Pewnego dnia pod koniec lat czterdziestych Achmatowa i Nadieżda

Orlando Figes
TANIEC NATASZY
FRAGMENT (z części VII, rozdziału 5)
Pewnego dnia pod koniec lat czterdziestych Achmatowa i Nadieżda Mandelsztam szły
leningradzką ulicą. Nagle autorka Requiem powiedziała: „I pomyśleć, że najlepsze lata naszego
życia przypadły na wojnę, kiedy tylu ludzi ginęło, kiedy przymieraliśmy głodem, a mój syn
siedział w łagrze”.
Dla wszystkich ofiar stalinowskiego terroru II wojna światowa oznaczała wyzwolenie. Jak
mówi Gordon do Dudorowa w „Epilogu” Doktora Żywago: „I kiedy rozpętała się wojna, jej
rzeczywiste okropności, realne niebezpieczeństwo i groźba realnej śmierci były dobrodziejstwem
w porównaniu z nieludzką tyranią fikcji i przynosiły ulgę, albowiem ograniczały czarnoksięską
moc martwej litery”. Rosjanie mogli i musieli robić teraz to, co przed wojną było nie do
pomyślenia. Organizowali oddziały obrony cywilnej, z konieczności rozmawiali ze sobą bardziej
otwarcie. Dzięki temu znów poczuli, że są jednym narodem. Pasternak napisze później, że wojna
była „okresem, w którym żyło się pełną piersią, a przez to czasem nieskrępowanego, radosnego
odrodzenia poczucia wspólnoty”. Wiersze poety z czasów wojny pełne są tkliwych uczuć do tej
wspólnoty, jak gdyby walka zbrojna rozbiła skorupę państwa i odsłoniła żywe ciało rosyjskiego
narodu. (...)
Dwudziestego drugiego czerwca 1941 roku, w dniu niemieckiego ataku na Związek Sowiecki,
ludowy komisarz spraw zagranicznych Wiaczesław Mołotow wygłosił przemówienie radiowe, w
którym zapowiadał „wojnę narodową za ojczyznę, honor i wolność”. Nazajutrz „Krasnaja
zwiezda”, organ Armii Czerwonej, nazwała ją „świętą wojną”. Żołnierze walczyli za Rosję, za
„rodzinę narodów” Związku Sowieckiego, za pansłowiańskie braterstwo albo za Stalina. Aby
pozyskać społeczeństwo, reżim stalinowski przywrócił nawet do łask Cerkiew. Jej patriotyczne
apele miały większe szanse trafić do ludności wiejskiej, wciąż borykającej się z tragicznymi
skutkami kolektywizacji. W 1943 roku po raz pierwszy od 1917 roku wybrano patriarchę,
ponownie otwarto akademię teologiczną i kilka seminariów duchownych; po latach prześladowań
w cerkwiach parafialnych mogło się odrodzić coś na kształt życia religijnego. Reżim
gloryfikował rosyjskich bohaterów narodowych – Aleksandra Newskiego, Dymitra Dońskiego,
Kuźmę Minina i Dmitrija Pożarskiego, Aleksandra Suworowa i Michaiła Kutuzowa – których
stawiano za wzór żołnierzom. O ich życiu kręcono filmy, ustanowiono ordery wojskowe ich
imienia. Historia stała się opowieścią o czynach wielkich ludzi, a nie dziejami walk klasowych.
W czasie wojny rosyjscy artyści zyskali pewną swobodę twórczą i wpływ na społeczeństwo.
Poeci, którzy byli dotąd w niełasce i nie mogli publikować swoich utworów, nagle zaczęli
dostawać listy od żołnierzy frontowych. Mimo długich lat terroru nigdy nie utracili moralnego
autorytetu, którym się cieszyli; czytelnicy nigdy o nich nie zapomnieli. W 1945 roku Isaiah
Berlin odwiedził Rosję i usłyszał, że
wiersze Błoka, Briusowa, Sołoguba, Jesienina, Cwietajewej, Majakowskiego były szeroko czytane; uczyli się
ich na pamięć i cytowali żołnierze, oficerowie, a nawet komisarze polityczni. Achmatowa i Pasternak, którzy
od dawna żyli na swego rodzaju wewnętrznej emigracji, otrzymywać zaczęli zdumiewające ilości listów z
frontu z cytatami z ich publikowanych i niepublikowanych wierszy, które w większej części krążyły
prywatnie w ręcznych odpisach; proszono ich o autografy, o potwierdzenie autentyczności tekstów, o
wyrażenie zdania na taki lub inny temat.
