Warszawa Bia*oszewska

Warszawa Białoszewska. (Te leżenia, latania i transe…)
Projekt i szkic scenariusza wystawy w Muzeum Literatury (maj-grudzień 2013 r.)
Miron Białoszewski to poeta ogromnie ważny dla polskiej literatury współczesnej, na
pewno w potocznym odbiorze nie – zapomniany, ale chyba nie – dorozumiany, funkcjonujący
często w ramach legendy, natrętnej anegdoty ( W fakty interferują sądy świadków, ich własny
obraz pisarza, z którym nie chcą się rozstać, lub stereotyp artysty, eliminujący niepożądane
elementy biografii, H. Kirchner). Odnosząc się z dystansem do legendy, przedzierając się
przez nawarstwienia anegdot, opowieści i wieczne mironalia, pragniemy jednocześnie
dotrzeć do istoty owej głębokiej fascynacji, u jej źródeł bowiem tkwi przecież skala talentu i
osobowość Białoszewskiego (pamiętamy przy tym o pewnych niebezpieczeństwach w
„używaniu” poety, może pokusimy się na ich odkrycie).
Formuła przestrzeni miasta wydaje się być doskonałym kluczem interpretacyjnym do
stworzenia rzetelnej poetyckiej ekspozycji monograficznej, gdyż odwołuje się do istoty
wyobraźni poetyckiej Białoszewskiego, zwłaszcza w kontekście podtytułu – „te leżenia,
latania, i transe…” określających sposób istnienia, widzenia. Warszawa to przestrzeń życia i
twórczości Białoszewskiego, to jego środowisko naturalne, jego uniwersum, którego koła
przestrzenne – peryferia, śródmieście, a także obszary podwarszawskie stanową miejsce
zdarzeń zewnętrznych i obszar wewnętrznych wędrówek poety. „Warszawa Białoszewska”
będzie więc, trawestując słowa samego poety – „przepowiadaniem” miasta.
Formuła ta wydaje się być kluczem doskonałym, ale dość przewrotnie, gdyż mamy
świadomość jej „zużycia” właśnie. To skłania do szczególnie wnikliwego „studium klucza”.
Choć Białoszewski wydaje się być kronikarzem Warszawy, intencją ekspozycji nie jest
prezentacja obrazów miasta, która zda egzamin topograficznej ścisłości czy wierności realiom
(mogą one służyć jako elementy opowieści). Zasadniczym poziomem narracji będą napięcia
pomiędzy wewnętrznym światem poetyckiego Ja i zewnętrznymi, oglądanymi i napierającymi
komunikatami (to szerokie spektrum wydarzeń, pejzaży, ludzi), współbrzmienia i wzajemne
odbicia w relacji Poeta – Miasto. Miasto z jego ulicami, rewelacjami dnia i objawieniami
nocy, z historiami i historią, wreszcie z ludźmi, bohaterami i uczestnikami tej historii i tych
historii, przedstawicielami życia artystycznego, bliskimi przyjaciółmi, członkami rodziny,
postaciami z ulicy, autobusu, baru.
Efektem tych napięć będzie końcowa refleksja (zob. epilog), związana z pytaniem o
odczytania Białoszewskiego, jego uwikłania – czy miał ich świadomość ? Czy ja muszę wciąż
być Polakiem? Czy ja muszę wciąż być człowiekiem? Chwilami zamęt, ledwie dyszę, Jestem
tylko ssakiem.
Sytuacja podstawowa narracji to poetycka przestrzeń wewnętrzna (dotyczy to również
prozy), sprawdzone sobą. Zasadniczym jej wyrazem będzie oczywiście słowo poety,
prezentowane tradycyjnie (zminimalizujemy przy tym liczbe gablot; z kilkoma wyjątkami:
facsimile rękopisów, maszynopisów będą wpisane w scenografię jako teksty - obiekty) oraz
przywołane w autorskich nagraniach (bogate zbiory foniczne Muzeum ).
W aranżacji plastycznej można uruchomić w całej przestrzeni ekspozycji wrażenie
kolejnych Domów – Mieszkań (znaki przechodzenia przez pokoje Mirona: wieszaki,
rozrzucone płaszcze, teksty, w kieszeniach bieżące gazety, książki i inne sygnały np. „ List”
J. J. Lipskiego, siatka z pomarańczami, torba, z którą pojechał do Stanów, płyty itp.) Nie
rekonstruujemy atmosfery słynnych, zagraconych i obciążonych anegdotą mieszkań z placu
Dąbrowskiego czy Lizbońskiej; elementy z tych „pokojów” będą się pojawiać we wszystkich
przestrzeniach, dynamizując je poprzez ruch pamięci, wyobraźni, świadomość porządkującą
i wytwarzając pożądane napięcia. Ma to uchronić przed odczuciem statyczności obrazów
Miasta, zwłaszcza w przypadku rekonstrukcji.
