Pozytywizm, Młoda Polska - opracowanie (historia literatury)
advertisement
Powtórzenie – Historia literatury polskiej (pozytywizm i Młoda Polska) 1. EUROPEJSKIE I POLSKIE ROZUMIENIE TERMINU „POZYTYWIZM”. Pozytywizm jest doktryną filozoficzną zainicjowaną przez Augusta Comte’a (Kurs filozofii pozytywnej), kontynuowaną przez Johna Stuarta Milla, Herberta Spencera, Hanry’ego Thomasa Buckle’a, od około 1860 r. Wzbogacona o nowe przemiany w rozwoju nauk przyrodniczych. Założenia nurtu opierały się na zaufaniu do nauki, na metodzie empirycznej i całej ówczesnej wiedzy przyrodniczej. Pozytywistów łączyła niechęć do metafizyki oraz przekonanie, iż rozwój społeczeństw jest zdeterminowany przez prawa ewolucji i postępu. Główne cechy ideologii pozytywistycznej: Pozytywizm wywodził się z nurtu filozoficznego oświecenia, który przeciwstawiał się metafizyce, a więc wszelkim teoriom idealistycznym, nienaukowym, trudno przyswajalnym przez umysł ludzki, a budował wiedzę o świecie na badaniu faktów dostępnych rozumowi i sprawdzalnych empirycznie. Rozwój pozytywizmu w Europie przypada na lata czterdzieste - siedemdziesiąte XIX w. Są to czasy gwałtownego rozwoju nauk i techniki, który to rozwój pozwala człowiekowi wierzyć w niemal nieograniczone możliwości rozumu ludzkiego w wykrywaniu praw rządzących przyrodą, życiem jednostek i grup społecznych. Pozytywiści widzą społeczeństwo jako wytwór przyrody, w którym rządzą takie same prawa jak w świecie zwierzęcym lub jakimkolwiek organizmie żyjącym. Drogę ku postępowi, ku szczęściu społeczeństw, widzą w rozwoju nauki, która jest w stanie zmienić los jednostek, jak i wnieść na wyższy stopień rozwoju całe społeczności i państwa. Ów kult nauki, zaufanie do jej możliwości i znaczenia nazywamy scjentyzmem. To w tym czasie dokonuje swych odkryć w biologii i medycynie Pasteur, w chemii Berthelot, zaś Darwin tworzy podstawy teorii ewolucji. Światło i elektryczność wprzęgnięto w służbę człowieka, dokonano wielkich odkryć w dziedzinie optyki (mikroskop), archeologii i prehistorii. Ideologia pozytywizmu na gruncie polskim była początkowo związana z programem ekonomiczno-społecznym tzw. pracy organicznej. Kierunek ten pojawił się już w okresie międzypowstaniowym – najpierw w zaborze pruskim, potem w Galicji (Lwów). Jego wzmocnienie nastąpiło po upadku powstania styczniowego. Wówczas nawiązano bezpośrednio do wymienionych wyżej francuskich i angielskich myślicieli. Od tego momentu program pozytywistyczny ogarniał coraz to nowe dziedziny, przede wszystkim zaś literaturę, zdominowana dotąd przez twórczość Strona 1 z 41 romantyczną. Dla polskiego pozytywisty literatura staje się dogodnym narzędziem służącym do upowszechniania zadań o charakterze ogólnospołecznym, a także formą zapoznania czytelnika z kształtująca się cywilizacją i kulturą. Jest to tym skuteczniejsze, że unowocześniają się sposoby publikacji tekstów i rośnie rola prasy. Światopogląd pozytywistyczny sprzyjał rozwojowi realizmu w literaturze, a także jej celom dydaktycznym i założeniom tendencyjnym. Dlatego w Polsce nazwa pozytywizm zaczęto posługiwać się nie tylko dla określenia światopoglądu i programu społecznego, lecz również jako nazwę epoki literackiej. Zjawiska literackie, charakterystyczne dla światopoglądu epoki, zostały objęte terminem „pozytywizm” w literaturze polskiej. W literaturze europejskiej funkcjonują terminy: realizm, naturalizm, parnasizm. Recepcja polskiego pozytywizmu została zapoczątkowana rozprawą ks. Franciszka Krupińsiego „Szkoła pozytywna” (1868). Chronologię rozwoju myśli pozytywistycznej wyznaczają wypowiedzi programowe Aleksandra Świętochowskiego („My i wy”). Pozytywizm w literaturze polskiej był związany z ideologicznospołecznymi hasłami pracy u podstaw, legalizmu organicznikowskiego (manifesty pozytywistyczne, praca organiczna), egalitaryzmu, utylitaryzmu, scjentyzmu oraz monizmu przyrodniczego. Tak więc w programie estetycznym polskiego pozytywizmu mieściły się postulaty ilustrowania przez sztukę prawd zdobytych w wyniku naukowego poznania. Nowe gatunki literackie musiały zawierać określone tendencje perswazyjne i moralizatorskie oraz manifestować ideę harmonijnego podążania ludzkości ku postępowi. WCZESNE PROGRAMY POLSKIEGO POZYTYWIZMU. Wczesne programy polskiego pozytywizmu powstały na gruncie sporu tzw. „młodej i starej prasy”. Walka ta miała na celu wytworzenie nowego modelu literatury polskiej, która, według „młodych”, powinna była służyć reedukacji narodu, oraz przekuć jego świadomość narodową, uwolnić ją od reliktów szlacheckiej przeszłości, politycznego zaangażowania w losy Europy, charakterystycznego dla czasów polistopadowych, burzyć stanowe przesądy, a budzić szacunek dla człowieka pracy i narodu. Powinna była także przeciwstawić się kultowi wybitnej jednostki i jako model wysunąć światłego i szlachetnego obywatela, świadomego swych trudnych i odpowiedzialnych obowiązków, ostrożnego, umiarkowanego, lecz Powtórzenie – Historia literatury polskiej (pozytywizm i Młoda Polska) systematycznego w działaniu. Ma ona wreszcie przeciwstawić się destrukcyjnemu oddziaływaniu na społeczeństwo dawnej, romantycznej literatury. Twórca dzieła literackiego, jak uważali publicyści obozu młodych, nie ma być „wieszczem”, który czerpie natchnienie z kontaktu z zaświatem czy irracjonalnymi elementami własnej psychiki. Pierwszym zadaniem tego nowego pisarza będzie obserwowanie, poznawanie bieżącego życia, próba jego opisu, ułatwiająca czytelnikowi orientację w możliwościach, które stwarza i trudnościach, które nasuwa. Przede wszystkim zostaje sformułowany postulat „cenzusu wykształcenia”, który najmocniej sformułował Świętochowski. Następnie częste stają się ataki na kobiety pisujące wiersze dla zapełnienia pustki życiowej. W pojmowaniu młodych pisarz tak jak każdy inny człowiek jest przede wszystkim obywatelem i ma takie same wobec społeczeństwa obowiązki jak inni ludzie. Od ataków na poetów lirycznych rozpoczęli swe boje o nową literaturę i Adam Wiślicki i Eliza Orzeszkowa. „Niepoetyczność” czy „antypoetyczność” epoki stwierdzają tak różni od siebie krytycy literatury współczesnej jak Stanisław Tarnowski czy Antoni G. Bem. Uwaga literatury zostaje skierowana na sprawy życia codziennego, na przeciętnego człowieka i jego drobne, lecz dokuczliwe kłopoty. Sam twórca literatury schodzi na dalszy plan i przestaje być przedmiotem zainteresowania. W opinii „młodych” poezja była tworem epoki minionej, wyrażała jej ideały artystyczne i polityczne, obca natomiast była współczesności, którą cechował kult nauki, kształtującej nowe formy życia. Rodzajem literackim, do którego należała przyszłość, była powieść. Znacznie bardziej sprecyzowane i konsekwentniej formułowane były poglądy „starej prasy”, głoszącej program romantycznej, w ówczesnym tego słowa znaczeniu, poezji. Tak np. Kazimierz Kaszewski jeszcze przed powstaniem przeciwstawiał prozie, którą uważał za „prawie równoznaczną z nauką i nauczaniem”, poezję, której przypisał właściwości wyższe, twierdząc, że nie jest ona „rzeczą względną” do jakiegoś celu, ale cel ma w sobie. Zgodnie z podstawowymi założeniami filozoficznymi pozytywizmu „młodzi” szczególny wysiłek poświęcili wypracowaniu ogólnej koncepcji powieści, wykazaniu jej nowoczesności, zgody z epoką wiedzy i rozumu oraz użyteczności społecznej. Strona 2 z 41 Główne założenia tworzenia powieści: - przystępność i czytelność oraz zdobycie sobie czytelników wśród najniższych warstw narodu; - odpowiednia zawartość intelektualna i światopoglądowa, w połączeniu z jej prostotą i przystępnością literacką zyskuje poważną nośność popularyzacyjną; - możliwości wychowawcze. Następnym postulatem było zbliżenie się piszących do życia, praca zmierzająca do zrozumienia skomplikowanej współczesności i pomoc udzielona w ten sposób czytelnikowi, który musi orientować się w zawiłościach życia, by móc się wśród nich poruszać. Literatura powinna była uczyć podstawowe masy narodu, jak mają żyć, powinna była im uświadomić, że życie po kataklizmie powstania jest inne, niż było przed nim, że przestały istnieć jedne struktury społeczne, ale powstały inne, które zrodziły już i mogą zrodzić w przyszłości nowe możliwości działania. Powieść tendencyjna miała przekonać swych czytelników, że układy popowstaniowe są lepsze niż dawne, że kryją w sobie możliwości przezwyciężenia zapóźnienia cywilizacyjnego ziem polskich. Słowem „młodzi” postulowali nie tylko literaturę tendencyjną, ale także literaturę tworzoną „dla pokrzepienia serc” – zadanie współczesnego pisarza nie kończy się na poznaniu i analizie współczesnego stanu społeczeństwa, ale także polega właśnie na znalezieniu w nim czegoś pozytywnego. Roman à these – powieść z tezą – to gatunek literacki, który postuluje „młoda prasa” i którego prostą teorię wypracowuje dość konsekwentnie. Natomiast szeroko pojęta krytyka traktowana była jako nadrzędna funkcja wszystkich dziedzin życia. Postulowano w tym zakresie pełen obiektywizm ocen, opartych na naukowej koncepcji dzieła literackiego i analizie tego dzieła dokonanej metodą naukową. Ważniejsze artykuły programowe wczesnego pozytywizmu (!!!): - Eliza Orzeszkowa „Kilka uwag nad powieścią” - Aleksander Świętochowski „My i wy” - Piotr Chmielowski „Niemoralność w literaturze”, „Utylitaryzm w literaturze” - Franciszek Krupiński „ Romantyzm i jego skutki” - Antoni Pilecki „Społeczne znaczenie poezji i współczesne jej stanowisko” Powtórzenie – Historia literatury polskiej (pozytywizm i Młoda Polska) Krytyka literacka w dobie pozytywizmu. W dziejach polskiej krytyki pozyt. można wyróżnić 3 etapy: 1. opozycji w stos. do romantyzmu i konstruowania własnego programu 2. oceny realizacji tego programu i jego rekonstrukcji na podst. własnych doświadczeń pisarskich i inspiracji lit. europ.; gł. naturalizmu francuskiego 3. ustosunkowanie się do nowego pokolenia pisarzy i oceny własnego dorobku w konfrontacji z jego postulatami i twórczością. Najbardziej ważkie wypowiedzi, znaczące nie tylko jako dokument epoki, ale także jako wyraz świadomości pisarskiej w ogóle, okres ten zawdzięcza nie krytykom lit. sensu stricto, lecz wybitnym pisarzom (B.Prus, E.Orzeszkowa, H.Sienkiewicz, M.Konopnicka wiodą prym także w dziedzinie refleksji teoret. nad literaturą), mimo że liczne były dyskusje na temat zadań krytyki, oraz że właśnie wtedy próbowano konstruować pierwsze zarysy historyczne kryt. lit. ( zwł.dzieje krytyki lit. w Polsce P. Chmielowskiego). Od początku widoczne jest nastawienia na adaptację osiągnięc europ. myśli humanistycznej do warunków polskich. 1. np. mimo, że A. Comte traktował literaturę jako relikt przezwyciężonych stadiów myśli ludzkiej, pozytywiści polscy przypisywali jej ogromne znaczenie jako narzędziu kształtowania nowoczesnego społeczeństwa. 2. Antyromantyczne nastawienie pozytywistów zach. eur. złagodzone zostało ze względu na narodowe znaczenie twórczości pol. romantyzmu (dostrzegane np. przez Chmielowskiego, W. Spasowicza). 3. Znaczny wpływ na ukształtowanie polskiej krytyki lit. wywarł także H. Taine swymi koncepcjami zależności sztuki i literatury od środowiska; znalazły one szczególne odbicie w pracach B. Chlebowskiego. 4. Zarówno postulaty, jak oceny współcz. pisarzy cechował utylitaryzm: uważano, że lit. powinna nadal służyc sprawie narodowej, ale pojętej inaczej niż w okresie rom. Oparta na nowoczesnym światopoglądzie nauk., ma pomóc społeczeństwu w poznaniu samego siebie i umożliwić mu budowanie przyszłości, o której zdecyduje potencjał ekon. kraju oraz jego poziom kulturalny. Strona 3 z 41 Z tych ogólnych zasad wynikały następujące konsekwencje w praktyce twórczej : - zmiana hierarchii rodzajów lit. (na pierwszy plan wysunęła się powieść jako gatunek najbardziej czytelny i funkcjonalny, jako narzędzie oddziaływania wychowawczego), - zmiana adresata ( pisarze chcieli przemawiać do jak najszerszego grona odbiorców), - zmiana samej koncepcji pisarza, który jako cząstka społ. miał te same prawa i obowiązki, a wyrastał ponad otoczenia jedynie dzięki wykształceniu i studiom socjologicznym (charakterystyczna jest tu niechęć do kategorii „Geniusza”i „talentu”). Zadaniem tak pojętej lit. miała być reedukacja społ., polegająca przede wszystkim na zwalczaniu kultury szlacheckiej ciążącej na współ. życiu pol., a ponadto na kształtowaniu nowoczesnego stosunku do działalności ekonomicznej. Okres ten wypracował program lit. tendencyjnej, formułowany przez takich krytyków warszawskich, jak: A.Wiślicki, A.Pielecki, F.Bogacki, Chmielowski, A.Świetochowski, A.G.Bem, a także Orzeszkowa. Konserwatywnie zorientowana krytykę i publicystykę krakowskich stańczyków (S.Tarnowski) łączyła z pozytywizmem warsz., przy całej odmienności postaw ideol., wspólnota przekonań o społ.-edukacyjnych celach lit. Sformułowane przez krytyków warszawskich koncepcje lit. tendencyjnej, zarówno w swych założeniach jak w realizacjach, budziły wiele zastrzeżeń wśród współczesnych, zostały jednak tylko skorygowane i pogłębione, gdy w środowisku „Wędrowca” (A.Sygietyński, S.Witkiewicz, B.Prus jako sympatyk, a czasem sprzymierzeniec) => wysunięto na czoło cele poznawcze literatury, zbieżne z zadaniami nauki. Postulaty te zbliżały grupę „Wędrowca” do naturalizmu franc., którego autorytet często przywoływano, i znalazły wyraz w studiach Sygietyńskego, szczególnie poświęconych współcz. pisarzom franc.i w eseju Prusa o Ogniem i mieczem (!!!) Zamanifestował się w nim krytyczny stosunek tej grupy do powieści historycznej w ogóle, zwłaszcza zaś do wersji reprezentowanej przez Sienkiewicza,, oraz koncepcja literatury, oparta na przekonaniu, że zarówno dzięki nauce, jak sztuce ludzkość dąży ku postępowi(dlatego „Szekspir wart tyle, co Kepler), wartość lit. mierzy się doniosłością dokonywanych odkryć w zakresie wiedzy o człowieku i społeczeństwie, Powtórzenie – Historia literatury polskiej (pozytywizm i Młoda Polska) pisarz zaś – jak uczony - winien iść trudna drogą od jednego odkrycia do drugiego. Obroną powieści hist., jej wierzytelności poznawczej oraz polemiką z autorytetami epoki (G.Brandes, H.Taine, )był odczyt Sienkiewicz o powieści historycznej w 1889 r. TEORIE POWIEŚCI REALISTYCZNEJ SFORMUŁOWALI: Orzeszkowa w studium o powieści T.T Jeża Prus w Słówku o krytyce pozytywnej. Prus, który zresztą w ciągu długich lat pracował nad zagadnieniem kompozycji powieściowej, ale pracy tej nie ukończył, nie był tak konsekwentny w swych teoret. sformułowaniach, ponieważ ograniczając role powieściopisarza do wykrywania w życiu społecznym tematów, które same „prowadzą go za rękę”, równocześnie za najdoskonalszą uznawał postawę humorysty wznoszącego się na te wyżyny, z których widać zarysy „nieziemskiego świata”. WCZESNOPOZYTYWISTYCZNA OFENSYWA Cele i zadania lit. stały się od samego początku jednym z gł. ośrodkiem dyskusji między pozyt. a tradycjonalistami. ( E.Orzeszkowa „Kilka uwag nad powieścią ” 1886, „Listy o lit.” 1873, Feliks Bogacki „Powieściopisarstwo wobec społ” 1871, Piotr Chmilowski „Niemoralność w lit”, „Utylitaryzm w lit” 1872) - pozytywiści potępiali rom. irracjonalizm, marzycielską ucieczkę do świata - głosili potrzebę lit. tendencyjnej oświetlającej ważne problemy społ. współczesności; ta lit. miała pokazywać prawdę nie lękając się tematów ponurych i drastycznych; zadaniem jej było wprowadzić wzory ilustrujące program pozyt.( „Genez fantazji”1872, „Artyści i artyzm” 1873 P.Chmielowski, J.Ochorowicz „O twórczości poet. ze stanowiska psychologii” 1877). DOJRZAŁY REALIZM Przemianom ideologii pozyt. towarzyszyła przemiana kryt. lit. Akcent główny przesuwał się z zadań propagandowych lit. na jej zadania poznawcze, z tendencyjności na realizm. Lit. realistyczna mieścić miała w sobie nakaz skrupulatnej i bezstronnej obserwacji życia, techniczny postulat eliminacji, bezpośredniego komentarza i dyskursywnego uogólnienia. ( „O powieściach T.T. Jeża” E.O. 1879 – założenia estetyczne ówczesnej krytyki). Strona 4 z 41 Krytyka p. występowała przeciw ciasnocie tematyczno-problemowej romansu salonowego i rozrywkowej komedii obyczajowej, wspierała wprowadzenie boh. ludowych do lit. „Realizm – pisał Prus- cofnął sztukę do jej źródła ; do obserwowania i wyjaśniania natury”. KRYTYKA LITERACKA U SCHYŁKU WIEKU Twórcy tej generacji dość wcześnie dostrzegli nowe pokolenie, które powitali życzliwie, ale i krytycznie. Przejaw nowych prądów dostrzegli najpierw w życiu - tzw. dekadentów ocenili jako jednostki aspołeczne, przeszkadzające w życiu zbiorowości (Prus), do modernizmu ustosunkowali się negatywnie (Orzeszkowa, Prus, Sienkiewicz, Chmielowski, Spasowicz, Tarnowski), atakując indywidualizm, egotyzm młodych, ich znużenie życiem, przerost erotyzmu, negatywny stos. do obowiązków społ. POZYTYWISTYCZNA TEORIA POWIEŚCI W latach pięćdziesiątych powieść wysunęła się na miejsce naczelne, powszechnie uznawano, że właśnie powieść stanowi najdogodniejsze obserwatorium zjawisk współczesnych, najpełniej może przekazać dowolne treści intelektualne, a zarazem – dzięki swym walorom rozrywkowym, z łatwością dociera do szerokich kręgów odbiorców i oddziałuje na ich świadomość. Zasada utylitaryzmu, której podlegała cała literatura, nakładała na powieść szczególne obowiązki. Interpretowano ją dwojako: albo jako tendencyjność, tj. dydaktyczną czy wręcz agitacyjną lustracyjność wobec określonych tez programowych, a zwłaszcza wobec pewnych wzorców postępowania, albo tez jako realizm, tj. wartość poznawczą wynikłą z wiernego odtwarzania rzeczywistości. Powieść tendencyjna: - postacie bohaterów wziętych z życia, o celowo dobranych, z góry określonych cechach charakteru, mające być wzorem lub odstręczającym przykładem (sic!) losy bohaterów ukazywane zgodnie z zasadą życiowego prawdopodobieństwa, zmierzające do jednoznacznego zakończenia: zwycięstwo bohatera pozytywnego jako morał – droga skutecznej realizacji społecznego i moralnego programu pisarza Powtórzenie – Historia literatury polskiej (pozytywizm i Młoda Polska) - ingerencja narratora w świat przedstawiony: interpretacja i ocena postępowania bohaterów, moralizowanie, rozmowy z czytelnikiem występowanie bohatera-rezonera, przekazującego bezpośrednio przekonania autora optymistyczny model ludzkiego losu: przeświadczenie o możliwości harmonijnego współżycia człowieka z otaczającym go światem oraz pełnej satysfakcji z użyteczności przykłady: przede wszystkim utwory E.Orzeszkowej „Ostatnia miłość”, „Pamiętnik Wacławy”, „Pan Graba”, Sienkiewicz „Humoreski z teki Woroszyłły” utwory o charakterze przejściowym, kreujące bogatszy obraz rzeczywistości, np. Marta, Meir Ezofowicz E.Orzeszkowej: brak przygotowania kobiet do samodzielnego życia i pracy zawodowej przyczyna tragedii (Marta); realistyczny obraz małomiasteczkowego środowiska żydowskiego, romantyczna konwencja tytułowego bohatera – buntownika, szlachetnego i osamotnionego; przedstawienia tradycji asymilacyjnych i izolacjonistycznych wśród Żydów; Powieść realistyczna: - - - - rola pisarza zbliżona do roli uczonego a lit. podlegająca porządkowi umysłowemu, wyrosła z obserwacji doświadczenia, posługująca się metodą indukcyjną (wyprowadzenia wniosków ogólnych ze szczegółowych obserwacji); zadanie literatury: poznanie świata i wychowanie człowieka „..badaj i kochaj wszystko, co cię otacza, naturę, ludzi, nawet brzydotę i ubóstwo. Nie pogrążaj się w jałowych marzeniach, ale staraj się zbliżyć do świata a znajdziesz w nim takie piękności, jakich nie wymyślił najgenialniejszy poeta”. (Kroniki Prusa). przyjęcie formuły Stendhala: „powieść jest zwierciadłem przechadzającym się po gościńcu” przez Orzeszkową: uzupełnienie jej własnymi przemyśleniami: nie odzwierciedlanie monotonni życia, ale tworzenie tj. wyszukiwanie pomysłu, wysiłek intelektualny, by tworzyć pomiędzy zjawiskami „ład i związek póty, aż podniesie je do estetycznej zarówno jak do filozof. Harmonii tonów i kształtów, podobieństw i kontrastów, przyczyn i następstw”.