Dramat w listach czyli jak powstawała Jaskinia filozofów

Dramat w listach. Archeologia debiutu
Cenzor jako współautor
Na fali politycznej odwilży, we wrześniu 1956 roku, ukazała się w „Twórczości” Jaskinia
filozofów1. Urzędnicy z Mysiej z pewnością uważnie przeczytali pierwszy dramat Herberta –
akcja Jaskini rozgrywa się przecież w celi więziennej, a jej bohaterem jest człowiek skazany
na śmierć za wierność swoim przekonaniom. Choć nosi on imię greckiego filozofa, a nie AKowskiego oficera, działacza politycznej opozycji czy po prostu niepokornego nauczyciela,
który nie chciał kłamać, w Polsce połowy lat 50. był on przede wszystkim ofiarą
komunistycznego reżimu. Kilka miesięcy wcześniej z więzień na warszawskim Mokotowie,
we Wrocławiu, Lublinie, Strzelcach Opolskich, Fordonie, Wronkach, Rawiczu, Sztumie,
Inowrocławiu wyszli ludzie, dzięki którym prawda o procesach politycznych, celach śmierci,
torturach i egzekucjach powoli przebijała się do opinii publicznej. Tworzyła też historyczny
kontekst Jaskini filozofów i określała narzucający się, aluzyjny styl lektury dramatu o
Sokratesie. Otwarta dyskusja nad polityczną wymową sztuki Herberta nie była jednak
możliwa.
Ingerencje cenzora w tekst pierwodruku Jaskini były nieliczne i choć deformowały
znaczenie poszczególnych partii utworu, nie zmieniały jego nadrzędnego sensu2. Na przykład
w jednej z kwestii Wysłannika Rady: „Kupcy feniccy podają, że w głębi Azji żyją plemiona,
które składają ofiary z ludzi”, wykreślono słowo „Azja”, zastępując je słowem „Afryka”,
przez co wypowiedź traciła wartość politycznej aluzji3. Słowo „Azja” od stuleci było dla
Europejczyków synonimem barbarzyństwa zagrażającego zachodniej cywilizacji, a rewolucja
bolszewicka, marsz Armii Czerwonej na Zachód i powojenna okupacja połowy Europy przez
Związek Radziecki wzmocniły jego katastroficzną konotację. Słowo „Afryka” w Polsce
1
Pierwodrukiem Jaskini filozofów jest w istocie fragment aktu trzeciego opublikowany w maju 1956 roku w
osiemnastym numerze tygodnika „Ziemia i Morze”.
2
Stanisław Barańczak w książce Uciekinier z utopii śledził „deformujący wpływ cenzury”, który odbił się na
„dziejach publikacji i recepcji” poezji Zbigniewa Herberta. O identycznym, deformującym wpływie możemy
także mówić w przypadku publikacji i recepcji dramatów poety, zwłaszcza gdy weźmiemy pod uwagę ich
radiowe i teatralne realizacje. Por. S. Barańczak, Uciekinier z utopii. O poezji Zbigniewa Herberta, Wrocław
1994, s. 46–52.
3
O przypuszczalnych, cenzorskich ingerencjach w tekst Jaskini filozofów pisze Grzegorz Wroniewicz w pracy
Przygotowanie wydania krytycznego „Jaskini filozofów” Zbigniewa Herberta, [maszynopis], Warszawa 2006.
stalinowskiej takich konotacji nie miało. Trzeba dodać, że Herbert zaakceptował tę zmianę i
wydając w wolnej Polsce tom Dramatów, rękopiśmiennej „Azji” nie przywrócił.
Słuchowiskowa wersja utworu – jej prapremierowego nagrania dokonano w styczniu 1957
roku, reżyserem była Natalia Szydłowska – została natomiast mocno pocięta i dość
zaskakująco skrócona. W tym wypadku PRL-owski cenzor naprawdę okazał się
„współautorem” utworu, jak celnie – i ironicznie – ujęła to kiedyś Marta Fik. Na przełomie lat
50. i 60. Teatr Polskiego Radia miał kilkumilionową publiczność, cenzor musiał więc
pracować uważniej niż w przypadku niskonakładowych pism literackich. Trudno dziś zresztą
orzec, które zmiany wprowadzili urzędnicy, a które reżyserka, przewidując reakcję
kontrolerów.
Niecenzuralny okazał się zwłaszcza prolog sztuki, w którym Chórzyści – z kwestii na
kwestię coraz bardziej sarkastyczni – całkowicie współczesnym językiem zwracali się do
radiowej publiczności:
Chórzysta I: Przez trzy akty trzeba wysilać dociekliwość.
Chórzysta II: Aby rozwiązać ten węzeł.
Chórzysta III: Wzniosłych kłamstw i płytkich hipotez4.
Ucho cenzora nie zniosło podtekstu wyłaniającego się z kwestii Chórzysty III, dlatego znikła
ona ze słuchowiska, a słuchacze nigdy się nie dowiedzieli, o jakim „węźle” mowa w prologu.
Bez szacunku dla logiki prologu wycięty został także passus Chórzysty VI o powszechnym
konformizmie:
Chórzysta VI: I my, którzy sztukę godzenia się na wszystko doprowadziliśmy do szczytu, także z
tym musimy się pogodzić. [NR STRONY]
Kolejne partie Chórzystów II, III i IV także zostały usunięte:
Chórzysta II: Wtedy technika przesłuchań stała na niskim poziomie.
Chórzysta III: Sokrates dopiero wynalazł dialektykę.
Chórzysta IV: Praktyczny podręcznik dla sędziów śledczych został opracowany znacznie później.
[NR STRONY]
4
Z. Herbert, Jaskinia filozofów, [w:] tegoż, Dramaty, wstęp i przypisy Jacek Kopciński, oprac. i nota edyt.
Grzegorz Wroniewicz, Warszawa 2008, s. [NR STRONY]. Kolejne cytaty z Jaskini filozofów podaję za tym
wydaniem (cyfry arabskie w nawiasach oznaczają numery odpowiednich stron).
W 1956 roku wypuszczono więźniów politycznych, ale o metodach ich przesłuchiwania i
sądzenia w Polskim Radiu mówić zabraniano – nawet aluzyjnie. Ostatnie kwestie prologu w
odczuciu urzędników mogły „godzić w sojusz” z radzieckim okupantem i ośmieszać
komunistyczną utopię, także więc musiały zniknąć ze słuchowiska:
Chórzysta IV: Paru niewinnych i nieomylnych zabalsamujemy. Dzieła ich też zabalsamujemy i
będziemy pokazywać motłochowi. Całkiem bezpłatnie.
Chórzysta V: W ten sposób ludzkość wyzwolona będzie od dramatów i od sztuki, która rodzi się z
wątpienia. [NR STRONY]
Radiowego prologu nie rozpoczynała przewidziana przez Herberta ilustracja dźwiękowa: „Na
tle hałasu bębna i miedzi przeszywający głos piszczałki” (jej styl przyjdzie nam jeszcze
nazwać, a symbolikę rozszyfrować), ani nie puentował „odgłos przypominający świst bata”.
Złowieszczy świst zastąpił dźwięk klasycznej gitary (skojarzony z dawną kitarą), tworzący
klimat nudnego słuchowiska literackiego o tematyce antycznej.
Cenzorskie cięcia powróciły w innych wystąpieniach chóru. Ze słuchowiska w całości
wypadła ta część drugiego intermedium, w której Chórzyści dywagują o zbliżającej się
rewolucji w Sparcie, oraz ta część epilogu, w której zjawia się Opiekun zwłok,
przemawiający językiem marksistowskiego agitatora. W ten sposób słuchowisko zostało
pozbawione wszelkich politycznych aluzji. Trudno jednak zrozumieć, dlaczego zabrakło w
nim sceny czwartej aktu pierwszego, w której filozof rozmawia z uczniami o sposobach
radzenia sobie z lękiem (czyżby i ten motyw odczytywany był jako aluzja do życia w
Polsce?), zwłaszcza zaś sceny piątej tego samego aktu, czyli monologu Sokratesa, którego
adresatem jest Dionizos. Rezygnacja z tych dwóch, kluczowych dla dramatu scen całkowicie
zburzyła jego wewnętrzną konstrukcję. „To było […] ciężkie przeżycie, widzieć karykaturę
swoich marzeń” – pisał Herbert niecały rok po emisji słuchowiska5. Ze współpracy z Polskim
Radiem na szczęście nie zrezygnował.
Trzy style lektury
Kiedy sześć lat później Jaskinia oraz trzy kolejne sztuki Herberta doczekały się
pierwszego, obszernego omówienia, jego autorka kilkakrotnie akcentowała polityczną
wymowę debiutanckiego dramatu. „Jaskinia filozofów – pisała Marta Piwińska – ujęta jest w
5
List Zbigniewa Herberta do Haliny Misiołkowej, niedatowany, prawdopodobnie z grudnia 1957 roku. Z.
Herbert, Listy do Muzy. Prawdziwa historia nieskończonej miłości, Gdynia 2000, s. [NR STRONY].
ramę politycznych aluzji do współczesności. Nosi wyraźne znamiona czasu, w którym
powstała”6. Nie podjęła jednak politycznej interpretacji – w roku 1963 nadal nie było to
możliwe – słusznie skądinąd przekonując, że spłaszczałaby ona sens Jaskini. „Dialektyka
polityczna, urągający sprawiedliwości proces, bezpośrednie aluzje do współczesności w
ustach Chórzystów, wykpione przez Herberta oficjalne i nieoficjalne komentarze »sprawy
Sokratesa«, cały Prolog i Epilog – to jednak tylko rama. Chodziło w Jaskini o znacznie więcej
niż o polityczną groteskę” – przekonywała i stawiała fundamentalne pytanie: „Na czym
polega w sztuce Herberta nauka Sokratesa?”7. Pytanie to na długo określiło styl lektury
Jaskini filozofów jako nowoczesnego, choć ukrytego pod antycznym kostiumem, dramatu
idei.
W interpretacji Piwińskiej Sokrates jest humanistą, który uczy ludzi, „jak nie bać się
bogów” i „jak oderwać się od natury”. Choć wie, że taka wyemancypowana świadomość nie
przynosi ludziom szczęścia, do końca broni jej wartości i po to wypija cykutę, żeby
zaświadczyć o głoszonej przez siebie prawdzie. W postawie Sokratesa Piwińska odkrywa
więc „szlachetne kłamstwo”, a w jego losie tragiczną sprzeczność: „Sokrates zwycięży, jego
nauka będzie się rozwijała, ludzie będą umacniali swój porządek. Lecz Sokrates przegra, bo
jego nauka będzie się rozwijała przeciw niemu. On pierwszy zostanie jej ofiarą”8. Tak
zarysowana dialektyka będzie osią interpretacji Piwińskiej. „Czy Herbertowi chodziło o
bezpośrednie aluzje polityczne?” – pyta po raz kolejny autorka szkicu. „O nie także. Bardziej
mu jednak chodziło o ogólną zasadę s p r z e c z n o ś c i
każdego
rozwoju
[podkreślenie moje – J.K.]. Weźmy choćby chrystianizm i Wielką Rewolucję Francuską, dwie
możliwości tak różne, a tak podobnie zakończone: efekt końcowy jest zaprzeczeniem założeń
twórców, cały rozwój rozwija się wbrew początkowi”9. Dramat idei w lekturze młodej
badaczki prowokuje zatem ideologiczną interpretację, która wpisywała się w klimat
rewizjonistycznej krytyki marksizmu końca lat 50. i początku 60. Przywoływane przez
autorkę dwie możliwości porządków społecznych stanowiły przecież w pismach
rewizjonistów częstą analogię do marksizmu – zrodzonego ze szczytnej idei wyzwolenia
ludzkości i zamienionego w dogmatyczny system politycznej represji10. Zarazem jednak
6
M. Piwińska, Zbigniew Herbert i jego dramaty, „Dialog” 1963, nr 8, s. 86.
7
Ibidem.
