Mickiewicz, Cirque Olimpique, panoramy a teatr

Mickiewicz, Cirque Olimpique, panoramy a teatr ¶
Dominika Łarionow
Uniwersytet Łódzki
¶ M
ickiewicz, Cirque Olimpique,
panoramy a teatr
D
orobek Adama Mickiewicza kusi i prowokuje do pisania nowych
analiz, czasem może nieco przewrotnych1. Inaczej był waloryzowany na
polu badań literaturoznawczych. Od czasów krakowskiej prapremiery Dziadów w 1901 r. w inscenizacji Stanisława Wyspiańskiego zawłaszczyli sobie
wieszcza teoretycy i praktycy teatru. Z jego myśli i dzieła powstała idea teatru
monumentalnego oraz widowiska rytualnego, dominującego w tendencjach
estetycznych XX w. W ciągu ostatniej dekady odnotować należy dość istotną zmianę interpretacyjną. Badania nad arcydramatem wyszły poza schemat
analiz historyczno-literackich i rozszerzyły zakres o zagadnienia historyczno-kulturowe. Publikacje: Zbigniewa Majchrowskiego Cela Konrada. Powracając do Mickiewicza2, Michała Masłowskiego Gest, symbol i rytuały polskiego
teatru romantycznego3, czy Leszka Kolankiewicza Dziady. Teatr święta zmarłych4 zbudowały wokół romantyka nowe konteksty znaczeniowe. Pozwoliły
one ukazać dzieło dziewiętnastowiecznego poety na tle przeobrażeń kultury.
Nurt poszukiwań doczekał się tomu podsumowującego, wydanego pod koniec 2009 r. w Paryżu pod znamiennym tytułem: L’Age d’or du theatre polonias
de Mickiewicz a Wyspiański, Grotowski, Kantor, Lupa, Warlikowski…5. Książka
1
M.in. Małgorzata Sokolska wykazała, że Mickiewicz fascynował się operą, co mogło
mieć wpływ na jego twórczość. Por. Dziady Adama Mickiewicza w kręgu inspiracji operowych w: Tejże Opera a dramat romantyczny. Mickiewicz – Krasiński – Słowacki, Kraków
2009, s. 67-169.
2 Z. Majchrowski, Cela Konrada. Powracając do Mickiewicza, Gdańsk 1998.
3 M. Masłowski, Gest, symbol i rytuały polskiego teatru romantycznego, Warszawa 1998.
4 L. Kolankiewicz, Dziady. Teatr święta zmarłych, Gdańsk 1999.
5 L’Age d’or du theatre polonias de Mickiewicz a Wyspiański, Grotowski, Kantor, Lupa, Warlikowski…, red. A. Grudzińska i M. Masłowski, Paris 2009.
482
wykazała nie tylko źródła rytualizacji spektaklu teatralnego w ideach poety
okresu romantyzmu, ale również odkształcenia pomysłów Mickiewicza, które
zaowocowały zaskakującymi poszukiwaniami współczesnych reżyserów. Zatem inspiracja nie ograniczyła się do kilku aspektów, skupiających się wokół:
dramatu słowiańskiego, odtworzenia dawnych mitów, sakralizacji przestrzeni,
poszukiwań odbioru społecznego czy idei wspólnoty rozumianej w kontekście narodowym lub artystycznym. Tom francuski otwiera pole do dalszych
poszukiwań kulturowych powiązań XIX romantyzmu z artystami XXI w.
