rynek sztuki - grupaiqs.pl
advertisement
RYNEK SZTUKI EKONOMIA KULTURY „Karskiego historia nieprawdziwa” reż. Julia Mark, Teatr im. Cypriana Kamila Norwida w Jeleniej Górze 48 17–23 kwietnia 2015 r. Narzędziem utrzymywania elitaryzmu świata twórców i widowni są nie tylko wysokie ceny biletów (są przecież wejściówki), lecz także oczekiwanie od widza intelektualnego przygotowania i emocjonalnego zaangażowania. Statystyczny Polak go nie ma Teatry jak galerie handlowe? © IQS „Teatr nie jest produktem. Widz nie jest klientem” brzmiało hasło protestu środowiska teatralnego w 2012 r. „Grozi nam, że teatry upodobnią się jak galerie handlowe, bo do tego prowadzi dyktatura zysku. Zniknie zróżnicowanie, które zawsze było siłą polskiego teatru” – ostrzegał Roman Pawłowski, krytyk teatralny*. Anna Maria Szutowicz Sprzeciw wywołała decyzja Urzędu Marszałkowskiego Województwa Dolnośląskiego dotycząca zmiany statutu dolnośląskich scen oraz plan zastąpienia ich dyrektorów sprawniejszymi biznesowo menadżerami. Ale debata miała charakter ogólnopolski. Pod listem (cały list dostępny tu: http://www.e-teatr.pl/pl/artykuly/136 030.html) o treści „Siła polskiego teatru polega przede wszystkim na różnorodności języków i estetyk. Ta różnorodność może wkrótce obrócić się w ujednoliconą ofertę handlową. Niestety, większość decydentów zachowuje się tak, jakby w ogóle nie miała potrzeby korzystania z kultury niekomercyjnej. Zakłada więc, że społeczeństwo również nie ma takich potrzeb” podpisało się kilka tysięcy osób. Hasło protestu było oczywiście zabiegiem retorycznym, mającym wskazywać na wyższość wartości estetycznych, duchowych czy intelektualnych nad finansowymi. Spektakle są jednak produktami w rozumieniu ekonomii – jak wszystko, co może być oferowane na rynku. Analizując wyniki badania IQS dotyczącego uczestnictwa Polaków w kulturze, warto użyć kategorii marketingowych i zadać pytanie, na ile teatr zaspokaja potrzeby widzów-nabywców. Wyniki sondażu zrealizowane z okazji Międzynarodowego Dnia Teatru na ogólnopolskiej grupie 18–65-letnich Polaków** pokazują, że mniej niż połowa z nas była w teatrze choćby raz w ciągu ostatnich 2 lat. Typ uczestnictwa w kulturze wysokiej najsilniej zdeterminowany jest poziomem wykształcenia i miejscem zamieszkania. Tak że do teatru najczęściej przychodzą przedstawiciele klasy średniej i wyższej – wielkomiejscy młodzi ludzie (do 39. r.ż.) po studiach. W ciągu ostatniego półrocza choć jeden spektakl widziało 42 proc. Polaków z wyższym i 13 proc. z podstawowym i zasadniczym wykształceniem. Co chcą oglądać Polacy? 20 proc. Polaków bywa w teatrze częściej niż raz w roku, najczęściej wybierają oni komedie i groteski (70 proc.), ponad dwukrotnie rzadziej dramaty i musicale. „Raz byłem w teatrze, że siedziałem na krzesełku chyba ze 4 godziny, strasznie niewygodnie, spektakl nuda (…) teraz jak idę, to tylko, jak mi ktoś poleci i sprawdzam czy krótkie” – śmieje się Michał, student z Krakowa bywający w teatrze raz na pół roku. „Chodzimy z dziewczynami, jak przyjeżdża jakiś lepszy teatr to zawsze. No i jak aktor jakiś znany to jest pół Koszalina. Najchętniej na coś lekkiego, żeby się rozerwać, zrelaksować” – opowiada pani Basia, właścicielka firmy. „Wynajmujemy busika i jeździmy, bo ja jestem amatorką! Na «Klimakterium» pojechałyśmy do Tczewa, a potem jeszcze raz do Gdyni, tak się nam podobało” – wspomina pani Ania, przewodnicząca Koła Gospodyń Wiejskich w pomorskiej wsi. „Na «Mayday» wysłałam już wszystkich znajomych i rodzinę i sama byłam już dwa razy, to absolutny klasyk dla mnie, ryczałam normalnie!” – deklaruje Ola, właścicielka restauracji. Z „klasykiem” ma rację – Teatr Polski we Wrocławiu gra ten spektakl od 19 lat. Ludzie chcą się dobrze bawić Pragnący zostać anonimowy wicedyrektor pewnego publicznego teatru, zżyma się, analizując wyniki badania IQS: „telewizja robi sieczkę z mózgu (…) Jakby vox populi decydował, byśmy wystawiali «Rolnik szuka żony»! A my gramy dla tych 8 proc., którzy w teatrze poszukują doświadczeń katartycznych. I oni są, i oni przychodzą. I proszę nie pisać, że 8 proc. to jest mało, bo to jest nasza inteligencja”. Joanna Grzesiczak, kierownik działu promocji i sprzedaży wrocławskiego Teatru Współczesnego określa wyniki mianem „smutnych”: „smuci mnie to i dziwi, bo pani idzie na komedie, odpręża się pani, ale z niczym pani nie wychodzi wartościowym”. Maria Seweryn, aktorka i reżyserka kierująca Och-Teatrem, warszawską sceną niepubliczną znaną z komediowego repertuaru: „Mnie też kiedyś wkurzało, że ludzie wolą przyjść na farsę, ale przestałam się wkurzać. Nie ma się co dziwić, że ludzie wolą śmiać się niż płakać”. Przewaga kobiet? Do teatru chodzą tak kobiety, jak i mężczyźni – równie często, choć kobiety preferują komedie i musicale. W wielu przypadkach to kobiety mają być inicjatorkami wyjść teatralnych par: „lubię teatr, ale z dziesięć lat już nie byłem, żona mnie wyciągała, a jak się rozwiodłem, o jakoś nie ma czasu i nie ma z kim” – deklaruje pan Waldek, taksówkarz z Koszalina. „W Olsztynie wygląda to tak, że jest praktycznie stała publiczność, ja wiem, jak ktoś przyjeżdża, że spotkam te same panie, z mężami karnie towarzyszącymi, nie ukrywajmy, tu się znamy raczej” – opowiada pani Magda. Maria Seweryn wspomina, że zdarzyło się jej grać wyłącznie przed kobiecą publicznością: „To był «Darkroom» w domu kultury w Andrychowie, potem się nawet pytaliśmy na spotkaniu, co się stało i te panie powiedziały, że ich mężowie nie byli zainteresowani. Ale to się bardzo zmienia, wielu młodych mężczyzn przychodzi do teatru. Nastał na to pewien snobizm”. Teatr zastrzykiem kultury Polaków, którzy chodzą do teatru raz w miesiącu i częściej, jest 2 proc. Tych, którzy nigdy nie byli – 11 proc. Znacznie trudniej było mi jednak znaleźć i namówić na wywiad tych drugich. Przyznanie się obniża prestiż, teatr