Wstęp. Głos poety - Teologia Polityczna

Wstęp. Głos poety
Śmierć Zbigniewa Herberta nie przerwała monologu, który poeta prowadził przez ponad
pół wieku. Nadal słyszymy jego głos, który – osobliwe doświadczenie – jest głosem
młodzieńca. Od kilku lat bowiem, staraniem opiekunów archiwum Herberta, ukazują się jego
listy, w których odzywa się do nas poeta znajdujący się na początku swojej drogi artystycznej.
Korespondencja z Jerzym Zawieyskim zaczyna się w maju 1949 roku, pierwszy list do
Henryka Elzenberga pochodzi z lipca 1951 roku. Poeta miał wtedy dwadzieścia siedem lat. A
przecież w naszej pamięci nie zatarło się jeszcze tamto wyjątkowe nagranie, dokonane w te
„dni przedostatnie”, kiedy Herbert kończył Epilog burzy, opracowywał wybór 89 wierszy,
przygotowywał scenariusz wieczoru poetyckiego, a nawet – poważnie chory – przyjął w
swoim pokoju ekipę radiową, by zarejestrować utwory własne i swoich ulubionych poetów.
Już po śmierci Herberta nagranie to zostało utrwalone na płycie1. Nie jest to trzeszcząca płyta,
z której Maria Pawlikowska-Jasnorzewska słuchała niegdyś głosu Carusa, a potem napisała o
nim cykl niezwykłych miniatur lirycznych, budzących skojarzenie z Dziadami. Odkładamy
wczesną korespondencję poety i włączamy niewielki, srebrny dysk, z którego na powrót
dobiega nas głos Herberta. Na kilka tygodni przed śmiercią poeta mówi swoje wiersze i jeżeli
coś zakłóca tę niezwykłą recytację, to tylko nierówny oddech chorego człowieka.
A więc przykuty do łóżka Herbert czyta swoje utwory, a czuły mikrofon – czarny kabel
ciągnie się po pościeli – rejestruje jego zachrypnięty, szeleszczący, ale jak dawniej głęboki
głos. Z pietyzmem wypowiadane słowa wierszy brzmią naturalnie, niczym rozmowa z
milczącą, ale obecną osobą dialogu. Poeta lekko przeciąga samogłoski (dumne „a”, uważne
„e”, mroczniejące „o”), mocno akcentuje puenty, a przed ostatnim słowem stawia zazwyczaj
momentalną pauzę. Stara, przedwojenna szkoła rozumiejącej recytacji, która przywodzi na
myśl późne głośne lektury Gustawa Holoubka. Włączam płytę z Apokalipsą św. Jana, którą
wielki aktor nagrał niedługo przed śmiercią, i słyszę podobny, zmęczony głos, który nigdy nie
utracił swojej siły. „Moją metodą... Te wiersze tak trzeba...” – komentuje między utworami
świadomy swego stylu poeta.
Oprócz głosu, magnetofon zapisuje także wiele innych dźwięków: szelest przewracanych
stron, trzask zapalniczki, głęboki oddech poety wciągającego w płuca dym. Natychmiast
przypomina się tamto, historyczne już słuchowisko, wyreżyserowane w 1973 roku przez
1
Płyta zatytułowana Zbigniew Herbert czyta swoje wiersze ukazała się w 1999 roku nakładem Polskiego Radia.
Nagrania dokonało Polskie Radio Kraków.
Helmuta Kajzara, w którym monolog mężczyzny toczy się w rytmie dźwięku zapalanego raz
po raz papierosa. Słuchowisko nosiło tytuł List, choć Herbert nazwał swój utwór Listy
naszych czytelników. Teraz, na kilka dni przed śmiercią, sam czyta wiersze jak swoje ostatnie
listy do świata. I pali, choć przecież choruje na płuca. Jest dzielny, a przed mikrofonem
zachowuje się jak profesjonalista. Odlicza: „raz, dwa, trzy”, potem prosi jeszcze o chwilę
zwłoki, poprawia się, i daje sygnał: „już”. Zaczyna się recytacja. Teraz mówi głośniej, ale
spokojnie, bez pośpiechu, jak wytrawny aktor. Od czasu do czasu, głosem cichszym, odrobinę
zgrzytliwym, nie nastrojonym na wiersz, zwraca się do radiowców, coś tam komentuje ze
swojego łóżka, a zarejestrowane słowa przylegają do sytuacji i nagle się od niej odrywają:
„Pauza. Pauza?” – dopytuje poeta, a potem mówi: „To jest cud! Mnie się taki cud raz w życiu
zdarzył”. Nie wiemy, o czym mówi, ale w jego głosie słyszymy satysfakcję.