8
Ibidem, s. 89.
9
Ibidem.
10
Świetny przykład tego typu dyskursu rewizjonistycznego stanowi tekst Leszka Kołakowskiego Jezus Chrystus
– prorok i reformator, „Argumenty” 1965, nr 51/52.
autorka krytykę tę przekraczała, wydobywając katastroficzny rys myśli poety. „Herbert
pokazuje, że w rzeczywistości świadomość niesie śmierć, a porządek ludzki zbrodnię i że tak
było od początku”11. Natomiast finał Jaskini interpretowała w duchu stoickim. „Nie buntujcie
się, nie wpadajcie w rozpacz, nie poddajcie się szaleństwu” 12 – tak brzmi przesłanie Sokratesa
w dramacie Herberta przeczytanym przez Piwińską.
Autorka tekstu Zbigniew Herbert i jego dramaty dzieli świat Sokratesa na rozum i
demony, jakby nie zauważając, że Dionizos – symbol ludzkiej nieświadomości – nie jest
jedynym bogiem, do którego w swoich lirycznych monologach zwraca się bohater. Piwińska
jednak ignoruje poetyckość Jaskini, scenę o największym ładunku lirycznym – tę, w której
uwięziony Sokrates zwraca się do drzewa za oknem – nazywa „kontrowersyjną”. Owa
kontrowersja bierze się stąd, że historyczny Sokrates (według Arystotelesa) nie zajmował się
„przyrodą” – jak powie autorka, natomiast Sokrates Herberta – owszem. To zaskakujące
odstępstwo od kanonicznego wizerunku filozofa Piwińska złoży na karb sprzeczności, z
których w sztuce ulepiony jest grecki filozof. Chwilami odnosi się wrażenie, że badaczka
uważniej niż sam dramat przeczytała szkic Ireny Krońskiej o Sokratesie i jego wielu,
sprzecznych ze sobą, wizerunkach, które funkcjonują w podaniach o filozofie. W fabule
Jaskini motyw masek Sokratesa, zakładanych bohaterowi przez ludzi próbujących narzucić
mu obcą tożsamość, odgrywa rzecz jasna bardzo ważną rolę. O wiele ważniejsza jednak jest
wewnętrzna przemiana Sokratesa, który w sztuce Herberta z filozofa staje się poetą!
Pierwsi interpretatorzy Jaskini filozofów jakby w ogóle tego nie zauważali. Jeśli Sokrates
był dla nich artystą, to raczej mało oryginalnym. „Drzewo pełni tutaj funkcję oczywistego
symbolu biologicznej egzystencji” – komentuje „kontrowersyjną” dla Piwińskiej scenę
Małgorzata Szpakowska w omówieniu pierwszego wydania Dramatów13. „Stopniowo
biologia uzyskuje przewagę nad myślą, ciało nad intelektem” – dodaje, sprowadzając
metaforyczny obraz do wymiaru konwencjonalnego znaku, który w dramacie funkcjonuje na
zmianę z pojęciami. Drzewo równa się biologia, Dionizos to podświadomość. Tymczasem to
nie biologia, ale poetycka wyobraźnia Sokratesa bierze w sztuce przewagę nad myślą.
Jaskinia czytana w 1971 roku traci dla Szpakowskiej temperaturę dramatu politycznego, co
zrozumiałe, nie prowokuje też lektury ideologicznej. Jest natomiast sztuką „par excellence
filozoficzną”. W Jaskini, przekonuje autorka Kuszenia Sokratesa, „chodzi ni mniej ni więcej
11
M. Piwińska, op. cit., s. 89.
12
Ibidem.
13
M. Szpakowska, Kuszenie Sokratesa, „Twórczość” 1971, nr 1, s. 115.
tylko o ewokowanie podstawowych opozycji, które od przeszło dwóch tysiącleci, rozmaicie je
nazywając i jeszcze rozmaiciej rozumiejąc, podejmuje filozofia”14. Kultura i natura,
świadomość i byt, ład i chaos, myśl i życie – tę ostatnią parę pojęć Szpakowska uzna za
kluczową dla Jaskini. Według niej przewagę w dramacie Herberta zdobywa „życie”, co
sytuuje ten utwór w szerokim, sięgającym modernizmu nurcie myśli podważającej roszczenia
ludzkiego rozumu. „I tak się to ciągnie już od lat: wszyscy mają pretensję do rozumu,
wykazują jego bezsilność, występują przeciw jego bezprawnym uroszczeniom; w opozycji
między życiem i rozumem ten ostatni zawsze przegrywa. W tym permanentnym zwycięstwie
życia nad rozumem jest jednak coś podejrzanego. Więc może by tak zmienić opozycję?” 15 –
pyta Szpakowska, ale w tym miejscu kończy swój szkic.
Szansę na zmianę, a nawet przekroczenie zużytej opozycji, stwarza poetologiczna
interpretacja Jaskini filozofów. Debiutancki dramat Herberta jest bowiem dziełem, w którym
zasadniczy konflikt rozgrywa na planie świadomie konstruowanego języka. Herbert w Jaskini
konfrontuje nie tylko ludzi i idee, ale także – a może przede wszystkim – rozmaite typy
językowej ekspresji, wśród których najważniejszą rolę odgrywa ekspresja poetycka.
Dokonuje przy tym bardzo charakterystycznej podmiany: kategorie językowe, stylistyczne,
gatunkowe i rodzajowe zyskują w sztuce wartość kategorii epistemologicznych16.
Paradoksalnie, w swoim filozoficznym dramacie Herbert kwestionował reguły konwencji
dramatycznych i poddawał krytyce język filozofii, wypracowując własną, poetycką teorię
poznania17. Oparta na platońskich Dialogach sztuka o Sokratesie jest w gruncie rzeczy
subiektywistycznym dramatem o poecie, który śmiało można traktować jako rodzaj
wypowiedzi programowej samego Herberta. Jej autor – ujmując rzecz w największym skrócie
– mówił o tym, dlaczego zamiast filozofem został poetą i czego się po tym wyborze
spodziewał. Oczywiście interesująca mnie lektura nie unieważnia innych odczytań Jaskini:
politycznej, ideologicznej, filozoficznej, umieszcza je natomiast w nowej perspektywie:
metafizycznej i mitycznej, a więc najszerszej z możliwych.
14
Ibidem, s. 114.
15
Ibidem, s. 116.
16
Por. A. Krajewska, Teatralna persona, czyli Herberta poetyka sceny, [w:] tejże, Dramat i teatr absurdu w
Polsce, Poznań 1996, s. 117.
17
Jak przekonuje Anna Krajewska (op. cit., s. 131), „prawdziwy dramat Sokratesa rozegra się poza dramatem, w
rozmowie z cieniami i w sporze z Dionizosem. Ale jest to plan niedostępny dla innych postaci. Perspektywa »ja«
lirycznego z poezji zastąpiona zostaje w sztuce teatralnej techniką dramatu subiektywistycznego”.
Jaskinia nosi cechy manifestu z jeszcze innego powodu. Otóż dramat ten powstawał
przynajmniej osiem lat, a jego publikacja (równoległa z debiutancką Struną światła) wieńczy
okres bardzo intensywnej pracy intelektualnej młodego poety, a także równie intensywnych
doświadczeń natury egzystencjalnej i duchowej. Dlatego warto prześledzić historię
powstawania Jaskini, wydobywając z niej te aspekty wieloletniego dojrzewania Herberta,
które istotnie wpłynęły na kształt i wymowę dramatu.
Historia dramatu
Podróż ku początkom dzieła Herberta możemy dziś odbyć dzięki niedawno opublikowanej
korespondencji poety z Jerzym Zawieyskim i Henrykiem Elzenbergiem – mentorami młodego
twórcy, oraz z Haliną Misiołkową – kobietą, z którą w latach 50. łączyła go miłość. Dla
współczesnego badacza jest oczywiste, że wszelka epistolografia, zwłaszcza zaś
korespondencja artystów, stanowi rodzaj twórczości literackiej, a wyłaniająca się z niej
sytuacja komunikacyjna nosi wiele cech teatralności. Korespondenci, mimo zamierzonej
szczerości wyznania, z góry skazani są na pewien rodzaj konwencjonalności, nieszczerości,
udania. Wynika ona już z samego narzędzia komunikacji, jakim jest list. Piszący go
świadomie lub nie odgrywa określone role i kreuje swój korespondencyjny wizerunek, a jego
tożsamość jest tożsamością „podmiotu epistolarnego”, a więc kogoś, kto przemyśliwa
konstrukcję swojej wypowiedzi, ustala jej styl, wyposaża w ramę modalną, kieruje się pewną
strategią rozmowy, itd.18 Świadomość literackości epistolografii nakazuje więc jej badaczowi
pewną ostrożność w formułowaniu sądów o korespondentach. Jednocześnie właśnie
literackość listów pozwala sądy te odpowiedzialnie formułować. Zdając sobie sprawę, że
korespondencja jest w dużej mierze autokreacją, badacz może ją opisać i zinterpretować, nie
narażając się przy tym na zarzut kreowania czyjejś biografii czy życiowej postawy. Listy nie
mówią nam wszystkiego o ich autorze, paradoksalnie jednak mówią bardzo dużo o jego
sposobie prezentowania myśli, przeżywania zdarzeń, rozumienia i komunikowania swojej
postawy19. Kąśliwa uwaga diabła z Nie-Boskiej komedii Krasińskiego: „dramat układasz”
dotyczy każdego autora metodycznie rozwijanej korespondencji.
18
Por. S. Skwarczyńska, Teoria listu, wydanie pierwsze Lwów 1937, wydanie drugie Białystok 2005; J.
Trzynadlowski, List i pamiętnik, [w:] tegoż, Małe formy literackie, Wrocław 1997.
19
Przyjmując założenie, że opublikowane listy „zmieniają się właściwie w teksty literackie”, korespondencję
Herberta do Zawieyskiego, Elzenberga, Turowicza i Misiołkowej zanalizowała Magdalena Cicha w pracy
Jesteśmy intruzami w dialogu z nieobecnym, [w:] Czułość dla Minotaura. Metafizyka i miłość konkretu w
twórczości Zbigniewa Herberta, red. Józef Maria Ruszar przy współudz. Magdaleny Cichej, Lublin 2005.
Rekonstrukcję tego życiowego dramatu rozpoczynamy w momencie gdy dramat właściwy
został ukończony i właśnie trafił do rąk pierwszego czytelnika. Jest wiosna 1955 roku.
Jaskinia zostaje przepisana, a następnie wysłana Jerzemu Zawieyskiemu, z którym sześć lat
wcześniej poeta zawarł serdeczną znajomość. Pierwsze wrażenia z lektury utworu Zawieyski
zapisał w swoim Dzienniku pod datą 30 kwietnia: „Piękny dramat Zbyszka Herberta pt.
