Antropomorfizacja zwierząt w kontekście sztuk performatywnych na

Poznańskie Zeszyty Humanistyczne XXX
Hanna Kanecka
Antropomorfizacja zwierząt w kontekście sztuk performatywnych na
przykładzie projektu Baltazar Davida Weber-Krebsa i Maximiliana Haasa
Anthropomorphism of animals in performing arts (case study of David WeberKrebs’s and Maximilian Haas’es Balthazar project)
Streszczenie
W pracy podejmuję refleksję nad antropomorfizacją zwierząt w kontekście przedstawienia
teatralnego na przykładzie projektu Baltazar (David Weber-Krebs i Maximilian Haas)
angażującego osła jako performera. Analizuję spektakl oraz teksty twórców, będące autorskim
komentarzem na temat projektu i ukazuję dwa poziomy uruchamianych tam
antropomorfizacji – tematyczny oraz metateatralny. Równolegle umiejscawiam swoją
refleksję w polu rozważań studiów performatywnych.
Słowa kluczowe: antropomorfizacja, studia performatywne
Abstract
The following review analyse the anthropomorphism in David Weber-Krebs’s and
Maximilian Haas’es Balthazar project where the donkey is put on the stage as a performer. By
analysing the performance itself as well as the text comments of the authors, two levels of
anthropomorphisation (thematic and metatheatrical) are shown. The reflection is
simultaneously linked with the performing studies.
Key words: anthropomorphism, performance studies
W poniższym artykule chciałabym podjąć refleksję nad antropomorfizacją zwierząt
rozumianą za Amelią La Torre i Krzysztofem Mudyniem jako „akt nadania obiektowi
znaczenia, prowadzący do wiary w posiadanie przez obiekt ludzkich atrybutów, co sprawia,
że zabieg ten ma głęboki wydźwięk w poglądach i działaniach stosujących go osób”1 w,
nieopisanym jeszcze w Polsce szczegółowo2, projekcie Balthazar Davida Weber-Krebsa
(reżyseria) i Maximiliana Haasa (dramaturgia i teoria). W jego pierwszej części, Balthasar (1.
1
A. La Torre, K. Mudyń, Uwarunkowania i psychologiczne konsekwencje antropomorfizacji, „Annales
Universitatis Paedagogicae Cracoviensis” 2014, nr 7, s. 57.
2
M. Ćwikła, Osioł tańczy po swojemu, „Dwutygodnik” [online]. [dostęp: 2016-11-15]. Dostępny w World Wide
Web: http://www.dwutygodnik.com/artykul/5993-osiol-tanczy-po-swojemu.html.
63
Poznańskie Zeszyty Humanistyczne XXX
stories)3, antropomorfizacja jest uruchomiona na co najmniej dwóch poziomach. Pierwszy z
nich rozgrywa się w treści spektaklu, drugi zaś (metateatralny i szczególnie dla mnie
ciekawy) w samym akcie zaangażowania przez twórców zwierzęcia do udziału w
przedstawieniu.
Tytuł projektu jest bezpośrednim nawiązaniem do filmu Roberta Bressona Au Hasard
Balthazar z 1966 roku, w polskiej filmografii występujący pod tłumaczeniem Na los
szczęścia, Baltazarze! (choć może trafniejszą i bliższą oryginału byłaby wersja Na chybił
trafił, Baltazarze). Film pokazuje losy osła splecione z losem jego kolejnych ludzkich
właścicieli. Ramą dla tej opowieści są początkowa scena ukazująca młodego osła pijącego
mleko matki na słonecznym pastwisku (na tle pasącego się stada owiec i przy dźwiękach
dzwonków zawieszonych na ich szyjach) i końcowy obraz śmierci Baltazara na skutek
postrzału (także na łące, w górach, pośród stada „dzwoniących” owiec). Ramowe sceny są
jedynymi nawiązującymi do „naturalnego” środowiska osła. Wszystko, co wydarza się
pomiędzy (i co stanowi całość fabularnego życia osła) jest obrazem wyostrzającym
antropomorfizacje zwierzęcia przez ludzkich bohaterów4. Jako widzowie jesteśmy świadkami
przygodności tożsamości osła. Przypisywanie mu konkretnych cech jest ściśle uzależnione od
projekcji ludzi (a te z kolei od ich niewybrzmiałych emocji). Antropomorfizująca jest także
narracja operatorska. W kadrze bardzo często ujęta jest „twarz” (w szczególności oczy) osła,
co sprawia, że zaczynamy traktować go jako posługującego się ludzką logiką narracji
opowiadacza zdarzeń. Film artykułuje napięcie pomiędzy przedmiotowym traktowaniem osła
i jednoczesnym ustanowieniem go głównym narratorem. Teatralny Balthazar uruchamia
podobną, dwupoziomową antropomorfizację. Aby ją uchwycić, przyjrzyjmy się temu, co
dzieje się na scenie, oraz jaki dyskurs wokół spektaklu budują twórcy.
