena Theatre: "Beachwood Drive". Równie mocny jest rosyjski blok programowy, aczkolwiek niektórzy z twórców są już dobrze znani w polskich teatrach. Wśród rosyjskich gości festiwalu będzie Jewgienij Griszkowiec ze spektaklem "Jednocześnie". (...) W "rosyjskiej" części programu festiwalu zaplanowano również spektakle: Centrum Meyerholda: "Artaud i jego sobowtór" w reżyserii twórcy tej obchodzącej dziesięciolecie moskiewskiej sceny - Walerego Fokina, Czelabiński Teatr Tańca Współczesnego: "Szkice z natury", Teatr Tień: "Metamorfoza". Obok amerykańskich i rosyjskich teatrów na październikowym festiwalu spektakle pokażą teatry z Lublina. (...) W ramach obchodów gardzienickiej rocznicy w programie Konfrontacji Teatralnych mają wystąpić: Teatr Tanto z Austrii, wrocławski Teatr Pieśń Kozła, Warszawskie Studium Teatralne, Teatr Wiejski Węgajty i Ann Karin Myklebostad." Grzegorz Józefczuk "Plus Minus" 31.08.2002 Sceniczne medytacje i dionizyjskie upojenie. O METAMORFOZACH GARDZIENIC Na salę wpada gromada wieśniaków. Są jak z Breughla. Karykaturalni, brutalni, rozjazgotani. Jednak za moment przeistoczą się w grecki chór przyodziany w chlamidy. Dwóch mężczyzn z dwóch przeciwległych stron sali zdąża ku sobie, aby rozpocząć dialog. To Sokrates i Fajdros z "Fajdrosa" Platona. Sczepiają się w fundamentalnej dyskusji o miłości, sczepiają fizycznie na postumencie doryckiej kolumny, ich kończyny mieszają się jak argumenty o miłości idealnej i zmysłowej, tak, że gromada musi ich rozczepiać, gromada-chór, który zaczyna śpiewać. Intelekt i ekstaza Jesteśmy w drewnianej sali na kilkadziesiąt osób, w Ośrodku Praktyk Teatralnych Gardzienice. Oglądamy "Metamorfozy", a ściślej "Esej teatralny "Metamorfozy" według Apulejusza". Tytuł nie myli. Można potraktować ten spektakl jako esej na temat miłości, fundamentalnego zagadnienia nie tylko zachodniej kultury. Ale: "Zachód to przede wszystkim pewna koncepcja miłości", jak pisał szwajcarski filozof kultury Denis de Rougemont. "Miłość co słońce porusza i gwiazdy" - jak ujmuje to w finale "Boskiej komedii" Dante. Nie tylko w chrześcijańskiej tradycji była ona boską jakością, która pozwalała światu trwać i rozwijać się. Taki elementarny sens miłości wyłania się z nauki Platona. Zresztą autor "Uczty" był w tym dziedzicem greckiej tradycji, a więc mitologii, zgodnie z którą Eros wyłonił się z chaosu wraz z pierwszymi bytami: Gają (ziemią) i Tartarem, jak sformułował to Hezjod w "Teogonii" na przełomie VIII i VII wieku przed Chrystusem za dużo starszymi, tradycyjnymi wierzeniami Greków. To w tym duchu, jako siłę sprawczą świata, przedstawia go filozof i poeta grecki z V wieku przed Chrystusem, Empedokles. Ale ta mistyczna miłość, która już od św. Pawła, stała się fundamentem chrześcijaństwa, miała swój ciemny rewers, towarzyszący jej jako niszcząca namiętność, zmysłowy popęd, który przełamywał wszystkie bariery i zagrażał ładowi kultury. Taka miłość była elementarnym żywiołem, który społeczeństwo ciągle usiłowało ująć w karby. To do niego odwoływał się Fryderyk Nietzsche, w imię dionizyjskiej ekstazy odrzucając apolliński ład. Taką erotyczną mistyką destrukcji egzaltował się Georges Bataille. To ujęcie odzywa się w psychoanalizie, zgodnie z której pierwszą wykładnią kultura powstaje jako sublimacja zwierzęcego i nieznającego hamulców popędu. I "Metamorfozy" Gardzienic są teatralnym traktatem o nieuniknionym rozpięciu miłości między tymi dwoma biegunami, o skazaniu człowieka na istnienie w sprzeczności. Jednak ten