Nikt już dziś nie poddaje w wątpliwość, że wieszcz był prekursorem polskiej awangardy literackiej. Bez jego dzieła nie byłoby utworów m.in: Stanisława Wyspiańskiego, Stanisława Ignacego Witkiewicza, Witolda Gombrowicza czy Sławomira Mrożka. Mickiewicz nie tylko myślał o formie dzieła
dramatycznego, w jego pismach znajdziemy parę istotnych wskazówek, co
do kształtu scenicznego nowoczesnego widowiska teatralnego. Jest to obszar
badań nieco zaniedbany ze względu na fantasmagoryczny charakter poszukiwań. Naukowcy w tym zakresie dysponują nikłymi wzmiankami, jak – enigmatyczne wspomniana w pismach – budowla Cirque Olimpique w Paryżu
oraz kilka szkicowych pomysłów realizacji teatralnej pewnego dramatu. Ale
może warto prześledzić tych parę wątków, gdyż osiągnięte wnioski pozwolą
wyprowadzić idee sztuki performansu – tak obecnie popularnej – z przemyśleń artysty o dwieście lat od niej starszego.
Do prowadzenia nieco detektywistycznych poszukiwań nakłania pewne
odwołanie do Dziadów jakie znajdziemy w historii polskiego teatru plastycznego, istniejącego w ramach kultury alternatywnej. Zapewne sam Mickiewicz
zdziwiłby się szalenie, że od słów Konrada z Wielkiej Improwizacji: Ty jesteś
tylko mądrością, rozpoczęła się kariera Sceny Plastycznej Katolickiego Uniwersytetu Lubelskiego czyli autorskiego teatru Leszka Mądzika. Cytacja wyrwana z kontekstu oryginału znalazła się w pierwszym widowisku Ecce Homo
z 1970 r.. Zdanie wypowiadał mężczyzna, który jako jedyna postać nie miał
twarzy zakrytej maską. Słowa były wykrzyczane ekspresyjnie. Rekwizytem
stały się krzyże, stojące po bokach podestu-sceny, które aktor rozrzucał z rozmachem. Scenę zamykał odmawiany różaniec, ale głos modlącej się osoby
został odtworzony z taśmy magnetofonowej. Była to audycja nagrana z Radia Watykańskiego. Reżyser, po 40 latach działalności w strukturze uczelni
katolickiej, przyznał, że sekwencja była podyktowana wewnętrznym buntem
religijnym. Nigdy więcej nie pokusił się o tak ostre gesty. Również nigdy nie
sięgnął po dzieło romantyka. A nawet – od następnego przedstawienia (Narodzenia, 1971) – porzucił definitywnie przekaz literacki. Krytyka sytuuje dorobek teatru lubelskiego na pograniczu sztuk plastycznych i widowiskowych.
Artysta wytworzył spójną estetykę przedstawień. W skrócie można ją określić jako kreowanie seansów nie dłuższych niż 30-40 minut, podczas których
483
¶
Dominika Łarionow
przed oczami widzów wyłaniają się z głębi ciemności obrazy. Układają się one
w ciąg logiczny, nie mający charakteru fabularnego. Snute opowieści dotyczą
tematów transcendentnych, krążących wokół: śmierci, umierania, miłości, obcowania człowieka z Bogiem.
Na pierwszy rzut oka światy dwóch twórców dzielą lata przemian w kulturze europejskiej. Wydaje się, że nic ich nie łączy. Czy tak jest na pewno?
Z pewnością Mądzik czyni ze swoich widowisk rodzaj rytuału zrodzonego
z ciemności, polegającego na odseparowaniu widza od codzienności i przeniesieniu w obszar działań poza-codziennych, używając terminologii antropologii kultury. Oderwanie odbiorcy od realności wywołuje efekt skupienia
na prezentowanych sekwencjach. Reżyser w debiutanckim przedstawieniu
Sceny Plastycznej świadomie użył tekstu z Dziadów, gdyż dzięki romantykowi możliwy stał się teatr odmiennej formy, łączącej świat sakralny i żywioły
natury. A z nich są zbudowane ikoniczne opowieści Mądzika. Ziemia, woda,
powietrze i odniesienia do ognia stały się dla twórcy symbolami, które są
czytelne bez względu na obszar kulturowy. Ludyczność natury z pewnością
ma bezpośredni związek z kulturą słowiańską wedle interpretacji romantyka. Jednak mickiewiczowska wizja świata przedstawionego zaprowadziła
lubelskiego artystę nie do wielkiej literatury, tylko do ożywienia własnych
obrazów malarskich na scenie. Powstało widowisko na pograniczu sztuk
a nie teatr poetycki.