Poziom pierwszy: antropomorfizacja jako temat
Spektakl składa się z okołogodzinnego zbioru scen. Ich wybór i kolejność
(każdorazowo zmienne) zależne są od decyzji performerów reagujących na zachowanie osła.
Spektakl ma jednak zawsze tę samą ramę: pierwsza scena to pojawienie się osła wraz z grupą
3
Interdyscyplinarny projekt badawczy Balthasar (2013-2014), składa się z trzech części: stories (narracje), a
choreography (choreografia) oraz voices (głosy). Nawiązują do klasycznego podziału sztuk teatralnych – teatru
dramatycznego, choreografii i opery i jednocześnie, jak piszą autorzy, łączą każdą z nich z konkretnymi
filozofofami - Gilles Deleuzem, Donną Haraway i Jacques’iem Derridą.
4
Jest przez ludzi chrzczony, nadane jest mu imię, jest obarczany i karany za ludzkie błędy (zaśnięcie woźnicy,
niepłacenie długów przez ojca Marie, pijaństwo Arnolda), poddany tresurze i wystawiony w cyrku czy w końcu
uznany za świętego.
64
Poznańskie Zeszyty Humanistyczne XXX
performerów, podczas ostatniej natomiast do „Baltazara” dołącza drugi osioł, a performerzy
obserwują ich z okołopółtorametrowej wysokości5 przez około 10 minut. Działania i sceny,
którymi „dysponują” performerzy to między innymi6:
−
chodzenie, zatrzymywanie się i trwanie w pauzie w zwartej grupie (rytm i dźwięk
kroków jest tożsamy z tymiż oślego stępa - buty performerów są podbite twardym
materiałem),
−
chodzenie za osłem,
−
scena z metalową pałką, podczas której jeden performer zbliża się do osła ze zawiniętą
w czarny materiał metalową pałką, wyjmuje ją, podnosi wysoko w geście przypominającym
wzięcie zamachu do uderzenia osła, po czym chowa obiekt,
−
szeptanie (ciche, a potem głośniejsze, zniecierpliwione) przez jedną z performerek
osłowi czegoś do ucha i wykonywanie gestów wskazujących środek sceny,
−
otwieranie drzwi wejściowych/ wyjściowych,
−
ustawianie, przez jednego z performerów, zwróconego w stronę osła, głośnika (z
którego słyszymy instrumentalny utwór muzyczny) i parokrotne go przenoszenie, przy
jednoczesnym ciągłym wzrokowym śledzeniu reakcji zwierzęcia,
−
sekwencja ruchowa jednego z performerów, w której staje on frontalnie do osła, parę
metrów przed nim, następnie wystawia jedną nogę do przodu (drugą zgina), pochyla korpus
do przodu (wraz z głową), po czym, płynnym ruchem, kładzie się na podłodze i odpychając
się szeroko rozstawionymi rękoma i nogami (lub, w innej wersji, przyjmując pozycję na
czworakach, ale z kolanami utrzymywanymi nad podłogą i mając korpus blisko ziemi)
zaczyna przesuwać się po podłodze w kierunku osła; czynność ta jest powtórzona parę razy,
przy ostatnim powtórzeniu performer zastyga w pozie, leżąc na brzuchu i wyciągając w stronę
osła ręce (twarz zwrócona do podłogi); po chwili, biegiem, dołączają do niego pozostali
performerzy, przyjmując takie same pozy, swoimi ciałami układając się promieniście w
stosunku do osła,
−
bieganie performerów po scenie, jeden za drugim, po okręgu,
−
scena „chrztu”, w której jedna z performerek podchodzi frontalnie do osła i na parę
sekund umieszcza dłoń paręnaście centymetrów nad jego głową, po czym mówi głośno z
uśmiechem „Balthasar!”, na to słowo reaguje reszta grupy, wyrzucając w powietrze konfetti,
5
Każdy z nich wspina się ponad podłogę korzystając z elementów konstrukcyjnych sceny.