Narracja odbić i przenikań będzie stanowić źródło uzupełniających ciągów opowieści
pozwalających wyjść poza zasadniczą przestrzeń prezentacji, wprowadzać nowe wątki
dopełniające próbę zrozumienia poetyckiego Ja, będące emanacją metafizycznego kontaktu z
rzeczywistością (na przykład: przekonanie : Świat jest podobny do siebie i potrzeba
oswajania obcych przestrzeni: przywołania podróży małych i dużych: Garwolin, Budapeszt,
USA). Takie sytuacje w aranżacji plastycznej domagają się budowy drugiego planu, może
systemu fotoplastikonu lub judaszy w drzwiach korytarzowca, ale bez wrażenia
podglądactwa).
Szczególne znaczenie w przestrzeni drugiego planu (czasem ciążącym do
przestrzennego centrum) mają postaci, wydarzenia, z którymi łączymy poetyckie strategie
Białoszewskiego, jego „leżenia, latania i transe…” : mistrzów, mentorów, „akuszerów”
talentu i jedyności twórczej osobowości Mirona. Będzie to okazja do przywołania
zapomnianych często twórców jak np. Swen Czachorowski; przyjaciół i bohaterów jego prozy
(Ludwik Hering i Ludmiła Murawska), czy – w sposób symboliczny - Józefa Czapskiego
teatr życia codziennego. W tej perspektywie mogą znaleźć się także te miejsca w biografii,
które nie znalazły wyrazu w twórczości, ale w niej tkwią (opresyjne wydarzenia przełomu lat
50. związane z homoseksualizmem poety, jego wycofanie, zamknięcie się przywołane
subtelnymi znakami). Samotność Mirona, samotność poety.
Kolejne przestrzenie narracji ekspozycji
odpowiadają chronologicznemu porządkowi historycznego czasu Miasta, nie zaś
biografii i twórczości Białoszewskiego, kształtowania się jego poetyki (nie jest to
bezwzględna zasada). To strategia oczywista dla koncepcji ekspozycji. Tytuły głównych
przestrzeni-sal wystawy mogą ulec zmianie; pewne propozycje są na etapie sugestii,
wymagają „sprawdzenia sobą”.
I. Ballada o Kamienicy
Rekonstrukcja. Miejsko – peryferyjny obraz przedmieść starej Warszawy. Wola,
Leszno - to pierwotny pejzaż: codzienny, czasem trywialny, z dramatami z magla, z
odgłosami podwórza, ulicy, „życiem na kupie” , dziecięcym budowaniem intymności
(kryjówka za komodą : To miejsce było moim magazynem. Tam przygotowywałem teatr dla
Matki, Nanki i Sabiny); dalej: Powązki przywołane w „Osmędeuszach” w stylu dziadowskiej
ballady (szyldy – scenografia z Teatru Osobnego; część zachowana prawd. u Ludmiły
Murawskiej); kirkut na Woli (wyprawa z Ludwikiem Heringem – początek motywu
wspólnych miejskich włóczęg). W tej przestrzeni mocne akcenty na „rekwizyty” poetyckiego
i teatralnego świata Białoszewskiego, ich źródła, poetyka „Ballady z makaty”.
Przejście do Sali II (schody) : Czas wojny - środowisko warszawskiej polonistyki, niekonspiracyjne, przyjaźń ze Swenem Czachorowskim, odskoki do podwarszawskiej Kobyłki;
wątek żydowski - utwór „Jerozolima”.
II. Litania Powstania
I gadałem. O powstaniu. Tylu ludziom.[…] I ciągle myślałem, że mam to powstanie
opisać, ale jakoś przecież o p i s a ć. A nie wiedziałem przecież, że właśnie te gadania przez
dwadzieścia lat, bo gadam o tym przez dwadzieścia lat - bo to jest największe przeżycie
mojego życia, takie zamknięte – że właśnie te gadania, ten oto sposób nadaje się jako jedyny
do opisania powstania.
Świadectwo śmierci Kamienicy – Domu, Miasta. Wyciszona przestrzeń (!) , zamknięta,
klaustrofobiczna, ciemna. Jedyne źródło światła pada na rękopis Pamiętnika (po raz
pierwszy eksponowanego, wł. Henk Proeme). Zasadniczy punkt ciężkości – „gadanie”
Białoszewskiego (nagranie dla radia), przywołana Litania (tekst napisany ze Swenem,
mówiony w powstańczych piwnicach). Ryzykowny zabieg wykorzystania czytania
autorskiego, jakby monotonnego, nużącego: czy wydobędzie tajemnice genialnej narracji
Pamiętnika? ( zderzenie specyfiki „gadania” z tematem).
W perspektywie : znak - symbol zniszczonej Katedry św. Jana z nakładającą się
naturalną przestrzenią współczesnej panoramy Rynku Starego Miasta (niezasłonięte okno).