Zoszczenko w jednym tylko roku dostał około 6000 listów. Wielu czytelników pisało, że
często myśli o samobójstwie, i prosiło pisarza o podniesienie na duchu. Jeszcze przed wybuchem
wojny niemiecko-sowieckiej Achmatowej pozwolono wydać zbiór wczesnych wierszy pod
tytułem Z sześciu książek. W dniu jego publikacji, latem 1940 roku, pod księgarniami ustawiły
się długie kolejki, bo nakład był znikomy – zaledwie 10 000 egzemplarzy. Władze Leningradu
przeraziły się i na polecenie sekretarza partii Andrieja Żdanowa wycofały książkę z obiegu.
W patriotycznym wierszu Męstwo (który powstał w lutym 1942 roku) Achmatowa pisała, że
wojna jest dla niej obroną „rosyjskiego słowa”. Utwór dodawał odwagi milionom żołnierzy,
którzy szli do boju z jego słowami na ustach. (...)
Na początku wojny Achmatowa wstąpiła do obrony cywilnej w Leningradzie. „Pamiętam, jak
stała przy starej żelaznej balustradzie Fontannego Domu – pisała poetka Olga Bergholc. – Z
zaciętą i gniewną twarzą, z maską gazową przewieszoną przez ramię, jak regularny żołnierz
obejmowała wartę przeciwpożarową”. Kiedy armia niemiecka otoczyła Leningrad, mąż
Bergholc, krytyk literacki Gieorgij Makogonienko, zaproponował Achmatowej, aby wystąpiła w
radiu i dodała otuchy mieszkańcom miasta. Krytyk tłumaczył później, że choć twórczość poetki
była przez całe lata zakazana przez władze sowieckie, samo jej nazwisko symbolizowało ducha
Leningradu, przed którym nawet Żdanow musiał się ugiąć w godzinie największej próby.
Achmatowa była chora, jej dumne i odważne orędzie do leningradczyków nagrano więc w
Fontannym Domu. Nawiązała w nim do wielkiej przeszłości miasta – nie tylko do Lenina, ale też
do Piotra Wielkiego, Puszkina, Dostojewskiego i Błoka. Na zakończenie złożyła wzruszający
hołd leningradzkim kobietom:
Nasi potomkowie będą oddawać cześć każdej matce, która żyła w czasie tej wojny, ale w ich sercach na
zawsze pozostanie obraz leningradzkiej kobiety, stojącej podczas nalotu na dachu domu z bosakiem i
szczypcami do węgla w rękach i broniącej miasta przed ogniem; leningradzkiej dziewczyny, ochotniczo
niosącej pomoc rannym wśród dymiących się jeszcze zgliszcz… Nie, miasto, które wydało takie kobiety, nie
zostanie pokonane.
Szostakowicz również wziął udział w tej audycji. Nie znali się z Achmatową osobiście, ale
cenili nawzajem i czuli między sobą duchowe powinowactwo. Oboje dzielili niedole
mieszkańców Leningradu i dawali im wyraz w swojej twórczości. Szostakowicz też wstąpił do
obrony cywilnej jako strażak. Tylko z powodu kiepskiego wzroku nie przyjęto go do Armii
Czerwonej w pierwszych dniach wojny. Nie wyjechał z miasta w lipcu, choć miał wówczas
okazję, bo muzyków z Konserwatorium Leningradzkiego ewakuowano do Taszkentu w
Uzbekistanie. W czasie wolnym od obowiązków strażackich Szostakowicz komponował marsze
dla oddziałów frontowych, a w pierwszych dwóch tygodniach września, kiedy na Leningrad
zaczęły spadać niemieckie bomby, pracował nad swoją VII Symfonią – przy świeczce, bo nie
było już prądu. Przemawiając przez radio, Szostakowicz wyrażał się dość oględnie, czego można
było oczekiwać po człowieku, który przeżył niedawno okres stalinowskiego terroru, a poza tym
odznaczał się typowo petersburską rezerwą. Kompozytor poinformował słuchaczy, że jego nowa
symfonia jest bliska ukończenia. Mimo wojny życie toczyło się dalej.