W scenach, w których opisuję akcję jednego performera, pozostali stoją przy ścianach i obserwują działanie
jego oraz osła.
6
65
Poznańskie Zeszyty Humanistyczne XXX
dmuchając w urodzinowe gwizdki/ harmonijki, rzucając serpentyny i podchodząc szybko do
osła zaczynają go intensywnie przytulać i głaskać,
−
wypowiadanie przez mikrofon, patrząc na osła, rzeczowników o pejoratywnych
konotacjach, miedzy innymi: „fajtłapa”, „uszodupek”, „lizus”, „niewdzięczna świnia”,
„bomba bakteryjna”, „pomyłka”, „niekoń”, „uchodźca”, „dziwka”, „rozpieszczony bachor”,
−
scena wykorzystująca wycięty z cienkiej sklejki drewnianej i umieszczony na stelażu
kształt osła naturalnej wielkości, za którym chowa się performer i parokrotnie zmienia jego
miejsce na scenie,
−
jedzenie marchewek przez performerów ustawionych w półkolu, przodem do
widowni,
−
snucie opowieści przez dwie performerki siedzące na proscenium, o sprzedaży oślicy;
„ani sprzedający ani kupujący nie wiedzieli o tym, że jest ciężarna, urodzone dziecko zostało
nazwane Lilly” – mówi jedna z nich, „to jest Lilly” – odpowiada druga performerka, kierując
jednocześnie wzrok w stronę osła na scenie
Część scen programuje antropomorfizację poprzez swoje sformalizowanie i prostotę.
Widzowie obserwują grupę performerów wykonujących konkretne, fizyczne, precyzyjne
zadania w których osioł jest zupełnie pomijany. Celowy brak informacji o domniemanej
relacji performerów i osła jest pierwszym polem uruchamiania projekcji. Sytuację, w której
nie mamy wystarczającej ilości danych do jej zrozumienia, uzupełniamy wyobrażeniami
zbudowanymi z wcześniejszych doświadczeń. Te ostatnie z kolei związane są najczęściej z
relacjami ludzko-ludzkimi7. Co, moim zdaniem, ciekawe, podczas prawie wszystkich scen
„formalnych” wykorzystane są jednocześnie kody komunikacji, na które osioł wyraźnie
reaguje (dźwięki „kopyt” i jedzonej marchewki, ośli kształt naturalnej wielkości).
Obserwujemy więc napięcie pomiędzy odgrywanym ignorowaniem osła (brak kontaktu
wzrokowego z osłem, niezależna od umiejscowienia osła w przestrzeni trajektoria ruchu,
działanie w wyłącznie ludzkiej grupie performerów, stworzenie półkola mając osła za
plecami) przy równoległym angażowaniu jego uwagi. Dostajemy sceniczny komunikat:
jesteśmy obojętni wobec zwierzęcia na tej scenie i jednocześnie chcemy sprowokować jego
reakcję na nasze działania. Ta dwukierunkowość jeszcze silniej uruchamia antropomorfizację
poprzez grę z gęstością znaków. Nie tylko, jak zaznaczyłam wcześniej, uzupełniamy „luki”
poznawcze, ale również zaczynamy snuć wewnętrzną narrację na przykład o obojętności,
7
A. La Torre, K. Mudyń, op. cit. s. 60 i 61.
66
Poznańskie Zeszyty Humanistyczne XXX
wykluczeniu, odrzuceniu, grupie, społeczeństwie, hierarchii, rodzinie, niezależności, lecz
również o manipulacji i eksperymencie.
Jakość ignorowania zmienia się, gdy performerzy zaczynają uzależniać trajektorię i
czas swojego ruchu od przemieszczającego się osła. Idą w bliskiej za nim odległości i
zatrzymują się w reakcji na jego postój. Widzimy wyraźnie powiązanie logiki ich działań z
działaniem osła, jednak performerzy nadal odmawiają nam „pełnej” opowieści, pozostając
równie neutralnymi w ekspresji, jak w wyżej opisanych scenach oraz mając osła bardziej w
polu widzenia niż na niego patrząc. Innym wariantem wykorzystania behawiorystycznych
„trików” jest scena z drewnianą platformą. Tu z kolei performer wyraźnie obserwuje osła i
zmienia miejsca „postoju” oślopodobnego kształtu, za którym zwierzę podąża i którego ogon
wącha, co oczywiście wzbudza śmiech na widowni. Jeszcze innym scena straszenia osła
„podłogowym” ruchem performera. Wszystkie te sceny a w szczególności ostatnia, sprawiają,
że teatr podczas tego spektaklu zaczyna przypominać laboratorium, będące miejscem badania
obiektu i jednocześnie naszej jego percepcji. To wrażenie jest zintensyfikowane poprzez fakt,
że budynek teatralny nie jest środowiskiem „naturalnym” nawet dla osła urodzonego w
miejskim ogrodzie zoologicznym oraz przez to, że przez większość spektaklu oglądamy tylko
jedno zwierzę. Obie te okoliczności sprawiają, ze nieludzki performer staje się dla widza
bardziej abstrakcyjnym obiektem niż żywą istotą.