kojarzy się z elegancją, klasą i kulturą wyższą, ale też niebywanie na spektaklach łatwo jest zracjonalizować: drogo, daleko, sztywno i nudno. „Szczerze? To do kina pójdzie się czasami tak trochę odpocząć, niekoniecznie na jakiś film wymagający, bo zasuwam po 10–12 godzin albo i dłużej i jak znajdzie się chwilkę, by odpocząć, to raczej do teatru mi się nie chce iść” – tłumaczy Mariusz, mechanik samochodowy. „Takie odchamianie, ale sama z siebie jakoś nigdy nie byłam, bo nie miałam takiej potrzeby, a poza tym nie lubię formalnych strojów. Zdecydowanie wolę kino – jest w nim większa swoboda” – mówi Zuza, kosmetyczka. Warlikowski i Lupa nie dla każdego 2 proc. bywalców to klasa wyższa, teatralni wyjadacze często dystansujący się od mniej obytej widowni: „Oczywiście jest tak, że Warlik nie jest dla wszystkich, jak widzę panie w garsonkach, to już wiem, że będą wychodzić w przerwie i tylko się modlę, żeby nie komentowały” – deklaruje Tomek, prawnik. „Jestem ateistką i po prostu potrzebuję teatru dla mocniejszych przeżyć duchowych, chcę stracić poczucie bezpieczeństwa, chcę, żeby mnie rozbili na kawałki i posklejali (…) tęsknię za starym TR-em, w ogóle za teatrem przez wielkie «t», szukam poza Warszawą, widziałam «Wycinkę» zanim się wszyscy zajarali, ale też Wałbrzych cisnę” – śmieje się Ola, pracowniczka agencji reklamowej. Nieprzygotowani do odbioru sztuki „Wycinka. Holzfällen” była jednym z najbardziej oczekiwanych przedstawień tegorocznych Warszawskich Spotkań Teatralnych. Określana w wielu recenzjach mianem opowieści uniwersalnej jest krytyką elit artystycznych pełną środowiskowych aluzji i rozliczeń reżysera. Krystian Lupa stworzył świetny, hermetyczny spektakl – myślę, że dla tych właśnie 2 proc. Pozostali wydawali się zmęczeni pięciogodzinnym dziełem, niemal nikt nie został na dyskusję. „Oczywiście, że to jest duża scena i musimy się utrzymać, ale też wcale nie chcemy robić kolejnego teatru, gdzie widz poczuje, że jest idiotą, dostał mentalny łomot i więcej nie wróci. Ludzie w takim teatrze się czują źle” – mówi Maria Seweryn. I faktycznie, narzędziem utrzymywania elitaryzmu świata twórców i widowni są nie tylko wysokie ceny biletów (są przecież wejściówki), ale oczekiwanie od widza intelektualnego przygotowania i emocjonalnego zaangażowania. Statystyczny Polak go nie ma. Autorka reprezentuje instytut badawczy IQS oraz specjalizuje się w badaniach etnograficznych i analizie antropologicznej oraz przekuwaniu insightów konsumenckich na rozwiązania marketingowe * Katarzyna Kamińska, Teatr nie jest produktem: Protest polskich artystów trwa http://natemat.pl/7281,teatrnie-jest-produktem-protest-polskich-artystow-trwa ** Sondaż przeprowadzony przez IQS Sp.z o.o.metodą CATI na ogólnopolskiej próbie Polaków w wieku 18-65 lat N=500 w dniach 17-18.03.2015. Dzięki każdej ze sztuk dowiadujemy się więcej o naszej rzeczywistości. Sztuka stanowi ważny punkt odniesienia dla życia. Kiedy jest źle – warto czytać Dostojewskiego, iść na koncert Beethovena, oglądać w teatrze Szekspira, a w galerii – Picassa, i poprzez te dzieła dokonywać wiwisekcji samego siebie 49 17–23 kwietnia 2015 r. „Opowieści z ulicy Brokatowej” Teatr Dzieci Zagłębia im. Jana Dormana w Będzinie KULTURA JEST JAK TLEN Od dłuższego czasu następuje pauperyzacja i komercjalizacja polskich teatrów. Najważniejszymi problemami są te o charakterze organizacyjnym i finansowym. np., Brak ustawy o sponsoringu powoduje, że przedsiębiorca niczego nie zyskuje na odpisach na rzecz instytucji kultury – jest więc problem z przekazywaniem pieniędzy na teatry. Gabriel Gietzky Po stronie organizacyjnej należy zwrócić uwagę na relikty dawnego myślenia o finansowaniu instytucji kultury. Ujawniają się one w drastycznym rozdźwięku między możliwościami a oczekiwaniami. Z twardego finansowania instytucji kultury rząd wyraźnie się wycofuje. Finansowanie projektowe, miękkie, wymaga z kolei innego myślenia o teatrze i nie wszędzie jeszcze się zadomowiło. W wielu instytucjach nie nastąpiła zmiana myślenia, gdzieniegdzie pokutuje w tej dziedzinie post-PRL. Polak rzadko chodzi do teatru Polskiego widza ciągnie raczej do rozrywkowego typu teatru niż do oglądania bardziej wyrafinowanych estetycznie produkcji. Widz chce chodzić do teatru – ale wybiera jego łatwiej- szą formę. Chętnie ogląda komedie i spektakle modne – co nie znaczy, że zawsze dobre. A polski teatr jest wielobarwny – twórczy, nowoczesny, chociaż oldschoolowy też. Jest jednak nadzieja, że przy obecnym poziomie, jaki prezentuje telewizja, widz będzie szukał ciekawszych i mądrzejszych propozycji. Niemniej brakuje polskiemu teatrowi wsparcia „duchowego” ze strony władz; od polityków nie płynie przekaz, że teatr jest ważny, nie widać w nich tej potrzeby duchowej ani też nawyku chodzenia do teatru. A przykład idzie z góry. Ponadto w Polsce nie ukształtowało się w takim stopniu mieszczaństwo w rozumieniu zachodnioeuropejskim, dlatego – poza największymi miastami, jak powiedzmy Kraków, Poznań, Kalisz – nie ma „duchowego obowiązku” odwiedzania teatru. Londyńczycy czy paryżanie nie pozwoliliby sobie na to, by choć raz w miesiącu nie pójść na spektakl lub nie odwiedzić filharmonii. Warto uczestniczyć w życiu kulturalnym Teatry – podobnie jak wszystkie przedsiębiorstwa – stosują zabiegi marketingowe i promocyjne. To, że warto uczestniczyć w wydarzeniach kulturalnych, nie podlega żadnej dyskusji. Kultura jest jak tlen. Wymiana duchowej energii, która następuje dzięki uczestniczeniu w kulturze, odpowiada rudymentarnej potrzebie ludzkości, jaką jest współuczestnictwo oraz przeżycie, katharsis. To się nie zmienia. Kultura stanowi o naszym człowieczeństwie. Jest też praktyką pielęgnowania duchowości i intelektu – a przy okazji może być wydarzeniem towarzyskim, spędzaniem wolnego czasu i rozrywką. Dziecko w teatrze Teatr dla najmłodszych