(O powieściach T.T. Jeża); postulat zharmonizowania sytuacji z ideą przyświecająca pisarzowi; niechęć do fantazji, zmyślenia oraz idealizacji bohaterów; Strona 5 z 41 Jak pozytywiści rozumieli społeczną użyteczność literatury? W świadomości społecznej okresu pozytywizmu ranga literatury uległa pewnemu obniżeniu w porównaniu ze znaczeniem przypisywanym jej w epoce romantyzmu. Podobnie jak w innych dziedzinach, tak i w literaturze założeniem nadrzędnym stała się użyteczność, podstawowym obowiązkiem – służba wobec ogółu. Poza przesłankami światopoglądowymi postulaty takie czerpały swe uzasadnienie z sytuacji narodu pozbawionego własnej państwowości. Nakładało to na literaturę szczególne zadanie: miała ona bronić interesów narodowych, oddziaływać konstruktywnie na świadomość czytelników, utrwalając w niej i rozwijając zrozumienie obowiązków patriotycznych i społecznych. Owa użyteczność lit. pojmowana była rozmaicie. Główny kierunek rozwojowy prowadził od traktowania lit. jako środka agitacji i popularyzacji określonych, gotowych już haseł programowych – do uznania jej swoistych możliwości odrębnych celów, od dydaktyzmu podporządkowanego potrzebom doraźnym do głębokiego i wszechstronnego kształtowania poznawczo-emocjonalnych postaw odbiorców wobec wielkich i trwałych problemów życia zbiorowego i indywidualnego. Nasycenie lit. treściami ideologicznymi, często formułowanymi w sposób bezpośredni i jednoznaczny, było w tym okresie szczególnie silne. Poczucie odpowiedzialności społecznej miało i inne następstwa: pisarze z pewnymi oporami i wahaniami odsłaniali ciemne strony życiu narodu, obawiając się, że diagnozy te mogą być podchwycone przez wrogą publicystykę i wykorzystane na szkodę interesów narodowych, łagodzili wymowę światopoglądową swych utworów, by nadmiar pesymizmu nie podziałał paraliżująco na świadomość czytelników. ALEKSANDER ŚWIĘTOCHOWSKI JAKO PUBLICYSTA Świętochowski – publicysta, dramaturg, prozaik, działacz kulturalny i społeczny, historyk i filozof. Studiował na wydziale filologiczno-historycznym Szkoły Głównej i rosyjskiego UW 1866-70. Próbował pracy nauczycielskiej, ale zniechęcony poświęcił się pisarstwu. W 1871 r. zaczął pisać do „Przeglądu Tygodniowego”, któremu nadał charakter organu walczącego pozytywizmu. Współpracę z pismem przerwał w 1878 r., obejmując redakcję „Nowin”, którą prowadził do 1881r. Rubryką Listy z Paragwaju rozpoczął długą serię swych felietonów ciągłych. Powtórzenie – Historia literatury polskiej (pozytywizm i Młoda Polska) W pierwszym okresie twórczości tj. do ok. 1880, uprawiał publicystykę literacką (m.in. programowy artykuł My i wy, „Przegląd Tygodniowy” 1871, cykl artykułów Praca u podstaw, tamże 1873) i filozoficzną (m.in. Dumania pesymisty) oraz dramat. Był jedynym w tej epoce twórcą scenariuszy o głębszych ambicjach filozoficznych. Już we wczesnych nowelach, m.in. w cyklu O życie 1879, Klemens Boruta 1880, przejawił właściwy sobie ton: narrację powściągliwą i ironiczną, dążącą raczej do zdemaskowania bohatera niż do jego obiektywnego przedstawienia. W bojowym okresie pozytywizmu zdobył jedno z pierwszych miejsc w literaturze, ale już w latach 80. nie dotrzymał kroku rówieśnikom w działalności ściśle literackiej, wybijając się za to w publicystyce. Liberum veto – felieton ogłoszony pod pseudonimem Poseł Prawdy w „Prawdzie” (1881-1915), „Gazecie Warszawskiej” (1923-25), „Głosie Prawdy” (1924) i „Myśli Narodowej” (1925-29). Tytuł nawiązywał do sejmowego obyczaju dawnej Rzeczypospolitej, pojmowanego przez autora jako protest wybitnej jednostki przeciwko ciemnej, konserwatywnej większości. Felieton ten uczynił Świętochowskiego narzędziem walki ze wstecznictwem i ciemnotą, wykorzystując w nim pióro „świetne jak tęcza, a ostre jak sztylet” (E.Orzeszkowa). Trudne do przecenienia jest znaczenie wychowawcze Świętochowskiego, walczącego tą skuteczną bronią o postęp przeciw zacofaniu, o naukę przeciw nieuctwu, o prawa człowieka, wyzwolonego z tradycji szlacheckiej i więzów klerykalizmu, do swobodnego rozwoju indywidualności. Jednakże w miarę wiązania się z ugrupowaniami zachowawczymi oddał on tę broń w służbę innym ideałom. Już Żeromski krytykował Świętochowskiego, prowadzącego od lat 80-tych systematyczną kampanię przeciw socjalistom, za stosunek do proletariatu walczącego w rewolucji 1905r. W niepodleglym państwie polskim Świętochowski – związany z endecją – nadal atakował polską lewicę. Po 1926r. krytykę swą kierował także przeciw obozowi rządzącemu, dostrzegając w sanacji kontynuację szlachetczyzny. SPÓR O POWIEŚĆ HISTORYCZNĄ W OKRESIE POZYTYWIZMU. W okresie pozytywizmu liczni i reprezentatywni pisarze i krytycy często deklarowali się jako wrogowie historyzmu (Gerwinus, Taine, Brandes). Już „młoda prasa” krytycznie wypowiadała się o powieściach historycznych, traktując je jako anachroniczne gawędy związane z umarłymi formami życia społecznego i widząc w nich gatunek literacki wyczerpujący się, umierający śmiercią naturalną. W latach osiemdziesiątych sytuacja zmieniła się zasadniczo => powieść historyczna okazała się bardziej żywotna i silniej związana z tęsknotami Strona 6 z 41 i oczekiwaniami czytelniczymi narodu, niż najbardziej ambitne próby ukazania współczesności. Reprezentatywne dla tego nurtu nazwiska to Józef I. Kraszewski i Teodor T. Jeż. (!) Jednak pozycją „przyszłościową”, rozpoczęciem gorącej dyskusji o powieści historycznej i zainicjowaniem szkoły polskiego powieściopisarstwa historycznego stała się dopiero powieść H. Sienkiewicza „Ogniem i mieczem”. W burzy polemicznej, która wybuchła po jej opublikowaniu, a w której wcale doniosły głos zabrał niefortunny współzawodnik Sienkiewicza, Zygmunt Kaczkowski, „realiści” (tj. przede wszystkim Prus, a następnie Chmielowski, Świętochowski, Jeż, Kraszewski) wytoczyli bardziej ważkie argumenty przemawiające przeciwko powieści historycznej w ogóle, przeciwko powieści Sienkiewicza w szczególności. Zarzucali jej propagowanie tradycjonalizmu, budzenie skłonności szowinistycznych i antydemokratycznych, wreszcie odwracanie uwagi społeczeństwa od współczesności malowniczą przeszłością, której rozpamiętywanie pozwoli zapomnieć o goryczy dnia dzisiejszego. Dyskutowana była sprawa wierności historycznej, obowiązku pisarza, który powinien odtwarzać najodleglejszą nawet przeszłość zgodnie z danymi nauki. „Realiści” w swych wypowiedziach skłonni byli do twierdzenia, iż powieść historyczna, która należy do przeszłości innych literatur europejskich, może jednak w polskiej odegrać poważną rolę. Dostarcza ona bowiem pisarzom kostiumu historycznego, który ma w naszej literaturze piękne i długie tradycje. Stosunkowo późno w polemice o powieść historyczną zabrał głos jeden z głównych jej bohaterów, Henryk Sienkiewicz. Autor Trylogii ustalił granice realizmu powieści historycznej i jej stosunek do historiografii: nauka, jego zdaniem, rekonstruuje niejako makrohistorię społeczeństwa, zajmując się czynami wielkich ludzi, doniosłymi wydarzeniami historycznymi, powieść historyczna zaś powinna dążyć do stworzenia jego mikrohistorii. Pozytywistyczne spory o „Trylogię” H. Sienkiewicza (i oceny późniejsze). „Trylogia”, a zwłaszcza „Ogniem i mieczem” przyjęte z entuzjazmem przez czytelników, stały się także przedmiotem zainteresowania całego ówczesnego świata literackiego. Wypowiedzieli się na ich temat pisarze Powtórzenie – Historia literatury polskiej (pozytywizm i Młoda Polska) starego pokolenia, którzy mieli w swoim dorobku szereg powieści historycznych, jak np. J. I. Kraszewski, T. T. Jeż, Z. Kaczkowski, a także wybitni pisarze i publicyści współcześni Sienkiewiczowi, jak np. Chmielowski, Świętochowski, Prus, Stanisław Tarnowski. Wypowiedzi te podzieliły się bardzo wyraźnie na dwie odrębne grupy: na głosy wielbicieli i głosy krytyków „Trylogii”. Argumenty rzeczowe, ścisłość wywodów były raczej po stronie krytyków; wielbiciele ograniczyli się na ogół do patetycznie wyrażanego zachwytu. Wszyscy przeciwnicy Sienkiewicza formułowali podobne zarzuty: przyznawali autorowi niezwykły talent narratora, nie spotykany dotychczas w literaturze polskiej, plastykę obrazowania, umiejętność konstruowania interesującej akcji, tworzenia efektownych scen. Wszyscy tez byli zgodni w pozytywnej ocenie jego stylu, niezwykłej elegancji i bogactwa słownictwa. Ale jednocześnie twierdzili, że w przypadku zwłaszcza „Ogniem i mieczem” walory te stanowią okoliczność raczej ujemną, niż dodatnią. „Potężny talent Sienkiewicza znalazł się bowiem na usługach fałszywej koncepcji historiozoficznej, wyrastającej ze wstecznych tradycji polskiej historiografii. Obraz rzeczywistości XVII w. podporządkowany został w „Trylogii” tendencją gloryfikującym sarmacko-szlachecką przeszłość polski. Polemika z poglądami Sienkiewicza na temat dziejów Polski w XVII w. nie była łatwa w warunkach końca XIX w.(lata 80.). Pisarze nie mogli ani zbyt wyraźnie określać intencji pisarza, ani zbyt dokładnie analizować zawartej w jego powieściach myśli politycznej. Mogli tylko w sposób pośredni, aluzyjny, wykazywać ideowe niebezpieczeństwo kryjące się w „Trylogii”; w jej bezkrytycznej apoteozie przeszłości szlacheckiej, w jej bezrefleksyjnej pochwale junactwa szlachty-rycerzy. Usiłowano kwestionować idealizowanie epoki, która nie należała bynajmniej do epok świetlanych w naszych dziejach. „Pokrzepienie serc” polegałoby więc w gruncie rzeczy na stwierdzeniu, że „nie tylko nas podbito, myśmy także ongiś podbijali”. A takiej pociechy nie chcieli przyjąć ani Prus, ani Świętochowski, ani Chmielowski. Podkreślano także w „Trylogii” widoczne w niej tendencje klerykalne i fideistyczne (Prus: „«Ogniem i mieczem», powieść z lat dawnych Henryka Sienkiewicza”). (!!!!!) Strona 7 z 41 Wielbiciele Sienkiewicza mieli mniej argumentów rzeczowych na poparcie swego entuzjazmu dla „Ogniem i mieczem”. Podkreślali jednak zgodnie, że dla narodu pozbawionego wolności politycznej ogromne znaczenie ma zwrot do przeszłości, ukazanej w przystępnej powszechnie formie powieściowej, do wspaniałych postaci przodków, służących wiernie Bogu i ojczyźnie, a co ważniejsze wychodzących zwycięsko z największych opresji. WZORY ZAGRANICZNE W KONSTRUKCJI „TRYLOGII” Schemat fabularny, zachowujący podstawowe motywy obecne w baśni, mitach poszukiwania i powieściach przygód – od romansów rycerskich do „Trzech muszkieterów” Dumasa, powtarza się we wszystkich powieściach historycznych Sienkiewicza. w „Trylogii”, gdzie spożytkował on obficie motywy i techniki wcześniejszej powieści historycznej, polskiej (Kraszewski i Łoziński) i obcej (Dumas ojciec, walterskotyści rosyjscy), świadomie zarazem nawiązywał do tradycji epopeicznej. Pisarz połączył atrakcyjną fabułę awanturniczą z epicko uwzniośloną batalistyką, nie rezygnując z humoru nadał głównym postaciom wymiary bohaterskie, przesłaniem powieści uczynił kult dla wielkiej przeszłości narodowej. Idąc śladami Dumasa, który splatał w jeden ciąg przyczyn i skutków wypadki historyczne i perypetie bohaterów fikcyjnych, autor „Ogniem i mieczem” powiązał dzieje wojny kozacko-polskiej z wątkami romansowymi, z rywalizacją o rękę Heleny Kurcewiczówny, o którą ubiega się Jan Skrzetuski, wzór cnót chrześcijańskich i rycerskich oraz poetyczny a dziki watażka Bohun. sprzymierzeńcy jednego i drugiego są albo rycerzami polskimi albo kozakami, uczestniczą więc i w akcji historycznej, i w akcji romansowej. Na dalszym dopiero planie pojawiają się postaci historyczne, najczęściej jako dostojna dekoracja np. król Jan Kazimierz, czy też wojewoda Kisiel. Opisy oblężenia Zbaraża, Częstochowy, Kamieńca, bitwy pod Beresteczkiem, Warką, Chocimiem, stylizowane są po części na uwznioślającą modłę epiki homeryckiej i rycerskiej („Jeruzalem wyzwolona”). Łączą się z tym oczywiście sugestie apologetyczne wobec cnót rycerskich, patriotycznych i religijnych szlachty jako głównej siły sprawczej owych zwycięstw, choć w „Potopie” pisarz zaznacza ogólnonarodowy charakter walki z najeźdźcami. Powtórzenie – Historia literatury polskiej (pozytywizm i Młoda Polska) Natomiast komizm obiektywny Zagłoby łączy się tu z komizmem subiektywnym arcydowcipnego facecjonisty i niezrównanego w fortelach kontuszowego Ulissesa. Henryk Sienkiewicz i moderniści. Pozytywistyczna generacja – Orzeszkowa, Prus, Świętochowski, Sienkiewicz i Chmielowski – negatywnie oceniała literaturę modernistyczną. Drażnił ich zarówno wzrastający kult artysty w społeczeństwie pozbawionym uczonych, jak i szybki rozwój liryki. Krytykowano u młodych nadmierny egotyzm, uczuciowość, drobiazgową analizę własnych stanów psychicznych, apoteozę chorób nerwowych, wojnę z logiką, erotyzm itp., posługując się przy tym często określeniem „dekadenci”. Żadna jednak wypowiedź pisarzy starszego pokolenia nie spowodowała takiej zbiorowej kontrakcji, jak list Sienkiewicza do «Kuriera Teatralnego». Była to odpowiedź pisarza na ankietę ogłoszoną przez czasopismo w sprawie repertuaru Teatru Rozmaitości. Powodem rozpisania ankiety były sukcesy dramatu Przybyszewskiego „Dla szczęścia”, granego w tym teatrze, oraz w ogóle częste przedstawienia sztuk „modernistycznych”. Wielki powieściopisarz odpisał krótko, oskarżając młodych o „ruję” i „porubstwo”, oświadczając zarazem, trochę nonszalancko, że większości sztuk, o których mowa, nie zna. Obrona ze strony moderny wydawała się więc konieczna. Sienkiewicza uważano w obozie młodych za przeciwnika ideologicznego; krytykowano zarówno filisterskie ideały głoszone w „Rodzinie Połanieckich”, jak i sposób przedstawienia Jeremiego Wiśniowieciego w „Trylogii”. Na dodatek Sienkiewicz w złym okresie wystosował swoje oskarżenie; właśnie bowiem w tym czasie warszawski „Głos” rozpoczął serię ataków na rozmaitych pisarzy: Przesmyckiego, Weyssenhoffa, Sienkiewicza. Zwłaszcza dwóch współpracowników „Głosu” specjalizowało się w napastliwych polemikach: Wacław Nałkowski i Stanisław Brzozowski. W pierwszym artykule Brzozowskiego pt. „I smutek tego wszystkiego” (1903, nr 10), autor starał się wyjaśnić swoisty mechanizm działania nowych konwencji literackich: niemoralne strony życia odtwarzane były również w dawniejszych utworach, ale do tamtych sposobów przedstawiania wszyscy byli przyzwyczajeni. O Sienkiewiczu pisał Brzozowski z szacunkiem, w sposób wyraźnie kurtuazyjny. Upomniany jednak przez wielkiego wroga autora „Trylogii”, W. Nałkowskiego, przygotował obszerny zasadniczy artykuł pt. Strona 8 z 41 „Henryk Sienkiewicz i jego stanowisko w literaturze współczesnej” (1903, nr 14-18). W artykule tym krytykował znanego pisarza przede wszystkim za inną problematykę niż ta, która interesuje młodych, a także za obiektywny, epickoplastyczny typ pisarstwa. Wytykał mu także brak przedstawienia prawdziwej duszy. Sienkiewicz, zdaniem krytyka, przedstawia jedynie rozsądną, uspołecznioną, oswojoną powierzchnię. Brzozowski, w zgodzie z założeniami Przybyszewskiego, zarzuca mu przywiązywanie nadmiernej wagi do fabuły, mającej na celu zaciekawienie czytelnika. Równolegle z rozprawką Brzozowskiego kilkanaście numerów «Głosu» wypełniło się artykułami, w których W. Nałkowski, G. Glass, A. Miller, S. Kucharski, A. Nowaczyński i inni atakowali autora „Rodziny Połanieckich”. S. Brzozowski prowadził spór z wielkim pisarzem przede wszystkim z pozycji filozoficzno-estetycznej. Pozostali polemiści reprezentowali główne stanowisko społeczne; poddali zatem krytyce wsteczną, ich zdaniem, ideologię Sienkiewicza: apologię szlachty, przedstawianie tradycyjnego typu kobiety itp. Atak prowadzony na łamach «Głosu» przerodził się w mało wybredny spór z broniącym Sienkiewicza «Kurierem Warszawskim», gdzie zabrał głos m.in. A. Lange. Krytyk ten podkreślał, że u Sienkiewicza nie występuje w zasadzie apologia szlachetczyzny, lecz apologia bitwy, wojny, masowych ruchów, przenikniętych pierwiastkiem bohaterskim. Ideologiczno-artystyczna kampania antysienkiewiczowska dopomogła młodym w sprecyzowaniu poglądów społeczno-filozoficznych. Jednocześnie wyłaniały się zasady nowej poetyki. P O E Z J A POECI CZASÓW NIEPOETYCKICH Sytuacja poezji w okresie pozytywizmu była szczególnie skomplikowana. Utraciła ona koronne miejsce, które zajmowała w systemie gatunkowym romantyzmu. Degradując poezję z jej naczelnego stanowiska, zarówno w świecie form kultury duchowej, jak i w systemie gatunków literackich, pozytywizm starał się zarazem spożytkować ją dla swoich celów, postulowano więc przesunięcie punktu ciężkości z fantazji na rozsądek i „jasność przedstawienia’, z wylewów uczuć osobistych i tematyki egzotycznej czy historycznej – na uczucia uspołecznione i współczesna tematykę rodzimą. Pod tym naciskiem przybrał na sile żywioł dydaktyczny i refleksyjny, a Powtórzenie – Historia literatury polskiej (pozytywizm i Młoda Polska) równocześnie popularność zyskały obrazki i wierszowane nowele, upodabniające poezję do przodujących wówczas gatunków prozatorskich. Zarazem jednak pozostała poezja dogodnym terenem dla postaw opozycyjnych wobec panującego systemu światopoglądowego. Zarówno relikty romantyzmu, jak i pewne przejawy idei socjalistycznych tutaj znajdowały swe literackie ujście. Tu manifestowały się najwyraźniej także inne postacie ówczesnego eskapizmu i sprzeciwu wobec rzeczywistości: pesymistyczny protest postromantyczny, melancholijna rezygnacja lub ucieczka w sferę skromnej i „rzewnej” biedermeierowskiej prywatności. Pozytywiści stoczyli prawdziwą wojnę z poetami (głównie lata 1867-73). Szczególnie odznaczył się w niej najwybitniejszy krytyk okresu pozytywizmu, Piotr Chmielowski oraz Eliza Orzeszkowa i Henryk Sienkiewicz. Poetów atakowano bezpardonowo, w sposób, w który atakującym chluby nie przynosi: poeta to „mucha, co chce wyssać z mózgów ludzkich zdrowy rozsądek”, poeci to „szkodliwe owady”, „poetyczne gęsi”, „żałobliwie piszące indyczęta”, klasycyzm to „trup literacki”, Asnyk to „stary nudziarz” i „skwaśniały gderacz”, itd. Oto pozytywistyczny dekalog dla poetów: Nie pisać o miłości Nie pisać o sobie Nie stać na uboczu Nie smucić się Nie narzekać Kochać nauki ścisłe i przyrodnicze Żadnych kwiatów, księżyców, łez – zachwycać się lokomotywą i telegrafem Precz z romantycznym marzycielstwem Zejść na ziemię „pomiędzy pracujących” Mobilizować naród do działania. POEZJA OKRESU POZYTYWIZMU: Fala interesujących debiutów poetyckich w latach 1861-70 (Miron, Asnyk, Zagórski, Ordon, Gomulicki, Stebelski, Konopnicka, Strona 9 z 41 Bartusówna) – większość z tych poetów nigdy nie rozwinęła swego talentu Czas poetów wszechstronnych – byli jednocześnie powieściopisarzami (Gomulicki, Sowiński), satyrykami (Stebelski, Zagórski). Felietonistami (Miron, Ordon, Brzozowski), tłumaczami (prawie wszyscy) – współpracując z gazetami i czasopismami, po prostu zarabiali na życie Poezja rozpaczy – artysta to człowiek skłócony z narodem i społeczeństwem, sztuka nie ocala, w bezdusznym świecie staje się przekleństwem (Stebelski) – częste motywy: samobójstwo (śmierć bez typowych akcesoriów romantycznych), poetyckie testamenty, pisane ze świadomością, że udziałem autora stanie się wieczne zapomnienie W poezji religijnej tradycyjnym motywem jest spór z Bogiem, w którym poeta występuje jako reprezentant narodu, pokrzywdzonych grup społecznych (Konopnicka, Miron, Gomulicki) albo zbuntowana jednostka (Roman Zero Stebelskiego) – nowy wątek to obrona wiary przed atakami zadufanego scjentyzmu (Gomulicki, Grudziński) W zakresie liryki pejzażu – nowe spojrzenie na Tatry (Asnyk) i stepy Ukrainy (Sowiński); znacznie częściej poezja tego okresu pokazuje miasto: przytułki, , szpitale, szynki, dzielnice nędzy i ich mieszkańców: żebraków, prostytutki (Gomulicki, Stebelski) W poezji miłosnej – wielka różnorodność: od rokokowych wierszy Grudzińskiego poprzez erotyki Asnyka aż do mrocznego romantyzmu Ludwika Brzozowskiego; nowa tonację wnoszą Myśli przedślubne, cykl sonetów Bartusówny – rodzi się poezja kobieca! W Galicji (ważnym ośrodkiem jest Lwów) rozwija się satyra obyczajowa (Rodoć) i polityczna (Zagórski), piętnująca z jednej strony przywary polskiego społeczeństwa, z drugiej – tendencje ugodowe Tradycja – wbrew pozorom poeci tego okresu nie byli epigonami, nawet gdy odwoływali się do wzorów romantycznych (Heine i Musset najpopularniejsi); równie często zwracali się jednak do tradycji Oświecenia (listy i satyry Rodocia, bajki Aspisa), bliscy byli parnasizmowi czy wręcz modernizmowi Przyswajanie poezji europejskiej – tłumaczenie Heinego (Asnyk, Gomulicki, Konopnicka, Miron), Musseta (Gomulicki, Miron, Ordon), Powtórzenie – Historia literatury polskiej (pozytywizm i Młoda Polska) Baudelaire’a (Gomulicki), francuskich parnasistów (Gomulicki, Miron, Zagórski) – romantykom nie mamy za złe uwielbienia dla Byrona i Scotta, późniejszym poetom z powodu sympatii dla Heinego i Musseta zarzuca się wtórność... Poeci „zmarnowani”, „nieszczęśliwi”, „przeklęci” – także „bezdomni”, bo brakło dla nich miejsca w epoce, która kochała prozę i publicystykę; wzgardzeni, lekceważeni przez krytykę i historyków literatury, doczekali się jak dotąd niewielu obrońców(wśród nich – Juliusz Wiktor Gomulicki) Dodatkowo patrz: poezja Konopnickiej i Asnyka LIRYKA MARII KONOPNICKIEJ – TEMATY I FORMY Za czołową poetkę uznawano powszechnie Marię Konopnicką, której debiut w stosunku do rówieśników był znacznie spóźniony. Jej pierwsze utwory liryczne, przyjęte bardzo życzliwe (m.in. pisał o nich Henryk Sienkiewicz), ukazały się drukiem dopiero na przełomie lat siedemdziesiątych i osiemdziesiątych. W latach następnych Konopnicka opublikowała trzy serie Poezji, które ugruntowały jej pozycję. Razem z nowelami i publicystyką przyczyniły się one do sławy autorki. Późny debiut Konopnickiej sprawił, iż była ona w mniejszym stopniu niż inni pozytywiści związana z wczesnymi założeniami ideowymi epoki. Obca jej była fascynacja techniczna i przemysłową strona kapitalistycznej cywilizacji. Z „młodymi” łączył ja natomiast szczery demokratyzm, kult wiedzy i pracy, wrażliwość na krzywdę, zwłaszcza ludzi prostych, ludzi z nizin społecznych. Również mocniej niż inni poeci epoki akcentowała swoje emocjonalne i ideowe związki z tradycja patriotyczna i romantyczna. Jej stosunek do Słowackiego i Mickiewicza, a także do wielkich romantyków europejskich, stanowi nie tylko świadectwo związku z tradycją, lecz również wyboru. Z dziedzictwa romantycznego bliższe jej były wzory poezji tyrtejskiej i ludowej niż mistyczne i wieszcze koncepcje romantyzmu. Radykalizm Konopnickiej wyraził się głównie w spontanicznej reakcji na krzywdę społeczną i narodową. Z romantykami dzieliła również przekonanie o konieczności dążenia do niepodległości wbrew wszelkim tendencjom ugodowym. W utworach takich jak: Sclavus saltans, Mojżesz, Do zwartych bram, Contra spem spero, posiadających niezwykle mocny ładunek Strona 10 z 41 uczuciowy, pozwalają dostrzec w poezji Konopnickiej zapowiedź nurtu neoromantycznego. We wczesnym okresie poetyckiej twórczości poetki osobną grupę stanowiły obrazki – krótkie, sfabularyzowane utwory z pogranicza epiki i liryki. Dominował w nich, przedstawiony z realistyczna wiernością, obraz losu skrzywdzonych istot z nizin społecznych – przede wszystkim postaci dziecięcych (W piwnicznej izbie, Jaś nie doczekał). Są to utwory oskarżycielskie i demaskatorskie, adresowane wprost do społeczeństwa. Koncepcja ideowa i struktura artystyczna wiąże je z pisaną w podobnym duchu nowelistyką autorki. Najbardziej charakterystyczny, pojawiający się przez całą twórczość Konopnickiej, jest nurt ludowy w jej poezji. Można go rozumieć zarówno jako stylizację, odtwarzanie form poezji ludowej, jak i jako wyraz światopoglądu, w którym rzeczywistość jest postrzegana i oceniana z perspektywy ludu. Świat przedstawiony utworów jest przeniknięty głęboka świdomością krzywdy i nierówności społecznej, ukazany w prosty i niezwykle emocjonalny sposób. (A jak poszedł król na wojnę...) „Współodczuwanie” poetki często jest podstawą sarkazmu i ironii. (Wolny najmita) Wybór problematyki ludowej miał istotne znaczenie dla ukształtowania warsztatu artystycznego poetki. Odtwarzając formy charakterystyczne folklorystycznej twórczości, zwłaszcza pieśniowej (melicznej), wprowadziła autorka do swoich wierszy struktury paralelizmu, kontrasty, anafory i refreniczności. Na wzór utworów ludowych wzbogaciła instrumentacje głoskową oraz wykorzystywała typowe środki obrazowania: ożywienie i personifikację zjawisk przyrody. Pozorna banalność tych strof była świadomym założeniem wynikającym z dążenia do prostoty i komunikatywności (cel wchłonięcie treści patriotycznych przez jak najszerszego odbiorcę – Rota). U schyłku życia Konopnicka podjęła próbę stworzenia epopei chłopskiej (Pan Balcer w Brazylii), związaną tematycznie z ówczesną emigracja zarobkową do Ameryki Południowej. Pojawiają się tu wątki rewolucyjne i patriotyczne. Należy również podkreślić, że poetka była również autorką utworów dla dzieci, np. O krasnoludkach i sierotce Marysi. Powtórzenie – Historia literatury polskiej (pozytywizm i Młoda Polska) ADAM ASNYK WOBEC ROMANTYZMU I POZYTYWIZMU Świadomość artystyczna poety ukształtowała się pod wpływem Juliusza Słowackiego i innych romantyków. Na przekonania poety niemały wpływ wywarło także uczestnictwo w powstaniu styczniowym (był członkiem Rządu Narodowego). W latach późniejszych twórczość jego zbliżyła się do parnasizmu i pojawiły się w niej reminiscencje klasycystyczne. Na tej podstawie można by sądzić, że Asnyk był twórcą o nastawieniu antypozytywistycznym. Nie odpowiada to jednak prawdzie. W jego poezji demokratyzm, postęp, ewolucja zaznaczały się wyraźnie, bliskie podstawowym ideom epoki. W rezultacie twórczość Asnyka daje wyraz dwojakim przeświadczeniom: z jednej strony uznaje nieuchronność i konieczność postępu (Daremne żale), z drugiej akcentuje potrzebę zachowania tradycji (Do młodych). Paradoks twórczy! We wczesnych utworach poety odzwierciedliło się tragiczne przeżycie pokoleniowe – klęska powstania styczniowego. Wiersze tego okresu cechował głęboki pesymizm oraz krytycyzm wobec przeszłości. W symbolicznym poemacie Sen grobów dokonał Asnyk politycznego rozrachunku z postawami wobec powstania.Dążenie do połączenia postępu z tradycją tworzy czasem w jego poezji nurt refleksyjno-filozoficzny. Ujawnił się on m.in. w cyklu „pejzażowych” wierszy W Tatrach, w których