esej jest przede wszystkim teatrem, ekstatycznym przedstawieniem, które dla widza kończy się zdecydowanie zbyt wcześnie. Twórca teatru Gardzienice i jego przedstawień, Włodzimierz Staniewski, mówi, że słowo w "Metamorfozach" nie ma znaczenia. I jest to tylko połowicznie żart. Słowo oczywiście pokazuje, prowadzi, objaśnia. Ale w "Metamorfozach" znajduje ono ekwiwalent, którym są sytuacje sceniczne i żywe obrazy, gra aktorów, taniec, śpiew, muzyka. To, że nawet nie rozumiejąc słów zrozumieć można sens spektaklu, dowodzą reakcję cudzoziemców, którzy nie znając polskiego, są w stanie pojąć przedstawienie i zachwycić się nim. Powrót do źródeł Grecy znali dwa rodzaje sztuki: ekspresyjną i konstrukcyjną. Ta pierwsza to źródło teatru, chorea, połączenie tańca, muzyki i poezji, a więc śpiewu, które nie występowały jeszcze osobno. Sztuka ta wpisana była w kult religijny i miała również magiczny charakter. Z czasem sztuki zaczęły się rozchodzić. Zaczęły również tracić swój sakralny charakter. Wprawdzie jeszcze greckie tragedie mocno zanurzone były w wymiarze świętym, ale też coraz wyraźniej zastępowało ich zeświecczenie. Eurypides dużo bardziej pochyla się nad ludzką psychologią kosztem mitycznej perspektywy niż jego poprzednicy, zwłaszcza Ajschylos. Jest to zresztą jedna z przyczyn krytyki, jakiej nie szczędzą autorowi "Medei" bardziej konserwatywnie nastawieni widzowie, np. komediopisarz Arystofanes. W XIX wieku teatr zmieszczaniał ze szczętem. Było to jedną z przyczyn prób jego odnowy z początkiem XX wieku. Kolejna fala buntu przeciw konwencji mieszczańskiego teatru wezbrała w latach sześćdziesiątych, czasie kontestacji i rewolucyjnych mitów. Istotnym elementem kulturowej rewolucji tamtego czasu był "teatr otwarty". W Polsce od końca lat pięćdziesiątych działał jeden z klasyków tego ruchu, do którego pielgrzymowali nieomal wszyscy jego czołowi przedstawiciele, Jerzy Grotowski. Działo się to pomimo faktu, że jego teatralne koncepcje odbiegały radykalnie od dominującego wówczas "teatru zaangażowanego". Grotowski przywrócić chciał teatrowi jego zapomniany już sakralny wymiar. Uznawał wręcz, że teatr stać się może elementem odrodzenia duchowości w wyjałowionym świecie współczesnym. Powracał do koncepcji teatru-misterium, w którym aktor byłby "ofiarą". Jego prace doprowadziły go wreszcie (w połowie lat siedemdziesiątych) do odejścia od najbardziej tradycyjnej dystynkcji teatru, a więc podziału na widzów i aktorów. On i jego zespół zaczęli organizować wielodniowe przedsięwzięcia, w których uczestnikami byli wszyscy obecni. Staniewski pracował w ekipie Grotowskiego w latach siedemdziesiątych. Potem zdecydował się odejść i stworzyć własny teatr. Jego wyjazd na wschodnie kresy Polski był pielgrzymką w poszukiwaniu jeszcze żywej kultury ludowej, a więc takiej, która organizuje życie zbiorowości. To z pracy w tym otoczeniu rodziły się rozmaite przedsięwzięcia Gardzienic: "wyprawy", "zgromadzenia", "treningi i warsztaty", a także spektakle. "Metamorfozy" są ostatnim z nich i najbardziej jednoznacznie powracają do świętego czasu teatru, do chorei, w której taniec, muzyka i poezja stanowią jedno. Żywioł muzyki Staniewski twierdzi, że w "Metamorfozach" najważniejszy jest "gest muzyczny" jak trawestuje brechtowski termin "gest sceniczny". Muzyka jak u swoich pierwocin, a więc również w chorei jest głównie wokalna. To pieczołowite rekonstrukcje starożytnych utworów, od V wieku przed Chrystusem do chrześcijańskich hymnów. Wśród specjalistów trwa oczywiście