to często niedoceniana przestrzeń polskiego świata teatralnego. Jego walory edukacyjne, duchowe i rozwojowe powinny stanowić swego rodzaju drogowskaz w długofalowym myśleniu społecznym. Bez tego elementu, w dłuższej perspektywie czasowej wychowamy ludzi w pewnym sensie niepełnowartościowych, których człowieczeństwo może się nie w pełni rozwinąć. A co za tym idzie, jakimi modelami zachowań i człowieczeństwa będą się oni w przyszłości posługiwać? Finanse a sztuka W Polsce utrzymanie teatrów jest stosunkowo tanie, w porównaniu z resztą Europy oraz w stosunku do innych działów życia społecznego. Koszty produkcji widowisk teatralnych są wysokie, ale przy dobrym gospodarowaniu są w stanie się zwrócić. Jedna złotówka zainwestowana w kulturę daje poczwórny zysk. Warto też – o czym wspomniałem – zadbać o donatorów i stworzyć system zachęcający przedsiębiorców do finansowania kultury. Przyczyniłoby się to także do częściowego zdjęcia ciężaru finansowania kultury z barków państwa i społeczeństwa. Dziś teatry w sporej części finansują się z własnych przychodów. Średnio dochód z biletów stanowi 18 proc. budżetów instytucji teatralnych. To bardzo wysoki wskaźnik. Niektóre teatry są ponadto mocno niedofinansowane i muszą zapewnić sobie aż do 32 proc. budżetu – samodzielnie. Można jednak powiedzieć, że instytucje kultury przeszły suchą stopą przez kryzys w tym sensie, że odnotowały wzrost za- interesowania widzów i zwiększone obroty. Prawdopodobnie jest to związane z tym, że w czasie prosperity gospodarczej sztuka ma się dobrze, bo publiczność może poprzez uczestnictwo w kulturze rozdysponować posiadaną nadwyżkę finansową. Ale w czasie finansowej bessy i w trudnych momentach także budzi ona zwiększone zainteresowanie, jako przestrzeń, w której można dyskutować o elementarnych wartościach, zadawać pytania i podejmować dyskusję o najważniejszych problemach. Dzięki każdej ze sztuk – mam tu na myśli zarówno literaturę, muzykę, teatr czy dzieła plastyczne – dowiadujemy się więcej o naszej rzeczywistości, ponieważ sztuka stanowi ważny punkt odniesienia dla naszego życia. Kiedy jest źle – warto czytać Dostojewskiego, iść na koncert Beethovena, oglądać w teatrze Szekspira, a w galerii – Picassa, i poprzez te dzieła dokonywać wiwisekcji samego siebie. Najważniejsze wydarzenia Bez wątpienia najważniejsze są obchody 250-lecia teatru publicznego w Polsce i wcześniejsze przygotowania do nich. Trzeba mieć nadzieję, że wydarzenie to, a właściwie cała seria wydarzeń, zwróci uwagę rządzących na wartość publicznego teatru oraz uświadomi decydentom, że publiczny teatr to nie tylko 10–15 najważniejszych, najbardziej prestiżowych scen, lecz także ośrodki mniejsze, które wykonują pracę u podstaw w dziesiątkach miast Polski. Autor jest dyrektorem Teatru Dzieci Zagłębia im. Jana Dormana w Będzinie 50 17–23 kwietnia 2015 r. Moda i podążanie za trendami w sztuce są zabójcze. To, czym sztuka się żywi, to poszukiwanie własnego wyrazu. Natomiast podążanie za trendami powoduje, że spektakle stają się podobne do siebie jak dwie krople wody ,zlewając się w jedno monstrualne przedstawienie będące dla widza źródłem nudy, bo przecież ile można oglądać to samo Sztuka to nie rozrywka „Głupia mąka wariatów” Teatr Mumerus, fot. Katarzyna Fijał i Robert Żurek "Teatr dobrym sposobem na rozrywkę, rozwój intelektualny i spędzanie czasu ze znajomymi”? Wybieram drugą odpowiedź, czyli rozwój intelektualny, dodając – nieco górnolotnie – rozwój duchowy i przede wszystkim przeżycie estetyczne. Trzeba sobie przypomnieć, że teatr jest dziedziną sztuki, taką samą jak malarstwo, rzeźba, muzyka czy też literatura. Nie rozrywką, nie polityką, nie leżanką u psychoanalityka – ale sztuką, którą warto odbierać wspólnie – dlatego też przychylam się do odpowiedzi trzeciej: spędzanie czasu ze znajomymi. Wiesław Hołdys Uważam, że moda i podążanie za trendami w sztuce są zabójcze. To, czym sztuka się żywi, to poszukiwanie własnego wyrazu. Natomiast podążanie za trendami powoduje, że spektakle stają się podobne do siebie jak dwie krople wody, zlewając się w jedno monstrualne przedstawienie będące dla widza źródłem nudy, bo przecież ile można oglądać to samo. Trendy spektakl A więc, drogi widzu, jeśli wybierasz się na np. „Balladynę” Słowackiego lub jakikolwiek spektakl oparty na dramacie zaliczanym do klasyki (której nie bronią już żadne prawa autorskie) i spodziewasz się usłyszeć ze sceny słowa napi- sane przez autora dramatu – może cię spotkać niespodzianka. Albowiem usłyszysz zupełnie inny tekst, dlatego że modne jest przepisywanie, dopisywanie, lifting, reintepretacje etc. Zajmuje się tym dramaturg (jeśli kobieta – to dramaturżka) – termin ten w modnym teatrze nie oznacza, jak w Słowniku języka polskiego, autora tekstu wstawianego na scenie, tylko osobę, która podczas prób zajmuje się wzmiankowanym wyżej procederem. Dalej – obowiązkowe wideo na scenie. To, czym oplecione są twarze aktorów, to druty od mikrofonu, jako że w modnym teatrze nie pracuje się nad emisją głosu. Spektrum gry aktorskiej opiera się na dwóch środkach: histerycznym wrzasku przeplatanym ekspresyjnym szeptem. Kostium współczesny: w wersji premium z sieciowego domu mody, w wersji oszczędnej – z second handu. Światło obowiązkowo kolorowe, z przewagą niebieskiego, bo robi się „Głupia mąka wariatów” Teatr Mumerus, fot. Katarzyna Fijał i Robert Żurek bardziej upiornie na scenie, tj. onirycznie. Ten rodzaj modnego teatru bardzo jest popierany przez decydentów i media głównego nurtu. Przez widzów chyba trochę mniej. Teatr (nie)zależny To sztuka na smyczy. Niedawno zetknąłem się z takim określeniem, będącym tłumaczeniem angielskiego leash art – oznaczające uzależnienie artystów od decydentów, którzy z kolei bardzo popierają modną sztukę. Artyści, podejmujący grę w modną sztukę, stają się zakładnikami i marionetkami sztuki na smyczy – w zamian za lojalność wobec mody umożliwia im się udział w imprezach ogólnopolskich i międzynarodowych. 