Do opresyjności sytuacji, w której osioł jest straszony nawiązuje także scena z pałką.
Działanie performara nie wywołuje w zwierzęciu żadnej reakcji, natomiast w widzach
ogromne. Konotuje bowiem skojarzenia scen fizycznej przemocy nad zwierzęciem. W czasie
jej trwania na widowni panuje zupełna cisza. Autorzy zestawiają te nieme i jawnie opresyjne
(czy do opresji nawiązujące) sceny z tymi, w których performerzy antropomorfizują osła za
pomocą narracji. Scena ochrzczenia i nadania tytułowemu bohaterowi imienia „Baltazar”
odwołuje się do znanych nam obrzędów. Wyobrażamy sobie (komiczne) przyjęcie osła do
„rodziny”. Fakt, że autorzy zdecydowali, że elementem towarzyszącym ceremonii będą
głośne dźwięki, wprawiające zwierzę w niepokój też wydaje się nieprzypadkowy. Nawiązują
tym samym do koncepcji upodmiotawiania jako zarazem emancypacji i zubożenia
tożsamości8. Po opowieści o oślicy Lilly spektakl pozwala widzom na chwilę zanurzyć się w
znanym porządku psychoanalitycznym. Zaczynamy snuć wewnętrzną opowieść o
dzieciństwie zwierzęcia, by po chwili zostać a niego wytrąconym poprzez oczywistą
rozbieżność między imionami, które padają (raz Baltazar, innym razem Lilly). Kolejnym
8
O tego rodzaju upodmiotowianiu i związanej z nim polityczności pisze między innymi Jacques Ranciere
książce Dissensus. On Politics and Aesthetics, Londyn/ Nowy Jork 2010.
67
Poznańskie Zeszyty Humanistyczne XXX
przykładem jest komiczne „namawiania” osła do zwiększenia swojej scenicznej aktywności i
zajęcie miejsca na środku sceny. Performerka unaocznia własne (oraz widzów) oczekiwanie
w stosunku do zwierzęcia, aby „zaangażował” się w przedstawienie. W zabawny sposób
odsłania frustrację dotyczącą niemożności skomunikowania się ze swoim „partnerem
scenicznym”. Innym przykładem narracji jest wypowiadanie serii epitetów nawiązujących do
symboliki osła jako zwierzęcia głupiego („fajtłapa”), brudnego („bomba bakteryjna”),
„nieczystego” gatunku („pomyłka”, „niekoń”), reprezentującego inność („uchodźca”) i
zestawienie och z innymi, brutalnymi określeniami: „niewdzięczna świnia”, „dziwka”,
„lizus”, „rozpieszczony bachor”. Ta scena jest obrazem opresji w zupełnie odmiennej
odsłonie niż te ze straszeniem osła. Tu przemoc odbywa się na poziomie języka
(reprezentującego myślenie), które (choć nierozpoznawalne zapewne dla zwierzęcia
bezpośrednio) ma chyba największy wpływ na nasze postrzeganie i zachowanie wobec
zwierząt. Wyobrażenie opresji również jednak ulega dekonstrukcji, gdy performerzy otwierają
drzwi dzielące scenę i backstage, a osioł pozostaje na scenie.
Poziom drugi: antropomorfizacja a neurony lustrzane oraz antropomorfizowana
performatywność osła
Ważne, aby zaznaczyć w tym miejscu, że „podczas interakcji człowieka z
antropomorfizowanym obiektem obserwuje się […] aktywność neuronów lustrzanych”9 i że
„na poziomie biologicznym antropomorfizacja wyzwala zasoby poznawcze, niezbędne […]
do skutecznego przekazu – z jednej strony wzbudza silny afekt, z drugiej zaś przyciąga
uwagę”10. Zwierzę na scenie jest bardzo „skutecznym” performerem – angażującym emocje i
uwagę. Jak pisze Magdalena Zamorska:
Przyjemność płynąca z oglądania ruchu tanecznego może mieć kilka źródeł.