Oczywiście należy pamiętać, że sam Mickiewicz myślał głównie o dramacie jako dziele literackim, którego sformułował cele i zadania. Usytuował go
na pograniczu białoruskich, ludycznych dziadów i wysublimowanej kultury
chrześcijańskiej. Kwestia widowiska teatralnego, mieści się gdzieś na uboczu
lub wręcz jest nieistotna dla artysty, wyrastającego z pierwszej połowy XIX w.
Mówił: Tymczasem poeci słowiańscy tworzący dramat niechaj całkowicie zapomną o teatrze i o scenie 6. Rodzi się w tym miejscu mała wątpliwość.
Cirque Olimpique
Mickiewicz w słynnym Wykładzie XVI z kursu trzeciego wygłoszonym
dnia 4 kwietnia 1843 r. w Collegé de France, zwanym „lekcją teatralną” 7,
wyraźnie zaznaczył, że dramat jest najsilniejszą realizacją artystyczną
poezji. Rozróżnił przy tym dwie jego warstwy: literacką i widowiskową.
6
A. Mickiewicz, Wykład XVI w: Tenże, Dzieła, red. J. Krzyżanowski, t. 11, Literatura słowiańska, przekł. L. Płoszewski, Warszawa 1955, s. 116 – 126. Jeżeli w tekście nie zaznaczono inaczej wszystkie cytacje z Wykładu XVI pochodzą ze wskazanego tomu.
7Specyficzne dzieje tłumaczenia wykładów Mickiewicza z języka francuskiego, w jakim były
wygłaszane, na język polski oraz ich recepcji omówiła obszernie Maria Prussak, Przygody
Lekcji XVI, w: Tejże, Czy jeszcze słychać głos romantyzmu?, Warszawa 2007, s. 91-99.
484
Mickiewicz, Cirque Olimpique, panoramy a teatr ¶
Uważał bowiem, że w dramacie poezja przechodzi w działania wobec
widzów. Zatem dopuszczał przedstawienie do struktury dzieła. Problem
polegał na tym, że zdawał sobie sprawę, iż jego wizja wymaga nowych
środków techniczno-teatralnych. Mówił do uczestników swoich zajęć:
W ogóle obecne budownictwo teatralne pozostało znacznie w tyle za ruchem dramatycznym. We Francji jedynie Cyrk Olimpijski nadaje się do
przedstawień poważniejszej sztuki. Można by tam wystawić sceny z burzliwego życia bohaterów i wprowadzić masy, które dziś wiele znaczą w życiu społecznym.
Ciekawe dlaczego Mickiewicz, wskazując nową przestrzeń przywołał
cyrk braci Franconi. Budynek, mieszczący się w nie istniejącej dziś dzielnicy teatralnej przy Boulvard du Temple, rodzina Włochów zakupiła go
koniec XVIII w. od Anglika, który wcześniej wystawiał w nim panoramy.
