Logiczne aspekty naturalistycznej metody adaptacji

UNIWERSYTET WROCŁAWSKI
WYDZIAŁ NAUK SPOŁECZNYCH
INSTYTUT FILOZOFII
MARCIN WRÓBEL
LOGICZNE ASPEKTY NATURALISTYCZNEJ
ADAPTACJI SCENICZNEJ
PRACA MAGISTERSKA
NAPISANA POD KIERUNKIEM
PROF. DRA HAB. JACKA HAWRANKA
WROCŁAW 2006
Spis treści
Wstęp.........................................................................................................................................3
1.Zjawiska sceniczne w teatrze naturalistycznym.................................................................5
1.1 Naturalizm......................................................................................................................5
1.2 Komunikacja w teatrze.................................................................................................10
1.3 Znakowanie...................................................................................................................14
1.4 Fenomenologia sceniczna.............................................................................................20
2. Adaptacja i logika...............................................................................................................26
2.1 Dramat a teatr...............................................................................................................26
2.2 Adaptacja sceniczna.....................................................................................................29
2.3 Logika i analiza.............................................................................................................35
2.4 Teoria w praktyce.........................................................................................................43
3. Optymalizacja.....................................................................................................................48
Zakończenie............................................................................................................................58
Bibliografia.............................................................................................................................60
2
Wstęp
Niniejsza praca obracać się będzie wokół wybranych zagadnień związanych z kwestią
adaptacji tekstu dramatu, w kontekście wystawienia go na scenie. Ze względu na rozległość
tematu cały proces przetwarzania tekstu zogniskowany zostanie wokół tych problemów, które
wiążą się z jednej strony z filozoficznym spojrzeniem na spektakl teatralny, z drugiej zaś
dotyczą logicznej analizy tekstu i jego przetwarzania.
W tym miejscu można by zadać całkiem sensowne pytanie o to, czy teatr w ogóle
potrzebuje logiki do czegokolwiek. Z pewnością da się na tę wątpliwość odpowiedzieć na
wiele sposobów, w zależności od upodobań, przekonań czy praktyki. W pytaniu tym kryje się
jednak pewna pułapka – sugestia, iż działalność sceniczna jest jednorodna i zwarta. Wydaje
się, że tak nie jest. Teatr ma za sobą długą i bogatą historię, sięgającą korzeniami antycznej
Grecji. Przez około 2500 lat swojego istnienia artyści, którzy go tworzyli, wynaleźli wiele
różnorodnych gatunków i form teatralnych. Pogląd, iż dokładnie wszystkie z tych form
posiłkują się w tym samym stopniu teoretycznymi analizami z kręgu logiki wydaje się trudny
do utrzymania. Tym niemniej słabsza jego wersja, głosząca, iż niektóre rodzaje aktywności
scenicznej rzeczywiście mogą z pożytkiem posiłkować się logiką, wcale nie musi okazać się
zupełnie chybiona. W toku pracy postaram się pokazać, że niektóre zdobycze nowoczesnej
logiki mogą być z powodzeniem stosowane do wystawiania sztuk, ułatwiając i wzbogacając
proces transformacji tekstu w spektakl. Wymaga to oczywiście specyficznego spojrzenia na
to, czym jest teatr, co właściwie miałby robić i w jaki sposób. Całościowego obrazu
twórczości scenicznej dostarcza naturalistyczna koncepcja teatru. Postaram się wyjaśnić, skąd
pochodzi, czym się wyróżnia i, w szczególności, co takiego ważnego głosi. Do tego czasu
chciałbym zawiesić pytanie o sensowność używania logiki w teatrze.
Sama praca będzie składać się będzie z trzech głównych części, dotyczących
najważniejszych zagadnień. Zdecydowałem się na wyraźne cięcia w tekście gdyż opisywane
w nich elementy, choć łączą się w teoretyczną całość, są bardzo od siebie różne. Tak
naprawdę są to trzy odległe aspekty spojrzenia na proces adaptacji tekstu na potrzeby sceny.
Część pierwszą stanowić będą dość skomplikowane teoretyczne rozważania na temat
specyfiki dzieła sztuki, jakim jest spektakl teatralny. Złożą się na nie ontologiczne,
epistemologiczne i komunikacyjne uwarunkowania działalności scenicznej. Zobaczymy,
czym różni się dramat, rozumiany jako pewna forma literacka, od przedstawienia teatralnego,
należącego już do innego porządku. Zaobserwujemy przede wszystkim, z jakiego rodzaju
bytami mamy do czynienia w tekście, jak trudno jest je jednoznacznie zidentyfikować i jak
skomplikowany jest proces wydobywania ze zdań tzw. świata przedstawionego. Przy okazji
spróbujemy zastanowić się, jakimi dyrektywami kierujemy się internalizując taki tekst, czy i
na ile obecne są w nim sugestie autora, nakierowujące na „właściwą” recepcję. To wszystko
pozwoli dostrzec bogactwo i złożoność samego dramatu. Oczywiście nieodzowne okaże się
poprowadzenie równoległego namysłu tego samego typu nad spektaklem teatralnym.
Konieczne będzie wnikliwe spojrzenie na środki, jakimi na scenie buduje się świat
przedstawiony, strukturalną złożoność takiego tworu i jego wieloaspektowość. Dodatkową
trudnością przyniesie ze sobą fakt, iż całe przedsięwzięcie ma swego rodzaju symboliczny
charakter – odsyła mianowicie do czegoś innego, ma jakąś wymowę i treść, niekoniecznie
wypowiedzianą wprost. Owa metanarracja także wymaga uwzględnienia i wcale nie jest tak
łatwo ją skonceptualizować. Zastanowimy się, co to właściwie znaczy, że dzieło dynamiczne,
rozgrywające się w czasie (rzeczywistym), pomimo pewnej wariabilności na przestrzeni kilku
prezentacji, może nosić ten sam tytuł i być „tym samym” co wcześniejsze i późniejsze jego
kopie, w jakim stopniu jest ono domknięte, ograniczone i kompletne. Kolejną ważną kwestią
będzie zagadnienie dotyczące tego, jak te wszystkie byty są dostępne Innym - poznającym je
podmiotom – widowni, będącej nieodłącznym elementem teatru. Bardzo istotne okaże się
3
sprecyzowanie zasad konstrukcji kluczowych elementów przedstawienia teatralnego – postaci
i sytuacji scenicznych. Spróbujemy zbadać, w jaki sposób możliwe jest odczytywanie treści
zawartej w materii spektaklu przez ludzi, których nikt nigdy nie uczył, jak należy tego
dokonać, zwłaszcza jak interpretuje się zachowanie innych podmiotów działających. W tym
kontekście pojawia się zajmujące zjawisko odczytywania ich psychologicznych skłonności
poprzez obserwację poczynań. Aby zbadać te i inne zagadnienia, niezbędne będzie
utworzenie odpowiedniej siatki pojęciowej, zdolnej pochwycić tak niejednoznaczną
zwierzynę. Narzędzie takie oferuje na gruncie polskim znaczący przedstawiciel nurtu
fenomenologii teatralnej - T. Kubikowski. Zagłębimy się na chwilę w symboliczny aspekt
międzyludzkiego porozumiewania się, które odbywa się dzięki pośrednictwu
ustrukturowanych zespołów znaków najróżniejszych rodzajów. Przyjrzymy się temu, jak
pośrednictwo językowe wpływa na przekaz zawartych weń treści, zarówno na poziomie
tekstu jak i w komunikacji werbalnej. Niebanalną sprawą okaże się być „zatopienie” świata
przedstawionego w strukturach zdaniowych i nie tylko. Prześledzimy współdziałanie wielu
elementów składowych przedstawienia w czasie, przyglądając się możliwościom
kontrfaktycznego manipulowania następstwem zdarzeń. W osobnym podrozdziale przybliżę
pochodzenie teatru naturalistycznego, eksponując najważniejsze postulaty teoretyczne i
praktyczne dyrektywy. W obliczu pewnych konkretnych rozstrzygnięć spróbuję uwidocznić
pewne teoretyczne możliwości zastosowania logiki do optymalizacji możliwych strategii
analizy tekstu.
Część druga to ekspozycja procesu adaptacji, tego, czym ona w istocie jest i co się na
nią składa. Na tej bazie zrelacjonuję, w miarę możliwości szczegółowo, metodę pracy z
tekstem opartą na kilku standardowych teoriach logicznych. Dotyczyć będzie ona zwłaszcza
recepcji działań i wypowiedzi podmiotów (oraz ich okoliczności), a także sytuacji
scenicznych. Wywodzi się ona z obszarów semiotyki i skupia się w znacznej mierze na
metatekstowej koncepcji postaci dramatycznej. Skutkiem tego jest położenie silnego nacisku
na ustalenie struktury relacyjnej zawartej w narracji, definiowanie jej w poetyce reistyczno –
ewentystycznej. Spróbuję rozważyć niebezpieczeństwa związane z tak zdecydowaną optyką
penetrowania przestrzeni informacyjnej. W jej obrębie pojawi się intrygujący postulat
wielopoziomowości i swoistej niewspółmierności zbioru wyrażeń. Z niego wynika wprost
kłopot z identyfikacją obszaru, do którego przynależy pojedyncze, oderwane od kontekstu
zdanie. Będzie nas tu interesować głównie kwestia skuteczności zaproponowanej metody w
wyławianiu informacji niezbędnych do wypełnienia elementów spektaklu (w myśl założeń
naturalistycznych, gdyż komplikują one nieco to zadanie). By zobrazować w pełni jej zalety i
ograniczenia, spróbuję przeanalizować fragment oryginalnego tekstu dramatycznego.
Następnie pokuszę się o kilka konkluzji, związanych głównie z aktualnością i rzeczowością
zastosowanych elementów logiki.
W ostatniej partii spróbuję zniwelować niedociągnięcia zauważone w rozdziale drugim.
Optymalizacja podejścia do tekstu i samej metody pracy z nim związana będzie przede
wszystkim z zaangażowaniem nowocześniejszych (bardziej subtelnych, a co za tym idzie
skomplikowanych) teorii, głównie z obszaru pragmatyki logicznej. Wzbogacimy całe
przedsięwzięcie o zestaw dyrektyw kierujących takim parafrazowaniem wyrażeń, by
wydobyć z nich dodatkową treść (głównie informacje dotyczące intencjonalności, kierunków
działań i stanów mentalnych postaci), które umożliwią zdobywanie zupełnie nowej,
niedostępnej przy użyciu wcześniejszych technik, wiedzy.
Do wyjaśnienia pozostaje wzajemny stosunek logiki i semiotyki, który będzie obecny w
całym toku wywodu. W pracy tej pojmuje się logikę bardzo szeroko, jako ten obszar, w
którym pojawiają się kwestie prawdy i fałszu, zawartości treściowej wyrażeń, techniki
formalne a także modele teoretyczne różnych zjawisk. Naturalną konsekwencją takiego
poglądu jest umieszczenie semiotyki wewnątrz logiki, jako poddziedzinę logiki właśnie.
4
1. Zjawiska sceniczne w teatrze naturalistycznym.
1.1 Naturalizm
Aby móc swobodnie mówić o nieraz bardzo różnorodnych uwarunkowaniach
działalności scenicznej trzeba wyjaśnić, co rozumieć będziemy pod pojęciem teatru
naturalistycznego. Rozstrzygnięcie to ma kluczowy charakter, gdyż obowiązywać będzie we
wszystkich późniejszych rozważaniach. Jest takie ważne, gdyż funduje specyficzną optykę
spojrzenia na całość problemów związanych ze sztuką teatralną. Jako konkretna ideologia
twórczości naturalizm stawia artystom pewne rygorystyczne wymagania i wpływa na
metodykę ich pracy. Znajomość tych wymogów jest nie do przecenienia.
Rozpocznę od niewielkiego rysu historycznego. Za najbardziej reprezentatywną dla tego
nurtu uważam działalność Konstantego Siergiejewicza Stanisławskiego, datowaną na
pierwsze dwudziestolecie dwudziestego wieku. Weszła ona na dobre do kanonu wiedzy, jaki
obowiązuje adeptów sztuki teatralnej i wciąż jest jeszcze rozpowszechniona.
W ramach wprowadzenia proponuję cytat, obrazujący na czym się ona opierała i jakie
zrodziła konsekwencje: „Tak zwana popularnie „metoda Stanisławskiego” lub „system
Stanisławskiego” ma dwa oblicza i winna też być zrozumiana i brana dwojako. Z jednej
strony jest to zapisany i niejako skodyfikowany zbiór wskazań, ćwiczeń i wręcz przepisów,
recept dla aktora, obejmujący głos i ruch, pracę na próbach i w czasie spektakli, pracę nad
sobą i pracę nad rolą, pracę nad tekstem dramatu i nad procesami psychicznymi w czasie gry
scenicznej. Te wszystkie problemy były przez Stanisławskiego stawiane i praktykowane,
doświadczane i obserwowane w jego własnej twórczości aktorskiej i reżyserskiej, i w grze
jego aktorów, uczniów i współpracowników(...) Z drugiej strony metoda lub system
Stanisławskiego w znaczeniu ogólniejszym, szerszym, to określony sposób postępowania
twórczego, model odnoszący się nie tyle i nie tylko do techniki, ale raczej i przede wszystkim
do etyki. A więc określona postawa uprawiania teatru. A więc określony styl bycia i sposób
życia”1. Te, na razie dość ogólnikowe, uwagi naprowadzają na genezę poważnych zmian w
postawie i technice artystów teatru w początkach dwudziestego wieku. Oto co pisze sam
Stanisławski: „Na scenie widzimy zazwyczaj tylko jeden pokój; myśmy budowali całe
mieszkania złożone z trzech czy czterech pokojów(...) Myśmy wprowadzili nieznane dotąd
przekroje pokojów, oddzielne kąty i zakątki, ustawiając czasem meble na proscenium tyłem
do widza, co dawało złudzenie istnienia czwartej ściany. Dawniej było w zwyczaju, aby aktor
był wciąż obrócony twarzą do widza, myśmy odwracali go plecami, nierzadko nawet w
kulminacyjnym momencie. Często tego rodzaju manewr pomagał reżyserowi zamaskować w
najbardziej interesującej chwili niedoświadczonego aktora. Przyjęte było grać w pełnym
świetle, my zaś wprowadziliśmy grę w mroku nawet całych scen i to nieraz
najważniejszych”2. Było to wyraźne odejście od tradycji teatru mieszczańskiego na rzecz
podporządkowania całej twórczości pewnej ideologii. Bardzo silnie przejawia się tu tendencja
do osiągania realizmu przedstawiania. Myśl ta może być jednak nieco myląca, gdyż, jak
sądzę, nie chodziło tu (a przynajmniej nie tylko) o realizm formy, wierność rekwizytów,
autentyzm architektoniczny wnętrz3. Były on tylko pewnym środkiem, który służył do
K. Braun: Wielka Reforma Teatru, Wrocław 1984, s. 93 – 94.
K. Stanisławski: Moje życie w sztuce, przeł. H. Szletyński, Warszawa 1957, s. 242 – 243.
3
Działalność Stanisławskiego była częścią pewnego historycznego zjawiska, znanego jako Wielka Reforma.
Skupiała ona wielu twórców, maiła zasięg międzynarodowy, nie była więc tworem jednorodnym. Pośród jej
ideologów znajdowali się zarówno zagorzali przeciwnicy realizmu formy, jak i jego gorący zwolennicy.
Niezależnie jednak od opcji reżyserzy tego okresu zgadzali się w tym, iż w teatrze najważniejszy jest szeroko
rozumiany psychologizm. By stworzyć dla niego odpowiednie tło posuwano się do różnych rozwiązań
technicznych i inżynieryjnych. W Moskwie były one akurat realistyczne (mimetyczne).
1
2
5
wspomagania głównego zadania – wprowadzania sztuki w życie. Postulat ten stawiał na
eksponowanym miejscu realizm zupełnie nowego rodzaju, nazywany naturalizmem dla
odróżnienia go od tendencji mimetycznych w plastyce, będącej na usługach teatru.
Przyjrzyjmy się bliżej celom, jakie chciano osiągać: „Całokształt metody w obu
znaczeniach i porządkach jest wyrazem dążenia do prawdy. Prawdy uczuć, zachowań, prawdy
jednostki i społeczności(...) A więc metoda miała służyć aktorowi do ukazywania
prawdziwych przeżyć i zachowań ludzi, tak jak oni naprawdę postępują, czują, myślą,
działają. A szerzej, przy pomocy metody teatr miał służyć społeczeństwu za zwierciadło, ale i
za trybunę, i ambonę, i za trybunał. Metoda dostarczała narzędzi i technik do budowania
prawdy wewnętrznej, to znaczy w tym wypadku wiernego ukazywania wnętrza (uczuć,
emocji, przeżyć, myśli) człowieka i do ukazywania go w sposób prawdziwy od zewnątrz (tak
jak się zachowuje, porusza, mówi)”4. Teraz staje się jasne, iż naturalizm Stanisławskiego, jeśli
w ogóle ma coś wspólnego z realizmem, to rozumianym niestandardowo, związanym z
wnętrzem i przeżyciami postaci, a nie tylko z ich wyglądem. Mamy tu do czynienia ze
swoiście rozumianą „prawdą wewnętrzną”. Wynika z tego, iż szczególnym zainteresowaniem
naturalistów cieszy się życie psychiczne postaci i autentyzm jego odgrywania na scenie.
Realizm formy był wtórny, służył za narzędzie, dzięki któremu dawało się stymulować
artystów, zarówno w procesie przygotowywania, jak i odgrywania roli.
Zejdźmy jeszcze jeden poziom niżej. „Metoda zakładała jako cel „wcielenie się” aktora
w graną postać sceniczną (...) Cały proces pracy – przy pomocy metody – miał prowadzić do
integracji, identyfikacji, zjednoczenia aktora z postacią. Stanisławski podkreślał, że to
„wcielenie” powinno być zarówno wewnętrzne, jak zewnętrzne (...) Aktor winien był
wyobrażać sobie, formułować, opisywać, odkrywać jak najwyraźniej różnorodne
uwarunkowania, a przede wszystkim okoliczności życia i działania postaci. Czynić je
własnymi. Przeżywać je. Żyć życiem kogoś innego. I dlatego Stanisławski zawsze w istocie
cenił i lubił iluzję i realizm opisowy, zatapiał on bowiem aktora w powodzi przedmiotów,
sprzętów, świateł, które pomagały mu „wcielać się” w postać, zachowywać się „jak w życiu”.
Aktor integrował się nie tylko z postacią, ale i z otaczającym go środowiskiem. Ta tendencja
miała rodowód naturalistyczny”5. W istocie cała, realistycznie wyeksponowana, przestrzeń
sceniczna służyła stymulacji aktora. Zabieg ten miał spowodować, iż, w pewnych dobrze
określonych okolicznościach, towarzyszące wydarzeniom emocje będą u artysty indukowane
samorzutnie, niejako poprzez pełną analogię do normalnego życia. Ułatwiało to
wprowadzenie autentyzmu na scenę – w kontakcie z fizycznie obecnymi przedmiotami mogła
zadziałać fizjologia aktora, a nie tylko jego wyobraźnia. Mógł on skierować swoją energię na
subtelniejsze aspekty własnej gry. Wszystkie te okoliczności są ściśle związane z wymogiem
penetracji wnętrza postaci i rozpoznawaniem jej uwarunkowań. Trudno dociec niezwykle
nieraz głębokich przyczyn pewnych zachowań, przecież pośród nich mogą znaleźć się
komponenty zarówno fizjologiczne jak i psychologiczne, czy etologiczne. Niejednokrotnie
nie sposób odpowiedzieć jednoznacznie na pytanie, „dlaczego”? Jednak od przygotowującego
swoją kreację aktora wymagano odpowiedzi na tego typu pytania, odpowiedzi zupełnie
indywidualnej, takiej, jakiej w rzeczywistej sytuacji udzieliłaby jego własna konstytucja
psychofizyczna. Tego typu rygorystyczne wymagania nie mogły się, rzecz jasna, obejść bez
pewnych szczegółowych wytycznych i dyrektyw, związanych ze współpracą aktorów i
reżysera już na etapie wstępnych przygotowań i pracy z tekstem dramatu. Po zaprezentowaniu
kilku z nich spróbuję pokazać, w jaki sposób scalają się one w zaskakująco spójną teorię
postaci scenicznej, akcentującą pewne rozstrzygnięcia epistemologiczne i ontologiczne.
Pierwsza, zapewne najbardziej teoretyczna dyrektywa, związana jest z wymogiem
prawdziwości, rozumianej w teatrze nieco inaczej, niż można by się tego spodziewać na
4
5
K. Braun, op. cit. s. 94.
K. Braun, op. cit. s 95.
6
pierwszy rzut oka. „Co znaczy grać rolę „prawdziwie”? (...) To znaczy: poprawnie, logicznie,
konsekwentnie i po ludzku myśleć, chcieć, dążyć, działać na scenie w warunkach życia
postaci, zupełnie analogicznie do niej. Skoro tylko artysta to osiągnie, zbliży się do granej
postaci i zacznie czuć tak samo jak ona. Nazywamy to w naszym języku „przeżywać rolę”.
Proces ten oraz wyraz, który go określa, mają w naszej sztuce zupełnie wyjątkowe,
pierwszorzędne znaczenie. Przeżycia pomagają artyście osiągnąć główny cel sztuki, którym
jest stworzenie „życia ludzkiego ducha” postaci scenicznej i przedstawienie tego życia na
scenie w formie artystycznej”6. Ten sugestywny fragment niesie ze sobą garść interesujących
informacji. Przede wszystkim potwierdza zainteresowanie naturalistów życiem psychicznym
postaci, którego umiejętne odgrywanie ma być głównym celem sztuki. Pojawia się także
znacząca uwaga o logicznym i konsekwentnym charakterze ludzkiej aktywności, która ma
być pokazywana na scenie. Jest to wyraźna sugestia, dotycząca schematycznego charakteru
przedmiotów naszego poznania. Wymóg logicznej (i zarazem wiarygodnej!) konstrukcji
postaci scenicznej ma zapewne charakter metodologiczny, scala ze sobą dwie warstwy
działania: zaleca by elementy kinestetyczne działania bohaterów sztuki wzbogacić
drobiazgowo przygotowanym podłożem psychologicznym. W przeciwnym razie kreacja
aktorska będzie nieudana, da się wyczuć jej sztuczność. „W sztuce przedstawiania7 artyści
robią to samo, co i pan robił: starają się wywołać i podpatrzyć w samych sobie
charakterystyczne ludzkie cechy, które oddają życie wewnętrzne postaci scenicznej. Tworząc
raz na zawsze dla każdej z tych cech najlepszą formę, artysta w naturalny sposób uczy się ją
realizować podczas publicznego występu już mechanicznie, bez udziału uczucia”8.
Działalność taka jest w myśl założeń naturalistycznych niepoprawna i zapewnia sukces
jedynie na krótką metę. Wszelka aktywność postaci wydaje się pusta i wręcz mechaniczna.
Brak jej po prostu życia. Jest to jeden z etapów, na którym aktor może zatrzymać się w
rozwoju. Była to, według twórców Wielkiej Reformy, zasadnicza słabość teatru końca XIX
wieku, i główna przyczyna kryzysu ich dziedziny sztuki, który próbowali przełamać własną
działalnością. Tłumaczy to poniekąd centralne miejsce „prawdy postaci” w hierarchii
walorów artystycznych kreacji aktorskich. „Ażeby oddać uczucia postaci, trzeba je poznać.
Na to zaś, żeby je poznać, trzeba samemu doświadczyć analogicznych przeżyć. Nie można
przedrzeźniać uczucia, można jedynie dać imitację jego zewnętrznego przejawu. Ale
rzemieślnicy nie umieją przeżywać roli, dlatego też nie będą mogli nigdy poznać
zewnętrznych objawów tego twórczego procesu (...) Jak znaleźć wyraz zewnętrzny, jeśli nam
tego nie podpowie uczucie wewnętrzne? W jaki sposób oddać głosem i ruchami nieistniejące
przeżycia? (...) Aktor – rzemieślnik ofiaruje widzom ze sceny za pomocą mimiki, głosu,
ruchów jedynie „sztampy” zewnętrzne niby to odtwarzające wewnętrzne „życie ludzkiego
ducha” postaci scenicznej, w istocie – martwą maskę nieistniejących uczuć”9. Ta miażdżąca
krytyka wyjaśnia powód, dla którego naturaliści tak interesują się śledzeniem wszelkich
przejawów życia psychicznego postaci. Gdy zabraknie tego elementu, prawdziwy wirtuoz
degraduje sam siebie do stopnia rzemieślnika, który potrafi tylko zręcznie udawać, ale nie jest
w stanie zmierzyć się z wyzwaniami, jakie niesie ze sobą teatr w nowej dynamicznej formie.
Na dodatek widzowie płacą nieraz spore sumy za to, by dać się porwać wielkiej iluzji teatru.
Gra sztuczna i zmechanizowana nie daje im pełnej satysfakcji, a rozczarowany widz nie wróci
K. Stanisławski: Praca aktora nad sobą w twórczym procesie przeżywania, T.2, przeł. A. Męczyński,
Warszawa 1953, s. 26 – 27.
7
Stanisławski w swoim tekście przeciwstawia sobie dwie poetyki aktorskie. Sztuka przeżywania jest spełnieniem postulatów naturalistycznych i eksponuje stronę emocjonalną granych postaci. Jej antagonistką jest sztuka
przedstawiania, której adepci grają tylko ciałem, imitując emocje za pomocą mimiki i ruchu.
8
K. Stanisławski, op. cit. s. 30 - 33.
9
K. Stanisławski, op. cit. s. 36.
6
7
już do świątyni sztuki, która zatrudnia tylko profanów, niemających pojęcia o prawdziwym
aktorstwie. Pamiętajmy, że walka twórców odnowy teatru miała także wymiar ideologiczny.
Niezależnie jednak od powodów takiego postawienia sprawy, nie ulega wątpliwości, że
zbudowanie drobiazgowego, a zarazem całościowego, obrazu wnętrza postaci nie jest
zadaniem łatwym. Niewątpliwie bardzo istotną jego częścią jest świadome dokonanie bardzo
szczegółowych rozstrzygnięć, dotyczących motywacji stojących za każdym działaniem, które
intenduje w jakimś kierunku, odgadnięcie celu. Aktywność sceniczna postaci jest bowiem
kluczem do bram świątyni prawdziwego teatru. Przyjrzyjmy się naturalistycznej teorii
działania. „Właśnie to było dobre, że pani siedziała po coś i wcale nie grała (...) Jak sądzicie,
co lepiej – siedzieć na scenie (...) czy też siedzieć i coś robić, choćby to była jakaś
drobnostka. Niech to sobie będzie nawet nieciekawe, stwarza jednak życie na scenie (...) Na
scenie trzeba działać. Działanie, aktywność – oto, co stanowi o sztuce dramatycznej, sztuce
aktorskiej”10. Czynności nie mogą jednak następować po sobie zupełnie przypadkowo, w
sposób nieuporządkowany. Są one podporządkowane pewnym większym całościom,
konkretnym zadaniom aktorskim. Każda scena wiąże się z rozpoznaniem głównych celów,
jakie chcą osiągnąć prezentowane postacie, oraz środków, jakich do tego używają. Na tej
bazie tworzony jest szereg tzw. „okoliczności założonych” –„ psychologicznych, osobistych i
przestrzennych aspektów życia postaci”11. Dzięki nim można nakreślić ciąg określonych
ruchów w przestrzeni, szereg działań, które składają się na rozwiązanie zadania aktorskiego,
w granicach przyjętych założeń. Działanie jest również po części scharakteryzowane
jakościowo. „Na scenie nie można ani biegać, żeby biegać, ani cierpieć – żeby cierpieć. Na
deskach scenicznych nie należy działać „w ogóle” – dla samego działania, lecz trzeba działać
w sposób umotywowany i twórczy”12. Dyrektywa ta nakazuje zarówno reżyserowi, jak i
aktorom, oprzeć schemat działań ruchowych przygotowywanych postaci na pewnym
prawdopodobnym podłożu – odpowiednio skorelowanym szeregu postaw wolitywnych, które
rzekomo miałyby uprzyczynawiać odpowiadające im ruchy. Obraz ten leży w pobliżu wizji
teatru, jaką ukuł Arystoteles: „Skoro więc tragedia jest naśladowniczym przedstawieniem
akcji prowadzonej przez postacie działające, postacie te muszą odznaczać się jakimiś
właściwościami myślenia i charakteru. Dzięki tym właściwościom oceniamy przecież ich
postępowanie. Charakter i „właściwość myślenia” są zapewne dwoma naturalnymi źródłami
działania postaci, od którego zależy ich powodzenie lub nieszczęście. A zatem –
naśladowniczym przedstawieniem akcji jest fabuła, przez którą rozumiem tu [artystycznie]
uporządkowany układ zdarzeń. Przez charakter rozumiem te właściwości postaci, które
objawiają się w działaniu, „właściwości myślenia” objawiają się natomiast w słowach,
którymi one czegoś dowodzą lub wyrażają prawdy ogólne”13. Tutaj również mamy do
czynienia z kilkoma porządkami, osobno rozpatruje się układ kolejnych wydarzeń, charakter,
będący odpowiedzialny za poszczególne zachowania w ich obrębie, czym innym jest też styl
myślenia zakotwiczony w wypowiedziach. Widzimy zatem, że w procesie przygotowań do
spektaklu trzeba rozdzielić, ściśle na codzień splecione ze sobą, aspekty działania w
środowisku. Wymóg ten wzmacniany jest w teatrze naturalistycznym pewnym żądaniem:
„działanie sceniczne powinno być wewnętrznie usprawiedliwione, logiczne, konsekwentne i
możliwe w rzeczywistości”14. Uporządkowany układ zdarzeń fizycznych winien być w jakiś
sposób uzgodniony ze spójnym układem aktywności mentalnych.
K. Stanisławski, op. cit. s. 47.
K. Braun, op. cit. s. 97.
12
K. Stanisławski, op. cit. s. 50.
13
Arystoteles: Poetyka, 1449b – 1450a, w: Arystoteles: Dzieła wszystkie, T.6, przeł. H. Podbielski, Warszawa
2001, s. 582 – 583.
14
K. Stanisławski, op. cit. s. 53.
10
11
8
Wszystkie wspomniane dotąd wymogi powodują, że szczególnie ważna staje się
drobiazgowa analiza tekstu dramatu, prowadzona pod kątem wyszukania informacji, które
pozwolą zbudować sensowny zestaw okoliczności założonych, określić główne kierunki
działania wszystkich postaci w poszczególnych scenach, a także ich rysy charakterologiczne i
behawioralne. Praca taka bez wątpienia jest zajęciem czasochłonnym, co zdają się
potwierdzać źródła: „Stanisławski ustalił i wprowadził w MCHAT15 – cie po raz pierwszy w
historii teatru tak długotrwałe próby. Przeciętnie w MCHAT- cie dawano cztery, pięć premier
rocznie. Czasem mniej. Do każdej sztuki odbywało się kilkadziesiąt, a czasami i kilkaset
prób. Próby dzielono na analityczne, sytuacyjne, generalne. W pierwszych spotkaniach brał
udział cały zespół teatru. Potem tygodniami, przy stole (próby stolikowe) analizowano
dramat, wydobywano podteksty, wykrywano okoliczności, określano zadania. Próby
sytuacyjne, indywidualne i zbiorowe, służyły do ustalenia sposobów realizacji zadań,
skomponowania działań fizycznych, nawiązania sieci kontaktów między aktorami, oswojenia
się z dekoracjami i kostiumami, wymyślenia wprowadzenia i „ogrania” rekwizytów. Próby
generalne - uzupełnione o światło, wypracowywane tygodniami, i o muzykę wraz z efektami
dźwiękowymi – toczyły się już jak spektakle. Całe przygotowanie widowiska było długim,
wielostronnym i wielowarstwowym procesem artystycznym i międzyludzkim”16.
Tak obszerną ekspozycję poetyki naturalistycznej w teatrze warto zakończyć
rekapitulacją najważniejszych jej aspektów. Istotną składową pracy teatralnej stanowi realizm
formy (mimetyzm plastyki biorącej udział w spektaklu – scenografii, rekwizytów i
kostiumów), służący do środowiskowej stymulacji aktorów, dzięki czemu łatwiej jest im
„wczuć się” w odgrywane postacie. Wspomniane wczuwanie przybiera formę (wymogu)
przeżywania przez aktora stanów emocjonalnych, analogicznych do znajdującej się w
określonych okolicznościach i obdarzonej założonymi skłonnościami psychicznymi postaci
scenicznej. Zabieg ten ma służyć realizacji naczelnego celu teatru – stworzenia prawdziwej i
autentycznej kreacji aktorskiej, która wręcz żyje na scenie. Aby umożliwić wykonanie tak
ambitnego zadania dużą wagę przykłada się do analizy dramatu. Rozdziela się poszczególne
fragmenty fabuły na mniejsze części. W obrębie każdej z nich ustala się cele, do których dążą
działające podmioty. Sposoby osiągania tych celów stawiają przed artystami konkretne
zadania aktorskie. Ich rozwiązanie polega na zbudowaniu schematu ruchowych i słownych
działań, przebiegających w obrębie założonych okoliczności, które pokazują proces
intendowania postaci ku czemuś. Dla każdego działania buduje się skorelowany z nim
moment wolitywny (także emocjonalny), mający być przyczyną takiego, a nie innego
zachowania. Takie zaplecze psychiczne każdej postaci konstruowane jest w oparciu o tzw.
„okoliczności założone” – pewne dyspozycje (przyzwyczajenia, nawyki, fobie, uzależnienia,
wady, upośledzenia itp.) ustalone w procesie analizy tekstu, które ma ona przejawiać w
swoim działaniu w przeciągu całego przedstawienia. Innymi słowy zakłada się pewną
emocjonalną i umysłową koherencję, którą daje się do zrekonstruowania widzowi
(ewentualnie także zmiany tych dyspozycji). Każde zaobserwowane działanie postaci zostaje
zinterpretowane przez pryzmat ustalonych skłonności do działania w charakterystyczny dla
niej sposób. Taka strategia pracy scenicznej nakłada wymóg bardzo wnikliwej analizy tekstu
przygotowywanego do wystawienia dramatu. Jest on przepracowywany pod kątem
dostępności możliwie bogatego zbioru informacji, na podstawie których możliwe staje się
ustalenie zadowalającej ramy spektaklu, w formie sprecyzowanych zadań aktorskich w
obrębie określonych scen, a także wiarygodnych okoliczności, towarzyszących działaniom
bohaterów dramatu, przebiegających zgodnie z ich rysem charakterologicznym.
Skrót nazwy Moskiewskiego Teatru Artystycznego, który został założony przez Stanisławskiego i kierowany
był jego wprawną ręką, zdobywając międzynarodową renomę.