opisowi zjawisk przyrody towarzyszą filozoficzne uogólnienia, a także w historiozoficznym cyklu 30 sonetów Nad głębiami. Zawarł w nim poeta własna koncepcje ewolucji dziejów, która dokonuje się nie jako realizacja planu Bożego, lecz według koniecznych zasad postępu i moralnego doskonalenia się ludzkości. Przekonanie o koniecznej jedności postępu i tradycji wyłożył w sposób poetycki i przejrzysty zarazem w jednym ze swych najbardziej znanych utworów Do młodych. Świat przedstawiony w utworach Asnyka charakteryzował się zatem dychotomią: przeszłości i przyszłości, nowości i tradycji, pokoleń dawnych i współczesnych. Ten nurt stałego stawania się, wyrastania z przeszłości tego, co jest teraźniejsze i co tworzy przyszłość, stanowi myśl przewodnią jego poezji. Dlatego poszukiwaniu „prawdy jasnego płomienia”, „nowych nieodkrytych dróg”, musi - zdaniem poety – towarzyszyć refleksja o tym, co było dawniej: „Żywi nas zasób pracy plemion długiej”. MOTYWY, INSPIRACJE FILOZOFICZNE, JĘZYK. Strona 11 z 41 Poezja Adama Asnyka była znamiennym wyrazem świadomości pokolenia, które przeżyło upadek powstania styczniowego. W pierwszym okresie 1864-72 dominowała w niej nuta skrajnego pesymizmu; głównym tematem był los wygnańców z „ojczystego brzegu”, którzy w wyniku klęski narodu utracili cel życia. Poeta przeciwstawiał przeszłość teraźniejszości, mówił o więzi ze światem „grobów” i osamotnieniu w świecie żyjących, oskarżał współczesnych o wyrzeczenie się ideałów narodowych w imię „racji stanu”. Sposób obrazowania, motywy i wątki, stylistyka, wersyfikacja świadczą o zależności tej poezji od romantyzmu, zwłaszcza od twórczości Słowackiego. Charakterystyczne dla tego okresu były: pisany tercyną dantejską poemat Sen grobów, rozrachunek z postawami politycznymi okresu powstania styczniowego, przeładowany romantyczna symboliką, Epilog do Snu grobów oraz tzw. liryka bólu istnienia (Pijąc Falerno, Piosnka pijacka, Pod stopy krzyża, Prośba i inne). Osobną grupę stanowi liryka erotyczna, którą cechuje rozległa skala nastrojów, prostota i bezpośredniość wypowiedzi, precyzja w budowie zwrotki i wiersza np. Między nami nic nie było, Gdybym był młodszy. W typowej dla tych wierszy ironii widać wpływy Heinego. W drugim okresie 1880-94 twórczość Asnyka nasyca się treścią filozoficzną. W swym eklektycznym, ale spoistym systemie zawarł m.in. koncepcję dziejów narodu polskiego opartą na ewolucjonizmie. Niepodległościowe idee przeszłości potraktował jako żywą spuściznę, która wzbogaca duchową pracę współczesnych pokoleń, przyczyni się do odrodzenia pokoleń przeszłych. Najpełniejszy wykład tych poglądów zawiera cykl 30 sonetów Nad głębinami. Wiążą się z nim wiersze o charakterze programowym, zawierające konkretne postulaty ideowe. Istotną rolę odegrały też poezje o tematyce tatrzańskiej (cykl W Tatrach), wiersze poświęcone współczesnej problemom społecznym (Szkic do współczesnego obrazu) oraz satyry zwrócone przeciw polityce stańczyków. Język poezji Asnyka, z wyjątkiem okresu młodzieńczego, odznacza się jasnością i prostotą. Obfitość prozaizmów, oszczędność metafor, operowanie konstrukcją zdań rozwiniętych zbliżają go do języka współczesnej publicystyki. Kunszt poetycki przejawia się tu głównie w wersyfikacji, w wyszukanych rymach, w urozmaiconej budowie zwrotek. Stąd popularność tej poezji w XIX i na początku XX w., słabnąca jednak w okresie międzywojennym. Powtórzenie – Historia literatury polskiej (pozytywizm i Młoda Polska) SATYRYCZNA POEZJA POZYTYWISTYCZNA – ZAGÓRSKI, RODOĆ Polityczno-społeczny charakter posiadała satyra galicyjska. Reprezentowali ją przede wszystkim dwaj wybitnie utalentowani poeci: Mikołaj Biernacki, używający pseudonimu Rodoć (Piosenki i gawędy humorystyczne 1876-1878, Satyry obyczajowe, Listy i pogadanki) i Włodzimierz Zagórski (Z teki Chochlika, 1865-1881, Poezje 1894). Obok nich czynni byli także: Artur Bartels, Stebelski, Czerwieński, Kazimierz Bartoszewicz oraz Asnyk z kilkoma utworami Na przedpieklu, Historyczna nowa szkołą, W loży. Obserwacje obyczajowe, podobnie jak u satyryków zaboru rosyjskiego, były tu formułowane w sposób ostrzejszy i wyraźnie skonkretyzowane na określonych warstwach społecznych; jednocześnie zaś stawały się nieraz surowym obwinieniem całej moralności współczesnej, opartej na przemocy i obłudzie. Satyra galicyjska wykracza też często bezpośrednio na teren życia politycznego. (ataki na konserwatystów, kler, działaczy demokratycznych. W swych kompozycjach satyrycznych Radoć najchętniej i z największym powodzeniem posługiwał się uogólnionym portretem satyrycznym oraz monologiem autokompromitacyjnym i ironicznym. Zagórski natomiast uprawiał satyrę personalną, ściśle powiązana z bieżącymi wydarzeniami politycznymi; lubił też gatunki parodystyczne. Służyły one w jego twórczości także celom wyłącznie rozrywkowym, m.in. w żartach mitologicznych i historycznych oraz pieśniach biesiadnych (Historia patriarchy Noego), które w swoim czasie zyskały sobie znaczną popularność. Rodoć (Biernacki Mikołaj) ur. 6 VI 1836 we wsi Cyganówka Zieleniecka, zm. 31 VII 1901 we Lwowie, poeta Satyryk, tłumacz. Twórczość literacką rozpoczął ok. 1874 tłumacząc Berangera i pisząc wiersze satyryczne, a także już słabsze liryczne. Wydawał je od 1876 w niewielkich zeszytach pt. Piosnki i gawędy humorystyczne, napotykając duże trudności ze strony cenzury austriackiej. Tom Piosnki i satyry 1879 zawierał wybór wierszy ogłoszonych 1876-78. Lata osiemdziesiąte przyniosły rozkwit satyry, zarówno politycznej, jak i obyczajowej. Utwory wydawane częściowo w czasopismach zebrał w kolejnych tomach wydanych we Lwowie i Strona 12 z 41 Warszawie (Satyry obyczajowe x 2, Satyry, seria nowa, Satyry, Satyry i fraszki). Pasja oskarżycielska skierowana głównie przeciw ugodowości i konserwatyzmowi szlachty, konkretny adres tej satyry przy zachowaniu umiaru w atakach personalnych, świadome i oszczędne operowanie elementami komizmu, logicznie prowadzona myśl i wynikająca z niej pointa – to zasadnicze cechy najlepszych wierszy Radocia. Satyrę polityczną wiązał z problematyką obyczajową, zarówno ziemiaństwa, jak i inteligencji, poruszał sprawy chłopskie i ukazywał problem rewolucji społecznej. Ilościowo przeważała w jego twórczości satyra obyczajowa, a niektóre z jego wierszy, jak : Boże, jaka ona głupia czy Idylla maleńka taka zyskały dużą popularność. Zagórski Włodzimierz (pseud. Chochlik, Publicola) ur. 7 XI 1834 w Czechach (wsch. Galicja), zm. 13 II 1902 w Warszawie, satyryk, liryk, powieściopisarz, felietonista. Pochodzenia ziemiańskiego, wychowany na wsi, powracał do niej wspomnieniami przez całe życie. Ukończył szkołę inżynierii wojskowej pod Wiedniem i jako oficer austriacki uczestniczył w kampanii 1859. W 1860-62 służył jako ochotnik w oddziałach Garibaldiego. We Włoszech rozpoczął twórczość literacką, która kontynuował po powrocie do Lwowa 1863. W 1865 ogłaszał felietony w „Haśle”. Redagował i wypełniał pisemka satyryczne „Chochlik”, „Różowe domino” oraz liczne efemerydy humorystyczne, współpracował trwale ze „Szczutkiem”. W 18883 przeniósł się do Warszawy po niefortunnej próbie współpracy z prasą postępową ogłaszał artykuły publicystyczne i kryt.-lit., nowele i powieści w „Słowie” i „Kurierze Warszawskim”. W artykułach swych m.in. zaatakował naturalizm, dekadentyzm, i chłopomaństwo literackie, co spowodowało ostre repliki Sygietyńskiego i Świętochowskiego. Zmarł w biedzie i opuszczeniu. Ogłoszone w !882 dwa tomy Z teki Chochlika zawierały obszerny wybór lwowskiego dorobku poety: dość śmiałe wiersze satyryczne, ośmieszające zarówno konserwatystów, jak i niezbyt konsekwentnych demokratów, koniunkturalizm i naiwność polityczną; zgrabne piosenki biesiadne i pijackie; część 1 zaskakującego pesymizmem poematu lirycznego Król Salomon. Poezje i Wybór poezji zawierały oprócz nowych wierszy dział przekładów i trawestacji oraz utwory młodzieńcze. Prawie całą twórczość poetycką Zagórskiego charakteryzuje wtórność wobec klasyków literatury polskiej i obcej, których parafrazował lub parodiował. Powtórzenie – Historia literatury polskiej (pozytywizm i Młoda Polska) WARSZAWA – OŚRODEK KULTURY POZYTYWISTYCZNEJ. Represje zaborcy po upadku powstania styczniowego (1863r.) zapoczątkowały długie lata brutalnego ucisku narodowościowego i stopniową rusyfikację życia publicznego. W 1869r. zamknięto Szkołę Główną, a na jej miejsce powstał Cesarski Uniwersytet Warszawski z rosyjskim językiem wykładowym (dopiero w 1881r. utworzona została katedra historii literatury polskiej, w zasadzie bojkotowana przez wykładowców polskich). Polszczyzna, wyrugowana ze szkolnictwa, sądów i administracji, utrzymała się w literaturze, prasie, teatrze i Kościele. Literaturę i czasopiśmiennictwo dotkliwie krępowała cenzura (do 1905r. prewencyjna, potem – represyjna). Sytuacja polityczna i społeczno-ekonomiczna po klęsce powstania (reforma uwłaszczeniowa 1864r., a wraz z nią proces deklasacji szlachty) powołała do życia nowy zespół postaw, określany mianem – pozytywizmu warszawskiego, z hasłami „pracy organicznej” i „pracy u podstaw”, postulatami ekspansji ekonomicznej i postępu cywilizacyjnego, co miało służyć podtrzymaniu egzystencji narodu, z programem przebudowy społeczeństwa polskiego na wzór zachodnioeuropejskiej demokracji burżuazyjnej. W środowisku literackim Warszawy zaszły w tym czasie duże zmiany. Z pokolenia przedlistopadowego pozostali już nieliczni pisarze (m.in. Dmochowski i Odyniec), gdyż w ogromnej części znalazło się ono już wcześniej za granicą. Wielu ogarnęła emigracja postyczniowa (m.in. J.Narzymski, W.Sabowski); spośród tych, którzy debiutowali w okresie międzypowstaniowym, pozostali jednak w Warszawie: A.Pietkiewicz (A.Pług), F.Faleński, A.Michaux (Miron), L.Sowiński, J.Łuszczewska (Deotyma) i inni. Natomiast dominację w życiu literackim zdobyło pokolenie pozytywistów, a wśród nich: A.Wiślicki, M.Konopnicka, wychowankowie Szkoły Głównej: A.Głowacki (B.Prus), H.Sienkiewicz, A.Świętochowski, J.Ochorowicz, W.Gomulicki, J.A.Święcicki, P.Chmielowski, B.Chlebowski, W.Przyborowski – pisarze i krytycy, którzy rozpoczęli działalność literacką na przełomie lat 60. i 70. Programowe wystąpienia publicystyczne tego pokolenia i wywołane przez nie batalie polemiczne toczyły się głównie na łamach warszawskiej prasy, stanowiącej forum dla dyskusji światopoglądowych, literackich i artystycznych, które w istotny sposób wpływały na formowanie się życia umysłowego w skali ogólnopolskiej. Polemiki te przeszły do historii jako walka młodej i starej prasy. Strona 13 z 41 Orientację konserwatywną reprezentowały m.in.: - „Biblioteka Warszawska”, redagowana po 1863r. m.in. przez K.W.Wójcickiego, - klerykalna „Kronika Rodzinna”, - jedno z pierwszych pism ilustrowanych: „Kłosy”, red. m.in. także przez Wójcickiego, - „Bluszcz” pod red. M.Ilnickiej, - „Gazeta Warszawska”, prowadzona 1859-89 przez Keniga, - „Kurier Warszawski”, przeżywający okres rozkwitu w latach 1868-86 pod red. Szymanowskiego. Poglądy młodych głosiły: - „Opiekun Domowy” (w ostatnich czterech latach), - „Przegląd Tygodniowy” – sztandarowy organ pozytywizmu warszawskiego (zwłaszcza w pierwszym okresie) pod red. Wiślickiego, - do 1876 umiarkowana „Niwa”, z której redakcją związani byli m.in. Ochorowicz, M.Godlewski i L.Grendyszyński, - „Ateneum” W.Spasowicza, - „Nowiny”, którymi kierował E.Piltz, Świętochowski i w ostatnim okresie Prus. - W późniejszej fazie główną trybuną pozytywizmu warszawskiego stała się „Prawda” Świętochowskiego (zał. w 1881r.); - Pewne znaczenie zdobył także „Świt” Konopnickiej, propagujący pozytywistyczny model emancypacji kobiet; - Dużą poczytność miał „Tygodnik Ilustrowany” red. przez L.Jenikego, nast. W.Korotyńskiego. - Ważną dla literatury funkcję spełniały także: „Gazeta Polska” L.Kronenberga, „Kurier Codzienny”, red. przez Kucza, „Wiek” K.Zalewskiego, „Kurier Poranny”, red. przez Fryzego „Słowo”, z którego redakcją związany był Sienkiewicz. - Istniały też pisma humorystyczno-satyryczne: „Kolce” i „Mucha”. Niemal wszyscy pisarze okresu 1864-1918 debiutowali w prasie i współpracowali z nią (częsta podstawa utrzymania), co miało istotny wpływ na rozwój krytyki literackiej oraz kształtowanie i modyfikację gatunków literackich, jak powieść odcinkowa, felieton (słynne cykle: Kroniki Tygodniowe B.Prusa, Bez tytułu i Chwila obecna Sienkiewicza, Liberum veto Świętochowskiego), reportaż. Wiele pierwodruków najwybitniejszych dzieł Powtórzenie – Historia literatury polskiej (pozytywizm i Młoda Polska) literackich okresu ukazało się w prasie (m.in. Trylogia, Qvo vadis, Krzyżacy Sienkiewicza, Lalka, Emancypantki, Faraon Prusa). Niektóre pisma (np. „Tygodnik Ilustrowany”) nawiązywały stałe kontakty z pisarzami, zakupując do druku nowo powstające dzieła. Rozwój sytuacji społecznej (narastanie nieprzewidzianych konfliktów, kształtowanie się ruchu robotniczego), a także wpływ nowych prądów literackich spowodowały modyfikację programu warszawskiego pozytywizmu: 1/ Załamały się koncepcje literatury tendencyjnej. 2/Około 1884 roku nastąpiła ofensywa naturalizmu, lansującego scjentystyczny model literatury, postulującego do brutalności wierny obraz człowieka i społeczeństwa. (A.Sygietyński, Dygasiński, S.Witkiewicz – skupieni w latach 1884-88 wokół „Wędrowca”, redagowanego w tym czasie przez A.Gruszeckiego, I.Dąbrowskiego i innych). 3/Równolegle rozwijał się realizm, na gruncie warszawskim owocujący zwłaszcza wielkimi powieściami B.Prusa (Lalka, Emancypantki), ale także w nowelistyce czołowych pisarzy okresu (Konopnicka), utworach Gomulickiego, K.Szaniawskiego i innych. 4/Organizujący się ruch robotniczy zrodził nowy nurt warszawskiej literatury: rewolucyjną poezję i pieśń robotniczą. Nurt ten, powstały ok. 1878 w kręgu partii Proletariat, rozwijał się tajnie, jego utwory, rodzące się m.in. w celach Cytadeli warszawskiej, kolportowane były najpierw ustnie i w odpisach, później też w nielegalnych wydawnictwach. Dużą popularność zdobyły jako pieśni: Warszawianka W.Święcickiego i Mazur kajdaniarski L.Waryńskiego. Jednocześnie zabiegano o stworzenie oficjalnej trybuny dla publicystyki socjalistycznej (m.in. B.Białobłocki, L.Krzywicki, S.Krusiński); przejściowo celowi temu służyły łamy „Przeglądu Tygodniowego”, a w pewnym stopniu także „Prawdy”. Niejakie złagodzenie represji politycznych po śmierci namiestnika F.Berga (1874r.) trwało krótko; w okresie rządów generał-gubernatora I.Hurki (188394) oraz kuratora Okręgu Szkolnego Warszawy A.Apuchtina (1879-97, „noc apuchtinowska”) powróciła fala gwałtownych prześladowań. Jednocześnie umacniał się i rozszerzał opór społeczeństwa polskiego, formujący nielegalny nurt życia politycznego i literackiego Warszawy, w tym szeroko rozgałęzioną organizację tajnego nauczania. Społeczny ruch oświatowy zrodził się w kręgu inspiracji programu „pracy u podstaw”, m.in. w oparciu o istniejące od 1861r. bezpłatne czytelnie Warszawskiego Towarzystwa Dobroczynności (WTD); z czasem objął różne ugrupowania społeczne i polityczne, a jego formy Strona 14 z 41 i kierunki wzbogaciły się. W ruchu tym czynna była m.in. S.Sempołowska. W ochronkach WTD uczono tajnie czytania i pisania (C.Śniegocka i inni). Nielegalne lekcje jęz. polskiego i historii Polski prowadzone były na prawie wszystkich pensjach prywatnych i w wielu innych zakładach, np. na kursach szkolenia zawodowego. W 1875r. dzięki staraniom K.Prószyńskiego (Promyka) powstało tajne Towarzystwo Oświaty Narodowej (TON), które w latach 90-tych zorganizowało (w kręgach wpływów narodowej demokracji) podziemny Uniwersytet Ludowy. Przez socjalistyczną lewicę prowadzone było Warszawskie Koło Oświaty Ludowej (zał. w 1882r.). W 1885r. z inicjatywy J.Dawidowej powstał tzw. Uniwersytet Latający, głównie dla kobiet, o wysokim poziomie i znakomitej kadrze dydaktycznej (Chmielowski, T.Korzon, Krzywicki, A.Mahrburg, W.Smoleński i inni). W 1887-1901 działało konspiracyjne Towarzystwo Literackie, w którym szczególną aktywność przejawiali Świętochowski, A.G.Bem, J.Karłowicz, S.Krzemiński, opracowujące publicystyczne studia o sytuacji w Warszawie i zaborze rosyjskim, drukowane następnie w Poznańskiem i Galicji. W tym nielegalnym nurcie działalności brały niekiedy początek inicjatywy o wielkim znaczeniu dla kultury i świadomości narodowej, jak np. odsłonięcie pomnika A.Mickiewicza w Warszawie 24 XII 1898r., stanowiące milczącą (z woli władz) manifestację narodową. M O D E R N I Z M KRAKÓW – STOLICA MŁODEJ POLSKI. W latach 1890-1918 Kraków stał się ośrodkiem polskiej literatury modernistycznej, duchową stolicą Polski. W paradoksalny sposób zdecydowała o tym prowincjonalna sytuacja miasta i brak perspektyw rozwojowych dla zaboru austriackiego, wywołujące ferment wśród licznej grupy młodzieży, zaniepokojonej o przyszłość własną i kraju. Na przełomie XIX i XX wieku, za sprawą prezydenta J. Leo, Kraków zaczął się intensywnie rozwijać, przyłączając m.in. okoliczne gminy. Ożywiło się także życie kulturalne. W 1889 przystąpiono do budowy teatru (od 1909r. im. Słowackiego), którego dyrekcję objął T.Pawlikowski (1893-98). Pod jego rządami (i bezpośrednich następców) teatr krakowski stał się jednym z ciekawszych teatrów europejskich, instytucją inspirującą życie literackie i kulturalne Krakowa, Galicji i kraju poprzez inscenizacje m.in. Dziadów (1901), Nie-Boskiej Komedii (1902), dramatów Słowackiego, uważanych dotąd za niesceniczne, sztuk modernistycznych; tradycję ambitnego repertuaru Powtórzenie – Historia literatury polskiej (pozytywizm i Młoda Polska) kontynuowali J.Kotarbiński (1899-1905) i L.Solski (1905-13). Powstało Towarzystwo Szkoły Ludowej (1882), którego inicjatorem i działaczem był m.in. Asnyk, a w 1900r. Teatr Ludowy, założony przez S.KnakeZawadzkiego. Głównym popularyzatorem wiedzy o dziejach miasta i jego kulturze było Towarzystwo Miłośników Historii i Zabytków Krakowa (zał. w 1897r.), publikujące Bibliotekę Krakowską i Rocznik Krakowski. Ożywioną działalność prowadziła zasłużona placówka oświatowa – wyższe Kursy Naukowe dla Kobiet im. A.Baranieckiego (1870-1924), gdzie m.in. wykładał L.Rydel. Wyrazicielami ideałów młodopolskich byli w początkowym okresie zwłaszcza malarze; dzięki nim powstała specyficzna atmosfera artystyczna. Równolegle ze zmianami kulturalnymi rósł kryzys w obozie stańczyków, pogłębiany wzrostem wpływów socjalizmu (w 1882r. odbył się w Krakowie proces L.Waryńskiego) oraz rozwojem ruchu ludowego, który w rolniczej prowincji stał się autentyczną siłą polityczną i przeciwwagą dla wpływów konserwatystów. Działała opozycja antystańczykowska na UJ (W.Tokarz, Zakrzewski, T.Miciński), aktywizowały się postępowe koła młodzieży, inspirowane przez przybyszów z Królestwa (m.in. Czytelnia Akademicka, Zjednoczenie Kształcącej się Młodzieży Postępowej, od 1895r.). Wydarzeniem stał się przyjazd do Krakowa (jesienią 1898r.) S.Przybyszewskiego i objęcie przez niego redakcji „Życia” (zał. w 1897r.). Pismo, w którym piórami L.Szczepańskiego (Sztuka Narodowa) i A.Górskiego (Młoda Polska) sformułowane zostały ideowe i artystyczne manifesty generacji, rangę ogólnokrajową zdobyło dzięki Przybyszewskiemu. Jego sposób redagowania, własny manifest Confiteor, a także obyczaje podzieliły świat literacki na zwolenników i przeciwników inspirowanej europejską moderną przybyszewszczyzny, zmuszając do jednoznacznych deklaracji. Dzięki krakowskiemu etapowi działalności Przybyszewskiego Młoda Polska okrzepła, zdobyła samoświadomość. Kraków stał się ośrodkiem polskiej literatury i sztuki jako miejsce zamieszkania i pracy najwybitniejszych pisarzy: K.Tetmajera oraz twórcy nowej koncepcji teatru i dramatu, a jednocześnie wybitnego malarza – S.Wyspiańskiego, głosnych wtedy J.A.Kisielewskiego, A.Nowaczyńskiego, W.Orkana, L.Rydla, F.Nowickiego i innych. Centralną pozycję zawdzięczał także i temu, że za sprawą Przybyszewskiego powstała tu – na wzór zachodni – polska cyganeria artystyczna, skandalizująca mieszczaństwo, „filisterię”, swoim stylem bycia, lekceważeniem konwenansów, pogardą dla stabilizacji. Strona 15 z 41 Modernizm w wydaniu krakowskim to posiadające znaczenie dla całej kultury i sztuki polskiej przemiany estetyczne i obyczajowe (słynne małżeństwa W.Tetmajera, Wyspiańskiego, Rydla z chłopskimi córkami). Kraków tego okresu stanowił częsty temat literacki i miejsce akcji wielu utworów, m.in. Kisielewskiego (Karykatury), Nowaczyńskiego (Małpie zwierciadło), powieści Przybyszewskiego. Wiele wierszy poświęcił miastu Wyspiański, z jego ówczesnej atmosfery wyrosło Wesele, a fascynacje historyczne zrodziły m.in. Legendę, Skałkę, Bolesława Śmiałego, Akropolis, Wyzwolenie. Na przeszłości Krakowa oparła A.Domańska swoje opowieści Paziowie króla Zygmunta i Historia żółtej ciżemki, zaś Rydel trylogię dramatyczną Zygmunt August oraz Wawel. Folklor podmiejski reprezentowały popularne sztuki m.in. K.Krumłowskiego Królowa przedmieścia i S.Turskiego Krowoderskie zuchy. W początkach XX wieku, szczególnie po rewolucji 1905 roku, która w Krakowie odbiła się głośnym echem (liczne strajki, krwawe manifestacje), modernizm wszedł w stadium kryzysu. Jednym z symptomów przemian obyczajwokulturalnych było powstanie i funkcjonowanie w cukierni J.Michalika słynnego kabaretu literackiego „Zielony Balonik” (1905-12). Satyra „Zielonego Balonika”, wymierzona w krakowski świat mieszczański, artystyczny i literacki, ukazywała także w krzywym zwierciadle mity Młodej Polski. Jednym z filarów kabaretu był T.Boy-Żeleński, kronikarz wydarzeń z lat swojej młodości spędzonej w Krakowie i zobrazowanej m.in. w książce Znaszli ten kraj? Organizatorami spotkań byli: Kisielewski, S.Sierosławski, T.Trzciński, W.Noskowski, współdziałali ludzie teatru i artyści malarze: K.Frycz, K.Sichulski, J.Stanisławski. Obok, najgłośniejszego, „Zielonego Balonika”, działała także w Krakowie kawiarnia literacka Paon i kabaret „Figliki”,z którym współpracował Nowaczyński, przystanie barwnej krakowskiej bohemy i ośrodki życia literackiego. Rolę takiego ośrodka pełniła również redakcja „Czasu”, gdzie wokół R.Starzewskiego, ówczesnego redaktora, skupiał się krakowski świat artystyczno-dziennikarski, m.in. W.L.Jaworski, I.Rosner, W.Noskowski, T.Smarzewski, J.Mycielski, Boy-Żeleński, K.Rakowski. Miasto nadal stanowiło teren znaczących dla kraju obchodów i wydarzeń, m.in. w 1890 r. odbył się tu uroczysty pogrzeb A. Mickiewicza, którego zwłoki spoczęły na Wawelu. Pod egidą AU organizowane były ogólnopolskie zjazdy historyczno-literackie jak zjazd im. Powtórzenie – Historia literatury polskiej (pozytywizm i Młoda Polska) M.Reja (1906) i J.Słowackiego (1909). W 1905 roku władze austriackie przekazały miastu Wawel, w którym wcześniej mieściły się koszary. Zamek królewski powoli odzyskiwał rangę najwspanialszego zabytku i pomnika narodowej kultury. Przewinęli się przez Kraków młodopolski: H.Sienkiewicz, J.Kasprowicz, W.S.Reymont, Z.Przesmycki; przez jakiś czas związani z nim byli: T.Miciński, K.Zawistowska, J.