51 17–23 kwietnia 2015 r. „Głupia mąka wariatów” Teatr Mumerus, fot. Katarzyna Fijał i Robert Żurek A więc, drogi widzu, jeśli wybierasz się na np. „Balladynę” Słowackiego, lub jakikolwiek spektakl oparty na dramacie zaliczanym do klasyki (której nie bronią już żadne prawa autorskie) i spodziewasz się usłyszeć ze sceny słowa napisane przez autora dramatu – może cię spotkać niespodzianka. Albowiem usłyszysz zupełnie inny tekst, dlatego że modne jest przepisywanie, dopisywanie, lifting, reintepretacje etc. „Głupia mąka wariatów” Teatr Mumerus, fot. Katarzyna Fijał i Robert Żurek Ale nie cały teatr chodzi uwiązany na pańskiej smyczy mody. Wśród różnych form istnienia teatru – instytucjonalnego, finansowanego ze środków publicznych albo prywatnego (który zresztą także ze środków publicznych korzysta) – istnieje jeszcze forma teatrów jako organizacji pozarządowej albo inaczej mówiąc – trzeciego sektora. Na ogół są to organizacje funkcjonujące jako stowarzyszenia bądź fundacje założone przez grupę twórców po to, aby realizować własne cele artystyczne. Co wydaje się niezwykle cenne, jako że miniona (mam nadzieję, że nie bezpowrotnie) sława i chwała polskiego teatru na takich zjawiskach się w dużej mierze opiera – dość wymienić teatr Cricot 2 i Tadeusza Kantora. W Polsce przeważają organizacje niewielkie, skupione na realizacji kilku celów – aczkolwiek doświadczenia innych krajów (Holandia, Niemcy), gdzie organizacjom pozarządowym zleca się po prostu prowadzenie działalności teatralnej na większą skalę, wskazują, że tak wcale być nie musi. Można powiedzieć, że widownia takich teatrów jest niszowa – i jest to prawda. Zakładając jednak (co potwierdza własna praktyka), że średnio spektakl ogląda kilkadziesiąt osób (takie teatry zwykle grają w małych salach) i że teatr gra w miarą regularnie kilkadziesiąt spektakli rocznie – daje to liczbę kilku tysięcy widzów rocznie. Co nie jest tak mało, zważywszy na jakość widza, który świadomie wybrał taki, a nie inny spektakl, często się do niego przygotował, nie kierując się ani modą, ani gwiazdami na afiszu. A jest to widz najcenniejszy. I dodać trzeba, że istotne jest, aby takich teatrów istniało jak najwięcej, dlatego że stwarza to różnorodność życia teatralnego – coś, czego przez lata Polsce zazdroszczono, i coś, co budowało markę polskiego teatru jako jednego z najlepszych na świecie. Tak było jeszcze całkiem niedawno, teraz już nie jest – ale mam nadzieję, że znowu będzie. Siły, czyli artyści, ciągle jeszcze są, gorzej ze środkami. Finanse a sztuka Taki teatr skazany jest na ubieganie się o grant na każdy projekt – niewiele (aczkolwiek są takie) organizacji pozarządowych ma zapewnione środki na bieżącą działalność. Dodać też trzeba, że wpływy ze sprzedaży biletów i spektakli wcale nie są takie niskie, osiągając często – przynajmniej w przypadku naszej organizacji – poziom 30-40 proc. rocznego budżetu. I jeszcze to, że organizacje pozarządowe w dużym stopniu korzystają ze środków europejskich, stając się – by tak rzec – importerem dewiz, czyli euro, które pozostają w kraju. Natomiast system grantów funkcjonujący w Polsce często nazywany jest dosadnie: „grantoza” – i jest to słuszne określenie. Wylano już morze atramentu na opisanie wszystkich wad systemu grantów w Polsce, więc czując się zwolniony z opisywania szczegółowego, wymienię tylko trzy główne jego wady: wrzucanie do jednego worka projektów festiwali i festynów z projektami spektakl, zbyt szczegółowy formularz (wypełnienie czegoś takiego zajmuje minimum dwa dni i jest obarczone ryzykiem, że w wypadku drobnego błędu np. rachunkowego wniosek zostaje odrzucony) i zbyt małe środki przeznaczane na tego typu konkursy. Prowadzi to do tego, że większość energii twórców zrzeszonych w organizacjach trzeciego sektora pochłania pisanie owych wniosków. Na własnym przykładzie: w ubiegłym roku Stowarzyszenie Teatr Mumerus złożyło 16 wniosków, z czego cztery zostały przyjęte, a 12 zostało odrzuconych. Jeżeli piszę o własnej organizacji, to tylko jako o przykładzie szerszego zjawiska i dlatego, że bezpośrednio znam jej funkcjonowanie. Tego typu organizacji jest w Polsce kilkaset i one budują ciągle przecież jeszcze istniejące bogactwo życia teatralnego w naszym kraju. Czy są potrzebne i godne finansowania z pieniędzy podatnika? Na to pytanie powinien sobie odpowiedzieć każdy z odbiorców sztuki teatru, bo jest to także pytanie o kulturę chodzenia do teatru w Polsce. Autor jest reżyserem w Stowarzyszeniu Teatr Mumerus w Krakowie 52 Sposób finansowania teatrów z pieniędzy podatników w naszym kraju zwyczajnie rozleniwia. Zbyt duże jest oczekiwanie i przyzwyczajenie do tego, że pieniądze teatrom „się należą” 17–23 kwietnia 2015 r. Teatr – wymagający biznes „Kolacja kanibali” fot. Tomek Słupski, Teatr Polonia Finanse a teatr – temat tabu, temat rzeka, temat, który wciąż dzieli i powoduje konflikty. Niektórzy chcą, by teatr był kojarzony wyłącznie ze Sztuką, inni mówią – biznes jak każdy inny. Kto ma rację? I ile właściwie kosztuje utrzymanie teatru? Katarzyna Błachiewicz Przede wszystkim, choć stwierdzenie może wydać się banalne – utrzymanie teatru kosztuje! Ile? To zależy od wielu czynników – od wielkości teatru, liczby zatrudnionych pracowników, umów najmu, repertuaru… Koszty są podobne, jak w każdej innej firmie czy instytucji – czynsz, prąd, woda, pensje, księgowość, prawnicy, sprzęt, inwestycje, podatki… W miejscu, w którym pracuję, czyli w Fundacji Krystyny Jandy na Rzecz Kultury, prowadzącej Teatr Polonia i Och-Teatr, koszty stałych wynagrodzeń (przy 40 osobach na etacie) wynoszą miesięcznie około 225 tys. zł, koszty zaś wynajmu i użytkowania budynków to przeciętnie 65 tys. zł miesięcznie. A przecież jesteśmy teatrami