Jaskinia filozofów. Rzecz o Sokratesie i jego ostatnich chwilach w więzieniu”20. Tego samego
dnia wysłał też entuzjastyczny list do autora sztuki: „Przed chwilą przeczytałem Twój dramat
– i zaraz, pod pierwszym wrażeniem piszę, by Ci donieść, że to jest bardzo piękne”21.
Sytuacja się więc odwróciła, bo dotychczas to Herbert zachwycał się sztukami Zawieyskiego.
Po raz pierwszy w maju 1949 roku. Chwalił wtedy przeczytaną w „Tygodniku
Powszechnym” Pieśń o nadziei za „śliczną muzyczność frazy, która czyni z tego osobliwego
dramatu jakieś dialogi psalmistów”. Natomiast interpretując utwór, podkreślał słowo
„Niepokój”: „Napisałem przez dużą literę – wyjaśniał – bo to jest uczucie, które teraz rozrasta
się we mnie”22.
W następnym akapicie listu powrócił do „niepokoju”, i pisząc o własnych planach
artystycznych, po raz pierwszy objaśnił projekt przyszłej Jaskini:
W moim dramacie, którego jeszcze nie napisałem, chciałbym wyrazić ten swój niepokój o
losie człowieka skazanego na śmierć, w tragicznym [sic!] losie zbuntowanego przeciwko
narzuconej mu kreacji męczennika. Nie będzie to dramat optymistyczny i (co mnie szczerze
martwi) nie będzie to dramat chrześcijański. Nie będzie on także z pewnością artystycznie znośny.
Chodzi mi raczej o uchwycenie problemu, który wymyka się kategoriom filozoficznym, ale w
dramacie, jak sądzę, nabierze życia i wagi. Wierzę bowiem, że jest jakieś odrębne – myślenie
dramatyczne. I są dramatyczni myśliciele, tacy jak na przykład Søren Kierkegaard23.
Przyjdzie nam jeszcze nie raz powracać do tego komentarza. W tym miejscu odnotujmy
jedynie, że w kolejnych znanych nam listach Herbert interpretuje utwory Zawieyskiego, ale o
20
J. Zawieyski, Dziennik, Rkps Biblioteka Narodowa, akc. 9292. Cyt. za. Z. Herbert, J. Zawieyski,
Korespondencja 1949–1967, [przypis czwarty do listu Herberta do Zawieyskiego z 10 maja 1949 roku], wstęp
Jacek Łukasiewicz, red. Paweł Kądziela, Warszawa, 2002, s. 21–22.
21
List Jerzego Zawieyskiego do Herberta z 30 kwietnia 1955 roku. Z. Herbert, J. Zawieyski, op. cit., s. 96.
22
List Zbigniewa Herberta do Jerzego Zawieyskiego z 10 maja 1949 roku. Z. Herbert, J. Zawieyski, op. cit., s.
19.
23
Ibidem, s. 20. W przytoczonym fragmencie w pierwszym zdaniu powinno być raczej „o tragicznym losie”, a
nie „w tragicznym losie”.
własnym dramacie prawie nie wspomina, jak gdyby zarzucił pracę nad sztuką o greckim
filozofie. Dziś już wiemy, że w tym czasie napisał tylko kilka scen dramatycznych, których
potem nie wykorzystał. Rekapitulując starszemu przyjacielowi dokonania pisarskie z
ostatnich miesięcy, w liście z października 1949 roku, napisze krótko: „dramat na razie
bebeszy się we mnie”, a w postscriptum do listu z kwietnia 1950 roku powie: „dramat
dojrzewa”.
Dojrzewał przez pięć lat. Przerwaną pracę poeta podjął dopiero wczesną wiosną 1955
roku, o czym donosił innemu ze swoich starszych przyjaciół, filozofowi Henrykowi
Elzenbergowi:
Zacząłem pisać dramat antyczny oczywiście, o filozofach naturalnie. Idzie mi bardzo źle.
Staram się tam pokazać Sokratesa wśród wielu kręgów samotności, a także wypowiedzieć swoją
zadawnioną niechęć do Platona. Całość już teraz widać rozwichrzona i wiszą nad nim wspominane
przeze mnie potępiające słowa Pana Profesora o pewnym współczesnym dramaturgu („jeszcze
jedna parodia antyku”)24.
Niewykluczone, że „potępiające słowa” Elzenberga dotyczyły dzieł Zawieyskiego. W 1955
roku był on już przecież autorem kilku znanych dramatów poetyckich, osnutych na kanwie
antycznej historii i mitologii. Na cykl składały się: Lament Orestesa, Niezwyciężony Herakles
oraz Tyrteusz, a otwierał go – Sokrates. „Greckie” sztuki Zawieyskiego, absolutnie
nieprzystające do obowiązującej wówczas doktryny realizmu socjalistycznego, wydano
dopiero w tomie Dramatów w roku 1957. Wcześniej jednak ich fragmenty ukazywały się w
„Znaku” i „Tygodniku Powszechnym”.
Właśnie w „Tygodniku Powszechnym” latem 1950 roku Zawieyski ogłosił pierwszy akt
swojego Sokratesa. Herbert nie odniósł się do niego nawet jednym słowem, choć do tej pory z
zapałem dzielił się wrażeniami z lektury sztuk starszego przyjaciela. Być może dotknięty
publikacją Zawieyskiego porzucił pomysł na własną sztukę o Sokratesie? A może równie
drażliwy Zawieyski nie zachował listu od poety? Niewykluczone są obie wersje wydarzeń,
chociaż wydaje mi się, że zagadka tej pauzy dramatycznej kryje się jednak gdzie indziej, a
mianowicie w owym Niepokoju, z którego w pierwszym liście do Zawieyskiego zwierzał się
poeta. List ten zwiastował bowiem gwałtowny kryzys duchowy, którego Herbert doświadczył
na przełomie lat 40. i 50., stając na progu religijnego nawrócenia25.
24
List Herberta do Henryka Elzenberga z 15 marca 1955 roku. Z. Herbert, H. Elzenberg, Korespondencja, red. i
posł. Barbara Toruńczyk, Warszawa 2002, s. 80.
Na progu Wielkiej Przygody
Początkowo ich korespondencja miała być dla Herberta wyłącznie „sentymentalnym
nowicjatem wzruszeń i myśli”. Poeta zwracał się do Zawieyskiego jako do wielkiego i
podziwianego artysty, wkrótce jednak ważniejszy stanie się dla niego światopogląd i wiara
autora Męża doskonałego. „Nie wiem, czy nie wyrzucił mnie Pan już ze swojej pamięci i
serca. Tak dawno nie pisałem. Staram się zresztą nie nudzić Pana korespondencją. Natomiast
często rozmawiam z Panem w myśli i to mi bardzo pomaga. Zwłaszcza teraz, gdy szukam
Boga i wiem, że już go niedługo znajdę”26 – pisał w październiku 1949 roku, ustalając między
nimi nową, głębszą relację. Kilka miesięcy później wyznawał: „Jest Pan jedynym
człowiekiem, przed którym gotów jestem wyspowiadać się. Pana osoba i Pana twórczość są
mi bardzo drogie i konieczne do odnalezienia Boga”27. Czytając ów list, widzimy wyraźnie,
jak od czasu nawiązania znajomości z Zawieyskim świadomość poety zmienia się i dojrzewa.
Charakterystyczne jednak, że stale wraca do „niepokoju”, które to uczucie okazuje się
symptomem rozmaitych stanów wewnętrznych poety. Podlega też w listach poety znaczącej
reinterpretacji.
Na początku był niepokój. Budziłem się stale z uczuciem zdziwienia zaprawionego strachem
„że istnieję”, było to uczucie wewnętrznej czczości. Potem głowa zajęła się niepokojem.
Rozpoczęły się moje wariackie studia, uczyłem się ekonomii, polityki, prawa, literatury i z
zapałem, bez planu czytałem książki filozoficzne. Dopiero teraz po pięciu latach rozumiem, że był
to niepokój religijny, który chciałem uciszyć szelestem kart, naiwnym wodzeniem piórem po
białym papierze.
Z miejsca, w którym się znalazł, Herbert dostrzega w niedawnym sobie dwie uzupełniające
się persony. Pierwsza to persona poszukiwacza filozoficznego klucza do rzeczywistości, stale
– dodajmy – rozczarowanego: „Szukałem systemu, podziałów, definicji, formułek oczywistej
prawdy i wszystko wydawało mi się mało prawdziwe albo równie prawdziwe”. Druga
persona Herberta to zauroczony samym sobą obserwator własnego życia wewnętrznego:
„Cieszyłem się każdym kompleksem. Taki on ciekawy, głęboki, skomplikowany” –
25
„Ja zawsze marzyłem, żeby być ateńczykiem, jednym z tych, co za Sokratesem chodzą. Ale teraz proszę, aby
mieć namiot blisko namiotu Abrama [...]” – pisał Herbert w liście do Haliny Misiołkowej w styczniu 1951 roku.
Z. Herbert, Listy do Muzy..., op. cit., s. 66.
26
27
List Herberta do Jerzego Zawieyskiego z 22 października 1949 roku. Z. Herbert, J. Zawieyski, op. cit., s. 28.
List Herberta do Jerzego Zawieyskiego z 8 kwietnia 1950 roku. Z. Herbert, J. Zawieyski, op. cit., s. 33.
Kolejne cytaty pochodzą z tego listu.
relacjonował Zawieyskiemu, łącząc ów odkrywany w sobie narcyzm z maniakalną potrzebą
autokreacji, tę zaś z właśnie poznawaną egzystencjalistyczną koncepcją człowieczeństwa.
„Szalałem z radości, kiedy odkryłem zdanie Sartre’a, że nie ma charakterów, nie ma
obiektywnych wartości w człowieku (to znaczy nie ma duszy), jesteśmy tym dla jednego, a
czym innym dla drugich i to, co o nas sądzą, określa naszą osobowość. Są to uczucia
automatu na stacji”. „Pokusa subiektywizmu” doprowadziła go do utraty wartości
najcenniejszej: „Najtrudniej jest z tą miłością, ale to jest najważniejsze” – wyznawał i
formułował serię bardzo osobistych, a zarazem zasadniczych pytań, które okazywały się
pytaniami retorycznymi. „Dlaczego lubię samotność? Dlaczego nie ufam bliźnim? Dlaczego
mam dla nich tanią uprzejmość? Dlaczego boję się wyznać im uczucia i myśli? Dlaczego
wierni w kościele nie są mi braćmi? Dlaczego śpiewamy każdy swemu Bogu? Dlaczego?”.
Odpowiedź prowadziła poetę do mocnego postanowienia: „Trzeba się zaangażować w miłość
całym sobą. To jest jedyna droga do Najwyższego, o którym Św. Augustyn mówi ślicznie »o
moja słodyczy«”.
Swoje duchowe doświadczenia z wiosny 1950 roku poeta nazwie „radością odkrywania
chrześcijaństwa i wiary”, która wcale nie łagodzi niepokoju, przeciwnie, nieraz przeradza się
w „nagły, bolesny dramat”. Domyślamy się w nim zwątpienia i powrotu do porzuconych już
person i ról. Ale nie tylko. Wnikliwy czytelnik Pascala i Kierkegaarda – autorów
wymienianych w listach do Zawieyskiego – świetnie rozumie, przyjmuje i akceptuje sytuację
duchowej walki, jaką każdego dnia przychodzi toczyć nawracającemu się człowiekowi.