Miał on na potrzeby wielkoformatowego malarstwa kształt kolisty. Od czasów Cesarstwa zyskał dodatkowo dumną nazwę Cirque Olimpique. Właścicieli prześladowały pożary, co w owym czasie nie było niczym dziwnym. Kiedy w 1826 r., po raz drugi spalił się cały gmach, Paryżanie zebrali
160 000 franków na odbudowę. Powstał teatr znany Mickiewiczowi o średnicy areny 15 m i głębokości sceny 18 m. Nowością techniczną były: dwie
obszerne kieszenie boczne, możliwość aż siedmiu wejść na scenę z trzech
stron oraz dwukondygnacyjne pod i nadscenie. 22 grudnia 1831 r. odbyła
się tam osobliwa premiera sztuki: Les Polonais. Przedstawiała ona dzieje powstania listopadowego, które było świeżym wydarzeniem politycznym Europy. W tym czasie Mickiewicza jeszcze nie było w Paryżu. Przedstawienie oglądał inny ważny romantyk polski, Juliusz Słowacki, który
w jednym ze swoich listów napisał, że było to wielkie głupstwo. Zbigniew
Raszewski, historyk teatru polskiego przypuszczał, że poetę musiała zachwycić inscenizacja. Oddano wówczas, dzięki zastosowaniu panoramy
15-metrowej wielkości, rozmach bitwy pod Grochowem8. Wrażenie jakie
mogła wzbudzić dekoracja na mieszkańcach Paryża, pozostaje do dziś jedynie w sferze spekulacji.
Nadal trudna jest odpowiedź na pytanie, co zachwycało Mickiewicza
w Cirque? Musiało w nim być coś magnetycznego, skoro gmach pojawił
się w tekście wykładów francuskich jako synonim nowoczesnej przestrzeni teatralnej. Zresztą uwiódł on nie tylko twórcę Dziadów. Sam Johann
Wolfgang Goethe zamierzał wprowadzić w inscenizacji Fausta żywego
słonia na scenę, powołując się na praktykę Cirque Olimpique. Istotnie
w 1829 r. występowała w widowiskach Włochów słonica zwana Miss Jack.
8
Por. Z. Raszewski, Słowacki i Mickiewicz wobec teatru, „Pamiętnik Teatralny” 1959,
z. 1-2-3, s. 5-46.
485
¶
Dominika Łarionow
Można przypuszczać, że Polaka zachwyciło coś równie dzikiego, ale zgoła
odmiennego. W latach 30. XIX w. tryumfy przy Boulvard du Temple święcił Henri Martin, pogromca egzotycznych zwierząt. Tresował dwa lwy:
Nerona i Cobourg’a oraz tygrysa o imieniu Atyr. Jego występ nosił tytuł
Les Lion de Mysore.
Wyobraźmy sobie ludyczne przedstawienie rozgrywane w Paryżu, gdzieś
w okolicach 1840 r. Może mieszczanie widzieli dzikie bestie po raz pierwszy w życiu? Na widowni musiała zapadać grobowa cisza i pauza w oczekiwaniu na finał trudnego numeru. Czy poeta, oglądając pokaz myślał
o grozie i milczeniu? Może poraziło go skupienie widzów, których wzrok
mógł podążać za ruchami tresera i zwierzęcia? Czy chodziło mu o ten efekt?
Martin przestrzeń dla swego pokazu odgraniczał od widowni kratami, które
znajdowały się poza obrębem areny. Dawało to złudzenie podglądania nieokiełznanego świata zamkniętego w więzieniu. Czyżby ten fakt wzbudził
w Mickiewiczu owo skojarzenie, że cyrk jest dobrym miejscem do odegrania
słowiańskiego dramatu. Nota bene w tej koncepcji chodzi o dramat ludzi
więzionych, co w Dziadach jest głównym wątkiem. Trudno jest dziś dociec
jakie były intencje wieszcza. Późniejsi komentatorzy m.in. z owej wzmianki
o teatrze Franconich wysnuli idee polskiego teatru monumentalnego.
Tymczasem nauka odnalazła nowy kontekst dla myśli romantyka. Marvin Carlson, w książce o performansie, w przedstawieniach cyrkowych
widzi zaczątki tej charakterystycznej formy sztuki widowiska XX w. Zwraca szczególną uwagę na popularność jaką się cieszyły w XVIII i XIX w.