Żuławski, A.Grzymała-Siedlecki. Działała tu G.Zapolska, najpierw jako aktorka, następnie (od 1902r.) prowadząc szkołę dramatyczną, która w 1903r. jako Scena Niezależna zaprezentowała kilka przedstawień. Z socjalistycznym dziennikiem „Naprzód” pod red. I.Daszyńskiego, współpracowali m.in. przebywający w mieście przejściowo F.Pik (Mirandola) i S.Brzozowski. W Krakowie także odbył się w 1909r. przed sądem międzypartyjnym głośny proces S.Brzozowskiego, oskarżonego o współpracę z tajną policją carską, mobilizujący w jego obronie polską opinię postępową. Z promieniowaniem ośrodka krakowskiego związane było czasopiśmiennictwo literacko-programowe, reprezentowane przez (oprócz wymienionych) m.in. społecznikowsko-niepodległościową „Krytykę” (18991914) W.Feldmana, modernistyczny „Miesięcznik Literacki i Artystyczny” (1911) J.H.Retingera, klasycyzujący „Museion” (1911) L.H.Morstina oraz antydekadencki „Rydwan” (1912-14) C.Jellenty. Dużą popularnością cieszyło się satyryczne „Liberum veto” (1903-05), zwłaszcza w okresie współpracy Nowaczyńskiego. W produkcji wydawniczej zasłużyła się socjalistyczna Książka (1904-15), dzięki której obok dzieł Żeromskiego, Sieroszewskiego, Tetmajera, ukazywały się utwory młodych, debiutujących pisarzy. W 1910r. w Krakowie zawiązała się organizacja strzelecka, w 1914r. z krakowskich Oleandrów wymaszerowały Legiony Polskie, tegoż roku zorganizował się NKN, kierowany przez J.Lea. W 1918 roku miasto odzyskało wolność. ZAKOPANE – „MIEDZYZABOROWA STOLICA” MŁODEJ POLSKI - - od czasów osiedlenia się w Zakopanem T. Chałubińskiego, od czasu wizyt Modrzejewskiej i Sienkiewicza, od czasu osiedlenia się St. Witkiewicza – Zakopane awansowało do roli letniej stolicy Polski, w której spotykali się przybysze ze wszystkich 3 zaborów; St. Witkiewicz – pisarz, malarz, architekt, osiedlił się w Zakopanem w 1890 r. na stałe, skupił wokół siebie grono utalentowanych, owładniętych „ ideą tatrzańską:” ludzi; twórca i popularyzator stylu Strona 16 z 41 zakopiańskiego; wydał cykl reportaży o tematyce tatrzańskiej „ Na przełęczy” zbiór opowiadań „ Z Tatr”( 1907); - W 1899 r. Przedłużono linię kolei do zakopanego- wtedy mogło się stać wielkim ośrodkiem turystycznym i kulturalnym; - Domy zakopiańskie St. Witkiewicza, Dembowskich pełniły funkcję salonów artystycznych; - miejsce spotkań i wymiany myśli- przyjeżdżali tu także uczeni, działacze i eksdziałacze, byli zesłańcy i kandydaci na nich, spragnieni odpoczynku , ale i też niezależności i poczucia swobody; Adam Chmielowski (brat Albert)- powstaniec, artysta i zakonnik , wybudował pustelnię na Kalatówkach; gośćmi byli Julian marchlewski, Józef Piłsudski , Lenin (w Poroninie); Latem – skupisko ludzi myśli, artystów, uczonych, twórców idei, którzy też tu pracowali; Kasprowicz napisał hymn „ Święty Boże”, potem w okresie stałego pobytu w Poroninie „ Księgę ubogich” i „ Mój świat”; Żeromski napisał znaczną część „ Ludzi bezdomnych”. „ Popioły”; Niemal nie było w Młodej Polsce pisarza, który by nie poświęcił Tatrom jakiegoś utworu; MŁODOPOLSKIE PSYCHICZNEJ. FORPOCZTY EWOLUCJI Wystąpienia autorów książki zbiorowej Forpoczty 1895: Marii Komornickiej, Cezarego Jellenty i Wacława Nałkowskiego, było próbą diagnozy w konflikcie między typowymi reprezentantami pokolenia „młodych” a społecznością myślącą w sposób tradycyjny. Szczególnie wyraziste są intencje tego wystąpienia w artykule Nałkowskiego Forpoczty ewolucji psychicznej a troglodyci. Autor przeprowadził tu ostre rozgraniczenie między społecznością składającą się z „ludzi byków” i „ludzi świń” oraz „ludzi drewien” a „forpocztami ewolucji psychicznej”. Ci pierwsi spełniają według Nałkowskiego szereg funkcji pożytecznych społecznie, dotyczących materialnej egzystencji człowieka. Jest to jednak kategoria ludzi niezdolnych do zaspakajania wyższych potrzeb człowieka – duchowych, artystycznych itp. Ci ludzie takich potrzeb nie mają i nie rozumieją, więc im nie sprzyjają. „Forpoczty ewolucji psychicznej”, ‘nerwowcy”, ludzie uznani niekiedy za nienormalnych, są nosicielami nowych idei, tymi, którzy zapładniają Powtórzenie – Historia literatury polskiej (pozytywizm i Młoda Polska) współczesnych sobie myślą o potrzebie postępu. Ich cechą jest przewaga życia duchowego nad fizycznym. Ich energia wyładowuje się w intensywnym życiu duchowym. Życie duchowe, tworzenie wartości duchowych to główny teren ich działania. Nałkowski obserwuje szczególnie w owym czasie ostry konflikt między tymi dwiema kategoriami ludzi. Twierdzi, że oto pojawiło się jakby więcej „forpoczty ewolucji psychicznej”, że czasy współczesne są widownią szczególnie ostrego sporu dwóch sposobów widzenia ludzkiej kondycji. Pierwszy jest oparty na ideałach praktycyzmu i utylitaryzmu, na ideałach materialnej stabilizacji i dobrobytu, drugi zaś wytycza człowiekowi cele idealne, szczytne, trudne, wymagające wyrzeczeń i poświęceń, wysiłku duchowego i umysłowego. Spór o ideały jest sporem większości z mniejszością. Ta mniejsza spełnia rolę forpoczt, rolę tych, którzy wytyczają nowe szlaki, w trudzie i aurze niechęci, niezrozumienia a nawet niesławy. Jednakże bez takich właśnie „nerwowców” nie byłby możliwy żaden postęp. Podjętą przez Nałkowskiego problematykę nietrudno odnieść do kwestii poruszonych w tym wywodzie już wcześniej. Dotyczy ona wszak zagrożonej przez społeczeństwo autonomii jednostki i konfliktu wartości – tych, które sformułowali jako swe hasła twórcy pozytywizmu, i tych, które przeciwstawiali im „młodzi”. W sporze, w którym młodzi wysunęli jako swe główne żądanie poszanowanie autonomii jednostki, przeciwstawiali się dominacji interesu społecznego i podjęli walkę o uznanie wartości duchowych, jako nieporównywalnie ważniejszych od wartości materialnych, da się odczytać echo wpływów filozofii Nietzschego, Schopenhauera i Bergsona. Kult jednostki wybitnej, niezwykłej oraz preferencja dla wartości duchowych, idealnych stanowią wyraźną przesłanką dla tezy, że właśnie artysta skupia w sobie wszystkie te walory, poszukiwane i uznane za najbardziej cenne, sztuka zaś powinna stanowić ukoronowanie ludzkiej działalności. MARIA KOMORNICKA – POSZUKIWANIE TOŻSAMOŚCI Maria Komornicka (1876-1948) – poetka, powieściopisarka, eseistka, krytyk literacki; współpracowała z „Głosem”, „Życiem” krakowskim i – przede wszystkim – z „Chimerą”. W roku 1907 uległa chorobie psychicznej. Po olśniewającej młodości, która zapowiadała bardzo wiele, większość życia przepędziła Komornicka w stanie duchowego Strona 17 z 41 mroku, wśród krótkotrwałych jedynie, przemijających przebudzeń normalnej świadomości. Niezwykle utalentowana, ujawniła bardzo wcześnie dojrzałość intelektualną i jako autorka Szkiców (1895), i jako współautorka Forpoczt (1895). Szczególnie w Szkicach Komornicka zapowiadała się jako konsekwentna wyznawczyni dekadentyzmu. Opowiadania pisane przez młodziutką dziewczynę (17 lat) ukazują typowych bohaterów wieku: nerwowców skłóconych z współczesnym światem, kształtowanym przez rozwój cywilizacji, broniących swoich indywidualności przed zalewem pospolitości. Wyjątkowo dramatycznie introwertyczne zapatrzenie w swoje wnętrze, obsesjonalna jego analiza i próba zrozumienia samej siebie w konfrontacji ze światem osób innych wyrażone zostały w jednym z najdziwniejszych utworów tego okresu, w Biesach 1903, w quasi-powieści pozbawionej zupełnie elementów fabularnych. Ta niezwykła proza jest właściwie przenikliwie głęboką introspekcją, rozłożeniem własnej duszy na najsubtelniejsze atomy. Próba dotarcia prze ową niemal kliniczną wiwisekcję do źródeł swej alienacji, przezwyciężenia jej i odnalezienia jakiegoś dojścia do rzeczywistości innych, kończy się niepowodzeniem. Jako poetka Komornicka manifestuje dramatyczny konflikt miedzy dręczącym przekonaniem, że życie jest pozbawione sensu, bo świat jest pusty, nie ma Boga ani oparcia w żadnych ideałach, a niezwykle silną wolą życia. Jej poezja czerpie wątki z autoanalizy. Dramatyczność tej autoanalizy wynika nie tylko z nierozwiązywalnej sprzeczności między chęcią życia i przekonaniem o jego bezsensie, ale także ze świadomości, jak trudno się zdobyć na postawę heroiczną w życiu. Badacze twórczości Komornickiej mówią o jej prekursorstwie wobec ekspresjonizmu, o skłonności do charakterystycznego dla ekspresjonizmu krzyku, hiperboli, szukania efektów nadmiernie jaskrawych. Komornicka występowała przeciw społecznej izolacji pisarzy, przeciw hasłu „sztuka dla sztuki”. Wyznawała witalizm nietzscheański,, pozbawiony akcentów hedonistycznych, zbliżający się do egzystencjalizmu (samotność człowieka w świecie bez Boga i sankcji moralnych, absurdalność życia, którego przeznaczeniem jest śmierć). Komornicka współpracowała także z „Chimerą” Przesmyckiego. Drukowała tam swoje utwory literackie i zajmowała się literacką krytyką w oryginalnej prawie epigramatycznej formie. Powtórzenie – Historia literatury polskiej (pozytywizm i Młoda Polska) MŁODA POLSKA ARTURA GÓRSKIEGO – SPÓR POKOLEŃ. Na łamach krakowskiego „Życia” wystąpił Artur Górski (reprezentant młodych) z programem, który w istotny sposób różnił się od pozostałych. A. Górski w cyklu artykułów „Młoda Polska” (1898) zażądał od literatury, aby sięgnęła po ideały etyczne zawarte w twórczości Mickiewicza. Uważał, że stanowią one trwały dorobek duchowy naszego narodu i ich przypominanie w dobie kryzysu wartości może stać się zalążkiem duchowego odrodzenia. Literatura nawiązując do romantyzmu powinna to odrodzenie zapoczątkować i spełnić wielka misję o ogólnym, narodowym znaczeniu. Wprawdzie program Górskiego nie znalazł zbyt licznych zwolenników – propozycja nawiązania do mistycznego okresu w twórczości Mickiewicza okazała się dla jednych zbyt anachroniczna, dla innych zbyt ekstremalna - ,jednak stanowił symptom bardzo istotnego zjawiska o szerszym charakterze. Zanim mianowicie Górski sformułował swoja pozytywna konkluzją, poddał analizie sytuację duchową współczesnego pokolenia. Wymieniając składające się na nią czynniki ogólne, a więc nie tylko lokalne, polskie, dorzucił do nich nowy: nie zmienioną sytuację polityczną narodu pozbawionego własnej państwowości. Nastrój przygnębienia i potrzebę ideowych poszukiwań charakterystyczna dla młodych tłumaczył więc autor Młodej Polski nie tylko przesłankami ogólnoeuropejskiego kryzysu, ale dodatkowo sytuacją narodową Polski. I to jest właśnie sygnał bardzo charakterystycznego zjawiska: okaże się mianowicie, że rozwój polskiej sztuki tamtej doby będzie pozostawać w ścisłym związku z tą świadomością, że literatura, sztuka narodu pozbawionego samoistnego bytu narodowego nie może pretendować do całkowitego wyzwolenia się ze służebności na rzecz społeczeństwa, że musi temu społeczeństwu towarzyszyć. ARTYKUŁY PROGRAMOWE STANISŁAWA PRZYBYSZEWSKIEGO (DO ROKU 1917) W roku 1892 ogłosił Przybyszewski w Berlinie pracę w języku niemieckim pt. Zur Psychologie des Individuums, w której zajął się szeroko zagadnieniem konfliktu pomiędzy kierującym się stadnymi instynktami społeczeństwem a nieprzeciętnym indywiduum. Owo indywiduum „posiada unerwienie o niesłychanej zmienności, o niebywałym zróżnicowaniu” i właśnie ten intensywny sposób Strona 18 z 41 odczuwania skazuje je na samotność wśród zdrowego społeczeństwa. Wybitne indywiduum jest czynnikiem podtrzymującym i doskonalącym gatunek, a jednocześnie, na skutek nadmiernego uwrażliwienia, jest w obecnych warunkach ofiarą na rzecz rozwoju gatunku. W 1902 w studium o norweskim rzeźbiarzu Gustaw Vigeland w: Na drogach duszy Przybyszewski porusza temat „zdrowy – chory”. „[...] degeneracja nie jest degeneracją, tylko regularnie powracający i konieczny fenomen ewolucyjny, równie konieczny jak to, co nazywamy normalnym – ba, milion razy konieczniejszy, bo norma, to głupota – degeneracja zaś to geniusz. Norma to Max Nordau, bezmyślny filozof bezmyślnego tłumu; degeneracja to Nietzsche!” Umieszczone w pierwszym numerze „Życia” nowego redaktora (Przybyszewskiego) w 1899 roku Confiteor było typowym programemmanifestem: apodyktycznym, buńczucznym, zaczepnym. Uzupełniał tu Przybyszewski i wyraźnie podkreślał tezy, znane już niektórym pisarzom z jego pism niemieckich. Przede wszystkim więc głosił skrajny indywidualizm, odrzucający te wszystkie reguły, które narzucała jednostce „umowa społeczna”: „Artysta odtwarza zatem życie duszy we wszystkich przejawach; nic go nie obchodzą ani prawa społeczne, ani etyczne, nie zna przypadkowych ograniczeń, nazw i formułek, żadnych z tych koryt, odnóg i łożysk, w jakie społeczeństwo olbrzymi strumień duszy wepchnęło i go osłabiło.” Sztuka była tu rozumiana właśnie jako „jedyna twierdza indywidualizmu”, wolna od jakichkolwiek ograniczeń: „nie może być ujęta w żadne karby, nie może być na usługach jakiejśkolwiek idei”. W ten sposób poprzez skrajny indywidualizm, doszedł Przybyszewski do pojęcia sztuki antytendencyjnej, sztuki, która jest celem sama w sobie. Tak pojętą sztukę wywyższał autor Confiteor w hierarchii wartości, między innymi przez włączenie jej w krąg pojęć metafizycznoreligijnych: została ona mianowicie zidentyfikowana z absolutem (bo jest odbiciem absolutu-duszy) Artysta w tym układzie stawał się kapłanem, magiem, a nawet „kosmiczną, metafizyczną siła, przez jaką się absolut i wieczność przejawia”, czyli zyskiwał prawo do zupełnej swobody artystycznego wypowiadania się. Artykuł następny O „nową sztukę” („Życie” nr 6, 1899), określał dokładniej sposób realizacji tych ogólnikowych postulatów, przy czym Powtórzenie – Historia literatury polskiej (pozytywizm i Młoda Polska) wartości intuicyjno-podświadomościowe („dusza”) zostały wywyższone ponad wartości intelektualne („biedny mózg”). Bardzo tu blisko do antyintelektualnego rozumienia sztuki przez Edwarda Abramowskiego. Tę właśnie tezę programu Przybyszewskiego podjął i rozszerzył Jerzy Żuławski w studium Teoria sztuki „nagiej duszy”. Działalność Zenona „Miriama” Przesmyckiego. Przesmycki – krytyk literacki i artystyczny, tłumacz, poeta, wydawca. W latach 1887-88 redagował „Życie” warszawskie. Dwa następne lata spędził w Wiedniu i Paryżu, utrzymując kontakty literackie z pisarzami polskimi, czeskimi i belgijskimi (M.Maeterlinck). W 1893r. ogłosił tomik wierszy Z czary młodości. W 1900 wstąpił do redakcji „Życia” krakowskiego, które jednak wkrótce przestało wychodzić. W latach 1901-07 wydawał i redagował „Chimerę”. W 1914 opublikował zbiór studiów Pro arte. Działalność krytyczna Przesmyckiego dotyczyła bieżącej polskiej twórczości literackiej, sztuk plastycznych (malarstwo J.Stanisławskiego, drzeworyt japoński i inne), przede wszystkim jednak literatur obcych: początkowo głównie czeskiej, później francuskiej (A. de Lamartine, J.M. Hérédia, J.A.Rimbaud) i belgijskiej. Wśród licznych gruntownych studiów najważniejszą rolę odegrał wstęp do Wyboru pism dramatycznych Maeterlincka (1894, pierwodruk „Świat” 1891), wprowadzający do literatury polskiej teorię symbolizmu, która zafascynowała Przesmyckiego po początkowym jego zainteresowaniu parnasizmem. Działalności krytycznej, która zaznajamiała publiczność polską z literaturą zachodnioeuropejską, towarzyszyła twórczość przekładowa Przesmyckiego, obejmująca 113 autorów: czeskich, belgijskich i francuskich, a w okresie współpracy z poznańskim „Zdrojem” 1917-18 również innych. Obok krytyki literackiej uprawiał Przesmycki także publicystykę literacką. Należą tu artykuły, w których walczył o wyższy poziom krajowej krytyki (Harmonie i dysonanse, „Świat” 1891), sztuki użytkowej, teatru (liczne artykuły w „Chimerze”). Wypowiedzi Przesmyckiego cechuje wiara w uszlachetniający wpływ piękna oraz głęboki kult sztuki, rozumianej w sposób idealistyczny, jako forma przeniknięcia istoty bytu. Wysokie wymagania w stosunku do artystów, narażonych na swoisty oportunizm wobec masowego odbiorcy szuki w uprzemysłowionym i skomercjalizowanym społeczeństwie, doprowadziły Przesmyckiego do napisania słynnego artykułu Walka ze sztuką („Chimera” 1901). Artykuł ten wywołał – wskutek zawartej w nim krytyki Strona 19 z 41 instytucji demokracji – liczne sprzeciwy (W.Nałkowskiego, L.Krzywickiego, J.Marchlewskiego). Frontalny atak na całokształt poglądów Przesmyckiego przeprowadził w 1904r. na łamach warszawskiego „Głosu” S.Brzozowski. Wypowiedzi te przysłoniły zasługi Przesmyckiego, wychowawcy społeczeństwa w dziedzinie estetyki, odkrywcy Norwida, wydawcy i redaktora „Chimery”, organizatora wystaw malarskich, itp. Najmniejszą stosunkowo wartość w dorobku pisarza przedstawia liryka, którą zarzucił po 1900r. Częściowo zebrana w tomiku Z czary młodości, częściowo rozproszona po czasopismach, jest przykładem ewolucji od pozytywistycznej retoryki deklamacyjnej poprzez parnasistowską kunsztowną formę do symbolistycznego idealizmu. Osąd postaw romantycznych w dobie Młodej Polski. Literatura M.P. była zjawiskiem różnorodnym i skomplikowanym, stąd ujmowana bywa w różne terminy - modernizm, symbolizm czy neoromantyzm. Nazwa neoromantyzm wskazuje na szczególnie silne na gruncie polskim podobieństwa, jakie występują miedzy postawą sztuk a romantyczną, miedzy jej indywidualizmem, liryzmem, swobodą formy i konwencji a podobnymi zjawiskami w piśmiennictwie końca wieku. Nawrót do tradycji rom. polegał na odwróceniu się od pozytywistycznych bohaterów, ludzi pracy, inżynierów i lekarzy i od socjologicznego spojrzenia na życie zbiorowe.Na scenę zarówno dramatu jak i powieści wkroczyli potomkowie Konradów, Kordianów, Hrabiów Henryków - artyści, malarze, muzycy, poeci, przeważnie chorzy na bezład twórczy, by demonstrować swe tragedie psychiczne i przeżycia miłosne. Przedstawiciele nowego kierunku chętnie odwoływali się do swoich przodków; do Mickiewicza i przede wszystkim do Słowackiego. Ignacy Matuszewski w 1902 wydał książkę Słowacki i nowa sztuka, w której dowodził, że najmodniejsze nowości modernizmu nie były obce autorowi Króla Ducha. W parę lat później Artur Górski w poemacie Monsalwat 1908 szkicował niezwykły wizerunek Mickiewicza, duchowego przywódcy nowych czasów. W słownictwie miejsce uprzywilejowane zajął wyraz Dusza, o niej Przybyszewski pisał: ”Sztuka nie ma jednego celu, jest celem sama w sobie, jest absolutem, bo jest odbiciem absolutu: DUSZY!” (Na drogach duszy 1900). !!!!!!!!!! Powtórzenie – Historia literatury polskiej (pozytywizm i Młoda Polska) Poezja Tadeusza Micińskiego pełna jest wiedzy tajemnej, okultyzmu (W mroku), w jego twórczości fantastyka wysunęła się na miejsce naczelne i podobnie jak u wielkich romantyków miała charakter apokaliptyczny. - Antoni Lange – wspaniałe ballady osnute na motywach bajek i pieśni ludowych Powieść o Waligórze i Wyrwidębie, Powieść o płanetniku. - Kazimierz Tetmajer – szacunek dla chłopa i ludowej mądrości- „Pod lasem”, „Przeprosiny Boga”, ballady o Janosiku - Franciszkanizm Kasprowicza – brat prostych ludzi i natury - Franciszek Nowicki – technikę Sonetów Krymskich zastosował do pejzażu tatrzańskiego - Lucjan Rydel – Zaczarowane koło - baśń fantastyczna z motywami zaczerpniętymi z folkloru podkrakowskiego Kampania antyromantyczna S.Wyspiański sceptycznie oceniał demokratyczne próby realizacji rom. hasła „z szlachtą polską polski lud”, ośmieszając je w „Weselu”; rom. był dla niego apoteozą śmierci, odwracał od prawdziwego życia. Sens tej walki z rom. wyrażał w zdaniu :”Poezjo precz, jesteś tyranem!”(„Wyzwolenie”). Było ono głosem protestu przeciw załganiu w życiu codziennym pięknymi hasłami poetyckimi bez pokrycia, załganiu epidemicznemu, a odwołującemu się do autorytetów wieszczów narodowych. - LIRYKA PEJZAŻOWA KAZIMIERZA PRZERWY-TETMAJERA W 1894 r. (- przełom modernistyczny) w tomie pt. Poezje. Seria II pojawia się po raz pierwszy u Tetmajera uwielbienie dla sztuki jako najwyższego osiągnięcia życia jednostkowego i zbiorowego. Obok pojawiły się nawiązujące do Asnyka, lecz ujmowane inaczej, w zgodzie z impresjonizmem ówczesnego malarstwa, pejzaże tatrzańskie oraz życie ludu góralskiego, z prześlicznymi Listami Hanusi do panicza z miasta. Świat górski zaludnił Tetmajer postaciami zbójnickimi, które ukazywał w poematach przetkanych motywami pieśni ludowych Pieśń o Jaśku zbójniku, jakkolwiek znaleźć tu można akcenty epickie Śmierć Janosika, nastrojem i formą zbliżone do „rapsodów” ludowych poezji serbskiej, oraz formy balladowe. W Serii drugiej pojawiły się też zapowiedzi wierszy o tematyce antycznej. Strona 20 z 41 W Serii III zaś dał poeta bogaty cykl „impresyj” z podróży po Włoszech urozmaiconych pejzażami morskimi, wykazujących pewien wpływ parnasistów francuskich . Talent Tetmajera ujawnił się głównie w plastycznej wyrazistości wizji artystycznej, bogactwie kolorystycznym, efektach osiąganych za pomocą synestezji, w mistrzowskim stosowaniu nastroju (jak w głośnej elegii Anioł Pański). Melodie do utworów poetyckich komponowali m.in. M. Karłowicz i K. Szymanowski. Tetmajer znajdował ucieczkę od przerażającego świata w fascynacji przyrodą tatrzańską. Pejzaże górskie tworzył Tetmajer techniką impresjonisty, dowodząc wielkiej wrażliwości na odcienie barw wydobywane przez refleksy światła. Widać to wyraźnie w Widoku ze Świnicy do Doliny Wierchcichej, gdzie pejzaż jest pełen światła i koloru, ale nie ma wyraźnych konturów. Technika, którą posługuje się Tetmajer pozwala uchwycić, odnotować ulotny moment, gdy padające właśnie światło objawia oczom nie kształt, lecz niepowtarzalną grę barw czy niewidoczny w innym oświetleniu szczegół : „pod słońce się gdzieniegdzie bieli // w zieleni martwy głaz”. Znamienną jednak cechą poezji tatrzańskiej Tetmajera jest często ukryty pesymizm. Patrząc ze szczytu w dół, najczęściej dostrzegał ciemną przepaść, mimo, że obcowanie z przyrodą Tatr dostarczało mu przeżyć pięknych i podniosłych. Są jednak wiersze wolne od pesymizmu, choć także napełnione melancholijną zadumą, np. W lesie. Wśród wierszy tatrzańskich Tetmajera są wreszcie i takie, które realizują w sposób udany jedną z zasad estetyki modernistycznej: łączenia barwy, ruchu, zapachu, dźwięku w celu uzyskania złożonego artystycznego i nastrojowego efektu. Przykładem takiej techniki jest Melodia mgieł nocnych. Wszystkie użyte w tym wierszu środki obliczone są na wywołanie jednego efektu: lekkości, zwiewności i zmienności mgieł nocnych nad Czarnym Stawem. Takich wierszy, w których ukazana zostaje symfonia efektów a tematem były pejzaże tatrzańskie napisał Tetmajer dużo: Mgły nocne, Na Żelaznej Drodze pod Reglami, O zmroku, W lesie, W Białem i wiele innych. MŁODOPOLSKA TWÓRCZOŚĆ LEOPOLDA STAFFA - rozpoczynał jako modernista - utwór "Deszcz jesienny" - dominuje tu melancholia, smutek, pesymizm; świadomość bezsensu istnienia; - Staff od początku próbuje przezwyciężyć dekadenckie nastroje - cykl "Sny o potędze"; Powtórzenie – Historia literatury polskiej (pozytywizm i Młoda Polska) początkowo inspirowany nietzscheanizmem (ale schrystianizowanym) i romantyzmem; - w poglądach nietzscheańskich przeważa przekonanie, że obowiązkiem człowieka jest praca nad samym sobą, wewnętrzne doskonalenie się, dążenie do duchowej potęgi (stąd tytuł zbioru poezji: "Sny o potędze"); - "Kowal" (sonet) - wiersz pochodzi właśnie z tego tomu - niechęć do słabości, do niemocy serca; - tom "Gałąź kwitnąca" - wyżej od materialnych zdobyczy ceni dążenia do ideałów i marzenia, gdyż one kształtują