Herbert doskonale umiał czytać swoje wiersze i zawsze lubił to robić. Przed laty brał
nawet udział w turnieju recytatorskim, na którym dowiedział się, że ma wadę wymowy, ale
interpretuje dobrze, a jego recytacja ma charakter kameralny...2 Potem wielokrotnie nagrywał
swoje utwory dla radia. Teraz, mimo pewnego skrępowania, czuje się przed mikrofonem
szczęśliwy. Zamieniając napisane w wypowiedziane, momentalnie cofa się do tego
tajemniczego i najbardziej satysfakcjonującego poetę momentu, w którym zrodził się wiersz.
„No właśnie, co jeszcze?” – pyta radiowców i od razu wybiera następny utwór. W ostatnim
wywiadzie przypomni, jak powstał: „Mam w oczach taki obraz z roku 1942. Zbiegam do
schronu, bo mieszkaliśmy na drugim piętrze. A na podeście między pierwszym a drugim
piętrem całuje się para. Tak jakby się chcieli schować w ten pocałunek. Utkwiło mi to w
pamięci, a potem zanotowałem”3. Ta notatka to były Dwie krople. Teraz wiersz
osiemnastolatka czyta poeta siedemdziesięcioczteroletni i w każdym jego słowie słychać
wzruszenie tamtym pocałunkiem.
Na kilka dni przed śmiercią Herberta nie opuszcza też poczucie humoru, z którego był
znany. Dowcip zmieszany z powagą – narzędzie ironii. Do Przemian Liwiusza, utworu, który
kończy się mocną kodą „i runie imperium”, daje „malutki komentarz samochwalcy”: „Wiersz
przewiduje upadek Związku Radzieckiego. Napisane w siedemdziesiątym czwartym roku.
2
„Nie masz pojęcia kochana Haluniu, co popełniłem. Wziąłem, hihi, udział w organizowanym przez Związki
Zawodowe Turnieju Recytatorskim. Otóż okazałem się najlepszy w naszym pionie drzewno-terenowym, ale na
szczeblu wojewódzkim uległem po zaciętej walce (mówiłem Norwida: Bema pamięci rapsod żałobny, Ważyka
Odę dialektyczną i fragment Latarnika). Powiedziano że: 1. mam wadę wymowy, 2. interpretuję dobrze, 3. nie
jestem recytatorem estradowym, ale kameralnym, 4. wiersze recytuję znacznie słabiej od prozy, 5. żebym
pracował nad sobą”. Z. Herbert, Listy do Muzy. Prawdziwa historia nieskończonej miłości, Gdynia 2000, s. 93.
3
Nie zapowiadałem się na poetę, [ze Zbigniewem Herbertem rozmawia Janusz Maciejewski], „Odra” 2008, nr 9,
s. 55.
Więc bodaj jeden ziemianin przewidział...”. I zaraz potem słyszymy Przesłanie Pana Cogito
(z akcentem na pierwsze „o”, nigdy na „i” w łacińskim czasowniku). Niektóre wiersze
opatruje dedykacją („Pamięci mojej matuli, pamięci matki”, „To jest wiersz o moim ojcu,
poświęcony tacie”), odsłania ich ukryty kontekst, tłumaczy, komentuje, rekonstruuje siebie
ukrytego za słowami i okrytego kołdrą. Jest bohaterem i narratorem, schowanym pod maską
dowcipu i ironii, jak w dawnej Rekonstrukcji poety, w której nawiązywał do okupacyjnego
dramatu Tadeusza Gajcego Homer i Orchidea. Teraz także wspomni na swojego ulubionego
poetę. Długi monolog Herberta kończy się recytacją wierszy jego trzech „patronów”, jak
powie o Gajcym, Norwidzie i Słowackim.