16
K. Braun, op. cit. s. 97.
15
9
1.2 Komunikacja w teatrze.
Po zakończeniu ekspozycji naturalizmu nadszedł czas na przeanalizowanie bardzo
ważnego zagadnienia, jakim są zawarte w nim rozstrzygnięcia dotyczące procesu
przekazywania znaczeń poprzez pewne medium. Jak się przekonamy mediów tych jest wiele i
zazwyczaj są one nośnikami sensów na kilku poziomach. Niewątpliwie przyglądając się
założeniom metodologicznym wspomnianych artystów rzuca się w oczy wyeksponowanie
pewnego zjawiska, pochodzącego z naszych codziennych potyczek ze światem społecznym,
otaczającym nas zewsząd. Mam tu na uwadze pewien mechanizm, pochodzący z psychologii
potocznej. Jest to pośredni sposób ustalania zawartości czyjegoś wnętrza (także emocji) na
podstawie obserwacji jego zachowania. Przyglądając się pewnemu osobnikowi i jego
zachowaniu ludzie bezwiednie wykazują tendencję do przypisywania mu pewnych stanów
wewnętrznych (wolitywnych, emocjonalnych, intelektualnych czy jeszcze jakiś innych), które
najprawdopodobniej kierują jego konkretnymi działaniami. Jest to jeden z kluczowych
aspektów tzw. wyższej świadomości17, sprowadzający się do traktowania Innych jako istot
również obdarzonych świadomością, a co za tym idzie - intencjonalnych. By móc w pełni
wyeksplikować wspomniany mechanizm, konieczne jest pewne wyjaśnienie pojęcia
intencjonalności. Przytoczę tutaj wersję tego zjawiska, zaproponowaną przez Edmunda
Husserla: „Transcendentalny tytuł ego cogito trzeba zatem poszerzyć o pewien nowy człon:
każde cogito, każde przeżycie świadome, mówimy tedy, domniemuje (meint) to lub tamto i
nosi w sobie samym w charakterze czegoś domniemywanego (Gemeinten) swoje
każdorazowe cogitatum, przy czym każde przeżycie czyni to we właściwy sobie sposób (...)
Przeżycia świadomości nazywa się również przeżyciami intencjonalnymi, przy czym
intencjonalność nie oznacza tu jednak niczego innego jak tylko tę ogólną podstawową cechę
świadomości, dzięki której jest ona świadomością czegoś, dzięki której występując w
charakterze cogito zawiera ona w sobie swoje cogitatum”18. Koncepcja Husserla ogniskuje się
wokół czystej świadomości, w której wyróżnia on pewne powszechnie obowiązujące
zjawisko. Otóż każdy pojedynczy akt świadomości (cogito) zawiera w sobie pewien
przedmiot (cogitatum). Każdy akt świadomości jest po prostu nakierowany na pewien
przedmiot. Co za tym idzie, nie ma aktów pustych, pozbawionych swojego przedmiotu.
Pociąga to za sobą ważną obserwację – cokolwiek ktoś czyni, jest to związane z pewną
rzeczą, na którą jest on nakierowany. Można zatem (potencjalnie) ustalić co właściwie robi
lub zamierza, poprzez ustalenie jakimi przedmiotami jest zainteresowany. Cokolwiek
czynimy świadomie, jest zarazem w pewien sposób celowe – istnieje przedmiot naszego
zainteresowania, z którym związana jest ściśle nasza aktywność. Ważne jest, by nie pomylić
dwóch podobnych pojęć – intencjonalności i intencji. Intencjonalność oznacza, iż każdy akt
jest skierowany na coś, ma jakiś przedmiot. Intencja związana jest natomiast z celem
(najczęściej psychologicznym), jaki jesteśmy skłonni przypisać działającemu podmiotowi,
obserwując jego zachowanie. W pewnym uproszczeniu różnica ta sprowadza się do tego, iż w
pojedynczym działaniu podmiot zainteresowany jest jakimś obiektem, a jednocześnie także
chce coś osiągnąć (najczęściej wywołać określoną zmianę w środowisku, poprzez presję na
nie; lub zmianę swojego własnego stanu). Dzięki temu wiemy, że każdorazowo z pewnym
aktem świadomości skorelowany jego odpowiedni przedmiot, z czego potocznie wnioskuje
się, iż za każdą działalnością stoi określony stan pewnych elementów świata, który chce się
urzeczywistnić. Poszukując pożywienia nakierowani jesteśmy na pokarm, z intencją
zlikwidowania poczucia psychofizycznego dyskomfortu – uczucia głodu. Ekstrapolacja tych
Typowy podział świadomości postuluje dwie jej części: świadomość niższa obejmuje percepcje wnętrza
organizmu i środowiska na zewnątrz, wyższa zaś to min. samoświadomość: wiedza o własnej perspektywie
poznawczej i prywatnych procesach życiowych.
18
E. Husserl: Medytacje kartezjańskie, , przeł. A. Wajs, PWN, Warszawa 1982, s. 47.
17
10
wniosków pozwala obdarzonym świadomością podmiotom (niekoniecznie tylko ludziom) na
ocenianie zachowania innych przedstawicieli swojego gatunku. W takiej sytuacji dość łatwo
można dokonać pewnej analogii – będąc w podobnych okolicznościach, co obserwowany
osobnik, zapewne zainteresowani bylibyśmy tymi samymi przedmiotami, niewykluczone, że
wykorzystując podobne strategie postępowania. Dzięki temu możemy domyślać się, z jaką
intencją on działa i, co ważniejsze, jakie emocje określonemu działaniu towarzyszą. Możemy
próbować zrozumieć innych, umieszczając się na ich miejscu w pewnych sytuacjach, chcąc
osiągać analogiczne cele. Mówiąc prościej istnieje jakiś łącznik pomiędzy fizycznymi
aspektami działania i ich mentalnymi odpowiednikami19. Poprzez swoje działania podmiot
komunikuje swoje psychiczne skłonności, a także zdradza sposób, w jaki odnosi się do
świata, poprzez własną hierarchię wartości. W ten sposób od zachowania udało się nam
dotrzeć do kluczowego zagadnienia komunikacji. Spróbujmy odpowiedzieć na pytanie, czym
ona jest. „Akt komunikowania się ludzi jest współdziałaniem dwu osób, z których pierwsza
(nadawca) produkuje pewien sygnał, druga zaś (odbiorca) dokonuje interpretacji tego sygnału
w oparciu o odpowiednie umowne zasady (...) Otóż (1) sygnałem nazywamy tu dowolny
przedmiot lub zdarzenie wyprodukowane, wywołane, czy też po prostu użyte
(wyeksponowane) z intencją zinterpretowania go przez odbiorcę zgodnie ze stosownymi
zasadami; (2) interpretacją danego przedmiotu lub zjawiska nazywamy wywołaną przez nie
zmianę stanu wewnętrznego odbiorcy, której zewnętrznym wyrazem jest nabycie przezeń
dyspozycji zachowaniowych; (3) mówiąc o umownych zasadach interpretacji sygnałów
mamy na uwadze nie tylko przyjęte świadomie przez nadawcę i odbiorcę, explicite
sformułowane konwencje co do sposobu ich rozumienia, lecz także odpowiednie wyuczone
zwyczaje – łącznie z tymi, których genezą są zachowania uwarunkowane przyrodniczo”20.
Przytoczony, dość obszerny fragment, niesie ze sobą kilka bardzo doniosłych obserwacji.
Przede wszystkim komunikowanie zachodzi pomiędzy (co najmniej) dwiema frakcjami, w
przypadku teatru być może jest ich nawet więcej. „Ponieważ każdy znak, każdy przekaz w
ramach fikcji teatralnej uważa się za przeznaczony przede wszystkim dla partnera lub
partnerów w prezentowanej sztuce, jest on nadawany, przynajmniej pozornie, pod ich
adresem (...) Ale z punktu widzenia teatru jako instytucji publicznej i społecznej, z punktu
widzenia procesu komunikacji, faktycznym adresatem wszystkiego, co się przedstawia, jest
widz, to on jest uprzywilejowanym odbiorcą, który nadaje sens wysiłkom artystycznym i
materialnym twórców i nadawców spektaklu. Dramatopisarze, stojąc w obliczu tej
dwuznaczności komunikacji teatralnej, zmuszeni są znajdować sposoby obejścia tej trudności.
Sceny ekspozycji w wielu sztukach dostarczają wymownych tego przykładów: dwaj
rozmówcy, którzy wymieniają repliki nie po to, by informować się nawzajem (ponieważ obaj
dobrze znają sytuację), lecz by przekazać informację widzom”21. Poniżej stosowny rysunek.
T. Kowzan: Znak i teatr, Znak – Język – Rzeczywistość, Warszawa 1998, s. 83.
Łącznik taki istnieje lub powołujemy go do życia. Z punktu widzenia wpływu, jaki wywiera on na nasze
rozumienie Innych, alternatywa ta nie posiada większego znaczenia.
20
B. Stanosz, A. Nowaczyk: Logiczne podstawy języka, Ossolineum, Wrpcław 1976, s. 9.
21
T. Kowzan: Znak i teatr, Warszawa 1998, s. 83.
19
11
W każdej inscenizacji, zwłaszcza naturalistycznej, prezentowane postacie odnoszą się do
siebie na różne sposoby, zajmują pewne stanowiska, przyjmują określone postawy i przede
wszystkim rozmawiają ze sobą. Jest to podstawowy poziom komunikacyjnych interakcji.
Zauważmy jak postulat czwartej ściany22 izoluje go od transferu sygnałów między sceną a
widownią. Na szczególną uwagę zasługuje sformułowanie odnoszące się do intencji nadawcy,
która sugeruje odbiorcy, iż powinien coś zinterpretować. Charakterystycznym elementem gry
aktorskiej jest nastawienie na odbiór widowni. Ta, nieco sztuczna, sytuacja powoduje pewne
załamanie analogii, którą opisywałem na początku podrozdziału. W „normalnym” procesie
poznawania Innych23 dokonywana jest selekcja tych aspektów interakcji z nim, które
uznajemy za znaczące. W początkach znajomości z pewnym mężczyzną powierzchowne
elementy interakcji zapewne były cennym źródłem informacji o jego typowym zachowaniu,
środowisku, w którym zwykle przebywa. Po kilku latach przejmujemy się raczej
somatycznymi objawami jego stanu emocjonalnego – napięciem mięśni, stopniem
pobudzenia, tempem i składnością wypowiedzi oraz tym, co do nas mówi. Imię jego żony czy
marka samochodu, którym jeździ, są po prostu pewnymi oczywistymi faktami z jego życia,
które dość dobrze poznaliśmy. Jednak jako widzowie nie doświadczamy takiego komfortu w
odniesieniu do postaci scenicznych. W polu naszego zainteresowania, wraz z początkiem
spektaklu, zjawia się cała grupa nowych obiektów do obserwowania, które musimy poznać.
Czekają one na zestandaryzowaną interpretację ich typowych zachowań, a także poglądów i
postaw wobec otaczającego je wycinka świata. Na proces tworzenia takiej wiedzy o
działających podmiotach ma min. wpływ ich środowisko. Znaczy to, że właściwie każdy
element świata przedstawionego, który pojawia się na scenie i ma styczność z daną postacią,
brany jest pod uwagę jako potencjalny dostarczyciel informacji o niej. Wszelkie zauważone
spojrzenia, gesty, fragmenty ubioru, cechy fizyczne i wypowiedzi są skwapliwie
wykorzystywane do tego, by zbudować sobie prywatny obraz danej postaci. „Jeśli chodzi o
teatr, jak i o wszelką działalność artystyczną, powiemy – analogicznie do podobnego
sformułowania w związku z motywacją – że sam fakt zastosowania danego znaku w
spektaklu nadaje mu stopień konwencjonalności wyższy od tego, jaki miał jego prototyp w
życiu pozascenicznym”24. Tylko w ten sposób możemy z czasem zauważyć pewne
subtelności w zachowaniu i wyłowić zindywidualizowany zastaw ich przymiotów, zwłaszcza
skłonności psychicznych. To, że właściwie każdy aspekt przestrzeni scenicznej jest
traktowany jako znaczący, ma ścisły związek z czasem – na poznanie wszystkich bohaterów
spektaklu mamy zazwyczaj niespełna dwie godziny. Potem zbiór potencjalnych informacji
zostaje zamknięty i trzeba iść do domu. Ciekawym wyjściem jest powtórne obejrzenie tego
samego przedstawienia. Tłumaczy to poniekąd wielką drobiazgowość kreacji aktorskich
naturalistów – by widz mógł coś w postaci zauważyć, trzeba najpierw to coś w niej umieścić.
Z uwagi na fakt, iż aktorzy nadają „z intencją” odczytywania ich gry przez widza, oraz
zagęszczoną przestrzeń znaczeń, wielkie zaangażowanie naturalistów w swoją sztukę chyba
nikogo już chyba nie dziwi. Zasadnicza trudność daje się sprowadzić do jednego postulatu –
włożyć w prezentowany komunikat (własną grę) maksimum treści, którą, przy odrobinie
skupienia, widzowie będą umieli odczytać. Zadanie to jednak rozbija się na wiele
szczegółowych problemów, zwłaszcza z wieloznacznością używanych wyrażeń językowych.
Rozważając zagadnienia komunikacji w teatrze warto wspomnieć o jeszcze jednym zjawisku,
Tradycyjna scena pudełkowa składa się z przestrzeni ograniczonej trzema ścianami – z tyłu i z obu boków, z
przodu zaś, tam gdzie siedzi widownia, znajduje się pusta przestrzeń. Niektórzy reżyserzy wymagali od swoich
aktorów gry takiej, jakby z przodu także istniała iluzoryczna ściana (czwarta), izolująca zupełnie scenę od
widowni. Pomagało to skupić się na grze, zapominając zupełnie o zgromadzonych na sali widzach.
23
Określenie „Inny” pochodzi od ważnego w filozofii świadomości tzw. problemu innych umysłów,
sformułowanego przez Kartezjusza. Oznacza ono każdorazowo autonomiczny umysł, który próbuje pośrednio
ustalić zawartość umysłu obserwowanego przez siebie drugiego osobnika.
24
T. Kowzan: op. cit., s. 96.
22
12
które w szczególny sposób uprzykrza pracę artystom. Wynika ono wprost z dobrze znanego
faktu, że „wyrażenia nie są przezroczyste”, a język ma swoje konwencje. „Omawiając zespół
zagadnień związanych z publicznością, nie sposób ograniczyć się tylko do społecznego
funkcjonowania teatru, wpływu widowni na scenę, czy też charakter uczestnictwa
publiczności w spektaklu. Jest jeszcze jeden niezwykle ważny problem związany z
człowiekiem, który przychodzi do teatru. Ma on warstwę duchową lub, jak kto woli,
psychiczną. To sprawa wrażliwości w najszerszym tego słowa znaczeniu. A więc wrażliwości
na barwę, ruch, słowo, rytm, kompozycję przestrzenną, dynamikę ruchu itd. Wrażliwości
intelektualnej, stanowiącej w ogromnej większości wypadków funkcję wykształcenia, choć i
tu zdarzają się liczne wyjątki. Wreszcie wrażliwości emocjonalnej, którą najchętniej
nazywamy uczuciowością”25. Teraz wprost możemy zauważyć, iż przesyłanie komunikatów
między sceną a widownią jest zapośredniczone przez pewne wspólne obszary kultury, w
których uczestniczą zarówno nadawcy, jak i odbiorcy. Jest to, jak się wydaje, wspominany
wcześniej nośnik przynajmniej niektórych spośród skonwencjonalizowanych strategii
interpretacji sygnałów, pewnych standardów komunikacyjnych. Trudno doszukiwać się ich w
samym tekście dramatu, wszak Eurypides czy Ibsen mieli styczność z naszym, zupełnie
innym światem, i byli w pełni czytelni tylko dla współczesnych sobie, zapewne
wykształconych, współobywateli. Tym niemniej adaptator, a w szczególności reżyser
teatralny, powinien swobodnie pośród nich się poruszać, gdyż strategie te zapewne w jakimś
stopniu wpływają na recepcję jego pracy artystycznej. Diagnozę tę wyjaśnia szerzej
przytoczony fragment: „Wrażliwość intelektualna to po prostu inteligencja wrodzona plus
nabyte wykształcenie. Mnogość tematów poruszanych przez sztukę teatralną, rozpiętość
twórczości dramatycznej w czasie (25 wieków samego teatru europejskiego), niezliczone
propozycje estetyczne – wymagają od widza umiejętności szybkiego kojarzenia, znajomości
elementarnych wiadomości dotyczących kultury, filozofii, historii powszechnej i kilku innych
dyscyplin pomocniczych. Wymagają też tak zwanej żywej inteligencji, sprowadzającej się w
potocznym rozumieniu do umiejętności orientowania się w nieznanej sytuacji, logicznego
wnioskowania i pobudliwej, aczkolwiek poddającej się samokontroli wyobraźni”26.
Komunikacja między aktorami a widownią jest zapośredniczona przez pewną kompetencję,
jednych i drugich, związaną z posługiwaniem się pewnymi typowymi toposami,
odwoływaniem do emblematycznych wydarzeń z historii świata, a także znajomością
kanonicznych interpretacji ważnych tekstów kultury. Taka wirtualna wspólnota znaczeń może
działać zarówno jako narzędzie do wspierania zabiegów poznawczych publiki, jak i do
wywoływania u niej poczucia zagubienia i konfuzji. Oprócz pozateatralnych składowych tej
kompetencji znajdują się tam zapewne elementy związane ze stopniem zaangażowania widza
w teatr, w końcu instytucja ta doczekała się pewnych wzorcowych interpretacji dzieł
dramatycznych. Ich znajomość dla obu stron może być bardzo istotna, widz zapewne będzie
starał się porównać oglądane przedstawienie z uznaną jego wersją, podczas gdy jego reżyser
będzie chciał być potraktowany indywidualnie, poza konfrontacją ze wzorcem.
Spróbuję pokrótce zebrać najważniejsze ustalenia dotyczące komunikacji w teatrze. Z
pewnością nie wyczerpują one tematu i, w miarę potrzeby, będę starał się je uzupełniać o
nowe komponenty. Najważniejszy jest fakt intersubiektywności procesów porozumiewania
się. Mając na uwadze współdzielone z odbiorcami standardy komunikacyjne (będące częścią
ponad jednostkowej kultury; szeroko rozumianej wspólnoty kodów symbolicznych, w której
wzrastali) nadawcy kształtują swój przekaz tak, by dokonać transferu wybranych przez siebie
treści, w dogodnej dla siebie formie. Scenę od widowni w sposób sztuczny separuje postulat
czwartej ściany, dzięki której interakcje zostają poważnie ograniczone.
25
26
A. Hausbrandt: Elementy wiedzy o teatrze, Warszawa 1990, s. 114.
A. Hausbrandt: op. cit., s. 115 – 116.
13
1.3 Znakowanie
Nadeszła odpowiednia pora, by przyjrzeć się nieco samemu zjawisku symbolizowania
pewnych obiektów przez coś innego, niż one same. Spróbuję przybliżyć kilka informacji na
temat natury znaków, a także ich funkcjonowania. Na początek proponuję koncepcję jednego
z najważniejszych twórców semiotyki – amerykańskiego filozofa Charlesa Sandersa Peirce’a.
Punktem wyjścia zasadniczych jego poglądów jest ogólna definicja znaku: „Znak, czyli
reprezentamen, jest to coś, co komuś zastępuje coś innego pod pewnym względem lub w
pewnej roli. Zwraca się do kogoś, czyli wytwarza w umyśle tej osoby równoważny, a może
bardziej rozwinięty znak. Znak zastępuje coś, mianowicie swój przedmiot. Zastępuje ten
przedmiot nie pod każdym względem, ale w odniesieniu do pewnego rodzaju idei, którą
czasami nazywałem podstawą reprezentamenu”27. Koncepcja ta jest triadyczna, zakłada, iż
znaki mają złożoną konstrukcję i składają się z dobrze odróżnialnych części. Pierwszą z nich
stanowi reprezentamen (nazywany także etykietą lub materialnym nośnikiem znaku). Jest to
ontologicznie zakotwiczony obiekt, który pozwala w ogóle zwrócić uwagą na znak, który
znajduje się w zasięgu bytowym jego poszukiwacza. Jego pojawienie się sugeruje, że w
danym wypadku powinniśmy zastąpić go przedmiotem znaku (drugim jego elementem), który
etykieta tylko markuje. Trzecią składową znaku jest interpretant, pewna relacja (a także znak),
która ustanawia połączenie między pewnym przedmiotem i konkretną etykietą28. W myśl
tego, co dotąd powiedziano każdy znak prowadzi do kolejnego i tak praktycznie ad infinitum.
Ujęcie trójczłonowe sugeruje, że, przynajmniej w niektórych wypadkach, zastępowanie
przedmiotu przez materialny nośnik znaku nie odbywa się samorzutnie. Rozważmy czytelny
przykład, który zilustruje to zjawisko. Powszechnie wiadomo, że biały gołąb już od wieków
używany jest jako symbol pokoju, co widać szczególnie dobitnie podczas ceremonii otwarcia
letnich igrzysk olimpijskich. Cała sytuacja znakowa wygląda następująco: materialnym
nośnikiem jest tutaj sam żywy gołąbek. Tym, co on zastępuje, jest w tym wypadku wysoce
abstrakcyjne pojęcie pokoju, wzywające do zaprzestania walk i spokojnej koegzystencji. Oba
wspomniane elementy są ze sobą skojarzone na podstawie pewnej konwencji, podstawy
reprezentamenu, która wprowadza pomiędzy nimi wspomnianą odpowiedniość. Co bardzo
ważne, materialny nośnik zastępuje swój przedmiot (czy też odnosi się do niego) tylko pod
pewnym względem. Biały gołąb nie jest pokojem, tylko sugeruje go w pewien sposób. Czyni
to zapewne poprzez swoje uposażenie bytowe. Samo jego białe ubarwienie w naszej kulturze
tradycyjnie kojarzone jest z niewinnością, zaś w aspekcie militarystycznym, z chęcią
zaprzestania walki. Ponadto ludzie od wieków zafascynowani są marzeniem o swobodnym
unoszeniu się w przestworzach, zdolność ptaków do lotu od dawna pozwala uważać je za
stworzenia wolne, które mogą udać się, dokąd tylko zechcą, czego my zazwyczaj uczynić nie
możemy. Nic zatem dziwnego, że taka koncentracja ludzkich marzeń w jednym stworzonku
budzi fascynację. Chcielibyśmy być wolnymi i niewinnymi istotami, które nie muszą
walczyć, mając zawsze nieskrępowaną swobodę wyboru miejsca pobytu. Takie skojarzenie
gołębia z pokojem wydaje się zupełnie naturalne, gdyż nasza wyobraźnia uwypukla tylko
niektóre, co bardziej sugestywne, cechy ptaszka. Gdyby głębiej się nad jego bytem
zastanowić, zapewne wpadlibyśmy na kilka smutnych faktów z jego życia. Od początku
spędza je zazwyczaj w zamkniętym gołębniku, a puszczony na wolność zawsze ślepo do
niego wraca. Gdyby jakimś zrządzeniem losu zdołał się wyswobodzić, zapewne brudny,
Ch. S. Peirce, 2.228. Wszystkie cytaty tego autora pochodzą z klasycznego już, pośmiertnego wydania jego
prac – zbioru Collected Papers, wydawanego w latach1960-1995. Numeracja zbudowana jest następująco –
cyfra oznacza tom, następująca po niej liczba – odpowiedni paragraf danego tomu.
28
Istnieje wiele koncepcji znaków. Wszystkie one są z reguły diadyczne lub triadyczne. Ujęcie diadyczne
zajmuje się tylko przedmiotem i materialnym nośnikiem. Preferuję ujęcie trójelementowe, gdyż podkreśla ono,
że znaki nie powstają samorzutnie i naturalnie, a są raczej konwencjonalne, umowne.
27
14
chory i okaleczony wylądowałby na jakimś śmietniku, jak to w zwyczaju mają pospolite
gołębie. Trudno byłoby wtedy odnaleźć w nim szczytne idee, jednak nasza selektywne
zainteresowanie białym gołębiem sprawia, że dalej może on funkcjonować w kulturze jako
symbol pokoju. Sądzę, że przy odrobinie dobrej woli moglibyśmy z takim samym
powodzeniem traktować rudego chomika jako wcielenia zła. Stworzenie, które ciągle coś je i
gromadzi, jest szkodliwym gryzoniem, działa wyłącznie na swoją korzyść a do tego jest tak
fałszywie ubarwione, mogłoby budzić w ludziach żywą abominację.
Informacje te pozwolą rzucić więcej światła na proces komunikacji zapośredniczonej
symbolicznie, która zachodzi na scenie. Poprzez powrót do Arystotelesa próbowałem
pokazać, że sprawą o pierwszorzędnym znaczeniu jest, zarówno w dramacie jak i w teatrze,
jest śledzenie działań występujących postaci, z których obserwatorzy próbują wyłowić
przejawiające się tendencje w zachowaniu i cechy charakteru. Wyjaśniałem już jak zazwyczaj
wygląda potoczna metoda pośredniego wnioskowania o czyimś wnętrzu poprzez przyglądanie
się jego zachowaniu. Pomiędzy tymi elementami również znajdziemy części składowe triady
znakowej – ruchowe aspekty działania a także wypowiedzi stanowią materialne nośniki
swoich znaków. Odsyłają do stojących za nimi (w domyśle – uprzyczynawiających je) swoich
przedmiotów, czyli wewnętrznych stanów działającej postaci. Interpretant, każący wiązać te
przedmioty ze swoimi nośnikami to skomplikowana i długotrwała praktyka życiowa danego
obserwatora. Tego, co i w jakich okolicznościach znaczy dane zachowanie, w odniesieniu do
pewnego podglądanego indywiduum, uczymy się przecież przez całe życie. Tym niemniej
niekompletność takiej wiedzy nie przeszkadza ludziom notorycznie jej używać w ważnych
celach29. W ten sposób zachowania i ich psychiczne przyczyny są traktowane, jako ściśle ze
sobą powiązane, pojawienie się pierwszych znamionuje obecność drugich. Połączenie takie
charakteryzuje się kilkoma cechami. Charles Sanders Peirce rozwinął złożoną typologię
znaków30, jeden z ich rodzajów może wiele powiedzieć o interesującej nas obecnie kwestii.
Mam tu na myśli znaki wskaźnikowe (zwane także indeksami). Wskaźnik jest szczególnym
znakiem, którego materialny nośnik jest połączony ze swoim przedmiotem na zasadzie
aktualnego współistnienia, koincydencji. Codzienne życie dostarcza nam wiele przykładów
takich przedmiotów, na które zdajemy się być szczególnie wyczuleni. Związkami tego typu są
np. wszelkie symptomy chorobowe. Aktualny ból zęba świadczy o właśnie dziejącym się
ataku próchnicy na nerw zęba, obezwładniający ból brzucha i perlisty pot kojarzymy z
poważnym zatruciem pokarmowym, które akurat skręca nasze trzewia. Do tej samej kategorii
należy słupek rtęci i temperatura, która powoduje taki a nie inny zakres jego liniowej
rozszerzalności. Podobnie płaczące niemowlę cierpi aktualnie na jakąś życiowy dyskomfort
(matki w niesamowicie precyzyjny sposób potrafią skojarzyć konkretny płacz ze skorelowaną
z nim niedogodnością – głodem, zimnem, smutkiem, strachem czy pełną pieluchą). Ludzkie
zachowanie również jest zaliczane do znaków tej kategorii. Wewnętrzny stan mentalny jest
przyczyną takiego a nie innego działania, obserwacja kogoś pozwala nam jakoś ten porządek
odwrócić i próbować domyślić się, co było wewnętrzną przyczyną pewnego zachowania.
Przytaczany filozof podał receptę, według której posługujemy się znakami wskaźnikowymi.
„Kwestię, czym jest znaczenie pojęcia umysłowego31 można rozwiązać tylko przez badanie
Być może jednym z powodów atrakcyjności teatru jest to, co Arystoteles określał jako chęć obejrzenia siebie
na scenie. Innymi słowy każdy spektakl stwarza okazję do potrenowania tej jakże ważnej życiowej umiejętności
– interpretowania zachowania Innych w naszym bezpośrednim zasięgu bytowym.
30
Peirce skonstruował skomplikowaną typologię znaków, ujmując każdy z nich w oryginalny troisty sposób.
Znaki posiadają różne reprezentameny (1 podział), mogą odnosić się w odmienny sposób do swoich
przedmiotów (2 podział), oraz mają różne interpretanty (3 podział). Kluczem dla każdego podziału jest potrójna
modalność możliwość – aktualność - prawo (konieczność?). Uwzględniając wszystkie trzy podziały naraz
otrzymujemy pełną typologię możliwych 10 rodzajów znaków.
31
Przypominam, że według definicji znaczeniem pewnego znaku jest wytworzony przezeń w umyśle osoby
kolejny znak. Stąd wszystkie znaki są w pewien sposób obiektami umysłowymi.
29
15
interpretantów, czyli właściwych skutków znaków. Możemy tu wyróżnić trzy zasadnicze
klasy z kilkoma podklasami. Pierwszym właściwym skutkiem znaku jest uczucie przezeń
wywołane. Ten „interpretant emocjonalny”, jak go nazywam, zawiera dużo więcej niż
uczucie rozpoznania czegoś. W niektórych przypadkach jest to przy tym jedyny właściwy,
znaczący efekt wytworzony przez znak”32. Oprócz wspomnianego emocjonalnego efektu
znaku, istnieją jeszcze dwie możliwe jego odmiany. Są to: interpretant logiczny, związany z
umysłową aktywnością w procesie rozumienia czegoś, oraz interpretant energetyczny, będący
w znacznej mierze ruchem mięśni, reakcją fizjologiczną na dany znak. Wszystkie
wspomniane efekty znaków mogą tworzyć skomplikowane łańcuchy. Tym, co zwraca
szczególną uwagę w koncepcji Peirce’a jest pogląd na to, czym każdy taki łańcuch
rozumienia i reakcji na znak się kończy. „Można wykazać, że jedyny tego rodzaju skutek
umysłowy, który można uzyskać i który, nie będąc znakiem dawałby się ogólnie stosować,
jest zmiana nawyku (zmiana nawyku stanowi modyfikację sposobu działania jednostki,
wynikającą z wcześniejszego doświadczenia albo z wcześniejszego użycia woli, czy wreszcie
z powodu wystąpienia obu tych czynników jednocześnie”33. Widać teraz całkiem jasno, że
tym, co najbardziej przyciąga uwagę widzów oglądających dany spektakl, są tendencje w
zachowaniu występujących w nim postaci i ich ewentualne zmiany. Dzieje się tak min.,
dlatego, że taka postać wiedzy o znakach jest najbardziej pożądana z punktu widzenia
pojedynczego widza, trudno też wyobrazić sobie sposób na jeszcze głębszą penetrację innych
umysłów. Cały ten proces, jak już parokrotnie wspominałem, odbywa się w pewnym
kontekście. Możliwe jest już jego dokładniejsze wysłowienie, dokonane w obrębie
behawioryzmu przez Charlesa Morrisa: „Semioza (czyli proces znakowy) ujmowana jest jako
pięcioczłonowa relacja – v, w, x, y, z – w której v wywołuje w w dyspozycję do reagowania w
pewien określony sposób x wobec określonego przedmiotu y w pewnych warunkach z”34.
Wszystkie wspomniane elementy pojawiają się zarówno w życiu codziennym i w teatrze.
Inni, w tym także kreowane przez aktorów postacie sceniczne, znajdują się zazwyczaj w
pewnych okolicznościach, zachowują w pewien sposób wobec zastanych faktów, co pozwala
widzom przypisywać im pewne skłonności lub zauważyć ich zmiany. Nastąpiła tu
ekstrapolacja koncepcji znaków, wzbogacająca ją o okoliczności ich postrzegania przez
obserwatorów. Warto podkreślić, że zachowanie rozumiane w wymiarze fizycznym to nie
wszystko, jest jeszcze jeden ważny dostarczyciel informacji o wnętrzu Innego.
Owym tajemniczym dostawcą wiedzy tajemnej jest język. Ludzie, także ci kreowani na
scenie, komunikują się za pośrednictwem określonego kodu, charakterystycznego dla pewnej
nacji i rejonu geograficznego, a także grupy społecznej. Języki takie, w odróżnieniu od
sztucznych języków sformalizowanych, nazywamy etnicznymi, niekiedy także naturalnymi.
Komunikowanie się za pomocą takiego charakterystycznego układu znaczących symboli nie
jest, jak postaram się pokazać, sprawą prostą. „Uderzającą cechą komunikacji tego rodzaju
jest bogactwo jej funkcji. W odróżnieniu od sztucznych języków naukowych język naturalny
służy nie tylko przekazywaniu wiedzy, lecz także wywołaniu określonych zachowań
ludzkich, wyrażaniu i wzbudzaniu uczuć i postaw, przeżyć moralnych, estetycznych itp. O
mechanizmach leżących u podstaw wielu z tych funkcji języka niewiele potrafimy dziś
powiedzieć. Nie umiemy, na przykład, opisać mechanizmu zmian stanów wewnętrznych
człowieka, które odpowiadają przeżyciom emocjonalnym lub estetycznym doznawanym pod
wpływem sygnałów językowych, nie mamy nawet kryteriów pozwalających wyróżnić
wyrażenia, które funkcje te spełniają.
Opis teoretyczny zjawiska w języku naturalnym komplikują znacznie związki tego
języka z innymi systemami komunikacyjnymi. Świadectwem tych związków są notoryczne
32
Ch. S. Peirce,5.475.
Ch. S. Peirce, 5.476.
34
Ch. Morris: Signification and significance, Cambridge, 1964, s.2.
33
16
fakty współdziałania w aktach komunikacji sygnałów językowych z sygnałami innych
systemów. Dotyczy to w każdym razie języka mówionego, wspomaganego w swej funkcji
komunikacyjnej przez mimikę, gestykulację itp. Dwa użycia tego samego wyrażenia
językowego bywają rozumiane całkiem odmiennie, gdy towarzyszą im różne sygnały
należące do innych systemów komunikacyjnych. Wyczerpujący opis tych zależności byłby
niezmiernie skomplikowany i wymagałby bardzo bogatych narzędzi teoretycznych.