Dopiero w końcu XIX w. wzbogacono je o element dodatkowy, którego
zapowiedzią był spektakl oglądany przez Słowackiego. Wild West Show
Williama Cody’ego oprócz pokazów umiejętności akrobatycznych czy treserskich, inscenizował słynne historyczne bitwy. Amerykański uczony
dostrzegł w tym zapowiedź dwudziestowiecznych przedstawień „żywej
historii”9. Wydaje się, że mickiewiczowskie zespolenie dramatu z cyrkiem
miało służyć właśnie opowiadaniu historii narodowi, który jej nie znał
czy zapomniał. Ciekawą teorię wysnuł Masłowski, we wspomnianej już
książce, gdzie analizował Dziady, traktując je m.in. w kontekście „świętego performansu”. Jednak historyk Dariusz Kosiński10, w tomie omawiającym dwustuletnie przemiany teatru polskiego, przy dorobku Mickiewicza,
pominął wyobrażenia poety o widowisku. Nadal zatem tajemnicą pozostaje kształt spektaklu w wizji samego romantyka. W jego pismach natomiast
można odnaleźć wiele zaskakujących detali.
9
M. Carlson, Performans, przekł. E. Kubikowska, Warszawa 2007.
D. Kosiński, Polski teatr przemiany, Wrocław 2007.
10
486
Mickiewicz, Cirque Olimpique, panoramy a teatr ¶
Bocage i panoramy
Sam Mickiewicz nie ułatwił swoim komentatorom zadania. We wspominanej już powyżej „lekcji teatralnej” mówił: Plemię słowiańskie nieprędko doczeka się realizacji swojego dramatu; najpierw czekać musi na
udoskonalenie sztuk pomocniczych dramatu, jak architektura, malarstwo,
gra świateł itd., które teraz są stosowane jako środki panoramiczne, i będzie musiało później posłużyć się wszystkimi tymi środkami dla wskrzeszenia dawnych dziejów. Wiemy, że najdoskonalszym dramatem, do którego
wielokrotnie wieszcz się odwoływał, była Nie-Boska Komedia Zygmunta
Krasińskiego. Ciekawostką jest fakt, że sam go chciał wystawić na scenie.
Wspominał o tym – urzeczony – w liście do George Sand, pisanym w maju
1843 r.11, czyli w bliskim czasowym sąsiedztwie ze wspominanym wykładem. Nie znamy do końca intencji profesora Collége de France. Umyślił
sobie spektakl w języku francuskim z narratorem, czytającym tekst i być
może jeszcze z dwoma aktorami. Głównym wykonawcą miał być Pierre-Martinien Tousez zwany Bocage. Był on znanym aktorem, a nieco później, bo 1845 r. został dyrektorem Teatru Odeon. Stanowisko to piastował
przez trzy lata. Raszewski określa go jako „transformistę”, gdyż z łatwością wcielał się w różne postacie12. Zapewne dlatego Mickiewicz widział
w nim solistę, mogącego podźwignąć całe przedstawienie. Historyk teatru
podkreśla, że romantyk myślał głównie o teatrze epickim w dosłownym
tego słowa znaczeniu. Przypuszcza nawet, analizując Wykład XVI, że poecie chodziło o „ilustracyjną narrację”. Wniosek wynika ze wzmianki, jaką
czyni Mickiewicz à propos słowiańskich bajarzy. W tym miejscu należy
też zwrócić uwagę na jeden fakt. Autor Dziadów powtarza za Ludwigiem
Tieckiem, a pośrednio za Arystotelesem, że istotą dramatu jest siła jego
przekazu słownego i konstrukcji literackiej. Wielkość dramatu czyniona
za pomocą wystawnej oprawy plastycznej oznacza jego niedoskonałość.
Tym samym znika w koncepcji romantyka pojęcie widowiskowości czy
inscenizacji teatralnej. Dlatego też Mickiewicz w swojej wizji Nie-Boskiej
Komedii na scenie wyobrażał sobie czytanie tekstu, które miałoby się odbywać na tle malowanych panoram. Przy całej statyczności tak projektowanego przedstawienia, zastanawia pomysł użycia najbardziej masowego,
w charakterze, malarstwa epoki.