Śledząc ruch taneczny, nasz mózg stale przewiduje jego dynamikę i trajektorię.
Gdy przebieg ruchu będzie zupełnie inny niż przewidywany, poczujemy się
rozczarowani i sfrustrowani. W następstwie jednak pojawi się przyjemny stan
ogólnego pobudzenia, związany z koniecznością wyostrzenia uwagi i
niedopuszczenia do kolejnego błędu. Jeżeli natomiast przewidywania odnośnie
przebiegu ruchów sprawdzą się, odczujemy zadowolenie i satysfakcję. Potrzebna
jest przy tym ciągła oscylacja pomiędzy przewidywaniami trafnymi i nietrafnymi,
bo jeżeli ruch będzie zbyt przewidywalny, koncentracja spadnie i poczujemy
znużenie, a jeśli będzie zbyt frenetyczny i nieprzewidywalny – zabraknie
9
A. La Torre, K. Mudyń, op. cit. s. 63. Neurony lustrzane zrobiły furorę w studiach performatywnych , patrz
choćby: G. Karolczak, O choreografowaniu empatii i neuronach lustrzanych, „Didaskalia” 2012 nr 112, s. 106–
110 czy M. Zamorska, Kognitywna improwizacja i emergentna choreografia Ivara Hagendoorna, „ Didaskalia”
nr 118, s. 127–132.
10
A. La Torre, K. Mudyń, op. cit. s. 60.
68
Poznańskie Zeszyty Humanistyczne XXX
wzmocnienia pozytywnego, a więc nasza uwaga przeniesie się gdzieś indziej.
Choreograf musi brać pod uwagę percepcyjne uwarunkowania widza.11
Twórcy projektu w bardzo świadomy sposób bawią się ze wspomnianymi
percepcyjnymi uwarunkowaniami widza. Weber-Krebs i Haas przez cały czas trwania
spektaklu projektują sytuacje uruchamiające antropomorfizacje by chwilę później je
zdekonstruować. Posługują się w tym celu środkami charakterystycznymi dla teatru
performatywnego12 – między innymi parataksą13, fragmentaryzacją, nieciągłością, skupieniem
na procesie (nie na rezultacie), grą gęstością znaków, dużą ilością elementów
autoreferencyjnej obecności i materialności. W Baltazarze (1. stories) wybrzmiewa cała
delikatność kategorii autoreferencyjności, ponieważ spektakl jednocześnie z niej korzysta
oraz stawia ją pod znakiem zapytania. Sposoby budowania reprezentacji osła (a więc tak
naprawdę jego antropomorfizacji) są przecież głównym tematem projektu.
Jednak performatywna siła osła na scenie nie jest jedynie wynikiem biologicznopsychologicznych procesów, ale także wynikiem działania drugiego (metateatralnego)
poziomu antropomorfizacji, gdzie potencjalność performatywna jest z góry przypisana
zwierzęciu przez twórców. W opisie spektaklu wyraźnie wybrzmiewa obserwacja
o „k o n f r o n t a c j i
r o z s a d z a j ą c e g o
zwierzęcia z performerami”14, potencjale
tradycyjny teatralny porządek mimetyczny15, o
„n i e w y t r e n o w a n y m zwierzęciu” (nor a professional dancer nor an actor, but a nontrained animal – the donkey Balthazar )16. Osioł na scenie jest opowiedziany przez WeberKrebsa i Haasa w sposób czyniący go go nośnikiem jakości performatywnych –
oryginalności, niepowtarzalności, spontaniczności, przepływu „życia”, a także kodem dostępu
11
M. Zamorska, Kognitywna improwizacja i emergentna choreografia Ivara Hagendoorna, „ Didaskalia” nr
118, s. 129.