Nieprzypadkowo nosił się w tym czasie z zamiarem napisania wiersza, który miał być
zatytułowany List do Jerzego Lieberta28. Tak jak autor słynnego Jeźdźca, osobiste
doświadczenie spotkania z Bogiem opisywał w kategoriach duchowego agonu. Świadectwem
jego młodzieńcze, liebertowskie wiersze, przepisane w zeszycie i pożyczane bliskim
znajomym. I oczywiście listy. „Nie wiem, jak długo jeszcze będę się zmagał z łaską Tego,
który jest »bardziej mną niż ja sam«. Nie chcę łatwego zwycięstwa, nie chcę łatwej przygody
i wiem, że trzeba będzie szukać dalej, byle tylko dojść, byle dojść do progu” – pisał do
Zawieyskiego, a w innym miejscu dodawał: „I tak się męczę i szarpię, prosząc o łaskę, aby
nie zginąć w przeczuciu bliskiego szczęścia na granicy Wielkiej Przygody”29.
Uwagę zwraca dwukrotnie powtórzone słowo „przygoda”. Najpierw będzie to przygoda
„łatwa”, a więc taka, która nie wiąże się z większym ryzykiem. Herbert pragnął dotrzeć do
progu nawrócenia w blasku pełnej świadomości, jak Pascal ogarniając i poddając Bogu
28
Por. List Herberta do Haliny Misiołkowej z 27 lutego 1951 roku. Z. Herbert, Listy do Muzy..., op. cit., s. 13.
29
List Herberta do Jerzego Zawieyskiego z 8 kwietnia 1950 roku. Z. Herbert, J. Zawieyski, op. cit., s. 35.
wszystkie wymiary własnego człowieczeństwa. Wiedział, że gra toczy się o najwyższą
stawkę, a zwycięstwo tylko wtedy okaże się prawdziwe, gdy grający zaryzykuje wszystko, co
do tej pory składało się na jego życie: zewnętrzne i wewnętrzne. Ta gra męczy go, ale i
fascynuje, w niej odnajduje poeta głębię i sens swojego istnienia. Może dlatego wyglądał
przygody także za progiem nawrócenia? Miała to być prawdziwie Wielka Przygoda, a więc
taka, w której wciąż więcej się rozumie i jeszcze więcej ryzykuje. „Nie ma spokoju” –
zanotuje znowu, tym razem po rozmowie z Janem Dobraczyńskim, który wyda mu się
człowiekiem nie przeżywającym swojej wiary, ale ją „posiadającym”, jak posiada się poglądy
czy rzeczy.
Utrwalony w listach poety z końca 1950 i początku 1951 roku czas to okres pracy
duchowej, na którą złożyły się częste, zainicjowane właśnie przez Zawieyskiego, kontakty
Herberta ze środowiskiem podwarszawskich Lasek, udział w poleconych przez niego
wykładach tomistycznych siostry Teresy Landy, kilkudniowy pobyt rekolekcyjny w domu
zakonnym benedyktynów tynieckich. W liście do Zawieyskiego z marca 1951 roku notował w
postscriptum: „Dzisiaj przystąpiłem do Komunii Świętej. Jestem uciszony, szczęśliwy, ale
smutny”30. Skąd brał się smutek Herberta? Jak czytamy, uczucie to towarzyszyło szczęściu i
było jak gdyby ludzkim rewersem doświadczenia, które przekracza ludzką miarę. Po
powrocie z klasztoru pisał poeta: „Pobyt w Tyńcu dał mi dużo materiału do przemyśleń. To
jest cały świat, o którego istnieniu nie miałem pojęcia, a raczej miałem złe pojęcie.
Zrozumiałem piękno i głębię modlitwy […]. Trudno o tym pisać – trzeba to przeżyć od
wewnątrz. Kiedy się modli od 5 do 7-mej wieczór, czuje się, jak odpada od nas wiele rzeczy,
niepokój, troska”31. Adresatem nie był tym razem Zawieyski, ale Halina Misiołkowa. Pisane
do niej listy kryją bardzo ważny składnik rekonstruowanego tu, osobistego dramatu poety.
Jest nim wielka – „pierwsza” i „męska” – miłość poety do zamężnej, starszej od niego
kobiety, uczucie, które w końcu doprowadziło do rozpadu małżeństwa Misiołkowej, z czym
autor listów do Zawieyskiego nie mógł się pogodzić. Nękany wyrzutami sumienia, już na
początku 1950 roku z największą delikatnością próbował nadać ich związkowi nową, czysto
duchową postać. W tej niezwykle trudnej sytuacji psychologicznej i duchowej wiara, która
stanowiła dla niego zachętę do wytrwałości, dawała nadzieję na życie głębsze i prawdziwsze,
od pewnego momentu staje się dla poety przeszkodą w realizacji osobistego szczęścia,
źródłem winy, samoudręczenia i poczucia prawdziwej klęski. „Szukam dna” – napisze
Herbert do Zawieyskiego w lipcu 1951 roku.
30
List Herberta do Zawieyskiego z 20 marca 1951 roku. Z. Herbert, J. Zawieyski, op. cit., s. 53.
31
List Herberta do Haliny Misiołkowej z 2 kwietnia 1951 roku. Z. Herbert, Listy do Muzy..., op. cit., s. 26–27.
W refleksji młodego poety pojawi się w końcu słowo „niesprawiedliwość”. Najpierw
obwini o nią samego siebie, wkrótce jednak przeniesie ten zarzut na Boga, który nie budzi już
w nim pragnienia oczyszczenia miłości do ukochanej, wyniesienia jej na wyższy, duchowy
poziom (skąd widać już było zarysy Prawdy), wzywa natomiast do zabicia uczucia. Jest
Bogiem Abrahama, który na górze Moria skazuje ojca na nieludzką próbę ofiary z syna. W
kwietniu 1952 roku tak napisze w liście do Zawieyskiego: „Trochę czytam i myślę o Panu i
Jego Dnie studni niepamięci. W tajemnicy Abrahama jest tyle rzeczy: cały paradoks wiary i
tej najtrudniejszej dla mnie miłości Boga, która walczy z naszą słabą, ziemską miłością
człowieka. Każdy z nas stanął kiedyś z otwartym nożem nad śliczną głową swego Izaaka”32.
Herbert takiej ofiary nie chciał złożyć. Przeciwstawiając miłość do człowieka miłości Bożej,
konstruował wizerunek okrutnego Boga, którego wkrótce uśmiercił...
Wiosną 1952 roku przyjaźń Herberta z Zawieyskim wyraźnie słabnie, a ich
korespondencja zamienia się w coraz rzadszą wymianę uprzejmych, ale pozbawionych
poprzedniej temperatury, listów i kartek. Herbert nie zrywa znajomości z autorem Męża
doskonałego, ale porzuca drogę, w której mu on towarzyszył, a symbolicznym momentem ich
duchowego rozstania będzie zdarzenie z kwietnia 1954 roku. Zawieyski, wybierając się do
Tyńca „na Wielki Tydzień”, gorąco prosi Herberta o przysłanie mu Raju teologów. Poeta
prośbę spełnia i w liście z 15 kwietnia wysyła mu tę małą prozę poetycką (opublikowaną w
„Twórczości” dopiero za dwa lata). Raj ma w niej kształt „parku angielskiego”, a jego
jedynym mieszkańcem jest Anioł. Wyposażony w „zgrabny przyrząd zwany sylogizmem”,
Anioł „mija kamienne symbole cnót, czyste jakości, idee przedmiotów i wiele innych rzeczy
zupełnie niewyobrażalnych” – ale nie spotyka żywego Boga33. Zawieyski za utwór nie
podziękował (a może tylko nie zachowała się jego kartka?), wiadomo jednak, że największą
atencją i niesłabnącym zaufaniem Herbert obdarzać będzie teraz drugiego ze swoich
mentorów – Henryka Elzenberga.
Słowa na „nie-”, czyli tajemnica irracjonalnego
Swoim „Mistrzem” poeta mianuje Elzenberga w liście z 30 maja 1952 roku, a więc w
miesiąc po tym, jak pisał Zawieyskiemu o tajemnicy Abrahama i głowie Izaaka. „Wybrawszy
32
List Herberta do Zawieyskiego z kwietnia 1952 roku. Z. Herbert, J. Zawieyski, op. cit., s. 73–74. Rozmyślania
Herberta o Abrahamie są wyraźnym refleksem jego lektur dzieł Sørena Kierkegaarda, przede wszystkim Trwogi
i drżenia. Jak zaznacza Paweł Kądziela w przypisie 5 do listu Herberta z 19 maja 1949 roku – poeta korzystał
prawdopodobnie z Wyboru pism Kierkegaarda w tłumaczeniu M. Bienenstocka (Lwów 1914, s. 140–201).
33
Por. M. Mikołajczak, Pomiędzy końcem i apokalipsą. O wyobraźni poetyckiej Zbigniewa Herberta, Wrocław
2007, s. 211.
Pana Profesora jako Mistrza (jest to akt absolutny i nieodwracalny) poczuwam się do
obowiązku sprawozdań” – pisał, dokonując istotnej rekapitulacji swoich intelektualnych
zaangażowań i rozczarowań, które złożyły się na jego kryzys filozoficzny34.
Wiemy, że jesienią 1951 roku Herbert podjął studia na Uniwersytecie Warszawskim,
słuchał wykładów z filozofii, ale szybko z nich zrezygnował. Całkowicie uodporniony na
marksizm, nie był w stanie docenić także pracy starych profesorów szkoły lwowskowarszawskiej – ledwie tolerowanych na stalinowskiej uczelni. „Seminarium prof.
Kotarbińskiego – to była dopiero męka, jakiej nie zaznałem ucząc się księgowości, procedury
cywilnej i prawa kanonicznego. Był jeszcze prof. Kroński, który nawet kiedy mówił głupstwa
nie ożywiał doktryny. Chodziłem na wykłady o kulturze prof. Ossowskiego, ale raz po raz to
drogie dla mnie pojęcie gubiło się pod nawałem socjologii” – donosił Elzenbergowi35.
Niechęć Herberta była dla autora Kłopotu z istnieniem całkowicie zrozumiała, sam bowiem
nie szczędził on krytycznych (i ciętych!) uwag na temat neopozytywizmu szkoły lwowskowarszawskiej i uprawiających go filozofów. W jednym z listów do Herberta nazwie ich
przecież biurokratami ścisłości! Podobnie też zrozumiałe i bliskie mu było formułowane
przez poetę pragnienie poznawania i uprawiania „filozofii autentycznej, takiej, która wypływa
z najgłębszych przeżyć”, nie zaś takiej, która zakłada „pozostawanie poza siecią pojęć, w
którą się rzeczywistość ujmuje” – jak o szkole lwowsko-warszawskiej w innym miejscu
napisze Elzenberg.
Pół roku wcześniej Herbert tak odpowiadał na pytanie profesora o powód studiowania
filozofii:
Szukam wzruszeń. Mocnych wzruszeń intelektualnych, bolesnego napięcia rzeczywistości i
abstrakcji, jeszcze jednego rozdarcia, jeszcze jednej, głębszej niż osobista, przyczyny dla smutku.
I w tym subiektywnym mętliku zagubiły się szacowna prawda i wzniosła norma, zatem nie będę
przyzwoitym uniwersyteckim filozofem. Wolę p r z e ż y w a ć filozofię, niż ją wysiadywać jak
kwoka. Wolę, aby była bezpłodnym szarpaniem, jakąś osobistą sprawą, czymś co idzie wbrew
porządkowi życia, niż profesją36.