Francja pierwsze panoramy zawdzięcza amerykańskiemu inżynierowi
Robertowi Fultonowi, który przyjechał on do Paryża w 1798 r. Zaprojektował i postawił okazałą rotundę przy Boulevar Montmartre. Wystawione tam
11
12
Krasiński w teatrze, opr. J. Timoszewicz, „Pamiętnik Teatralny” 1959, z. 1-3, s.47-101.
Z. Raszewski, dz. cyt., s. 20.
487
¶
Dominika Łarionow
malowidło autorstwa Pierra Prévosta przedstawiało widok stolicy. W krótkim czasie panoramy stały się bardzo popularne. W 1831 r. można było
już obejrzeć jedenaście różnych płócien. Stopniowo udoskonalono technikę ekspozycji. Mickiewicz z pewnością oglądał wynalazek Jacoba Hittorfa,
który w 1838 r. zastosował w rotundzie przy Champs Elysées podwieszaną
konstrukcję dachową. Dzięki temu wyeliminowano środkowy słup, który
podtrzymywał do tej pory dach i rzucał cień na eksponowane malowidło.
Co przedstawiały owe wielkie płótna? Przeważnie widoki miast, czasem
pejzaże, próbowano też zainteresować widzów tematyką batalistyczną, ale
bez większego sukcesu. Było tak do momentu pojawienia się w Paryżu Jean’a Charles’a Langloisa, byłego oficera armii napoleońskiej. Wystawił on
w 1832 r. Bitwę pod Navarino. Panorama przedstawiała bitwę morską sprzymierzonych sił Anglii, Francji i Rosji z flotą turecko-egipską. Artysta zbudował część pokładu okrętu wojennego Scypion, robiąc z niego platformę
widokową. Publiczność podziwiała dzieło, patrząc przez lornetki z mostka
kapitańskiego. Premiera panoramy zbieżna jest w czasie z przyjazdem do
Paryża Mickiewicza. Zapewne podziwiał on niezwykłą siłę powstałego złudzenia uczestnictwa w starciu. Należy pamiętać, że obraz odnosił się do
całkiem niedawnych wydarzeń, rozegranych w 1827 r. na Morzu Śródziemnym. Pomysłowy Langlois miał jeszcze nie raz zadziwić mieszkańców stolicy Francji. W latach 1833-1860 namalował kilka panoram, m.in.: Zdobycie
Algieru, Pożar Moskwy, Bitwę pod pruską Iławą, Bitwę pod piramidami, Zdobycie Sewastopola. Z powodzeniem budował miejsca widokowe wzbogacane o tzw. faux terrain, czyli inscenizowane przedpola płótna, które w sposób niezauważalny łączyło się z powierzchnią malowidła. Potęgowało to
efekt iluzji. Zabieg ten stosowany jest po dziś dzień w zachowanych i nadal
eksponowanych dziełach13.
Inscenizacja panoram skierowana była do odbiorcy masowego, podobnie jak przedstawienia cyrkowe. Można zatem wysnuć wniosek, że Mickiewicz dramat słowiański komponował jako widowisko, którego częściami składowymi stałyby się elementy zaczerpnięte ze znanej mu kultury
popularnej. W ten sposób, jak może sądził, zapewniłby publiczność dla
dzieła. Wydaje się, że intencja poety była po części tylko słuszna. Gdy
patrzymy na przeobrażenia kultury jakie zaszły w XX w., trudno nie przyznać mu racji. „Rząd dusz” nad młodym pokoleniem pełni obecnie kultura
masowa, która stała się wszędobylskim wynalazkiem człowieka. Paradoksalnie myśli wieszcza, traktowane są przez komentatorów jako zapowiedź
zmian w estetyce teatru i dramatu XX w, ale bywają odnoszone do zjawisk
kultury niszowej.