człowieka i jego osobowość; - tom "Uśmiechy godzin"; te dwa ostatnie tomy uczyniły z autora najwybitniejszego przedstawiciela klasycyzmu; - "Przedśpiew" - głosił afirmację życia, stworzył model człowieka dobrego i pogodnego, który ze zrozumieniem i spokojem przyjmuje zarówno szczęście, jak i cierpienie - przejście na ton franciszkański; wybitny tłumacz (m.in. "Kwiatki św. Franciszka z Asyżu", "Tako rzecze Zaratustra" Nietzschego); Staff bywa nazywany poetą trzech pokoleń, gdyż tworzył w okresie Młodej Polski, dwudziestolecia międzywojennego, a także w czasach powojennych. Nietzscheanizm: Debiut Staffa przypadł na rok 1901 ("Sny o potędze"). Zarówno tytuł jak i zawartość tomiku wskazują, że duży wpływ w pierwszym okresie twórczości wywarła na Staffa filozofia nietzscheańska. Z poglądów Nietzschego poeta odrzucił wszystko, co było niezgodne z etyką chrześcijańską, a więc: indywidualną moralność ("samolubstwo dostojnych jest stanem świętym" mówi Nietzsche), pogardę dla litości i altruizmu. Wierszem programowym tego okresu jest "Kowal", w którym poeta dowodzi, że najwyższym celem człowieka jest osiągnięcie mocy i poczucia wewnętrznego ładu. Człowiek nietzscheański jest silny, wolny i nie podlega ogólnie przyjętej moralności, dzięki czemu może żyć w sposób pełny, zgodny z głosem swojego wnętrza, swoich "trzewi". Moc kreacyjna człowieka („iskra Boża”). Modernizm: Tomy poetyckie: "Sny o potędze" i "Dzień duszy" (1903) obok nowatorskich akcentów nietzscheańskich odzwierciedlają typowo modernistyczną formę i styl. Dominuje nastrój melancholii, pesymizmu, poczucia niepewności w życiu i zwątpienia w jego sens. Fragmenty opisowe zbliżają się stylistycznie do impresjonizmu. Przykładem liryki nastrojowej może być Deszcz jesienny - Strona 21 z 41 z tomu Dzień duszy. W wierszu tym przeważa nastrój smutku, przygnębienia jesienną szarugą i szarością, w jakiej pogrążony jest świat. Obrazy: groby, korowód żałobników, śmierć, pogrzeb, spopielony dom, smutny Szatan.... monotonny, jednostajny rytm wiersza (sylabotonik) Franciszkanizm: W późniejszej twórczości Staff stał się piewcą trudu rolnika, życia w zgodzie z naturą, znojnej, wytrwałej pracy. Dążenie do harmonii ze światem wyraża w pozostawieniu za sobą wszelkich ambicji wielkomiejskich, a odnalezieniu w prostocie codziennych zajęć sensu egzystencji ludzkiej. Tematykę tę porusza wiersz o znamiennym tytule Pokój wsi z tomu "Ptakom niebieskim" (1905). W tym tomie poeta odrzuca programową młodopolską melancholię, a zwraca się w stronę chrześcijaństwa i filozofii św. Franciszka z Asyżu, skąd czerpie pokojowe, pogodne rozwiązanie problematyki zła i cierpienia. Franciszkanizm Staffa ujawnia się też w tomie Gałąź kwitnąca (1908). Neoklasycyzm: Równocześnie z ujawnieniem się akcentów franciszkańskich w twórczości Staffa pojawia się umiłowanie filozofii i poezji klasycznej. Sympatie te są szczególnie widoczne w tomach Gałąź kwitnąca (1908) i Uśmiechy godzin (1910). Znamienny jest cykl Śladem stopy antycznej (Uśmiechy godzin), gdzie w pełni widoczna jest tęsknota poety za antycznym umiarem, prostotą, harmonią, pogodą ducha i równowagą psychiczną. W ślad za klasycyzmem Staff opowiada się za wartościami uniwersalnymi i nieprzemijającymi. Neoklasycyzm w tej poezji przejawia się też w naśladowaniu metrum antycznego, opowiedzeniu się za zwięzłością i klarownością treści, rezygnacją z barokowego przepychu na rzecz prostoty i umiaru. Młodopolska twórczość Bolesława Leśmiana. - początkowo symbolista związany z symbolizmem rosyjskim; - już w pierwszym tomie poetyckim "Sad rozstajny" (1912) pojawia się wpływ filozofii bergsonowskiej - afirmacja panteistycznej, wiecznie żywej natury; - pozostałe trzy tomy jego poezji zostały wydane w XX-leciu międzywojennym, ale tematyka pozostała niezmienna; najsłynniejszy tom poetycki: "Łąka" (1920) Debiutował w 1897 r. Publikował na łamach "Życia" i później "Chimery". W okresie Młodej Polski wydał tylko jeden tom poetycki "Sad rozstajny" Powtórzenie – Historia literatury polskiej (pozytywizm i Młoda Polska) (1912) i zbiory baśni w stylu orientalnym: Klechdy sezamowe (1913), Przygody Sindbada Żeglarza (1913). Napisał ponadto w tym czasie oparte na rodzimym folklorze Klechdy polskie, wydane dopiero w latach pięćdziesiątych. Duża część twórczości Leśmiana przypada na okres dwudziestolecia międzywojenego (zbiory: "Łąka", "Napój cienisty", "Dziejba leśna"). Twórczość: Tytuły zbiorów poezji: - "Sad rozstajny" (1912) - "Łąka" (1920) - "Napój cienisty" (1936) - "Dziejba leśna" (1938) Poglądy filozoficzne: Wczesna twórczość Leśmiana wyrasta z tradycji symbolizmu rosyjskiego, jednak od początku można zaobserwować silne wpływy Bergsona i słabsze Nietzschego. Echem fascynacji bergsonizmem jest stosunek poety do natury, której nieodłączną częścią jest człowiek zanurzony w pędzącym nurcie istnienia. Przyroda znajduje się w stanie ciągłego powstawania, rodzenia się. Jedynie zaczerpnięta z filozofii Bergsona intuicja pozwala człowiekowi pojąć dynamizm istnienia, zanurzyć się w nim. Język: Z tego poglądu wypływa dążenie do stworzenia odrębnego języka poetyckiego, wyrażającego zmienność rzeczywistości. Poeta nadawał językowi muzyczną rytmiczność, odkrywał na nowo znaczenia etymologiczne słów, tworzył neologizmy, przypominał wyrazy rzadkie lub zapomniane. Tematyka: W poezji Leśmiana wyróżniamy dwa zasadnicze typy utworów: - wiersze opisujące w plastyczny sposób przyrodę i przeżycia ludzkie, - utwory zawierające elementy baśniowej fantastyki. - miłość i erotyka (np. "W malinowym chruśniaku") - śmierć (np. "Dziewczyna") - wizja z zaświatów (np. "Urszula Kochanowska") - baśniowość i ludowość fantastyczna (fantasmagoryczna) (np. "Dusiołek"). Styl poetycki: konkretność, wyrazista namacalność obrazowanych zjawisk, pietyzm w ukazywaniu szczegółów, bogactwo wyobraźni, a także sensualizm - Strona 22 z 41 odkrywanie świata wszystkimi zmysłami i wspomniane już neologizmy na pierwszy rzut oka wyróżniające poezję Leśmiana. Był on przeciwnikiem poezji opisującej współczesność, cywilizację, urbanistykę, jak to czynili np. skamandryci czy futuryści. W swojej liryce Leśmian stosował tradycyjną wersyfikację (sylabotonizm, stała średniówka), wprowadzał rytmizację. Poezja Tadeusza Micińskiego Liryka Micińskiego zajmuje w poezji Młodej Polski pozycję wybitną i samodzielną: w szczytowych osiągnięciach wykroczyła poza impresjonistyczno – nastrojowe doświadczenie wczesnej polskiej poezji modernistycznej, łącząc elementy symbolizmu i prekursorstwa wobec nadrealizmu. Jej trzon stanowią liryki zebrane w tomie W mroku gwiazd (stanowiącym jedyny tom poezji Micińskiego), kilkanaście wierszy zawiera Nietota, część ogłaszana była w czasopismach („Ateneum”, „Chimera”, „Krytyka”). Miciński był też autorem poematów filozoficznych i politycznych, takich jak Niedokonany 1907 (w którym poeta opisuje w nurcie pesymistyczno - dekadenckim jak to pasji niszczycielskiej, anarchistycznej – wywołanej przez zło panujące w świecie – towarzyszy jednocześnie świadomość nadchodzącej nieuchronnej katastrofy), Życie Nowe 1907, Widmo Wallenroda 1908. Formułował w nich bądź swoje filozoficzne credo, bądź podejmował problemy natury polityczno – społecznej i historiozoficznej, tworząc wizje nowego świata, uwolnionego od wszystkich wynaturzeń współczesnej mieszczańskiej i wielkomiejskiej cywilizacji, zgodnego z naturalnym rytmem przyrody i z odwiecznym prawem moralnym. Ów jedyny jego tom utworów lirycznych, który zapewnił mu znakomite miejsce w poezji młodopolskiej, odzwierciedlał wyjątkowo szerokie i zarazem osobliwe nawet na tle liryki ówczesnej zainteresowania i fascynacje tego poety. Miciński był bodaj jedynym w swym rodzaju ezoterykiem poetyckim, mistagogiem i fantastycznym wizjonerem, którego swoista erudycja ogarniała wszystkie niemal filozofie, religie, systemy teozoficzne i okultystyczne wszystkich czasów i ludów, całą magię i tzw. wiedzę tajemną. Z tego niesamowitego kłębowiska najprzedziwniejszych wierzeń i pomysłów czerpał swoje poetyckie fantasmagorie. Motywem przewodnim wszystkich jego dzieł, a więc i poezji, było odwieczne zmaganie się w rzeczywistości ziemskiej i metafizycznej dobra i zła, uosobionych w dwóch symbolicznych Powtórzenie – Historia literatury polskiej (pozytywizm i Młoda Polska) postaciach Emanuela – Chrystusa i tragicznego przeciwnika Istoty Boskiej – Lucyfera. Ta odwieczna opozycja stała się osią myślową również jego wierszy. Wyrastające niewątpliwie z dominujących wówczas konwencji poetyckich równocześnie, w niektórych najznakomitszych utworach przekraczały one jakby ów wzór wyprzedzając kierunki, jakie miały się wyraźniej określić w czasie późniejszym. Wieloznaczność tych wierszy, pogoń za niezwykłością wyrażenia, emfatyczność ich stylu, tkwiły jeszcze głęboko w Młodej Polsce. Ale jednocześnie uderzająca w nich gorączkowa wizyjność, alogiczność i bezpośredniość, zmierzające do oddania chaotycznego naporu skojarzeń i wyobrażeń, wyłaniających się samoistnie z jakichś tajemniczych głębin, zapowiadały nie tylko ekspresjonizm, lecz i o wiele późniejsze objawienia nadrealizmu. Ta nowa, wyprzedzająca przyszłość orientacja poetycka ujawniła się wyjątkowo charakterystycznie w wierszu „Bądź zdrowa!...” w jego oryginalnej, dramatycznej kompozycji, będącej jak gdyby stenograficznym zapisem świadomych i podświadomych stanów duszy wypowiadającego się w tym wierszu podmiotu, chaosu myśli, popłochu uczuć, pojawiających się i momentalnie gasnących na jakichś obrzeżach świadomości: Bądź zdrowa! (jak dziwnie brzmi dzwon!) Bądź zdrowa! (lecą liście z drzewa...) Bądź zdrowa! (miłość jest jak zgon...) Bądź zdrowa! (wiatr złowrogi śpiewa...) - Już nigdy! Rwie serce Twój płacz! - Wydarł się z piersi niespodzianie, - żegnam Cię – trzeba – i Ty Boże racz - Litości!... W konie!... Chryste Panie!... - Ewolucja poetycka Jana Kasprowicza. - kariera poetycka K. Przebiegła etapami, których zmieniały się założenia, filozofia i typ twórczy poety. - 1. okres twórczości- etap, w którym K. Jawi się jako „rzecznik skrzywdzonych i poniżonych”; dominuje tematyka społeczna utwory poświęcone problemom chłopskim ( bieda wsi); - Strona 23 z 41 - - - - - - cykl 40 sonetów „ Z chałupy”(tom „Poezje”)- ciąg miniaturowych scen z życia różnych postaci i rodzin wiejskich, manifestują radykalizm społeczny autora; podmiotem lirycznym tych wierszy jest anonimowy członek wiejskiej zbiorowości, który mimo nabytej kultury inteligenckiej zachował emocjonalny związek z chłopską społecznością; K. pozostawał pod wpływem naturalizmu w tym czasie; K. utożsamia się z postaciami swoich wierszy- przemawia w nich poeta, który sam jest z ludu; sonety te to pierwszy w naszej poezji tak pełny , realistyczny i zwarty obraz życia wsi ,oparty na faktach o wielkiej sile oskarżycielskiej; inne poematy z życia wsi: „ Hanka Olpińska” „Salusia Orczykówna” dramat „ Świat się kończy”. 2 okres (1898) – przełom modernistyczny w twórczości K.; przesunięcie zainteresowań z problemów społecznych na moralne i metafizyczne, zmiana realiów (motywy tatrzańskie); K. Przeistacza się w poetę typowego dla epoki dekadenckiej. „Krzak dzikiej róży” (1898) – tom z 4 sonetami, typowo modernistycznymi ( „Krzak dzikiej róży w Ciemnych Smreczynach” z cyklu „Z wichrów i hal”) – każdy z sonetów zawiera nastrojowy, impresjonistyczny pejzaż, przedstawiający ten sam górski zakątek o różnych porach dnia. to buntowniczy okres w poezji K., cechy tego czasu to: odejście od tematyki społecznej , pogardliwa postawa artysty wobec tłumu, któremu dawniej służył; symbolizm i ekspresjonizm zastępują wcześniejszy naturalizm; bunt wobec Boga i katastrofizm w „Hymnach”; „Hymny” to zapowiedź ekspresjonizmu; kolejne zbiory poezji :” Ballada o słoneczniku” (1908) „Chwile”(1911) zawierają stylizowane ballady i watki orientalne; 3. etap - postawa franciszkańska; buntownik występujący przeciw Bogu zacznie głosić filozofie św. Franciszka - pierwsze oznaki już w jednym z hymnów „Hymn św. Franciszka z Asyżu”; „Księga ubogich” (1916), „Księga miłości” (1922) „Mój świat” (1926) pogodzenie się z Bogiem i franciszkańska postawa miłości bliskich uwielbienie piękna przyrody kult prostego człowieka i jego mądrości Powtórzenie – Historia literatury polskiej (pozytywizm i Młoda Polska) - odmiana formy artystycznej- uproszczenie słownictwa i form wersyfikacyjnych (wiersz toniczny, stroficzny o regularnych rymach) w tym okresie K. Osiada w górach, w Poroninie; - 1926- śmierć poety. „ Hymny” Jana Kasprowicza. - wydane w 1902r. tomy „Ginącemu światu” i „ Salve Regina”, razem wydane w 1922 pt.”Hymny”- przyniosły K. Uznanie i czołową pozycję w młodopolskiej liryce; - K. Napisał 8 hymnów; najsłynniejsze to „ Dies irae” „Święty Boże..” „ Moja pieśń wieczorna”- nasycone są obrazami z różnych dziedzin życia; - poeta nawiązuje do hymnów średniowiecznych, posługuje się bogato rozbudowanymi obrazami przyrody i jednocześnie w sposób symboliczny daje wyraz swoim współczesnym przemyśleniom na temat życia i nurtujących go niepokojów moralnych K. przedstawił sytuację egzystencjalną człowieka napiętnowanego przez grzech i żyjącego w strachu przed śmiercią; zawarł swe własne porachunki ze światem i Bogiem, wyraził prometejski bunt przeciw Stwórcy z powodu nędzy i cierpienia ludzkiego; hymny z tomu „ Ginącemu Światu” zawierają motywy katastroficzne i prometejske; hymn „Święty Boże” jest utworem symbolicznym. - tradycyjną formę hymnu napełnił K. Nową i bardzo ludzką treścią; jednocześnie protest poety, buntującego się zawsze wobec niesprawiedliwości zyskał w hymnach charakter ogólniejszy, związał się z głębokim niepokojem moralnym, z przekonaniem, że kończy się pewien okres w dziejach kultury; Centralne zagadnienie hymnów- stosunek dobra i zła ujęty w świetle wyobrażeń ludowych jak i wierzeń znanych z dziejów sekt średniowiecznych i późniejszych oraz tradycji polskiego romantyzmu (indywidualizm- satanizm z Wielkiej Improwizacji). Katastrofizm w „Hymnach” J. Kasprowicza. „ Hymny „ to utwory obrazujące kryzys zaufania do Boga i upadek dawnych wartości; - prezentują pochód ludności podążającej do otwartego grobu; powtarzający się motyw „ samotnego grobu” i ludzi „ co się wloką do mogiły”; Strona 24 z 41 w fantastycznej wędrówce bierze udział i przyroda (hymn „ Święty Boże”)- wszystko zmierza do „ostatniej mogiły”; - rezygnacja, melancholia, zniechęcenie oraz uczucie przerażenia- ten nastrój grozy to katastrofizm.; wizja świata idącego ku zagładzie , tendencja głosząca upadek i zagładę Ziemi. - W „ Hymnach” widzimy otwarty grób, miliardy krzyży, walące się nieba, rzeki i morza ciepłej krwi, żmije , pijawki o dziwnych ludzkich głowach; - Wizja upadku w hymnie „ Dies irae” („ idą na się zmartwychwstali, ogniem buntu świat się pali, tłumy w krwawej brodzą fali”); po wielkim zgiełku, złowrogim hałasie następuje koniec; - Wyraz buntu przeciw Bogu; K. rozpatruje pojęcie dobra i zła i pyta , kto stworzył zło; obrazoburcze oskarżenie Boga, iż jako Stwórca świata jest także Stwórcą zła; a jeżeli zło stworzył to czemu sądzi i wyznacza karę; - manicheizm- koncepcja, wg której Dobro i Zło są równorzędnymi siłami , stwarzającymi wszechświat, istnieją w odwiecznym konflikcie, lecz są konieczne; - poetyka kontrastu, wizje katastroficzne, silnie nacechowany emocją język - pozwalają zaliczyć „Hymny” do zapowiedzi ekspresjonizmu. Okres symboliczny – tom „Krzak dzikiej róży”. „Krzak dzikiej róży. Poezje” – pierwodruk przeważnie w czasopismach w latach 1895-98, wydane we Lwowie w 1898r. Zbiór złożony z cyklów: W ciemności schodzi moja dusza, Z wichrów i hal (I Z Alp, II Z Tatr), Nad przepaściami, Akordy jesienne oraz misterium Na Wzgórzu Śmierci. Szczególną wagę w zbiorze mają: cykl 4 sonetów Krzak dzikiej róży w Ciemnych Smreczynach, jako jeden z doskonalszych przykładów nastrojowej liryki symbolistycznej, posługującej się techniką obrazowania analogiczną do impresjonizmu malarskiego, oraz folklorystyczna stylizacja Taniec zbójnicki. Opisy przyrody tatrzańskiej nie mają na celu wyłącznie imitatorskiej iluzyjności. Najczęściej służą wyrażeniu nastroju („nastrój” należy do słówkluczy epoki, łącząc się zarówno z impresjonizmem jak i symbolizmem. Miewa on u ówczesnych krytyków, np. u I.Matuszewskiego, wykładnię głównie emocjonalno-muzyczną). Chęć wyrażenia nastroju prowadzi do - Powtórzenie – Historia literatury polskiej (pozytywizm i Młoda Polska) psychizacji elementów pejzażu, do pojawienia się postaci, które są emanacją nastroju: personifikacje żalu, smutku, ciszy. W wierszu Cisza wieczorna cisza jako postać kobieca „rozmiłowana, roztęskniona, schodzi powoli od miesiąca zamykać Tatry w swe ramiona”; lekki nalot erotyczny upodabnia tę postać do nirwany-śmierci-ukoicielki. Krzak dzikiej róży Kasprowicza staje się dość przejrzystym symbolem, czasem nawet alegorią, daremności wysiłku, samotności. Przede wszystkim jednak Tatry, podobnie jak przyroda w ogóle, bywają łącznikiem pomiędzy człowiekiem a sferą transcendencji. U Kasprowicza nie brak tak intensywnego przeżycia przyrody górskiej, że prowadzi ono do swoistej epifanii: I niby świetlny, wiewny puch, Wzniósłszy się do tych szczytów We śnie ekstazy, ludzki duch Stapia się z bytem bytów. (Nad przepaściami) Przyroda jest tu nadal motywem skupiającym materię liryczną tomu, ale jej ujęcie i określenie wzajemnego stosunku między nią a wypowiadającym się w tych wierszach podmiotem uległo dalszemu pogłębieniu i wyrównaniu. Natura staje się obrazem harmonii świata, źródłem uciszenia, nieskończonym objawianiem się piękna, które godzi z życiem i zespala wykluczające się na pozór dysonanse i przeciwieństwa w doskonałość odwiecznego porządku. W tomie tym ujawniła się też z absolutną dojrzałością poetyka symbolizmu i impresjonizmu, stwarzając jedno z najwspanialszych arcydzieł modernizmu polskiego. Doskonałe jest tu zwłaszcza idealne zharmonizowanie w obrazowaniu poetyckim funkcji symbolicznych i przedmiotowych. Przejmująca sugestywność symboli życia i śmierci w obrazie tulącego się do skalnych złomów krzaka dzikiej róży i powalonej burzą, próchniejącej limby, nie przeszkodziła zupełnie doskonałemu wykończeniu czysto malarskich wartości obrazu, impresjonistycznie traktowanych walorów kolorystycznych, świetlnych i przestrzennych. Młodopolskie debiuty poetyckie drugiej generacji – po 1900. W pierwszej fazie – lata dziewięćdziesiąte XIX w. – M.P. nie ustaliła jeszcze własnego stylu. Programowo wyrażała nowy stosunek do świata - postawy dekadenckie, egotyzm, odrzucenie dotychczasowych wzorców, zachowań społecznych. Nie znajdowała jednak nowej ekspresji poetyckiej. Debiuty: Strona 25 z 41 1901 „Sny o potędze” Leopold Staff (tu: „Kowal” - głosi hasło doskonalenia wewnętrznego). „Poezyje” Edward Leszczyński „Poezje” Maciej Szukiewicz (tu: „Zakopiańska bajka”-ballada osnuta na wątkach ludowych o pomysłowym zdobywcy skarbu); „Poezje” Lucjan Rydel 4. „W mroku gwiazd” Tadeusz Miciński „Impresje” Henryk Zbierzchowski 5. „Posłanie do dusz” Józef Ruffer 6. „Słoneczna baśń” Józef Jedlicz 1907 „Płomień ofiarny” Edward Leszczński 1910 „Nim serce ucichło” Stanisław Korab Brzozowski 1912 „Sad rozstajny” Bolesław Leśmiana Od liryki zaczynali swe kariery najwybitniejsi pisarze epoki: Żeromski, Reymont próby wierszowane ukryli w juweniliach zdobytych dopiero po ich śmierci. Władysław Orkan Z tej smutnej ziemi 1903 Włodzimierz Perzyński Poezje 1902 Gustaw Daniłowski Poezje 1902 Kornel Makuszyński Połów gwiazd 1908. PRZEZWYCIĘŻENIE DEKADENTYZMU W POEZJI MŁODEJ POLSKI Dekadentyzm (franc. decadence - schyłek, chylenie się ku upadkowi) postawa wobec kultury i społeczeństwa w 2 poł. XIX w. i na pocz. XX w. W twórczości modernistów , oparta na przekonaniu o nieuchronnym zmierzchu kultury europejskiej, nacechowana sceptycyzmem poznawczym, pesymizmem, negowaniem wartości społ. i moralnych, egocentryzmem, atrofią uczuć i woli. W Polsce ten termin pojawił się w krytyce literackiej w połowie lat osiemdziesiątych, nie utrzymał się jako nazwa prądu czy kierunku lit, ustępując miejsca terminom symbolizm, modernizm. Poszukiwanie terapii: 1) Ukoicielką cierpień niewątpliwie stawała się miłość (choć nie zawsze). Słynny młodopolski erotyzm ujawnił się w poezji odwagą w przedstawianiu scen miłosnych i w opisach kobiecych ciał; głównie Powtórzenie – Historia literatury polskiej (pozytywizm i Młoda Polska) 2) 3) 4) 5) 6) 7) 8) w poezji K.Tetmajera – autora znanych wierszy - Lubię, gdy kobieta omdlewa w objęciu..., Na pierś twą rzucam moje usta, a Hymn do Nirwany sąsiaduje z Hymnem do miłości. U J.Kasprowicza w Dies irae przedstawiony został akt miłosny Ewy z Szatanem. Nawet liczne wówczas poetki ośmielają się pisać erotyki. Np. Kazimiera Zawistowska przedstawia w Poezjach 1903 podwójną naturę kobiety świętej ale i kurtyzany (Moja dusza), wyraża ukrywane przez kobiety pragnienia. W akcie miłosnym szuka się – podobnie jak w nirwanie – „bezwiedzy”, „niepamięci”, „własnego istnienia” (Hymn do miłości) Miłość wg koncepcji Schopenhauera jest twórcza dla gatunku, jednakże niszczy poszczególne indywiduum; dualizm duszy i ciała – dla ciała miłość to rozkosz, dla duszy – upadek (stąd łączenie miłości z cierpieniem). „Lekarką jest ukojność pól i leśnych czarów” (A.Lange) – taką właśnie terapeutyczną role pełni przyroda. Przyroda daje ten rodzaj uspokojenia jaki przypisywano nirwanie. Tatry – jako przyroda w ogóle – stają się łącznikiem pomiędzy człowiekiem a sferą transcendencji. Wiersze o nich pisali niemal wszyscy ówcześni poeci: w twórczości Tetmajera i Kasprowicza widoczny jest nieustający powrót do tego tematu, inni: Jerzy Żuławski, Wacław Wolski, Zenon Przesmycki, Władysław Orkan. FRANCISZKANIZM I POETYKA CODZIENNOŚCI W POEZJI MŁODOPOLSKIEJ Franciszkanizm w poezji młodopolskiej przejawiał się głównie w twórczości J. Kasprowicza (Hymn św. Franciszka z Asyżu, Chwile, Księga ubogich) i L. Staffa (Sonet szalony, O miłości wroga, Kwiatki św. Franciszka). W Hymnie... J. Kasprowicza (Salve Regina) zawarta jest pochwała rozdawcy „bolesnych stygmatów, z których się rodzi Wesele i Miłość...”