W podobny sposób pół roku później wyjaśniał swoją niechęć do teologii:
34
List Zbigniewa Herberta do Henryka Elzenberga z 30 maja 1952 roku. Z. Herbert, H. Elzenberg, op. cit., s. 33.
35
Ibidem, s. 32–33.
36
List Herberta do Henryka Elzenberga z 2 listopada 1951 roku. Z. Herbert, H. Elzenberg, op. cit., s. 12.
Namawiano mnie do studiowania tomizmu. Zacząłem chodzić na czytanie Summy.
Rzeczywiście wiele rzeczy się układało i wyjaśniało. Poczułem się szczęśliwy i wolny. I to był
pierwszy sygnał, że trzeba uciekać, że coś w substancji człowieczej się przekręca. Czułem
przyjemność sądzenia i klasyfikacji. A przecież człowieka bardziej określają słowa zaczynające
się na nie: niepokój, niepewność, niezgoda. I czy ma się prawo porzucać ten stan37.
Jest coś zagadkowego, a zarazem wielce symptomatycznego w przywiązaniu Herberta do
słów rozpoczynających się na „nie-”. Charakterystyczne, że całą ich serię wymieni poeta w
związku z pogłębianą teologicznie wiarą. Przeżywany dramat osobisty wiele z buntu poety
wyjaśnia, ale przecież niczego ostatecznie nie rozstrzyga. Czytając korespondencję z
Zawieyskim i Elzenbergiem, szybko się przekonujemy, że Herbert od początku swojej
intelektualnej aktywności z wielką determinacją szuka systemu myślowego, który pozwoliłby
mu zrozumieć, nazwać i uporządkować świat. Kiedy jednak taki system znajduje i próbuje go
przyjąć za własny, natychmiast zaprzecza swojemu pierwotnemu pragnieniu. Herbert
zrównuje i podważa bardzo różne systemy myślowe, tak jakby w samej skłonności i zdolności
ludzkiego umysłu do ujmowania rzeczywistości w sieć pojęć dostrzegał jakieś
niebezpieczeństwo. „Wiele rzeczy się układało i wyjaśniało” – więc uciekłem, „czułem
przyjemność sądzenia i klasyfikacji” – powiedziałem „dość”.
Ostatecznie ta nieustanna apologia Niepokoju czyni z niego przeciwnika nie tylko
zamkniętych systemów myślowych, ale także samej racjonalności w poznaniu człowieka i
świata. Racjonalność, według poety, zdaje się zabijać w ludzkiej duszy jakiś trudny do
nazwania, tajemniczy i nieuchwytny, właśnie irracjonalny pierwiastek, który decyduje o
prawdzie ludzkiego poznania i – samym człowieczeństwie. Herbert nie nazywa precyzyjnie
tego pierwiastka, choć zazwyczaj mówi o uczuciu, podążając romantyczną ścieżką. Wydaje
się jednak, że ów irracjonalny pierwiastek nie ma nic wspólnego ani z osobistymi emocjami,
ani z jakimkolwiek zamąceniem ludzkiego umysłu, zanurzeniem w nieświadomość.
Przeciwnie, jego domeną jest oczyszczona z osobistych doświadczeń, maksymalnie natężona
myśl, która nigdy się nie zatrzymuje, stale siebie przekracza, pociągana przez tajemniczą siłę
różną od niej.
Do zagadki irracjonalności przybliża nas inny list Herberta do Elzenberga, w którym życie
niespokojnego artysty poeta zderza z uporządkowanym życiem męża w rodzinnym stadle, by
za chwilę mówić o… miłościach! „Różne miłości dają prawo do szperania po naszych
wnętrzach, żądania wyjaśnień, tłumaczeń, a przecież w naszym życiu tłuką się takie myśli i
37
List Zbigniewa Herberta do Henryka Elzenberga z 30 maja 1952 roku. Z. Herbert, J. Elzenberg, op. cit., s. 33.
idee, które pchają nie wiadomo dokąd, które tylko perspektywy otwierają i ku jakimś
zamglonym horyzontom wzywają”38. „Nie wiadomo dokąd”, „perspektywa”, „horyzont” –
źródło irracjonalnego, które mieszka w ludzkiej duszy i decyduje według poety o samym
człowieczeństwie, znajduje się poza nią, jest ukryte, transcendentne i nieuchwytne, ale realne,
bo wzywa i pociąga tak silnie jak miłość. Zatrzymać się, porzucić intuicję na rzecz wiedzy,
znaczyłoby przestać reagować na wezwania, zdradzić źródło i siebie. „Więc myślę, że trzeba
się tłuc, rozbijać, nie oszczędzać, nie wydzielać skąpych porcji życia” – podsumowuje
Herbert39.
Obszarem stałych praktyk, które można by nazwać
uprawą
niepokoju
(parafrazując tytuł znanego wiersza poety), będzie przede wszystkim twórczość literacka.
Przypomnijmy słowa Herberta z jego pierwszego listu do Zawieyskiego: „Chodzi mi raczej o
uchwycenie problemu, który wymyka się kategoriom filozoficznym, ale w dramacie nabierze,
jak sądzę, życia i wagi. Wierzę bowiem, że jest jakieś odrębne – myślenie dramatyczne” 40.
Czy przywołany w następnym zdaniu Kierkegaard jako „dramatyczny myśliciel” nie jest
przede wszystkim rzecznikiem nie tyle religijnej, co e s t e t y c z n e j f a z y ż y c i a ,
fazy, z której Herbert usiłował się wydostać za pomocą wiary, i w którą po dwóch latach
nawrócenia ponownie się zanurzył? To w literaturze – w szczególności zaś dramacie i poezji,
które połączy w jednym projekcie literackim – Herbert odkryje ten rodzaj przeżywania i
poznania, który zbliża poznającego do „zamglonych horyzontów”, chroniąc go zarazem przed
systematyzującymi roszczeniami rozumu. Projekt ten znajdzie zrozumienie u nowego mistrza,
który tak pisał w swoim dzienniku: „W filozofii nie o to chodzi, żeby osiągnąć wynik
określony i ostateczny; raczej o coś wręcz przeciwnego: żeby wbrew jednostronnym
naciskom […] wszystkie rozsądne możliwości rozumienia świata pozostawić otwarte.
Człowiek, by się nie udusić, p o t r z e b u j e
tych na wszystkie strony wolnych
perspektyw”41. Jedną z nich była perspektywa twórczości artystycznej. „Dla Elzenberga
filozofia i literatura zrastały się w jedną dyscyplinę. Filozofia Elzenberga była literacka” 42. W
czasie ich intensywnej znajomości mistrz i uczeń mieli w zwyczaju „reagować poetycko” na
38
List Herberta do Henryka Elzenberga z 6 maja 1953 roku. Z. Herbert, H. Elzenberg, op. cit., s. 54.
39
Ibidem.
40
List Herberta do Zawieyskiego z 10 maja 1949 roku. Z. Herbert, J. Zawieyski, op. cit., s. 20.
41
H. Elzenberg, Kłopot z istnieniem, Toruń 2002, s. 386. Zapis z 29 stycznia 1951 roku.
42
K. Dedecius, Uprawa filozofii. Zbigniew Herbert w poszukiwaniu tożsamości, [w:] Poznawanie Herberta,
wybór i wstęp Andrzej Franaszek, Kraków 1998, s. 157.
wspólne poruszenia umysłów. Choć różnili się w podejściu do wielu zagadnień, łączyło ich
przeświadczenie o wyjątkowej roli sztuki43.
Na początku lat 70. tak mówił Herbert w jednym z wywiadów: „Nie zgadzam się z
profesorem Tatarkiewiczem – choć go uwielbiam – kiedy twierdzi, że »filozofowanie w
poezji« jest czymś ułomnym. To tylko prawda częściowa. Wydaje mi się, że »filozofowanie
w poezji« przypomina refleksję pierwotną, jak na przykład wczesnych myślicieli jońskich. W
tych przypadkach aparat pojęciowy nie jest rozbudowany, natomiast większa jest waga
intuicji filozoficznej”44. W tym samym czasie w jednej z niemieckich stacji radiowych
wyznawał: „Chciałbym zachować szacunek dla pierwiastka irracjonalnego w człowieku; dla
jego potrzeby poezji i tego, co nasi przodkowie nazywali Bogiem, a dla czego my, ich
potomkowie, szukamy nowego imienia”45.
Ostatecznie pomysł na dramat o Sokratesie wyrasta z niechęci Herberta do racjonalnych
systemów ujmowania rzeczywistości, jego fascynacji presokratejskim okresem rozwoju
greckiej filozofii, „szacunku dla pierwiastka irracjonalnego” i wielkiej „potrzeby poezji”. A
także z przeświadczenia o tym, że Bóg, „umarły” w zracjonalizowanej świadomości
człowieka nowoczesnego (i samego Herberta), potrzebuje nowego „imienia”, czyli jakby
nowego stworzenia. Dokonać może tego tylko artysta.
Mit Wielkiego Powrotu: Nietzsche
„Śmierci” Boga we współczesnych umysłach i koncepcji jego poetyckiej re-kreacji
patronuje przede wszystkim Fryderyk Nietzsche, którego pisma Herbert czytał już w drugiej
połowie lat 40., a ponownie sięgnął do nich na początku lat 50. (o czym świadczy zawartość
jego notatników oraz korespondencja)46. Pod bezpośrednim wpływem lektur Nietzschego
powstały pierwsze, brulionowe szkice do dramatu, datowane na rok 1948. W rękopisie
Herberta zachowała się m.in. scena sądu nad Sokratesem, nazwana przez poetę „sceną
alegoryczną”:
43
„Jeszcze muszę Panu powiedzieć, że nie tylko Pan na te parmenidiana zareagował poetycko. Ja ze swej strony
rąbnąłem – w duchu oczywiście odwrotnym – jedenaście dystychów pod tytułem Ponadczasowość i przy
sposobności może je Panu pokażę; właściwie to się Panu święcie należą” – pisał Elzenberg w liście do Herberta
z 9 lutego 1953 roku (Z. Herbert, H. Elzenberg, op. cit., s. 49).
44
Za nami przepaść historii, „Argumenty” 1971, nr 48, s. 1, 6, 11.
45
Cyt. za: K. Dedecius, op. cit., s. 134.
46
Herbert w notatnikach zapisuje przede wszystkim fragmenty Tako rzecze Zaratustra w przekładzie Wacława
Berenta.
PRZEWODNICZĄCY
Więc powiadasz, że bałeś się śmierci?
SOKRATES
Tak, obywatele, każdy zdrowy człowiek boi się śmierci. Pomyślcie: jestem a potem mnie nie ma.
Ani tu, ani tam, nigdzie. Ani trochę, ani nawet tak jak we śnie. Nie ma. Ale my jesteśmy. Wy
jesteście i ja z wami jestem. Ja jestem, jestem, jestem, jestem (zachłystuje się tym słowem).
Obywatele: Wulgarny egzystencjalizm
S: To jedyna filozofia. To lekarstwo na malarię.
O: Milcz. Zamknąć okna
S: (odzyskuje przewagę) Tak, obywatele, to straszne słowa. Bogowie odeszli od nas – zostały
małe Erynie – komary
Komary brzęczą
Obywatele: Milcz, milcz. Zamknijcie okna47.