małymi, maleńkimi w porównaniu z rozbudowanymi instytucjami, takimi jak Teatr Narodowy czy Teatr Polski w Warszawie. Jednak niezależnie od wielkości teatru czy liczby zatrudnionych w nim osób, wszystkie koszty można i powinno się kontrolować. Można się im uważnie przyglądać, podawać w wątpliwość i zastanawiać, czy muszą wynosić aż tyle. I w 90 proc. przypadków okazuje się, że nie muszą. Ile kosztuje „wyprodukowanie” sztuki? Zasadniczym kosztem każdego teatru są nowe produkcje oraz ich eksploatacja. W Teatrze Polonia i Och-Teatrze średni koszt wyprodukowania przedstawienia na dużej scenie to około 220 tys. zł netto, na małej scenie – 100 tys. zł netto. Niezmiernie trudno jest wyprodukować spektakl za mniej niż 80 tys. zł, choć mogę z dumą przyznać, że kilka razy się to Fundacji udało. Również koszty produkcyjne można planować i kontrolować. Poszczególne składowe budżetu produkcji to m.in. honoraria zaproszonych do współpracy artystów, liczba aktorów, koszty scenografii i kostiumów oraz promocja. I znowu – dyscyplina i odpowiednie planowanie, a przede wszystkim wola panowania nad tymi wydatkami sprawiają, że choć zadanie jest trudne (proces twórczy bywa bowiem nieprzewidywalny) – utrzymanie produkcji premiery w zaplanowanych kosztach jest możliwe. Pojawiający się zysk Gdy teatr zaczyna grać przedstawienie, pojawiają się związane w tym koszty eksploatacji: honoraria aktorów i obsługi, tantiemy na rzecz twórców oraz koszty organizacyjne. W teatrach Fundacji, grających praktycznie codziennie, czasami nawet po dwa spektakle jednego dnia, łączny średni koszt tych opłat „bezpośrednich” wynosi około 750 tys. zł miesięcznie. Oczywiście można by pomyśleć – im mniej grania, tym mniej kosztów. I paradoksalnie, to prawda. Ale należy pamiętać, że po odliczeniu kosztów pojawia zysk. Zysk, który można przeznaczyć na utrzymanie Myślmy o naszej sztuce jak o ważnym i najwspanialszym na świecie produkcie! Sztuka, widz, klient, towar, artysta – łączenie tych słów ze sobą nie strąca sztuki z piedestału, myślenie w ten sposób pomaga teatrom w ich funkcjonowaniu teatru oraz produkcję nowych przedstawień. Zysk, który w przypadku tej Fundacji stanowi o jej przetrwaniu. I znowu – koszty eksploatacji spektakli także można kontrolować, można nimi zarządzać i walczyć o to, by dawały szansę na dodatni wynik finansowy spektaklu. Ekonomia w teatrze A zatem: skoro każdy teatr kosztuje (czyli jego funkcjonowanie wiąże się z koniecznymi nakładami finansowymi), czy nie powinno być oczywiste także to, że każdy teatr zarabia? Albo też, inaczej rzecz ujmując: że powinien chcieć zarabiać? Mam na myśli zarabianie na miarę swoich możliwości, które – jestem o tym przekonana – są większe, niż to obserwujemy obecnie w przypadku wielu teatrów w całym kraju. Myślę o takim zarabianiu, które jest w zgodzie z poszanowaniem dla założeń artystycznych danego teatru i zadania, które ma on do spełnienia. Czy nie powinna być oczywista szczególna uwaga, by koszty były jak najniższe, zachowując rzecz jasna zdrowy rozsądek i mając w pamięci to, że nasz „produkt” (czyli spektakl) ma być najwyższej jakości? Czy czujność ta jest elementem myślenia ludzi, którzy zarządzają teatrami w Polsce? Teatr musi zarabiać Jestem zdania, że sposób finansowania teatrów z pieniędzy podatników w naszym kraju zwyczajnie rozleniwia. Obawiam się, że zbyt duże jest oczekiwanie i przyzwyczajenie do tego, że pieniądze teatrom „się należą”. Dużo się dyskutuje o tym, czy można myśleć o przedstawieniu jako o produkcji, o widzu jako o kliencie i o tym, że takie podejście zrzuca sztukę z piedestału oraz odbiera teatrom możliwość realizowania ich misji. W naszej Fundacji wychodzimy z założenia, że odgórnie nie należy się nam nic, a o wszystkie dodatkowe środki musimy się dobrze postarać. BUDŻET GOTÓWKI - PLAN 2015 FUNDACJA KRYSTYNY JANDY NA RZECZ KULTURY Wpływy 1. Sprzedaż biletów 11 000 000,00 zł 2. Sprzedaż usług (wynajem i impresariat) 4 000 000,00 zł 3. Sponsoring i reklama 352 000,00 zł 4. Sprzedaż materiałów 120 000,00 zł 5. Dotacja na koszty produkcji (MKiDN i Miasto st. Warszawa) 900 000,00 zł 6. Dotacja na spektakle plener (MKiDN) 150 000,00 zł 7. Dotacja na sprzęt (MKiDN) 250 000,00 zł 8. Darowizny 205 000,00 zł 9. Przychody finansowe 80 000,00 zł 10. Współprodukcja 120 000,00 zł Razem 17 177 000,00 zł Wydatki 1. Koszty bezpośrednie 8 600 000,00 zł 2. Koszty produkcji 1 750 000,00 zł 3. Koszty spektaklu plener 4. Koszty stałe 5. Koszty finansowe 6. Podatek dochodowy 150 000,00 zł 5 092 000,00 zł 7 200,00 zł 5 200,00 zł 7. Spłata kredytu 250 200,00 zł 8. Zakup sprzętu 350 000,00 zł 9. Elewacja Teatr Polonia 300 000,00 zł 10. Fotele Och - Teatr 400 000,00 zł 11. Rezerwa na projektory 100 000,00 zł 12. Remont łazienki Och - Teatr Razem Saldo 30 000,00 zł 17 034 600,00 zł 142 400,00 zł opr. Aleksander Szafrański 53 17–23 kwietnia 2015 r. „Medea” fot. Ola Grochowska, Teatr Polonia Mamy świadomość, że nasze przetrwanie zależy od liczby sprzedanych biletów i uważnego zarządzania każdą złotówką – Fundacja w 90 proc. finansowana jest z wpływów, które sama wypracuje. Od tego, czy gramy, zależy nasz byt. Oczywiście co roku startujemy w ogłaszanych przez Miasto i Ministerstwo konkursach, licząc na jakąkolwiek pomoc – to wsparcie umożliwia nam produkowanie nowych spektakli. Tak jak bowiem jesteśmy w stanie, choć wysiłek czasami jest nadludzki, zarobić na pokrycie stałych kosztów teatru, tak bez pomocy „z zewnątrz”, nie udałoby się nam w całości zabezpieczyć kosztów produkcji przedstawień. W tym roku Ministerstwo Kultury i Dziedzictwa Narodowego przyznało nam dotację w wysokości 150 tys. zł. Projekt zakładał realizację ośmiu spektakli i opiewał na łączną kwotę 1 750 tys. zł. Zrealizujemy go dzięki 3-letniej dotacji z Miasta (750 tys. zł rocznie), pozostałe zaś potrzebne pieniądze trzeba będzie zarobić. I