Modyfikowanie sposobu rozumienia sygnałów językowych przez odbierane równocześnie
sygnały innych systemów komunikacyjnych jest szczególnym przypadkiem zjawiska
zwanego okazjonalnością wyrażeń języka naturalnego. Zjawisko to (rozmaicie definiowane i
rozumiane niekiedy nieco węziej) polega na zależności interpretacji poszczególnych słów i
zwrotów, w następstwie zaś – zdań, które je zawierają, od okoliczności towarzyszących ich
wypowiedzeniu: od miejsca, czasu, kontekstu wypowiedzi, od osoby, która jest jej nadawcą, i
wielu innych, czasem trudnych do zidentyfikowania czynników. Typowymi wyrażeniami
okazjonalnymi są słowa „my”, „dziś”, „tu”, „to” itp., lecz własność tę posiada bodaj
większość wyrażeń języka naturalnego (...) Teoria okazjonalności pozwalająca na
„automatyczne”, tj. niekorzystające z intuicyjnej wiedzy obserwatora, przewidywanie
sposobu rozumienia zdań, które zawierają takie wyrażenia, w danych okolicznościach
wypowiedzi, jest przedsięwzięciem przerastającym możliwości współczesnego badacza
zjawiska komunikacji językowej; dysponując – jako użytkownicy języka naturalnego –
zinternalizowaną wiedzą w tym zakresie, nie potrafimy nadać jej kształtu wiedzy
zeksternalizowanej, tj. sformułować w postaci teorii wyjaśniającej fakty okazjonalnego
interpretowania zdań”35. Język mówiony jako źródło informacji o czyimś wnętrzu to szalenie
skomplikowany i subtelny instrument. Jak mogliśmy zaobserwować w trakcie wywodu, jego
używanie ma charakter wysoce zindywidualizowany i nie daje się teoretycznie opisać w
zadowalająco jednoznacznym stopniu. Z pewnością była to jeszcze jedna przeszkoda w pracy
naturalistów, którzy musieli dodatkową energię skierować na poprawne zidentyfikowanie
okazjonalnych kontekstów, w których wypowiadają się postacie na stronicach dramatu.
Zgodnie z wykładnią ich poetyki okoliczności, w jakich wypowiadają się postacie stanowią
dla widza nieodzowną wskazówkę, poza tym musi on jeszcze nauczyć się
charakterystycznych dla bohaterów, prywatnych wizji świata i językowych kompetencji ich
komunikowania Innym. W przypadku braku zadowalających ilości informacji na ten temat w
tekście, artyści zmuszeni byli „dokomponować” je zgodnie z rozpoznanymi cechami postaci.
W obrębie dotychczasowych rozważań dość wyraźnie zaznaczył się pewien dualizm w
ontologii postaci scenicznej. Interesujące jest jej bogate i różnorodne uposażenie bytowe w
momencie jej oglądania przez widzów36, w swojej niejako ostatecznej wersji. Na czym
miałby polegać wzmiankowany dualizm? Otóż obserwatorzy, zainteresowani konkretnym
bohaterem na scenie, dokonują pewnej analogii do Innych, których spotykają w codziennym
życiu. Zauważają zapewne cechy fizyczne postaci (a także aktorów). Obdarzone są one
pewnym wzrostem, fryzurą, rysami twarzy, budową ciała, a także swoistym głosem, ubraniem
i, niekiedy, atrybutami, mającymi naprowadzić na to, kim właściwie są np. w życiu
zawodowym (pirat posiada opaskę na oku, król koronę, księżniczka jest ładna, itp.). Ponadto
raz za razem podejmują na scenie pewną aktywność, która z czasem staje się typowa i
charakterystyczna. Tak oto przemieszczają się, sięgają po coś, a także rozmawiają ze sobą
nawzajem. Te aspekty ich jestestwa dostępne są zasadniczo zmysłom obserwatora i
ujmowane są bezpośrednio. Postać w tym ujęciu jest tym jak wygląda i co robi. Jednak
wszelkie manipulacje w świecie, których dokonują, są ściśle powiązane z ich szeroko
rozumianą podmiotowością, są uwarunkowane wewnętrznie. To odsłania drugi aspekt
istnienia bytów scenicznych, bogaty (a dla naturalistów nawet bardzo bogaty) świat przeżyć i
35
36
B. Stanosz, A. Nowaczyk: op. cit. s. 12.
Sprawą ontologii postaci na gruncie dramatu zajmę się w rozdziale drugim.
17
doznań, niedostępnych bezpośrednio widzowi. W tej modalności postać jest tym, czym
wydaje się kierować i ku czemu zmierzać, coś przy tym czując i kreując pewien prywatny
świat wartości, których ekspresji dokonuje się na kilka sposobów. Aby zmniejszyć przepaść
pomiędzy tym dwiema stronami kreacji aktorskiej szkoła naturalistyczna nakazała swoim
adeptom dokonywać ekspresji uczuć w typowy dla siebie sposób (czyli mniej więcej tak, jak
w życiu prywatnym). Zarzucono system sygnalizowania emocji stereotypową mimiką na
rzecz autentyzmu konkretnej osoby, która ma współodczuwać razem z odgrywaną postacią.
W miejsce szablonowej mimiki, zaproponowano prywatną fizjonomię aktorów. Tym, co nie
uległo zmianie, jest prezentacja emocji poprzez pryzmat fizjologii naszego gatunku.
Kolejnym oczywistym sposobem sygnalizowania stanów wewnętrznych jest ich werbalizacja.
Przybiera ona różne formy, od prostego nazywania ich po imieniu, przez mówienie o swoich
planach, wyrażanie opinii o świecie, a także ocenianie innych bohaterów. Obie wymienione
drogi, fizjologiczna i językowa, wydają się być najprostszymi mediami, zachowując przy tym
bogactwo treści przekazu. Jednak wykorzystanie przez naturalistów zdolności ludzi jako istot
świadomych do postrzegania Innych jako również obdarzonych podmiotowością pozwoliło
zejść ku subtelniejszym technikom sygnalizowania stanów mentalnych. Najistotniejszym z
tego punktu widzenia nośnikiem takich informacji jest zachowanie. Definiuje się je zazwyczaj
jako „skoordynowane reakcje osobnika służące zaspokojeniu określonej potrzeby, zachodzące
pod wpływem czynników wewnętrznych lub bodźców zewnętrznych”37. Formuła ta pokazuje
poniekąd jeden z ważnych powodów szczególnego zainteresowania zachowaniem: jest ono
związane z samym działającym podmiotem, odnosi się do otaczającego ów podmiot
środowiska, skierowane jest ku pewnym celom a także towarzyszą mu pewne emocje i
wrażenia. Tyle ciekawych elementów, związanych z dość dobrze wyizolowanymi z tła
nośnikami, stanowi atrakcyjną i skondensowaną porcję informacji, które do tego układają się
w całościowe i wyczerpujące opisy fragmentów świata z nimi związanych. Sama możliwość
przeprowadzenia takiej obserwacji czyjegoś zachowania jest zapośredniczona przez istotne
następstwo traktowania Innych jako świadomych. Jest to zdolność do postawienia siebie
samego w takiej samej lub podobnej sytuacji, co przedmiot oglądu. W warunkach ralistycznej
symulacji życia, jaką oferują swoim widzom naturaliści, często pojawiają się okoliczności na
tyle stereotypowe i uniwersalne, że widzowie w swoim własnym życiu doświadczyli
przynajmniej części z nich. Dzięki temu łatwiej jest publiczności rozpoznawać cele, jakie
próbują osiągnąć oglądane na scenie postacie, rozumieć charakterystyczny dobór
odpowiednich środków do ich urzeczywistnienia, a także umożliwia trafne odgadnięcie, jakie
rodzaju emocje towarzyszą podejmowanym działaniom. Z pomocą artystom przychodzą
bardzo drobne i subtelne aspekty zachowania. Odnośnie mowy, na przykład, jako wskazówka
pojawia się zmiana intonacji głosu, tempo wypowiadania się, dykcja i składność wypowiedzi.
Wszystkie te czynniki ulegają pewnej modyfikacji w warunkach wywołujących stres lub
zażenowanie. Zmiana mechaniki mowy odzwierciedla pewne stany emocjonalne. Do mimiki
twarzy dołączają także: świadoma i bezwolna gestykulacja, i, znacznie ważniejsze,
ukierunkowanie napięcia mięśni, wskazujące obszar specjalnego zainteresowania w polu
uwagi danego osobnika, pozycja poszczególnych partii ciała, sugerująca następny możliwy do
wykonania ruch, a także stopień ogólnego rozluźnienia, związany z poczuciem
bezpieczeństwa. Te biologicznie zakorzenione wskazówki, związane są z kontekstowością
pewnych rutynowych, ale także i nowych, czynności. Pozwalają one dość trafnie ustalać tzw.
scenę wspólnej uwagi, która z kolei umożliwia odgadnięcie, jakim to przedmiotem jest
zainteresowany aktualnie obserwowany Inny. „Scena wspólnej uwagi zapewnia tylko
intersubiektywny kontekst, w którym zachodzi proces symbolizacji. Użyjmy przykładu
37
B. Sadowski: Biologiczne mechanizmy zachowania się ludzi i zwierząt, Warszawa 2003, s. 21.
18
komunikacji dorosłych38, by zilustrować ogólne zasady, o których tu mowa: załóżmy, że do
Amerykanki, stojącej na stacji kolejowej na Węgrzech, podchodzi obywatel tego kraju i
zaczyna mówić do niej po węgiersku. Jest bardzo mało prawdopodobne, że w takiej sytuacji
amerykańska turystka nauczy się konwencjonalnego użycia jakiegokolwiek słowa czy
wyrażenia. Ale załóżmy teraz, że Amerykanka podchodzi do kasy biletowej obsługiwanej
przez Węgra i próbuje kupić bilet. W tej sytuacji nauczenie się przez turystkę jakiegoś
węgierskiego słowa czy wyrażenia jest możliwe, gdyż uczestnicy tej interakcji posiadają
wspólne rozumienie wzajemnych celów w danym kontekście, takich jak otrzymanie
informacji o rozkładzie jazdy pociągów, kupienie biletu, wymiana pieniędzy itd. Cele te
wyrażone są przez wykonywanie znaczących i uprzednio znanych już czynności, takich jak
wydrukowanie i wydanie biletu czy przekazanie pieniędzy. W takiej sytuacji najważniejszym
czynnikiem umożliwiającym uczenie się języka jest używanie przez Węgra nowych słów czy
wyrażeń w sposób sugerujący powody, dla których wypowiada je właśnie w tym momencie –
na przykład sięgając po pieniądze trzymane w ręku przez turystkę czy wydając bilet lub
resztę” 39. Fragment ten ilustruje pewną zdolność, która umożliwia dzieciom naukę języka, ale
sugeruje również, iż w podobny sposób osoby dorosłe mogą nauczyć się języka obcego. Cała
przedstawiona tu sytuacja przypomina logiczny model nadawania wyrażeniom znaczenia
poprzez ostensję, czyli wskazanie przedmiotu lub aspektu sytuacji, której dane wyrażenie
odpowiada w pewnym języku. Tutaj także turystka mogła się nauczyć trochę Węgierskiego,
gdyż, dzięki opanowaniu sceny wspólnej uwagi, mogła spróbować z pewnym
prawdopodobieństwem ustalić przedmiotowe odniesienie wypowiadanych przez kasjera słów.
Umiejętność ta zatem dotyczy umiejętności ustalenia czym w danej sytuacji i przy zadanych
warunkach brzegowych jest zainteresowany partner interakcji. Autor cytatu wyraźnie
sugeruje, że kompetencja ta nie zanika z wiekiem, sugestia ta zdaje się być w dostatecznym
stopniu uzasadniona, zatem przyjmijmy ją w obręb aktualnych rozważań. Niewykluczone, że
pewna wersja tej zdolności pomaga nam zorientować się w poczynaniach dostępnych naszej
obserwacji postaci scenicznych. Kluczową kwestią w zinterpretowaniu ich zachowania z
pewnością jest zespół przedmiotów i okoliczności, które indukują problemowe dla nich
sytuacje, a w efekcie popychają do pewnego ukierunkowanego działania, którego efektem
miałaby być taka manipulacja środowiskiem lub sobą samym, znosząca niekorzystne
okoliczności lub ustanawiająca nowe, korzystniejsze. Możliwość zauważenia, jakim aktualnie
przedmiotem dany bohater się interesuje może otworzyć drogę do wydedukowania kilku
ważnych faktów. Przede wszystkim mając wiedzę o wszystkich dostępnych podmiotowi
przedmiotach, widz może pokusić się o pewne redukcyjne wnioskowanie i nakreślić
wszystkie dostępne za ich pomocą sposoby manipulacji fragmentami świata, a także
możliwości zachowania. Znając, przynajmniej w zarysie, dostępne z danej sytuacji posunięcia
da się przeprowadzić symulację użycia kolejno wszystkich z nich i ustalenia, jakim celom
mogłyby służyć, ewentualnie, jakie potrzeby zaspokajać. Rzecz jasna pod uwagę da się wziąć
tylko pewne standardowe sposoby możliwych oddziaływań, trudno bowiem wymagać od
widza jakiejś specjalistycznej wiedzy lub niezwykłej intuicji w tym zakresie. Scena wspólnej
uwagi pozwala także dość trafnie zidentyfikować adresatów konkretnych wypowiedzi,
którymi posługuje się dana postać w pewnej chwili. Przypomnę, że w obliczu okazjonalizmu
wyrażeń języka naturalnego, do trafnego ustalenia znaczenia danego komunikatu potrzebna
jest możliwie pełna znajomość kontekstu sytuacyjnego, w którym zachodzi jego użycie, a
także znajomość typowych dla mówiącego strategii językowych..
Autor jest badaczem kompetencji językowych u małoletnich dzieci, począwszy od niemowlęctwa aż do wieku
przedszkolnego i wczesnoszkolnego.
39
M. Tomasello: Kulturowe źródła poznania ludzkiego, przeł. J. Rączaszek, Warszawa 2003, s. 134–135.
38
19
1.4 Fenomenologia w teatrze
Rozważania skupione wokół okazjonalności wyrażeń językowych, a także sceny
wspólnej uwagi naprowadzają na pewien spójny obraz okoliczności i mechanizmów,
związanych z poznawaniem przez widownię podmiotów działających w akcji. Obraz ten
związany jest z bardzo wpływowym nurtem filozoficznym z początku dwudziestego wieku –
fenomenologią. Jej twórca, Edmund Husserl, określał ją niekiedy jako metodę dociekania o
pewnym fenomenie w obrębie jego zjawiania się. O samej metodzie pisał: „Jest rzeczą
oczywistą, że jako filozof radykalnego punktu wyjścia, właśnie dlatego, że podążam za
przypuszczalnym celem autentycznej nauki, nie powinienem wydawać ani dopuszczać jako
naukowo ważnego żadnego takiego sądu, którego nie zaczerpnąłbym ze sfery oczywistości, z
doświadczenia uobecniającego mi odpowiednie rzeczy i stany w ich własnej osobie. Rzecz
jasna oczywistość tę muszę mieć zawsze na oku również potem; muszę nieustannie rozważać
jej zasięg i unaoczniać sobie, jak daleko sięga jej doskonałość, pojęta jako samoprezentacja
(selbstgebung) rzeczy”40. W wypowiedziach tych kryją się dwa bardzo ważne stwierdzenia.
Po pierwsze: po percepcji jakiegoś przedmiotu pozostaje jeszcze coś, czego o nim nie wiemy,
musimy go dalej domniemywać. Mówiąc jaśniej – zauważyliśmy pewne aspekty przedmiotu,
ale nie zdobyliśmy o nim całej wiedzy, pozostają jakieś jego właściwości, których jeszcze nie
znamy. Aby je poznać musimy wykonać pewien konceptualny manewr. Rozważmy czytelny
przykład – niech przedmiotem będzie kubek do herbaty (taki z uszkiem). Jako obiekt
trójwymiarowy prezentuje się trochę inaczej, gdy patrzę na niego z różnych stron. Jego
wygląd w rzucie „z góry” nie zdradza tego, jakie jest jego denko, patrząc z boku nie widzę
przeciwległego boku, co więcej, mogę ustawić go w taki sposób, że w ogóle nie będę w stanie
zauważyć jego uszka. Takie podejście mocno akcentuje wybiórczość poznania, aby ustalić
możliwie pełen obraz mojego kubka, muszę go pooglądać z wielu stron, zmieniając
perspektywę. Przy tym muszę wiedzieć, że ten, co rusz inaczej wyglądający, przedmiot to
cały czas ten sam kubek do herbaty. Dopiero łącząc te kolejne postrzeżenia nabywam pełnię
wiedzy o moim oglądanym obiekcie41. Drugim ważnym punktem wypowiedzi Husserla jest
postulat zawężenia pola dostępnej wiedzy o przedmiocie do sposobu jego samoprezentowania
się świadomości. Za tym wymogiem kryje się kilka metodologicznych kroków, które należy
wykonać, by móc go spełnić. Najważniejszą kwestią jest wstępne przygotowanie pola
percepcji, wyczyszczenie świadomości z wszelkich niepotrzebnych śmieci, odfiltrowanie
szumu informacyjnego. Ma to pewne ważne następstwo. Jeśli już zdecydowałem się
domniemywać swój kubek to jego usytuowanie na biurku, tuż obok pęku kluczy i butelki
wody mineralnej, jest pozbawiane znaczenia42. Skoro interesuje mnie kubek i jego własności,
to jego usytuowanie w przestrzeni jest pomijalne (w końcu to, gdzie stoi kubek nie jest jego
cechą istotną). Pojawia się dopełnienie wyczyszczenia pola percepcji. Reguła ta mówi, iż to,
co się pojawia w moich postrzeżeniach (a więc treść i forma aktów mojej świadomości) jest
ostateczną instancją, na której mogę opierać swoją wiedzę o obserwowanym przedmiocie.
Przedmiot ten dostarcza wiedzy o sobie, a jego poznanie powinno być w najwyższym
możliwym stopniu niezapośredniczone. O tym, że zupełnie „czyste” postrzeżenie czegoś nie
jest możliwe, przekonująco pisał Immanuel Kant: „Zdolność uzyskiwania wyobrażeń
(zdolność odbiorczości) w taki sposób, w jaki jesteśmy pobudzani przez przedmioty, nazywa
się zmysłowością. Za pomocą zmysłowości przeto przedmioty są nam dane i ona tylko
dostarcza nam danych naocznych, za pomocą intelektu natomiast są one pomyślane i od niego
40
E. Husserl: op. cit. s. 45.
Sama bierna obserwacja nie dostarcza jeszcze pełnej wiedzy o jakimś przedmiocie. Bardzo wiele wiadomości
niesie zazwyczaj metodyczna manipulacja danym obiektem (np. rozkładanie go na części).
42
Może to wydać się sprzeczne z wymogiem poznania z uwzględnieniem kontekstu. Wątpliwość tę wyjaśnię na
następnych stronach.
41
20
pochodzą pojęcia. Wszelkie myślenie jednak musi albo wprost albo pośrednio odnosić się
ostatecznie do danych zmysłowych, u nas przeto do zmysłowości, gdyż w inny sposób nie
może nam być dany żaden przedmiot”43. Przedmioty w naszym poznaniu są obrabiane przez
władze poznawcze, doświadczenie ma pewną strukturę, której nie możemy już zredukować.
W postrzeganiu wybranych obiektów także jest obecny kontekst. Jego elementem jest
psychofizjologiczna organizacja władz poznawczych a także zewnętrzna rama, dookreślająca
otoczenie badanego indywiduum (która jednocześnie odfiltrowuje niepożądane informacje z
tła). W obręb procesu identyfikowania własności wchodzą te dane zmysłowe, które pochodzą
z odpowiednio zawężonej perspektywy ujęcia przedmiotu, umożliwiając jego
samoprezentację w świadomości. Szerokość optyki zmienia się w zależności od przedmiotu,
który ma być poddany badaniu. Elementy kontekstu poznania danego obiektu umożliwiają
ekspozycję jego znaczących własności, izolując jednocześnie informacje spoza obszaru
zainteresowania. Taka procedura wyjaśnia w pewnym stopniu procesy towarzyszące
poznawaniu postaci przez widza w teatrze. Zewnętrzną ramę stanowi sam spektakl. Jest to
granica samoprezentacji bohaterów ze sceny, po jego zakończeniu są już tylko aktorzy.
Znaczące w procesie domniemywania działających podmiotów są prawdopodobnie
potencjalnie wszystkie elementy przestrzeni scenicznej, z nimi związane, oraz pewna wiedza
kulturowo społeczna, która dotyczy przedstawianych sytuacji. Widz nie wykorzystuje
pewnych informacji pochodzących z innych fragmentów życia. Na odbiór spektaklu nie ma
wpływu jego wiedza o aktualnej godzinie, dniu tygodnia, nie jest ważne, kto siedzi obok ani
jak grała ostatnio jego ulubiona drużyna piłkarska. Tym, co pośredniczy z zewnątrz w
śledzeniu spektaklu i jego rozumieniu jest wiedza podmiotu o kulturze, kanoniczny zestaw
lektur oraz praktyka życia społecznego, które kształtują nastawienie poznawcze widza, w tych
obszarach, do których nawiązuje fabuła. Ponadto sposób prezentacji bohaterów nosi jeszcze
jeden rys fenomenologiczny – są one domniemywane na podstawie zdobytych informacji, ich
wewnętrzne stany są rekonstruowane na podstawie aktywności na scenie.
Fenomenologia dostarcza ciekawego modelu sytuacji teatralnej, który oferuje dość
bogatą siatkę pojęciową. Punktem wyjścia jest w nim koncepcja wczucia, podsumowująca
dotychczasowe rozważania z tego rozdziału. Wyróżnia się w niej dwie modalności
obserwacji: „A. Spotykając obiekt mający wyglądy podobne, jak mogę sądzić, do moich
własnych (podobne co do ogólnego trybu, rzecz jasna, nie szczegółowo); przejawiający przy
tym zjawiska psychiczne (niejawne przyczyny obserwowalnych zachowań), dokonuję
„wczucia” weń podobnej struktury świadomościowej, jaką sam stwierdzam u siebie. Uznaję
go za potencjalne analogon mnie samego. Jest to swego rodzaju „introjekcja”, prowadząca
jednak, jak można rozumieć, do twierdzeń nie ściślejszych niż „to jest chyba coś w rodzaju
mnie samego” (...)
B. Husserl pisze też jednak o „wczuciu się” w osoby. Jest to zabieg, pozwalający uchwycić
sens osoby Innego, to znaczy: strukturę jego motywacji”.
Przystępuję do tego zabiegu z dwoma rodzajami danych. Po pierwsze: dane mi są
działania, przeżycia, być może nawet motywy tych działań i przeżyć u Innego (dane w
spostrzeżeniu, lub zakomunikowane przez Innego bezpośrednio). Równocześnie, analizując
moje własne Ja, czyli mój ukształtowany w czasie strumień świadomości, natrafiam w mej
przeszłości na punkty zwrotne, kiedy to zachowałem się na jeden z możliwych sposobów (...)
Zdaję sobie sprawę, że przyjmując wówczas inne z alternatywnych rozwiązań zmieniłbym
trwale swój strumień świadomości – ukształtowane przezeń moje Ja. Spowodowałbym
wykształcenie się innych dyspozycji bądź nawyków motywacyjnych. Ostatecznie uznajemy
więc, że u Husserla wczucie – w szerokim rozumieniu, łączącym dwa rozumienia węższe –
21
jest procesem wzajemnego uzgadniania ze sobą danych doświadczenia i potencjalnych
modyfikacji mnie samego (lub aktualnych cech mnie samego). Proces ten następuje w dwu
przemiennych fazach: imaginacyjnego fingowania modelu zgodnego z posiadanymi danymi
(wczucie się – B), a następnie konfrontacji tego modelu z wciąż napływającymi nowymi
danymi, aby sprawdzić jego właściwość i znaleźć miejsca wymagające dalszego
precyzowanie tego modelu w postrzegane dane – A) (...) Trzeba zwrócić uwagę, że w ciągu
całego opisywanego procesu ani przez chwilę nie mam bezpośredniego dostępu do motywów
innej osoby; pod tym względem nie zachodzi żadna „wspólnota dusz” (...) Ten otrzymany
obraz zawsze pozostaje w jakimś stopniu schematyczny, uzyskany poprzez szeregi coraz to
szczegółowszych podobieństw. Cudzej osobowości nie poznam nigdy in concreto, w pełnym
bogactwie jej cech, lecz zawsze tylko, co do typu – wyznaczonego możliwie
najprecyzyjniej”44. To fenomenologiczne spojrzenie na procedurę identyfikacji Innych stoi u
podstaw szerszej propozycji teoretycznej, którą postaram się możliwie precyzyjnie
zaprezentować, gdyż dostarcza ona narzędzi, pozwalających uchwycić zjawiska teatralne.
Zacznę od wprowadzenia pewnych terminów, charakterystycznych dla tej konstrukcji,
następnie postaram się je szerzej wyjaśnić: „Proponuję więc, aby o teatrze mówić zawsze i
tylko wtedy, gdy aktor obdarzony pewną postacią realną na podstawie instrukcji stworzy
schemat roli a na jego z kolei podstawie – przedstawianą postać sceniczną; widz zaś
oglądający ją stworzy sobie domniemaną postać sceniczną. Jak łatwo spostrzec, definicja
wprowadza siedem innych terminów, które ze swej strony domagają się wyjaśnienia” 45.
Spróbujmy teraz przyjrzeć się bliżej tym elementom, dla ułatwienia rozeznania zamieszczam
poniższy rysunek, obrazujący związki pomiędzy bytami na scenie teatralnej.
T. Kubikowski: Siedem bytów teatralnych, Krąg, s. 110
Opisywana teoria wprowadza trudne do uchwycenia ontologiczne rozróżnienie pomiędzy
spotykanymi na scenie bytami, operując pojęciem przedmioty czysto intencjonalnego. Jest to
44
45
T. Kubikowski: op. cit. s. 25 – 28.
T. Kubikowski: op. cit. s. 108.
22
dość trudne pojęcie, wykreowane przez Romana Ingardena. Pisze on: „Przedmiot ten jest
wprawdzie także transcendentny w stosunku do aktu go wytwarzającego, lecz nie oznacza się
radykalną transcendencją, jaka właściwa jest przedmiotom, które spostrzegamy (...) Tu
przedmioty jedynie wyobrażone zarysowują przed nami w „przestrzeni wyobrażeniowej”,
całkowicie oddzielonej od przestrzeni spostrzeżeniowej (...) Albowiem bez względu na to, jak
bardzo zmienne i chwiejne mogą się naocznie zjawiać przedmioty tylko przez nas
wyobrażone, one same nie są wcale takie zmienne, bo właściwie nie są jako takie tylko
„wyobrażone”, a to znaczy teraz, że nie są domniemane jako bardzo zmienne. Własności
przedmiotów wytworzonych przez nas w fantazji poetyckiej są w znacznej mierze niezależne
od sposobu, w jakim nam się akurat naocznie przedstawiają (...) Przedmioty fantazji
transcendują konkretne zespoły naocznych dat wyobrażeniowych: mają one swą własną
przestrzeń, w której – zgodnie z rozkazem naszej fantazji – się znajdują i ewentualnie
poruszają, mają swój własny czas, w którym istnieją i zmieniają się, i wreszcie mają swoje
własności”46. Tę kategorię ontologiczną utworzono dla przedmiotów będących dziełem
czyjejś wyobraźni (a więc obejmuje ona przedmioty fikcyjne). Przytoczony fragment opisuje
kilka cech takiego przedmiotu. Przede wszystkim ma on charakterystyczne własności: posiada
wygląd, może zmieniać się w czasie, być może także składa się z fragmentów dawnych
postrzeżeń zmysłowych. Istotą jednak powołania do życia takiej kategorii jest podkreślenie
dostępności takiego obiektu tylko i wyłącznie świadomości, która go wytworzyła. Diagnozę
tę potwierdzają komentatorzy: „Teoria intencjonalności Ingardena ma charakter teorii
trójstopniowej: akt – przedmiot czysto intencjonalny – przedmiot intencjonalny (...) W
przeciwieństwie do Husserla, który bada głównie akty spostrzeżeniowe, polski fenomenolog
swoje pojęcie przedmiotu czysto intencjonalnego stosuje szeroko dla przedmiotów fikcyjnych
(nieistniejących). Jest to o tyle korzystne podejście, że w pełni ujawnia się podwójna struktura
przedmiotu czysto intencjonalnego – jego „struktura intencjonalna” oraz „zawartość”.
Odnoszenie się do przedmiotu fikcyjnego jako elementu świata fikcyjnego przebiega według
struktury teorii dwustopniowej. Przedmiot fikcyjny jest wówczas ujmowany jako przedmiot
czysto intencjonalny w swojej zawartości, a więc jest taki, jak został intencjonalnie określony
przez autora utworu fikcji”47. Termin ten odnosi się do indywidualnego czytelnika, który
obcuje z utworem literackim. Brnąc przez jego kolejne strony zapoznaje się z coraz to
nowszymi opisami zarówno wyglądu, jak i zachowania danej postaci. W miarę powiększania
się zbioru tych informacji czytelnik kształtuje za pomocą wyobraźni obraz tego bohatera.
Obraz ten, ze wszystkimi jego detalami, jest jak najzupełniej prywatną własnością czytelnika,
produktem jego świadomości, wspomaganej w mniejszym lub większym stopniu przez
sprawność literacką autora tekstu. Wszyscy czytelnicy, na przykład Lalki, dysponują pewnym
wyobrażeniem Wokulskiego. Uczniowie spierają się z polonistami o cechy jego charakteru,
motywacje itp. Jednak nikt nie porusza kwestii jak on dokładnie wyglądał, tekst daje tylko
ogólny opis. Każdy czytelnik ma prawo wyobrażać sobie różne detale tego bohatera
dokładnie tak, jak dyktuje mu to jego wyobraźnia (trudno byłoby ustalić kryteria poprawności
czegoś tak nieuchwytnego, dlatego słusznie nie podlega ono ocenie nauczyciela). Wokulski
jest właśnie przedmiotem czysto intencjonalnym, nie jest „konkretny”, jest kreowany przez
kooperację jego opisu i wyobraźnię czytelnika48. Innymi słowy, jest tylu Wokulskich, ilu
czytelników Lalki, każdy z nich bowiem ma równie prawdziwe, własne jego wyobrażenie w
swojej głowie.
R. Ingarden: Spór o istnienie świata, Warszawa 1987, T.2, s. 186-188.
J. Paśniczek: Dwie teorie intencjonalności. Przyczynek do właściwego zrozumienia koncepcji intencjonalności
Husserla, w: Studia filozoficzne, Nr 1 (254) 1987, s. 32.
48
Co zadziwiające, niektóre przedmioty tego typu doczekały się kanonicznej interpretacji, jak np. pegaz,
jednorożec czy też smok lub hydra.
46
47
23
Gdy wiemy już, czym, w ogólnym zarysie, jest przedmiot czysto intencjonalny, możemy
spróbować przyjrzeć się bliżej zaproponowanej siatce pojęciowej. Dwa jej elementy wydają
się bezspornie należeć do dziedziny rzeczywistości. Są to: aktor i widz. Potoczna opinia o
tym, kim jest jeden i drugi, jest jak najbardziej trafna. Dość powiedzieć, że aktor to pewna
konkretna osoba, obdarzona indywidualną historią swojego rozwoju osobniczego. Ma
zapewne jakiś temperament, różne profesjonalne umiejętności, najczęściej nabyte i rozwinięte
podczas nauki w szkole aktorskiej (choć to akurat nie jest regułą). Jest profesjonalistą w
dziedzinie teatru. Widz jest do niego podobny, choć w kilku aspektach jest jego antagonistą.
Także jest jakoś ukształtowaną osobą ludzką, ma charakter i historię. Jest laikiem (to także
nie musi być reguła) w dziedzinie teatru i ma jakieś oczekiwania. Podstawowe
przeciwieństwo leży w sferze finansów – to widz przynosi do teatru pieniądze, które aktor
stara się wynieść49.
Kolejnym, nieco trudniejszym w interpretacji, komponentem sytuacji teatralnej jest
postać realna aktora. Z jednej strony wydaje się ona niewątpliwie należeć do sfery
przedmiotów realnych – koniec końców każdy aktor jakoś wygląda. Jednak autor tej
koncepcji ma wątpliwości: „Aktor, powtórzmy, wnosi do teatru własną postać realną.
Wszystkie zachowania podmiotowe wykonuje jednak według instrukcji, przejawiając w nich
motywacje osoby dramatu. Każe to interpretować jego realną postać, przypisując ją tej
fikcyjnej osobie; włączając ją – innymi słowy w schemat roli”50. Wypowiedź ta sugeruje, że
realny wygląd i temperament aktora zostają zaanektowane przez odgrywaną postać i wszelkie
działanie aktora na scenie jest przypisywane postaci właśnie. Zatem phisis artysty jest
schematycznie wpisywana w domniemywanie kogoś innego niż on sam (prywatnie). Trudno
oprzeć się wrażeniu, że w argumentacji tej jest sporo racji.
Rozważania te prowadzą wprost do kolejnego elementu – instrukcji, którą posługuje się
aktor (zapewne przy współudziale reżysera), dokonując scenicznej kreacji. „To aktorskie
działanie musi być poprzedzone jakimś jego planem, czy ostrożniej: jakimś dotyczącym go
zamiarem (...) Także i Bert States – z późniejszych autorów – uznawał, że nawet
improwizujący aktor musi sobie uczynić wstępne założenia na temat tego, co mianowicie
zamierza przedstawić. Musi, innymi słowy, działać według pewnej instrukcji (...) Trzeba
jednak powiedzieć, że(...) w instrukcji chce się tu widzieć istotowy schemat świata
przedstawionego, stanowiący zarazem receptę wywołania tego świata”51. Jest ona, jak widać,
pewnym produktem teoretycznej pracy nad rolą. Dość bezpośrednio kojarzy się ona z
okolicznościami założonymi, używanymi przez naturalistów. Sądzę, że instrukcję możnaby
widzieć jako swoisty „algorytm” kolejnych działań, jakie postać ma wykonać w kolejnych
etiudach (resp. węzłowych momentach fabuły). Interpretacja taka pozwala zachować
rzeczowość powoływania do życia takiego bytu, gdyż wtedy instrukcja opisuje tylko to, ku
czemu postać intenduje, nie mówiąc jak to robi. Pozostawia w ten sposób aktorowi rozległe
pole do popisu, wyznaczając tylko ogólnie pewne zalecenia, których szczegółowa realizacja
pozostaje w gestii artysty.
Instrukcja w swojej gotowej już formie otwiera drogę do sporządzenia schematu roli.
Jest ona pewnym rozwinięciem i dopełnieniem swej poprzedniczki. Rozstrzyga poniekąd
Od czasu do czasu przewija się przez tekst kwestia świadomości. Pozwolę sobie przytoczyć dowcipne
wyjaśnienie: „Wszystko to zakłada – w zgodzie z generalnym fenomenologicznym podejściem – pewną
świadomość, w której owo zjawisko może się pojawiać: która może się skupiać na poszczególnych składnikach,
albo te składniki ignorować. Powstaje pytanie, gdzie należy szukać tej świadomości. Nie sposób tu odwoływać
się do Husserlowskiej koncepcji świadomości „czystej”. Jest ona, łagodnie mówiąc, problematyczna (...)