„Świadomość
Sokratesa
w
»scenie
alegorycznej«
jest
świadomością
»postnietzscheańską«; tkwi w niej wiedza o »śmierci Boga«, która postawiła przed
człowiekiem konieczność stworzenia własnego sensu egzystencjalnego” – przekonuje
Mateusz Antoniuk. Według badacza rękopisów poety, Sokrates z jego wczesnych prób
dramatycznych jest twórcą i wyznawcą „filozofii egzystencjalnej, to jest takiej, która rodzi się
z przerażenia niebytem i z tej trwogi ucieka w ekstatyczną pochwałę samego faktu istnienia” 48
. Trop postnietzscheański prowadzi nas ku filozofii Jeana Paula Sartre’a. W zachowanym
rękopisie sztuki odnajdujemy czytelne aluzje do jego głośnego dramatu Muchy z 1943 roku,
który poeta musiał znać (przynajmniej z omówień). W Sartrowskiej wersji historii Orestesa
prześladujące go Erynie są muchami, które ściągają plagę na Argos. W dialogach Herberta
pojawiają się natomiast komary roznoszące malarię – symbol rozprzestrzeniającego się zła i
47
Pierwsze szkice do Jaskini filozofów pochodzą prawdopodobnie z 1948 roku. Są to fragmenty scen i dialogów,
które ostatecznie nie znalazły się w opublikowanej wersji dramatu (dokładny opis dostępnych w archiwum
Herberta przekazów Jaskini filozofów zamieścił w swojej pracy Grzegorz Wroniewicz, op. cit., s. 5–31). Ich
szczegółową analizę przedstawił Mateusz Antoniuk w artykule Zbigniewa Herberta przygoda z formą
dramatyczną. Od widowiska historycznego do dramatu niekonkluzywnego, „Teksty Drugie” 2007, nr 6, s. 166–
184. Antoniuk bada dwa dokumenty: przedwojenny zeszyt do rachunków, w którym Herbert zanotował
fragmenty kilku nieukończonych scen dramatycznych opatrzonych wspólnych tytułem Sokrates. Dramat, oraz
notatnik poety, w którym fragmenty dialogów poeta zapisał pod hasłem Do mojej Jaskini Platona. Cytowany za
Antoniukiem fragment pochodzi z zeszytu do rachunków i stanowi cząstkę zapisków zatytułowanych Sokrates.
Dramat.
48
M. Antoniuk, op. cit., s. 179.
nieuchronnej kary, przed którą nie chroni człowieka żadna opatrzność49. W scenie tej grecki
filozof staje się wręcz rzecznikiem dwudziestowiecznego egzystencjalizmu.
W Jaskini sartrowskie aluzje słabną, choć sposób, w jaki Herbert reinterpretuje historię
Sokratesa, bliski był praktykom dramaturgicznym francuskich egzystencjalistów, którzy –
także inspirując się myślą Nietzschego – brali na warsztat mity antyczne i dokonywali ich
współczesnej dekonstrukcji. Pokrewieństwo dramatu Herberta z Muchami Sartre’a czy
Kaligulą Camusa wychwycił pierwszy jego recenzent, Jerzy Zawieyski. „Niedawno wybitny
młodszy poeta Zbigniew Herbert ogłosił w »Twórczości« poemat dramatyczny Jaskinia
filozofów, gdzie główną postacią jest Sokrates. W pięknym utworze Herberta mamy nowe
świeże i odkrywcze spojrzenie na Sokratesa, który – jeśli dobrze zrozumiałem myśl poety –
dlatego popełnia samobójstwo, że jego nauka i filozofia ponoszą klęskę w zetknięciu z
życiem”50. W komentarzu Zawieyskiego rzeczownik „samobójstwo” deprecjonuje czyn
przegranego filozofa, zarazem jednak – poprzez współczesne konotacje filozoficzne – sytuuje
sztukę Herberta w kontekście myśli egzystencjalistów (tak jak kategoria „życia” odsyła do
wcześniejszej myśli Nietzschego). Zawieyski uzna wprawdzie spojrzenie poety za „świeże i
odkrywcze”, jednak zdystansuje się wobec jego interpretacji osoby greckiego filozofa. On
postać tę interpretował inaczej. „Muszę przyznać – wyznawał autor Sokratesa – że przyjąłem
na wiarę, a priori, wielkość tego filozofa, a jego wstrząsająca śmierć wydała mi się nie jakąś
zemstą losu, nie greckim fatum, lecz czymś współcześnie tragicznym, czego jakże często w
ostatnich latach byliśmy świadkami”51.
Tragizm współczesny, o którym mowa w wypowiedzi Zawieyskiego, zostaje przez niego
przedstawiony jako konieczna ofiara z życia człowieka niewinnego, ponoszona w imię
wyznawanej przez niego prawdy o wielkości i nieśmiertelności ludzkiej duszy. Koncepcji tak
rozumianego tragizmu Zawieyski nie wywiódł z greckiej tragedii, ale z platońskich dialogów,
uzgadniając ją z chrześcijańską koncepcją zbawczej misji Chrystusa. I chociaż dystansował
się od „tendencji deifikacyjnych”, które „pragnęły widzieć w Sokratesie figuryczną postać
Jezusa Chrystusa”, prawda, dobro i piękno, którymi w jego utworze promieniał filozof,
przydawały mu cech świętości52. Inaczej był przez niego interpretowany Sokrates Herberta.
Zawieyski dostrzegał w nim postać nie dorastającą do symbolu, bo właśnie pozbawioną
49
Por. ibidem, s. 180.
50
Tekst został opublikowany w programie teatralnym przygotowanym z okazji prapremiery jego Sokratesa, w
Teatrze im. Juliusza Słowackiego w Krakowie w lipcu 1957 roku. Później wypowiedź ta zyskała kształt Noty
edytorskiej, którą Zawieyski opatrzył Sokratesa w pierwszym wydaniu swoich „greckich” dramatów.
51
J. Zawieyski, Nota edytorska, [do Sokratesa], [w:] tegoż, Dramaty, t. 3, oprac. Bogusław Wit, Warszawa
1986, s. 75.
wymiaru tragicznego53. Sokrates w Jaskini nie umiera za „obiektywną” prawdę, ale z
„niemożności porozumienia się ze światem” – napisze Zawieyski w liście do poety z 30
kwietnia 1955 roku54. W zderzeniu z aksjologiczną pustką i wrogą obojętnością świata czyn
filozofa traci swoją wartość, jest w gruncie rzeczy zbędny, a przez to rozpaczliwy i
absurdalny.
„Utwór Twój jest utworem wybitnego, mądrego i świadomego swych środków poety” –
pisał dalej Zawieyski, ale nie pytał, czemu te środki mają w Jaskini służyć. Tymczasem
młody poeta nadawał im zupełnie wyjątkową wartość, a wpływ na to miał autor Narodzin
tragedii i Wiedzy radosnej. Dwa lata wcześniej Herbert donosił Elzenbergowi: „Jestem pod
świeżym wpływem Nietzschego. Doznałem bardzo wielu zapładniających i olśniewających
myśli na temat »wiecznego powrotu«”55. A w liście do Haliny Misiołkowej wspominał o
projekcie dramatu, który chciałby zatytułować Koło albo Powrót (w pracy nad sztuką miała
mu pomóc lektura Czekając na Godota Samuelea Becketta)56. Utwór ten nigdy nie powstał,
choć poeta wracał do tej koncepcji (czego śladem są notatki poety)57. Na micie Wiecznego
52
Irena Sławińska, wnikliwa badaczka twórczości Zawieyskiego, wymieniała trzy ścieżki, którymi podąża jego
Sokrates. Ścieżka pierwsza to wierność prawdzie („I Sokrates nie czyni nic więcej, tylko trwa przy swoim
zadaniu: przekłuwa »nadęte brzuchy głupoty i fałszu«, »drapie słowa i pojęcia aż do krwi«, by sprawdzić ich
rzeczywistą wartość”). Ścieżka druga to sztuka i piękno (wszak „i Sokratesa nazwą przyjaciele – pięknym”, co
możliwe było tylko pod warunkiem, że uzna się, iż „prawdziwa piękność nie jest w porządku natury, nie jest
cielesna”). Ścieżka trzecia to dobro (które zwycięża i „w ogólnym rachunku świata”, i „w każdym człowieku,
skoro tylko dochodzi do poznania istotnego dobra”). I. Sławińska, Greckie dramaty Zawieyskiego, [posłowie],
[w:] J. Zawieyski, Dramaty, op. cit., s. 226–227.
53
M. Antoniuk, analizując formę dramatyczną Jaskini filozofów, nazwał sztukę Herberta dramatem, w którym
„tragedia się »nie udaje«. Owszem, są do dyspozycji gotowe materiały konstrukcyjne: prolog, epilog, chór.
Zachowały się konwencje dramaturgiczne i można je zastosować. A jednak, złożone razem, elementy te nie
tworzą całości”. M. Antoniuk, op. cit., s. 178.
54
List Jerzego Zawieyskiego do Herberta z 30 kwietnia 1955 roku. Z. Herbert, J. Zawieyski, op. cit., s. 97.
55
List Zbigniewa Herberta do Henryka Elzenberga z 6 maja 1953 roku. Z. Herbert, H. Elzenberg, op. cit., s. 54.
56
„O Becketcie marzyłem od dawna – chciałem prześledzić dialog, co bardzo, myślę, pomoże mojej nowej
sztuce. Mam ją nazwać Koło – jak podoba Ci się ten tytuł. A może Powrót”. Z. Herbert, Listy do Muzy..., op. cit.,
s. 20. List pomyłkowo datowany jest na 12 marca 1951 roku. Uczynione w liście odniesienie do otrzymanej od
Haliny Misiołkowej książki Samuela Becketta (prawdopodobnie zachodniego wydania Czekając na Godota)
pozwala sądzić, że chodzi o 12 marca 1957 roku. Polska prapremiera dramatu Becketta odbyła się w styczniu
1957 roku w Teatrze Współczesnym w Warszawie. Fragmenty jej przekładu opublikował „Dialog” w
czerwcowym numerze z 1956 roku.
57
O śladach dramatu pisze Antoniuk: „[…] w papierach z okolic roku 1954 zachowała się luźna karta z próbą
dramatyczną i tytułem Wieczny Powrót. Prolog. Zapisane zostały jednak ledwie trzy wersy, z których pierwszy
brzmi »Ach gdybym kiedy mógł wydobyć głos«, pozostałe są zaś prawie nieczytelne. […] W notatniku z roku
1956, a więc zapisanym już po ukończeniu Jaskini filozofów, znajduje się krótki plan dramatu o Wiecznym
Powrocie. […] dramat miał być ujęty w akty, każdy akt posiadał, wedle planu, strukturę dnia, dzielonego na trzy
pory: rano, południe, wieczór. Bohater dramatyczny (bliżej niesprecyzowany) miał się budzić, zasypiać i chyba
Powrotu ufundował natomiast Jaskinię filozofów, tak konstruując swój dramat, by
powracający w jego kluczowych scenach idiom poetycki górował nad językiem
filozoficznym, a poprzez jego krytykę, wyznaczał nowy horyzont poznania, cofając
odbiorców sztuki do mitycznych źródeł kultury58.