25 maja 1998 roku na małej Scenie przy Wierzbowej wiersze te będą mówili aktorzy
Teatru Narodowego. Herbert ułożył scenariusz wieczoru, do teatru jednak nie przyszedł4. Ale
wcześniej przyjmował u siebie aktorów, rozmawiał z nimi, wspólnie zaaranżowali nawet małe
„ćwiczenie warsztatowe” – jak napisała potem Małgorzata Dziewulska – które polegało na
przeniesieniu chorego na fotel. Choć Herbert z łóżka się nie ruszył, ćwiczenie się udało, bo
pozwoliło poecie rozpoznać w odwiedzających go prawdziwych aktorów – ludzi skupionych
na swoim działaniu5. Teraz, w intymnej przestrzeni niewielkiego pokoju, przykuty do łóżka
sam w skupieniu tworzy swój teatr. Właśnie dotarł do finału. Ostatni wiersz to Sowiński w
okopach Woli Słowackiego. Herbert mówi go z pamięci, bo przekręca nieco tytuł, ale tekst
pamięta. Zaczyna się wartka recytacja i nagle, po słowach: „Starzec o drewnianej nodze”,
następuje nagła, dramatyczna pauza, jakby obraz samotnego, walczącego do końca generała
odebrał poecie głos. Herbert dorzuca bezradne „i”, po którym doda tylko przejmujące „broni
się” – i potem już tylko cisza. Cisza, która nie jest pustką, bo oznacza – moment spotkania?
Wzruszenie kończy tę niezwykłą audycję.
Nie sposób jej zapomnieć. Kiedy więc pojawił się tom korespondencji Herberta z Jerzym
Zawieyskim, nakładem „Więzi” wydany cztery lata po śmierci poety, wrażenie było
dojmujące, bo z jego kart przemówił do nas poeta na powrót młody, artysta na starcie swojego
pisarskiego życia. W coraz bardziej ponurym 1949 roku (od kilku miesięcy oficjalną doktryną
artystyczną totalitarnego państwa był realizm socjalistyczny), planujący swój pierwszy
dramat, ze śmiercią Sokratesa w finale. Pamiętamy ten finał. Sokrates do końca mówi, ale
jego ostatnie słowa przecinają bolesne pauzy: „Polosie… pamiętaj… całe życie… dlaczego…
4
Aktorzy czytali wiersze Herberta z tomu Epilog burzy oraz wybrane przez niego utwory Jana Kochanowskiego,
Franciszka Karpińskiego, Juliusza Słowackiego, Cypriana Kamila Norwida, Tadeusza Gajcego, Krzysztofa
Kamila Baczyńskiego. Por. Z. Herbert, Wieczór poetycki 25 maja 1998 roku, Teatr Narodowy, Warszawa 1999.
5
Por. M. Dziewulska, Ćwiczenia warsztatowe, [w:] Poznawanie Herberta 2, wybór i wstęp Andrzej Franaszek,
Kraków 2000, s. 43.
nie ma…”6. Po czym zapada cisza. „W moim dramacie, którego jeszcze nie napisałem,
chciałbym wyrazić ten swój niepokój o losie człowieka skazanego na śmierć, w tragicznym
losie zbuntowanego przeciwko narzuconej mu kreacji męczennika”7 – pisał poeta do
Zawieyskiego w maju 1949 roku, a słowa te brzmią przejmująco w perspektywie życia, które
się już dokonało. Tak, w najstarszym z ocalałych w archiwum poety listów Herbert dzieli się
wrażeniami z lektury poematu dramatycznego Pieśń o nadziei Zawieyskiego, zachwyca się
„muzycznością” jego frazy (przyznając, że czytał ten utwór na głos), a potem – zapowiada
swoją pierwszą sztukę teatralną.