Tego samego dnia, 16 września 1941 roku, wojska niemieckie stanęły u wrót Leningradu.
Przez 900 dni miasto było prawie zupełnie odcięte od dostaw żywności i opału. Około miliona
osób, czyli jedna trzecia przedwojennej ludności, zmarła z chorób i głodu, nim w styczniu 1944
roku pierścień blokady został przełamany. Wkrótce po ataku niemieckim Achmatowa została
ewakuowana do Taszkentu, Szostakowicz zaś, w październiku, do nadwołżańskiego Kujbyszewa
(dziś noszącego przedrewolucyjną nazwę – Samara). Tam, na rozstrojonym pianinie, skończył
ostatnią część VII Symfonii. U góry pierwszej strony partytury napisał czerwonym atramentem:
„Miastu Leningradowi”. 5 marca 1942 roku odbyło się w Kujbyszewie prawykonanie symfonii.
Grała orkiestra moskiewskiego Teatru Wielkiego, również ewakuowana do miasta nad Wołgą.
Prawykonanie transmitowano przez radio na cały kraj. Według skrzypka Dawida Ojstracha, który
słuchał audycji w Moskwie, muzyka Szostakowicza wyrażała „proroczą afirmację… naszej wiary
w ostateczny triumf ludzkości i światła”. Jeszcze w marcu odbyła się moskiewska premiera
symfonii, a dramatyzmu muzyce dodał trwający w czasie koncertu nalot niemiecki. Niebawem
symfonię grano w wielu krajach alianckich (i nie tylko); utwór stał się symbolem przetrwania i
oporu nie tylko Leningradu, lecz wszystkich ludzi walczących z faszyzmem. W 1942 roku w
samych tylko Stanach Zjednoczonych odbyły się 62 wykonania VII Symfonii Szostakowicza. (...)
Wojna była okresem wzmożonej aktywności i względnej wolności twórczej rosyjskich
kompozytorów. Uskrzydleni walką z najeźdźcą, albo po prostu wskutek chwilowego zelżenia
terroru, stworzyli wiele nowych dzieł. Największą popularnością cieszyły się symfonie i pieśni z
podniosłą muzyką wojenną, w rytm której żołnierze mogliby maszerować. Muzykę taką
produkowano taśmowo. Aram Chaczaturian wspominał, że w pierwszych kilku dniach inwazji
niemieckiej utworzono w Związku Kompozytorów w Moskwie swego rodzaju „sztab
pieśniarski”. Ale nawet wybitni kompozytorzy czuli się w obowiązku odpowiedzieć na
wezwanie.
Prokofjew szczególnie skwapliwie pragnął udowodnić, że los narodu leży mu na sercu. Po
osiemnastu latach spędzonych na Zachodzie wrócił na stałe do Związku Sowieckiego tuż przed
wielkim terrorem, w 1936 roku, kiedy wszelkie związki z zagranicą pachniały zdradą. W oczach
ludzi sowieckich Prokofjew wyglądał na cudzoziemca. Mieszkał swego czasu w Nowym Jorku,
Paryżu, Hollywood, a dzięki współpracy z Les Ballets Russes, teatrem i filmem był człowiekiem
zamożnym. Na tle ówczesnej szarzyzny moskiewskiej kompozytor, ubrany modnie i kolorowo,
robił wrażenie wręcz szokujące. Pianista Swiatosław Richter, studiujący wówczas w
konserwatorium, wspominał, że Prokofjew nosił „kraciaste spodnie, jasnożółte buty i
pomarańczowy krawat”. Hiszpańska żona kompozytora Lina, którą przywiózł ze sobą do
Moskwy, a potem porzucił dla studentki Instytutu Literackiego, została w 1941 roku aresztowana
jako cudzoziemka, ponieważ nie chciała wyjechać na Kaukaz z mężem i jego kochanką.
Prokofjewa atakowano jako „formalistę” i wiele jego eksperymentalnych utworów pozostało w
rękopisie (na przykład muzyka do inscenizacji Meyerholda Borysa Godunowa z 1937 roku).