Wreszcie, przy najlepszej nawet woli i pełnej akceptacji Husserlowskich procedur, bardzo trudno byłoby
zrozumieć, jak i w jakim celu czysta świadomość bywać miałaby w teatrze. Do dyspozycji pozostają więc dwie
empiryczne, uwikłane w psychikę świadomości; widza i aktora”. T. Kubikowski: op. cit. s.186.
50
T. Kubikowski: op. cit., s. 128.
51
T. Kubikowski: op. cit., s. 132.
49
24
kwestię sposobu, w jaki należy zagrać elementy zawarte w instrukcji. Zapewne to tutaj
umieszczone są ruchowe elementy zachowań postaci i ich kinestetyka – rytm, prędkość, a
także zakotwiczenie w scenografii. Sądzę, że tutaj także należy umieścić rozstrzygnięcia
odnośnie struktury wolicjonalno – emotywnej postaci. Jeśli naturaliści są zainteresowani
przede wszystkim życiem psychicznym swoich bohaterów, to są zobowiązani w pełni je
rozbudować. To teraz właśnie należy jasno określić, jakie stany mentalne postaci mają stać za
ich konkretnymi zachowaniami, by aktor mógł dokonać ich ekspresji. Jest to niezwykle
istotna kwestia, gdyż sam charakter konkretnego ruchu będzie dla widza znaczący. Dzięki
takim właśnie decyzjom aktor może pokazać główne rysy charakterologiczne postaci, które
zagwarantują z kolei spójność jego zachowania poprzez wszystkie epizody. W schemacie
także należałoby umieścić wszelkie cechy atrybutywne postaci, jak np. ulubione
powiedzonka, czy fizyczne lub psychiczne ułomności oraz ewentualną zmiany nastawienia,
wewnętrzną dynamikę postaci. Ten byt czysto intencjonalny wydaje się być w pełni
własnością aktora, kreującego danego bohatera.
Konkretyzację pewnego schematu roli, która odbywa się każdorazowo w czasie
spektaklu zapewne poprawnie można zidentyfikować jako przedstawianą postać sceniczną.
Składają się na nią: postać realna artysty, a także wszelkie działania, wypowiedzi, ruchy,
mimika i gesty. Mimo tego postać taka w ważnym aspekcie jest dalej bytem czysto
intencjonalnym. Otóż wszelkie stany wewnętrzne, prowadzące do tych przejawów są
własnością świadomości aktora. To on kreuje pewne zdarzenia w sposób wybrany przez
siebie, wpływając w znaczny sposób na ekspresje tego, do czego tylko on ma dostęp.
Dzięki temu dotarliśmy do ostatniego fragmentu typologii – domniemanej postaci
scenicznej. Jest to pewien konstrukt, kreowany w czasie (głównie w trakcie przedstawienia),
będący dziełem kooperacji świadomości widza i gry aktora. Podstawową jego składową są
dane obserwacyjne; zebrane razem materialne aspekty działania postaci. Widz internalizuje
danego bohatera, integrując dane zmysłowe z domniemanymi na podstawie jego zachowania
psychicznymi uwarunkowaniami. Wychodząc do domu po zakończonym spektaklu ma
pewien obraz tego, jakie motywacje pchały postacie do pewnych działań i jakie emocje mogły
temu towarzyszyć. Rozmowy widzów po spektaklu dowodzą, że ważnym czynnikiem tego
domniemania jest znajomość kultury i pewna wrażliwość, która powoduje, że gra tego
samego aktora odebrana została nieco inaczej przez każdego z widzów. Nie ma w tym nic
dziwnego, jeśli wiemy, że są to projekcje ich własnych świadomości, które są przecież różne.
Na tym zakończę pierwszy rozdział, poświęcony na wyeksponowanie tych
specyficznych dla teatru czynników, które mają wyraźny wpływ na proces kreowania
spektaklu. W dalszej części postaram się pokazać, w jaki sposób wpływają one na
dokonywanie adaptacji dramatu na scenę, stawiając pewne konkretne wymogi pracy z jego
tekstem. Musi ona bowiem przestrzegać pewnych zasad poszukując elementów konstrukcji
postaci i świata przedstawionego, które trzeba z dramatu wyinterpretować. Można, co prawda,
dać sobie pełną swobodę twórczą, przeczytać tekst raz czy dwa a następnie wziąć się za jego
sceniczną realizację posiłkując się intuicją i wyobraźnią, pracującą w tym wypadku w próżni.
Z czytelniczego doświadczenia wiadomo jednak, że swobodna, jednorazowa lektura
jakiegokolwiek tekstu nie daje zadowalającego rozeznania w zawiłościach fabuły. Nie muszę
chyba dodawać, że począwszy od starożytności dramatopisarze starali się przedstawiać
historie, w których bohaterowie wiedli poplątane żywoty, częstokroć napotykając na
zaskakujące zwroty akcji, mroczne tajemnice i wielkie sekrety. W odróżnieniu od wielu
innych gatunków teksty przeznaczone na scenę posiadają głębię, której odnalezienie, a
następnie wyeksponowanie jest kwestią ciężkiej pracy i cierpliwości. Nie wystarczy do tego
jednokrotna lektura, natomiast wielce pomocne okazują się wszelkie koncepcje pozwalające
zbudować teoretyczny model przestrzeni świata zawartego w tekście. Niezbywalnym
25
dodatkiem jest także wyobraźnia i kreatywność, które to atrybuty pozwalają odwzorowywać
wspomnianą głębię z większą swobodą, jeśli tylko mają konkretną pożywkę.
2. Adaptacja i logika
2.1 Dramat i teatr
W tym podrozdziale zajmę się bliżej zjawiskiem przenoszenia sensów z jednej
dziedziny bytowej do innej. Sądzę, że kluczowe jest tutaj wyraźne odróżnienie od siebie dwu
biegunów, pomiędzy którymi dzieją się zjawiska teatralne. Pierwszym z nich jest
dramaturgia. Dramat tradycyjnie stanowi odrębny, obok liryki i epiki, gatunek tworów
literackich. Nieco terminologicznego zamieszania wprowadza fakt, iż zwyczajowo tej samej
nazwy używa się do opisu pojedynczego egzemplarza danego utworu. Raz zatem odnosi się
ona do całego gatunku, kiedy indziej zaś do konkretnego utworu. Postaram się stawić czoła
tej trudności, wskazując za pomocą kontekstu denotację używanego wyrażenia. Jak wszyscy
doskonale wiemy każdy tekst przeznaczony do gry na scenie, w swojej literackiej formie, ma
kilka cech charakterystycznych. Ze względu na jego budowę i edycję, bez trudu odróżnimy go
od utworów, nienależących do dziedziny dramatu. Uwagę zwraca przede wszystkim wyraźny
podział na części - kolejne akty i wchodzące w ich skład sceny. Język bywa różny, zasadniczo
mamy do czynienia z alternatywą: proza lub mowa wiązana. Swoistym elementem każdego
utworu dramatycznego jest także ekspozycja występujących w nim postaci, dokonywana na
samym jego początku, a także tekst poboczny, stanowiący wskazówki od autora. Znajdują się
tam pewne informacje typu: kto się czym zajmuje i czyim jest krewnym lub pracownikiem.
Jednak to nie w budowie trzeba szukać jego wyjątkowości. „Dramaturg prawdziwy
tworzy dzieło teatralne, nie tylko utwór literacki. Tradycyjny podział poezji na trzy działy
sugeruje mylny pogląd, że dramat jest odmianą równorzędną w stosunku do epiki i liryki.
Tymczasem stanowi on coś różnego w najgłębszej istocie. Dramat nie jest budowaniem
konstrukcji słownych, sugerujących pewne zespoły przedstawień, lecz jest kształtowaniem
rzeczywistości teatralnej. Rzeczywistość owa to deformacja rzeczywistości przeżywanej
„prawdziwie”, pozostaje wszakże czymś analogicznym, czymś, co działa jako stylizowany,
izolowany wycinek, nie jako transpozycja na sferę swoistych, odrębnych elementów, gdy
właśnie transpozycją taką są twory epiczne i nawet liryczne. Rzeczywistość, do której
upodabnia się świat teatralny, to rzeczywistość ludzka – to też z ludzi żywych budowany jest
ów świat, nie ze słów, i dopiero człowiek żywy, aktor, czyni słowo istotnie elementem
dramatu – rzeczywistości odrębnej, samowystarczalnej, która w wymiarach sceny rozwija się
przed wzrokiem i słuchem widzów i słuchaczy”52. Oryginalność i odrębność dramatycznej
aktywności twórczej sprowadza się nie do formy pisanej, bo ta jest wspólna dla wszystkich
gatunków literackich, ale do celu, w jakim się ją uprawia. Przeznaczeniem każdego tekstu
dramatycznego jest wystawienie go na scenie53. Stąd też, poniekąd, pochodzi odmienna
budowa. Cechy charakterystyczne, jak podział na sceny czy didaskalia, wspierać mają
przedsięwzięcie prezentacji utworu na scenie. Sam fakt występowania w utworze słowa
pisanego zwraca uwagę na odmienną funkcję tekstu, w przypadku możliwej jego inscenizacji.
„Słowo w życiu i w literaturze różne ma funkcje: bywa informacją, pouczeniem, wyznaniem.
Ale bywa także reakcją na moment dany i środkiem działania, sposobem wywołania jakiejś
zmiany pożądanej. Otóż dramat uprzytamniający wycinek rzeczywistego życia lub czegoś w
J. Kleiner: Istota utworu dramatycznego, w: Wprowadzenie do nauki o teatrze, t.1 Dramat – Teatr, wyb. J.
Degler, Wrocław 1974, s. 43 – 44.
53
Wyjątek stanowi wydawana swego czasu w Polsce seria wydawnicza Teatr Wyobraźni. Prezentowane w jego
ramach utwory miały bardziej niż inne dramaty fabularną formę, sceną dla niego miała być wyobraźnia
zatopionego w fotelu czytelnika.
52
26
rodzaju jego skupienia i skrótu, jego syntezy, nie rezygnuje ani z odpowiadającego słowa
epiki, ani z opisu i pouczenia, ani z lirycznego wyznania. Ale przeważać musi rola czynna
wyrazu, jego zrośnięcie się z przebiegiem zmiennej sytuacji. Słowo dramatyczne musi być
uzasadnione i nade wszystko musi byś celowe. Jest wypowiedzenie ze skierowaniem intencji
na jego następstwa, sięga w przyszłość – bo w ogóle sięganie w przyszłość jest linią dramatu i
postawą publiczności, określa zainteresowanie uczestnika sytuacji, ciekawego, co będzie.
Aktywna rola w toku zmian określa wagę wypowiedzi. Aktywność ta jest wynikiem wkładu
energii – piętno energetyczne zdania mówionego, piętno życzenia, nakazu, wskazówki,
protestu, przeciwdziałania włada w geście słownym”54. Wymienione własności słowa
pisanego niewątpliwie obecne są w innych formach wypowiedzi artystycznej, zwłaszcza w
powieści, jednak tym, co zwraca uwagę w sposobie wprowadzania tekstu w obrębie dramatu,
jest taka jego stylizacja, która umożliwia rekonstrukcję zaistniałej sytuacji komunikacyjnej na
scenie. Wskazuje się często nie tylko na to, co ktoś mówi i do kogo, ale także na warunki, w
jakich się odbywa wymiana zdań, w szczególności stan emocjonalny postaci, jak również
przestrzenne ich umiejscowienie. Innymi słowy tekst wprowadzany jest na kartach dramatu
tak, by umożliwić jego transpozycję na scenę teatralną i uczynić zeń wypowiedź aktora. Jest
silnie skorelowany z działaniem, co w sposób wyraźny podkreśla konieczność współdziałania
słowa z innymi środkami wyrazu, charakterystycznymi dla dziedziny teatru. „Konstruowanie
podmiotów mówiących i skupianie wyrazistych gestów słownych dookoła zmian losu jeszcze
nie wyczerpuje cech istotnych dramatu. Rzecz ze stanowiska rodzajowości artystycznej
najważniejsza to fakt, że słowo – narzędzie wyłącznie, jedynie literatury – jest w utworze
teatralnym tylko jednym z środków ekspresji, nie jedynym. Mowa ruchów, gestów, mimiki,
mowa sytuacji unaocznionej przez ugrupowanie i postawy osób i współudział rzeczy, mowa
obrazu danego przez dekoracje, mowa świateł i mroków – to nie mniej istotne środki
wyrazowe, mogące niekiedy obejść się bez słowa. Kształtuje się nie utwór słowny, lecz
zespołowa sztuka teatru”55. Problemem, z którym borykają się pisarze dramatyczni, jest taka
ekspozycja fabuły i elementów świata przedstawionego, by dały się one wszystkie wpasować
w skomplikowaną strukturę dzieła scenicznego i możliwe były do wyrażenia za pomocą
dostępnych artystom teatru środków. Taka złożona struktura tekstu, poziom narracji i osobne
poziomy ekspozycji świata przedstawionego oraz sugestii inscenizacyjnych, powoduje, że jest
on tak charakterystyczny i nieomylnie rozpoznawalny. Nie sposób uczynić z treści wyróżnika
dramatu, gdyż może on traktować właściwie o wszystkim, podobnie jak na przykład powieść.
Druga dziedzina pochodząca z tytułowej pary to oczywiście teatr. Niewątpliwie różni
się on od dramatu w stopniu znacznym. Dramat jest miejscem aktywności pisarskiej, jego
charakterystycznymi narzędziami są papier i pióro. Zasób możliwych technik interesujących
dla teatru jest znacznie szerszy. Składają się na nie z jednej strony pewne dyspozycje aktorów
do działania na scenie w określony sposób. W swoich kreacjach posługują się swoimi
własnymi cielesnymi i emocjonalnymi własności, wykorzystują swoją spostrzegawczość i
wrażliwość emocjonalną, by wywoływać pożądane stany swojego wnętrza. Cechy fizyczne
także stanowią element warsztatu pracy artysty scenicznego. Oprócz samego wyglądu
zewnętrznego, cechy we wszechmiar atrybutywnej, angażują wysoce zindywidualizowane
zdolności motoryczne – wyrazisty ruch o estetycznym rysunku, poczucie rytmu, zdolności
taneczne, idące w parze z bogatą mimiką i pełną kontrolą nad gestykulacją. Także z ciałem
związane są pewne umiejętności operowania mową. Dobry aktor powinien odznaczać się
nienaganną dykcją, a także być uwrażliwiony muzycznie, co pozwala na manipulację
akcentem. W zależności od specjalizacji w mniejszym lub większym stopniu wymaga się od
niego także talentu wokalnego. Innymi słowy ciało aktora musi stać się precyzyjnym
instrumentem, zdolnym do pracy w dwóch trybach – normalnym, prywatnym, z wieloma
54
55
J. Kleiner, op. cit., s. 44 – 45.
J. Kleiner, op. cit., s. 45.
27
stopniami swobody oraz zawodowym, gdzie poddawane jest rygorystycznej kontroli. Ciało
wykonawcy jest bardzo ważnym elementem teatru, ale jego środki wyrazu nie kończą się na
subtelnych dyspozycjach aktorów. Ich gra wpisana jest zawsze w pewien przestrzenny układ
przedmiotów, scenografię. Ma ona za zadanie stworzyć poczucie iluzji, jak mawiali
naturaliści, stworzyć życie na scenie. Działa ona z jednej strony jako stymulator dla aktorów,
dla których stanowi środowisko działania. Z drugiej strony pozwala ona lepiej zasymulować
widzom ważne elementy świata przedstawianego. W życiu codziennym nieustannie stykamy
się z różnymi układami przedmiotów, które mniej lub bardziej wpływają na przeprowadzane
w ich pobliżu interakcje. Scenografia dostarcza widzom dodatkowych informacji o kontekście
zdarzeń, które mają mieć miejsce i dla których stanowią tło. Pozwala to odtworzyć „klimat”
danej epoki, jeśli widowisko ma wyraźny charakter historyczny, lub podkreślić i
usprawiedliwić pewne skłonności do określonych zachowań postaci, pokazując okoliczności
ich życia codziennego lub nietypowej sytuacji, w której się znalazły. Niebagatelną rolę w
teatrze grają też kostiumy i rekwizyty. Pozwalają one na wzmocnienie efektu iluzji,
harmonizując ze scenografią, lub wprowadzić widza w poznawczą konfuzję, wyraźnie
wyłamując się z zasugerowanej przestrzennie konwencji. Im bardziej są dopracowane tym
lepiej pomagają widzowi zidentyfikować i po prostu poznać daną postać. Ważnym aspektem
przedstawiania fizycznych okoliczności pewnych działań jest sposób ich ekspozycji za
pomocą światła i efektów dźwiękowych, które stanowią tło fabuły. To one właśnie pozwalają
reżyserowi pokazać w każdej scenie dokładnie tyle ile sobie zaplanował. Obecność na scenie
światła i mroku umożliwia manipulowanie zasobem dostarczanych widzowi informacji, nagłe
zmiany zarówno muzyki jak i układu świateł często sygnalizują zdarzenia nagłe,
niespodziewane lub wręcz cudowne. Poza tym warunki panujące na scenie dość ściśle
wyznaczają jakość percepcji widza, usłyszy on bez większych problemów wszystko to, co ma
usłyszeć, gdy nagłośnienie spektaklu jest dobrze rozwiązane. Podobnie rzecz się ma z
widzeniem. Nie można zapominać, że ludzka percepcja pochłania wiele uwagi i energii,
trudno dostarczyć satysfakcjonującej rozrywki komuś, kto musi bez przerwy wytężać wzrok i
nasłuchiwać z uwagą niewyraźnych dźwięków. Widz taki wyjdzie zapewne z teatru
zmęczony i rozczarowany, nierzadko przy tym z dojmującym bólem głowy. Co więcej, dla
zrozumienia w pełni danego przedstawienia widz potrzebuje po prostu wyraźnie usłyszeć
wypowiadane przez aktorów kwestie, inaczej nie będzie w stanie odtworzyć wszystkich
okoliczności działań postaci i tym samym nie zrozumie naczelnego przesłania całego
przedsięwzięcia, jeśli jest takie. Wszystkie te wymienione jak dotąd elementy są chlebem
powszednim w teatrze, podkreślają dobitnie jego bytową odmienność.
Intrygującym aspektem literackości dziedziny dramatycznej jest nietypowa sytuacja
autora. Z jednej strony jest on władcą absolutnym, w końcu to on pisze dany tekst, i
teoretycznie może umieścić w nim wszystko, co tylko przyjdzie mu do głowy. Wtedy jednak
w sposób oczywisty naraża się na swobodne potraktowanie swojego tekstu przez
przedstawicieli teatru. Reżyser i inscenizator dokonają w nim najpewniej różnorodnych cięć
w taki sposób, by uchwycić i wyeksponować pewne jego fragmenty w sposób nasuwający
jakąś spójną fabułę, która zmierzać będzie w jakimś określonym kierunku. Dokonane zostaną
redukcje i uzupełnienia, dzięki którym rys psychologiczny postaci a także kierunki ich dążeń
zostaną wyraźnie zaakcentowane na scenie. Innymi słowy, swoją twórczą beztroską autor
spowoduje, że adaptatorzy jego dzieła nie potraktują „poważnie” ani samego tekstu, który
mogą zmienić nie do poznania, ani, tym bardziej, nie będą egzekwować jego zaleceń
inscenizacyjnych. Wiemy wszak, że „lektura tekstu dostarcza reżyserowi istotnych
wiadomości dotyczących wizji realizacyjnej autora. Zawarte są one w didaskaliach” 56. W
historii znane były przypadki, kiedy to autorzy tworzyli na zamówienie zaprzyjaźnionych
56
A. Hausbrandt, op. cit., s. 199.
28
teatrów sztuki o określonej problematyce. W takiej sytuacji autor zobowiązany był
przestrzegać znanych mu i obowiązujących aktualnie konwencji teatralnych podczas
komponowania swojego tekstu.
2.2 Adaptacja sceniczna
Starałem się jak dotąd pokazać, że w przeciwieństwie do innych utworów, dramat
(określany też czasem jako sztuka, co wcale nie ratuje przed wieloznacznością) ma za zadanie
wspomóc przedstawienie jego treści w formie zbliżonej do rzeczywistości. Jest niejako
zawieszony pomiędzy światem literackim ( a więc samym słowem) i światem teatralnym
(operującym bogatym repertuarem środków ekspresji). Zasadniczym zadaniem stojącym
przed grupą artystów, pragnących wystawić pewien dramat, jest dokonanie konwersji wizji
świata przedstawionego z formy zbioru wyrażeń językowych na postać ontologicznie dużo
bardziej złożoną – analogię świata rzeczywistego. Wspomniana konwersja to właśnie
tytułowa adaptacja. Przyjrzyjmy się jej definicji: „Terminu „adaptacja sceniczna” używa się
niekiedy w odniesieniu do działań twórców teatralnych podejmowanych wobec tekstów
dramatycznych przy przenoszeniu ich na scenę; termin ten jest w takich przypadkach
synonimem → inscenizacji (reżyserii).
Wszelkie zabiegi są tutaj możliwe: skróty, cięcia, reorganizacja fabuły, „wygładzenie”
stylu, redukcja liczby postaci i miejsc akcji, koncentracja i ograniczenie fabuły do momentów
dramatycznie najistotniejszych, włączanie tekstów spoza dramatu → montażu, czy → collage
elementów pozatekstowych, modyfikacja zakończenia czy konkluzji, przekształcenie
fabularne dokonywane ze względu na wymogi dyskursu scenicznego. W odróżnieniu od →
przekładu, czy → aktualizacji adaptator dysponuje większą swobodą, nie obawia się zmian
sensu dzieła oryginalnego czy nawet zupełnego przekształcenia”57. Adaptacja jest procesem
przetransponowania treści dramatu, a więc całego świata przedstawionego w pełnej jego
złożoności, na obiekty o innym uposażeniu bytowym, które dostępne będą percepcji widza.
Jak sugeruje przytoczona powyżej definicja, przekład treści nie musi być wierny,
pewien stopień swobody manipulacji zawartością świata przedstawionego, znajdującego się
na kartach danego utworu jest czymś normalnym. Tym zresztą różni się od innych
wymienionych w definicji zabiegów teatralnych. Dopuszczalne jest swobodne traktowanie
tekstu źródłowego, wolność ta jest bardzo ważna z kilku względów. Najważniejszy z nich
związany jest z edukacyjną funkcją teatru. Jako instytucja kulturalna jest narzędziem
kreowania świadomości społecznej uczestników tejże kultury. Niejednokrotnie pozwala
twórcom wypowiedzieć się na dręczące ich tematy, skrytykować czy wręcz napiętnować
pewne społeczne zjawiska. Ten etyczny wymiar działalności scenicznej usprawiedliwia
manipulację tekstem, gdyż w takiej sytuacji jest on tylko narzędziem. Dzięki zbudowaniu
odpowiedniej struktury komunikatu scenicznego artyści mogą nadać pewien sygnał
nadbudowany nad samą treścią, zwrócić uwagę na głębię pewnego zjawiska lub obnażyć
pewną patologię. Nie twierdzę bynajmniej, że dzieje się tak w przypadku dokładnie każdego
przedsięwzięcia teatralnego, chcę tylko zwrócić uwagę na taką możliwość. „Niezależnie od
tego, czy zamysł reżyserski zrodził się z lektury sztuki (...), czy z emocjonujących twórcę
dyskusji pozateatralnych (...) lub potrzeby wypowiedzenia własnego poglądu na sprawy
ważkie, nie dające spokoju reżyserowi, zawsze jest w końcu taki moment, kiedy ulotność idei
trzeba zetknąć z materią rzeczywistości. Pierwszym tego typu zdarzeniem jest kontakt z
tekstem”58. Swoboda adaptacyjna pozwala tak spreparować przygotowywane przedstawienie,
by zgadzało się z pewną wizją jego realizatorów. Jednak powstaje ono w znacznym stopniu w
oparciu o oryginalny tekst dramatu, niezależnie od pobudek artysty. Wizja dopasowywana
57
58
P. Pavis: Słownik terminów teatralnych, przeł. S. Świontek, Ossolineum, Wrocław 1998, s. 21.
A. Hausbrandt, op. cit. s. 198.
29
jest do tekstu, jednocześnie tekst zmieniany jest tak, by móc wyeksponować pewien zamysł.
Pewne występujące w dramacie postacie można pokazać w określonym świetle, dokonując
starannej selekcji scen, w których będą się pojawiać, a także manipulując ich wypowiedziami.
W ten sposób możliwe jest wyeksponowanie założonego z góry rysu charakterologicznego
danego agenta (manipulując po prostu informacjami, jakie na jego temat otrzyma widz).
Adaptacja pozwala na wyselekcjonowanie ze źródłowego tekstu pewnych pożądanych, z tych
czy innych względów, fragmentów świata przedstawionego zaproponowanego przez autora, i
pominięcie nieprzydatnych jego elementów.
Nasuwa się w tym miejscu pewna uzasadniona wątpliwość. Jeśli reżyser lub adaptator
jest zainteresowany kreowaniem na scenie wizji świata, którą on sam uważa za właściwą, i
jeśli przy tym tekst wystawianego dramatu można potraktować dość swobodnie, to, po co
właściwie zajmować się dramatem tak drobiazgowo jak robili to naturaliści? Czy nie łatwiej
byłoby po prostu wymyślić interesujące okoliczności działania postaci i ich ewentualne
psychiczne nastawienia oraz emocje, niż godzinami analizować tekst w poszukiwaniu
stosownych wskazówek autora? Być może rzeczywiście łatwiej jest po prostu stworzyć coś
nowego, własnego, ale warto przy tym zauważyć, że dramat doczekał się dzieł kanonicznych,
monumentalnych. Takich, które mają w sobie „coś”, pozwalające interesować się nimi
niejednokrotnie całe wieki później. Niewykluczone, że wysiłki inscenizatorów tych
pomników kultury, zmierzające, mimo swobody, do poszanowania ich treści i problematyki,
związane są z troską o nie zagubienie owego tajemniczego czynnika, który czyni dany tekst
tak atrakcyjnym. Jeśli intryga i świat zaproponowany przez autora jest taki ciekawy i pełen
treści, to dlaczego nie pokazać go właśnie takim na scenie, czyniąc w procesie inscenizacji
tylko drobne korekty, zamiast zniszczyć go całkowicie? Niewątpliwie czai się gdzieś w
pobliżu zwykły szacunek dla ludzkiego wysiłku twórczego, który każe po „partnersku”
potraktować czyjąś propozycję. Sądzę, że drugi argument za drobiazgową analizą tekstu
źródłowego w procesie adaptacji na scenę pochodzić może ze zwykłej mechaniki pracy.
Tego, jak w najdrobniejszych szczegółach wygląda zaproponowany przez autora świat
przedstawiony, raczej nie widać na pierwszy rzut oka. Aby uchwycić go w pełni, trzeba
początkowo podążać za jego twórcą, który miał do niego uprzywilejowany dostęp. Nie
zapominajmy, że z punku widzenia ontologii obiekt taki jest bytem czysto intencjonalnym,
efektem pracy wyobraźni autora. Tylko poprzez jego opis można umożliwić swojej własnej
wyobraźni zbliżenie się do niego. Podczas drobiazgowej analizy ujawniają się nieraz subtelne
i zawikłane elementy intrygi. Dopiero dysponując w miarę pełnym zestawem informacji o
najmniejszym nawet epizodzie dramatu można tak na dobrą sprawę zabrać się za
adaptowanie. Zanim będziemy chcieli coś zmienić i ukierunkować, wypada wiedzieć jak ono
wygląda w swojej oryginalnej formie. Trudno dorabiać do pewnego tekstu ponadtreściowy
przekaz w inscenizacji, jeśli nie ma w nim żadnych elementów, które ten pomysł mogą
wspomóc. Wtedy lepiej napisać własny tekst. Wydaje się, iż tylko znając wypreparowany z
tekstu obraz świata da się efektywnie zajmować jego modyfikowaniem, uwypuklaniem
pewnych aspektów czy przekształcaniem prezentowanych w nim zjawisk. Wtedy proces
przekształcania nie jest zawieszony w próżni. Można w tej kwestii zapewne jeszcze wiele
powiedzieć, ale decydująca wydaje się w tym wypadku zwykła praktyka teatralna, która
pragmatycznie posługuje się taką analizą. Ważnym elementem przygotowywania spektaklu są
tzw. próby analityczne, które „...polegają na bardzo starannym badaniu tekstu oraz
zapoznaniu zespołu z ogólną koncepcją scenicznej realizacji sztuki. Rozkładając tekst na
czynniki pierwsze zebrani doszukują się informacji o postaciach, ich psychice, charakterze,
sytuacji życiowej, wzajemnych związkach etc. – słowem o zespole różnorodnych czynników,
bez znajomości których ani reżyser, ani aktor nie może zbudować roli.
30
Próby analityczne ujawniają także informacje dotyczące nie tylko postaci, lecz i
perypetii, anegdoty, pozwalają na odsłonięcie idei i myśli nurtujących dramatopisarza” 59.
Fragment ten bardzo wyraźnie pokazuje, że analityczna praca na tekście dramatu jest
podstawową częścią inscenizacji. Jest to niejako wstępny etap zdobywania informacji o
najważniejszych elementach zarówno układu zdarzeń, jak i ich okoliczności oraz podmiotów
działających. Pozwala ona ustalić fakty typu: kto, z kim, jak i dlaczego – wiedza ta jest
niezbędna, gdyż te właśnie relacje pokazywane będą na scenie.
Krystalizuje się w ten sposób pewien roboczy obraz procesu adaptacji. Działalność ta
przebiega dwustopniowo. Pierwszym etapem jest analityczna praca z tekstem, której celem
jest zrekonstruowanie, możliwie jak najpełniejsze, całości świata przedstawionego,
zaproponowanego przez autora dramatu. Zdobywamy kompleksowe informacje o tym, kim są
bohaterowie zaistniałych zdarzeń, z jakich pobudek działają, a także co takiego właściwie
czynią i mówią. Dowiadujemy się czegoś o środowisku, w jakim przyszło im żyć, o celach,
jakie chcą osiągać i skłonnościach, które przejawiają. Drugi etap to selekcja tych elementów
świata przedstawionego, które są zgodne z naczelną wizją naszego wysiłku inscenizacyjnego.
Możemy zdecydować się pokazywać tylko tragizm egzystencji bohaterów, całą prawdę o ich
codziennej egzystencji, czynić ich nędznikami lub herosami. Obowiązuje tu tylko jedna
zasada – koherencja wyselekcjonowanych fragmentów. „Warunek, jaki należy stawiać przede
wszystkim zamysłowi reżyserskiemu (czy inscenizatorskiemu) odnosi się do przestrzegania
spójności koncepcji. To znaczy wymagania, by wszystko w niej było wzajemnie dopasowane.
Tekst, obraz, plastyka, ruch etc., prowadząc konsekwentnie do realizacji wytyczonego
zadania, którym – jak wspomniano – może być przekazanie określonej myśli, poglądu czy po
prostu rozwijanie koncepcji estetycznej”60. Wybór tych aspektów dramatu, które zechcemy
pokazać nie jest jak widać zupełnie dowolny, adaptacja rządzi się spójnością. Wymóg ten
wydaje się być bardzo na miejscu, zwłaszcza, gdy realizujemy nasz zamysł w poetyce
naturalistycznej. Widz narzuca pewną koherencję na domniemywaną postać sceniczną,
obserwując jej zachowanie. Wzajemny stosunek bohaterów do siebie i otaczającego ich
świata zapewne także pojmowany będzie jako sensowny i uporządkowany w miarę upływu
czasu. Aby widz nie zatonął w zalewającym go morzu wrażeń zmysłowych, należy tak dobrać
to, co chce mu się pokazać, by miał przynajmniej szansę się w tym odnaleźć. W końcu dla
publiki interesująca jest prawda życia postaci scenicznych. Warto, by osoby te miały jakąś
prawdę, którą zechcemy widzowi przekazać.
Poza spójnością znajdują się jeszcze inne uwarunkowania transpozycji tekstu na scenę.
Skoro inspirujemy się dramatem, to w pewien sposób ustawicznie pozostajemy pod wpływem
autora. Możemy dokonywać pewnych operacji na zawartości dzieła. „Jakby jednak nie było,
zazwyczaj reżyser (w na ogół w mniejszym stopniu) lub inscenizator (zazwyczaj w stopniu
znaczniejszym) dokonują zabiegów redakcyjnych na tekście. Przede wszystkim skrótów.
Skróty bywają bardzo poważne (np. w naszej praktyce nie gra się więcej niż 40 – 60 proc.
tekstu Dziadów, podobnie jest w Niemczech z Faustem) lub ledwie widoczne. Zazwyczaj
jednak jakieś skróty dotykają utworu. Ważny jest przy tym nie procentowy „ubytek”, lecz to,
czy dotyczy on takich partii, których odrzucenie zmienia sens nadany sztuce pierwotnie przez
autora”61. Z przytoczenia wynika, że adaptując mimo wszystko pozostajemy w pewnych
ramach nakreślonych przez autora. Rezygnujemy, co prawda, z fragmentów, jednak
zasadnicza oś fabuły dzieła pozostaje. Ponadto w samym tekście obecne są pewne ważne
rozstrzygnięcia dotyczące inscenizacji, które oddziałują na interpretatorów. „Przede
wszystkim zdać sobie musimy sprawę z roli i znaczenia ruchu scenicznego dla dramatu. Co
nazywamy ruchem scenicznym? Jest to całokształt widocznych dla odbiorców czynników
59
A. Hausbrandt, op. cit., s. 210.
A. Hausbrandt, op. cit., s. 197.
61
A. Hausbrandt, op. cit., s. 198 – 199.
60
31
motorycznych uplastyczniających zmienność zdarzeniowości dramatycznej. Ruch sceniczny
dysponuje takimi środkami, jak pojawianie się i opuszczanie sceny przez osoby występujące
w dramacie, jak zmiana ich ugrupowań na scenie, jak zmiana w położeniu przedmiotów na
scenie na skutek widocznych dla widza przesunięć (...) Ruch sceniczny ma zadanie
uwidocznienia zmiany sytuacji dramatycznej, spowodowanej zmiennością zdarzeń.