Nieco wcześniej, nakładem „Zeszytów Literackich”, ukazała się starannie opracowana
korespondencja Herberta z jego drugim mistrzem, Henrykiem Elzenbergiem, i oto w liście z
1952 roku słyszymy takie wyznanie: „Męczą mnie bardzo obsesje literackie. Zacząłem kiedyś
pisać powieść, noszę od roku dwa opowiadania a nawet… ale tego nie powiem, bo to straszny
wstyd porywać się na teatr”8. Możliwy dzięki otwarciu archiwum Herberta powrót do
początków jego twórczości okazuje się więc powrotem do czasów, gdy największą z „obsesji
literackich” młodego poety – największą z jego fascynacji – był teatr. Teatr, w którym się
myśli, ale myśli w sposób wyjątkowy. „Nie będzie to dramat optymistyczny i (co mnie
szczerze martwi) nie będzie to dramat chrześcijański. Nie będzie on także z pewnością
artystycznie znośny” – wyznawał Zawieyskiemu, i na cztery lata przed ukończeniem sztuki,
która będzie nosić tytuł Jaskinia filozofów, odsłaniał główną przyczynę swojej obsesji:
„Chodzi mi raczej o uchwycenie problemu, który wymyka się kategoriom filozoficznym, ale
w dramacie, jak sądzę, nabierze życia i wagi. Wierzę bowiem, że jest jakieś odrębne –
myślenie dramatyczne. I są dramatyczni myśliciele, tacy jak na przykład Søren Kierkegaard”9.
Historia powstawania Jaskini filozofów jest nadzwyczaj ciekawa i poświecimy jej jeszcze
sporo uwagi. Teraz powiedzmy tylko, że w chwili, gdy Herbert dzielił się z Zawieyskim
swoim „niepokojem o losie człowieka skazanego na śmierć” i wyznawał mu przyczynę
swojej teatralnej fascynacji, trwała już jego intensywna praca poety-dramaturga. Jej efektem
będzie seria utworów, które powstaną w ciągu siedmiu lat, a mianowicie między rokiem 1955
6
Z. Herbert, Jaskinia filozofów, [w:] tegoż, Dramaty, wstęp i przypisy Jacek Kopciński, oprac. i nota edytorska
Grzegorz Wroniewicz, Warszawa 2008, s. [NR STRONY].
7
List Zbigniewa Herberta do Jerzego Zawieyskiego z 10 maja 1949 roku. Z. Herbert, J. Zawieyski,
Korespondencja 1949–1967, wstęp Jacek Łukasiewicz, red. Paweł Kądziela, Warszawa 2002, s. 20. W
przytoczonym zdaniu powinno być raczej „o tragicznym losie”.
8
List Zbigniewa Herberta do Henryka Elzenberga z 9 lipca 1952 roku. Z. Herbert, H. Elzenberg,
Korespondencja, red. Barbara Toruńczyk, Warszawa 2000, s. 36.
9
List Herberta do Zawieyskiego z 10 maja 1949 roku. Z. Herbert, J. Zawieyski, op. cit., s. 20.
i 1961. Były to w kolejności: Jaskinia filozofów, Rekonstrukcja poety, Drugi pokój i Lalek, do
których dziesięć lat później doda Herbert monodram radiowy Listy naszych czytelników.
Wszystkie te dzieła powstały z potrzeby „myślenia dramatycznego”, czyli takiej formy
refleksji, którą Herbert stawiał ponad poznaniem filozoficznym i ściśle łączył ze sztuką,
zwłaszcza zaś z poezją, ale poezją głośno wypowiadanego monologu dramatycznego, który
określi kształt wielu jego utworów. Zwłaszcza zaś jego pięciu sztuk – szkoda, że nikt nie
namówił go do przeczytania ich przed radiowym mikrofonem!
Herbert nie był więc dramaturgiem z przypadku, z potrzeby chwili, zbiegu okoliczności,
jego twórczość teatralna i radiowa nie stanowiła jakiejś bocznej, mniej ważnej dziedziny
twórczości. Przeciwnie, był dramaturgiem z głębokiego wewnętrznego przekonania, może
nawet z wewnętrznej konieczności, a pisane przez niego sztuki – owszem, nieliczne i dość
ascetyczne, przez teatr niedocenione, przez współczesnych czytelników niemal zapomniane –
stanowią ciągle nie do końca uświadamiane przez nas centrum jego wczesnej twórczości.