13
E. Górecka, Panoramy w dziewiętnastowiecznej kulturze w: Tejże, Panoramy Wojciecha Kossaka i Jana Styki, Wrocław 2000, s. 9-19.
488
Mickiewicz, Cirque Olimpique, panoramy a teatr ¶
Misterium średniowieczne
W przywołanej koncepcji wystawienia Nie-Boskiej Komedii intrygująca jest obsada – ewentualnie trzech aktorów, przy czym jeden ma rolę
narratora. Od razu przywołujemy skojarzenia z tragedią grecką i jej wizją sceniczną. Ale zamysł Mickiewicza mógł wynikać z innego kontekstu,
bliższego mu historycznie. W „lekcji teatralnej” znajdziemy jeszcze odniesienie do pewnego gatunku widowiska średniowiecznego. Zaraz po passusie chwalącym starożytnych, pojawia się opinia: U chrześcijan dramat
poczyna się po epoce bohaterskiej, po wyprawach krzyżowych; wspaniałe
jego zarysy mamy w misteriach. Przedstawiono tu również cały wszechświat, tak jak go pojmowało chrześcijaństwo. Teatr ukazał nam niebo wraz
z duchami niebieskimi, ziemię, tj. właściwą scenę, krąg działań ludzkich,
oraz piekło, wyobrażone jako paszcza szatana, skąd wychodzili przedstawiciele zła, zła wszelkiego rodzaju, poczynając od zdrady a kończąc na
błazeństwie. Trudno się nie oprzeć wrażeniu, że narracja Mickiewicza odwołuje się do jakiegoś konkretnego przedstawienia. Być może znana mu
była miniatura Jeana Fouqueta, znajdująca się w Modlitewniku Etienne’a Chevaliera. Powstała ona między 1450-1455 i przedstawia sekwencję
z mirakli Męczeństwa Świętej Apolonii. Artysta przedstawił scenę z ciasno zabudowanymi w półokręgu mansjonami. Od strony lewej znajduje
się niebo, a od prawej jest piekło. Tytułowa bohaterka leży przywiązana
do drewnianej deski, znajdującej się pomiędzy dwoma sakralnymi przestrzeniami. Miejsce niebiańskie zajmują anioły, drugą stronę zamieszkują
dzikie postacie, wychodzące z pyska bestii. Historyk teatru David Wiles
uważa, że jest to najstarszy zachowany dokument, przedstawiający układ
widowiska średniowiecznego. Zwrócił on również uwagę, że obok sfery
nieba znajduje się mansjon z muzykami. Starają się oni rywalizować z błazeństwem i rozgardiaszem, jaki panuje naprzeciwko. Do piekła natomiast
przylega mansjon, z którego wyłania się pięć postaci kobiecych. Historyk
uznał, że symbolizują one zmysły ludzkie poddane torturze14. Dla Mickiewicza istotny mógł się wydać jeden detal. Z prawej strony znajduje się
autor sztuki, lub postać będąca reżyserem mirakli. Trzyma on w ręku tekst
i batutą wskazuje ruch sceniczny. Wiles zauważa, że jego rola w niczym
nie odbiega od pozycji dyrygenta lub sędziego sportowego, znajdującego się na boisku w środku meczu. Pytaniem bez odpowiedzi pozostanie
kwestia czy owa figura przypadkiem nie przypomina kreacji, jaką chciał
polski poeta powierzyć Bocage’owi w inscenizacji Nie-Boskiej Komedii.
14
Por. D. Wiles, Teatr w Rzymie i chrześcijaństwo w Europie w: Historia teatru, pod red.