12
M. De Marinis Performans i teatr. Od aktora do performera i z powrotem?, przeł. Ewa Bal [w:] Performans,
performatywność, performer. Próby definicji i analizy krytycznej, pod red. tejże i Wandy Świątkowskiej,
Kraków 2013, s. 19–40: „Performatyzowanie [teatru] można opisać […] za pomocą t r z e c h r ó ż n y c h i
w s p ó ł i s t n i e j ą c y c h o p e r a c j i : […] Pierwsza z nich to przewaga elementów […] autoreferencyjnej
obecności i materialności nad elementami inscenizacji: fikcyjną fabułą i referencyjnym znaczeniem. Druga to
tendencja do dekonstrukcji, rozbicia struktury […] f o r m y i n s c e n i z a c j i […] Operacja trzecia to zmiana
pojmowania spektaklu teatralnego: zamiast dzieła/rezultatu, używa się wspomnianych wcześniej
pojęć w y d a r z e n i e i r e l a c j a , których stałą cechą jest współobecność fizyczna aktora i widza, co oznacza
uznaniec i e l e s n o ś c i za warunek konieczny dla jednego i drugiego elementu tej relacji.
13
Czyli brakiem hierarchii środków wyrazowych.
14
M. Haas , D. Weber- Krebs, opis spektaklu [online]. [dostęp: 2016-11-15]. Dostępny w World Wide Web:
http://davidweberkrebs.org/work/balthazar-2
15
M. Haas , Balthazar, “Antennae. The Journal of Nature in Visual Culture” 2015 nr 31, [online]. [dostęp:
2016-11-15]. Dostępny w World Wide Web: http://davidweberkrebs.org/wpcontent/uploads/2015/09/ANTENNAE-ISSUE-31-Bal.pdf.
16
M. Haas , D. Weber- Krebs, op. cit.
69
Poznańskie Zeszyty Humanistyczne XXX
do doświadczenia rzeczywistości i teraźniejszości. Jednocześnie warto zauważyć, jak zawiły
jest to proces. „Upodmiotowienie” osła nie polega tu bowiem na łatwym do
„zdemaskowania”
uczłowieczaniu
go,
lecz,
paradoksalnie,
na
uprzedmiotowieniu,
17
maksymalnym uabstrakcyjnieniu i uznaniu za living-object .
W opisie Davida Weber-Krebsa, wyraźnie zainspirowanym myślą Gilles'a Deleuze'a,
czytamy:
Ludzcy performerzy starają się uchwycić zwierzę konstruując narracje pełne znaczeń,
ruchy, gesty i obrazy. Ale zwierzę nieustannie podkopuje tę próbę zdefiniowania go i
ciągnie performerów oraz spektakl w kierunku procesu stawania-się-zwierzęciem.
Oczywiście, nietrenowane zwierzę nigdy w pełni nie zachowuje się zgodnie z intencją
artystów. Krucha komunikacja z osłem wymaga precyzyjnego wyczucia odpowiedzi,
propozycji (lub nawet żądań) tak nierównego i nieprzewidywalnego partnera
scenicznego.18
Celem twórców nie jest zatem jedynie przyjrzenie się szczegółowo procesowi infekowania
spektaklu teatralnego („narracje pełne znaczeń”) obecnością osła. Projekt wydaje się przy
pierwszym spojrzeniu „pro-ośli” (z ambicją jego upodmiotowienia19). Jednak ta narracja
wydaje mi się nie do końca pełna. Dlaczego bowiem ów proces ma zachodzić w warunkach
przypominających laboratorium20? Wyobrażam sobie, że jeśli artyści byliby ciekawi osła21,
mogliby skorzystać z wiedzy zoologów lub udać się do miejsca jego zamieszkania – w tym
przypadku ogrodu zoologicznego – i przenieść zaobserwowane cechy na strukturę spektaklu.
Tymczasem mam wrażenie, że mimo szczytnych (jak zakładam) intencji, ich ciekawość
koncentruje się głównie na oślej „oryginalności”.
Oryginalność, źródłowość i prawdziwość były zresztą przez wiele lat w
studiach performatywnych uznawane za rdzeń performatywności. Dla przykładu: JeanFrançois Lyotard przenosi punkt ciężkości ze znaczącego na znaczone, akcentując wartość
wydarzenia „tu i teraz”22. Erika Fisher-Lichte mówi o radykalnej obecności23, Marvin Carlson
17
Ibidem.
Ibidem.
19
Jak już wspomniałam przy okazji Rancięra każde upodmiotowywanie jest aktem politycznym. Za istotne w
tym kontekście uważam odnotowanie faktu, że żaden z osłów nie został wymieniony w obsadzie oraz zadanie
pytania choćby o potencjalne formy wynagrodzenia osła za uczestnictwo w spektaklu.
20
Oczywiście mam tu na myśli laboratorium zwierzęce, biologicznie, nie teatralne.