Wskazuje na to także świetny esej Herberta Hamlet na granicy milczenia, tekst napisany w
trakcie pracy nad Jaskinią filozofów, ale po raz pierwszy wydrukowany dopiero po śmierci
poety. Niejako zza grobu poeta objaśnia w nim swoją koncepcję nowoczesnego tragizmu i
nowoczesnej tragedii, którą w oryginalny sposób urzeczywistnił w dramatach. „Herbert lubił
teatr” – napisze w swoim wspomnieniu Małgorzata Dziewulska10. W młodości jego
fascynacja teatrem wyrażała się na różne sposoby. Tuż po wojnie myślał o karierze aktorskiej
i w tej sprawie kontaktował się z samym Juliuszem Osterwą. Potem pisał recenzje teatralne,
tłumaczył sztuki teatralne11, a nawet przygotował sceniczną adaptację Kubusia Puchatka dla
sceny lalkowej12. Przede wszystkim jednak pisał własne teksty dramatyczne.
Za wyjątkiem Jaskini filozofów, były one pierwotnie przeznaczone dla teatru radiowego.
Ale Herbert zabiegał o sceniczne realizacje swoich słuchowisk, dokonywał ich teatralnej
transpozycji, szukał – nie zawsze skutecznie – własnej wizji scenicznej. W radiu był
eksperymentatorem, na scenie jego dramaty zwykle wystawiano w sposób tradycyjny.
Tymczasem dramat radiowy w teatrze zamieniał się w sztukę o bardzo oryginalnym kształcie
scenicznej partytury (łatwo pomylić ją z awangardowym „antydramatem”), którą poeta
nazywał „sztuką na głosy”. Jej źródłem zawsze była poezja w teatralnym działaniu – jak
10
M. Dziewulska, op. cit., s. 43.
11
„Wczoraj jednak, zawalając umówione spotkanie w Wydawnictwie (chcą mi dawać tłumaczenia) usiadłem i
przetłumaczyłem… Hamleta. Nawet nie masz pojęcia, jaki byłem szczęśliwy!” – pisał Herbert do Haliny
Misiołkowej w kwietniu 1957 roku. Z. Herbert, Listy do Muzy..., op. cit., s. 158. W siódmym numerze „Dialogu”
z 1958 roku ukazało się jego tłumaczenie dramatu Jutro Josepha Conrada.
12
Por. J. Ciechowicz, Herbert teatralny, „Topos” 2002, nr 4/5.
określił to niegdyś Adam Mickiewicz w słynnej prelekcji, dając początek refleksji nad
dramatem poetyckim w Polsce. Dramaty Herberta, ogłaszane w drugiej połowie lat 50., a
realizowane na scenie w latach 60. (za wyjątkiem późniejszych Listów), z powodzeniem
możemy zestawiać i porównywać z tekstami takich poetów i dramaturgów jak Tadeusz
Różewicz czy Tymoteusz Karpowicz. Sztuki Herberta wpisują się w szersze, niezwykle
ciekawe zjawisko twórczości poetów współczesnych, którzy często różnymi drogami
„dochodzili do teatru” (formuła Różewicza), kreując własny typ dramatu o poetyckim
rodowodzie. Obok Różewicza i Karpowicza wymienić więc należy Mirona Białoszewskiego,
czy twórców nieco młodszych: Stanisława Grochowiaka, Jarosława Marka Rymkiewicza,
Ireneusza Iredyńskiego, Andrzeja Bursę, Jerzego Harasymowicza – towarzyszy spóźnionego
debiutu autora Struny światła. Jednak źródło oryginalnej koncepcji dramaturgicznej Herberta
bije głębiej: w odkrywanym przez poetę teatrze antycznym, w znanej mu doskonale
dramaturgii Szekspira, w polskim dramacie romantycznym, wreszcie – w twórczości
Stanisława Wyspiańskiego. „Sztuki na głosy” na swój sposób wpisują się w niezwykle
ciekawą tradycję literacką i teatralną, która w szczególny sposób wiąże poezję z dramatem,
sceną i – aktorem. Nie tylko jako wykonawcą roli, ale także zaangażowanym podmiotem
myśli, która – jak powie Herbert – „płacze i krwawi”. Dariusz Kosiński tradycję tę nazwał
niedawno polskim teatrem przemiany13.