dyskusja, na ile rekonstrukcje te są dokładne i udane. Częstokroć całość utworów trzeba było odbudowywać z zachowanych fragmentów i jest oczywiste, że nigdy nie dowiemy się, na ile rekonstrukcje te są bliskie oryginałowi. A jednak z pewnością można powiedzieć, że są one udane i tworzą sugestywną całość. Są udane, gdyż stanowią świetną muzykę i współtworzą dramatyzm spektaklu. Tworzą stałe napięcie między wzniosłością chrześcijańskich hymnów a dionizyjskim, orgiastycznym opętaniem, co więcej, dają poznać, jak niespodziewanie blisko siebie odnajdujemy te skrajności i jak mogą one przechodzić jedne w drugie. Muzyka jest udana również dlatego, że odpowiada naszemu wyobrażeniu o niej, jakie czerpiemy ze świadectw tych, którzy ją słyszeli. A muzyka nigdy nie była błahą sprawą. "Nigdy nie zmienia się styl w muzyce bez przewrotu w zasadniczych prawach politycznych" - pisał Platon. Jednocześnie muzyka dla Greków była sprawą dwuznaczną. Istniała cała tradycja muzyki "trackiej", barbarzyńskiej uwalniającej w człowieku dzikość i pierwotną nieznającą granic, destrukcyjną zmysłowość. To był rytm, który wprawiał w szał kobiety oddające się kultom dionizyjskim - menady. To one rozszarpały Orfeusza, który uosabiał inną muzykę, harmonię świata. W tym sensie muzyka jest bohaterem "Metamorfoz". I kiedy wszyscy aktorzy śpiewają ostatni hymn do Dionizosa, wzniosłość staje się opętaniem, które znowu powraca do wzniosłości. W oślej skórze "Metamorfozy, czyli złoty osioł" Apulejusza z Madaury to rzymska powieść z połowy II wieku, która tylko w pewnym stopniu posłużyła za kanwę spektaklowi Gardzienic. Jest to opowieść o Lucjuszu, naiwnym młodzieńcu, który, chcąc przyjąć na krótko postać sowy, przez pomyłkę przeistacza się w osła i nie mogąc wrócić do postaci ludzkiej przeżywa wiele groteskowo koszmarnych przygód. Być może elementem, który zadecydował o posłużeniu się tym tekstem przez Gardzienice jest sama sytuacja bohatera, człowieka dźwigającego na sobie brzemię zwierzęcości, jednocześnie fascynującego nią zwłaszcza w sferze seksu. Postać ta (w wykonaniu Tomasza Rodowicza, jednego z dwóch głównych aktorów Gardzienic zaangażowanego w działalność teatru od samego początku, drugi, Mariusz Gołaj jest jego protagonistą) jest jednocześnie ofiarą, wyrzutkiem i obiektem okrucieństwa zbiorowości. Ten status Lucjusza powoduje, że jest on w stanie dostrzec to, co nieuchwytne dla pełnoprawnych członków wspólnoty przypisanych do niej i swoich ról. W główny tok akcji "Złotego osła" wplecione są liczne niezwiązane z nią opowieści, najdłuższa i umieszczona centralnie opowiada o trudnej miłości Amora i Psyche (po grecku dusza). Wielokrotnie opowieść ta analizowana była jako jedna z fundamentalnych alegorii w kulturze Zachodu. W takim ujęciu jest to opowieść o sublimacji zmysłowej namiętności uwznioślającej się w duchowe doznanie. Staniewski czyta tę tradycję przez Nietzschego, choć tam, gdzie dla autora "Antychrześcijanina" były odpowiedzi, dla niego pojawiają się pytania. Człowiek nie potrafi uwolnić się od swojej zwierzęcości i to z jej przezwyciężania, z jej sublimacji rodzi się mistyczna wzniosłość stale zagrożona zwierzęcą degradacją. Być może w najbardziej uderzający sposób ten status ujawnia się w scenie na granicy bluźnierstwa. Aktor (Gołaj) cierpi na słupie, który staje się jego krzyżem. Wpada w orgiastyczny trans i przeistacza krzyż w makietę ogromnego fallusa. Z tym, że w przeciwieństwie do natrętnie stosowanych dzisiaj, gesty te nie mają nic wspólnego z tanią