zarobimy. Musimy. Dlatego gramy cały czas, dlatego robimy wszystko, by ludzie do nas przychodzili, dlatego każdego dnia walczymy o publiczność. Między sztuką a finansami Nie twierdzę, że ten model funkcjonowania powinien być realizowany w każdym teatrze. Zdecydowanie nie. Twierdzę jedynie, że jest on możliwy, wykonalny. Twierdzę, że można mieć 80 proc. frekwencji na niemal każdym spektaklu, nawet jeśli się gra, tak jak Teatr Polonia i Och-Teatr, praktycznie codziennie przez cały rok. Oczywiście ponosimy konsekwencje takiego działania – decyzje artystyczne w obu teatrach wynikają w dużej mierze z konieczności ciągłej walki o finanse. Każde ryzyko artystyczne staje się automatycznie ryzykiem finansowym – jedno potknięcie oznacza, że kolejna premiera musi być sukcesem. Mało w tym artystycznej wolności. Jedynie od czasu do czasu możemy pozwolić sobie na eksperyment, z pełną świadomością konsekwencji ewentualnej porażki. Pobudzić branżę Teatry państwowe zdecydowanie powinny mieć komfort ryzykowania – ich misją i zadaniem jest przygotowywać i pokazywać spektakle, na które być może nie przyjdą tłumy, ale które będą ważnym głosem w kulturalnej debacie, mają one niejako obowiązek eksperymentować, ocalać od zapomnienia. Dlatego też jestem zdania, że komfort pracy po prostu mieć powinny. Ale gdyby tak ciut mniejszy niż teraz? Gdyby wysokość dotacji była uzależniona od wyników finansowych teatrów, od wypracowanego zysku, ale – uwaga – zysku na miarę konkretnego teatru? Gdyby tak sprzedaż biletów musiała finansować działalność w 65 proc. w teatrach o repertuarze lekkim, a w 50 proc. w tych, w których repertuar jest i powinien być bardziej eksperymentalny? Albo gdyby sprzedaż biletów musiała finansować koszty bezpośrednie spektakli? Gdyby tak pobudzić całą branżę do większego DZIAŁANIA, większej odpowiedzialności za decyzje zarówno artystyczne, jak i finansowe, czy coś by się zmieniło? Nie ma na to odpowiedzi, dopóki nie spróbujemy. Ale ja wciąż zadaję sobie to pytanie. I wiem, że czasami brak i niepewność, oczywiście w odpowiedniej proporcji, po prostu mobilizują do działania. Teatr ma być dla wszystkich Tymczasem wciąż zderzam się z myśleniem, że to „S” w „Sztuce” jest tym większe, im mniej osób ją obejrzy. Obserwuję przyzwolenie na to, by przedstawienia się nie sprzedawały, bo to oznacza, że powstała sztuka wysoka, zrozumiała tylko przez nielicznych. Nie twierdzę, że ma nie być w teatrze Szekspira, Moliera, Becketta czy Wyspiańskiego i że w teatrze należy grać same farsy. W repertuarze teatralnym powinno być miejsce na wszystko, bo i teatr ma być dla wszystkich. To, że więcej osób przyjdzie na „Mayday” niż na „Wesele”, jest oczywiste. Nie zmienia to jednak faktu, że teatr powinien funkcjonować po to, aby ludzie do niego przychodzili. Proponuję więc myśleć o teatrze tak, jak każdy człowiek myśli o prowadzonym przez siebie biznesie – walczmy o niego, myślmy o kosztach, myślmy o zyskach. Myślmy o naszej sztuce jak o ważnym i najwspanialszym na świecie produkcie! Sztuka, widz, klient, towar, artysta – łączenie tych słów ze sobą nie strąca sztuki z piedestału, myślenie w ten sposób po- maga teatrom w ich funkcjonowaniu. A każdy teatr to wielka machina, ogromne wyzwanie organizacyjne i finansowe, które bez dobrego zarządzania nie będzie istniało. Autorka jest dyrektorem Teatru Polonia i Och-Teatru 54 17–23 kwietnia 2015 r. Kwintesencją teatru jest intelektualna i emocjonalna prowokacja, jak też i ogromna tradycja i przestrzeń artystycznych poszukiwań. Dzięki widzom, którzy potrzebują takich przeżyć, którzy oczekują antycznego katharsis, teatr artystyczny, wymagający rozkwita w Polsce i na świecie INTELEKTUALNA I EMOCJONALNA PROWOKACJA Analizując sytuację teatrów w chwili obecnej, musimy powrócić do roku 1989, kiedy to zmienił się sposób funkcjonowania państwa polskiego. Dotychczas teatry podlegały silnie scentralizowanemu systemowi ich zarządzania, a w 1989 r. nastąpił proces przekazywania samorządom instytucji artystycznych, w tym teatrów. „Pierścień Wielkiej Damy” reż. Piotr Jędrzejas, Teatr im. Cypriana Kamila Norwida w Jeleniej Górze Piotr Jędrzejas Ogromny wpływ na organizację ich pracy miały dalsze reformy m.in. administracyjne. W chwili obecnej na 117 teatrów publicznych tylko trzy podlegają bezpośrednio ministerstwu. Są to teatry narodowe, a cała reszta podlega marszałkom województw lub ich organizatorem jest miasto. Największym problem, jeśli chodzi o zarządzanie teatrami, są relacje pomiędzy organizatorem a instytucją. Większość miast nie posiada spójnej, a przede wszystkim adekwatnej do potrzeb mieszkańców, polityki kulturalnej lub jakiejkolwiek strategii związanej z kulturą. Istotną kwestią w relacjach organizator – instytucja kultury są finanse. Prócz oczywiście kwestii politycznych, które mają ogromny wpływ na finansowanie instytucji. Urzędnicy nie zdają sobie sprawy ze specyfiki funkcjonowania takich ośrodków jak teatry. Organizator w ocenie pracy instytucji kultury kieruje się wskaźnikami ilościowymi, nie biorąc pod uwagę tak istotnych kwestii, jak niemierzalność pewnych bardzo, jeśli nie najistotniejszych zjawisk, to ważnych, które nie podlegają prostym ekonomicznym równaniom. Co chcą oglądać Polacy? Wielu widzów stawia na równi kulturę i rozrywkę. Skutkuje to tym, że przychodząc do teatru, oczekują czegoś, co dobrze znają z ekranu telewizora. Dużą popularnością cieszą się więc farsy z obsadą aktorów znanych z mediów masowych. Często te komercyjne produkcje są miernej jakości i właściwie stają się karykaturą teatru. Jednak w mojej opinii kwintesencją teatru jest intelektualna i emocjonalna prowokacja, jak i też ogromna tradycja i przestrzeń artystycznych poszukiwań. Dzięki widzom, którzy potrzebują takich przeżyć, którzy oczekują antycznego katharsis, teatr artystyczny, wymagający rozkwita w Polsce i na