Dzięki szybko realizowanym sztukom radiowym czy teatralnym pokolenie poetówdramaturgów
zyskiwało
po
1956
roku
możliwość
skuteczniejszego
i
szerszego
komunikowania się z odbiorcami, co w czasach politycznej odwilży okazywało się niezwykle
istotne. W życiu społecznym i kulturalnym Polaków dokonywało się w tym czasie ważne
przeobrażenie. Po ośmiu latach stalinizmu i socrealizmu (mimo ciągle działającej cenzury,
która wręcz zmasakrowała radiową Jaskinię Herberta) dochodziło do odnowienia
autentycznego, twórczego dialogu artystów ze społeczeństwem. Zasadniczą rolę ogrywali tu
rzecz jasna debiutanci, a teatr, radio, raczkująca telewizja proces ów mogły przyspieszyć.
Herbert potrafił docenić szansę i potrzebę nowego typu „gorącej” komunikacji z szerokim
odbiorcą. „Pogodziłem się już z myślą drukowania w eterze. To też sposób” – pisał z ironią i
żalem w maju 1953 roku w jednym z listów do Elzenberga po tym, jak cenzura dwukrotnie
skonfiskowała numer „Tygodnika Powszechnego” z dedykowanym filozofowi wierszem14.
Kilka lat później opublikował swój pierwszy tom wierszy Struna światła, po którym wkrótce
przyszły następne książki poetyckie. Jednak nie zrezygnował z „druku w eterze”, który stał
13
Por. D. Kosiński, Polski teatr przemiany, Wrocław 2007.
14
List Herberta do Henryka Elzenberga z 6 maja 1953 roku. Z. Herbert, H. Elzenberg, op. cit., s. 55.
się realizacją jego największej „obsesji literackiej”. Choć nie zawsze był zadowolony z
realizacji swoich słuchowisk, wiedział, że radio pozwoli mu skomunikować się z
kilkumilionową publicznością i nie było to dla niego obojętne. Mówiąc „trzecim głosem”
poezji – według formuły bardzo przez Herberta cenionego Thomasa Stearnsa Eliota –
odnawiał zerwane więzi społeczne15. W ten sposób jego intymny i poetycki teatr zyskiwał
nowy, ważny dla Herberta, bo obywatelski wymiar.
Współpraca poetów i pisarzy współczesnych z Teatrem Polskiego Radia – istotna dla nich
także z przyczyn materialnych – zaowocowała wkrótce powstaniem polskiej szkoły
słuchowiska, znanej w świecie, nie odbiegającej poziomem od dorobku innych radiofonii (np.
niemieckich czy angielskich). Zbigniew Herbert był współtwórcą tego sukcesu. Słuchowisko
w Polsce miało swoją przedwojenną, świetną tradycję, a zainteresowanie Herberta pisarstwem
radiowym brało się z jego młodzieńczej fascynacji teatrem w radiowej słuchawce, skąd przed
wojną płynęły głosy największych polskich aktorów z Juliuszem Osterwą i Aleksandrem
Zelwerowiczem na czele (w klasycznym i współczesnym repertuarze). W latach 60. z radiem
współpracowało nowe pokolenie aktorów, do których Herbert miał szczęście. W jego
słuchowiskach brali przecież udział Halina Mikołajska, Janina Traczykówna, Wieńczysław
Gliński, Tadeusz Łomnicki, Jan Świderski, Gustaw Holoubek, Andrzej Szczepkowski. Po
wojnie „Słuchowisko – to już nie był »ślepy« teatr oparty na adaptacji dramatu scenicznego,
ale nowa dramaturgia audialna, która likwidowała rampę tworzącą dystans między sceną i
widzem, kameralizowała świat przedstawiony, zastępowała ruch sceniczny dynamiką
dźwiękowych wydarzeń. […] To był nowy awizualny teatr ludzkiego głosu, wolnej
przestrzeni i swobodnie kształtowanego czasu, teatr zarówno wieloznaczny, metaforyczny,
jak i realistyczny, nasycony autentyzmem i naturalnością” – pisze Sława Bardijewska w
książce Nagie słowo16. Zbigniew Herbert był świadomym i wybitnym realizatorem tak
zarysowanej estetyki, a jego praca nad formą dramatu radiowego – polegająca często na
wyrafinowanej grze konwencjami radiowego przekazu – w istotny sposób zmieniła
współczesne wyobrażenie o tym gatunku.