Podkreślamy najsilniej ów współudział tworzywa ruchu scenicznego w wydobyciu
zmienności sytuacji dramatycznej”62. Widać teraz wyraźnie, iż właściwie za każdym razem,
gdy inscenizator zdecyduje się pozostawić w widowisku jakiś fragment dramatu, niejako
automatycznie przyjmuje za obowiązujące najważniejsze te elementy składowe danej sceny,
które zaproponował wcześniej autor. Trudno zmodyfikować to, w jaki sposób będą poruszać
się postacie, a także które z nich wchodziły będą w interakcje, skoro w adekwatny sposób
problemy te rozstrzygnął wcześniej dramaturg. To on zaprojektował daną scenę wraz z
układem postaci i ich wzajemnymi stosunkami. Adaptator pozostaje wciąż pod presją
udatnych fragmentów dzieła, które zamierza pokazać w swoim przedstawieniu. Trudno
zrezygnować z dobrych pomysłów, zatem koherencja, której wymaga się od całego
przedsięwzięcia teatralnego angażuje także zamysł inscenizacyjny autora. „Badając dzieje
przedstawień teatralnych można zauważyć tylko jeden skuteczny sposób oddziaływania na
wykonawców (...) Polega on wyłącznie na umiejętnym kształtowaniu treści ujawnionej w
tekście <<głównym>>, nie w <<pobocznym>>”63. Reżyser szuka kompromisu pomiędzy
swoim pomysłem i wizją dramaturga – swoboda adaptacyjna ma jak widać pewne sensowne
ograniczenia. Innymi słowy autor kształtując fabułę, może zniechęcić inscenizatora do
pominięcia fragmentów swojego dzieła, jeśli wplecie w nią nierozerwalne sploty wątków,
ciekawe rozwiązania w swoim świecie. Uwagi inscenizacyjne zawarte zwykle w didaskaliach
są najczęściej marną pomocą, służą zresztą raczej do budowy schematu poszczególnych ról
oraz scenografii, zaangażowanie emocjonalne i obecne dyspozycje psychiczne artyści
najchętniej dorabiają na własną rękę. „Te mianowicie wskazówki, które nigdy nie są
pomijane w teatrze można uznać za istotny składnik dramatu. Ściślej mówiąc: za składnik
dramatu uznać chcemy wtedy stan rzeczy, który owa wskazówka denotuje.
Jeszcze ściślej: za składniki dramatu chcemy uznać te stany rzeczy, sytuacje i
przedmioty, które wykonywane są przez teatr – niezależnie od tego, czy w słownym zapisie
dramatu są one wyznaczane przez jego tekst główny, czy poboczny. Oczywiście zaliczamy
też do tych składników wypowiadane w rzeczonych sytuacjach kwestie, zapisane w tekście
głównym. Równocześnie dramat pozostaje schematyczną instrukcją realizacji wymienionych
przed chwilą składników”64. Autor cytatu powołuje do życia ciekawe elementy ontologii i
epistemologii jak stany rzeczy i sytuacje sceniczne. Są one dość mocno związane z logicznym
spojrzeniem na rzeczywistość pozajęzykową, dlatego też bliżej przyjrzymy się im w
następnym podrozdziale. Wynika stąd pewna przewaga autora nad inscenizatorem, jako
projektanta układu zdarzeń i sytuacji, które do tego będą miały określone stosunki czasowe.
Adaptator w znacznej mierze jest zainteresowany rekonstrukcją tego wpisanego w tekst
porządku zdarzeń. Za istotne uzna więc on te fragmenty dramatu, które stanowią wyraźną
wskazówkę w procesie realizacji przedstawienia. Jeśli fabuła jest przemyślnie skonstruowana
i kolejne wątki w sposób spójny zazębiają się, ich inscenizator zostaje pozbawiony swobody
manipulowania tymi faktami. Jeśli obowiązuje go realizacyjna spójność, to znaczące
destruowanie zwartości sensów wyrażeń w tekście tylko po to, by wprowadzić na ich miejsce
własne uporządkowani zdarzeń wydaje się być niepotrzebnym wysiłkiem. Zapewne dużo
S. Skwarczyńska: Zagadnienie dramatu, w: Wprowadzenie do nauki o teatrze, t.1 Dramat – Teatr,
wyb. J. Degler, Wrocław 1974, s. 61.
63
Z. Raszewski: Partytura teatralna, w: Wprowadzenie do nauki o teatrze, t.1 Dramat – Teatr, wyb. J. Degler,
Wrocław 1974, s. 89.
64
T. Kubikowski: op. cit., s. 50.
62
32
wygodniej (i efektywniej) pracuje się na gotowym schemacie układu zdarzeń, dokonując w
jego obrębie subtelnych korekt w miejsce zdecydowanych cięć.
Adaptacja pewnego dzieła na scenę związana jest w silny sposób z kompetencjami
czytelniczymi realizatorów. „Reasumując: praca reżysera czy inscenizatora nad tekstem jest
pierwszą konfrontacją zamysłu inscenizatorskiego (reżyserskiego) z realiami środków wyrazu
teatralnego. Tu przede wszystkim środków słownych”65. To właśnie analiza tekstu
źródłowego jest w znacznej mierze odpowiedzialna za różnorodność adaptacji dzieła przez
wielu artystów. Każdy z nich, dysponując przy tym własną koncepcją, „przefiltrowuje” tekst
przez swoją wrażliwość znaczeniową, ustalając na swój sposób przestrzeń znaczeń tekstu, a
co za tym idzie, kreując zindywidualizowane rozumienie świata przedstawionego. Nie jest to
stanowisko odosobnione: „Pierwszą czynnością wykonywaną w teatrze przy realizacji
scenicznej dramatu jest odczytanie i ustalenie sfery znaczeniowej ukonstytuowanej w znakach
słownych, wybranie znaczeń przeznaczonych do realizacji scenicznej i zajęcie w stosunku do
nich postawy oceniającej – czyli ustalenie sfery znaczeniowej przygotowywanego widowiska.
Inscenizator i aktorzy są odbiorcami tekstu dramatu i twórcami nowej sztuki w oparciu o ten
dramat powstającej. Sposób odczytania dramatu przez zespół teatralny jest sprawą wielkiej
wagi, ponieważ do widza dramat dociera przez odbiór realizatorów, którzy narzucają
publiczności swoją wizję.
Różnice w zawartości semantycznej poszczególnych inscenizacji wytwarzają się
przede wszystkim przy odczytywaniu i interpretowaniu tekstu literackiego. Odmienność sfery
znaczeniowej różnych realizacji przy częściowym pokrywaniu się zakresów pochodzi stąd, że
dramat, jak każde dzieło literackie, może być równie rozumiany”66. Autorka cytatu wyraźnie
umiejscawia rozbieżności adaptacyjne w sferze rozumienia tekstu źródłowego, tak więc
różnice pojawiają się już na początku procesu adaptacji, dalsze wzajemne korelowanie
zamysłu inscenizacyjnego z wybranymi partiami tekstu jeszcze pogłębia tę odmienność.
Fragment ten również sytuuje pracę translacyjną w sferze semiotyki – rozległym obszarze
znaków i związanych z nimi znaczeń. Znaki, które wchodzą tutaj w grę, nie są homogeniczne
co do typu, mamy do czynienia z ich zróżnicowaniem. „Kiedy bowiem dramat pojawia się na
scenie jako widowisko teatralne, następuje wielka przemiana, polegająca na przejściu od
sztuki literackiej do innej sztuki – sztuki teatru.
Widowisko teatralne jest sztuką semantyczną, ponieważ /podobnie jak dramat/
zbudowane jest ze znaków. Ale są to całkiem inne nieliterackie znaki (...) Metamorfoza
dramatu, dokonująca się podczas prób, polega w głównej mierze na zastąpieniu znaków
używanych przez dramaturga znakami teatralnymi.
Znaki teatralne są nie tylko inne niż znaki słowne w dramacie, ale co więcej, w
porównaniu z nimi wyraźnie niejednorodne. Sposób wypowiadania słów, dźwięk głosu,
światło, muzyka, barwa, ruch aktora, ruch grup aktorów, pantomimiczna sztuka gestu, postaw
i wyrazów twarzy, dekoracje, kostiumy, charakteryzacja, rekwizyty – wszystko to w teatrze
staje się znakiem służąc do przekazywania publiczności myśli i stanów uczuciowych. Wśród
tychy elementów nie ma znaku, jakim jest zapisane w dramacie słowo”67. Inscenizacja z tego
punktu widzenia jest wcielaniem sfery znaczeń znaków konwencjonalnych (pisma,
wyrażonego w pewnym języku naturalnym) w odmienny bytowo obszar - dziedzinę
materialnych korelatów wyrażeń językowych. Zmiana ta ma charakter totalny – przedmioty
zaledwie domniemywane, zapośredniczone przez literacki opis, zostają obdarzone pełnym
uposażeniem bytowym, dookreślane są wszystkie ich możliwe cechy materialne, po czym
przedstawia się je na scenie w pewnej formie. Dodatkowo pojawiają się nowe elementy,
65
A. Hausbrandt: op. cit., s. 202.
J. Brach: O znakach literackich i znakach teatralnych, w: Wprowadzenie do nauki o teatrze, t.1 Dramat –
Teatr, wyb. J. Degler, Wrocław 1974, s. 184.
67
J. Brach: op. cit., s. 185.
66
33
postrzegane przez widzów jako znaczące, a nieobecne w samym tekście. Opis przedmiotów
czysto intencjonalnych, jak bohaterowie dramatu, zawiera tylko pobieżną rekonstrukcję
pewnych ich cech. Gdy jednak przetransponowaliśmy je na scenę, ich wyglądy i własności
zmieniły swoją modalność, z umownych i zasugerowanych przekształcone zostały w konkret
dostępny zmysłowej percepcji. Własności pierwotnie niedookreślone pojawiają się w pełnej
wyrazistości. Widz może teraz zauważyć nawet kolor oczu, fryzurę i zgrabną nóżkę bohaterki
(czyli postać realną aktorki grającej jej rolę). Wybitny polski teatrolog Edward Csato pisał:
„Pewien czynnik materialny, w jakim mowa była podana czytelnikowi – figury graficzne
składające się na litery i wyrazy – przestał istnieć, a zamiast niego występuje innego rodzaju
materializacja, na pewno znacznie mniej jednolita, mniej schematyczna i obojętna, znacznie
bardziej giętka i nasycona uczuciowo”68. Mamy tutaj sytuację przeniesienia tego samego
sensu z jednego nośnika materialnego na inny, ze słowa w czasoprzestrzeń. Z punktu
widzenia fenomenologii proces ten to przechodzenie od przedmiotów czysto intencjonalnych
do przedmiotów realnych, z fikcji w fizykę. Przyglądając się układowi znaków w tej
skomplikowanej sytuacji dochodzimy do wniosku, że zaszła zmiana ich referentów z
fikcyjnych na realne. „Prawdopodobne jest ogniwem pośrednim pomiędzy dwoma
„krańcami”: teatralność iluzji teatralnej i realność rzeczy imitowanej przez teatr. Poeta szuka
sposobu pogodzenia tych dwóch wymogów: odzwierciedlać rzeczywistość pozostając
najbliżej prawdy, sygnalizować teatralność tworząc system artystyczny zamknięty w sobie.
Ten „wymiennik” pomiędzy rzeczywistością a sceną jest zarazem mimetyczny
(przedstawiając coś, powinien czynić wrażenie czegoś realnego) i semiologiczny (musi
oznaczać rzeczywistość poprzez konkretną strukturę znaków, stwarzającą efekt teatralny)” 69.
Widowisko teatralne rozpościera się pomiędzy obszarem rzeczywistego konkretu,
reprezentowanego znakowo a jego naśladowniczą formą, odsyłającą do zorientowanej
zmysłowo wyobraźni. Cała wysiłek teatralny sprowadza się do tego, by wyeksponować
prywatny wytwór imaginacji i kompetencji czytelniczej, jak schemat roli czy instrukcja, tak,
aby stał się on intersubiektywnie dostępny postronnemu obserwatorowi. Co ciekawe, sam
widz – obserwator dokonuje w czasie spektaklu odwrócenia tego procesu, z dostępnych
zmysłowo konkretów próbuje domniemać zwarty twór zawarty w swojej wyobraźni,
obdarzony cechami, które są manifestowane, ale nie sposób stwierdzić ich obecności wprost.
„Powiedzmy, w formie konkluzji, że daleka jest droga między referentem (całkowicie)
fikcyjnym a referentem (całkowicie) realnym; odległość, jaka je dzieli, zawiera wiele
możliwych etapów. Podobnie jak odległość między znakami i ich referentami w łańcuchu
referencyjnym. Na jednym krańcu znak stanowi wierną imitację, dokładną reprodukcję swego
referentu, na drugim jest on wytworem całkowicie oryginalnym, niemającym modelu ani
prototypu. A jednak referent musi istnieć, choćby abstrakcyjny, fikcyjny, jeżeli ma się
pozostać w ramach semiozy, w orbicie znaków i znaczeń”70. Niech cytat ten stanowi
podsumowanie tego podrozdziału, oddając złożoność konwersji jednego rodzaju znaków na
inne, gatunkowo odmienne. Jak widać przechodzenie poprzez kolejne stadia krystalizowania
jednoznaczności referentów, od ich intencjonalnej chwiejności, aż do rzeczywistego
ukształtowania czasoprzestrzennego może przybierać wiele form. Dodatkową trudnością jest
z pewnością wspominany wcześniej podwójny odbiorca znaku scenicznego (partner aktora na
scenie i widz). Każdy z nich interpretuje sygnały nadawcy w swoisty dla siebie sposób, widz
zapewne także na metajęzykowym poziomie. Porażająco skomplikowane wydają się losy
postaci w jej kolejnych konkretyzacjach. Oryginalnie jest ona pewnym pomysłem w
wyobraźni autora dramatu. Za pośrednictwem pewnego kodu językowego i własnej
E. Csato Funkcje mowy scenicznej, w: Wprowadzenie do nauki o teatrze, t.1 Dramat – Teatr, wyb. J. Degler,
Wrocław 1974, s. 151 – 152.
69
P. Pavis: op. cit s. 441.
70
T. Kowzan: op. cit., s. 126.
68
34
kompetencji posługiwania się nim jest on opisywany czytelnikom. Pośród nich znajduje się
reżyser i aktor. Korzystając z własnej praktyki czytelniczej rekonstruują oni instrukcję i
schemat roli, w efekcie tworząc przedstawianą postać sceniczną.
2.3 Logika i analiza
Wiemy już z całą pewnością, iż decydującym momentem w przygotowaniu
przedstawienia teatralnego jest kontakt z tekstem dramatu. To, co zostanie zaprezentowane na
scenie, zależy w znacznym stopniu od przeprowadzonej uprzednio analizy tekstu dzieła.
Zawiera w sobie zatopiony w tekście świat przedstawiony – układ zdarzeń, stanów rzeczy,
indywiduów i ich własności, oraz relacji między nimi. Po wstępnej lekturze można ustalić
jego dość ogólny obraz, jednak, aby poznać go w najdrobniejszych szczegółach konieczna
jest wnikliwa analiza tekstu. To właśnie temu celowi podporządkowane są wspominane
wcześniej próby analityczne, w czasie których zespół ustala wszystkie możliwe związki
zachodzące w świecie przedstawionym, zawarte w tekście.
Wniosek ten naprowadza na konkretny obszar, w obrębie którego logika może
wspomóc działalność artystyczną, w tym przypadku inscenizację teatralną. Analiza tekstu pod
kątem jego struktury syntaktycznej, semantycznego pola znaczeń a także pragmatycznych
reguł jego użycia może być użytecznym narzędziem wykrywania elementów świata
przedstawionego w tekście. Dzięki określonej strukturze formalnej narzędzi w sposób
bezpośredni zapewnia także podkreślaną parokrotnie spójność linii interpretacyjnej, tak
trudną do osiągnięcia przy użyciu własnej wrażliwości literackiej przez czytelnika. Być może
stwierdzenie to wyda się zaskakujące, lecz sądzę, że szczegółowa wiedza o wszelkich
możliwych aspektach dramatu jest dla inscenizatora nieodzowna. Dodam przy tym, iż
zastosowanie odpowiedniego podejścia – traktowania teorii formalnych jako narzędzi użytych
w konkretnym celu – chroni przed utratą swobody wyboru ścieżki interpretacyjnej i pozwala
na utrzymanie koherencji rozumienia tekstu. Ścisłość nie musi dusić wyobraźni.
Profity, jakie może nieść ze sobą zastosowanie technik formalnych (a także analiz
semiotycznych) do pracy z tekstem dramatycznym zostały już zauważone przez teoretyków.
W tym podrozdziale chciałbym przedstawić nowatorską koncepcję przedstawioną w ramach
prac badawczych Instytutu Sztuki Polskiej Akademii Nauk71. Jest to próba zintegrowania
dość różnorodnych osiągnięć dotyczących kilku zagadnień związanych z analizą tekstu w
jedną całościową metodykę, pracującą na kilku poziomach. Łączy ona w sobie narzędzia nie
zawsze harmonijnie pasujące do siebie, ma zatem kilka dyskusyjnych komponentów.
Przedstawię tę metodę, prześwietlając ją przy okazji pod kątem przydatności dla naturalistów,
sądzę bowiem, że jest ona ciekawym kierunkiem poszukiwań techniki zdolnej do wykrywania
najsubtelniejszych nawet niuansów tekstu. A tylko tak drobiazgowe narzędzie pozwoli
naturalistom identyfikować stany wewnętrzne bohaterów, których mają inscenizować.
Metodyka ta wiąże ze sobą właściwie wszystkie aspekty pracy scenicznej, jaki dotąd
poruszyłem. Ma charakter przede wszystkim analityczny, dzięki czemu jest dość uniwersalna.
Ze względu na zainteresowanie wieloma poziomami tekstu i tendencję do badania struktur
głębokich, dość dobrze nadaje się do procesu rekonstrukcji pewnych aspektów świata
przedstawionego. Właściwie pozwala na rozpoznanie ontologicznej strony problemu
adaptacji: identyfikuje byty i ich konfiguracje postulowane przez treść wyrażeń składających
się na dramat. Stanowi wyjściową bazę dla zaspokojenia roszczeń naturalizmu teatralnego.
Dość ogólne stosunki zidentyfikowane na wyższych poziomach są poddawane
uszczegółowieniu, silny nacisk położony jest na odkrycie i powiązanie własności indywiduów
występujących w tekście. Dokładnie tymi aspektami postaci dramatycznych interesują się
Pełny wykład tego pomysłu zawarty jest w pracy: Postać sceniczna i jej przemiany w teatrze XX wieku
autorstwa G. Sinko, wydanej przez Ossolineum w 1988 roku.
71
35
naturaliści, chcący w miarę możliwości posiadać jak największy zasób informacji o bytowym
uposażeniu istot ludzkich, które mają pojawiać się i działać na scenie. Przejdę teraz
niezwłocznie do zaprezentowania kolejnych komponentów metody, zaproponowanych przez
jej autora. Spróbuję także każdorazowo wytłumaczyć logiczny wymiar proponowanych
rozwiązań, wskazując na pewne odstępstwa od kanonicznych interpretacji pewnych formuł.
Pierwszym, wprowadzającym, komponentem jest wskazanie na zróżnicowanie w samej
budowie tekstu. Pomimo tego, że w całości składa się on z wyrażeń pewnego języka
etnicznego, nie jest homogeniczny i da się w nim odnaleźć kilka porządków. „Postęp
przyniosło dopiero odwołanie się do tradycji formalistów rosyjskich, z ich pojęciem fabuły,
jako tego, co się dzieje w danym opowiadaniu, oraz sjużetu – sposobu, w jaki to, co się dzieje,
jest komunikowane. Rozwinięcie tych pojęć przez strukturalistów francuskich doprowadziło
do sprecyzowania pojęć podsumowanych i przejrzyście wyłożonych przez Chatmana72. Otóż
każdy tekst narracyjny, bez względu na użyty w nim system znakowy, zawiera dwa elementy:
historię (franc. histoire, ang. story) i dyskurs (franc. discours, ang. discourse). Historia
odpowiada pewnej sekwencji wydarzeń i zbiorowi postaci oraz rekwizytów, tworzących tak
zwane tło; mówiąc obrazowo; historia jest tym, co znajduje się w tekście narracyjnym.
Natomiast dyskurs to środki i sposoby, za pomocą których historia zostaje przedstawiona
odbiorcom; nie chodzi tu tylko o system znakowy, lecz o porządek, selekcję przedstawianych
wydarzeń. Różnicę między historia a dyskursem można zobrazować na przykładzie powieści
kryminalnej, w której „prawdziwe” następstwo wydarzeń i związki między nimi poznajemy
dopiero na końcu”73. Podział ten przebiega niemal identycznie z odróżnieniem syntaktyki i
semantyki logicznej. Dyskurs odpowiada syntaktyce pewnego zespołu wyrażeń (a właściwie
języka, w jakim są wyrażone) – koncentruje się wokół struktury tekstu. Historia (będąca jak
się zdaje synonimem używanego dotąd terminu świat przedstawiony) jest ufundowana na
semantycznych stosunkach pomiędzy tekstem a korelatami semantycznymi i postawami
propozycjonalnymi użytych w nim wyrażeń. Innymi słowy historię buduje się w obszarze
znaczeń zdań, składających się na tekst. W tym przypadku interesująca jest struktura nie
samego zbioru zdań, ale stanów rzeczy, procesów i indywiduów, będących denotatami tychże
wyrażeń. Diagnozę tę potwierdza sam autor pomysłu: „Jeśli przyjrzymy się procesowi
powstawania historii, to okaże się ona pewną konstrukcją metatekstową, założoną przez
nadawcę, a wykonywaną przez odbiorcę. Konstrukcja ta powstaje w drodze wyabstrahowania
chronologicznego porządku wydarzeń, niezależnie od tego, w jakim porządku są one
przedstawione w tekście, oraz ustalania ich związków przyczynowych, których tekst od razu
nie ujawnia”74. Zastanawiające jest to, w jaki sposób można dokonać takiej rekonstrukcji, jeśli
literalne znaczenie użytych w tekście wyrażeń, a także ich układ, jest w dyskursie inne niż w
historii. Z pomocą przychodzi zapewne zestaw kompetencji językowych, wspomagających
komunikację zorientowaną na cel. Czytelnik próbuje wyinterpretować z tekstu pewien
porządek lub strukturę, obecną w obszarze semantyki. Kolejną poważną trudność stanowi
fakt, iż czytelnik używa w stosunku do czytanego działa pewnych pragmatycznych strategii,
angażuje konwencjonalne rozstrzygnięcia. „Przy konstruowaniu historii jako metatekstu
zachodzi natomiast bardzo ważne zjawisko pragmatyczne (to jest dotyczące stosunku
użytkownika do danego tekstu) (...) Otóż odbiorca tekstu ma skłonność do wprowadzania
między poszczególne wydarzenia nie tylko związków czasowoprzestrzennych, na które
wskazuje dyskurs, ale i związków przyczynowych opartych nie na dyskursie, lecz na
znajomości świata i na encyklopedii kultury”75. Te dodatkowe elementy interpretacji
72
W pracy Story and Discourse, Narrative Structure in Fiction and Film, Cornell University Press, Ithaca,
London 1980.
73
G. Sinko: op. cit. s.9.
74
G. Sinko: op. cit. s. 9 – 10.
75
G. Sinko: op. cit. s. 10.
36
związane są poniekąd ze wspomnianymi w poprzednim rozdziale zjawiskami okazjonalności
wyrażeń języka naturalnego (w którym przecież napisany jest tekst) oraz ich zapośredniczenia
przez szeroko rozumiany kontekst. Zarówno autor jak i czytelnik, jako autonomiczne
jednostki ludzkie, zatopieni są we wszechogarniającej ich kulturze. Uczestniczą w
przeróżnych interakcjach, każdy w charakterystycznym dla siebie otoczeniu, niszy. Możliwa
jest sytuacja, kiedy to obie te osoby dysponują rozbieżnym obrazem świata (a także
zróżnicowaną znajomością kultury) i zinternalizowali kompetencje językowe w różnym
stopniu. Wtedy w skonwencjonalizowanym przekazie dochodzić może do poważnych
rozbieżności, przesunięć pól znaczeniowych. Zjawisko to jednak jest chyba nieuniknione,
trudno wyobrazić sobie, by czytelnik starał się zrozumieć czytany tekst nie używając do tego
celu swojej wrażliwości literackiej i zdobytego w przeciągu całego życia doświadczenia 76.
Nietrudno zauważyć, że ta swoista przepaść odpowiada sytuacji, kiedy to ta sama historia
wyłożona jest w dwóch różnych dyskursach. Ważną wskazówką jest metatekstowość historii
– skoro daje się ją z tekstu wyinterpretować, muszą istnieć stosowne do tego procedury. Jak
się niebawem okaże, historia nie jest jedynym konstruktem wyższego rzędu, zbudowanym w
oparciu o tekst. Szczególnym przypadkiem autonomicznego zbioru wyrażeń zawartego w
większej całości jest postać sceniczna. „Cała zawiła dyskusja prowadzona z klasycznych
pozycji strukturalizmu obraca się w gruncie rzeczy wokół dwóch zagadnień: wtłoczenia
postaci w dwupozycyjną definicję znaku de Saussure’a77 i równoczesnego określenia miejsca
postaci w całości testo specttacolare. Zadanie to nie zostało rozwiązane i z tego powodu autor
obecnej pracy będzie poszukiwał innego wyjścia – udowodnienia tezy, że postać sceniczna
nie jest znakiem, lecz autonomicznym (co nie znaczy samodzielnym) tekstem w obrębie
całości testo specttacorale oraz że ów autonomiczny tekst powstaje w wyniku operacji
metatekstowych przeprowadzanych przez odbiorcę na materiale przedstawienia rozumianego
jako makrotekst”78. W zaproponowanym tu ujęciu postać jawi się widzowi jako wiązka
znaczeń znaków, które się do niej odnoszą w tekście. Fragment ten wyraża zgodną ze
zdrowym rozsądkiem obserwację: słowny opis czyjegoś wyglądu i zachowania nie jest tym
kimś, kto się zachowuje i wygląda. Nietrudno zauważyć, że stanowisko to kładzie nacisk na
semantyczne i pragmatyczne podejście do tekstu. Interesujemy się tu znaczeniami
kompleksów wyrażeń, pomijając raczej ich budowę (nie jest na przykład ważne to, w jakim
języku etnicznym sformułowany jest tekst). Uwaga o metatekstowości postaci może wydać
się trywialna na gruncie samego czytania dramatu, nie należy jednak zapominać, iż po jego
inscenizacji dana postać odbierana będzie głównie w oparciu o to wszystko, co zostanie
zaprezentowane na scenie. Jej wyobrażenie również stanowić będzie strukturę wyższego
rzędu w stosunku do kodu symbolicznego, w którym została zaprezentowana. Warto
pamiętać, że, zarówno w teatrze jak i w życiu codziennym, człowiek to coś więcej niż nasza
wiedza o nim. Wszelkie tekstowe i plastyczne znaki odsyłają przecież do bogatego wnętrza –
prywatnego świata myśli i uczuć danego osobnika. Naturaliści robili wszystko by nie zgubić
tego ważnego bagażu w trakcie przygotowywania inscenizacji.
Jeśli postacie i historia to konstrukcje metatekstowe, potrzebne są narzędzia do ich
wykrywania. Procedury, o których mowa, są zazwyczaj wielostopniowe. Rozpocznę od
Dla ścisłości należy dodać, że próby wypracowania takich metod trwają. Jak dotąd najbardziej znaczącym
osiągnięciem na tym polu jest hermeneutyka filozoficzna, zakładająca znajomość momentu historycznego i
okoliczności życia autora jako wskazówek umożliwiających rozumienie tekstu.
77
Narratologia posługuje się strukturalistyczną, dwuelementową koncepcją znaku. Akcentuje ona istnienie
etykiety znaku i jego przedmiotu. Istnieje jednak swobodne przejście do epistemologicznej triadycznej
koncepcji, o której pisałem wcześniej. Pomost między oboma ujęciami stanowi domniemywanie przez widza
związków między zachowaniem, a przyczynującymi je stanami mentalnymi (wewnętrznymi) postaci.
Dyspozycje do zachowania w określony sposób, a także rysy charakterologiczne stanowią tu interpretant,
definiując relację referencji pomiędzy odpowiednimi komponentami.
78
G. Sinko: op. cit. s. 8.
76
37
poziomu najbardziej ogólnego, schodząc potem „w dół” do szczegółów. Teorią zawiadującą
integracją danych na poziomie najwyższym jest tu analiza aktancyjna, bardzo popularna
swego czasu w analizach teatralnych. Pomysł ten wyszedł spod pióra francuskiego
literaturoznawcy A. J. Gremiasa79. Spróbuję przybliżyć nieco najważniejsze aspekty tego
rozwiązania, korzystając z cytowanego uprzednio Słownika Terminów Teatralnych. Czytamy
tam: „Pojęcie m. a. (schematu lub kodu aktancyjnego) wykształcone zostało w badaniach
semiologicznych i znalazło zastosowanie w badaniach nad dramatem, pozwalając tu
unaocznić główne siły dramatycfzne i ich funkcję w akcji. To dzięki niemu można było
porzucić tradycyjne sztuczne przeciwstawienie → charakterów i → akcji oraz ujawnić ich
nierozłączność i współzależność. Swoją operacyjność zawdzięcza m. a. klarowności, jaką
wnosi do wyjaśniania problemów związanych z dynamiką → sytuacji dramatycznej i postaci
oraz z ukazywaniem i rozwiązywaniem → konfliktów dramatycznych. Jest ponadto wielce
pomocny przy analizie dramatu dokonywanej przed jego inscenizacją, a mającej ustalić
stosunki i relacje między bohaterami (...)”80. W pewnym uproszczeniu można powiedzieć, że
model aktancyjny zmierza do ścisłego połączenia, w obrębie świata przedstawionego –
historii i postaci – podmiotów działających z czynnościami przezeń wykonywanymi, celami i
wartościami, w imię których czynią co czynią. Ustalając ponadindywidualne związki
pomiędzy postaciami model ten także, w pewnej mierze, odnosi się do postaw, które
przejawiają one w stosunku do otoczenia, w tym Innych, odkrywając po części ich
wewnętrzną konstytucję. Dokonuje się tych czynności poprzez zreinterpretowanie informacji
z tekstu wokół sześciu kategorii, zorientowanych w pary. „Oś nadawca – odbiorca jest linią
kontroli wartości, a więc osią ideologii. Rozstrzyga się na niej tworzenie wartości, pragnienie
ich uzyskania oraz ich dystrybucja między postaciami (...) Oś podmiot – przedmiot wyznacza
trajektorię akcji i na niej sytuują się działania bohatera lub protagonisty (...) Oś pomocnik –
przeciwnik ułatwia działania lub im przeszkadza. Stwarzane są na niej możliwości i
uwarunkowania akcji, choć jej składniki nie muszą być obrazowane postaciowo”81.
Konkretne wydarzenia są reorientowane ze względu na działające w nich podmioty,
transmisję składników ideologicznych, dokonywanych za ich pomocą oraz stosunku Innych
do celów tych działań. Cała teoria opiera się na badaniu struktur głębokich tekstu źródłowego,
które umożliwia zidentyfikowanie aktantów – „jednostek ogólnych, nie zantropomorfizowanych i niefiguratywnych (np. pokój, Eros, władza). Aktanci mają jedynie status
teoretyczny i logiczny w schemacie logicznym akcji i fabuły” 82. Na styku struktury głębokiej
tekstu i ukonkretniania schematu roli ustalono ogólny typ, do którego należy tak
zidentyfikowana wiązka znaczeń (łotr, dobra matka itp.).
By móc efektywnie posłużyć się wszystkimi wymienionymi kategoriami trzeba na
niższym poziomie analizy zidentyfikować jednoznacznie takie elementy historii jak
wydarzenia i postacie, by móc następnie wyznaczać ich wzajemne usytuowanie. Procedura
umożliwiająca wyselekcjonowanie tych obiektów z tekstu pochodzi wprost z logiki. „Z kolei,
w odniesieniu do postaci, przyjęcie logiki predykatów za punkt wyjścia rozważań odpowiada
uznaniu postaci za rodzaj abstrakcji z tekstu przez Chatmana, oraz uznaniu przez Ruffiniego
konstrukcji postaci za proces na poziomie metatekstowym”83. I tak oto różne pomysły
teoretyczne zlewają się w jedną spójną formalną technikę. Przedstawiając kolejne elementy
metody będę wskazywał przy okazji na rozbieżności między klasycznym rozumieniem
pewnych rozwiązań, a ich reinterpretacją przez autora pomysłu. Nie zawsze będzie to łatwe,
ale wydaje się nieodzowne ze względu na swobodne operowanie ścisłymi przecież teoriami.
Najważniejsza jego praca to Les Actants, les acteurs et les figures, w: Chabrol (red.) 1973.
P. Pavis: op. cit s. 299.
81
P. Pavis: op., cit. s. 301.
82
P. Pavis: op., cit. s. 303.
83
G. Sinko: op., cit. s. 13.
79
80
38
Najważniejszym chyba odstępstwem jest postulowanie budowy metajęzyka dla zespołu
wyrażeń języka naturalnego, w którym zapisany jest tekst. Wybitny polski logik Alfred Tarski
dobitnie wykazał, że jest to technicznie niewykonalne. Metajęzyk musi spełniać jednocześnie
kilka warunków, aby pracować efektywnie. Dwóch z nich – formułowania terminu „prawda”
w metajęzyku ani posługiwania się w metajęzyku teorią mocniejszą – nie da się spełnić dla
żadnego języka etnicznego, pozostającego w użyciu. Pomysł z analizą na gruncie wyższych
rzędów można zaakceptować tylko przy zredukowaniu hermetycznego zespołu wyrażeń
pewnego języka – tekstu – do struktury jego korelatów semantycznych – znaczeń tych
wyrażeń. Stąd pojawiająca się nagminnie tendencja do przykładania narzędzi syntaktycznych
do badania relacji w obrębie zespołu domniemanych znaczeń (w modelu semantycznym
danego tekstu), a nie samego kształtu użytych w dramacie wyrażeń języka naturalnego.
Zanim przejdę do dalszego omówienia spróbuję opisać pokrótce język, którym będę
posługiwał się dokonując logicznych parafraz tekstu. Język ten będzie klasycznym językiem
pierwszego rzędu. Zmienne tradycyjne wprowadzane będą za pomocą małych liter alfabetu 84.