świecie. Ważna, coraz ważniejsza staje się edukacja niesiona przez teatr. Obserwuję coraz większe zainteresowanie i tęsknotę za teatrem, który kształtuje najmłodszych widzów, ale też pozwala dojrzałym odbiorcom uczestniczyć w przedsięwzięciach teatralnych, które mają działanie terapeutyczne. Co przyciąga widzów? Wszechobecność internetu i telewizji sprawia, że Polacy coraz częściej odwiedzają te- atry. Paradoksalnie media masowe nie są dla nas konkurencją, ponieważ przesiąknięty nimi widz zaczyna szukać innych, bardziej osobistych i intelektualnych doznań. Oczywiście, najpierw trzeba widza do teatru zaprosić. Według mnie najlepiej przyciągają dobrze dobrane propozycje repertuarowe, przygotowane przez ciekawych i cenionych artystów. Teatr musi przekonać widza, że spotka go coś niezwykłego. Wyjątkowość relacji pomiędzy widownią i sceną daje taką możliwość. Obcujemy z żywą materią, oglądamy spektakl, który w identycznej formie już nigdy się nie powtórzy. I to jest właśnie siłą teatru. Od najmłodszych lat W teatrze, który prowadzę, spektakle dla najmłodszego widza są integralną częścią strategii, jaką podjąłem, czyli strategii stworzenia teatru dla wszystkich grup mieszkańców. I tak zapraszamy widza już od pierwszego roku życia na spektakl dla najnajów. Jest to w pełni profesjonalnie przygotowane przedstawienie, które daje szansę na pierwszy kontakt z formą sztuki, jaką jest teatr. Pobudza zmysły, wrażliwość i kreatywność. Warsztaty teatralne dla trochę starszych dzieci pod nazwą TEATsYKI pomagają dzieciom zrozumieć materię teatru, rozwijają ich wyobraźnię i wrażliwość. Stają się mocną alternatywą dla telewizji i komputera. Również organizując dwa festiwale, dbam o to, by w ich repertuarach znalazły się propozycje dla najmłodszych. Z rodziną w teatrze Nadrzędnym celem tych działań jest świadome wychowanie przyszłego widza, czułego na wartości artystyczne sztuki. Nie zapominam jednak również o tym, jak ważną rolę w rozwoju dziecka odgrywa wspólne spędzanie czasu z rodzicem. Z tego powodu przewidziałem w swoim repertuarze również produkcje dla całych rodzin, podczas których mogą wspólnie bawić się i wzruszać. Najważniejsze wydarzenia Z mojego punktu widzenia najważniejszymi wydarzeniami teatralnymi były zmiany, które udało się wprowadzić w zarządzanej przeze mnie instytucji kultury. Dla lokalnej publiczności były to z pewnością wydarzenia bardzo ważne. Repertuar Teatru odżył – pojawiły się w nim świeże, ciekawe propozycje. Od realizacji tekstów współczesnych poprzez klasykę, na projektach dla najmłodszych skończywszy. Na nowo zdefiniowałem również program Międzynarodowego Festiwalu Teatrów Ulicznych oraz Jeleniogórskich Spotkań Teatralnych. Dla jeleniogórzan zmiany te są bardzo wartościowe, o czym świadczy coraz większa frekwencja, a dzięki niej i popularność Teatru. Jednak w skali ogólnopolskiej za najważniejsze uważam obchody 250-lecia Teatru Publicznego w Polsce. Jest to niebywała okazja do poznania historii polskiego teatru, ale i rozpoczęcia dyskusji o jego obecnym stanie. Angażując Teatr w Jeleniej Górze w akcje organizowane przez Instytut Teatralny z okazji tego święta, mam nadzieję, sprawimy, że nie będzie to jedynie radość dla twórców, ale i dla widzów, bo to oni są dla mnie najważniejsi. Autor jest dyrektorem naczelnym Teatru im. Cypriana Kamila Norwida w Jeleniej Górze Wielu widzów stawia na równi kulturę i rozrywkę. Skutkuje to tym, że przychodząc do teatru, oczekują czegoś, co dobrze znają z ekranu telewizora. Dużą popularnością cieszą się więc farsy z obsadą aktorów znanych z mediów masowych. Często te komercyjne produkcje są miernej jakości i właściwie stają się karykaturą teatru Teatry publiczne, związane misją repertuarową i obciążone wadliwą polityką kulturalną państwa, z klasyczną naturą Polaka w teatrach prywatnych upatrują winnego swoich problemów. Wspólne działania na rzecz teatru miałyby wielki sens i bezwzględnie zaowocowałyby większą frekwencją we wszystkich teatrach 55 17–23 kwietnia 2015 r. Publiczność ceni lekkość „Di, Viv i Rose” Teatr Capitol Zainteresowanie sztuką teatralną w Polsce tylko z pozoru zmieniło się po okresie transformacji społecznej. Rodzimy widz już przed drugą wojną światową zawsze preferował repertuar lekki i komediowy. Niewątpliwie miało to związek z naszym historycznym uwarunkowaniem. Nękani tragediami narodowymi szukaliśmy rozrywki i zapomnienia również w materii teatralnej. Anna Gronostaj Komuna usiłowała wmówić narodowi elitarny aspekt teatru, bojąc się jego propagandowych cech. Wywarło to odwrotny skutek i teatry z mocnym kręgosłupem moralnym i mądrą, i odważną polityką repertuarową stały się miejscami kultowymi nie tylko dla warstwy intelektualnej społeczeństwa. Do takich teatrów jak Ateneum, Dramatyczny czy Współczesny w Warszawie ustawiały się kilkudniowe kolejki, aby kupić bilety. Nie takie kolorowe lata 90. Lata 90. zmieniły bardzo oblicze teatru. Do głosu doszło młode pokolenie, zainteresowane eksperymentami i poszukiwaniem nowych form twórczych. Autorytety artystyczne sprzed transformacji społecznej albo wypaliły się twórczo, albo odeszły w świat tworzenia nowych struktur politycznych dla zmian w polityce kulturalnej kraju. W tym zamęcie szukania nowych form artystycznych i nowych struktur zapomniano o najważniejszym beneficjancie teatru – o widzu. To był okres bardzo poważnego odpływu widza od teatru. Lekceważony i nawet czasami obrażany ze sceny teatru zwrócił się tam, gdzie dawano mu sztukę, do której był przyzwyczajony od pokoleń. Polacy tłumnie zaczęli odwiedzać kina. Nie tylko multipleksy z łatwiejszym repertuarem, ale również kina studyjne, w większości ze znakomitą artystyczną propozycją. Teatr ze swoimi projektami ograniczył się do świata młodych ludzi, z natury rzeczy poszukujących jeszcze tożsamości społecznej. Dla nich był miejscem mistycznym