Wybór gatunku był dla Herberta wyborem narzędzia poznania i ekspresji. Ludzkiego
dramatu nie da się dotknąć – przekonywał poeta – nie da się go zobaczyć, a co za tym idzie,
pokazać. Ale można go usłyszeć, a potem pozwolić usłyszeć innym. „Wychodzę na balkon
posłuchać nocy. Jednostajny chór samochodów i na tym tle dwa głosy solistów. Męski groźny
15
Por. T.S. Eliot, Trzy głosy poezji, przeł. Helena Pręczkowska, [w:] tegoż, Szkice literackie, red., wybór,
przedm. i przypisy Witold Chwalewik, Warszawa 1963.
16
S. Bardijewska, Nagie słowo. Rzecz o słuchowisku, Warszawa 2001, s. 19–20.
bas i piskliwy lament kobiety. Duet jest pełen pasji i słucham go jak opery w obcym języku.
Wreszcie dźwięk tłuczonego szkła i cisza. Kawałek życia, którego nie dotknę” – napisał w
Diariuszu greckim17. Ta niewielka notatka – skromny zaczyn słuchowiska – odsłania radiową
wyobraźnię Herberta.
W dramatach Herberta słowo i dodany do niego głos aktora nie tylko określały
indywidualność mówiącego i ujawniały jego stany psychiczne, nie tylko odsłaniały
osobowość bohatera i jego wewnętrzny dramat. Słowo i głos stawały się emanacją duchowej
strony człowieczeństwa, znakiem wyrażającym metafizyczną wartość ludzkiego życia.
Motyw „głosu” pojawia się w wierszach Herberta wielokrotnie. W utworze zatytułowanym
Głos z tomu Hermes pies i gwiazda staje się on synonimem duchowej substancji świata –
nieuchwytnej dla człowieka, jak nieuchwytna dla jego ucha jest muzyka niebieskich sfer.
„Gdzie jest ten głos / powinien odezwać się / gdy na chwilę zamilknie / niezmordowany
monolog ziemi / nic tylko szmery / klaskanie wybuchy”18 – napisze poeta. Używane przez
Herberta określenie „sztuka na głosy”, któremu poświęcimy jeszcze sporo uwagi, choć
bezpośrednio odsyła do poetyki tekstu słuchowiskowego, pośrednio wiąże się z jego wizją
tragicznej, a może tylko kalekiej kondycji ludzkiej. „Albo świat jest niemy / albo jestem
głuchy” – konkluduje podmiot wiersza Głos. Między tym „albo – albo” rozgrywa się
najważniejszy dramat bohaterów sztuk Herberta.
Człowiek Herberta n a s ł u c h u j e , słowem natężonego monologu usiłując przechwycić
fale „znikliwego” głosu, poprzez który byt wypowiada swoją istotę. Częściej jednak
rezygnuje z poznania duchowej substancji świata, poddając się zrodzonym z lęku
fantazmatom i ogłuszającemu zgiełkowi rzeczywistości. Jego „odbiór” podlega nieustannym
„zakłóceniom”, zewnętrznym, ale częściej wewnętrznym. Zniekształcać go będzie ludzka
emocja, głupota, fałsz, okrucieństwo – lecz przede wszystkim lęk. Dopiero w chwilach
wyjątkowego skupienia bohaterów Herberta w ich głosach zaczynamy słyszeć echo „tamtego
głosu”, o ile sami – jako czytelnicy czy słuchacze sztuk poety – nie ulegniemy rozproszeniu.