Podążając za Nietzschem, Herbert pokazał też inną, nieplatońską twarz Sokratesa,
filozofa, którego „teoretyczny” światopogląd ustępuje światopoglądowi „tragicznemu” (i
„tragicznemu” poznaniu)59. Nietzsche chciał zobaczyć Sokratesa „uprawiającego muzykę”,
Herbert pokazał Sokratesa wygłaszającego poetyckie monologi. Obu zainspirował ten sam
fragment Fedona, w którym Sokrates opowiada Kebesowi o swym tajemniczym śnie
zachęcającym go do służenia Muzom nie jak filozof, ale jak artysta. Sokrates postanawia „nie
odmawiać posłuszeństwa snom” i ostatnie, podarowane dni życia – licząc od zakończenia
procesu do powrotu statku z Delos – przeznacza na twórczość poetycką. Naprzód pisze wiersz
„na cześć boga, któremu właśnie wypadała ofiara” – Apollona. Potem zajmie się
wierszowaniem bajek Ezopa, które znał na pamięć, „zważywszy, że poeta, jeśli ma być poetą,
powinien przypowieści pisać, a nie myśli”60. Nic jednak z tej wewnętrznej przemiany filozofa
nie przebija się do platońskiego Fedona. Nie licząc przejmującego opisu śmierci Sokratesa,
utwór ten pozostaje filozoficznym dialogiem o nieśmiertelności duszy. Platon jedynie
odnotowuje przemianę Sokratesa, natomiast Herbert czyni ją istotą swojego dramatu. Jego
Jaskinia wydaje się zrazu suplementem do Fedona, ukazuje bowiem te sceny i sytuacje, w
których uczniowie Sokratesa nie mogli uczestniczyć, a więc nie mogli ich też zrelacjonować.
W istocie jednak dramat Herberta jest platońskim apokryfem. Ukazane w nim sceny liryczne
nie tyle uzupełniają, co zmieniają wizerunek Sokratesa, a wraz z nim symboliczny kształt tej
postaci. Określi go wielka antynomia śmiertelności (cierpienia, bólu, lęku) i piękna
(wyrażonego tu w dramatycznej poezji), na której Nietzsche oparł swoją koncepcję
równocześnie – w planie symbolicznym – umierać, nadal żyć”. M. Antoniuk, op. cit., s. 175–176.
58
W liście z 18 marca 1951 roku Herbert w siedmiu punktach rekapituluje Halinie Misiołkowej przemyśliwane
problemy. W punkcie siódmym zapisuje: „[myślę] o poezji, jej funkcji poznawczej”, i zaraz dodaje: „Po co ja to
przekreśliłem – przecie to arcyludzkie”. O inspirowanej myślą Nietzschego, poznawczej funkcji poezji w
twórczości Herberta pisze przekonująco Marek Siwiec w pracy Zbigniew Herbert – poetyckie ugruntowanie
filozofii, „Sztuka i Filozofia” 1991, nr 4, s. 155. Na temat związków Herberta z myślą Nietzschego pisze
wnikliwie Małgorzata Mikołajczak w monografii Pomiędzy końcem i apokalipsą. op. cit., a także Józef Maria
Ruszar w artykule Chrzest ziemi. (Herbert, presokratycy i Nietzsche),[w:] Portret z początku wieku. Twórczość
Zbigniewa Herberta – kontynuacje i rewizje, red. Wojciech Ligęza przy współudz. Magdaleny Cichej, Lublin
2005.
59
F. Nietzsche, Narodziny tragedyi czyli hellenizm i pesymizm, przeł. Leopold Staff, Warszawa 1990, s. 107.
60
Platon, Fedon, przeł. Władysław Witwicki, Warszawa 2007, s. 230.
nowoczesnego tragizmu – a kontynuatorzy jego myśli mit humanistyczny61. Dla
chrześcijańskiego pisarza, jakim był Jerzy Zawieyski, koncepcja ta z pewnością była czytelna,
trudna jednak do zaakceptowania62.
Lekcja dramatu poetyckiego: Zawieyski
Świeża lektura dzieł Nietzschego z pewnością wzmocniła w Herbercie fascynację
dramatem poetyckim, o której mówiliśmy w rozdziale trzecim. Teraz poeta wiedział na
pewno, czemu może służyć jego wyjątkowa, oparta na monologu dramatycznym, forma.
Warto jednak przypomnieć, że swoje pierwsze intuicje na temat istoty dramatu poetyckiego
Herbert zapisał już w roku 1949, komentując... Męża doskonałego Zawieyskiego.
Prapremiera sztuki Zawieyskiego (w reżyserii Jerzego Ronarda Bujańskiego) odbyła się 1
kwietnia 1945 roku i zainaugurowała działalność Starego Teatru, co uświadamia nam dziś,
jak ważną rolę odgrywał w tym czasie dramat poetycki63. Tuż po wojnie określił on styl teatru
w Polsce, był znakiem jego nowoczesności i zapowiedzią linii repertuarowej. Prowokował też
żywą refleksję krytyków. Wkrótce jednak został całkowicie odrzucony. „Okres socrealizmu
zablokował dyskusję, cały ten rodzaj twórczości dramatycznej i jej dostęp do teatru” – pisze
Maria Prussak64. Dialog Herberta z Zawieyskim o Mężu doskonałym w sierpniu 1949 roku
mógł toczyć się wyłącznie w prywatnej korespondencji pisarzy, gdyż od stycznia tego roku –
poza nielicznymi enklawami, takimi jak „Tygodnik Powszechny” – był zabroniony. Na IV
Walnym
Zjeździe
Związku
Zawodowego
Literatów
Polskich
nie
tylko
bowiem
„sformułowano postulat realizmu socjalistycznego jako kryterium oceny i normy
estetycznej”, ale także go zadekretowano, a protesty takich uczestników zjazdu, jak Jerzy
61
Por. M. Żelazny, Nietzsche „ten wielki wzgardziciel”, Toruń 2007, s. 13–32.
62
„Nietzsche i Dostojewski zmaterializowali się w odczuciach zbiorowych po różnych stronach świata. Dotąd
byli nieomal samotni, zadomowieni w umysłach elity, dziś wyszli na świat, by oglądać w karykaturze swoje
upiorne wizje, które ongiś straszyły poczciwych mieszczan. Łódź, do której wsiadłem kilkanaście lata temu,
miotana jest falami nienawiści i szyderstwa. Ale z tej łodzi nie zejdę, bo ufam jej kierunkowi” – tłumaczył
Zawieyski Herbertowi w 1958 roku (Rozmowa z Jerzym Zawieyskim, „Tygodnik Powszechny” 1958, nr 1).
63
Inscenizacja Męża doskonałego nie była bowiem wyjątkiem. W listopadzie 1946 roku gdański Teatr Wybrzeże
(na scenie teatru w Gdyni) zainaugurował swoją działalność inscenizacją Homera i Orchidei Gajcego (w
reżyserii Iwo Galla), dwa miesiące wcześniej w Teatrze Ziemi Pomorskiej w Toruniu zainscenizowano Orfeusza
Świrszczyńskiej (w reżyserii Wilama Horzycy), a w lutym tego roku na Scenie Poetyckiej przy Teatrze Wojska
Polskiego w Łodzi wystawiono Elektrę Giraudoux (w reżyserii Edmunda Wiercińskiego). Por. M. Prussak,
Dramat poetycki [hasło], [w:] Słownik literatury polskiej XX wieku, zesp. red. Alina Brodzka [et al.], Wrocław
1993. s. 214.
64
Ibidem, s. 215.
Turowicz czy właśnie Jerzy Zawieyski, na nic się nie zdały65. Na sześć lat życie teatralne w
Polsce zdominował socrealizm.
„Z tym większą ostrością problem [dramatu poetyckiego – J.K.] wystąpił po roku 1956” –
kontynuuje Prussak66. Kiedy w 1956 roku „Twórczość” opublikowała Jaskinię filozofów
Herberta, „Dialog” – nowopowstały miesięcznik prezentujący nowoczesną dramaturgię,
polską i obcą – w jednym z pierwszych numerów zaprezentował szkic Christophera Fry’a
Dlaczego piszę wierszem (1956, nr 7). Ten młody angielski poeta i dramaturg pisał w nim
m.in. o poznawczej funkcji poezji: „Twórczość poetycka jest percepcją prawdy
przekraczającej siłę racjonalnej myśli. A jednak nie jest ona irracjonalna. Dla
wszechwiedzącego oka ona właśnie jest rozumem. Albo – prościej – przeobrażonym
rozumem”67. Wydaje się, że formuła p r z e o b r a ż o n e g o r o z u m u była bardzo bliska
Herbertowskiej koncepcji twórczości poetyckiej, podobnie jak przeświadczenie angielskiego
dramatopisarza, że „poezja w teatrze – to sztuka słuchania”68. Za własne mógł poeta przyjąć
także postulaty Thomasa Stearnsa Eliota, o którego wpływie na twórczość Herberta już
wspominaliśmy. Przypomnijmy tylko, co pisał Eliot w szkicu Poezja i dramat z roku 1951 (w
„Dialogu” przedrukowanym w roku 1957): „A zatem trzeba na ogół unikać połączenia prozy i
wiersza w jednej sztuce scenicznej, bo każde takie przejście wywołuje pewien wstrząs,
zaprzątając uwagę sprawą języka. Usprawiedliwione natomiast będzie wtedy, gdy autor
wstrząs wywołać zamierza, czyli chce p r z e r z u c i ć w i d z ó w nagle z jednego planu
rzeczywistości na inny” (podkreślenie – J.K.)69. Wypowiedzi Fry’a i Eliota, a także
publikowane w „Dialogu” sztuki obu autorów, wywołały ważną dyskusję na temat dramatu
poetyckiego70. Sądzę, że wpływała ona istotnie na świadomość Herberta-dramaturga, który w
każdej z kolejnych sztuk nieco inaczej „rozwiązywał problem” poezji w dramacie.
65
M. Fik, Kultura polska po Jałcie. Kronika lat 1944–1981, Londyn 1989, s. 113. W kwietniu, na naradzie w
Oborach, przyjęto program zmian w teatrze polskim, wskazując m.in. na „konieczność rewizji dotychczasowego
repertuaru”, co w praktyce oznaczało zakaz inscenizacji utworów współczesnych nie utrzymanych w konwencji
realizmu socjalistycznego. A także zwolnienia dyrektorów, którzy zakazu tego w swoich teatrach przestrzegać
nie zamierzali (w sierpniu ze stanowiska dyrektora Teatru Wybrzeże został odwołany Iwo Gall).
66
„Zaczęto wówczas publikować w »Dialogu« tłumaczenia dramatów poetyckich, m.in. Eliota Cocktail Party
(1958, nr 5) i Zjazd rodzinny (1959, nr 7), Ch. Fry’a Szkoda tej czarownicy na stos (1958, nr 6), P. Claudela
Punkt przecięcia (1962, nr 7). Wcześniej drukowano rozprawy teoretyczne tych autorów: Fry, Dlaczego piszę
wierszem (1956, nr 7); Eliot, Poezja i dramat (1957, nr 12)”. M. Prussak, op. cit., s. 215.
67
Ch. Fry, Dlaczego piszę wierszem, tłum. Anna Trzeciakowska, „Dialog” 1956, nr 7, s. 107.
68
Ibidem, s. 110.
69
T.S. Eliot, Poezja i dramat, tłum. Helena Pręczkowska, [w:] tegoż, Szkice literackie, red., wybór, przedm. i
przypisy Witold Chwalewik, Warszawa 1963, s. 263.