Predykaty oznaczane będą przez duże litery alfabetu a także złożenia liter dużych i małych,
rozpoczynające się od wielkiej litery. Nie podaję wyczerpującej listy predykatów, gdyż w
miarę postępującej reinterpretacji tekstu będzie się ona rozszerzać poprzez dodawanie
kolejnych rozpoznanych własności i relacji opisanych na indywiduach. Stałe są
symbolizowane przez indeksowaną małą literę a (a1, a2, a3). Spójniki logiczne symbolizowane
są zgodnie z klasyczną notacją: „→”, „~”, „v”, „∙”, „≡”; odpowiednio: implikacja, negacja,
alternatywa, koniunkcja i równoważność. Pojawiać się będzie cała gama symboli
pomocniczych - kwantyfikatory: ∏ - generalny, i ∑ - egzystencjalny, operator deskrypcji
określonej „ι”, nawiasy [, {, (, ), }, ]; symbol „!” – „dokładnie jeden taki obiekt, że...”.
Ponadto nawiasy „<” i „>” służą do wprowadzenia pary uporządkowanej (wyrażenie „<p,q>”
będziemy rozumieć jako równoważne frazie „p a następnie q”). Ważną funkcję pełni także
symbol „:”, odpowiadający wyrażeniu „taki, że...” (na przykład „a1: R(x)” przeczytamy jako
„a1 takie, że x ma własność R”). Operacja konsekwencji wyznaczona jest przez prawa
klasycznej logiki kwantyfikatorów i regułę odrywania.
Punktem wyjścia jest pojęcie funkcji. Zdefiniowana jest ona w duchu klasycznym – jako
jednoznaczne odwzorowanie przyporządkowujące każdemu elementowi zbioru argumentów
odpowiadający mu element zbioru wartości. Szczególnym przypadkiem jest funkcja zdaniowa
– „formuła zawierająca zmienne, które po dokonaniu odpowiednich podstawień dają zdanie.
W takiej formule występuje relacja między elementem zbioru argumentów a elementem
zbioru predykatów85. W najprostszej funkcji zdaniowej, zwanej jednoargumentową, predykat
odnosi się tylko do jednego argumentu i wtedy, po wypełnieniu zmiennych formuły, możemy
otrzymać takie zdania, jak na przykład „Niedżwiedż śpi” lub „Marynia jest rumiana” (...) W
bardziej złożonych funkcjach zdaniowych mamy predykaty, które ustanawiają relacje między
wielu argumentami”86. Intuicje zawarte w tym fragmencie zmierzają do tego, by pokazać
logikę predykatów jako aparaturę formalną zorientowaną na strukturę relacyjną, zawartą w
polu semantycznym zbioru wyrażeń pewnego tekstu. Pogląd ten jest słuszny, teoria ta
powstała, by umożliwić precyzyjne mówienie o indywiduach, ich własnościach i relacjach z
innymi indywiduami. Jednak obraz tej teorii przedstawiony w przytoczonym cytacie jest nie
do końca poprawny. Funkcja zdaniowa może zawierać zmienne i predykat - „Formułę
nazywamy atomową, gdy składa się ona jedynie z predykatu wraz z odpowiednią liczbą
Na specjalną adnotację zasługuje zmienna „b” reprezentująca sytuacje. Jej nietypowość leży w tym, że nie jest
ona w żadnym miejscu opisywana bezpośrednio predykatami, lecz kontekstami z uwikłaniem innych zmiennych.
85
Jest to nieprecyzyjne oddana intuicja związku pomiędzy argumentami i opisującymi je kontekstami.
Wieloznaczność jest tu spowodowana faktem, iż relacja jest zazwyczaj synonimem predykatu
dwuargumentowego.
86
G. Sinko: op. cit., s. 14.
84
39
argumentów”87. Są to wyrażenia typu P(x). Po dokonaniu podstawień rzeczywiście
otrzymamy wyrażenia „Niedźwiedź śpi” czy „Marynia jest rumiana”. Wyrażenia te jednak są
zdaniami tylko z punktu widzenia gramatyki opisowej, w terminologii logiki predykatów
pozostają formułami zdaniowymi. W teorii formalnej oprócz predykatów i zmiennych obecne
są jeszcze kwantyfikatory, informujące o zasięgu obowiązywania danego opisu.
„Kwantyfikator ogólny odpowiada polskiemu wyrażeniu „każdy”, zaś kwantyfikator
egzystencjalny słowu „niektóry” (inaczej „pewien”, w kontekście „dla pewnego x jest tak, że
A” lub „istnieje takie x, że A”)88. Zdaniem w logice predykatów jest tylko takie wyrażenie, w
którym skwantyfikowane są wszystkie zmienne89.
To wyjaśnienie pozwala zrozumieć istotę analizy struktur głębokich tekstu. Sprowadza się
ona do konwersji wyrażeń języka naturalnego na funkcje zdaniowe, reprezentowane przez
odpowiednie formuły. Następnie możliwe jest bliższe przyjrzenie się strukturze relacyjnej,
obecnej w formułach, wiążącej pewne argumenty tych funkcji logicznych. „Od argumentów
funkcji przejdźmy teraz do jej predykatów. Ich zbiór dzieli się na klasę stanów (lub
właściwości), klasę procesów i klasę działań (akcji) lub też ogólniej – na predykaty statyczne
i dynamiczne”90. Podział ten nie jest obecny w logice, ale ma z pewnością wymiar
pragmatyczny – pozwala uwzględnić w mechanice metody docelowe rozróżnienia
ontologiczne91. Sądzę, że taksonomia ta odróżnia od siebie pewne charakterystyczne
konteksty, w jakie uwikłane są zmienne. Stany (własności) to predykaty jednoargumentowe,
procesy to zmiany w strukturze relacyjnej (zapewne są to wyrażenia wprowadzające nowe
predykaty wieloargumentowe), akcja zaś to podklasa procesów, wskazująca na
przyczynowanie (okresy warunkowe, które w poprzednikach mają argumenty interpretowane
na wyższych poziomach jako postacie). Bardzo trafna jest obserwacja autora, która wskazuje
na możliwość reprezentowania pewnych typów funkcji wprost na scenie. Niektóre procesy
dają się pokazać poprzez odpowiednio zaprojektowane zmiany w scenografii i całej plastyce
spektaklu, poprzez aberracje zachowania bohaterów i ich stany, akcję poprzez czynności,
jakich dokonują bohaterowie w czasie trwania przedstawienia. „Natomiast zdanie typu
„Marynia jest lekkomyślna” nie daje się wprost sformułować w żadnym innym systemie
znakowym poza językiem naturalnym. W innych systemach znakowych orzecznik taki może
się pojawić tylko jako wynik operacji metatekstowej na poziomie historii wykonanej na
podstawie tekstu narracyjnego”92. Nie da się pokazać wprost cechy charakteru ani stanu uczuć
bezpośrednio, jedyne co pozostaje to odwołać się do zachowania i postaw propozycjonalnych
zawartych w mowie. Co więcej, układ przestrzenny, wskazujący na lekkomyślność winien
być na tyle jednoznaczny, by widz był w stanie wywnioskować na jego podstawie
odpowiednią własność działającego podmiotu. W przypadku dramatu na ogół tak
jednoznacznych podpowiedzi inscenizacyjnych nie dostajemy, tego, że ktoś jest lekkomyślny
musimy domyślić się po lekturze tekstu. Tym niemniej, posiadając zestaw przymiotów
bohatera (na podstawie analizy tekstu) stajemy przed trudną decyzją – jakimi środkami
artystycznymi je pokazać na scenie. Kolejnym istotnym czynnikiem konstytuującym
dramatyczność jest akcja, czyli zbiór wydarzeń, powiązanych ze sobą następstwem zdarzeń.
„Klucz do powiązania orzeczników statycznych (własności, stanów) oraz dynamicznych
(orzeczników akcji) przynosi dopiero opracowanie przez Van Dijka zagadnienia wydarzenia i
jego konstytutywnej roli dla zjawiska narracyjności. Van Dijk uważa tekst narracyjny za
W. Marciszewski (red.): Logika Formalna – Zarys Encyklopedyczny, Warszawa 1987, s. 23.
W. Marciszewski (red.): op. cit., s. 23.
89
Aby formuła zdaniowa z misiem była zdaniem, musi przybrać postać ∑x: P(x), co odpowiada gramatycznemu
zdaniu „Jest pewien niedźwiedź, który śpi”. Na gruncie logiki jest to poważna różnica.
90
G. Sinko: op. cit. s. 14.
91
Pomysł ten zawarty jest w pracy: T. Van Dijk: Grammaires textuelles et structures narratives, w: Charbol
(red.) 1973, str. 177 – 207.
92
G. Sinko: op. cit., s. 15.
87
88
40
zbiór, którego elementami są wydarzenia z przeprowadzoną na nich operacją poprzedzania.
Samo wydarzenie określa się jako co najmniej parę uporządkowanych stanów rzeczy” 93. Para
uporządkowana zdefiniowana jest konwencjonalnie – jako zbiór dwuelementowy, którego
elementy mają ustaloną kolejność. Zauważmy, że elementami są tu stany rzeczy. Stan rzeczy
to w przybliżeniu złożony kompleks, na który składają się pewne przedmioty i ich wzajemne
usytuowanie wobec siebie. Możnaby przywołać fragmenty Traktatu Wittgensteina: „2. To, co
jest faktem – fakt – jest istnieniem stanów rzeczy. 2.1. Stan rzeczy jest połączeniem
przedmiotów. 2. 0272. Konfiguracja przedmiotów tworzy stan rzeczy”94. Para uporządkowana
stanów rzeczy jest specyficznym sposobem uchwycenia zdarzenia. Następstwo czasowe w jej
obrębie rozwiązane jest za pomocą kolejności elementów – pierwszy, wcześniejszy, jest
zastępowany przez drugi, następujący tuż po nim. Dynamika zmiany zobrazowana jest
podkreśleniem różnicy między jednym i drugim stanem rzeczy. Kłopot polega na tym, że z
wiedzy o tym jak konkretny układ przedmiotów zastępowany jest przez inną ich konfigurację,
trudno uzyskać wiedzę o okolicznościach tego zajścia, w szczególności jego przyczynach. W
tekście narracyjnym wydarzenia reprezentowane są przez odpowiadające im funkcje
zdaniowe. W teorii Van Dijka argumenty tych funkcji noszą miano aktantów95.Aby tekst był
strukturą narracyjną, co najmniej jeden aktant musi być człowiekiem, a choć jeden predykat
winien należeć do klasy akcji. Innymi słowy za tekst narracyjny uznamy tylko taki zespół
wyrażeń, który opisuje przynajmniej jeden podmiot działający przy konkretnej manipulacji
otoczeniem. Schemat roli takiego bohatera posiada charakterystyczny „nagłówek” – ogólną
klasę, do jakiej ma należeć dana kreacja aktorska, w formie Aktantu z metapoziomu,
reprezentowanego przez predykaty wyrażeń wyższego rzędu96. Dodatek ten pozwala wtłoczyć
do procesu przygotowywania schematu roli elementy aktualnej kultury, poprzez, w pewnym
stopniu symboliczne i skonwencjonalizowane, sceniczne interpretacje klasy postaci. Można
zaryzykować stwierdzenie, iż w konkretnym momencie historycznym, w określonej kulturze,
funkcjonuje intersubiektywne wyobrażenie na przykład dobrej matki czy też wiarołomnego
syna. Możliwość konkretyzacji tej ogólnej klasy bohatera na scenie pozwala ukierunkować
widza na konkretną wizję świata zawartą w danym przedsięwzięciu teatralnym.
Do domknięcia ekspozycji metody analizy tekstu potrzebna jest jeszcze procedura
przechodzenia od argumentów funkcji zdaniowych do indywiduów – postaci scenicznych i
konwersji predykatów na konkretne uposażenie bytowe bohaterów. „Przechodząc od klas,
aktantów i acteurs do postaci, rozpocznijmy od stwierdzenia, że jest ona indywidualnym
argumentem (już nie klasą argumentów), który występuje w funkcjach zdaniowych danego
93
G. Sinko: op. cit., s. 16.
L. Wittgenstein: Tractatus logico – philosophicus, przeł. B. Wolniewicz, Warszawa 1997, s. 5-8.
95
Nieszczęśliwy zbieg okoliczności wprowadza w obręb jednej siatki pojęciowej dwie różne kategorie o tej
samej nazwie. Aby je od siebie odróżnić, proponuję następującą konwencję: metakategorie logiczne w modelu
Gremiasa (Aktanty) pisał będę wielką literą , zaś argumenty funkcji zdaniowych (aktanty) pisane będą małą
literą. Pozwoli to odróżniać od siebie konteksty zawierające różne rozumienie tego pojęcia.
96
W tekście znajduje się następujący ustęp: „Pomiędzy <Aktantem> – klasą na poziomie abstrakcyjnym, a
postacią – konkretem w danym dyskursie, wprowadził Greimas na poziomie tegoż dyskursu klasę acteur (...)
Otóż acteur to podobnie jak <Aktant> pojęcie abstrakcyjne – jest argumentem w funkcjach zdaniowych,
wyznaczonych jednak tym razem przez predykaty w konkretnym dyskursie, które predykaty należą do jednego
pola semantycznego. Rola acteur to, na przykład rola szelmy, króla czy błazna, rzec można, że poprzez nią
<Aktant> wpisuje się w dane społeczeństwo”. G. Sinko: op. cit. s. 19. Wyraźnie postuluje się tu odróżnienie od
siebie owych ról acteur od Aktantów. Jednak pod względem formalnym obie kategorie należą do struktury
semantycznej, będącej interpretacją danego dyskursu (a więc pojawiają się w metajęzyku, jako elementy struktur
głębokich wyrażeń języka przedmiotowego). W tej sytuacji ich odróżnialność staje pod dużym znakiem
zapytania, wszak między kolejnymi poziomami struktury semantycznej nie ma pośrednich pięter. Skoro obie
kategorie to predykaty funkcji zdaniowych najlepszym wyjściem będzie postawić między nimi znak
równoważności i interpretować odtąd Aktanty jako konkretne i figuratywne opisy pierwszego rzędu, rezygnując
z redundantnego pojęcia acteur, jako formalnie nieuzasadnionego.
94
41
tekstu. Do ściślejszego określenia, czym jest ten indywidualny argument, trzeba w tym
miejscu wprowadzić pojęcie operatora iota (ι), czyli operatora deskrypcyjnego” 97. Jest to dość
skomplikowana technika, pozwalająca „na sztywno” ustalić denotację (odniesienie
przedmiotowe) grup orzeczników w postaci konkretnych indywiduów, podstawianych w
miejsce argumentów funkcji zdaniowych. Innymi słowy jest to sposób zamiany tekstu na opis
konkretnych indywiduów, o określonych wyraźnie własnościach. „Deskrypcja jest
wyrażeniem o postaci (ιx) (...x...), gdzie kropki wokół „x” reprezentują kontekst zdaniowy
zmiennej związanej operatorem „(ι)”. Wyrażenie „(ιx)(...x...)” należy czytać: „jedyny
przedmiot (symbolizowany przez x) taki to a taki”. Symbol „(ι)”, wskazujący istnienie i
jedyność rozważanego przedmiotu, zwany jest jota-operatorem ze względu na występującą w
nim literę grecką (...) Deskryptem frazy „(ι) (x jest największym miastem w Anglii)” jest
Londyn. W celu zdefiniowania pojęcia deskrypcji stosuje się następującą procedurę.
Przyjmuje się schematyczne wyrażenie przebiegające deskrypcję, np. (ιx) (Ax). Cały kontekst
będzie zdefiniowany poprzez stwierdzenie jego równoważności z innym zdaniem. W tym
ostatnim nie pojawi się już jota-operator, natomiast wystąpią spójniki logiczne,
kwantyfikatory oraz symbol identyczności. Definicja brzmi następująco:
D1. B(ιx) (Ax) zamiast (∏x) (Ax ∙ (y) (Ay → (y =x)) ∙ Bx)98”.
Cały ten zapis, pomimo skomplikowanego wyglądu, stwierdza w istocie dość prostą
zależność – dla pewnych wyróżnionych kontekstów, cokolwiek je spełnia jest identyczne z
„x”. W ten sposób zostaje zagwarantowana jedyność argumentu, spełniającego te konteksty.
Dzięki temu możemy łatwo zidentyfikować postacie w tekście dramatu. Cokolwiek nie dzieje
się z „x” czy „y” w przeróżnych funkcjach zdaniowych, to i tak w każdym kontekście mamy
do czynienia cały czas z tym samym „x” czy „y”. Odzwierciedla to nieco zasadę edycji tekstu
dramatu: za każdym razem, gdy kwestię wypowiada, np. Małgosia, mamy na uwadze ciągle tę
samą Małgosię (choć wyjątkowo perfidny pisarz mógłby utrudnić czytanie, nazywając tym
samym imieniem kilka postaci!). Zatem cokolwiek nie zostanie powiedziane o Małgosi,
czegokolwiek ona nie dokona, wiemy, że jest jedna jedyna i wszystkie te konteksty odnoszą
się właśnie do niej. Korzystając z tej techniki w miarę postępów w lekturze dramatu
(analogicznie – wraz z przebiegiem przedstawienia teatralnego) rozpoznawane są kolejne
cechy danej postaci, wprowadzane są kolejne okoliczności działań. Mając formalny model
wydarzenia możemy w kolejnym kroku odróżnić od siebie procesy i akcje, jako językowe
konteksty wiążące inne rodzaje argumentów.
Mając już pełen przegląd proponowanej metody, można teraz zastanowić się nad tym,
na ile pozwala ona spenetrować te obszar życia scenicznego postaci, na której tak zależy
naturalistom. Z pewnością w zadowalającym stopniu dają się zidentyfikować relacje i związki
pomiędzy postaciami na poziomie struktury społecznej, która ma być odwzorowana na scenie.
Ze względu na sytuowanie postaci w odniesieniu do ich celów, strategii oraz wartości, jakie
chcą realizować, a także nastawienia do działań Innych w ramach wspólnego środowiska
można wyłowić z tekstu dość drobiazgowy szkic wszystkich wspomnianych zależności. Z
pewnością aspekty te są niezbędne do stworzenia tła maksymalnie zbliżonego do
rzeczywistości (w określonych warunkach). Analityczne podejście do tekstu i zaangażowanie
kilku poziomów namysłu nad jego składnikami pozwala w precyzyjny i jednoznaczny sposób
ustalić stosunki poszczególnych fragmentów świata przedstawionego. Szczególnie ważne
wydaje się ustalenie konkretnej chronologii wydarzeń – zrekonstruowanie pełnej historii, na
podstawie dyskursu obecnego w tekście. Wiedza o spektrum przedmiotów i stanów rzeczy,
97
G. Sinko: op. cit., s. 19.
W. Marciszewski (red.): Logika Formalna. Zarys encyklopedyczny z zastosowaniem do informatyki i
lingwistyki, Warszawa 1987, s. 62.
98
42
składających się na ontologię świata przedstawianego pozwala zaprojektować adekwatną do
potrzeb scenografię, dobrać kostiumy i rekwizyty.
2. 4 Teoria w praktyce
Ten podrozdział poświęcony będzie zbadaniu jak działa wspomniana uprzednio metoda
na rzeczywistym tekście dramatycznym. Jej działaniu poddany zostanie przypadkowo
wybrany fragment dramatu „Dzika kaczka” H. Ibsena. Pozycję tę wybrałem ze względu na jej
gatunkową przynależność do naturalizmu (literackiego), styczność z praktyką teatralną
początków dwudziestego wieku (Ibsen wystawiany był w Mchacie bardzo często), oraz z
osobistej sympatii dla tego dzieła. Fragment obejmuje trzydzieści kolejnych replik
występujących w nim postaci. Ze względów metodologicznych wyjaśnić należy, że wybrany
obszar tekstu stanowi całość materiału, na którym teoria będzie operować. Nie będą pojawiały
się informacje spoza tejże całości, z punktu widzenia metody reszta tekstu nie istnieje. Dla
ułatwienia orientacji zarówno ustępy tekstu jak i potem ich logiczne parafrazy podaję z liczbą
porządkową, co pozwoli łatwo śledzić jednocześnie oba równoległe modele. Oto krótki
fragment tekstu, pochodzący z aktu IV99:
„1.Gina: Żałujesz tych piętnastu lat naszego wspólnego pożycia?
2.Hjalmar: staje przed nią Powiedz mi, czy co dzień, co godzinę nie trapiły cię wyrzuty
sumienia, żeś mnie jak pająk omotała siecią kłamstwa? Odpowiadaj! Nie odczuwałaś skruchy,
nie gryzło cię sumienie?
3.Gina: Ach drogi Hjalmarze, byłam zbyt pochłonięta domem i codziennymi kłopotami, żeby
o tym myśleć.
4.Hjalmar: A więc nigdy nie wracasz myślą do swej przeszłości?
5.Gina: Nie, jak mi bóg miły, prawie zupełnie o tych dawnych sprawach zapomniałam.
6.Hjalmar: Ach ten tępy bezmyślny spokój. Już samo to może człowieka doprowadzić do
szału. Pomyśleć tylko – cienia skruchy!
7.Gina: Powiedz mi, Hjalmarze, co by się stało, gdybyś nie trafił na taką żonę jak ja?
8.Hjalmar: Na taką! ...
9.Gina: Tak! Bo zawsze byłam bardziej zaradna niż ty, łatwiej umiałam zadowolić się byle
czym. Zresztą nic dziwnego, jestem przecież o parę lat starsza od ciebie.
10. Hjalmar: Co by się ze mną stało?
11. Gina: Nie możesz chyba zaprzeczyć, że wtedy, kiedy cię poznałam, byłeś na złej drodze.
12. Hjalmar: Ty to nazywasz złą drogą? Nie możesz pojąć, co odczuwa człowiek, kiedy się
znajdzie w takiej sytuacji. Zwłaszcza człowiek o tak płomiennej duszy jak ja...
13. Gina: To możliwe. Nie robię ci, broń Boże, wyrzutów. Od chwili kiedy mogłeś stworzyć
własny dom, odzyskałeś spokój i równowagę, stałeś się dobrym człowiekiem. Urządziliśmy
się jakoś, razem z Jadwinią zaczęłam już myśleć o tym, żeby od czasu do czasu pozwolić
sobie na trochę większe wydatki na jedzenie i ubranie.
14. Hjalmar: W tym grzęzawisku obłudy!
15. Gina: Że też ten wstrętny człowiek musiał się wcisnąć do naszego domu!
16. Hjalmar: Czułem się w naszym domu dobrze. Była to pomyłka. Skąd teraz wezmę się do
zrealizowania mego wynalazku? Może zginie razem ze mną. Wtedy, Gino, przeszłość twoja
stanie się jego morderczynią.
17. Gina: bliska płaczu Nie wolno ci tak mówić, Hjalmarze. Zawsze robiłam wszystko, żeby
ci było jak najlepiej.
18. Hjalmar: Pytam, co stanie się teraz z moim marzeniem, żeby być opiekunem rodziny.
Kiedy leżałem u siebie na kanapie i rozmyślałem nad wynalazkiem, przeczuwałem, że
99
H. Ibsen: Dzika Kaczka, przeł. J. Früstberg, Warszawa 1994, akt IV, s. 146 – 150.
43
pochłonie on wszystkie moje siły. Czułem, że dzień, w którym zdobędę patent, że,
powtarzam, dzień ten stanie się dniem pożegnalnym. Toteż marzyłem zawsze o tym, żeby
wdowie po wynalazcy zabezpieczyć przyszłość.
19. Gina: ociera łzy Nie, Hjalmarze, nie wolno ci tak mówić. Niechaj Bóg nie dopuści do
tego, żebym została wdową.
20. Hjalmar: Ach, teraz już wszystko jedno. Wszystko przepadło! Wszystko przepadło!
Wszystko! Gregers uchyla ostrożnie drzwi i zagląda
21.Gregers: Mogę wejść?
22. Hjalmar: Ależ chodź, chodź.
23. Gregers: wchodzi z rozpromienioną twarzą, wyciąga do nich ręce No i cóż moi drodzy?
Patrzy na Ginę i Hjalmara, potem półgłosem do Hjalmara A więc jeszcze się nie stało?
24. Hjalmar: Stało się.
25. Gregers: Tak? Naprawdę?
26. Hjalmar: Przeżyłem najbardziej gorzką godzinę mego życia.
27. Gregers: Myślę jednak, że i najwznioślejszą.
28. Hjalmar: No, na razie mamy to już za sobą.
29. Gina: Niech panu Bóg przebaczy, panie Werle.
30. Gregers: z najwyższym zdumieniem Nie rozumiem.
Następny, nieunikniony krok to oczywiście sparafrazowanie powyższego zestawu
wypowiedzi w języku logiki predykatów. Oto logiczny opis wybranego fragmentu:
1.?; ∑x ∑y{Ż(x): Wż(x,y)};
2.?; ∑x ∑y{Ż(y): K(y,x)}; ?, ∑y{Sk(y) ∙ Ws(y)};
3. ∑y{Z(y,a1) → ~(Sk(y} ∙ Ws(y)};
4.?; ~∑b ∑y{(b): Wp(y)};
5. ~∑b ∑y{(b): Wp(y) ∙ Zp(y)};
6. ?; ∑x ∑y{Bs(y) → Sz(x)}; ∑y{~Sk(y)};
7. ∑x ∑y{~Żo(y,x) → Nl(x)};
8. ∑x ∑y{~[K(y,x) ∙ Sk(y) ∙ Ws(y) ∙ W(y) ∙ Ż(y)]};
9. ∏b ∑x ∑y{(b):Ws(y,x):(St(y,x) → [ Bz(y,x) ∙ Łz(y,x)])};
10. ?; ∑x{Nl(x)};
11. ∑x ∑y{P(y,x):Zd(x)};
12. ?; ∑x ∑y{Zd(x) ∙ ~Po(y,x):Sy(x) ∙ Pd(x)};
13. ∑x ∑y{[Wd(x,a1)→Sp(x) ∙ R(x) ∙ Dl(x)]}; ∑x ∑y ∑z {U(x,y,z) ∙ Ww(y,z)};
14. ∑x ∑y{We(x,y,z,a1)};
15. ∑g{Wcz(g):< ~We(g,a1), We(g,a1)};
16. ∑b ∑x ∑y{(b):<Ds(x,a1),~Ds(x,a1)>}; ∑xBs(x,a2);
∑x ∑y{[Śm(x) ∙ Śm(a2)] → [Mo(y) → Śm(a2)]};
17. ∏b ∑x ∑y {(b):Ws(y,x) → Rn(y,x)};
18. ∑x {L(x) ∙ M(x,a2): O(x,a2) → Śm(x)};
∑b ∑x ∑y{C(x):[(b):O(x,a2)≡Śm(x)]; ∑x∑y{Zp(y,x)};
19. ∑x ∑y{~Wd(y) ∙ ~Śm(x)};
20. ∑x {Śm(x) v ~Śm(x)};
21. ?; ∑g ∑x ∑y{<We(x,y,a1), We(g,x,y,a1)>};
22. ∑g ∑x ∑y{<We(x,y,a1), We(g,x,y,a1)>};
23. ?; ∑x ∑y {<~a3:[Pr(x,y) ∙ Wy(x,y)],a3:[Pr(x,y) ∙ Wy(x,y)]>};
24. ∑x ∑y {<~a3:[Pr(x,y) ∙ ~Wy(x,y)],a3:[Pr(x,y) ∙ ~Wy(x,y)]>};
25. ?; {<~a3:[Pr(x,y) ∙ Wy(x,y)],a3:[Pr(x,y) ∙ Wy(x,y)]>};
26. ∑x ∑y{[<~a3:[Pr(x,y) ∙ ~Wy(x,y)],a3:[Pr(x,y) ∙ ~Wy(x,y)]>≡Ng(x)]};
27. ∑x ∑y{[<~a3:[Pr(x,y) ∙ Wy(x,y)],a3:[Pr(x,y) ∙ Wy(x,y)]>≡Ng(x) ∙ Nw(x)]};
44
28. {<~a3:[Pr(x,y) ∙ ~Wy(x,y)], a3:[Pr(x,y) ∙ ~Wy(x,y)]>};
29. ∑b ∑g{(b): Wy(g)};
30. ∑g{~R(g)}.
Użycie tej logicznej techniki sprowadza się w tym przypadku do zamiany zdań języka
naturalnego na formuły i obserwacje zawartej w nich struktury relacyjnej,
odzwierciedlającej indywidua i ich własności, uwikłanie w sytuacje, a także stanowiące
tło stany rzeczy. Aby zabieg ten był w zadowalającym stopniu użyteczny, trzeba posłużyć
się formalizmem w sposób niestandardowy, podporządkowując go konkretnemu celowi.
Pewne formuły reprezentować będą stany rzeczy hipotetyczne, sugerowane przez zdania
pytające. Normalnie tego typu zdania nie są dla klasycznej logiki interesujące. Jednak w
tekście często następują zdania twierdzące lub przeczące danym zapytaniom, które
pozwalają postawić przy znaczeniach zdań pytających (lub ich negacji) asercję. Jest to w
pewnym sensie metoda pozwalająca przejść od zdań pytających (i zawartych w nich
hipotetycznych stanów rzeczy oraz postaw propozycjonalnych) do pewnej formy zdań
twierdzących. Symbol pomocniczy „?” w rzeczywistości dołączony jest do opisu
logicznego, stanowiąc informację dla interpretatora, że stojąca za nim formuła ma
charakter hipotetyczny (w ontologii świata przedstawionego). Oznaczenia predykatów
odpowiadały będą (stanowiąc niejako skróty) wyrażeniom języka naturalnego, użytym w
tekście. Wyjaśnienia domagają się przede wszystkim pojawiające się stałe indywiduowe.
Odpowiadają im następujące obiekty (w formie nazw języka naturalnego, ich interpretacja
leży w gestii adaptatorów): a1 - dom rodziny Hjalmara, a2 – wynalazek w dziedzinie
fotografii, a3 – ważne wydarzenie (Hjalmar przebacza Ginie, poznawszy prawdę o ich
małżeństwie)100. W ten sposób otrzymaliśmy obraz struktur głębokich tekstu. Formuły te
wprost wyrażają relacje i własności, opisane na indywiduach, stanowiące elementy świata
przedstawionego101. Formuły te pochodzą jak na razie wyłącznie z tekstu głównego,
spróbuję teraz dołączyć doń informacje z didaskaliów, przekładając je na zdania
pierwszego rzędu.
2. ∑x ∑y{S(x,y)};
17. ∑y{Bp(y)};
19. ∑y{Oł(y)};
20. ∑g{O(g,a1) ∙ Za(g)};
23. ∑g ∑x ∑y{<We(a1,x,y),We(a1,g,x,y)> ∙ Rt(g) ∙ Wr(g,x,y)};
Elementy te wprowadziłem jako stałe, gdyż stanowią one wyraźną oś wydarzeń i zdefiniowane są
kontekstowo na gruncie całego dramatu, informacje o nich w tekście pojawiają się marginalnie. Definiowanie
ich na gruncie wybranego fragmentu mija się z celem, gdyż obiekty te są zapośredniczone w znacznej części
kulturowo, ich konkretny wygląd na scenie jest w całości uzależniony od wizji realizacyjnej zespołu
101
Dla ułatwienia skontrolowania wszystkiego, co się tutaj dzieje, podaję listę predykatów wraz z odpowiadającymi im wyrażeniami języka naturalnego, które reprezentują w języku wyższego rzędu: „Ż”-„żal za coś”,
„Wż”-„wspólne życie”, „K”-„okłamywać”, „Sk”-skrucha”, „Ws”-„wyrzuty sumienia”, „Z”-„zbytnia zajętość”,
„W”-„powraca myślami (do przeszłości)”, „Sz”-„szał”, „M”-„małżeństwo”, „Nl”-„niepewny los”, „S”-„starsza”,
„Bz”-„bardziej zaradna”, „Łz”-„łatwiej zadowala się niż”, „Z”-„poznawać”, „Zd”-„zła droga”, „Pd”-„posiada
płomienną duszę”, „Wd”-„być wdową”, „Po”-„pojmować”, „Wz”-„urządzać się wspólnie”, „Wd”-„stworzyć
własny dom”, „Sp”-„spokój”, „R”-„równowaga”, „Dl”-„dobry człowiek”, „U”-„urządzać się wspólnie”, „Ww”„większe wydatki”, „We”-„znajdować się wewnątrz”, „Ds”-„dobrze się czuć w”, „Śm”-„śmierć”, „Mo”„mroczna przeszłość”, „Rn”-„robić jak najlepiej dla kogoś”, „L”-„leżeć (na kanapie)”, „M”-„marzenie”, „O”„odkrycie”, „C”-„mieć przeczucie”, „Zp”-„zabezpieczyć przyszłość”, „Ng”-„przeżywać najgorszą godzinę
życia”, „Nw”-„przeżywać najwznioślejszą godzinę”, „Wy”-„wybaczać”, „R”-„rozumieć”, „S”-„stawać przed,
„Bp”-„być bliskim płaczu”, „Oł”-„ocierać łzy”, „O”-„otwierać”, „Za”-„zaglądać”, „P”-„patrzeć na”, „Mp”„mówić półgłosem”, „Rt”-„rozpromieniony, „Wr”-„wyciągać ręce”.
100
45
∑g ∑x ∑y{P(g,x,y) ∙ Mp(g,x)};
30. ∑g{Zd(g)}.
Zgodnie z procedurą kolejnym krokiem jest zdefiniowanie indywiduów we wszystkich
kontekstach za pomocą operatora deskrypcji, w oparciu o uzyskane zdania. Definicje tego
typu są dość skomplikowane, zwłaszcza w obliczu dużej ilości kontekstów, w których należy
zidentyfikować indywidua występujące w tekście.
(ιx){[Ż(x)][Wż(x,y)][S(x,y)][Sz(x)][~Żo(y,x)][Nl(x)][~K(y,x)][Ws(y,x)][St(y,x)][Bz(y,x)]
[P(y,x)][Zd(x)][Sy(x)][Pd(x)][Wd(x,a1)][Sp(x)][R(x)][Dl(x)][U(x,y,z)][Pr(x,y)][Nw(x)]
[We(x,y,z,a1)][Ds(x,a1)][Ds(x,a1)][Bs(x,a2)][Ws(y,x)][Rn(y,x)][L(x)][M(x,a2)][C(x)][Ng(x)]
[O(x,a2)][Zp(y,x)][Śm(x)][~Śm(x)][We(x,y,a1)][Wy(x,y)][~Wy(x,y)][We(a1,x,y)][Mp(g,x)]
[We(a1,g,x,y)][Wr(g,x,y)][P(g,x,y)] [Łz(y,x)]}
(ιy){[Wż(x,y)][Ż(y)][K(y,x)][Z(y,a1)][~(Sk(y}][Wp(y)][Zp(y)][Bs(y)][~Żo(y,x)][~[K(y,x)]
[Sk(y)][Ws(y)][W(y)][Ż(y)][Ws(y,x)][(St(y,x)][Bz(y,x)][Łz(y,x)][P(y,x)][~Po(y,x)][U(x,y,z)]
[Ww(y,z)][We(x,y,z,a1)][Bs(x,a2)][Mo(y)][Ws(y,x)][Rn(y,x)][Zp(y,x)][~Wd(y)][We(x,y,a1)]
[Wy(x,y)][Pr(x,y)][~Wy(x,y)][S(x,y)][Bp(y)][Oł(y)][We(a1,g,x,y)][Wr(g,x,y)][P(g,x,y)]}
(ιg){[We(x,y,a1)][We(g,x,y,a1)][Wy(g)][~R(g)][O(g,a1)][Za(g)][Rt(g)][Wr(g,x,y)][P(g,x,y)]
[Mp(g,x)][Zd(g)]}
(ιz){[U(x,y,z)][Ww(y,z)][We(x,y,z,a1]}
W ten sposób udało się ściśle określić charakterystykę najważniejszych obiektów zatopionych
w tekście – postaci. Jednocześnie oprócz formalnej definicji formuły te stanowią pełny (na
gruncie dostępnego fragmentu) opis bohaterów – własności i relacje, których są częścią. Pełen
„użytkowy” opis polegał będzie na rozszyfrowaniu predykatów i wprowadzenia ich do
spektaklu poprzez zapośredniczone kulturowo rozumienie, tutaj właśnie pojawia się miejsce
na kunszt artystyczny zarówno reżysera jak i aktorów. Ważnym elementem obróbki
informacji pochodzących z formuł jest podciągnięcie ich pod kategorie analizy aktancyjnej, a
także ustalenie ogólnych klas, do jakich należą konkretne postacie.