Uratowała go nadzwyczajna inwencja melodyczna. V Symfonia Prokofjewa (1944) pełna jest
podniosłych i bohaterskich motywów znakomicie wyrażających ducha sowieckich zmagań
wojennych. Szeroka skala wyrazowa jego muzyki, z gęstą, basową kolorystyką i Borodinowską
harmoniką, oddawała wielkość i majestatyczność ziemi rosyjskiej. Tego samego ducha epickiego
można znaleźć w Wojnie i pokoju – operze, której temat podsunęły kompozytorowi uderzające
analogie między wojną z Napoleonem a wojną z Hitlerem. Pierwsza wersja opery, powstała
jesienią 1941 roku, zawiera tyleż kameralnych scen miłosnych, ile scen batalistycznych. Ale po
skrytykowaniu dzieła przez sowiecki Komitet do spraw Sztuki w 1942 roku Prokofjew musiał
skomponować kilka wersji poprawionych, w których, zupełnie wbrew intencjom Tołstoja,
kluczem do zwycięstwa Rosji miało być bohaterskie dowództwo i wojenny geniusz Kutuzowa
(symbolizującego tu Stalina); bohaterskiego ducha chłopskich żołnierzy rosyjskich wyrażały
wielkie partie chóralne z motywami z rosyjskiej muzyki ludowej.
Kiedy Prokofjew pracował nad Wojną i pokojem, Eisenstein poprosił go o skomponowanie
muzyki do jego filmu Iwan Groźny, który wszedł na ekrany w 1944 roku. Reżyser wiedział, że
Prokofjew ma niewiarygodną wręcz umiejętność komponowania melodii na zamówienie.
Kompozytor uważał film za wręcz idealny środek wyrazu, sowiecką wersję tradycji operowej,
którą przyswoił sobie w konserwatorium pod kierunkiem Rimskiego-Korsakowa. Stał się on
źródłem natchnienia dla jego symfonii, dzięki niemu mógł znów pisać podniosłą muzykę do
wielkich inscenizacji. Współpraca Prokofjewa z Eisensteinem zaczęła się w 1938 roku. Po klęsce
Łąk bieżyńskich reżyser dostał jeszcze jedną szansę obłaskawienia Stalina epickim filmem
historycznym Aleksander Newski (1938) o księciu nowogrodzkim, który w XIII wieku bronił
Rusi przed niemieckim Zakonem Kawalerów Mieczowych. Eisenstein poprosił Prokofjewa o
napisanie muzyki do swego pierwszego filmu dźwiękowego. Pod wpływem Meyerholda obaj
zmierzali w tym czasie do syntezy obrazu i dźwięku, którą to Wagnerowską koncepcję zastosują
do opery i filmu.
Ten teatralny ideał legł u podstaw koncepcji Aleksandra Newskiego i Iwana Groźnego, dwóch
epickich dramatów filmowych, będących w zasadzie kinematograficznymi wersjami wielkich,
dziewiętnastowiecznych oper historycznych. Zwłaszcza w Iwanie Groźnym sceny mają charakter
operowy, a kapitalna partytura Prokofjewa byłaby na miejscu w każdej operze. Film rozpoczyna
uwertura, której burzliwy temat przewodni jest wyraźnie zapożyczony z Walkirii Wagnera. Nie
brakuje arii i pieśni chóralnych, liturgicznych śpiewów, a nawet poloneza, będącego jawnym
anachronizmem w opowieści o wydarzeniach z XVI wieku; symfoniczne motywy i dźwięki
dzwonów wyrażają treść emocjonalną tego „dramatu muzycznego”, jak mówił Eisenstein o
swoim nowym, z ducha wagnerowskim filmie. W barwnych scenach finałowych, łączących
muzykę, taniec i dramat, dochodzi nawet do próby osiągnięcia całkowitej harmonii dźwięku i
obrazu, jak marzył swego czasu Wagner.
Dla Eisensteina filmy te oznaczały zmianę estetyki. W latach dwudziestych awangardowy
reżyser starał się uwolnić film od teatralności, a teraz z powrotem film uteatralniał. Montaż
zastąpiła sekwencyjna ekspozycja tematu za pomocą obrazu i dźwięku. W Aleksandrze Newskim
na przykład centralną ideę filmu, starcie między pokojowo nastawionymi Rusinami a
wojowniczymi najeźdźcami teutońskimi, przedstawia zarówno muzyka, jak sugestywny obraz.