Przejście: znak - ocalona figura Chrystusa z kaplicy Baryczków w Katedrze i wiersz
Białoszewskiego „Chrystus powstania”.
III. Autoportret odczuwany (ul. Poznańska)
Białoszewski – warszawski reporter Miasta zniszczonego, ale żyjącego przedziwnym
rytmem. Wsłuchiwanie się w głosy Miasta odradzającego się - wsłuchiwanie się w siebie.
(Tu: fotografie Ireny Jarosińskiej bliskie w odczuwaniu lirycznej przestrzeni miasta
biednego). Krystalizacja wewnętrznego świata poetyckiego.
Próbuję
tętna pod tynkiem
płaczu zamarzniętego w rynnie
W tej przestrzeni jesteśmy najbliżej poety (Więc, żeby mieć Mirona Białoszewskiego w
stanie czystym, trzeba koniecznie sięgnąć do jego liryki, Z. Herbert 1957). To czas Obrotów
rzeczy. Zaczyna się epoka poety osobnego, zaciemniającego okna. Leżenia i nauka
cudowności rzeczy. Docieranie do słowa znaczącego. Przedzieranie się przez skorupę do
sedna, (refleksu wieczności). Kontrapunkty świateł i cieni w przestrzeni surowej, wyciszonej,
w której rozbłyskują małe iluminacje „rzeczy”.
Rodzaj teatralno-malarskiego postrzegania (po skosie), kubizujące perspektywy
wywodzące się ze współczesnych awangardowych nurtów plastyki (relacje poety z
środowiskiem Galerii Krzywego Koła).
IV. Pejzaż z łysiejącą topolą (Tarczyńska, plac Dąbrowskiego)
Zwykłe, pospolite przedmioty będą też rekwizytami w Teatrze na Tarczyńskiej i w
Teatrze Osobnym (akcent na udział Heringa i Murawskiej: Cyrk i podwórze to jest
genealogia naszego teatru, z listu Heringa do Czapskiego 1960)), obok poetyckich debiutów
1956 (około-Październikowych), jednym z najciekawszych zjawisk fermentu artystycznego
Warszawy l.50. XX w. (tu: wykorzystanie znakomitych fotografii I. Jarosińskiej, kroniki
filmowe z zapisem spektakli). Plac Dąbrowskiego z topolą, mieszkanie, które stanie się celem
pielgrzymek, wtorkowych spotkań. Rodzi się legenda Mirona, kształtuje się „dwór” .
Dynamika śródmieścia i Marszałkowskiej, ulubiony Plac Zbawiciela (tu przychodzi się
po wianki procesyjne, których zapach przywołuje dawne Nowolipki).
Przejście: wśród zielsk (gdzieś pod topolą) – projekcje filmowe (filmikowanie Mirona).
IV. Wystrzelenie na Pragę
W tej przestrzeni znów intensyfikacja doświadczenia wewnętrznego (tłok w „pustelni”
na Dąbrowskiego – tu wystrzelenie […] za Wisłę i od razu na dziewiąte piętro). Stróżlatarnik Miasta z mrówkowcami (Chamowo). Nowa pozycja – punkt widokowy z
dziewiątego piętra: Wyjrzałem oknem: siódma, ciemne rano, mokro. W czerni. Na trzech
planach, ale na jednej linii pionu spojrzenia z góry idą trzy postacie. Wyglądają jak swoje
własne odbicia. Ja wiem, ze im nieromantycznie. Idą do pracy.
Perspektywa malarsko-kubistyczna, istotne doznania dźwiękowe (mowa rur). Obserwacje
mieszkańców (korytarzowiec ). Lęki w wędrówkach po labiryntach bloku. Oswajanie szukanie „geniuszka miejsca” blokowiska (w drugim planie odskok do rzeczywistości
współczesnych blokowisk i hip-hopu ?). Obrazy z okna wieżowca - doświadczanie
(absurdalnej) nie-rzeczywistości Chamowa (przeloty wron). Zbieżny z tym doświadczeniem
kabaret stanu wojennego (japońska kaligrafia w układzie kolejek ludzi stojących w śniegu).
W epilogu warto postawić pytanie, zasygnalizowane wcześniej – o odczytania
Białoszewskiego, jego uwikłania:
Nie każcie mi już niczym więcej być! Nareszcie spokój.
Koncepcja wystawy wymaga przede wszystkim wizualizacji przekazu z
wykorzystaniem tekstu (także w formie nagrań), eksponatu (rękopisy, fotografie, obrazy,
pamiątki, dokumenty), instalacji i projekcji filmowych . Zapewnia to teatralizująca
scenografia, operująca symbolem, znakiem umownym, skrótem dla uzyskania czystości i siły
wyrazu. Istotne tropy znajdziemy w przestrzeni Autoportretu odczuwanego.
Małgorzata Wichowska