. Kasprowicz wykorzystał w swoim hymnie zarówno realia z biografii Świętego, jak i tonację jego Pochwały stworzenia, jednakże tak typowe dla Hymnów Grzech | i Zło mącą tu franciszkańską Miłość i Radość, przywołując nie tylko wizję Sądu Ostatecznego, groźniejszą niż ta, jaką zawierają „Kwiatki św. Franciszka”, lecz także – Szatana i Rozpustę (sen o św. Klarze). Święty z Strona 26 z 41 Asyżu pomaga tu w pogodzeniu się z tymi elementami ludzkiej egzystencji, które dotychczas (Święty Boże) Kasprowicza przerażały: z cierpieniem i śmiercią. Perspektywa doczesna została zastąpiona perspektywą „nieśmiertelnego Żywota”. Termin: młodopolski franciszkanizm oznacza taki zespół cech, jaki prezentuje L. Staff we Wstępie do swojego przekładu Kwiatków św. Franciszka z Asyżu (1910). Podkreśla on sprzeciw wobec instytucjonalizacji („nie chciał stworzyć Zakonu”), poczucie wolności, emocjonalizm. Ale przede wszystkim czyni Staff św. Franciszka sprzymierzeńcem w walce o po-dekadenckie odrodzenie: „Dusza ludzka stworzona jest dla słońca, wiosny i wesela”. O stygmatach mówi się tu, w sposób informujący, tylko w trzech zdaniach. W interpretacji Staffa jest św. Franciszek przede wszystkim kochającym życie anty-ascetą, głosicielem radości, harmonii i miłości. Zaprzeczone też zostały dwa elementy współtworzące młodopolski tragizm: zło i śmierć. „Zło, które wybaczone być może, przestaje być złem”. Dla tego „kto nierozerwalnym węzłem miłości zjednoczył się ze światem i bytem, śmierć nie istnieje”. U J. Kasprowicza, łagodniejsza i pokorniejsza tonacja franciszkańska pojawia się w następnym zbiorku - Chwile (1911), najbardziej jednak charakterystyczna jest dla Księgi ubogich (1916). Franciszkańska pokora zastąpiła tu buntowniczy gest Hymnu.... Sympatia autora nadal jest po stronie ludzkiej nędzy, po stronie „maluczkich i przeubogich” przeciw „wielkim i sytym tej ziemi”. Przede wszystkim jednak panuje w tym zbiorku uspokojenie, radość płynąca z oglądania przyrody, pogodna zgoda na konieczność cierpienia i śmierci, pewność istnienia „wieczności, co śmierć na życie przetwarza”. W poezji L. Staffa bohaterami stają się jednostki odrzucone przez społeczeństwo: ulicznik, żebrak, starzec z przytułku, mieszkaniec „wyklętych zaułków”, skazaniec; a także zwyczajny człowiek miejski: „Kocham was, mali ludzie, i szarzyznę smętną Dni i izb waszych” (Mali ludzie, 1911). Franciszkańska idea ubóstwa znalazła swoje odbicie w „poetyce codzienności”. Tę poetykę wprowadzał Staff do swoich utworów już w tomiku Ptakom niebieskim (1905). Miejski pejzaż, wnętrza mieszkań, meble, codzienna szarzyzna, te motywy, sporadycznie występujące w utworach Staffa, stały się przedmiotem poezji Aleksandra Szczęsnego (To co się stało, 1912) i Stanisława Miłaszewskiego (Gest wewnętrzny, 1911). Jest to miasto inne niż to, które – nie za często zresztą – bywa spotykane w młodopolskiej poezji. Powtórzenie – Historia literatury polskiej (pozytywizm i Młoda Polska) Tatry w poezji Tetmajera i Kasprowicza. Młodopolskim poetom znękanym dekadenckimi emocjami końca wieku miłość nie zawsze przynosiła ulgę w cierpieniu. Natomiast terapeutyczna rola przyrody nie ulega wątpliwości: „Lekarką jest ukojność pól i leśnych czarów” (A.Lange), „Idą pomiędzy brzozy ciszą nocy zdjęte / szukać chłodnego leku na skrzydła zwichnięte” (M. Szukiewicz). Szczególnie często taką właśnie terapeutyczną rolę pełni przyroda w poezji Tetmajera: zielona łąka, dająca spokój i „niepamięć” upodabnia się u niego niepostrzeżenie do pól elizejskich (Łąka mistyczna. Poezje III). Przyroda bowiem daje ten rodzaj uspokojenia, jaki przypisywano – dość zresztą powierzchownie – nirwanie. Górska hala dlatego jest godna pochwały, że patrząc na nią „można świata zapomnieć i zapomnieć siebie” (K. Tetmajer); szumiący las daje „zapomnienie” i „rozpłynięcie bytu” (J. Kasprowicz). Niekiedy elementy przyrody – zwłaszcza głębię jeziora, identyfikuje się z nirwaną – śmiercią. Eskapistyczne skłonności znajdują w przyrodzie pełne zaspokojenie: wielokrotnie podkreśla się możliwość znalezienia w przyrodzie samotności. Wśród poetów młodopolskich szczególnym upodobaniem cieszyły się Tatry (choć także i Alpy). Fascynacja Tatrami była kontynuacją wcześniejszych zainteresowań A. Asnyka, F. Falińskiego i innych. Młodopolską lawinę wierszy o Tatrach rozpoczął F. Nowicki sonetami ujętymi w dwa cykle: Obrazy pustyni i Tragedie pustyni (Poezje 1891). Już w tych sonetach zasygnalizowane zostały dwa rodzaje typowych dla epoki doznań związanych z Tatrami: uczucie wolności („swobody ołtarze”) i refleksja typu metafizycznego („ruiny przedwiecznej zagadki”). Wiersze o Tatrach (i innych górach, np. Gorcach, górach w okolicy Skolego, itp.) pisali niemal wszyscy óczesni poeci, zwłaszcza J. Żuławski, W. Wolski, Z. Przesmycki, M. Wolska, W. Orkan, F. Gwiżdż i inni. (Osobne miejsce zajmuje tu T. Miciński, mitologizujący nie tylko Tatry, ale i góry w ogóle; najważniejszym jego dziełem „tatrzańskim” jest jednak przede wszystkim powieść Nietota). Na tle tych wielu autorów zdecydowanie wyróżniają się K. Tetmajer i J. Kasprowicz: zarówno ilością tatrzańskich wierszy, jak ich wysokim poziomem, jak wreszcie nieustającym powrotem do tego tematu w całej swojej twórczości. Kazimierz Tetmajer, który w utworach pesymistyczno – spowiedniczych (zwłaszcza z cyklu Zamyślenia) wygaszał kolory i głosy pisząc: „Coraz jest ciszej, ciemniej i bezwonniej. Coraz jest smutniej.” – w opisach tatrzańskich, Strona 27 z 41 jak gdyby odzyskując wrażliwość zmysłową, posługiwał się pełną paletą barw, roztapiającym kolory światłem, podkreślającym ciszę dźwiękiem. Na szczególną uwagę zasługują u niego opisy wrażeń ulotnych (nazywa się go często impresjonistą), delikatnych, z pogranicza ciszy i głosu, z pogranicza kształtu i bezkształtu. Stąd także predylekcja do ujęcia za pomocą słów tego, co przezroczyste, puszyste, a także – do próby ujęcia zmienności zarysów plastycznych kształtowanych przez wiatr (Melodia mgieł nocnych, Poezje. Seria II). Opisy przyrody tatrzańskiej mają u Tetmajera służyć wyrażeniu nastroju. Chęć wyrażenia nastroju prowadzi do psychizacji elementów pejzażu: „samotna limba szumi bezdennie smutno...”, do pojawiania się postaci, które są emanacją nastroju: personifikacje smutku, żalu, ciszy. Tak jest też u Kasprowicza. W wierszu Nad przepaściami (patrz: punkt 13) występują próby obrazowego przedstawienia procesu idealizacji: wertykalna wędrówka ku „światłu” pokazana została jako... wysokogórska wspinaczka. Takie połączenie doznań ze sfery sacrum z doświadczeniami taterników nie było w Młodej Polsce odosobnione: ślady doświadczeń tatrzańskich wędrówek widoczne są przy różnych okazjach. Częstym np. obrazem symbolizującym wysiłki epistemologiczne jest spoglądanie w przerażającą górską przepaść. W Dies irae Kasprowicza – wbrew obowiązującej scenerii Sądu Ostatecznego – bohater liryczny jest w pewnym momencie wczepiony w skałę w sposób znany taternikom. Częstość występowania takich elementów pozwala mówić o górskim typie wyobraźni wielu młodopolskich poetów. Osobne miejsce zajmuje w poezji tatrzańskiej świat góralskich bohaterów. Tetmajera fascynował przez całe życie Janosik: do tej legendarnej postaci góralskiego zbójnika powracał nieustannie w swej poezji, jak i w prozie. Kasprowicz stworzył piękną Pieśń o Waligórze (Ballada o słoneczniku 1908), legendarnym olbrzymie o nadludzkiej sile. Owi góralscy herosi stanowili dla młodopolskich autoanalityków – tragicznie lub przynajmniej melancholijnie odbierających świat i ludzką egzystencję – typowe kreacje rekompensacyjne. Zresztą i te postacie napiętnowane były głębokim tragizmem. MODERNISTYCZNY PREEKSPRESJONIZM W POEZJI Nazwa ekspresjonizm jest późniejsza, związana z ruchem, który wystąpił w Niemczech około roku 1910. W Polsce określała się mianem ekspresjonistów grupa poznańskiego „Zdroju” w latach 1917-1922. Jednak przyjęło się uznawać za ekspresjonistyczne już pewne elementy Powtórzenie – Historia literatury polskiej (pozytywizm i Młoda Polska) literatury Młodej Polski (preekspresjonizm); te mianowicie, które występują przede wszystkim w Hymnach Kasprowicza, w twórczości T. Micińskiego, S. Przybyszewskiego, oraz dwóch mniej znanych poetek: Marii Komornickiej i Marii Grossek-Koryckiej, której onirycznowizyjno-eschatologiczna poezja (Orzeł oślepły 1913), oparta m.in. na eksperymentach językowych, wprowadza elementy turpizmu, ale także elementy muzyki. Można ją uważać za pomost pomiędzy wczesną młodopolską poezją ekspresjonizującą a poetami „Zdroju”. Ekspresjonistów poznańskiego „Zdroju” łączy z Młodą Polską bezpośrednio osoba S. Przybyszewskiego, który już w tomie szkiców Na drogach duszy (1900) pisał, że „sztuka to wybuch wulkanicznych sił [...], to zwarta pięść, co podwoje nieba rozbija i piekło porusza, to krzyk, co skłębia całą przyrodę”. Przybyszewski przeciwstawiał uczulonemu na świat zewnętrzny impresjonizmowi – siłę ekspresji własnej jaźni. Ekspresjonizm młodopolski charakteryzuje w liryce właśnie spotęgowana intensywność wyrazu (ekspresjonizm krzyku). Uczucia cierpienia, bólu, buntu, potęgi odznaczają się wyjątkową żarliwością i przedstawione są w wymiarach znacznie przerastających normalne. Jako odpowiednik tej hiperboli uczuciowej występuje często sceneria kosmiczna: gwiazdy, słońce, przestrzenie międzyplanetarne, zawrotne otchłanie. Na tle apokaliptycznokatastroficznej scenerii podmiot liryczny wypowiada zawsze bardzo żarliwe, choć czasem w sposób zmetaforyzowany (u Micińskiego), czasem bardziej dyskursywnie (u Kasprowicza), kwestie dotyczące szeroko pojętej kondycji ludzkiej. W kreowaniu owego „ja” lirycznego dużą rolę odgrywa mitologia, biblia i literatura. Oto kilka tytułów, które zarazem stanowią maski podmiotów lirycznych: Lucifer, Orland szalony, Korsarz, Meduza (Miciński); Salome, Judasz, Maria Egipcjanka (Kasprowicz). W „Hymnach” (Dies irae, Święty Boże, Moja pieśń wieczorna) podmiot liryczny staje się reprezentantem całego rodzaju, wypowiadając uczucia co prawda indywidualne, ale jednocześnie ogólnoludzkie. Aktywizm, który cechuje ekspresjonistów w przeciwieństwie do biernych dekadentów, przejawia się w różny sposób. Mocniej i wyraźniej u Kasprowicza. U Micińskiego jest to głównie ciągła walka z inercją. Przede wszystkim jednak wyraża się ów aktywizm w postawie buntowniczej. Bardzo wyraźna aksjologia ekspresjonistów wyróżnia ich wśród innych twórców tej epoki. Dla Kasprowicza najważniejsze było Augustyńskie Strona 28 z 41 pytanie: Skąd pochodzi zło? Głównie jednak interesowało go zło w formie grzechu, który odczuwał jako ogromne obciążenie człowieka. U Micińskiego problem jest bardziej skomplikowany: zło nie jest tak łatwe do oddzielenia od dobra. Toteż i Lucyfer Micińskiego nie jest tak jednoznacznie zły jak Szatan Kasprowicza. Wyraźna jest u Micińskiego pewna fascynacja złem, spowodowana dostrzeżeniem w dookolnym świecie, w sferze natury – sadyzmu, jako nadrzędnej zasady postępowania. Niechęć preeksresjonistów do ładu i harmonii, do cyzelowania formy, do wartości estetycznych łagodnych, faworyzowanych przez symbolizm zwłaszcza typu Maeterlinckowskiego, powoduje skłonność do operowania wartościami estetycznymi ostrymi: pojawiają się dysonanse, wyjaskrawienia, efekty turpistyczne. Przeważające kolory u młodopolskich ekspresjonistów to czerń. Kolory mają tendencję do usamodzielniania się, do tworzenia samoistnej wartości ekspresyjnej. Oksymoron, zaskakujący niespodziewanym połączeniem opozycyjnych znaczeniowo wyrazów, jest ulubionym chwytem ekspresjonistów. Także budowa utworów na zasadzie antytezy. Intensywność wyrazu prowadzi do negacji rygorów poetyckich. U Micińskiego, który chętnie posługuje się techniką oniryczną, przejawia się to głównie wichrzeniem, zrywaniem ciągłości wypowiedzi lirycznej. U Kasprowicza siła ekspresji powoduje przede wszystkim rozerwanie więzów wersyfikacyjnych – wiersz wolny. PARNASIZM Parnasizm był kierunkiem w poezji francuskiej 2 połowy XIX w. występującym pomiędzy romantyzmem a symbolizmem. Nazwa pochodzi od antologii “Le Parnasse contemporain", której kolejne tomy ukazały się 1866, 1871 i 1876, prezentując utwory m.in. P. Verlaine'a i S. Mallarmego. Za prekursora parnasizmu uchodzi T. Gautier, a korzenie owego nurtu sięgają lat 40 XIX w. Od lat 60 zwolennicy parnasizmu skupili się wokół czasopisma “Revue Fantaisiste", redagowanego przez C. Mendesa. Za twórców poetyki parnasizmu uważa się - obok T. Gautiera - Ch. M. R. Leconte de Lisle'a i T. de Banville'a, a wśród jego zwolenników znaleźli się m.in.: J.M. de Heredia, A. Sully-Prudhomme, F. Copee. Parnasizm oddziaływał także na prozę i dramat, a jego odpowiedniki pojawiły się w literaturach różnych krajów europejskich. Powtórzenie – Historia literatury polskiej (pozytywizm i Młoda Polska) W Polsce posługiwano się terminem parnasizmu dość dowolnie, na ogół nadając mu znaczenia oddalone od koncepcji wypracowanej we Francji. Dla krytyki pozytywistycznej parnasizm był synonimem "estetyzmu", "artystostwa" i "sztuki aspołecznej". Do parnasizmu zbliżyli się pisarze Młodej Polski, szczególnie Z. Przesmycki-Miriam, A. Lange, W. Korab Brzozowski, L. Staff, W. Tetmajer. Parnasizm widać wyraźnie w Młodej Polsce, lecz w czasach pozytywizmu mamy już jego zalążki. Można mówić o dbałości o wersyfikację, jasność metafor. Motywy te widać u Asnyka, Gomulickiego, Konopnickiej. "Sztuka dla sztuki" - odwrót od romantycznej uczuciowości, nawrót do form klasycznych, do poezji obiektywnej, bezosobowej, powściągliwej i nieskazitelnej w formie Polscy poeci szukali inspiracji w literaturze i kulturze antyku, charakteryzowały ich twórczość rzadkie struktury wersyfikacyjne i gatunkowe. Antoni Lange (1861 - 1929) - pisał poezje, powieści, utwory dramatyczne i studia literackie, a także był znakomitym tłumaczem. Pociągała go poezja jako “arcyrzemiosło", przykładem tego kunsztu poetyckiego jest wiersz “Rym". Jednocześnie Lange traktował parnasizm w sposób ironiczny, o czym właśnie świadczy wspomniany wiersz. Stanisław Korab-Brzozowski (1876 - 1901). Popełnił samobójstwo w wieku 25 lat. Jeden z jego głośnych wierszy, zatytułowany “O przyjdź!", będący w pierwszych strofach jakby inwokacją do kochanki, a okazujący się w zakończeniu przywołaniem śmierci można zaliczyć jako typowy dla panujących w epoce modnych i powszechnych nastrojów, klasyczny przykład “sztuki dla sztuki". Również dość typowym jest erotyk “Ukrzyżowanie" - od wielu podobnych formą i treścią odróżnia go jedynie odwołanie się w obrazach do Golgoty i ukrzyżowania (co jednak również można postrzegać jako pewien stereotypowy model szokowania odbiorcy). Klasycznym przykładem młodopolskiej liryki nastrojowej i wykorzystania reguł muzyczności i synestezyjności w liryce jest przekład wiersza Wincentego Koraba-Brzozowskiego pt. “Powinowactwo cieni i kwiatów o zmierzchu" dokonany właśnie przez jego brata. Jest to jeden z najważniejszych wierszy należących do nurtu młodopolskiego parnasizmu. Parnasizm obecny jest również w wierszach Adama Asnyka, szczególnie w drugim okresie twórczości poety, kiedy w jego utworach pojawiają się koncepcje filozoficzne, a także w licznych erotykach, które pisał w ciągu całej swej twórczości. Właśnie wówczas Asnyk podąża w Strona 29 z 41 kierunku parnasizmu pojawiają się reminiscencje klasyczne, widoczna jest niezwykła subtelność uczuć, poeta zachowuje dystans do przedmiotu poezji, a samego twórcę cechuje filozoficzna postawa wobec świata. Inspiracje filozofią Wschodu w poezji Młodej Polski. Schyłek XIX stulecia odkrył nowe źródło i ognisko natchnień, hinduskobuddyjski Wschód. Wedanta i Upaniszady stały się nową ewangelią. Szybkiemu wzrostowi zainteresowań kulturą religijną Indii sprzyjał niewątpliwie intensywny rozwój badań naukowych w zakresie religioznawstwa, które poszukiwaniom początków i rekonstruowaniu ewolucji indyjskich wierzeń religijno-mistycznych poświęcały wiele uwagi. W o wiele szerszym jednak stopniu sprzyjały owej popularyzacji filozofii Wschodu prace dyletantów, jak Edwarda Schuré, który stosując metodę „ezoteryzmu porównawczego” doszukiwał się znamion tożsamości w najgłębszych warstwach różnych systemów religijnych, bądź usiłował wprowadzić ów prastary świat religijnych geniuszów. Buddyjsko-bramiński Wschód, jakby po raz pierwszy odkryty, stał się dla pokolenia modernistów ostatnim słowem mądrości. Nigdy dotąd sztuka europejska nie zapuszczała się z taką pasją i namiętnością w labirynty wiary egzotycznej. Filozofia schyłku stulecia była przede wszystkim wielką rehabilitacją metafizyki jako koniecznego uzupełnienia prawd naukowych, zbyt niepewnych i względnych. Nowy czas rozpoznał się najpełniej w trzech reprezentatywnych myślicielach epoki: w Schopenhauerze (wątek negacji woli życia, zapożyczony z filozofii buddyzmu), w Nietzschem i w Bergsonie. W poezji młodopolskiej przykładem zainteresowania filozofią Wschodu są przede wszystkim niektóre utwory w ekspresjonistycznych Hymnach Jana Kasprowicza. Hymn jest gatunkiem poetyckim od swych starożytnych początków związanym z kultami religijnymi, a więc gatunkiem o stylu podniosłym, modlitewnym, w którym podmiot liryczny zwraca się do bóstwa lub jakichś przerastających go potęg. Tradycję starożytną wzbogaciła tradycja chrześcijańska. Kasprowicz sięgnął początkowo do jeszcze jednego, egzotycznego źródła inspiracji: do hymnu wedyjskiego. Wedy – to święte księgi starożytnych Indii. Rig-Weda zawiera ok. tysiąca hymnów sanskryckich pochodzących z II tysiąclecia przed Chrystusem. Wiersz „Nie było bytu ani też niebytu” jest parafrazą jednego z hymnów Rig- Powtórzenie – Historia literatury polskiej (pozytywizm i Młoda Polska) Wedy. Kasprowicz sięgając do tak odległych wzorów i źródeł inspiracji był w zgodzie z tendencjami epoki. Natomiast ballada Sawitri (1907), oparta na motywie zaczerpniętym z jednego z epizodów staroindyjskiego poematu Mahabharata, jest jakby przyczynkiem do napisania przez poetę Pieśni o Waligórze. Z filozofii Wschodu wywodzi się również pojęcie „nirwany”, dość często pojawiające się w poezji młodopolskiej. Przykładem jest Hymn do Nirwany Kazimierza Przerwy-Tetmajera. Antoni Lange wydał pięciotomowy „zbiór arcydzieł poezji epickiej” starożytnego Wschodu pt. Epos oraz antologię najcelniejszych utworów literatury asyryjsko-babilońskiej, egipskiej, perskiej, hebrajskiej, arabskiej i indyjskiej Dywan wschodni (1921). W swojej poezji czerpał on także z lektur filozoficznych Wschodu. Była to poezja wybitnie refleksyjna, erudycyjna, wywodząca się z hipotez nauki, filozofii i egzotycznych mitologii. Kampanie „likwidacyjne” Młodej Polski „Wielki proces likwidacyjny epoki” (określenie K. Wyki) wytoczył literaturze okresu Młodej Polski Stanisław Brzozowski. Zaczęło się od krytyki symbolicznego dramatu na łamach „Głosu” w 1903 roku (nr 35). Brzozowskiemu nie podobało się wprowadzenie symboli w twórczości Przybyszewskiego, którego zresztą bardzo cenił. Zdecydowanie negatywnie odniósł się także do twórczości Maurycego Maeterlincka. Krytyka owa przerodziła się w atak na główne zasady symbolizmu w dramacie. Brzozowski potępiał więc narzucenie widzowi nastroju przy pomocy odpowiednio usystematyzowanych środków, operowanie znakiem, podważał symboliczną zasadę „myślenia obrazami”. Głosił, że symbolizm jest nonsensem estetycznym, prowadzącym do konwencjonalizmu i manieryzmu. Jak często, tak i w tym przypadku, negując poetykę symbolizmu, nie przedstawiał Brzozowski żadnej konkretnej nowej propozycji. W ostatecznej rozprawie z Młodą Polską, zawartej w książce „Legenda Młodej Polski” (Lwów 1910), powrócił raz jeszcze do problemu symbolizmu. Również Karol Irzykowski zwalczał symbolizm przy rozmaitych okazjach; występował zarówno przeciw jego podstawie filozoficznej, jak i przeciw poetyce z nim związanej. Manierę symboliczną potępiła także „Chimera” – czasopismo, którego redaktorem był niedawny propagator doktryny symbolizmu, Zenon Strona 30 z 41 Przesmycki. Józef Weyssenhoff i Teodor Jeske-Choiński widzieli w twórczości Maeterlincka objawy nienormalności psychicznej autora. Jak zwykle krytykowano zasadę nowej poetyki, polegającą na symbolicznej wieloznaczności. Z innego punktu widzenia zaatakowali Maeterlincka Stanisław Przybyszewski i Stanisław Brzozowski. Łagodna atmosfera snu, melancholijna monotonność dramaturga była im zdecydowanie obca. Brzozowski zarzucał belgijskiemu poecie brak szczerości i głębi. Przybyszewski nazywał jego poezję „nastrojami rekonwalescenta, którego każde gwałtowniejsze wrażenie o śmierć przyprawić może”. Ten sam zarzut niezrozumiałości, który stawiano Maeterlinckowi, wysuwano również w stosunku do Stanisława Wyspiańskiego. Autora „Wesela” krytykowano niejednokrotnie. Zasadniczy atak nastąpił jednak dopiero w dwa lata po jego śmierci. Złożyły się nań przede wszystkim: artykuł B. Prusa pt. „Poezja i poeci” oraz słynna kampania Józefa Weyssenhoffa wspierana dyskretnie przez Świętochowskiego. Zarzucali oni Wyspiańskiemu brak jasno sprecyzowanej myśli oraz przewagę pierwiastków emocjonalnych nad intelektualnymi. Wytykano więc jako negatywy: myślenie przy pomocy obrazów, luźny sposób umieszczania obok siebie osób i scen, synkretyzm kulturowy, nowatorstwo wersyfikacyjne, a wreszcie zasadę sugestii. Pod koniec XIX wieku, a zwłaszcza na początku XX, pojawiają się w obozie młodych próby przezwyciężenia światopoglądu pesymistycznego i nastrojów zniechęcenia. Młodzi głoszą nowe programy pełne optymizmu i wiary w życie. Leopold Staff namawia w lwowskim akademickim czasopiśmie „Teka” (1900 r., nr 1) do przełamania apatii, do otrząśnięcia się z nastrojów biernomelancholijnych (tytuł artykułu „Rekonwalescencja końca wieku”). Późniejszy skrajny nacjonalista, Stanisław Pieńkowski, głosi program powrotu do natury, a także – powrotu do kultury rdzennie rodzimej. Stanisław Brzozowski pisał w artykule „My młodzi”, że młode pokolenie musi uwierzyć we własną siłę. W miejsce sugerowania nastrojów melancholijno-pesymistycznych następuje sugerowanie optymizmu, mocy, tężyzny. Tendencje aktywistyczno-witalistyczne najmłodszej generacji prowadziły do konfliktu z zastanymi ideałami. Przede wszystkim z tymi, których wyrazicielem był redaktor „Chimery”, Zenon Przesmycki. Stanisław Brzozowski w serii artykułów, ogłaszanych na łamach „Głosu” w roku 1904, przeprowadził jeszcze jedną kampanię atakującą Miriama, jak zwykle nietolerancyjną i nie przebierającą w środkach. Było to zderzenie dwóch Powtórzenie – Historia literatury polskiej (pozytywizm i Młoda Polska) przeciwstawnych usposobień, gustów, poglądów filozoficznych. Z jednej strony – zwolennik krytyki współ-czującej, życzliwy doradca młodych twórców, wychowawca społeczeństwa pod względem estetycznym, wyznawca ideału wiecznego piękna. Z drugiej – realizator Nietzscheańskiego postulatu o braku litości, uprawiający krytykę niemal wyłącznie negatywną, zwolennik literatury wszechstronnie zaangażowanej. Brzozowski zaatakował przede wszystkim stabilny sposób rozumienia świata. Dotychczasowej filozofii, opierającej się na pojęciu stałego bytu, przeciwstawił koncepcję, według której istotą świata jest czyn, swoboda, wieczne stwarzanie. Zaatakowany Miriam – swoim zwyczajem – nie odpowiedział. Po rewolucji 1905 roku sztuce przeciwstawia się życie. Pojawia się postulat sztuki zaangażowanej. Nowa sztuka znalazła się pod podwójnym obstrzałem. Z jednej strony krytykowało ją, ciągle jeszcze, pokolenia pozytywistów, a z drugiej- występowali przeciw niej, w imię nowych idei, bądź to dawni sprzymierzeńcy, bądź to generacja najmłodsza. W 1908 r. ukazała się książka Artura Górskiego zatytułowana „Monsalwat”. Podtytuł jej brzmiał „Rzecz o Adamie Mickiewiczu”. Potępiał w niej zdecydowanie izolację artystów, głosząc przy tym ideologię czynu i lekceważenie dla „bladych symbolów i gestów”. Po ataku na Miriama i na symbolizm S. Brzozowski rozprawił się w „Legendzie Młodej Polski” z koncepcją literatury ówczesnej, ujmując ją na tle polskiego romantyzmu i historii Polski porozbiorowej. Zaakceptował jedynie twórczość kilku wybitnych pisarzy: Wyspiańskiego, Żeromskiego, Przybyszewskiego, Staffa. Brzozowski w swym dziele jest twórcą i głosicielem filozofii pracy. Kampania antymłodopolska, rozpoczęta przed rewolucją 1905 roku, nasilała się więc stale. Atakowano bierność i negację życia, tendencje specjalistycznoelitarne, manierę symboliczną, koncepcję emocjonalno-sugestywną. Co więcej – przeciwstawiono się podstawom filozoficznym „nowej sztuki”. Brzozowski zaatakował pojęcie wiecznego, niezmiennego bytu, Karol Irzykowski i Ostap Ortwin – filozofię absolutu. Wzorzec literacki ukształtowany w okresie Młodej Polski został zaatakowany w jeszcze jeden sposób. Tym razem problem był o wiele szerszy: krytyce bowiem poddano pojęcie „romantyzmu”. W takiej sytuacji znalazły się w kręgu jakości zwalczanych także te cechy literatury Młodej Polski, dzięki którym nazywano ją niekiedy neoromantyzmem. Proces likwidacyjny Strona 31 z 41 wytoczono romantyzmowi we Francji (Pierre Lasserre „Romantyzm francuski” 1907). Dyskusja kontynuowana była także na terenie polskiej literatury. Sytuacja wykrystalizowała się tu w ten sposób, że zwolennicy „nowej sztuki” (Antoni Lange, Wilhelm Feldman) opowiedzieli się po stronie romantyzmu. W obozie wrogim znaleźli się przeciwnicy zarówno romantyzmu, jak i neoromantyzmu. Wśród jakości zaatakowanych znalazła się m. in. metafizyka. Ostre, likwidatorskie ataki na te wyznaczniki literatury Młodej Polski, które łączymy z symbolizmem, a także z romantyzmem, bynajmniej nie spowodowały całkowitej ich likwidacji. W sposób wyraźny miejsce ideału sztuki eksperymentalno-awangardowej zajmuje ideał powrotu do tradycji kulturowych. Życie St. Przybyszewskiego jako przykład biografii młodopolskiego „twórcy wyklętego”. 