Eisenstein przemontował film, aby zsynchronizować stronę wizualną z dźwiękową. Słynną scenę
bitwy na zamarzniętym jeziorze kręcił nawet według partytury.
Aleksander Newski zachwycił Stalina. Jego siła emocjonalna została w sposób doskonały
podporządkowana propagandowemu przesłaniu, które głosiło, że bohaterstwo dowódcy i
patriotyczna jedność narodu zapewni Rosji zwycięstwo, w domyśle – nad Niemcami. W rzeczy
samej tematyka filmu tak mocno wiązała się z niemieckim zagrożeniem wojennym, że po
podpisaniu paktu sowieckiego-niemieckiego w 1939 roku władze nakazały przerwanie zdjęć.
Panowanie Iwana Groźnego Stalin uważał za carski pierwowzór własnych rządów. W 1941
roku, po ataku niemieckim na Związek Sowiecki, uznano, że należy przypomnieć narodowi
wnioski, które wysnuł Stalin z rządów Iwana Groźnego, a mianowicie że siła, a nawet
okrucieństwo, są konieczne do zjednoczenia państwa i przepędzenia z kraju cudzoziemców i
zdrajców. Oficjalny kult Iwana Groźnego rozpoczął się w 1939 roku, tuż po opadnięciu
najwyższej fali wielkiego terroru (jakby dla jego usprawiedliwienia). „Nasz dobroczyńca uważa,
że dotąd byliśmy zbyt sentymentalni, a teraz pora się opamiętać – pisał Pasternak do Olgi
Freudenberg w lutym 1941 roku. – Piotr Pierwszy nie jest już właściwą paralelą. Nowa, otwarcie
deklarowana fascynacja to Iwan Groźny, opricznina, okrucieństwo. To temat nowych oper, sztuk
i filmów”. Miesiąc wcześniej Żdanow polecił Eisensteinowi wznowić prace nad filmem. Ale
Eisensteinowska koncepcja Iwana Groźnego odbiegała od oficjalnej. Pierwszym fragmentem
filmu, który zrodził się w wyobraźni reżysera, była scena (planowana do trzeciej i ostatniej części
filmu), w której Iwan klęka pod freskiem przedstawiającym Sąd Ostateczny w soborze
Uspieńskim i ślubuje odpokutować za wyrządzone zło, a mnich odczytuje niekończącą się listę
osób straconych z carskiego rozkazu.
Od początku więc Iwan Groźny był pomyślany jako tragedia, sowiecka wersja Borysa
Godunowa, mówiąca o straszliwych kosztach tyrańskich rządów. Ponieważ jednak wszyscy
wiedzieli, co Stalin robi z ludźmi ośmielającymi się czynić takie aluzje, tragiczny charakter filmu
i jego współczesna wymowa mogły być ujawnione dopiero na końcu. W pierwszej części
Eisenstein przedstawia Iwana od dobrej strony: jego wizję zjednoczonego państwa, nieustraszoną
walkę z podstępnymi bojarami, budowę silnej władzy centralnej i zwycięską wojnę z Tatarami
kazańskimi. Stalin był bardzo zadowolony i przyznał reżyserowi Nagrodę Stalinowską. Ale na
przyjęciu wydanym z tej okazji Eisenstein dostał zawału serca. Tego dnia rano zakończył pracę
nad drugą częścią filmu (której premiera odbyła się dopiero w 1958 roku) i wiedział, co go czeka.
W tej części akcja przenosi się ze sfery publicznej do sfery myśli i uczuć Iwana. Car to człowiek
cierpiący, dręczony strachem, owładnięty manią prześladowczą, do której doprowadza go
osamotnienie i oderwanie od społeczeństwa. Wszyscy dawni sojusznicy opuścili go, nie ma
nikogo, komu mógłby zaufać, a jego żona została zamordowana w wyniku bojarskiego spisku.
Analogie między Iwanem a Stalinem nie mogły ujść niczyjej uwagi. Stalin też stracił żonę
(odebrała sobie życie w 1932 roku) i wydarzenie to wywarło wielki wpływ na chorobliwy stan
jego psychiki, przyczyniając się do rozpętania przezeń wielkiego terroru.