21
Podobne pytanie („A gdzie w tym wszystkim podział się pies?”) stawia M. Kotyczka w tekście Po cóż
rozmawiać z psami? Wstęp do antropologii zwierzą [online]. [dostęp: 2016-11-15]. Dostępny w World Wide
Web: http://www.wszop.edu.pl/do-pobrania/pobierz,27,3,0?fp=./media//STUDIA%20KULTUROWE%2032012/I%20-%20ANTROPOLO%20GIA%20DOSWIADCZENIA/Marzena%20Kotyczka,%20Po%20coz%20
rozmawiac%20z%20ps%20ami%20Wstep%20do%20antropologii%20zwierzat.pdf.
22
A. Burzyńska, Filozof w teatrze („energetycznym”), „Didaskalia” 2013, nr 118, s. 36–40.
23
E. Fischer-Lichte, Estetyka performatywności, tłum. M. Borowski i M. Sugiera, Kraków 2008.
18
70
Poznańskie Zeszyty Humanistyczne XXX
o libidynarnym przepływie obecności24. Każda z tych kategorii zdaje się dotykać performansu
jako narzędzia uruchomienia modernistycznego mitu oryginalności. Nową perspektywę
nakreśla dopiero nurt archiwalny25. Jedna z jego reprezentantek, Rebecca Schneider26 uważa,
że uznawanie performansu jako czegoś efemerycznego jest rozumieniem go w logice
archiwum, gdzie widoczne resztki i dokumenty są przeciwstawione ulotnym performansom.
Jej zdaniem bowiem niemożliwość uchwycenia performansu w widzialną „resztkę” nie
stanowi o tym, że znika on wraz z jego zakończeniem
Osioł zostaje w Baltazarze celowo i z pełną świadomością „wystawiony na
antropomorfizację”, a widzowie skonfrontowani z jej nieustanym przez siebie wytwarzaniem
(co niezwykle ciekawe), odnoszę jednak wrażenie, że autorzy nie zauważają, w jaki sposób
budują swój własny (okołospektaklowy) antropomorfizujący dyskurs. Przypominam, za La
Torre i Mudyniem, że antropomorfizacja „ma głęboki wydźwięk w poglądach i działaniach
stosujących go osób”. Czy autorzy spektaklu zaangażowaliby osła do spektaklu (działanie),
nie zakładając, że jest on kluczem do dekonstrukcji teatralności i ucieleśnieniem
performatywności (pogląd)? Pozwala ona bowiem (ale tylko według logiki archiwum, jak
powiedziałaby Schneider) na skonfrontowanie jakości reprezentacji (teatralnej) z jakością
prezentacji (performatywną), której ucieleśnieniem ma być właśnie osioł i tym samym
skuteczne budowaniu tak zwanego teatru performatywnego.
Podsumowując,
jednym
z
narzędzi
budowania
teatru
performatywnego,
eksplorowanych w XXI wieku, ze szczególnie wysoką częstotliwością jest umieszczanie na
scenie zwierząt27. Wprowadzona w ten sposób jakość ryzyka i nieprzewidywalności oraz
(będąca, w moim przekonaniu, wynikiem antropomorficznej optyki) zwierzęca metafizyczna
obecność „tu i teraz”, staje się w nich granicznym spełnieniem obecności performerskiej, co
zdaje się ilustrować spektakl Balthazar (1. stories) oraz zbudowany wokół niego dyskurs
twórców
(autorskie
opisy
projektu).
Jednak
biorąc
pod
uwagę
rozwój
badań
posthumanistycznych (stawiających pytanie o możliwość zniesienia antropocentrycznej
optyki) nie da się już nie zauważyć zarówno pytań dotyczących perspektywy i praw zwierząt,
jak i zagadnień związanych ze sposobami budowania ludzkiego dyskursu na ich temat,
24
M. De Marinis, op. cit.
Jego głównymi reprezentantkami są Peggy Phelan, Rebecca Schneider i Diana Taylor.
26
R. Schneider, Performing Remains. Art and War in Times of Theatrical Reenactment, Londyn/ Nowy Jork
2011.
27
Jednym z przykładów projektów podejmujących temat obecności zwierząt na scenie (tańca) był choćby
zrealizowany w poznańskim Centrum Kultury Zamek w roku 2015, interdyscyplinarny program Z perspektywy
żaby.