9) ur. 1868 w Łojewie pod Inowrocławiem, zm. 1927 w Jarontach na Kujawach; dramatopisarz, prozaik, autor modernistycznych manifestów literackich, przywódca młodopolskiej cyganerii artystycznej; 10) po ukończeniu gimnazjum w Węgrowcu w 1889 r. Udał się do Berlina, gdzie studiował architekturę, medycynę; tam zetknął się z niemiecko- skandynawska cyganerią artystyczną; tam poznał pianistkę norweską Dagny Juel, która w 1893 r. Została jego żoną; 11) w 1898 r. P. przyjął propozycję przyjazdu do Krakowa w celu objęcia redakcji tygodnika „ Życie” (rozpoczął okres twórczości w języku polskim); 12) burzliwy epizod krakowski P. jako redaktora „ Życia” trwał od września 1898 r. Do stycznia 1900- realizował program literatury antyutylitarnej; tezy P. rozumiane jako program literatury aspołecznej wywołały sprzeciw; ich recepcji towarzyszył atmosfera skandalu literackiego; 13) faktem , który przesądził o społecznym ostracyzmie wobec P. był konflikt pisarza z J. Kasprowiczem ; związek z Jadwigą kasprowiczową doprowadził do dramatycznego konfliktu w małżeństwie P., zakończonego śmiercią Dagny z ręki jej młodego Powtórzenie – Historia literatury polskiej (pozytywizm i Młoda Polska) 14) 15) 16) 17) 18) wielbiciela. To skłoniło P. do wyjazdu z Krakowa i zamieszkania w Warszawie wraz z Kasprowiczową. W 1905 przeniósł się do Monachium; W czasie I wojny światowej P. stanął po stronie orientacji legionowej; 1916-1918 współpracował z poznańskim pismem „ Zdrój”; ostatnie lata P. upłynęły na ożywionej działalności odczytowej i społecznej; P. pozostał fascynującym przykładem zgodności biografii z twórczością, w legendzie jego osobowości wyraził się wyjątkowo dobitnie model młodopolskiego artysty. DRAMATURGIA MŁODEJ POLSKI Spośród rodzajów literackich epoki – dramat zaznaczył się stosunkowo najpóźniej. Znakomity debiut J.A.Kisielewskiego w 1899r. zdawał się najpierw zapowiadać, że przedmiotem twórczości dramaturgicznej staną się typowe dla modernizmu objawy, szczególnie sprawa artysty, zbuntowanego, a jednocześnie ulegającego filisterskim nałogom otoczenia. Szybko jednak wielostronna i potężna indywidualność Wyspiańskiego przyćmiła innych dramaturgów. Wesele stało się sukcesem tej miary co Hymny Kasprowicza i Ludzie bezdomni Żeromskiego, lecz jeszcze bardziej nieoczekiwanym. Nowa wizja dawnych dziejów ojczystych i XIX –wiecznych walk wyzwoleńczych połączyła się pod piórem Wyspiańskiego z surową oceną współczesności i nowatorstwem teatralnym na skalę europejską. Dla dramaturgii młodopolskiej charakterystyczna jest równoległość rozwoju naturalistycznego i symbolistycznego modelu teatru. Naturaliści, wychodząc z ogólnych założeń realistycznych, starali się ukazać na scenie możliwie wierne odbicie różnych środowisk społecznych. Uznając estetyczne walory rodzajowości, ceniąc weryzm dialogu, nie rezygnowali z pewnej dozy tendencyjności, ale umieli ją ukryć w podtekstach i w sposobie prowadzenia wątków fabularnych. Najbardziej wszechstronną reprezentantką tej poetyki była G.Zapolska. Lata 1906-12 przyniosły szereg jej komedii nasyconych ostrym spojrzeniem satyrycznym (Moralność Pani Dulskiej, Ich czworo, Panna Maliczewska) i tworzących do dziś zasadniczy trzon polskiego repertuaru naturalistycznego. Współzawodniczą z nimi jedynie komedie W.Perzyńskiego (Lekkomyślna siostra, Aszantka, Szczęście Frania). Strona 32 z 41 Naturalistyczną dramaturgię uprawiali też Z.Kawecki, którego Dramat Kaliny i Szkoła to zręczne sztuki satyryczne, B.Gorczyński, penetrujący środowisko studenckie i artystyczne (Parodie miłości, Inteligent, Bagienko, Rzeczywistość), wyjątkowo sięgający także po temat z życia chłopskiego (W noc lipcową...), S.Krzywoszewski (Aktorki, Edukacja Bronki), W.Feldman. Niektórzy z wymienionych byli w istocie eklektykami, naturalizm nie był ich wyłącznym programem artystycznym. Cechy naturalistyczne spotykamy także u wielu pisarzy, których dzieła odbijają kolejno różne wzorce (T.Jaroszyński, T.Konczyński). W ogólnych rysach naturalistyczny charakter mają utwory J.A.Kisielewskiego, będące manifestem młodopolskiej generacji: W sieci i Karykatury. Dramaturgia Kisielewskiego jest przykładem unaoczniającym szczególną sytuację naturalizmu w dramaturgii polskiej. Naturalizm w literaturze polskiej współżyje w czasie z modernizmem; impresjonistyczna nastrojowość i dociekliwość analizy psychologicznej rozsadzały ramy naturalistycznego obrazu rzeczywistości. Skłonność do nadbudowy symbolicznej i do ornamentyki alegorycznej stała się czynnikiem deformującym „fotografie z natury”. Z drugiej strony nawet programowy symbolizm nie mógł się uwolnić od naturalistycznej „przyziemności”. Na tym swoistym pograniczu naturalizmu i symbolizmu sytuuje się także dramaturgia S.Przybyszewskiego. W Dla szczęścia, Złotym runie, Śniegu odnajdujemy subtelną równowagę w stosowaniu różnych środków wyrazu, dopiero w Odwiecznej baśni czy Mieście Przybyszewski porzucił zupełnie tradycję naturalistyczną. Podobne oscylowanie między realizmem lub naturalizmem a pokusami symbolizmu występowało u M. Szukiewicza (był on autorem współczesnego dramatu Ułuda, a także baśniowego Śniegu i Kwiatu pleśni). Wyrazem zainteresowań neoromantycznych u J.Żuławskiego był Dyktator, psychologicznych w stylu Przybyszewskiego Wianek mirtowy, symbolistycznych zaś Eros i Psyche. W twórczości dramaturgicznej J. Kasprowicza nawarstwiały się różne fazy – od naturalistycznej (Świat się kończy) poprzez różne stylizacje (Bunt Napierskiego, Uczta Herodiady), aż do wielkiej poetyckiej syntezy – Marchołta. W dramaturgii L.Staffa dominującą metodą kształtowania świata (od Skarbu do Południcy), ale i tu znalazło się miejsce dla infiltracji naturalistycznej (To samo). W utworach dramatycznych T.Rittnera daje się zauważyć różnorodność form i stylu (naturalizm sztuki – W małym domku, realizm psychologiczny – Głupi Jakub, alegoryczność Don Juana lub Człowieka z budki suflera, groteskowość Tragedii Eumenesa). Powtórzenie – Historia literatury polskiej (pozytywizm i Młoda Polska) U drugorzędnych pisarzy okresu przeważają wzory Przybyszewskiego, Kisielewskiego i Wyspiańskiego, także H.Ibsena lub M.Maeterlincka. Na tle całego okresu dominuje osobowość twórcza Wyspiańskiego, łączącego w swych utworach tradycję ze śmiałym nowatorstwem. W większości jego dzieł obecna jest romantyczna historiozofia, nawet gdy występuje tu polemika z romantycznym systemem wartości (Wyzwolenie, Akropolis, Legion). Nawiązaniu do tradycji służą także motywy i wątki antyczne, nie ograniczające się do parafraz homeryckich (Achilleis, Powrót Odysa, także Protesilas i Laodamia), lecz obecne również w dramatach z historii Polski (Noc Listopadowa). Z tradycji baroku wyrasta wizjonerstwo Wyspiańskiego, obecne w wielu jego dziełach, a zwłaszcza w Weselu i Akropolis. Na te – i inne jeszcze – warstwy odziedziczonych pojęć, wyobrażeń, wartości, nałożyły się składniki statycznego dramatu Maeterlincka, dramatu muzycznego R.Wagnera, filozofii etycznej Ibsena, także motywy tematyczno-ideowe współczesnego poecie malarstwa. Z tak skomplikowanego tworzywa wyrosła oryginalna koncepcja teatru (wyłożona m.in. w słynnej rozprawie o Hamlecie Szekspira), a tendencje symboliczne przekształciły się pod koniec twórczości Wyspiańskiego w nową jakość stylową, ekspresjonizm (Sędziowie). Teatr ówczesny nie zdołał jednak – mimo znacznego przyspieszenia w rozwoju (m.in. dzięki T.Pawlikowskiemu) – przyswoić sobie w pełni koncepcji inscenizacyjnych i dramaturgicznych zdobyczy Wyspiańskiego. Przez próbę sceny nie przeszła wówczas prawie cała dramaturgia wczesnego ekspresjonizmu (Kniaź Potiomkin i W mrokach złotego pałacu, czyli Bazylissa Teofanu T. Micińskiego, Róża S.Żeromskiego). Historyczną zasługą teatru młodopolskiego było jednak wprowadzenie na scenę po raz pierwszy wielkich dramatów romantycznych: Kordiana Słowackiego, Dziadów Mickiewicza (w układzie i inscenizacji Wyspiańskiego), Nie-Boskiej Komedii Krasińskiego. Teatr zasymilował również, choć nie bez oporu, satyryczną dialektykę dramatów A.Nowaczyńskiego, atakujących z arystofanejską pasją zarówno cienie przeszłości (Wielki Fryderyk, Car Samozwaniec), jak i marazm współczesnych (Nowe Ateny). Ponad zasługę wyniósł jednak dramaturgów popularnych formatu L.Rydla (Zaczarowane koło, Betlejem polskie). S. Wyspiański jako człowiek teatru. Kariera lit. S.Wyspiańskiego (1869-1907) należy do zjawisk najniezwyklejszych. Wypełnia ona lat 10 zaledwie, w których obrębie rok po Strona 33 z 41 roku ukazywały się jego utwory, nieraz po 2 lub 3 jednocześnie, pracom literackim towarzyszyły inne; malarskie i teatrologiczne. Dla W. teatr był nie miejscem rozrywki lecz świątynią sztuki. Punktem wyjścia przy tworzeniu koncepcji własnej, były tradycje teatru greckiego i działalność Ryszarda Wagnera (koncepcja dramatu syntetycznego - połączenie muzyki, słowa i gestu). Twórczość jego układa się w pewne zespoły o wspólnej czy pokrewnej tematyce. Do pierwszego można zaliczyć dramaty greckie: Meleanger 1899, Achilleis 1903, Powrót Odysa 1907; zespół drugi wawelskokrakowski obejmuje dwie różne redakcje tragedii Legenda 1898 i 1904, Bolesława Śmiałego 1903, Skałkę 1907; zespół historyczny o powstaniu listopadowym i wiośnie ludów tj. Warszawianka 1898, Lelewel 1899, Noc listopadowa 1904, Legion 1900; zespół polit. to Wesele 1901, Wyzwolenie 1903, Akropolis 1904. Przy całej różnorodności tematycznej W. uderza swą wewnętrzna jednolitością ideologiczna i formalną. Podobnie jak jego mistrz Słowacki znał jeden tylko klimat artystyczny i w nim umieszczał swe wizje: klimat bohaterstwa . Bohaterami swych utworów robił herosów antycznych, podaniowych, historycznych władców i królów i przywódców polit., a gdy z wyżyn wielkiej tradycji przechodził do życia codziennego, psychikę kobiety wiejskiej spod Tarnowa czy Żyda z karczmy ukraińskiej formował również w wymiarach heroicznych. Takiemu spojrzeniu na człowieka towarzyszyło u W. zainteresowanie tragicznymi konfliktami życia raczej zbiorowego niż indywidualnego, procesami kształtującymi psychikę pokoleń, zjawiskami natury raczej socjologicznej niż psychologicznej. W tragediach , zarówno antycznych, jak i współczesnych, jak historycznych, poeta realizował stale pewne zasady, przeprowadzone z żelazna konsekwencją, Kreacje ludzkie o wymiarach nadludzkich wplątywał w walkę z nieubłagalnym losem, kończącą się nieuchronnie ich zagładą. Los ten, odpowiednik greckiej Ananke czy rzymskiego Fatum, ma charakter czynnika metafizycznego raczej niż etycznego. Miażdży on ludzi nie tyle jako kara za winy, ile jako pierwiastek ustalonego ładu, którego człowiekowi naruszyć nie wolno. Powtórzenie – Historia literatury polskiej (pozytywizm i Młoda Polska) Wyspiański – artysta teatru – „Teatr mój widzę ogromny”: - koncepcja teatru monumentalnego (integralnego) zakładająca odpowiedniość repertuaru i inscenizacji : wielki repertuar dramaturgii romantycznej oraz klasyka światowa od antyku po wiek XIX; inscenizacje nowoczesne pod względem reżyserskim i scenograficznym, wykorzystujące osiągnięcia myśli teatralnej Zachodu. - Teatr jako świat wizji wewnętrznych („teatr duszy”); teatr – synteza sztuk; - Marzenia o monumentalnej budowli na wzór teatru antycznego na otwartej przestrzeni. Symbolika Wesela. Warstwa symboliczna Wesela jest bardzo bogata. Tworzą ją sceny wizyjne i osoby dramatu: postacie fantastyczne (historyczne). Postaci te symbolizują wewnętrzne lęki, kompleksy i rozterki weselników, są symbolami głębokich, nie zawsze uświadamianych sobie pokładów psychiki tych ludzi. - Widmo, które nachodzi Marysię, jest wspomnieniem romantycznej miłości do umarłego za granicą malarza de Levaux, podobne do mickiewiczowskiej sceny z ballady pt. Romantyczność i do miłości Gustawa z IV części Dziadów; - Stańczyk jest sumieniem Dziennikarza i aluzją do ideologii stańczyków. Wręcza mu swój kaduceusz – „mąć nim wodę, mąć” – odwołuje się do niepokojów Dziennikarza, czy jego postępowanie jest słuszne, do jego wątpliwości, czy nie zaciemnia on historii i nie przekreśla przyszłości, ucząc bierności i bezsensu działań wyzwoleńczych; - Rycerz (Zawisza) przybywa do poety Tetmajera (autora m.in. dramatu Zawisza), który przecież w swojej poezji głosi pesymizm, dekadentyzm – a więc słabość. Natomiast Rycerz wykazuje i uosabia niejako siłę, moc, potęgę, do której tęskni w głębi duszy poeta; - Hetman – magnat przybywa do Pana Młodego, który „zdradził” swoją klasę i żeni się z chłopką. To spotkanie ujawnia wewnętrzną rozterkę Pana Młodego, każe zastanowić się czy w głębi duszy tej postaci nie tkwi poczucie wyższości i odrębności szlacheckiej warstwy społecznej, a ślub z Jadwigą jest tylko modą i pozorem, a nie szczerym zbrataniem się z ludem; Strona 34 z 41 - - Upiór Szela – uosabia i przypomina odwieczny konflikt między panem a chłopem, nienawiść do szlachty, która tkwi w duszy Dziada, wspomnienie krwawych wypadków rebelii chłopskiej pod wodzą Jakuba Szeli; Wernyhora – legendarny lub historyczny bohater ukraiński, zwolennik porozumienia z Polską, wieszcz przepowiadający przyszłość jest tu sublimacją uczuć i pragnień Gospodarza, który pragnie zgody pomiędzy klasami społecznymi i wspólnego działania; Przedmioty – symbole: 19) Złoty róg – jest symbolem wyzwolenia, sygnału wzywającego do powstania, budzącego w ludziach wolę walki. Ma moc wyrwania społeczeństwa z letargu, dlatego okoliczność, że Jaśko gubi Złoty Róg uniemożliwia cały powstańczy zryw; 20) Pawie pióra – własność, prywata; Jaśko schylał się po czapkę z piór – i wówczas Złoty Róg gdzieś się zagubił. Jest to oczywiście scena symboliczna – wyciągając ręce „po swoje”, zaprzepaścił szansę dla sprawy narodowej. Oprócz charakterystyki stanu chłopskiego, którą zawiera ten epizod, wymowa symbolu ostrzega przed stawianiem własności prywatnej ponad sprawami publicznymi i narodowymi. 21) Podkowa – w odczuciu powszechnym jest symbolem szczęścia; w dramacie Wyspiańskiego zgubił podkowę Wernyhora – a Gospodyni chowa ją „na zaś” do kufra. Możemy więc całą rzecz interpretować dwojako: po pierwsze mamy do czynienia ze szczęściem odłożonym na przyszłość , sukcesem, którego czas jeszcze nie nadszedł. Po drugie pojawia się tu znowu motyw chciwości i poczucia własności przede wszystkim. 22) Chochoł – jest najbardziej nośnym symbolem Wesela; Chochoł to krzak róży owinięty na zimę słomą. Zaproszony na wesele wchodzi tu jako pierwiastek złowrogi, destruktywny, usypiający. W wymowie pesymistycznej – krzak bez życia, „zamrożony”, ukryty w słomie oznacza martwicę, niemożność, brak życia, wręcz poezję grobową – czyli pogrzebaną sprawę narodową. W wersji optymistycznej – chochoł czeka na wiosnę, kiedy ożywa i rozkwita najpiękniejszym z kwiatów. Może więc i sprawa narodowa kiedyś odżyje? Chochoł jako Powtórzenie – Historia literatury polskiej (pozytywizm i Młoda Polska) wartość i idea zachowana na przyszłość przypomina mit o Korze i Demeter. Z kolei magiczna scena tańca, w którą wciąga orszak weselny Chochoł – jest symbolem niemożności ogólnej, bezwładu, marazmu, stanu, który Wyspiański unaocznia swojemu narodowi, i z którego pragnie go wyrwać. Wesele jako dramat syntezy sztuk. Sztuka Wyspiańskiego przesycona była symbolizmem, pochodziło to stąd, iż dramaturg był z zawodu malarzem i z konieczności wizjom swym nadawać musiał postać obrazową, plastyczną. ( Inspiracja koncepcją dzieła syntetycznego Ryszarda Wagnera – połączenie muzyki, gestu i słowa) Wizja malarska utworu: W didaskaliach dokładnie przedstawiona jest dekoracja, stroje postaci, a nawet gra świateł i cieni. Ukazana jest też przestrzeń pozasceniczna oraz koncepcja widm. Wraz z rozwojem "akcji" kolory przechodzą od wesołych do szarych - smutnych, tajemniczych. Muzyka w utworze: Jest nieodłączną częścią akcji, słychać ją cały czas, ale w różnym nasileniu, wywołuje odpowiedni nastrój. Na początku wesoła, przechodzi poprzez wolniejszą aż do usypiającej. Także metafory i porównania pochodzą z zakresu muzyki. Stosuje Wyspiański wiele wyrazów onomatopeicznych, a w wielu miejscach wiersz jest śpiewany: "Co się w duszy komu gra, Co kto w swoich widzi snach". Na końcu Chochoł gra na skrzypcach. Język utworu: Język utworu jest zindywidualizowany. Chłopi mówią gwarą podkrakowską, np. Czepiec w akcie I: "Cóż tam panie w polityce? Chińczyki trzymają się mocno!?". Niektóre wypowiedzi brzmią jak przysłowia, np. Radczyni: "Topi się kto bierze żonę". Stosuje też poeta neologizmy i archaizmy (wypowiedzi Gospodarza). "Wesele" jako szopka: Na niezmiennej scenie pojawiają się jedna za drugą pary aktorów, by wypowiedziawszy kwestię ustąpić miejsca innym. Ten ruch podobny jest do obrotu wokół osi - charakterystyczny dla szopki. Staje się on wizualną namiastką zdarzeń, działania, którego faktycznie nie ma. Sytuacja jest Strona 35 z 41 właściwie statyczna. Szopka to zaaranżowanie, nieprawda, zabawa w coś. Takie rozumienie tekstu podsuwa Żyd w akcie I s. 27: "Taka szopka, bo to nie kosztuje nic potańcować sobie raz". Termin ten powraca na końcu utworu w wezwaniu Chochoła: "Tańcuj, tańcuj, cała szopka". Wizja teatralna: Sugerują ją didaskalia. Na ścianie w izbie Gospodarza wisi obraz Wernyhory, pędzla Matejki, a sam Wernyhora pojawia się Gospodarzowi jako zapowiedź czynu. Drugie płótno przedstawia Racławice, zaczyna ono odgrywać rolę, gdy pojawią się chłopi uzbrojeni w kosy. Pod Racławicami także byli chłopi, którzy jednak walczyli. Tutaj jednak nie chłopi zawinili, oni chcieli walczyć. Wielkość "Wesela" to nie tylko rezultat zawartego w dramacie potężnego ładunku myśli, patriotycznej troski, lecz także efekt niezwykłego artyzmu, umiejętności stworzenia z elementów pozornie sobie obcych wielkiego, mieniącego się wszystkimi kolorami, harmonijnego dzieła sztuki. Oszczędność słów, doskonale dobrane efekty, mistrzowska umiejętność gry kontrastami, w wyniku czego sytuacje poetyczne, liryczne sąsiadują z brutalnym realizmem, ze scenami, gdzie się mówi codziennym językiem, nie stroniącym od wulgarności - to kolejne osiągnięcia artystyczne dramatu. W mistrzowski sposób Wyspiański charakteryzuje postaci. Wystarczy mu gest, temat dialogu, by postać zaprezentowała się w pełni, w sposób plastyczny. Jest przy tym wrażliwy na osobliwości ludzkich charakterów. „Wesele” - osoby i osoby dramatu. Pomysł napisania dramatu symbolicznego "Wesele" zrodził się w trakcie autentycznego wesela w podkrakowskiej wsi. Przyjaciel Wyspiańskiego, Lucjan Rydel, syn profesora uniwersytetu i znany literat żenił się z Jadwigą Mikołajczykówną, chłopką z Bronowic. Małżeństwo to było następstwem chłopomanii, zjawiska częstego wśród inteligencji polskiej końca XIX w. "Wesele" powstało w 1901 r. 3 rodzaje symboli w „Weselu”: - osoby dramatu - przedmioty symboliczne - sceny symboliczne Powtórzenie – Historia literatury polskiej (pozytywizm i Młoda Polska) AKT II. O CHARAKTERZE SYMBOLICZNO-FANTASTYCZNYM: - związany jest z osobami dramatu (czyli widmami), które ukazują się osobom (rzeczywistym, tj. uczestnikom wesela) - ukazuje te osoby (rzeczywiste) niejako od wewnątrz, a więc: ich przeżycia, myśli, marzenia, dążenia, słabości, wady - widma są personifikacją myśli osób rzeczywistych, uzewnętrznieniem ich marzeń, pragnień, uczuć, przeżyć, lęków, wad, wątpliwości, bolesnych wydarzeń z przeszłości i wyrzutów sumienia, - role i znaczenie zjaw w Weselu wyjaśnia Chochoł: „Co się komu w duszy gra, co kto w swoich widzi snach” Pod wpływem czaru Chochoła budzą się w ludzkich duszach najskrytsze myśli, pragnienia i tęsknoty. Chochoł nie jest odpowiednikiem czyichś wewnętrznych stanów i należy go odróżnic od pozostałych widm; on się nikomu nie ukazuje, gdy zjawia się w izbie weselnej i zapowiada przybycie gości, spotyka małą Isię, rozmawia z nią; Isia nazywa go głupim śmieciem, on sam mówi o sobie, że jest krzakiem róży, przyodzianym na zimę. Chochoł staje się pośrednikiem między światem rzeczywistym a światem fantastycznym; jego przybycie zmienia charakter utworu z komedii realistycznej na dramat fantastyczny i rozpoczyna ludowe czary-pojawienie się widm; Chochoł zjawia się na początku akcji fantastycznej i na końcu w celu rozwiązania finału dramatu. ZESTAWIENIE OSÓB Z OSOBAMI DRAMATU: Marysia – Widmo, Dziennikarz – Stańczyk, Poeta – Rycerz, Pan Młody – Hetman, Dziad – Upiór, Gospodarz – Wernyhora. WIDMO- uosobienie wewn. przeżyć Marysi, jej tęsknoty miłosnej, postać malarza Ludwika de Laveaux, z którym była zaręczona, po jego śmierci wyszła za mąż za chłopa Wojciech Susłę, ale nie może zapomnieć dawnego narzeczonego; widmo wzorowane na upiorach z podań ludowych, wprowadza znany motyw literatury romantycznej, symbolizuje indywidualny dramat miłosny, podobny do dramatu bohatera II cz. „Dziadów”. Strona 36 z 41 STAŃCZYK – błazen narodowy ostatnich Jagiellonów, postać z obrazu Matejki, symbol głębokiej troski o przyszłość ojczyzny, mądrości i dalekowzroczności politycznej oraz uosobienie bólu patriotycznego; Ukazuje się dziennikarzowi, który jest redaktorem stańczykowskiego pisma „Czas”, o charakterze konserwatywnym i ma z tego powodu wyrzuty sumienia; S. to głos wewnętrzny D., uosabia jego sumienie, przypomina mu o trwającej niewoli narodowej i niemocy charakteryzującej społeczeństwo polskie. W rozmowie Stańczyka z Dziennikarzem występuje ostra krytyka działalności dziennikarskiej, potępiającej przeszłość i teraźniejszość i wyrażającej niewiarę w przyszłość, dlatego S. mówi do D., wręczając mu kaduceusz, tj. symbol władzy: „Mąć tę