i twórczym. Zamknął się na kilka dobrych lat dla pokolenia 40 plus. Siła prywatnych teatrów Dopiero masowy wysyp teatrów prywatnych spowodował powrót popularnego widza do teatru. Lata 2006, 2007, 2008, 2009… to powstanie i rozwój takich prywatnych dużych scen jak Capitol, Polonia, Kamienica czy 6. piętro. Uwarunkowane twardą ekonomią teatry prywatne zaczęły przypochlebiać, wręcz przywabiać do siebie widza 40 plus. Miały świadomość, że to widz zaniedbany, ale zamożny i wymagający, którego wieczory przy TV czy Polsacie nie satysfakcjonują artystycznie.Widz niekoniecznie nakierowany na poszukiwania i eksperymenty, ale raz złowiony w sidła Melpomeny – wierny i życzliwy. Takie spektakle jak „Klimakterium” stołecznego Capitolu, skierowane do widza w wieku bardzo dojrzałym, cieszą się ciągle niesłabnącą popularnością. Teatr prowadzi listę oczekujących na bilety, a liczba spektakli przekroczyła niebotyczną cyfrę 2000. To rekord w powojennej Polsce. Spektakl w lekkiej i żartobliwej formie porusza bardzo poważny problem społeczny, po raz pierwszy polemizuje na deskach teatru ze starszym, doświadczonym życiowo widzem, który czasami dopiero w wieku 60 lat po raz pierwszy zjawił się w teatrze. Dociera do niego i porusza, a wszystko to inscenizacyjnie, jak w komediach Williama Szekspira, ukryte jest za maską dobrego śmiechu i ironii. Jak przyciągać widzów? Repertuar lekki przyciąga publiczność jak lep. Capitol w roku 2014 przekroczył liczbę 100 tys. widzów, odnotowując zwyżkę w każdym sezonie. Dobre samopoczucie widza zwiększa jego przywiązanie do miejsca. Tworzy się syndrom lojalnościowy. Dzięki niemu taki teatr prywatny jak Capitol może już ryzykować finansowo wprowadzanie śmielszych i poważniejszych pozycji repertuarowych. Spektakl „Di, Viv i Rose” jednych bardzo zachwyca, innych mniej, ale stały widz reaguje już klasycznie na każdą nową pozycję swojego ulubionego teatru. Zawsze musi być obecny na każdej propozycji. Jeżeli z tą propozycją wiążą się kolejne atrakcje, jest jeszcze mocniej przywiązany. Projekt Capitolu „Capitalne kobiety” to cykliczny wariant spotkań w teatrze oparty na zasadzie minitematycznych targów reklamowych dla firm. W czasie kilku godzin można zapoznać się z ofertą różnych firm, w tym wypadku kierowaną do kobiet, i obejrzeć spektakl teatralny z niespodziankami typu spotkanie z aktorami czy nawet osobistych z nimi rozmów. To jest korzystne dla wszystkich beneficjentów. Wprowadzenie takiego wariantu zwiększyło frekwencję w teatrze nawet o kilka procent. Być blisko aktora, być blisko widza Widz 40 plus już jest bardziej wymagający. Interesuje go nie tylko miłe spędzenie czasu, lecz także personalny kontakt z ulubionym aktorem. Spowodowało to masowe zjawisko wyjazdów impresaryjnych grup teatralnych. Polska jest wręcz osaczona przez spektakle z różnych stron kraju. Przykładowo, teatry z Krakowa wędrują po stolicy, stolica po Krakowie. Dzieje się to masowo, nie tylko przy okazji festiwali czy spotkań teatralnych. Jest to możliwe dzięki dobrej ekonomicznej strategii prywatnych teatrów i prywatnych firm teatralnych, których jest coraz więcej na tym rynku. Proces mody na teatr jest więc zjawiskiem długofalowym i masowym w wymiarze ogólnopolskim. Teatr Capitol spędza 1/3 czasu teatralnego w terenie. Grając średnio w roku 500 spektakli w Warszawie, dodatkowo około 250 jeszcze prezentuje na terenie całego kraju. Od Świnoujścia po Wrocław. Stał się więc już marką ogólnopolską. Ten imponujący wynik, uwarunkowany koniecznością finansową, musi być bardzo monitorowany przez dyrekcję, ponieważ w ilości bardzo łatwo zgubić wymiar prawdziwej funkcji teatru. Jego duchowej potrzeby dla widza, nie zapominając o tej materialnej. W teatrze od najmłodszych lat Teatr Capitol nie zapomina więc o konieczności ciągłej edukacji teatralnej. Szczególnie najmłodszego widza. To przecież będzie jego przyszły widz. Dla tego nie myśląc już o wymiernych, teraźniejszych zyskach finansowych, stworzył Scenę Młodego Widza. Projekt ten na pewno opłaci się w przyszłości. Już widać dobre efekty takiej polityki. Do teatru wracają rodzice młodej widowni. Tu znowu organizacja parateatralnych zajęć ma duże znaczenie. Spędzanie kompleksowo czasu w teatrze również staje się modne. Rodzic wykupuje pakiet urodzinowy dziecięcy, spektakl z imprezą urodzinową, a dla rodziców wieczór w teatrze z kolacją. System zaczyna już bardzo dobrze funkcjonować i znowu przyciąga masowego widza. Nie zapominajmy jednak, że wszystkie te działania nie przysłonią najważniejszej wartości w teatrze. Dobrze artystycznie wykonanego spektaklu. Widz lubiący lekki repertuar jest równie wymagający, jak ten poszukujący eksperymentów czy elitarności. Wyprodukowanie dobrej komedii, farsy czy wodewilu i musicalu jest czasami trudniejsze od inscenizacji niejednego dramatu. Tu nie ma taryfy ulgowej dla reżysera, nie może zasłaniać się eksperymentalną i nowatorską wizją, musi znać dobrze swoje rzemiosło. Nie wszyscy aktorzy potrafią sobie poradzić z rolami komediowymi. Często nasze serialowe gwiazdy blado wypadają na dużej scenie. To bardzo zawęża rynek artystyczny i niestety hamuje szerszy rozwój tej materii. Między polityką a sztuką Teatry publiczne, związane misją repertuarową i obciążone wadliwą polityką kulturalną państwa, z klasyczną naturą Polaka w teatrach prywatnych upatrują winnego swoich problemów. Zwiększa to problemy i tak już mało solidarnego środowiska. Wspólne działania na rzecz teatru miałyby wielki sens i bezwzględnie zaowocowałyby większą frekwencją we wszystkich teatrach. Niestety to, że teatry prywatne przedzierają się przez gąszcz ostracyzmów, jest hamulcem takiego postępu. Teatr Capitol ze swoją 100-tys. widownią jest „niewidzialny” dla urzędników, kolegów i władz. Na szczęście ma WIDZA, i to jest najważniejsze. Autorka jest dyrektorem Teatru Capitol w Warszawie