25
71
Poznańskie Zeszyty Humanistyczne XXX
również w kontekście angażowania ich do przedstawień teatralnych. Pytaniom tym, jak
uważam, trzeba przyjrzeć się również z punktu widzenia teatrologii i studiów
performatywnych. Śledzenie ludzkich antropomorfizacji (które są jednym z naszych
naturalnych narzędzi do porządkowania świata, służących miedzy innymi do włączania w
obręb własnej wyobrażalności przedstawicieli innych gatunków) wydaje mi się szczególnie
cenne ze względu na możliwość analizy nie tylko zastanego ludzkiego porządku, ale także
sposobów jego konstruowania. Te same pytania pojawiają się w obrębie studiów
performatywnych w postaci pytań o ramy performansu i uzależnianie go od potencjalnej
świadomości zarówno oglądanych jak i oglądających. Napięcie pomiędzy antropomorfizacją i
performansem jest, jak sądzę tematem wartym dalszych rozważań.
72
Poznańskie Zeszyty Humanistyczne XXX
BIBLIOGRAFIA
1. Źródła podmiotu:
a. audiowizualne:
Balthazar (1. Stories), zapis fragmentów spektaklu [online]. [dostęp: 2016-11-15]. Dostępny
w World Wide Web: https://vimeo.com/76975445.
Balthazar (Amsterdam Theaterschool - long), zapis spektaklu [online]. [dostęp: 2016-11-15].
Dostępny w World Wide Web: https://vimeo.com/23018220.
Balthazar (Amsterdam Theaterschool - short), zapis fragmentów spektaklu [online]. [dostęp:
2016-11-15]. Dostępny w World Wide Web: https://vimeo.com/26256794
b. tekstowe:
Haas Maximilian, Balthazar, “Antennae. The Journal of Nature in Visual Culture” 2015 nr
31, [online].
[dostęp: 2016-11-15]. Dostępny w World Wide Web:
http://davidweberkrebs.org/wp-content/uploads/2015/09/ANTENNAE-ISSUE-31-Bal.pdf.
Haas Maximilian, David Weber- Krebs, opis spektaklu [online]. [dostęp: 2016-11-15].
Dostępny w World Wide Web: http://davidweberkrebs.org/work/balthazar-2.
2. Literatura przedmiotu:
Burzyńska Anna, Filozof w teatrze („energetycznym”), „Didaskalia” 2013, nr 118, s. 36–40.
Ćwikła Małgorzata, Osioł tańczy po swojemu, „Dwutygodnik” [online]. [dostęp: 2016-1115]. Dostępny w World Wide Web: http://www.dwutygodnik.com/artykul/5993-osiol-tanczypo-swojemu.html.
De Marinis Marco, Performans i teatr. Od aktora do performera i z powrotem?, przeł. Ewa
Bal [w:] Performans, performatywność, performer. Próby definicji i analizy krytycznej, pod
red. tejże i Wandy Świątkowskiej, Kraków, Wydawnictwo Uniwersytetu Jagiellońskiego
2013, s. 19 –40. [Nowe perspektywy. Performatyka]
Fischer-Lichte Erika, Estetyka performatywności, tłum. M. Borowski i M. Sugiera, Kraków,
Księgarnia Akademicka 2008.
Gabriela Karolczak, O choreografowaniu empatii i neuronach lustrzanych, „Didaskalia” 2012
nr 112, s. 106–110.
73
Poznańskie Zeszyty Humanistyczne XXX
Kotyczka Marzena, Po cóż rozmawiać z psami? Wstęp do antropologii zwierzą [online].
[dostęp: 2016-11-15]. Dostępny w World Wide Web: http://www.wszop.edu.pl/dopobrania/pobierz,27,3,0?fp=./media//STUDIA%20KULTUROWE%203-2012/I%20%20ANTROPOLO%20GIA%20DOSWIADCZENIA/Marzena%20Kotyczka,%20Po%20coz
%20rozmawiac%20z%20ps%20ami%20Wstep%20do%20antropologii%20zwierzat.pdf.
La Torre Amelia, Mudyń Krzysztof, Uwarunkowania i psychologiczne konsekwencje
antropomorfizacji, „Annales Universitatis Paedagogicae Cracoviensis” nr 7, 2014, s. 57–68.
Ranciere Jacques, Dissensus. On Politics and Aesthetics, Londyn/ Nowy Jork, wyd.
Continuum 2010.
Schneider Rebecca, Performing Remains. Art and War in Times of Theatrical Reenactment,
Londyn/ Nowy Jork, wyd. Routledge 2011.
Zamorska Magdalena, Kognitywna improwizacja i emergentna choreografia Ivara
Hagendoorna, „ Didaskalia” nr 118, s. 127–132.
74