Mamy w przytoczonym fragmencie do czynienia z czterema takimi obiektami, które
można skategoryzować ogólnie dla potrzeb spektaklu jako nagłówki schematów ról. W
tekście odnaleźć możemy fragmenty opisujące aktanty, klasy, do jakich można
zakwalifikować każdego bohatera. Reprezentowane są one przez konkretne zdania wyższego
rzędu. Istnieją przesłanki ku temu, by zinterpretować Hjalmara jako:
ojca rodziny -∑x {L(x) ∙ M(x,a2): O(x,a2) → Śm(x)};
uduchowionego
marzyciela:∑x∑y{Zd(x)∙~Po(y,x):Sy(x)∙Pd(x)}∑b∑x∑y{C(x):[(b):O(x,a2)≡Śm(x)]
oszukanego męża: ∑x ∑y{We(x,y,z,a1)}; ∑b ∑x ∑y{(b):<Ds(x,a1),~Ds(x,a1)>}
Gina z kolei to obłudna małżonka: ?; ∑x ∑y{Ż(y): K(y,x)}; ?, ∑y{Sk(y) ∙ Ws(y)};
~∑b ∑y{(b): Wp(y) ∙ Zp(y)};
i pragmatyczna pani domu: ∑y{Z(y,a2) → ~(Sk(y} ∙ Ws(y)};
Gregersa można scharakteryzować jako „przyjaciela” domu: ∑g∑x∑y{Rt(g) ∙ Wr(g,x,y)};
46
Tak na dobrą sprawę Jadwinia nie daje się w żaden zadowalający sposób skategoryzować na
gruncie wybranego tekstu, gdyż mówią o niej zdania: ∑x ∑y ∑z {U(x,y,z) ∙ Ww(y,z)} oraz
∑x ∑y{We(x,y,z,a1)}. Niech będzie ona, zgodnie z literą dramatu córką Giny i Hjalmara.
Kolejną procedurą jest, jak wspominałem wcześniej, zrekonstruowanie modelu aktancyjnego.
Spróbujmy teraz prześledzić jego kształt w przypadku wybranej próbki tekstu.
Oś wartości: Hjalmar – dom: ∑b ∑x ∑y{(b):<Ds(x,a1),~Ds(x,a1)>}; ∑xBs(x,a2);
żona: ∑x∑y{Zp(y,x); wsparcie od rodziny: ∑x ∑y{[Wd(x,a1)→Sp(x) ∙ R(x) ∙ Dl(x)]};
wynalazek: ∑x {L(x) ∙ M(x,a2): O(x,a2) → Śm(x)}; ∑b ∑x ∑y{C(x):[(b):O(x,a2)≡Śm(x)].
Gina – poświęcenie: ∏b ∑x ∑y{(b):Ws(y,x):(St(y,x) → [ Bz(y,x) ∙ Łz(y,x)])};
∏b ∑x ∑y {(b):Ws(y,x) → Rn(y,x)}; prowadzenie domu: ∑y{Z(y,a2) → ~(Sk(y} ∙ Ws(y)};
∑x ∑y ∑z {U(x,y,z) ∙ Ww(y,z)}.
Gregers – prawda: ∑x∑y{[<~a3:[Pr(x,y)∙Wy(x,y)],a3:[Pr(x,y) ∙ Wy(x,y)]>≡Ng(x) ∙ Nw(x)]};
Oś akcji102:
Oś pomocnik – przeciwnik103:
Cele Hjalmara to: szczęśliwy dom rodzinny (z różnych punktów widzenia zarówno Gina jak i
Gregers pomagają i przeszkadzają mu w tym przedsięwzięciu, niezależnie jednak od
interpretacji postawy Giny i Gregersa są antagonistyczne);
- wynalazek fotograficzny (pomaga mu w tym żona prowadząc dom, przeszkadza przyjaciel,
burząc spokój domowego ogniska);
-stabilne małżeństwo (przeszkadza Gina okłamując go, pomaga Gregers, wyjawiając prawdę).
Cele Giny: spokojne życie (przeszkadza Hjalmar, który ciągle wypomina jej oszustwo, oraz
Gregers, który wyjawił swemu przyjacielowi prawdę o jego małżeństwie).
Cele Gregersa: uzdrowienie małżeństwa Hjalmara i Giny (w czym przeszkadzają mu oboje
małżonkowie poprzez dezaprobatę i niezdolność do wybaczenia).
Pora na małe podsumowanie. Widać, że metoda ma pewne zastosowania. Konteksty
definiujące dane postacie dają się precyzyjnie wyodrębnić z tekstu. Zbudowanie logicznej
interpretacji dramatu pozwala dostrzec istotne związki pomiędzy poszczególnymi
indywiduami. Kłopoty sprawia jednak reprezentowanie zmiany poprzez parę uporządkowaną.
Pomimo dość ścisłej definicji można zbudować taki opis na dwa sposoby, akcentując zmianę
własności (jak we frazie 7) lub poprzez prezentację wieloargumentowych relacji wiążących
indywidua i okoliczności (np. fraza 23). Oba sposoby są poprawne, jednak różnią się
stopniem dokładności (zapewne trzeba się zdecydować na jeden styl opisu zdarzenia,
dokładniejszy i bardziej rozbudowany). Kłopotliwa jest także rozwlekłość aparatu
formalnego, zwłaszcza definicja obiektu poprzez operator deskrypcji. W budowaniu tego typu
formuł bardzo łatwo o pomyłkę, ponadto jest to proces czasochłonny. Nie daje się przy
Ze względu na fakt, iż fragment jest pozbawiony znaczniejszych wydarzeń, umieściłem tu także elementy
konstytutywne dla historii, na które nie ma gdzie indziej miejsca. Zmiany stanów wprowadzane są w tekście
głównie przez didaskalia. To tylko lista zdarzeń, można ją dodatkowo uporządkować chronologicznie, co na tym
poziomie analizy nie jest konieczne.
103
Pomocników i przeciwników najwygodniej jest przeanalizować w języku naturalnym, konwencja ta pozwala
swobodnie posłużyć się tym narzędziem w dalszym procesie realizacyjnym.
102
47
pomocy tego narzędzia zdobyć właściwie żadnych cennych informacji, jedynym efektem
użycia jest uporządkowanie notacji i koherencja opisu. Zasadniczym jednak brakiem z punktu
widzenia naturalizmu (do którego próbujemy zaadaptować tę metodę) jest dość oględna
wiedza o wnętrzu postaci. Wiele własności to w istocie postawy propozycjonalne, a
zastosowany aparat formalny nie uwzględnia ich posiadaczy. Nie sposób przyjrzeć się, kto
wygłasza daną frazę, a informacja tego typu wnosiłaby wiele do analizy. Samo stwierdzenie
stanu rzeczy to za mało, wiedza o tym częścią czyjego obrazu świata jest ten stan
pozwalałaby lepiej dotrzeć do umysłowości danej postaci. Ponadto konteksty w formie
{~Ż(y) → Sz(x)} czy Pd(x) same w sobie niewiele pomagają. I tak pozostaje nierozwiązany
problem jak zinterpretować to, że „x” ma „płomienną duszę”, a zapis tego typu nie pozwala
na zdobycie żadnych szczegółowych danych na ten temat. Odnosi się wrażenie, że w niektóre
komponenty metody są zbyt ogólne, nie schodzą dostatecznie blisko tekstu, by umożliwić
bardziej wnikliwą znajomość najważniejszych jego elementów. Warto jednak podkreślić
cenną okoliczność – identyfikacja własności obiektów za pomocą logicznych kontekstów nie
decyduje w żadnej mierze o sposobie ich reprezentacji z powrotem na scenie. Sposób ich
odegrania jest całkowicie uzależniony od decyzji artystycznych zespołu przygotowującego
spektakl. Wadą takiego opisu jest jego enigmatyczność, o sposobie jego realizacji
rozstrzygają pozalogiczne czynniki – jak znajomość encyklopedii kultury. Niezbyt
użytecznym z punktu widzenia formalnej aparatury komponentem jest analiza aktancyjna.
Jedynym sensownym sposobem jej użycia jest sztywne przyporządkowanie pewnych
kontekstów do sztucznych kategorii, które zbudowane są w oparciu o hermeneutykę tekstu, a
nie są w żaden sposób reprezentowane w języku pierwszego rzędu. Wprowadzane
przyporządkowania są arbitralne, i chociaż dla realizatorów cenna jest znajomość
konwencjonalnych klas, do których wypada zaliczyć danych bohaterów, to jednak wiedza ta
nie ma w tym przypadku wiele wspólnego z formalną analizą struktur głębokich tekstu. Co
więcej rozmieszczenie kolejnych elementów na trzech osiach problemowych odbywa się
całkowicie w oparciu o czynniki pozalogiczne, poprzez skonwencjonalizowane rozumienie
analizowanego dramatu. Połączenie to jest trudne do skontrolowania, ponadto powoduje
ryzyko pojawienia się w zapisie kontekstów intensjonalnych (tj. takich, których interpretacja
logiczna nie jest ani wyczerpująca ani zupełna). Trudno uchwytne są wyraźne zmiany
układów obiektów, wprowadzanie na przykład w pewną przestrzeń nowych indywiduów
bardzo łatwo przeoczyć. Jednak trudno zaprzeczyć, że sam pomysł posiada pewne zalety.
Przede wszystkim dzięki niemu można niezwykle precyzyjnie określić ontologię wybranego
tekstu. Zostaje on prześwietlony pod kątem dokładnie tych elementów świata
przedstawionego, które dają się następnie przenieść na scenę. Postacie w formie indywiduów
mogą zostać zastąpione przez jednostki ludzkie – aktorów. Poszczególne konteksty, w
zależności od swojej przynależności zamieniane są na elementy scenografii, rekwizyty,
dekoracje, a także ruch sceniczny. Bardzo dogodna okazuje się możliwość manewrowania
stopniem dokładności przybliżenia tekstu. Da się dość łatwo zbudować interpretację z jeszcze
większą dokładności, oddającą precyzyjniej układ przestrzenny świata zawartego w tekście.
Wprowadza się wtedy dodatkowe zmienne i stałe, poszukując dla nich wszelkich możliwych
opisów. W zaprezentowanym modelu pozostawiłem stałe bez opisu, pozostawiając je
zdefiniowane w sposób intuicyjny, na podstawie rozumienia tekstu. Można też ponadto
szukać przemyślnie ukrytych informacji, próbując przeprowadzać wnioskowania na
zidentyfikowanych kontekstach. Uzyskuje się wtedy dostęp do bardzo abstrakcyjnych relacji
wiążących elementy ontologii. Pozostaje jednak pytanie, czy mogą one się do czegoś przydać,
gdyż sama wiedza o tym, iż w danym momencie na scenie pojawia się określony zestaw
wspomnianych relacji, nie rozstrzyga jeszcze o charakterze ich prezentacji na scenie. Logice
musi tu towarzyszyć artystyczny zamysł wykorzystania pewnych technik zwizualizowania
zadanych relacji i nadania odpowiedniego uposażenia bytowego indywiduom
48
zaangażowanym w akcję w danej scenie. Narzędzia formalne dostarczają tylko szkieletu,
zarysu całości tego procesu, nie precyzując go jednak we wszystkich szczegółach.
3. Optymalizacja
W tym rozdziale chciałbym podjąć próbę wprowadzenia kilku poprawek do strategii
postępowania z tekstem, zaprezentowanej uprzednio. Uważam, iż większość niedogodności,
które wystąpiły spowodowana była zastosowaniem nieodpowiedniej aparatury logicznej.
Techniki te są zbyt ogólne, nadają się do definiowania pewnych elementów, ale są zbyt mało
subtelne. Nie wprowadzają dodatkowych informacji, a gubią pewien rodzaj danych z tekstu.
Nie da się za ich pomocą uwzględnić, na przykład, kto wypowiada daną kwestię, a tym
samym traci się okazję do przyjrzenia się jego nastawieniu do otoczenia a także bardzo
utrudnia śledzenie intencjonalności postaci. Innymi słowy wiadomo, co się dzieje, ale nie da
się ustalić, kto to powoduje. Dlatego też poprawki są konieczne, jeśli ten ciekawy i śmiały
pomysł metodologiczny ma funkcjonować bardziej efektywnie. Proponowane przeze mnie
usprawnienia będą szły zasadniczo w dwóch kierunkach, mając niejako dwa rozdzielne cele.
Pierwszym z nich, mniej znaczącym, jest redukcja zbędnych (z formalnego punktu widzenia)
komponentów metody, jej uproszczenie w taki sposób, by nie stracić żadnych niedostępnych
w inny sposób możliwych informacji. Zabiegi te będą ściśle formalne i pozostaną bez wpływu
na efekt końcowy pracy nad tekstem, skracając czas, jaki trzeba poświęcić na jego analizę.
Drugi cel jest trudniejszy do osiągnięcia. Jest nim możliwe zbliżenie aparatury do wymogów
naturalistycznych. Przedstawię kilka teorii logicznych, bardziej zaawansowanych niż logika
predykatów, które powinny umożliwić odnalezienie dodatkowych wskazówek ułatwiających
kreację aktorską, mogących pojawiać się i w instrukcji i w schemacie roli.
Przyglądając się aparaturze formalnej z poprzedniego rozdziału nie sposób nie
zauważyć, że znajduje się w niej jeden niezwykle rozwlekły sposób obróbki tekstu. By
zrozumieć, o czym mowa wystarczy spojrzeć na opis indywiduum „x” za pomocą operatora
deskrypcji określonej. Ma on wygląd formuły imponującej długości, posiadając przy tym
sporą zawartość informacyjną. Jej rolą jest zagwarantowanie spójności interpretacji tekstu w
języku pierwszego rzędu poprzez ścisłe ustalenie odniesienia zmiennych pewnego kształtu we
wszystkich kontekstach, w których się pojawia. Dzięki tej formule wiemy, że w każdym
kolejnym zapisie „x” nie reprezentuje tylko pierwszego z kolei indywiduum w danym
kontekście, ale też jest tożsamy ze sobą na gruncie całego opisu predykatywnego. Innymi
słowy ta swoista definicja pokazuje, że każdorazowo „x” jest tym samym „x”, co na gruncie
całej metody oznacza, iż konteksty, w których występuje, traktowane są jak opisy tego
samego indywiduum – w tym przypadku postaci. Niektórzy teoretycy uważają, iż postacie nie
mogą być reprezentowane jako proste indywidua a to z tego względu, iż w tekście faktycznie
występują jako wiązki deskrypcji. Można jednak uwzględnić to zastrzeżenie wprowadzając
do metody indywidua wtórnie, tzn. definiując je jako równoważne opisowi deskrypcyjnemu.
Pamiętamy, że obiekt x posiada definicję w formie wyrażenia (ιx) (...(x)...)104. Aby deskrypcja
ta mogła być uznana za formalnie prawdziwą, spełniony musi być warunek prawdziwości
deskrypcji: ∑!x(...(x)...). Skoro warunek ten musi być prawdziwy, by używanie opisu
deskrypcyjnego w ogóle miało sens, wiemy już, że musi istnieć w naszym uniwersum
dokładnie jeden obiekt x, ten sam we wszystkich kontekstach. Wolno nam wprowadzić do
użytku stałą indywiduową X1, taką, że: X1≡(...(x)...). Dla ułatwienia możemy dołączyć
użyteczne spostrzeżenie pozwalające identyfikować nową stałą w tekście: X1≡ „Hjalmar”.
Analogicznie budujemy stosowne wyrażenia dla pozostałych postaci:
Jest to skrót właściwej definicji, w miejsce wielokropków wstawić należy po prostu wszystkie konteksty
zawierające zmienną x, występujące w tekście.
104
49
∑!y(...(y)...) → {(Y1: Y1≡(...(y)...)) ∙ (Y1≡ „Gina”)};
∑!g(...(g)...) → {(G1: G1≡(...(g)...)) ∙ (G1≡ „Gregers”)};
∑!z(...(z)...) → {(Z1: Z1≡(...(z)...)) ∙ (Z1≡ „Jadwinia”)}.
Manewr ten pozwoli to na swobodne przejście od językowego opisu wprost do modelu
wyższego rzędu. Pozwoli to wyeliminować kłopotliwe definicje, których funkcja pokrywa się
z zastosowaniem stałych. Problemem pozostaje uwzględnienie w reprezentacji tekstu
informacji, kto kieruje daną wypowiedź i do kogo. Wydaje się jednak, że istnieje sposób na
usunięcie tego problemu.
Wskazówkę taką sformułował w swoim czasie Donald Davidson, rozpatrując problem
formy wyrażeń informujących o działaniach. Podstawowym kłopotem z wyrażeniami tego
typu jest fakt, iż wprowadzają one w obręb rozważań pewne byty postulowane, których
obecność w rzeczywistym świecie jest co najmniej wątpliwa. Przykładem, który rozważa
autor jest pewne niezbyt skomplikowane, lecz konfudujące wyrażenie:
„Jones zrobił to powoli, umyślnie, w łazience, nożem, o północy. Tym, co zrobił, było
posmarowanie masłem grzanki”105.
Trudno oprzeć się wrażeniu, że coś jest tu nie w porządku. Niemal odruchowo jesteśmy w
stanie uznać, iż całe zdanie, odnoszące się do pewnej czynności, daje się opisać formułą:
„Istnieje akcja x, taka, że Jones zrobił x powoli i Jones zrobił x rozmyślnie i Jones zrobił x w
łazience i Jones zrobił x nożem i Jones zrobił x o północy”106.
Zupełnie naturalnie zastąpimy w tym przypadku x wyrażeniem „posmarował grzankę”. W ten
sposób do ontologii naszego świata przedostaje się nienaturalny twór: rzeczownik
odczasownikowy „smarowanie”, który odpowiada pewnemu procesowi (czyli dynamicznej
zmianie stanów rzeczy). Analizy Davidsona idą w kierunku pokazania, iż taka interpretacja
nie chwyta prawidłowo idei akcji (czynności) zawartej w zdaniach tego typu. Musi istnieć
zgrabniejsze ujęcie wyrażeń informujących o czynnościach, bez hipostazowania ich w formie
podejrzanych rzeczowników. Poprawny opis powinien uporać się z akcją za pomocą
własności indywiduów, stanów rzeczy oraz relacji między nimi, bez wprowadzania
dodatkowych elementów. Jedyny dozwolony formalny dodatek mogą stanowić funktory.
Otóż najważniejszą kwestią w zdaniach rozważanego typu jest trafne i prawidłowe oddanie
sprawstwa. Trudność leży w tym, że „nie znam żadnego gramatyczne kryterium, zarówno w
stronie czynnej jak i biernej, ani żadnego innego rodzaju, które oddziela przypadki, w których
chcemy mówić o sprawstwie. Być może rzeczywiście „sprawił, że” gwarantuje sprawstwo;
jednak jak mogliśmy zobaczyć, wiele zdań, które odnoszą się do czynności nie daje się opisać
w swojej gramatycznej formie”107. Rozwiązanie tego problemu okazuje się zaskakująco
proste, ale wprowadza kilka znaczących konsekwencji. Otóż należy, na podstawie praktyki
W oryginale: „Jones did it slowly, deliberately, in the bathroom, with a knife, at midnight. What he did wos
butter a piece of toast”, D. Davidson: The logical form of action sentences w: The Logic of Decision and Action,
Edited by Nicolas Rescher, Pittsburgh 1973, s. 81. Ze względu na brak polskiego przekładu wszelkie
tłumaczenia autor zmuszony był popełnić samodzielnie.
106
„Asked for the logical form of this sentence, we might volunteer something like „There is an action x such
that Jones did x slowly and Jones did x deliberately and Jones did x in the bathroom, ...” and so on”.
D. Davidson: op. cit. s. 81.
107
„No grammatical test i know of, in terms ot the things we may be said to do, of active or passive mood, or of
any other sort, will separate out the cases here where we want to speak of agency. Perhaps it is true that „brings
it about that” guarantees agency; but as we have seen, many sentences that do attribute agency cannot be cast in
this grammatical form”, D. Davidson: op. cit. s. 94.
105
50
językowej i panującej konwencji, przyjąć, że pewne czasowniki wprowadzają sprawstwo,
inne zaś nie. „Sądzę, że można poprawnie powiedzieć o tym elemencie pojęcia sprawstwa, iż
jest ono po prostu wprowadzane przez pewne czasowniki, a przez inne nie; kiedy rozumiemy
czasownik, rozpoznajemy, czy mamy do czynienia z taką sytuacją, czy też nie. Tak więc
„kaszlnąłem” lub „obraziłem go” imputują sprawstwo osobie, do której się odnoszą,
„złapałem grypę” i „miałem trzynaste urodziny” nie czynią tego. W tych przypadkach wydaje
się, że dysponujemy następującym testem: przypisujemy sprawstwo tylko tam, gdzie można
sensownie zapytać czy sprawca działał intencjonalnie. Są jednak inne przypadki, jak mi się
zdaje, kiedy przypisujemy sprawstwo tylko, jeśli odpowiedź na to pytanie brzmi „tak”. Jeśli
mężczyzna upadł przez przypadek lub powaliła go ciężarówka, nie przypiszemy sprawstwa,
uczynimy to jednak, jeśli upadł celowo”108. Rozwiązanie to wydaje się dostępne właściwie
każdemu użytkownikowi danego języka, jest czytelne i bardzo wygodne. Ostatecznie na
gruncie logicznej eksplikacji istnieją ważne warunki odnośnie wyrażeń wprowadzających
intencje: nie może być mowy o rzeczownikach odczasownikowych, są one intencjonalne i
intencjonalność jest związana z konkretną osobą. Sam autor pisze: „Proponuję, by używać
formy typu „Było intencjonalne dla x, by p”, gdzie „x” oznacza sprawcę, zaś „p” jest
wyrażeniem, które stwierdza, że x zrobił coś”109. Wprowadzałoby to do omawianej metody
dodatkowe elementy, umożliwiające przypisanie sprawstwa konkretnym postaciom w
określonych sytuacjach. Z pewnością zgrabnym sposobem na ich wprowadzenie byłoby
użycie dodatkowego operatora P(x): (czytanego-„x uczynił/powiedział:”). W ten sposób
można także uwzględnić autora każdej kolejnej wypowiedzi. Na początku każdej
ponumerowanej frazy powinno zatem pojawić się tego typu wyrażenie, wskazujące od kogo
pochodzi informacja zawarta w formule (innymi słowy kto ją wypowiedział). Oto pełna lisa
formuł:
1.?; P(y):∑x ∑y{Ż(x): Wż(x,y)};
2.?; P(x):∑x ∑y{Ż(y): K(y,x)}; ?, P(x):∑y{Sk(y) ∙ Ws(y)};
3.P(y):∑y{Z(y,a2) → ~(Sk(y} ∙ Ws(y)};
4.?; P(x):~∑b ∑y{(b): Wp(y)};
5.P(y):~∑b ∑y{(b): Wp(y) ∙ Zp(y)};
6.?; P(x):∑x ∑y{Bs(y) → Sz(x)}; ∑y{~Sk(y)};
7.P(y):∑x ∑y{~Żo(y,x) → Nl(x)};
8.P(x):∑x ∑y{~[K(y,x) ∙ Sk(y) ∙ Ws(y) ∙ W(y) ∙ Ż(y)]};
9.P(y):∏b ∑x ∑y{(b):Ws(y,x):(St(y,x) → P(y):[Bz(y,x) ∙ Łz(y,x)])};
10.?; P(x):∑x{Nl(x)};
11.P(y):∑x ∑y{P(y,x):Zd(x)};
12.?; P(x):∑x ∑y{Zd(x) ∙ ~Po(y,x):Sy(x) ∙ Pd(x)};
13.P(y):∑x ∑y{[P(x):Wd(x,a1)→Sp(x)∙R(x)∙Dl(x)]};∑x∑y∑z{U(x,y,z)∙P(y,z):Ww(y,z)};
14.P(x):∑x ∑y{We(x,y,z,a1)};
15.P(y):∑g{Wcz(g): ~P(g):< ~We(g,a1), We(g,a1)};
16.P(x):∑b ∑x ∑y{(b): P(y):<Ds(x,a1),~Ds(x,a1)>}; P(x):∑xBs(x,a2);
„I believe the correct thing to say about this element in the concept of agency is that ti is simply introduced by
certain verbs and not by others; when we understand the verb we recognize whether or not it includes the idea of
agent. Thus „I coughed” and „I insulted him” do impute agency to the person referred to by the first singular
term, „I caught cold” and „I had my thirteenth birthday” do not. In these cases, we do seem to have the following
test: we impute agency only where it makes sense to ask whether the agent acted intentionally. But there are
other cases, or so it seems to me, where we impute agency only when tha answer to the question whether we
impute agent acted intentionally is „yes”. If a man falls down by accident or because a trusk knocks him down,
we do not impute agency; but we do if he fell down on purpose”. D. Davidson: op. cit. s. 94.
109
„I propose then that we use some form of words like „It was intentional of x that p” where „x” names the
agent, and „p” is the sentence that says the agent did something”. D. Davidson: op. cit. s. 95.
108
51
P(x):∑x ∑y{[Śm(x) ∙ Śm(a2)] → P(y):[Mo(y) → Śm(a2)]};
17.P(y):∏b ∑x ∑y {(b): P(y):Ws(y,x) → Rn(y,x)};
18.P(x):∑x {L(x) ∙ M(x,a2): P(x):O(x,a2) → Śm(x)};
∑b ∑x ∑y{C(x):[(b): P(x):(O(x,a2)≡Śm(x))]; ∑x∑y{Zp(y,x)};
19.P(y):∑x ∑y{~Wd(y) ∙ ~Śm(x)};
20.P(x):∑x {Śm(x) v ~Śm(x)};
21.?; P(g):∑g ∑x ∑y{<We(x,y,a1), We(g,x,y,a1)>};
22.P(x):∑g ∑x ∑y{<We(x,y,a1), We(g,x,y,a1)>};
23.?; P(g):∑x ∑y {<~a3:[Pr(x,y) ∙ Wy(x,y)],a3:[Pr(x,y) ∙ Wy(x,y)]>};
24.P(x):∑x ∑y { P(x):<~a3:[Pr(x,y) ∙ ~Wy(x,y)],a3:[Pr(x,y) ∙ ~Wy(x,y)]>};
25.?; P(g):{<~a3:[Pr(x,y) ∙ Wy(x,y)],a3:[Pr(x,y) ∙ Wy(x,y)]>};
26.P(x):∑x ∑y{ P(x):[<~a3:[Pr(x,y) ∙ ~Wy(x,y)],a3:[Pr(x,y) ∙ ~Wy(x,y)]>≡Ng(x)]};
27.P(g):∑x ∑y{[<~a3:[Pr(x,y) ∙ Wy(x,y)],a3:[Pr(x,y) ∙ Wy(x,y)]>≡Ng(x) ∙ Nw(x)]};
28P(x):{ P(x):<~a3:[Pr(x,y) ∙ ~Wy(x,y)], a3:[Pr(x,y) ∙ ~Wy(x,y)]>};
29.P(y):∑b ∑g{(b): Wy(g)};
30.P(g):∑g{~R(g)}.
Didaskalia:
2. ∑x ∑y{ P(x):S(x,y)};
17. ∑y{ P(y):Bp(y)};
19. ∑y{ P(g): P(g):Oł(y)};
20. ∑g{O(g,a1) ∙ Za(g)};
23. ∑g ∑x ∑y{ P(g):<We(a1,x,y),We(a1,g,x,y)> ∙ Rt(g) ∙ P(g):Wr(g,x,y)};
∑g ∑x ∑y{ P(g):P(g,x,y) ∙ Mp(g,x)};
30. ∑g{ P(g):Zd(g)}.
Wprowadzenie tych dodatkowych aspektów do modelu struktury relacyjnej zawartej w
tekście zwiększa wiedzę adaptatora o tym, co właściwie dzieje się wewnątrz świata
przedstawionego. Te nowe informacje pozwalają dowiedzieć się czegoś o wzajemnym
stosunku postaci do siebie, choćby przez pryzmat proponowanych przez nie układów rzeczy
czy postaw propozycjonalnych. Nagle widzimy, kto żywi wobec czegoś wątpliwości, widać
także różnice w wizji świata poszczególnych działających podmiotów. Jest to szczególnie
przydatne ze względu na wymóg ustalenia sensownego celu najmniejszego nawet działania,
podejmowanego przez konkretną postać. Możemy teraz względnie dokładnie ustalać kierunki
działania każdego podmiotu, jak na dłoni dana jest także jego intencjonalność –
przedmiotowa zawartość jego aktów, na którą jest on nakierowany w swoich działaniach.
Ponadto wiele z tych nowych kontekstów stanowi użyteczną wskazówkę w planowaniu ruchu
scenicznego aktorów, sygnalizują one także przemieszczenia i zmiany usytuowania
poszczególnych fragmentów scenografii, dokonywane przez bohaterów.
Kolejnym wartościowym dodatkiem jest teoria pozwalająca na budowanie wnioskowań
poza dosłownym rozumieniem użytych słów, uzależniająca ich nie do końca literalne
znaczenie od kontekstu, w którym zostały użyte. Nie ten aspekt jednak będziemy rozważać.
Przy okazji swoich analiz jej twórca, H. P. Grice, zidentyfikował kilka bardzo cennych zasad
wspomagających proces komunikowania się, zorientowany na pewien cel. Nietrudno
wykazać, że analiza tekstu jest właśnie takim zdarzeniem. Z jednej strony autor tekstu
wprowadza do niego pewne nie do końca jawne informacje, z drugiej zaś adaptator pragnie te
dane z dramatu wypreparować. Od zwykłej konwersacji (rozmowy, zmierzającej w
określonym kierunku) czytanie dramatu różni się znacznie – jest to proces rozłożony w
czasie, a jedyne słowa, jakie padają w tym czasie to sam tekst sztuki. Niemniej jednak idea
pozostaje ta sama. Dramaturg komponując dzieło przeznaczone do przeniesienia na scenę
52
powinien mieć na uwadze to, że ktoś kiedyś spróbuje je wystawić. Możemy domniemywać,
że stara się tak zbudować swój dramat, by dało się wydobyć z niego wszelkie niezbędne
informacje. Nawet jeśli taka korespondencyjna współpraca nie ma miejsca, to i tak rządzące
nią dyrektywy pozwalają na bardziej wnikliwe czytanie adaptowanego dzieła. Jak
zobaczymy, zdecydowaną większość odpowiednich reguł kooperacji dramat rzeczywiście
spełnia. W pierwszej kolejności pokażę, na czym właściwie polegają wspomniane reguły,
następnie spróbuję przeanalizować ich możliwy wkład w proces adaptacji. Najważniejszym
zaleceniem dotyczącym kooperacji językowej jest: „Wnoś swój wkład do konwersacji tak, jak
tego w danym jej stadium wymaga przyjęty cel czy kierunek wymiany słów, w której bierzesz
udział. Nazwijmy tę zasadę Zasadą Kooperacji (ZK)”110. W myśl tej reguły postępują
dramaturdzy (niewykluczone, że bezwiednie). Cała skonwencjonalizowana forma literacka
dramatu jest żywym tego przykładem. Każdy fragment tekstu głównego wprowadzany jest z
zaznaczeniem, kto go wypowiada, już na samym początku tekstu podana jest krótka
charakterystyka występujących w nim postaci. Czytelnik ma orientację w tym, kto jest kim,
natomiast pełną charakterystykę bohaterów poznaje stopniowo w czasie lektury. Zmiany
sytuacji, a także ogólny kontekst każdego zdarzenia opisane są za pomocą tekstu pobocznego.
Istotne informacje podawane są stopniowo, a nie wszystkie naraz. Mamy do czynienia z
rozmowami, a nie rozrysowanymi schematami zdarzeń. Elementy służą tylko jednemu celowi
– umożliwieniu stopniowego wprowadzania widza w realia świata przedstawionego tak, by na
podstawie własnej wrażliwości i wyczucia mógł zorientować się cóż takiego właściwie dzieje
się w dramacie, kto to wykonuje i dlaczego. W ten sposób możliwa jest precyzyjna
długoterminowa konwersacja pomiędzy autorem a czytelnikiem, wymiana uwag i sensów.
„Jeśli zgodzimy się, że obowiązuje taka właśnie ogólna zasada, to możemy wskazać cztery
kategorie, z których każda reprezentuje pewne bardziej szczegółowe maksymy i podmaksymy; przestrzeganie ich wszystkich daje ogólne efekty zgodne z Zasadą Kooperacji”111.
Zespół bardziej szczegółowych wymagań proceduralnych pozwoli zmienić nieco
stosunek do poszczególnych formuł wyinterpretowanych z tekstu, a także uporządkować je.
„Kategoria Ilości dotyczy ilości dostarczanej informacji i podpada pod nią maksyma:
(1) „Niech twój wkład w konwersację zawiera tyle informacji, ile jej potrzeba (dla
aktualnych celów wymiany)”,
a być może także:
(2). „Niech twój wkład nie zawiera więcej informacji, niż potrzeba””112.
Wymogi te pozwalają uświadomić sobie fakt, iż jedynym sensownym źródłem informacji o
czymkolwiek w dramacie jest tekst. Wszelkie domysły i intuicje rzecz jasna stanowią pewne
zaplecze, ale nie przy rekonstrukcji struktury relacyjnej tekstu. Są one już elementami
adaptacji, pewnymi posunięciami, zmieniającymi rzeczywistą zawartość tekstu. Myślę, że te
dwa postulaty powinny być w polu zainteresowania dobrego pisarza, zapewne nie jest łatwo
tak skomponować tekst, by przemyślnie ukryć ciekawy wątek i nie uprawiać pustosłowia.