narodową kadź, serce truj, głowę trać”, D. Zdaje sobie sprawę z własnej winy i upodlenia, spotkanie to porusza do głębi, ale uważa, że nic już nie może zmienić, już za późno, jest człowiekiem starym (stańczycy byli zwolennikami lojalności, polityki ugodowej w stosunku do władz zaborczych). RYCERZ – Zawisza Czarny z Grabowa, sławny rycerz polski z XV w., który walczył przy boku Jagiełły pod Grunwaldem; symbol siły i męstwa, wzór patriotyzmu , minionej chwały i mocy narodowej, bohater dramatu „Zawisza Czarny” K.Przerwy-Tetmajera; Rycerz ukazuje się Poecie, który w utworze swoim wyraził tęsknotę do wielkości uosobionej W Zawiszy Czarnym; jego zdaniem ma być on zwiastunem odrodzenia ojczyzny. Poeta – dekadent oderwany od życia, pełen smutku i pesymizmu, flirtujący z Rachelą i Zosią, ale to tylko jego poza, naprawdę marzy jak Gospodarz o wielkim czynie; już w I akcie wyznaje: „ tak by się nam serce śmiało do ogromnych, wielkich rzeczy, a tu pospolitość skrzeczy” HETMAN- Ksawery Branicki, zdradziecki hetman, walczył przeciw konfederatom barskim, tłumił wraz z wojskiem rosyjskim bunty chłopskie na Ukrainie w 1768 r, jeden z przywódców konfederacji targowickiej; symbol zdrady narodowej i szlacheckiego warcholstwa; Mówi Panu Młodemu: „Uczepiłeś się chamskiej dziewki?” ujawnia jego wewnętrzną rozterkę, każe zastanowić się, czy w głębi jego duszy nie tkwi poczucie wyższości warstwy szlacheckiej nad chłopami i czy ślub z Powtórzenie – Historia literatury polskiej (pozytywizm i Młoda Polska) Jadwisia nie jest jedynie objawem mody, a nie zbratania się inteligencji z ludem. UPIÓR – Szela, przywódca rzezi galicyjskiej w 1846 ukazuje się Dziadowi, który pamięta te czasy; D. jest przekonany, że o braterstwie panów i chłopów nie może być mowy, ponieważ dawne krzywdy nie zostały jeszcze zapomniane. WERNYHORA – wróżbita ukraiński z II poł. XVII w. jest symbolem wiary w odrodzenie ojczyzny. CHOCHOŁ - naród polski ogarnięty marazmem i niemocą , uśpiony w niewoli zaborców, wyzwoli się spod ich panowania, ożyje jak krzew róży na wiosnę po zrzuceniu słomianej okrywy. Sceny oczekiwania i tragicznego tańca mają w dramacie wymowę symboliczną; taniec chocholi to społeczeństwo pogrążone w bezmyślności, marazmie i niezdolne do podjęcia walki o wolność. Zestawienie osób z „osobami dramatu” wzbogaca charakterystykę osób, ukazuje, że są inne niż wydawało się w akcie I, ujawnia rzeczywistą słabość bohaterów, których poeta stawia wobec konieczności decyzji i czynu; słaby okazał się dziennikarz i nie dorósł do czynu ani Poeta, ani Gospodarz. Złoty róg- symbol myśli kierującej narodem, talizman powodzenia walki o wolność. Czapka z pawim piórem- symbol próżności narodowej, własności i tradycji (Jasiek, gdy się po nią schylił, upadł mu złoty róg) Złota podkowa- symbol szczęścia w walce o wolność; Plan historyczny i mitologiczny w Nocy listopadowej S. Wyspiańskiego „NOC LISTOPADOWA”. Sceny dramatyczne. dramat w 10 scenach, wydany w Krakowie 1904, wystawiony tamże 1908 (28 XI – w wigilię rocznicy wybuchu powstania listopadowego) w reżyserii L. Solskiego. Noc listopadowa jest ostatnim dramatem (po Warszawiance i Lelewelu) na temat powstania 183031. Geneza utworu sięga bytności Wyspiańskiego w Warszawie 1898. Najwcześniej powstała scena pożegnania Demeter z Korą (scena III). Noc listopadowa jest „dramatem miejsc”, głównie Łazienek i Belwederu, szerzej – dramatem Warszawy. Strona 37 z 41 Ożywione rzeźby łazienkowskie, przedstawiające postaci mitologiczne, występują jako osoby dramatu. Wielopłaszczyznowość utworu, zbudowanego z luźno związanych scen, stanowi główna cechę jego konstrukcji. Materiałem swoiście przetworzonej wizji są wydarzenia nocy 29 listopada. Równolegle do planu historycznego, którego postaciami są rzeczywiście uczestnicy wydarzeń (m.in. P. Wysocki, J. Chłopicki, J. Lelewel, w. Książę Konstanty, Joanna księżna Łowicka, S. Goszczyński, L. Nabielak, generał W. Krasiński), rozgrywają się wydarzenia planu mitologicznego, działanie bóstw jest bodźcem oraz komentarzem historiozoficznym i metafizycznym wydarzeń, dotyczy to zwłaszcza mitu eleuzyjskiego (zstąpienie Kory do Hadesu i zapowiedź jej powrotu) oraz roli Pallas Ateny i bogiń zwycięstwa, tu – bogiń pobojowisk (np. Nike spod Salaminy). Działanie bóstw przenosi dramat na plan „ponadludzki” i „ponadczasowy”. W Nocy listopadowej widoczne są inspiracje polskim dramatem romantycznym, rozrachunek z powstaniem, w interpretacji dominuje jednak afirmacja heroizmu. Problematyka klęski i nadziei wyzwolenia łączy się z mitem eleuzyjskim, który zyskał w Nocy listopadowej nową wykładnię – symbolizując przeszłe wyzwolenie narodu. O układzie większości scen dramatycznych stanowi synchroniczność zdarzeń zachodzących w ciągu nocy 29 listopada. Wskazówki scenograficzne przeważnie zwięzłe i syntetyczne, odsyłają do znanych miejsc Warszawy, niektóre jednak partie didaskaliów pełnią funkcję poetyckiego komentarza wydarzeń i stanowią integralny składnik tekstu dramatu. Noc listopadowa charakteryzuje się mieszaniem planów realnych i mitycznofantazyjnych. Na przykład wcielenia bogini Nike odwołują się do odległej przeszłości, która jednocześnie funkcjonuje w teraźniejszości. Przywołane zostają mity, które okazują się żywe współcześnie i nadają nowy sens opisywanym wydarzeniom. Zmitologizowanie rzeczywistych wydarzeń historycznych to chyba najbardziej istotna właściwość struktury tego dramatu i całej wizji dziejów listopadowej nocy – historia zawiera interpretację mitu, mit podsuwa interpretację historii. Za sprawą mitologizacji dokonuje się – jak pisał Boy – „stopienie w jeden poemat kamieni, budowli i zdarzeń, i przyrody”. Powtórzenie – Historia literatury polskiej (pozytywizm i Młoda Polska) Antyk w Nocy listopadowej S. Wyspiańskiego W „scenach dramatycznych” (Nocy listopadowej) znajdują się wątki mitologiczne: wydarzenia powstania listopadowego inspirowane są przez bogów greckich. Uczestniczy w nich Ares, Pallas Atena, Nike spod Troi, Nike Napoleonidów, Nike spod Termopil, spod Cheronei i Salaminy. Szczególne znaczenie ma jednak wątek związany z mitem o Demeter i Korze. Kora – symbol wiecznie odradzającego się życia – wypowiada znamienne słowa: Wieki i lata co przyjdą, Żyć będą ziaren tych treścią. Ziemia rodzić będzie, kędy siew padnie zdrowy. [...] Pokoleniom ostawię czyny, Po ojcach wielkich – wielkie wskrzeszę syny – Kiedyś – będziecie wolni [...] Krwi przelanej nie zmarnię. Krwią pola a rolę użyźnię I synów z krwi tej dam – kiedyś – Ojczyźnie. Wątek Kory i Demeter wnosi istotna poprawkę do sądu Wyspiańskiego sformułowanego w Warszawiance: krwawa ofiara powstańców z lat 1830-31 nie jest, jak się okazuje, daremna: stanowi zasiew pod plon, który kiedyś zostanie zebrany. Wprowadzenie mitów i skonfrontowanie ich z rzeczywistymi, historycznymi wydarzeniami w aurze specyficznego nastroju umożliwia uzyskanie pożądanej przez symbolistów wieloznaczności. Ulega poszerzeniu znaczenie wydarzeń historycznych. Starożytni bogowie greccy stają się współuczestnikami i partnerami polskich bohaterów historycznych. O wybuchu powstania listopadowego w Polsce zadecydowały wypadki na Olimpie; powstanie wybuchło dlatego, że Ares poskarżył się Zeusowi, ze nie może zdobyć nowej sławy i zyskać miłości oraz zażądał od niego natychmiastowej wojny, zanim Kora zejdzie na ziemię do Hadesa, boga podziemi. Mit eleuzyński interpretuje ład świata, porządek cyklicznych zjawisk natury oraz sprawy życia i śmierci w ich przemiennym następstwie; śmierć jest końcem życia, ale ze śmiercią znów rodzi się życie; śmierć staje się warunkiem Strona 38 z 41 nowego życia w przyrodzie; zjawiska przyrodnicze łączą się z procesami życia i śmierci jako prawami periodycznej przemiany; są to zjawiska nieuniknione. Teatr w teatrze – Wyzwolenie S. Wyspiańskiego. Wyzwolenie to widowisko Polska Współczesna, teatr w teatrze – satyra na przedstawicieli różnych grup społecznych. - w Wyzwoleniu Wyspiański wprowadza walkę idei, reprezentowaną w postaciach fikcyjnych Konrada i - Geniusza. - romantyzm żywy i zmumifikowany w postaci Konrada- fikcyjny portret Mickiewicza, i Geniusza-uosobienie legendy romantycznej - nowy Konrad w rozmowie z reżyserem i aktorami daje się poznać jako współczesny dramaturg; nie przyniósł napisanej sztuki, ale z miejsca zabiera się do działania; chce zburzyć stary teatr i stworzyć nowy; zamierza przedstawić zaimprowizowane widowisko, symbolizujące współczesną Polskę; dekoracje do widowiska mają przedstawiać katedrę i salę sejmową; pusta scena, na której z chwilą pojawienia się Konrada byli tylko robotnicy teatralni, zmienia się szybko i nabiera cech sceny wizyjnej, symbolicznej - Konrad mówi: „Strójcie mi, strójcie narodową scenę” „Ledwo powiedział co, a już się stało; już dekorację znoszą całą, już ustawiają, piętrzą, ładzą. Aktorzy rzeszą się gromadzą, Kostiumy na się nadziewają Te, w których potem role grają” nakazuje aktorom: Grajcie- -a z pełnej duszy. Dobądźcie z ukrycia, co w was tajne, nie kryjcie.” Muza otrzymawszy od Konrada przewodnictwo, po opuszczeniu przez niego sceny, którą zapełnia tłum aktorów i statystów, wzywa wszystkich z ziemi polskiej, aby zjawili się i rozpoczęli grę, ujawniając warunek spełnienia się misji Konrada: „Ktokolwiek żyjesz w polskiej ziemi przybywaj tu – odżyjesz Słowa łaską” Powtórzenie – Historia literatury polskiej (pozytywizm i Młoda Polska) „ Tragiczną będzie nasza gra: skarżeniem, chłostą i spowiedzią. Wyzwolin ten doczeka się dnia, Kto własna wolą wyzwolony !” ( wiara w odzyskanie niepodległości) Aktorzy widowiska to postaci wzięte z życia, przedstawiciele różnych ugrupowań społecznych, różnych ideologii, magnaci w kontuszach, szlachta szaraczkowa, mieszczanie, mnisi i artyści; przesuwają się przez scenę, aby ukazać swą pustkę wewnętrzną . Prymas – to kardynał Puzyna, przedstawiciel hierarchii kościelnej, wzywający do pokory i posłuszeństwa i narzucający postawę biernej uległości. Prezes – hrabia Stanisław Tarnowski, profesor literatury polskiej UJ, przedstawiciel stronnictwa stańczyków, którzy reprezentowali ugodowa politykę z zaborcą, opowiadali się za utrzymaniem istniejącej sytuacji politycznej, - Kaznodzieja – ks. Nowakowski, popularny kaznodzieja krakowski;Reżyser – Adolf Walewski, reż. teatru krakowskiego i reż. „Wesela” Sybirak „Stary Aktor” – Leon Stępowski, aktor teatru krakowskiego, zaprzyjaźniony z Wyspiańskim; Karmazyn – reprezentant szlachty o aspiracjach arystokratycznych; Hołysz – reprezentant szlachty zubożałej, wcielenie pychy i gadulstwa; Przedstawiciele różnych środowisk społecznych reprezentują swoje stanowiska, część z nich kompromituje się sama: poeta ukazuje swoje niezadowolenie z wszystkich partii politycznych, jak niechęć do szlachty i przeprowadza z nimi surowy obrachunek ideowy. Zaimprowizowane widowisko teatralne jest teatrem w teatrze i ukazuje proces tworzenia dzieła sztuki od pierwszych pomysłów aż do jego realizacji. Warszawianka S. Wyspiańskiego jako dramat nastroju Warszawianka, Pieśń z roku 1831, dramat w jednym akcie. Pierwodruk w „Życiu” 1898, wydanie osobne w Krakowie 1898, zmieniona redakcja tekstu wydana tamże w 1901. Strona 39 z 41 Wystawiona w Krakowie 1898 za dyrektora T.Pawlikowskiego (słynna kreacja Ludwika Solskiego w roli Wiarusa). We Lwowie 1901 w roli Marii wystąpiła Helena Modrzejewska. Warszawianka jest pierwszym dramatem Wyspiańskiego na temat powstania listopadowego. Akcja rozgrywa się 25 II 1831, w trzecim dniu bitwy pod Grochowem, w dworku sióstr Marii i Anny, gdzie mieści się sztab generała Chlopickiego. Zaznacza się konflikt postaw pokolenia napoleonidów, reprezentowanego głównie przez Chłopickiego, i straceńczego pokolenia romantyków. Podczas gdy w pobliskiej olszynce wykrwawiają się polskie oddziały, zwłaszcza dywizja Żywirskiego. Chłopicki wiedzie dysputy i wzbrania się przed przejęciem dowództwa. Zjawiający się z meldunkiem o zagładzie dywizji ostatni jej żołnierz (Wiarus) jest też zwiastunem śmierci narzeczonego Marii. Chłopicki obejmuje komendę, nowe pułki idą do boju. Maria przepowiada ich klęskę. Warszawianka jest dramatem nastroju i przeczuć, zbliżonym do symbolicznej poetyki dramatów Maeterlincka, lecz wypełnionym tragizmem historii. Wszystkie elementy dramatu służą celowo komponowanej wizji teatralnej. Scenografia jest szczegółowo opisana w didaskaliach, podobnie, jak układy postaci, koloryt, ruch, rekwizyty. Pieśń tytułowa – Warszawianka, grana na klawikordzie, wykonywana solo, w duetach i przez chór, jest przewodnim motywem utworu, jej słowa stanowią interpretację zdarzeń. W wątek historyczny wplątał Wyspiański zawsze go niepokojącą i fascynującą koncepcję losu, przeznaczenia. Rozpina jak gdyby nad rzeczywistością konkretna i historycznie sprawdzalną jakąś metafizyczną nadbudowę. Nad wspaniałym towarzystwem skupionym w saloniku empire unosi się nastrój klęski i śmierci, niewiara w zwycięstwo i jednocześnie jakieś dziwne upojenie malowniczością zgonu, hipnotyczne zauroczenie koniecznością samozniszczenia, psychozą śmierci bohaterskiej. Podtrzymuje, podnieca i podnosi do granic maksymalnego napięcia ową tonację tragiczna pieśnią Warszawianka , która stanowi stale obecne tło muzyczne dramatu. Jej rozpaczliwy refren: powstań Polsko, skrusz kajdany, dziś twój triumf albo zgon, powraca natrętnie i rozpina cień nadchodzącej katastrofy. Warszawianka w dotychczasowej twórczości Wyspiańskiego stała się propozycją nowej formy dramatu. Elementy wizualne, widowiskowe, muzyczne, w dziełach wcześniejszych traktowane jak w operze ilustracyjnie i Powtórzenie – Historia literatury polskiej (pozytywizm i Młoda Polska) ornamentacyjnie, tu stały się integralnym elementem dramatu. Każda sytuacja, każdy gest, kompozycja przestrzeni, słowo mówione i śpiewane współtworzą dramaturgie przedstawionego zdarzenia, staja się jego organicznym, koniecznym współczynnikiem. Tradycja romantyczna w dramatach Wyspiańskiego. - związki twórczości artysty z lit. rom.: łączenie realizmu z fantastyką, indywidualizm i szukanie trwałych wartości w pojęciu narodu; pragnienie odegrania przywódczej, wręcz wieszczej roli; - przewaga postawy antyromantycznej; krytyka heroizmu pięknego ale nie skutecznego, przeciwstawienie się rom. apoteozie śmierci jako wartości estetycznej i etycznej (Warszawianka), przeciwstawienie rom. mistyce (i mesjanizmowi) przekonania, że naród ma prawo istnieć tylko jako państwo, a do tego konieczna jest wola czynu, życia i realistyczne spojrzenie na warunki historyczne (Lelewel, Wyzwolenie); trzy aspekty wyzwolenia w Wyzwoleniu - wyzwolenie Polski z niewoli polit., wyzwolenie narodu z bezwładu ducha i woli (także w Weselu), wyzwolenie sztuki Centralne zagadnienie utraty niepodległości i prób jej odzyskania rozstrzygane w poezji rom., zaktualizowane zaś przez krakowską szkołę historyczną po powstaniu stycz., obsesyjnie przewijało się przez całą twórczość autora. Na miejsce czołowe wysunęła się rola polityczno-społ. rom. i jego głównego przedstawiciela Mickiewicza ukazana w dramatach Legion i Wyzwolenie a równocześnie analizowana w dramatach o powstaniu listop., pojętym jako typowy przejaw tendencji romantycznych. Romantyzm w rozumieniu Wyspiańskiego był apoteozą śmierci, odwracał od prawdziwego życia i wiódł na manowce mistycyzmu. Stąd dramaty antyromantyczne poeta kończył obrazami takimi jak łódź Charonowa wioząca dusze zmarłych w zaświaty, stąd w Wyzwoleniu , Geniusz symbolizującego kult poezji rom. wtrącał poeta w podziemia Wawelskie. Sens tej walki z rom. wyrażał w zdaniu: „Poezjo precz, jesteś tyranem!”. W swojej kampanii antyromantycznej ośmieszał w Weselu romantyczne hasło „z szlachtą polską polski lud”. Pomimo iż neoromantycy (Przybyszewski, Tetmajer, Kasprowicz) programowo odżegnywali się od publicystyki, jako niegodnej artysty, kapłan sztuki Wyspiański po swojemu kroczył szlakami polit. poezji, co przyniosło mu uznanie i popularność. Strona 40 z 41 Bohaterowie dramatów J. A. Kisielewskiego. Podstawowym założeniem konstrukcyjnym dramatu W sieci jest wyznawany przez parę głównych bohaterów i w pełni aprobowany przez autora podział społeczeństwa na artystów i filistrów. Artyści tworzą odrębny, oczywiście wyższy świat, nawet język, jakim się posługują, jest całkowicie różny od potocznego, kolokwialnego języka „filistrów”. Młodzi artyści W sieci entuzjazmują się „Szałem” Podkowińskiego, głęboko przeżywają „Marsz żałobny” Chopina, uwielbiają Wagnera, marzą o wyjeździe do legendarnego Paryża. (por. pyt. IV. 17). W Ostatnim spotkaniu (kontynuacja losów bohaterów W sieci) sytuacja pozornie pozostaje bez zmian, dychotomiczny podział na artystów i filistrów nadal obowiązuje. Boreński mimo wszelkich przeszkód pozostał wierny swym ideałom i zdobył okupioną gruźlicą sławę pisarską. Natomiast Julia nie wydostała się z filisterskiej sieci, wyszła bogato za mąż i została sędziną Rolewską, co przypłaciła utratą talentu malarskiego. Jednocześnie wymowa przedstawionych wydarzeń zmierza w kierunku pewnej rehabilitacji „filistrów”, i równocześnie pewnej degradacji artystów. Radykalnej zmianie sytuacja ulega dopiero w Karykaturach, gdzie znika już podział artysta-filister. Oceniający tytuł dramatu odnosi się nie tylko do mieszkańców saloniku mieszczańskiego, ale obejmuje również środowisko studencko-artystycznej cyganerii, z głównym bohaterem utworu, studentem-poetą Relskim na czele. Uczestnicy cyganerii artystycznej zostali ukazani w Karykaturach jako bezwartościowi kabotyni, którzy prowadzą jałowe, pseudointelektualne dyskusje i obrzucają się nawzajem modnymi wówczas nazwiskami i pojęciami. Relski unieszczęśliwia uwiedzoną i kochającą go dziewczynę z ludu – Zosię – z którą ma dziecko, i nie jest w stanie podjąć żadnej decyzji zmierzającej do rozwikłania powstałej sytuacji. Jest to jednak człowiek słaby, a nie zły. Twórczość dramatopisarska Gabrieli Zapolskiej. W twórczości dramatycznej Zapolska uległa początkowo wpływom melodramatu umoralniającego, widocznym w adaptacji jej wcześniejszej powieści Kaśka Kariatyda (1885-86, wyst. 1895) oraz sztukach dla teatrzyków ogródkowych, m.in. Małka Szwarcenkopf (wyst.1897) i Jojne Firułkes (wyst.1898), w których wprowadziła na scenę środowisko żydowskie proletariatu. (Zaatakowana za wprowadzenie tematu żydowskiego Zapolska odpowiedziała na nie powieścią Antysemitnik, 1899). Obdarzona świetnym wyczuciem aktualnych nastrojów społeczeństwa, podjęła tematykę patriotyczną w melodramatach Tamten (wyst. 1898) i Sybir (wyst. 1899). Problematyka ideowa przerastała jednak intelektualne i artystyczne możliwości Zapolskiej. Podobnie nie przedstawiały większych walorów dramaty związane tematycznie z twórczością publicystyczną Zapolskiej: Tresowane dusze (wyst. 1902), w których ostro skrytykowała stosunki w środowisku dziennikaraskim, Mężczyzna (wyst. pt. Ahaswer 1902) czy Powtórzenie – Historia literatury polskiej (pozytywizm i Młoda Polska) Nieporozumienie (wyst. 1903), oraz próby sztuk modernistycznych i historycznych. Zdolność obserwacji, wyczulenie na wady i śmieszności ludzkie, drapieżne demaskatorstwo właściwe talentowi Zapolskiej sprawiły natomiast, iż jej wybitnym osiągnięciem stały się satyryczne komedie obyczajowe, demaskujące obłudę moralną mieszczaństwa: Żabusia (1897), Moralność Pani Dulskiej (1906), Ich czworo (1907), Panna Maliczewska (1910), a także komedia salonowa o czworokącie małżeńskim Skiz (1909). Utwory te zyskały duże powodzenie i weszły na stałe do repertuaru scen polskich. Twórczość Zapolskiej budziła kontrowersyjne poglądy i była przedmiotem ostrych ataków zachowawczej krytyki, która oskarżała pisarkę o lubowanie się w „podkasanych tematach” i zajmowanie się wyłącznie tematyką płci. Ocena taka się nie utrzymała. Była Zapolska pisarką społecznie zaangażowaną, której walka z moralnością mieszczańską odgrywała ówcześnie dużą rolę, a której dorobek dramatopisarski zajmuje istotne miejsce w rozwoju polskiej komedii obyczajowej i polskiego dramatu popularnego. Kierunki artystyczne w okresie Młodej Polski: - modernizm - ogół kierunków awangardowych w literaturze i sztuce w okresie 1880 - 1910; jedno z określeń Młodej Polski lub jej pierwszego dziesięciolecia; - dekadentyzm - kierunek w literaturze francuskiej lat osiemdziesiątych XIX w. zapowiadający symbolizm i oddziaływujący na literaturę europejskiego fin de siecle'u (końca wieku), w tym literaturę polską. Dekadentyzm przejawia tendencje schyłkowe w kulturze, chylenie się ku upadkowi. Ogólnie dekadencja występuje w mniejszym lub większym stopniu u schyłku każdej epoki; - impresjonizm - kierunek w malarstwie ukształtowany we Francji w drugiej poł. XIX w, mający swoje odpowiedniki w literaturze, m.in. w poezji P. Verlaine'a. Przedstawiciele impresjonizmu pokazywali świat tak, jak jest on widziany w procesie poznawania go, oglądania; zadaniem sztuki jest przedstawienie przelotnych wrażeń, gdyż nie ma możliwości dotarcia do obiektywnej prawdy o rzeczywistości, a poznawanie świata ogranicza się do subiektywnych, przypadkowych odczuć napotkanych zjawisk; Strona 41 z 41 - neoklasycyzm - zespół tendencji w poezji XIX i XX w najczęściej będący reakcją na tendencje nowatorskie (awangarda), głoszący zastąpienie form nieokreślonych i chaotycznych formami zdyscyplinowanymi, wywodzącymi się z tradycji, głównie tradycji klasycystycznej, ale również tradycji innych epok. Wyraża się w sztuce zintelektualizowanej, operującej mitami i złożoną symboliką, podejmowaniu tematów kultury śródziemnomorskiej i klasycznych gatunków. W XIX w. neoklasycyzm był przeciwstawieniem się nurtowi Młodej Polski. - symbolizm - kierunek artystyczny ukształtowany we Francji i w Belgii w ostatnim piętnastoleciu XIX w. Wypracował program głoszący, że sztuka powinna wyrażać poprzez symbol to, co niewyrażalne i docierać tam, gdzie nie dociera racjonalne poznanie. Rzeczywistość, która nas otacza, ma dwoistą naturę - składa się z materii i ducha; zadaniem sztuki powinno być odzwierciedlenie owej głębszej, duchowej, metafizycznej sfery ludzkiej egzystencji; świata duchów nie można przedstawić przy pomocy środków stosowanych przez sztukę realistyczną, gdyż nie jest on jednoznaczny i sprecyzowany; to co nieuchwytne, niewyrażalne, bo rozgrywające się poza światem zmysłów, można próbować przedstawić przy pomocy języka symboli, który dopuszcza możliwość wielu interpretacji; symbol jako środek artystyczny posiada dwa znaczenia: pierwsze, to postrzegalny zmysłowo obraz przedmiotu, osoby lub sytuacji, drugie, to podtekst, ukryte znaczenie, nie wypowiedziana jednoznacznie treść; - ekspresjonizm - kierunek w sztuce ukształtowany w Niemczech przed I wojną światową, żywy do końca lat dwudziestych XX w. Nurt ten podstawową kategorią uczynił ekspresję (wyraz), a także inne ostre środki wyrazu: symbol, hiperbolę, groteskę. Kwestionował dotychczasowe postacie gatunków literackich, łączył obrazy codzienności z wizjami kosmicznymi, zapisami halucynacji i wizji sennych, a język potoczny z wyrafinowaną mową poetycką. Ukazywał przeżycia duchowe jako swoistą formę uczuciowego ekshibicjonizmu płynącego z głębin podświadomości.