Obejrzawszy drugą część filmu, Stalin zawrzał oburzeniem. „To nie film – to jakiś koszmar!”.
W lutym 1947 roku późną nocą wezwał Eisensteina na Kreml i zrobił mu znamienny wykład o
historii Rosji. Filmowy Iwan jest słaby i neurotyczny, niczym Hamlet, podczas gdy prawdziwy
car był wielki i mądry, „chronił kraj przed wpływami zewnętrznymi” – dowodził Stalin. Iwan był
„bardzo okrutny” i Eisenstein ma prawo „przedstawiać go jako okrutnika, ale” – tłumaczył Stalin
musicie pokazać, dlaczego musiał być okrutny. Iwan Groźny popełnił błąd, bo nie wytępił pięciu
najważniejszych rodów feudalnych. Gdyby to zrobił, nie doszłoby do wielkiej smuty. A kiedy Iwan Groźny
kazał kogoś stracić, spędzał potem długie godziny na pokucie i modlitwach. Pod tym względem Bóg stał mu
na zawadzie. Powinien był okazać większą stanowczość.
Część druga filmu na polecenie Stalina powędrowała na półkę, ale Eisensteinowi pozwolono
wznowić prace nad częścią trzecią pod warunkiem, że reżyser włączy do niej zaakceptowany
materiał z poprzedniej części. Zgodnie z wytycznymi Stalina Eisenstein obiecał nawet skrócić
Iwanowi brodę. Podczas projekcji części drugiej w Państwowym Instytucie Kinematografii
reżyser wygłosił przemówienie, w którym kajał się za „formalistyczne odchylenia” w filmie. Ale
przyjaciołom zapowiedział, że nic w nim nie zmieni. „Jakie dokrętki? – pytał retorycznie jednego
z reżyserów. – Nie rozumiecie, że umarłbym przy pierwszym ujęciu?”. Eisenstein, któremu nigdy
nie zbywało na śmiałości, najwyraźniej zamierzał się zbuntować przeciwko czerwonemu carowi.
Scena konfesyjna z trzeciej i ostatniej części filmu wyraża to, co reżyser myślał o obłąkaniu
Stalina i jego grzechach:
Car Iwan raz za razem bije czołem o kamienną posadzkę. Jego oczy napełniają się krwią, która go oślepia.
Krew wlewa mu się do uszu i ogłusza go. Niczego nie widzi.
Kiedy kręcono tę scenę, aktor Michaił Kuzniecow zapytał Eisensteina, o co chodzi. „Słuchaj,
1200 bojarów zginęło. Car j e s t «Groźny»! Dlaczego więc żałuje, u diaska?”. Eisenstein
odpowiedział: „Stalin zabił więcej ludzi i nie żałuje. Niech to zobaczy, może zacznie żałować”.
Eisenstein inspirował się twórczością Puszkina, który tuż po stłumieniu powstania
dekabrystów przez Mikołaja I przestrzegał w Borysie Godunowie przed tyranią. Jego odważny
sprzeciw artysty wyrastał z całej rosyjskiej tradycji humanistycznej XIX wieku. Koledze
reżyserowi, który zwrócił mu uwagę na podobieństwa jego filmu do Borysa Godunowa,
Eisenstein wyjaśnił:
– Boże, naprawdę pan to widzi? Tak się cieszę, tak się cieszę! Oczywiście, że to Borys Godunow: „Szósty rok
mija, jak rządzę w spokoju, lecz szczęścia nie mam w sercu”. Nie mógłbym nakręcić takiego filmu bez
rosyjskiej tradycji – bez tej wielkiej tradycji sumienia. Gwałt można wytłumaczyć, można uprawomocnić, ale
nie da się go usprawiedliwić. Jeśli jesteś człowiekiem, trzeba go odkupić. Jeden człowiek może zgładzić
drugiego – ale jako człowiek nie mogę nie uznać tego za bolesne, ponieważ człowiek jest wartością
najwyższą… Taka jest moim zdaniem inspirująca tradycja naszego ludu, naszego narodu i naszej literatury.
Eisensteinowi nie stało sił, aby ukończyć swój wielki film. W 1948 roku powalił go kolejny,
tym razem śmiertelny atak serca.