Oto kolejny wymóg: „Pod kategorię Jakości podpada super-maksyma: „Staraj się, by
twój wkład w konwersację był prawdziwy” oraz dwie bardziej szczegółowe maksymy:
(1) „Nie mów tego, o czym jesteś przekonany, że nie jest prawdą”,
(2) „Nie mów tego, do stwierdzenia czego nie masz dostatecznych podstaw”113.
Zarówno super-maksyma jak i zasada (1) spełniane są w sposób automatyczny, nie sposób
wyobrazić sobie nawet jak można napisać tekst dramatyczny, permanentnie kłamiąc w nim na
temat wszystkiego. Tylko dzięki domniemanej prawdziwości można przyłożyć doń narzędzia
H. P. Grice: Logika i konwersacja, przeł. B. Stanosz, w: Język w świetle nauki, wybór i opracowanie:
B. Stanosz, Warszawa 1980 s. 96.
111
H. P. Grice: op. cit., s. 97.
112
H. P. Grice: op. cit., s. 97.
113
H. P. Grice: op. cit., s. 97.
110
53
logiczne z jakimkolwiek sensownym skutkiem. Jednak zasada (2) jest godna uwagi. Można ją
z powodzeniem wprowadzić do metody jako element typowego dla formalistów sceptycyzmu
metodologicznego. Obwarowanie to pozwoli utrzymać względną koherencję interpretacji
budowanej za pomocą teorii logicznych (w tym semiotycznych). Bardzo podatnym na
złamanie tego postulatu fragmentem jest przejście z poziomu zdań w języku pierwszego rzędu
do kategorii potrzebnych w analizie aktancyjnej. Precyzyjne przejście od kontekstów do dość
ogólnych opisów postaci, co gorsza w oparciu o pozalogiczne wyznaczniki, jest z pewnością
miejscem, w którym łatwo o utratę spójności. Na szczęście model aktancyjny pracuje na
innym poziomie, jest to raczej przybliżenie interpretacji do sceny, niż odwzorowanie samego
tekstu. Tym niemniej z pewnością da się znaleźć bezpieczniejsze odwzorowanie.
Trzecie kryterium sformułowane jest bardzo zwięźle: „Kategoria Stosunku obejmuje
jedną tylko maksymę, mianowicie „Niech to, co mówisz, będzie relewantne”114. Relewancja
w logice nie jest wcale taka oczywista, jednak na gruncie naszej metody teatralnej możemy
nadać jej konkretny wymiar. Jej zastosowanie w tekście dramatu jest mało problematyczne –
dokładnie wszystkie fragmenty tekstu są równoprawnymi dostarczycielami informacji o
świecie przedstawionym, z tego też punktu widzenia żadne pojawiające się zdanie nie
powinno być potraktowane jako przypadkowe, a zatem nieistotne. Innymi słowy dokładnie
każde zdanie logicznego modelu jest nośnikiem pewnej informacji. To ważny dodatek, gdyż
w dotychczasowej procedurze dało się zauważyć pominięcie pewnych formuł. W tym
momencie zauważamy, że zdania 23, 24, 25, 26, 27 i 28 traktują właściwie ciągle o tym
samym – tajemniczym i przełomowym wydarzeniu, które zmieniło życie dwojga ludzi. Fakt,
że jest ono wzmiankowane tyle razy wymusza położenie specjalnego akcentu na ten moment
w realizacji spektaklu. Przed wprowadzeniem relewancji tego typu równokształtne wyrażenia
można było po prostu pominąć. Teraz jednak wszelka zmiana ich modalności (przejście od
zdań pytających do wyrażeń twierdzących, zawierających tę samą treść – jak w punktach 4 i
5; 7 i 10; 21 i 22, 24, 25 i 28; a także 26 i 27) powinna zwracać uwagę jako dokładnie ten
moment, w którym mamy kontakt z wymianą fragmentów obrazu świata między postaciami.
Wszak w ten sposób sygnalizują one swój stosunek do dokładnie tego samego elementu
otoczenia. Wszelkie zmiany form kontekstów (najlepiej jest to widoczne we frazach 26 i 27)
obnażają odmienną atrybucję tego samego wydarzenia. Jest to cenna informacja, pomocna w
rekonstrukcji możliwych emocjonalnych i intelektualnych przymiotów postaci, zupełnie nie
do zdobycia bez pomocy zaangażowania reguł kooperacji językowej.
Przyszła pora na ostatnią część teorii implikatury: „Na koniec kategoria Sposobu, którą
pojmuję jako odnoszącą się – w odróżnieniu od poprzednich kategorii – nie do tego, co się
mówi, lecz raczej do tego, jak się to mówi, obejmuje super-maksymę: „Wyrażaj się
przejrzyście” oraz rozmaite maksymy, takie jak:
(1) „Unikaj niejasnych sformułowań”,
(2) „Unikaj wieloznaczności”,
(3) „Bądź zwięzły (unikaj zbędnej rozwlekłości wypowiedzi),
(4) „Mów w sposób uporządkowany””115.
W tym przypadku nie wszystkie z wymagań mogą być spełnione w równym stopniu. Z
pewnością zasada (4) jest w pewien sposób trywialna w odniesieniu do dramatu, sama jego
budowa gwarantuje jej spełnianie. Maksymy (1) i (2) mogą stać w wyraźnej sprzeczności z
dążeniem autorów do nadawania swoim dziełom oryginalnej formy językowej, budowania
charakterystycznego klimatu i stylistyki. Tym niemniej reguła (3) przyświeca moim
rozważaniom już od początku tego rozdziału. Jest ona w najwyższym stopniu zgodna z
duchem logiki, która dąży do maksymalnej ekonomii swoich metod. Wszystkie te reguły
jednak można z pożytkiem odnieść do formalnej strony metody. Cała aparatura logiczna
114
115
H. P. Grice: op. cit., s. 97.
H. P. Grice: op. cit., s. 98.
54
winna być możliwie zminimalizowana, warto szukać jednoznacznych kontekstów i tak
parafrazować wyrażenia, by zminimalizować liczbę używanych oznaczeń. Jest to
najprawdziwszy klasyk pragmatyki logicznej i przejrzysty wykład kilku bardzo pomocnych
zasad, bardzo przystępnie przy tym przedstawionych. Uznałem ten dodatek za ważny ze
względu na obecność w całej procedurze adaptacji komponentów o bardzo różnym stopniu
sformalizowania, zaś zasady te pozwalają zaprowadzić trochę porządku. Ponadto zasada
relewancji daje wymierne wyniki.
Na sam koniec zostawiłem najbardziej intrygujący dodatek, który pozwoli dowiedzieć
się czegoś konkretnego o wnętrzu postaci i ich nastawieniu do wielu kwestii. W rozdziale
drugim opisując mechanizm wczuwania się w Innego, zaproponowany przez Husserla,
wskazywałem na jeden z elementów tego zjawiska – wyobrażenie sobie innej, alternatywnej
historii własnego życia, poprzez podejmowanie w różnych jego momentach decyzji innych od
tych, które rzeczywiście miały miejsce. Sytuację tę można opisać formalnie, z dużą dozą
precyzji: „Ogólnie mówiąc, do opisu działania w terminach stanów rzeczy i ich przekształceń
(zmian), wymagane są trzy elementy:
a) Po pierwsze, musimy znać stan, w którym znajduje się świat w chwili, gdy zostaje
zapoczątkowane działanie. Nazwę go stanem początkowym.
b) Po drugie, musimy znać stan, w którym znajduje się świat, gdy działanie zostaje
zakończone. Nazwę go stanem końcowym.
c) Po trzecie, musimy znać stan, w którym znajdowałby się świat, gdyby podmiot nie
ingerował weń, lecz pozostał bierny lub, że się tak wyrażę, niezależnie od podmiotu.
O stanie b), stanie końcowym, można mówić także jako o rezultacie działania. Kiedy
termin „działanie” rozumiany jest tak, że obejmuje także poniechania, rezultat jest
niekoniecznie „wywołany” przez działanie. Może on także „urzeczywistnić się” dzięki
poniechaniu. We wszystkich tych przypadkach wygodnie jest powiedzieć, że stan rzeczy „jest
rezultatem” działania (zachowania się) podmiotu działającego”116. Zawarta w tym fragmencie
myśl to niezwykle oryginalny pomysł na uchwycenie działania poprzez dokonanie swoistego
wyboru pomiędzy sytuacją, w której podmiot podejmuje pewnej manipulacji w świecie, a
układem rzeczy zaistniałym przy braku takiej decyzji. Wprowadza to do ontologii świata
przedstawionego elementy o podejrzanym statusie bytowym, jednak jak zobaczymy niosą one
ze sobą konkretne informacje. Teoria ta ma wymiar czysto techniczny: „Ale dla
ograniczonych celów obecnych badań wystarczy odnotować jedynie fakt, że w pojęciu
sposobności do działania zaangażowany jest moment korelacji pomiędzy faktycznym stanem
rzeczy, który jest rezultatem działania a stanem hipotetycznym, który zachodziłby, gdyby nie
podmiot. Dla tej korelacji wprowadzimy symbol „ I ”. Jest to spójnik dwuargumentowy.
Wyrażenia zbudowane przy jego pomocy będą nazywane I-wyrażeniami. Po lewej i prawej
stronie (nie iterowanego) „ I ” występują schematyczne opisy (ogólnych) stanów rzeczy. Opis
po lewej stronie „I” jest, w wyrażeniu I, traktowany jako prawdziwy w świecie, w którym
znajduje się pewien podmiot działający. Opis po prawej stronie jest prawdziwy w świecie,
który by powstał, gdyby, w rozważanej sytuacji, podmiot nie ingerował, pozostał bierny”117.
W ten sposób do naszej ręki trafia zadziwiająco efektywne narzędzie, i do tego, co bardziej
zdumiewające, ściśle formalne. Wprowadzając do opisu kolejny operator, automatycznie
uzyskujemy dodatkowe konteksty wzbogacające naszą wiedze o strukturze relacyjnej
zatopionej w tekście, pomimo tego, że widoczne dopiero na metapoziomie. Najzupełniej
116
G. H. von Wright: An Essay in Deontic Logic and the General Theory of Action w: Acta Philosophica
Fennica, fasc. XXI, Amsterdam 1968, s. 40. Polska wersja tekstu pochodzi z nie opublikowanego dotąd
przekładu, będącego własnością Katedry Logiki i Metodologii Nauk Uniwersytetu Wrocławskiego.
117
G. H. von Wright: op. cit., s. 41.
55
naturalnym testem będzie zastosowanie nowego operatora do analizy wybranego uprzednio
fragmentu118. Zgodnie z utartym już zwyczajem podaję poniżej listę nowych wyrażeń:
1.?; P(y):∑x ∑y{Ż(x): Wż(x,y)};
2.?; P(x):∑x ∑y{Ż(y): K(y,x) I~K(y,x)}; ?, P(x):∑y{Sk(y) I~S(y) ∙ Ws(y) I~Ws(y)};
3.P(y):∑y{(Z(y,a2) I~(y,a2)) → ~(Sk(y} ∙ Ws(y)};
4.?; P(x):~∑b ∑y{(b): Wp(y)};
5.P(y):~∑b ∑y{(b): Wp(y) ∙ Zp(y)};
6.?; P(x):∑x ∑y{Bs(y) → Sz(x)}; ∑y{~Sk(y)};
7.P(y):∑x ∑y{~Żo(y,x) → Nl(x)};
8.P(x):∑x ∑y{~[K(y,x) ∙ Sk(y) ∙ Ws(y) ∙ W(y) ∙ Ż(y)]};
9.P(y):∏b ∑x ∑y{(b):Ws(y,x):(St(y,x) → P(y):[Bz(y,x) I~Bz(y,x) ∙ Łz(y,x)])};
10.?; P(x):∑x{Nl(x)};
11.P(y):∑x ∑y{P(y,x):Zd(x)};
12.?; P(x):∑x ∑y{Zd(x) ∙ ~Po(y,x):Sy(x) ∙ Pd(x)};
13.P(y):∑x ∑y{[P(x):Wd(x,a1) I~Wd(x,a1) → Sp(x) ∙ R(x) ∙ Dl(x)]};
∑x ∑y ∑z{U(x,y,z) ∙ P(y,z):Ww(y,z)};
14.P(x):∑x ∑y{We(x,y,z,a1)};
15.P(y):∑g{Wcz(g): ~P(g):< ~We(g,a1), We(g,a1)};
16.P(x):∑b ∑x ∑y{(b): P(y):<Ds(x,a1),~Ds(x,a1)>}; P(x):∑xBs(x,a2);
P(x):∑x ∑y{[Śm(x) ∙ Śm(a2)] → P(y):[Mo(y) → Śm(a2)]};
17.P(y):∏b ∑x ∑y {(b): P(y):Ws(y,x) I~Ws(y,x) → Rn(y,x) I~Rn(y,x)};
18.P(x):∑x {L(x) I~L(x) ∙ M(x,a2) I~M(x,a2),: P(x):O(x,a2) → Śm(x)};
∑b ∑x ∑y{C(x):[(b): P(x):(O(x,a2) I~O(x,a2)≡Śm(x))]; ∑x∑y{Zp(y,x) I~Zp(y,x)};
19.P(y):∑x ∑y{~Wd(y) I~Wd(y) ∙ ~Śm(x)};
20.P(x):∑x {Śm(x) v ~Śm(x)};
21.?; P(g):∑g ∑x ∑y{<We(x,y,a1), We(g,x,y,a1)>};
22.P(x):∑g ∑x ∑y{<We(x,y,a1), We(g,x,y,a1)>};
23.?; P(g):∑x ∑y {<~a3:[Pr(x,y) I~Pr(x,y) ∙ Wy(x,y) I~Wy(x,y)],a3:[Pr(x,y) ∙ Wy(x,y)]>};
24.P(x):∑x ∑y { P(x):<~a3:[Pr(x,y) ∙ ~Wy(x,y)],a3:[Pr(x,y) ∙ ~Wy(x,y)]>};
25.?; P(g):{<~a3:[Pr(x,y) ∙ Wy(x,y)],a3:[Pr(x,y) ∙ Wy(x,y)]>};
26.P(x):∑x ∑y{ P(x):[<~a3:[Pr(x,y) ∙ ~Wy(x,y)],a3:[Pr(x,y) ∙ ~Wy(x,y)]>≡Ng(x)]};
27.P(g):∑x ∑y{[<~a3:[Pr(x,y) ∙ Wy(x,y)],a3:[Pr(x,y) ∙ Wy(x,y)]>≡Ng(x) ∙ Nw(x)]};
28.P(x):{ P(x):<~a3:[Pr(x,y) ∙ ~Wy(x,y)], a3:[Pr(x,y) ∙ ~Wy(x,y)]>};
29.P(y):∑b ∑g{(b): Wy(g)};
30.P(g):∑g{~R(g)}.
Didaskalia:
2. ∑x ∑y{ P(x):S(x,y)};
17. ∑y{ P(y):Bp(y)};
19. ∑y{ P(g): P(g):Oł(y)};
20. ∑g{O(g,a1) ∙ Za(g)};
23. ∑g ∑x ∑y{ P(g):<We(a1,x,y),We(a1,g,x,y)> ∙ Rt(g) ∙ P(g):Wr(g,x,y)};
∑g ∑x ∑y{ P(g):P(g,x,y) ∙ Mp(g,x)};
30. ∑g{ P(g):Zd(g)}.
Innym ciekawym pomysłem von Wrighta jest wprowadzenie do notacji operatora T, symbolizującego
następstwo czasowe. Pozwala to zastąpić parę uporządkowaną kontekstem zbudowanym z operatora oraz dwóch
wyrażeń opisujących stan rzeczy przed i po. Nie wiąże się to jednak z jakąś wyraźną zdobyczą ekonomiczną,
dlatego też nie zdecydowałem się na wprowadzenie tej zmiany do użytku.
118
56
Dzięki tym dodatkowym kontekstom uzyskujemy dostęp do upragnionych informacji o
stanach wewnętrznych postaci. Podejmowane przez nie wybory i znajomość alternatyw, na
które się nie zdecydowali w sposób wymowny zdradzają ich cechy charakteru a także
nastawienie wobec niektórych fragmentów otoczenia oraz zdarzeń. Otrzymaliśmy bardzo
ciekawy materiał do analizy, być może ta technika pozwoli skorygować przejście od struktur
głębokich do Aktantów. Dość wyraźnie na przykład rysuje się w świetle nowych informacji
przeszłość Hjalmara. Gdy poznał swoją przyszłą żonę, był cieniem człowieka. Jednak
stworzenie rodzinnego gniazda pozwoliło mu podnieść się z dna. Stał się człowiekiem
zrównoważonym i odzyskał spokój. Był to jednak stan pozorny, w rzeczywistości oddawał się
przy okazji marzeniom na kanapie i ulegał iluzji wielkości i poświęcenia. Uroił sobie wielki
wynalazek, a w ślad za nim swoją wspaniałomyślność – dzięki niemu miał zapewnić godziwe
życie wdowie po nim. Cała ta nienormalna sytuacja pokazuje go w nowym świetle – jako
słabego melancholika, który ulega chwili, daje się omamić złudnym porządkiem i nadzieją
wielkości. Również Gina rysuje się teraz jako osoba bardziej skomplikowana i godniejsza niż
przedtem. W negatywnym myśleniu o niej utwierdza nas to, że dokonała wyboru oszukiwania
męża i robiła to świadomie. Jednak z drugiej strony podjęła także wysiłek zajęcia się domem i
dołożyła wszelkich starań, zapominając przy tym o swojej osobie, by Hjalmar odnosił
maksymalne korzyści w każdej sytuacji. Jest to niewątpliwie nowa jakość.
W ramach krótkiego podsumowania wypada stwierdzić, że dołączenie do metody
zaproponowanych poprawek ożywia ją nieco i zbliża do naturalistycznego ideału – zaglądania
do wnętrza każdej postaci i identyfikowania jej zawartości. Parafrazowanie wyrażeń ze
wskazaniem na działanie danej postaci ociera się o sferę intencjonalności bohaterów. Dzięki
temu zabiegowi możemy poznać, choćby częściowo, ich sposób atrybucji świata poprzez
wgląd w stany rzeczy, które uznali za warte urzeczywistnienia. Rzecz jasna ekstrapolacja ta
opiera się na dyskusyjnym założeniu, iż podmioty działające to agenci w znacznym stopniu
zracjonalizowani, zdolni we właściwie dowolnym momencie dokonać kalkulacji następstw
alternatywnych stanów świata, które mogą przyczynować, i będący w stanie na tej podstawie
dokonać w pełni świadomego wyboru sposobu działania.
Cała aparatura logiczna ma jedną niewątpliwą zaletę: można ją swobodnie
rozbudowywać o kolejne charakterystyczne konteksty, definiować nowe operatory i schodzić
w głąb ontologii świata przedstawionego, aż do pożądanego stopnia precyzji. Możliwe jest
także dołączenie nowych symboli, umożliwiających jeszcze lepszą identyfikację postaw
peropozycjonalnych, zawartych w konkretnych wyrażeniach. Ze względu na dużą doniosłość
interpretacyjną zdania hipotetyczne zostały wyróżnione poprzez pozalogiczny znak „?” na
początku formuły. Z pewnego punktu widzenia pożądane byłoby również wyodrębnić z tekstu
zdania w trybie oznajmującym, jako niosące ze sobą dodatkową treść informacyjną o
odniesieniu wypowiadających je postaci do poruszanych w nich spraw. Do tego celu
należałoby jednak wynaleźć zupełnie nowy symbol, gdyż wykrzyknik jest już przez logików
zajęty. Można jednak argumentować za tym, że rozszerzenia te są zbędne, choćby poprzez
fakt, iż w logice dzięki metodzie parafraz można przechodzić swobodnie od wyrażeń
propozycjonalnych do zdań twierdzących, poddających się ekstensjonalnemu opisowi.
Niemniej jednak uznałem, że momenty potencjalnie kontrfaktyczne są ważne i należy je
uwypuklić. Postawa niepewności jest reprezentowana symbolicznie, zaś całe wyrażenie
parafrazuję w języku pierwszego rzędu. W ten sposób obecność danego stanu rzeczy w
ontologii dzieła scenicznego uzależniona jest w pełni od koncepcji realizacyjnej adaptatora
tekstu dramatycznego.
57
Zakończenie
Żywię nadzieję, iż ta karkołomna podróż pomiędzy różnymi aspektami zaangażowania
logiki do procesu adaptacji scenicznej, chociaż po części pokazała, że techniki formalne,
zaadaptowane do określonego celu mogą być pomocne. Co więcej, odrobina ścisłości nawet
w tak, zdawało by się, dowolnym obszarze działalności jak sztuka teatralna, może przynosić
wymierne korzyści. Sądzę, że przekonująco udało mi się pokazać, iż dobrze skonstruowana
teoria z dziedziny logiki pozwala na bardzo wiele w dziedzinie adaptacji tekstów
dramatycznych na scenę. Dzięki zastosowaniu aparatury formalnej można naprawdę
wnikliwie zanalizować dowolnie obrany tekst pod kątem poszukiwania w nim elementów,
które są absolutnie niezbędne w pracy aktorów, reżyserów czy inscenizatorów. Dzięki jasno
sprecyzowanym wymogom stawianym tekstowi daje się w nim odnaleźć, wyselekcjonować i
precyzyjnie opisać najważniejsze jego elementy – dokładnie te, które decydują o wyglądzie
zawartego w nim świata. Mama tu na uwadze przede wszystkim postacie sceniczne, dziwne
istoty, będące stopieniem żywych aktorów i wyobrażeń często już nieżyjących dramaturgów.
Możliwość bliższego przyjrzenia się fascynującej drodze, jaką przebywa taki niby-człowiek,
zmieniając się z kilku plam atramentu na papierze w konkretną osobę, którą mogę nawet
dotknąć była jedną z najsilniejszych pobudek do napisania tej pracy. Jednak najważniejszą
motywacją, która pchnęła mnie do tego ryzykownego przedsięwzięcia było rozczarowanie,
jakie towarzyszy wielokrotnie moim wizytom w teatrze. Jestem zwolennikiem logiki, co
pociąga za sobą zamiłowanie do precyzji i spójności, a także zamiłowanie do trudnych
rozwiązań. Wszystkie te elementy są bardzo rzadko obecne w przedstawieniach teatralnych.
Często są one przygotowywane w pośpiechu, bez zbytniego zaangażowania w detale. I nie
mam tutaj wcale żadnych obiekcji względem zaangażowania aktorów czy reżysera. Są to
bardzo trudne zawody, wymagające poświęcenia i talentu. Tym smutniejszy jest fakt, iż
niejednokrotnie ludzie ci angażują swoje zdrowie w przedsięwzięcie, które nie jest należycie
dopracowane pod względem formy. Okazuje się potem, że brawurowo zagrany spektakl jest
kiepski, bo historia okazała się być naciągana i przegadana. Ktoś, kto zabrał się za czytanie
dramatu zrobił to bez pełnego zaangażowania lub, co niewykluczone, bez świadomości tego,
iż rzetelna analiza tekstu jest procesem trudnym, długotrwałym i wymagającym. W ten oto
sposób czyjeś mgliste intuicje i niewyraźne wyobrażenia psują efekt ciężkiej pracy wielu osób
tylko dla tego, że w artystycznym zapale zabrakło odrobiny dokładności. Nie mam nic
przeciwko wyobraźni i intuicji, jednak uważam, że obie one pracują wspaniale dopiero wtedy,
gdy dysponują konkretnym materiałem. Jak pisałem wcześniej o intencjonalności: każdy akt
ludzkiej świadomości jest o czymś. Tak samo jest i w tym przypadku. Im wyraźniejszy i
bardziej rozbudowany będzie przedmiot, którym mają się one zajmować, tym ciekawsze
mogą osiągać efekty. Techniki zakotwiczone w logice są dobrym sposobem na to, by
dostarczać ludzkiemu intelektowi pożywienia jak najlepszej jakości. Uważam, że dla
realizacji spektaklu nie ma nic lepszego, niż spójna wieloaspektowa wizja świata, precyzyjnie
scharakteryzowani bohaterowie o bogatym wnętrzu, rozbudowane opisy okoliczności ich
działań, podane na talerzu. Starałem się pokazać całą niniejszą pracą, iż dania takie serwuje
właśnie logika, jako dziedzina zdolna uporządkować tak trudną do okiełznania fikcyjną
rzeczywistość. Zdaję sobie sprawę, że precyzyjne narzędzia formalne mają wielu
58
przeciwników właśnie z powodu swojej jednoznaczności, która rzekomo zabija fantazję i
swobodę twórczą. Nic bardziej mylnego. Jeśli tylko rozumie się zalecenie by to formalizm
reprezentował własności dziedziny, do której go zastosowano, a nie odwrotnie; jasne staje się,
że logika nie jest wrogiem wyobraźni, a raczej ją wspomaga. Staje się potężnym
sprzymierzeńcem, gdyż to, czym zamierzamy się zająć przybiera nagle konkretną postać, ma
wyraźne ramy, wiemy już jak wygląda to, z czym chcemy się mierzyć. Cała ta praca opiera
się na cichym założeniu, które stwierdza, iż posiadając większy i bardziej zróżnicowany zbiór
informacji o tekście jesteśmy w stanie dokonać znacznie większej liczby wariacji (co zresztą
wynika w sposób bezdyskusyjny z kombinatoryki). Zwracam uwagę na to, że analiza tekstu to
jeszcze nie koniec adaptacji. Zidentyfikowane elementy świata można zmieniać, pomijać lub
dodawać do nich zupełnie nowe, dowolnie (sensownie) dobrane. Mając do dyspozycji więcej
takich puzzli, możemy ułożyć z nich o wiele ciekawszą układankę. Uzyskujemy lepszy dostęp
do świata przedstawionego dzięki temu, że jesteśmy w stanie przeprowadzić bardziej
drobiazgową analizę tekstu. Uważam, że styk świata bytów czysto intencjonalnych i
przedmiotów realnych, budowanych na ich podstawie, to świetne miejsce na zastosowanie
rozsądnie wybranych technik formalnych, zakrojonych na wspomaganie tej konwersji. Jasne
jest dla mnie, że użycie logiki ma swoje granice. Sugerowałbym używanie jej razem z tymi
wszystkimi alternatywnymi sposobami rozumienia tekstu, jakie tylko znamy. Pluralizm metod
to świetny sposób na zgromadzenie wielobarwnego zbioru informacji, przeczuć, intuicji,
wyobrażeń, emocji i czegoś jeszcze. Warto pamiętać o tym, że właściwie każda teoria
produkuje zbiór danych niedostępny innymi sposobami. Dlatego też użycie technik
pochodzących z obszaru logiki pozwala uzyskać rozeznanie w tym, jak wygląda w
szczegółach nasze przedsięwzięcie inscenizacyjne, nieco inne niż w przypadku swobodnego
operowania myślą. Zdecydowałem się zmierzyć logikę z naturalizmem, kierunkiem
teatralnym, który wydaje się być najmniej przywiązany do racjonalizmu i chłodnej kalkulacji.
Paradoksalnie najwybitniejsi jego przedstawiciele mieli umysły niezwykle analityczne i
precyzyjne. Być może stawiali sobie i swojemu warsztatowi wymagania tak wysokie, że
zaproponowana przez prof. Sinko metoda pracy z tekstem nie może im sprostać. Zapewne nie
czyni tego w zupełności także po moich propozycjach usprawnień. Nie ma w tym nic złego,
pozostaje luka, którą może wypełnić irracjonalny czynnik ludzki. Możemy jednak próbować,
by narzędzia, którymi się posługujemy były choćby w pewnej mierze tak elastyczne, jak my.
Właściwie należałoby powiedzieć, że cały powyższy pomysł na ekstrapolowanie narzędzi
logicznych do dziedziny adaptacji scenicznej sprowadza się do jawnego i uporządkowanego
wyłożenia minimalnego zestawu bytów obecnych w danym momencie w świecie
przedstawionym (a ściślej w historii). Zabieg taki daje pewien wyraźny komfort realizatorom
– właściwie w każdym momencie procesu inscenizacji mają oni zapewniony przegląd
podstawowych wyznaczników danej sceny – jawna jest liczba zaangażowanych w interakcje
postaci, ich wzajemne usytuowanie w przestrzeni, pewne rodzaje relacji i napięć między nimi.
Zauważmy, że stan ten nie powoduje ingerencji w aspekt artystyczny pracy nad spektaklem.
W dalszym ciągu doprecyzowanie tych elementów, przełożenie zmian na konkretnie
poprowadzony w przestrzeni ruch czy sposób wypowiadania kwestii pozostają otwarte i
domagają się zaangażowania konkretnych środków artystycznych. W tym miejscu jednak
logika ustępuje miejsca artyzmowi, stanowiąc ariergardę procesu adaptacji. Można próbować
osiągać spójność interpretacji także w obszarze logiki, trzeba po prostu używać jej z pełną
świadomością możliwości i ograniczeń. Nie twierdzę wcale, że zaproponowane tu
rozwiązania są najlepszym sposobem pracy z tekstem, tym niemniej są jakimś sposobem.
Dzięki temu mają one wyraźne zalety i dobrze widoczne ograniczenia. Utyskiwanie, że
metody logiczne mają pewne wady i nie są w stanie dokonać pewnych rzeczy nie jest żadnym
rozwiązaniem. Po pierwsze: nie wiadomo, czy nie mogą tych rzeczy dokonać w ogóle czy
tylko na razie. Po drugie: wszystko ma jakieś wady. Na obronę swojego punktu widzenia
59
pozostaje mi tylko przytoczyć wypowiedzi dwóch Polaków, którzy doskonale rozumieli
logikę. Witkacy powiedział, że argumenty tego typu przypominają pretensje do portfela, że
nie jest składaną wanną. Alfred Tarski zaś formułując swoje epokowe odkrycie słusznie
zauważył, że choć jego teoria ma doniosłe znaczenie w pewnej dziedzinie, to jednak nie
rozwiązuje wszystkich problemów tego świata, nie daje recepty na szczęście ani nie
podpowiada jak zdobywać prawdziwych przyjaciół.
Bibliografia
Arystoteles Poetyka, 1449b – 1450a, w: Arystoteles: Dzieła wszystkie, T.6,
przeł. H. Podbielski, PWN, Warszawa 2001.
Brach J. O znakach literackich i znakach teatralnych, w: Wprowadzenie do nauki o teatrze,
t.1 Dramat – Teatr, wyb. J. Degler, Wyd. Uniwersytetu Wrocławskiego, Wrocław 1974.
Braun K. Wielka Reforma Teatru, Ossolineum, Wrocław 1984.
Csato E. Funkcje mowy scenicznej, w: Wprowadzenie do nauki o teatrze, t.1 Dramat – Teatr,
(wyb.) J. Degler, Wrocław 1974.
Davidson D. The logical form of action sentences w: The Logic of Decision and Action,
Edited by Nicolas Rescher, University of Pittsburgh Press 1973.
Degler J. (wyb.) Wprowadzenie do nauki o teatrze, t.1 Dramat – Teatr, Wyd. Uniwersytetu
Wrocławskiego, Wrocław 1974.
Grice H. P. Logika i konwersacja, przeł. B. Stanosz, w: Język w świetle nauki, wybór i
opracowanie B. Stanosz, PWN, Warszawa 1980.
Hausbrandt A. Elementy wiedzy o teatrze, Wyd. Szkolne i Pedagogiczne, Warszawa 1990.
Husserl E. Medytacje kartezjańskie, przeł. A. Wajs, PWN, Warszawa 1982.
Ibsen H. Dzika Kaczka, przeł. J. Früstberg, wyd. KAMA, Warszawa 1994.
Ingarden R. Spór o istnienie świata, PWN, Warszawa 1987, T.2.
Kant I. Krytyka czystego rozumu, przeł. R. Ingarden, Antyk, Kęty 2001.
Kleiner J. Istota utworu dramatycznego, w: Wprowadzenie do nauki o teatrze, t.1 Dramat –
Teatr, wyb. J. Degler, Wyd. Uniwersytetu Wrocławskiego, Wrocław 1974.
Kubikowski T. Siedem bytów teatralnych, wyd. Krąg, Kraków 1987.
Kowzan T. Znak i teatr, Znak – Język – Rzeczywistość, Warszawa 1998.
Marciszewski W. (red.): Logika Formalna. Zarys encyklopedyczny z zastosowaniem do
informatyki i lingwistyki. PWN, Warszawa 1987.
Morris Ch. Signification and significance, Cambridge, Mass 1964.
60
Paśniczek J. Dwie teorie intencjonalności. Przyczynek do właściwego zrozumienia koncepcji
intencjonalności Husserla, w: Studia filozoficzne, Nr 1 (254) 1987.
Pavis P. Słownik terminów teatralnych, przeł. S. Świontek, Ossolineum, Wrocław 1998.
Peirce, Ch. S. Collected Papers, Edited by Charles Hartshorne and Paul Weiss. Vols. 7-8
edited by A.W. Burks. Cambridge: Belknap Press of Harvard University Press, 1958-1966.
Raszewski Z. Partytura teatralna, w: Wprowadzenie do nauki o teatrze, t.1 Dramat – Teatr,
(wyb.) J. Degler, Wyd. Uniwersytetu Wrocławskiego, Wrocław 1974.
Sadowski B. Biologiczne mechanizmy zachowania się ludzi i zwierząt, PWN, W-wa 2003.
Sinko G. Postać sceniczna i jej przemiany w teatrze XX wieku, Ossolineum, Wrocław 1988.
Skwarczyńska S. Zagadnienie dramatu, w: Wprowadzenie do nauki o teatrze, t.1 Dramat –
Teatr, (wyb.) J. Degler, Wyd. Uniwersytetu Wrocławskiego, Wrocław 1974.
Stanisławski K. Moje życie w sztuce, przeł. H. Szletyński, PIW, Warszawa 1957.
Stanisławski K. Praca aktora nad sobą w twórczym procesie przeżywania, T.2,
przeł. A. Męczyński, PIW, Warszawa 1953.
Stanosz B. Nowaczyk A. Logiczne podstawy języka, Ossolineum, Wrocław 1976.
Tomasello M. Kulturowe źródła poznania ludzkiego, przeł. J. Rączaszek, PIW, W-wa 2003.
Wittgenstein L. Tractatus logico – philosophicus, przeł. B. Wolniewicz, PWN, W-wa 1997.
Wright H. von: An Essay in Deontic Logic and the General Theory of Action w: Acta
Philosophica Fennica, fasc. XXI, North-Holland Publishing Company-Amsterdam 1968.
61