„Symboliczny język religii skazany jest na kalectwo naszych przeżyć, pada łupem naszego
ułomnego doświadczenia. Jedynie w niespodziance pozasystemowej wypowiedzi, w
konkretnym akcie mowy zakorzenionym w autentyczności bycia mogą pojawić się iskry
porozumienia z numinosum, ślady obecności Innego, które należy przyjąć jako niezasłużoną
łaskę” – czytamy w poświęconym poecie szkicu Wojciecha Gutowskiego zatytułowanym
17
Z. Herbert, Mistrz z Delft, Warszawa 2008, s. 21.
18
Z. Herbert, Głos, [w:] tegoż, Poezje, [wydanie pierwsze], Warszawa 1998, s. 88.
Świadek odbóstwionej wyobraźni19. „Sztuki na głosy” Herberta, w całości wyrastające z
przekonania poety o duchowej katastrofie człowieka nowoczesnego, stają się wyjątkowym
wehikułem takich „pozasystemowych” wypowiedzi. Te „konkretne akty mowy zakorzenione
w autentyczności bycia” rodzą się w nich w wyniku dramatycznego zderzenia świadomości
bohaterów z tajemnicą cierpienia i śmierci, a więc tych doświadczeń, które Karl Jaspers
zaliczył do najważniejszych „szyfrów transcendencji”20.
*
W mojej książce chciałbym odsłonić dramatyczne centrum twórczości Herberta, zapytać o
sens użytej przez poetę formuły „myślenie dramatyczne”, sprawdzić, jaką ideę ona kryje,
jakie formy literackiej i teatralnej ekspresji generuje, w jakim kształcie realizuje się w jego
wczesnej twórczości. Jednocześnie przypomnieć, jak Herbert myślał o dramacie jako gatunku
literackim, jak go orientował wobec poezji z jednej strony i wobec teatru z drugiej, jaką
funkcją go obarczał i jakich wartości w nim poszukiwał. Wreszcie chciałbym pokazać, jak
autor Lalka „myślał dramatem”, co za jego pomocą zdołał rozpoznać, co wyrazić, słowem –
jak urzeczywistniła się jego teatralna obsesja. Moją ambicją nie było stworzenie monografii
teatralnej i radiowej twórczości Zbigniewa Herberta, choć sądzę, że i tak może być
traktowana niniejsza praca. Chciałem w niej raczej uchwycić fenomen artysty, który
poszukując formy dla „myślenia dramatycznego”, już jako debiutujący poeta i dramaturg
stworzył bardzo oryginalną postać wypowiedzi literacko-teatralnej, którą nazwał „sztuką na
głosy”, aż do śmierci rozwijając swój polifoniczny monolog.
Najpierw przedstawię więc zarys literackiej i teatralnej recepcji dramatów Herberta.
Potem zaprezentuję własną koncepcję Herbertowskiej estetyki dramatu i teatru. Przystępując
do interpretacji jego pięciu sztuk, scharakteryzuję wybraną przeze mnie metodologię.
Następnie przypomnę ciekawą historię powstawania debiutanckiej Jaskini filozofów, która
skrywa ważny proces kształtowania się artystycznego światopoglądu poety. Dramatycznej
konstelacji Herberta poświęcę pięć osobnych szkiców zwieńczonych podsumowaniem o
charakterze interpretacyjnej puenty. Na koniec zaprezentuję sztuki niedrukowane za życia
poety. Całość zamyka kalendarium scenicznych, radiowych, telewizyjnych i filmowych
realizacji dramatów Zbigniewa Herberta.
19
W. Gutowski, Wśród szyfrów transcendencji. Szkice o sacrum chrześcijańskim w literaturze polskiej XX wieku,
Toruń 1994, s. 161.
20
Por. Karl Jaspers, Szyfry transcendencji, przeł. Czesława Piecuch, Toruń 1995.