prowokacją, a stają się dramatycznym wyrazem rozdarcia człowieka. Słowiański antyk Napięcie i wieloznaczność ujawnia się w każdym scenicznym obrazie, który jest równocześnie choreograficznym układem, ale także w każdej postaci, w grze każdego aktora. Ta polifoniczność przenika całe "Metamorfozy" i nadaje tytułowi dodatkowe znaczenie. Albowiem przedstawienie to jest opowieścią o przemianach: ludzi, ich namiętności, a także form zbiorowego istnienia. Wielogłosowość, napięcie, konflikt przenika każdy element stwarzanego świata, kosmosu ludzkiego, który jest równocześnie wiejską społecznością: gwałtowną, rubaszną i zmysłową oraz grupą antycznych Greków odprawiających apollińskie misterium. Dość prędko jednak okazuje się, jak łatwo Apollo przeistoczyć się może w Dionizosa. To napięcie opisać można jeszcze w jednej opozycji: kapłana i błazna; wzniosłości obrzędu i karnawałowego, obrazoburczego humoru. Ten humor, tak właściwy żywej, ludowej kulturze paradoksalnie współistnieć musi z autentyczną wzniosłością. Stanowi drugi biegun wobec kultury wysokiej. W "Metamorfozach" wzniosłość misterium ciągle próbowana jest karnawałową groteską, przeistacza się w nią, aby znowu powrócić do powagi. Staniewski na kresach szukał żywej kultury, a więc autentycznego rytuału, nieodczarowanego świata. W "Metamorfozach", okazuje się, że chorea, teatr, który jest żywym misterium, ma ponadkulturowy wymiar. W efekcie Gardzienicom udaje się to, co usiłował osiągnąć Wyspiański, łącząc polską tradycję z antykiem. W teatralnym zakonie Rozpad chorei na poszczególne gatunki sztuki, odczarowanie teatru, zagubienie sakralnego pierwiastka - wszystkie te zjawiska wpisywały się w ewolucję cywilizacji zachodniej. Można afirmować kierunek jej rozwoju, dostrzegając równocześnie jego koszty, to, co tracimy wraz z wszystkimi pozytywnymi konsekwencjami postępu. Można odczuwać, jak jałowieje nasze życie. Być może sztuka jest jedną z tych rzadkich aktywności, które pozwalają zbliżyć się do zapomnianych już dziś wymiarów ludzkiego istnienia Staniewski i członkowie jego teatru dokonali wyboru pod prąd głównego kierunku naszej cywilizacji. Przybyli do Gardzienic nie tylko w poszukiwaniu oaz ginącej kultury ludowej. Osiedlili się tu, aby stworzyć otoczenie, w którym wszystko jest dziełem ich rąk i gdzie nie ma miejsca na specjalizację. Odbudowali posiadłość Czarnieckich i stworzyli z niej swój dom. Stali się jego prawdziwymi gospodarzami. Dlatego wstępem do spektaklu jest picie przygotowanej przez nich herbaty. Gospodarze rozsadzają widzów, których zaprosili do siebie, a po spektaklu jedzą z nimi pierogi. Gospodarze to aktorzy, którzy są również muzykami, śpiewakami i tancerzami. I we wszystkich tych dziedzinach, a raczej w aktorstwie, które jest ich sumą, osiągają doskonałość. W ciągu 25 lat stworzyli tylko 5 przedstawień, nad każdym pracując katorżniczo w dążeniu do perfekcji. W świecie teatru znani są i otoczeni wielką estymą, która ściąga do nich adeptów ze świata. Jest to jednak elitarna sława, radykalnie odmienna od sławy medialnych gwiazd. Rozgłos Gardzienic w dużej mierze tworzy "Konfrontacje", coraz bardziej znany na świecie festiwal teatralny, który od sześciu lat co październik odbywa się w Lublinie. Zespół Gardzienic pracuje w zakonnej dyscyplinie. Ujawnia to również w świadomym usytuowaniu się na marginesie współczesnej cywilizacji, odrzuceniu jej pokus, a więc atrakcji i ułatwień. Ten wybór to również jedna z odpowiedzi na pytania "Metamorfoz". Bronisław Wildstein