Ciekawe, że początkowo w liście do Zawieyskiego Herbert zdradza zniechęcenie do
formuły dramatu poetyckiego. Czyni to w sposób bardzo grzeczny, przytaczając słowa
„znajomego”: „»Patrz same monologi liryczne i jakieś nudne seminarium filozoficzne do
tego. Przecież tak dzisiaj nikt nie pisze. Nic nie można z tego pojąć«”71. Znajomym mógł być
oczywiście Elzenberg, niewykluczone jednak, że poeta wymyślił tę anonimową postać, by w
mniej krepujący sposób wypowiedzieć krytyczny osąd nad dziełem. Nie ukrywa się jednak
zbyt długo pod maską „znajomego” i wyznaje wprost: „Trudno mi było zabrać się do tej
lektury”. Przystępował do niej kilka razy, zatrzymując się na śpiewie Aniołów, czyli
inicjalnym fragmencie dramatu. „Słychać śpiew chóralny, o którym Hiob wie, że jest
śpiewem Aniołów” – zapisał Zawieyski w didaskaliach, tak konstruując początkowe
monologi Hioba, by brzmiały one jak reakcja bohatera na głos dochodzący z nieba i
odpowiedź daną samemu Bogu. Herberta drażni ów śpiew Aniołów. Udaje, że nie zauważa, iż
partie Aniołów są biblijnym cytatem (pierwszy składa się z trzech początkowych wersetów
Psalmu 1) i traktuje je jak niezbyt udaną, nużącą stylizację. Doceni natomiast partie Hioba,
który mówi w dramacie Zawieyskiego prozą zrytmizowaną, brzmiącą jednak zupełnie
współcześnie. „Ale kiedy przebrnąłem przez Śpiew Aniołów, który trącił początkowo
ewangelią ks. Wujka, coś się zaczęło rozjaśniać, w końcu zapaliło się, porwało, urzekło…” –
wyznaje młody poeta72. „Sztywność, sztuczność, poetycka ozdobność […] uprościły się do
toku mowy zwyczajnej i ten potoczny język podniesiony został do wielkiej poezji, istotnie
dramatycznej” – pisał kilka lat później Eliot, analizując scenę z Romea i Julii73. Krytykując
śpiew Aniołów i chwaląc monologi Hioba, Herbert budował podobną opozycję.
„Zacząłem żyć na ziemi Uz, dotykać zdarzeń, rozmawiać z Hiobem” – wyznawał poeta i
wydobywał najważniejszy aspekt dramatu poetyckiego, którym jest kreacja głównego
bohatera: przeżywającego i myślącego podmiotu, który w sytuacji granicznej zmaga się z
językiem i przerastającą go tajemnicą. „»Nie mogę znaleźć dla Ciebie imienia« mówi Hiob; i
dalej »nie daje mi spokoju Twoja tajemnica« – to trafia w sedno i określa atmosferę dramatu
[...]”. Kilka lat później Herbert tak będzie pisał o istocie monologów Hamleta: „Ta bohaterska
forma intelektualnego przeżywania rzeczywistości, mimo falowań, uniesień i upadków, nie
70
M. Prussak, op. cit., s. 215. Dyskusję toczoną na łamach „Teatru” i „Dialogu”, której uczestnikami byli m.in.
Irena Sławińska, Leonia Jabłonkówna, Wojciech Natanson, Konstanty Puzyna, Jan Błoński rekapituluje
Krystyna Latawiec w książce Dramat poetycki po 1956 roku, Kraków 2007, s. 26–33.
71
List Herberta do Jerzego Zawieyskiego z 22 sierpnia 1949 roku. Z. Herbert, J. Zawieyski, op. cit., s. 23. O ile
nie zaznaczono inaczej, kolejne cytaty pochodzą z tego listu.
72
W rzeczywistości Zawieyski korzystał z Psalmów w przekładzie Biblii Gdańskiej.
73
T.S. Eliot, op. cit., s. 284.
ma nic wspólnego z nastrojowością, odróżnia się od niej głębią i prawdziwością”74. I znowu
bliski będzie myśli Eliota, który nie w budowaniu nastroju, ale w wyrażaniu ludzkiej głębi
będzie widział główne zadanie poezji w dramacie75. W Hiobie Zawieyskiego Herbert odkrywa
„filozofa w stanie dzikim”, kogoś, kto wiedzę wydobywa z wnętrza przeżyć, traktując je jako
konieczne do rozpoznania tajemnicy. „Filozofia Hioba rodzi się spontanicznie z niepokoju,
piszą ją dzieje istnienia, które szuka przyczyny” – notuje Herbert. Analiza Hiobowego
poznania prowadzi go ku mistyce, którą Herbert natychmiast złączy z poezją. „Jak pięknie
waha się on między filozofią (Bóg jako nieodwołalna przyczyna) i poezją (Bóg jako światło
głębiny nieba)” – wyznaje poeta, w istocie szkicując już wewnętrzną dialektykę bohatera
przyszłej Jaskini.
W sztuce Zawieyskiego Herbert odkrywa dialogiczną naturę „lirycznych monologów” i
nieznaną mu dotąd „pojemność słowa teatralnego, które jest doskonale słyszalne”. W
komentarzu jego myśl krąży jednak wokół problemów natury ogólniejszej: „Wyczuwam, że
jest to dramat, który wbrew pozorom jest klasycznym dramatem. Takim, który nie kopiuje
rzeczywistości (jest jakiś gruby nonsens w dramacie naturalistycznym, choćby tak dobrym jak
Zapolska) – ale poszukuje jej istoty i który z całą odwagą i świadomością stosuje konwencje
dramatyczne, te, bez których nie można zrozumieć ani dramatu greckiego, ani misterium”.
Formułując tę myśl, Herbert zapisuje niemal słownikową definicję dramatu poetyckiego,
opartego na zaprzeczeniu konwencji realistycznej w teatrze i zwrocie ku dalszej tradycji, dla
dramatu źródłowej, bo greckiej i średniowiecznej (misterium, moralitet)76. Celem takiego
dramatu jest według Herberta ukazanie „dojrzewającej świadomości duszy, która wie, skąd
przyszła i dokąd ma wrócić”. Ta filozoficzna definicja przylega zarówno do greckiej tragedii,
jak i średniowiecznego moralitetu, a zapożyczone z nich – i włączone do współczesnego
dramatu poetyckiego – konwencje są teatralną dźwignią ukazanego na scenie procesu
poznawania.
Kluczowe napięcie między prozaiczną powierzchnią rzeczywistości a jej głębią będzie
stale powracać w dramatach Herberta. Poszukując istoty rzeczywistości, poeta sięgnie także
po klasyczne konwencje dramaturgiczne, ale posłuży się nimi inaczej niż Zawieyski. Dla
Zawieyskiego metodą ożywiania wzoru była stylizacja, dla Herberta – rekonstrukcja. Różnica
leży w podejściu do materiału, z którego zbudowany jest dramat. Zawieyski czerpie z
przeszłości teatru wprost, jakby przemiany historyczne i kulturowe nie miały na niego
74
Z. Herbert, Hamlet na granicy milczenia, [w:] Z. Herbert, H. Elzenberg, op. cit., s. 132.
75
Por. T.S. Eliot, op. cit., s. 278.
76
Por. M. Prussak, op. cit., s. 214.
żadnego wpływu, a uniwersalny sens zaszyfrowany w dawnych wzorach i konwencjach był
współczesnym stale dostępny. Tradycja klasyczna była dla niego czymś w rodzaju solidnego,
odpornego na upływ czasu i dziejowe wypadki, gmachu, do którego w każdej chwili można
wejść i odnaleźć przechowywany w nim skarb (sens). I właśnie jako współczesna stylizacja
tragedii, którą mógł być Fedon Platona, napisany został jego Sokrates77. Herbert natomiast w
miejscu gmachu ujrzał ruiny... Nie sposób zamieszkać w ruinie – nie sposób odtworzyć
zniszczonego wzoru. Można go natomiast zrekonstruować, posługując się fragmentem,
ułamkiem, kawałkiem, który przypomina o całości, bo przechowuje jej regułę – moduł.
Herbert, stając na gruzach teatru, sięga po zaprzeczone przez współczesność konwencje i,
wobec niemożliwości ich bezpośredniego użycia, bierze je w ironiczny nawias, parodiuje,
dekonstruuje78. A potem, za sprawą wewnętrznego zaangażowania i oryginalnych decyzji
artystycznych, siłą poetyckiego monologu odnawia ich dawną potencję. Zdaje sobie sprawę z
niewydolności instrumentów, którymi jako dramaturg dysponuje, nigdy jednak nie zawęża
horyzontu poznania, któremu podporządkowana jest cała rekonstrukcja.
W centrum tego tajemniczego procesu zawsze znajduje się „ja” artysty, który, jak autor
eseju Hamlet na granicy milczenia, zanurza się w swojej kalekiej wyobraźni, by z kilku
doznań, obrazów i przeświadczeń lepić świat współczesnej tragedii:
Mogę długo z twarzą w dłoniach powtarzać Elsinor, Elsinor, Elsinor, ale z głębi mojej
wyobraźni nie wysnuwa się na powierzchnię zamkniętych oczu żaden obraz. Nie mogę także
przystać na to, co oferuje mi fantazja innych, i nawet prawdziwa fotografia zamku w Kronborg
zderza się z moją irracjonalną pewnością, że to nie mogło się stać tam właśnie.
[...]
77
Zygmunt Kubiak, podążając za ustaleniami filologów klasycznych, tak pisze o genezie i konstrukcji Fedona:
„Kto wie, czy dawne dramaty, przygotowane niegdyś dla teatru Dionizosa, nie wydały mu się teraz godne
wzgardy wobec większego dramatu, tego, który rozegrał się w sądzie ateńskim i w wiezieniu? Może dopiero
teraz rzucił swoją tetralogię w ogień – niech się z nią rozprawi. Co wiemy na pewno, to jeno to, że zawarty w
Fedonie opis tamtego dnia w więzieniu, podczas którego chorował, skonstruował właśnie jako dramat. […]
Perypetiami dramatu są epizody toczącej się w pokoju Sokratesa rozmowy mistrza i zgromadzonych ludzi o
nieśmiertelności duszy: promieniami nadziei dowody nieśmiertelności, zagrożeniami argumenty przeciwne, jak
te, które w takiej chwili wysuwają Symiasz i Kebes”. Z. Kubiak, Literatura Greków i Rzymian, Warszawa 1999,
s. 226–227.
78
Jako świadomą dekonstrukcję formy dramatycznej Jaskinię filozofów oraz inne sztuki Herberta interpretowała
Anna Krajewska w cytowanym już szkicu Teatralna persona, czyli Herberta poetyka sceny. Na niekoherencję w
konstrukcji postaci i w strukturze dramatu wskazywała Krystyna Ruta-Rutkowska (Poetyka dysonansu w
dramatach Herberta, [w:] Herbert. Poetyka, wartości, konteksty, red. Eugeniusz Czaplejewicz, Witold
Sadowski, Warszawa 2002). O niekonkluzywności Jaskini filozofów pisał Mateusz Antoniuk (op. cit.).
Niemożność lokalizacji tragedii stanowiła w historii moich doznań ważny punkt.
Zrozumiałem, że Elsinor znaczy wszędzie, że jest to bezimienna przestrzeń, płaski stół, na który
los rzuca kości79.
Wszędzie są także Ateny Sokratesa.
79
Z. Herbert, Hamlet..., op. cit., s. 125.