J. R. Brown, tłum. H. Baltyn-Karpińska, Warszawa 1999, s. 81.
489
¶
Dominika Łarionow
Od „ilustracyjnej narracji” do „narracji plastycznej”
Nowoczesną formą widowiska być może dla Mickiewicza był spektakl rozegrany na arenie, przed iluzoryczną panoramą przy udziale maksymalnie
trzech aktorów, w tym jednego, który swoją obecnością, spaja całe przedstawienie. Malowane płótno z pewnością było doskonałym ilustracyjnym
tłem dla toku wypowiadanego monologu lub dialogów. Badacze zestawiają
dorobek autora Dziadów głównie z twórcami dwudziestowiecznego teatru,
tylko na zasadzie poszukiwania pokrewieństw w sferze traktowania warstwy literackiej. Dlatego zapewne w historii literatury i teatru, w większości wypadków, estetykę Mickiewicza bezwzględnie łączono z dramatem.
W 1966 r. Mieczysław Kotlarczyk, ortodoksyjnie zapatrzony w romantyzm,
twórca legendarnego Teatru Rapsodycznego, należącego do nurtu powojennej alternatywy, na uroczystości z okazji dwudziestolecia istnienia grupy
powiedział, że istotą teatru jest słuchowisko, a nie widowisko. Określił również, iż fundamentem teatru jest słowo15. Rozwój form teatralnych w drugiej
połowie XX w. wykazał błędny charakter jego myślenia.
W Polsce nie tylko – wspomniany wyżej – Leszek Mądzik sięgnął po ideę
budowy przekazu przy pomocy obrazów. Przed nim na tym polu eksperymentował Jerzy Krechowicz. Prowadził on od 1963 r. w Gdańsku Studencki Teatr „Galeria”. Jego widowiska: Kolonia karna (1963), Termitiera (1964),
Traktat (1966), Inwazja (1967) odrzuciły warstwę literacką, tworząc dzieło
bez aktora, składające się z iluzji światła i poruszanych w przestrzeni brył.
Estetyk Zbigniew Taranienko dzieła twórców tego nurtu określił mianem
„narracji plastycznej”16. Możemy jedynie przypuszczać, że summą dążeń
Mickiewicza i artystów współczesnych byłoby idealne połączenie obrazu
i tekstu literackiego. Przy czym dwa obszary przestrzeni malarskiej i literackiej w dziele teatralnym musiałaby zachować autonomię swojej sztuki.
Dla odbiorcy czytelność przekazu istniałaby jedynie przy powiązaniu ich
znaczeń ze sobą.
Sporu o kształt widowiska teatralnego w oczach poety romantycznego nie
sposób jednoznacznie rozstrzygnąć. Wraz z rozwojem nauk humanistycznych będą się zapewnie pojawiać nowe interpretacje. Tymczasem autor Wykładu XVI stał się bohaterem osobliwego wydarzenia artystycznego. Bowiem
30 stycznia 2008 r., z okazji czterdziestej rocznicy premiery inscenizacji Dziadów w reżyserii Kazimierza Dejmka, Krzysztof Wodiczko zrealizował instalację plastyczną. Warszawski pomnik Mickiewicza przemówił
Mickiewicz, Cirque Olimpique, panoramy a teatr ¶
cytatami z III części arcydramatu, widownia okazjonalnego performansu
mogła również usłyszeć fragmenty legendarnych przemówień Władysława Gomułki. Stworzyły one, jak wiadomo, kontekst polityczny dla całego
wydarzenia teatralnego. Artysta współczesny świadomie odwołał się do
sytuacji z 1968 r., uważając, że ówczesny reżim obraził dziewiętnastowiecznego poetę. A sam wieszcz, choć z kamienia, wydawał się zadowolony, że pozwolono mu przemówić w XXI w. mocą laserowych promieni
i z pewnością nie dbał o wszystkie historyczne mniej lub bardziej chlubne
odniesienia…
15
M. Kolarczyk, Słowo, aktor, pozasłowie, w: Świadomości teatru. Polska myśl teatralna
drugiej połowy XX wieku, red W. Dudzik, Warszawa 2007, s. 33-40.
16 Z. Taranienko, Teatr bez dramatu, Warszawa 1979.
490
491