Regionalizm, wielokulturowość i międzykulturowość w edukacji
advertisement
PRACE NAUKOWE Akademii im. Jana Dáugosza w CzĊstochowie Seria: Pedagogika 2010, z. XIX Anna PYDA-GRAJPEL Regionalizm, wielokulturowoĞü i miĊdzykulturowoĞü w edukacji muzycznej – stan obecny i perspektywy 1. Styl muzyczny jako jĊzyk dĨwiĊkowy Czy moĪna mówiü, nie uĪywając Īadnego jĊzyka? Jak dotąd nie stwierdzono takiego przypadku – przy porozumiewaniu siĊ zawsze stosujemy jakiĞ uporządkowany i utrwalony system artykuáowanych dĨwiĊków, zwany mową lub jĊzykiem, wyksztaácony i uĪywany przez daną grupĊ spoáeczną1. Nie moĪemy wiĊc posáugiwaü siĊ dowolnymi zgáoskami, poniewaĪ nie zdoáalibyĞmy porozumieü siĊ z nikim na poziomie mowy. Dlatego wáaĞnie jĊzyk peáni tak waĪną funkcjĊ, umoĪliwiając relacje miĊdzyludzkie i wiąĪąc osoby w grupy spoáeczne. Ale jĊzyki nie tylko áączą; ze wzglĊdu na ich róĪnorodnoĞü są takĪe podstawową róĪnicą kulturową miĊdzy ludĨmi – w znacznym stopniu okreĞlają przynaleĪnoĞü do danej grupy narodowoĞciowej czy etnicznej. àatwoĞü porozumienia siĊ w danym jĊzyku dotyczy czáonków jakiejĞ jednej grupy, w naturalny sposób zamykając dostĊp do niej osobom z zewnątrz. ZróĪnicowanie jĊzykowe jest wiĊc podstawowym kryterium podziaáu regionalnego i narodowego. Okazuje siĊ, Īe zjawiska opisane wyĪej zachodzą nie tylko w obszarze jĊzyka mówionego, ale takĪe w muzyce, a ogólniej – w sztuce. Odpowiednikiem mowy jest tam pojĊcie stylu artystycznego, czyli „staáego zespoáu cech i stosunków formalnych, który daje siĊ wyróĪniü w twórczoĞci pewnej grupy ludzi […] albo w okreĞlonym czasie”2. PojĊcie stylu moĪe wiĊc mieü dwa aspekty: 1 2 Wedáug definicji sáownikowej jĊzyk to „[…] zasób wyrazów, zwrotów i form okreĞlanych przez reguáy gramatyczne, funkcjonujący jako narzĊdzie porozumiewania siĊ przez czáonków jednego narodu, spoáeczeĔstwa […]”. Sáownik jĊzyka polskiego, t. 1, Warszawa 1978, s. 844. K. ZwoliĔska, Z. Malicki, Maáy sáownik terminów plastycznych, Warszawa 1974, s. 352. 194 Anna PYDA-GRAJPEL 1. Spoáeczno-geograficzny, kiedy dotyczy elementów tworzonych przez pewną grupĊ spoáeczną, zamieszkującą na okreĞlonym terenie. Nazwy tak rozumianych stylów są toĪsame z nazwami grup spoáecznych, które je wytworzyáy, stąd okreĞlenia: muzyka góralska, muzyka kurpiowska, muzyka polska, muzyka hiszpaĔska, muzyka europejska, arabska czy afroamerykaĔska. 2. Historyczny, dotyczący form i Ğrodków stylistycznych stosowanych w danym przedziale czasu. W nazwach stylów historycznych ujawniają siĊ prądy umysáowe, dotyczące wielu dziedzin Īycia, nie tylko sztuki; powiemy wiĊc: muzyka Ğredniowiecza, muzyka barokowa czy impresjonistyczna. Historia sztuki wskazuje, Īe oba aspekty przenikają siĊ wzajemnie. Muzyka etniczna czy narodowa nie jest tworem staáym, przeciwnie – podlega silnym zmianom, moĪna Ğledziü jej rozwój w czasie i podleganie wpáywom nurtów obowiązujących na wiĊkszym obszarze (np. narodowa muzyka polska wcháaniaáa idee wspólne dla caáej Europy i przetwarzaáa je na swój sposób). Przykáadem moĪe byü wpáyw KoĞcioáa katolickiego, który zmieniá oblicze muzyki narodowej wielu krajów, w tym Polski. Z drugiej strony, na powstawanie europejskich stylów historycznych znacząco oddziaáywaáy równieĪ poszczególne style narodowe. W historii muzyki zaznaczają siĊ okresy dominacji pewnych centrów kulturalnych, które rozpowszechniaáy wytworzone przez siebie wzorce kulturowe poza wáasny teren, inicjując powstawanie i rozwój nowych trendów i stylów. Przez dáugi czas takim centrum kulturowym byáy Wáochy, skąd rozpowszechniáy siĊ zarówno idee renesansowe, jak i barokowe, a wraz z ideami – takĪe formy tworzenia sztuki3. Znów narzuca siĊ porównanie do jĊzyka mówionego, gdzie zauwaĪalne są te same zaleĪnoĞci: w historii jĊzyka polskiego wyraĨny jest podziaá na okresy rozwojowe (np. staropolszczyzna renesansowa róĪni siĊ bardzo od kwiecistego stylu barokowego), a takĪe wpáywy innych jĊzyków (áaciny, jĊzyka francuskiego czy angielskiego). Tak jak jĊzyki mówione róĪnią siĊ od siebie, tak i style muzyczne, zarówno w aspekcie spoáeczno-geograficznym, jak i historycznym, charakteryzują siĊ sobie tylko wáaĞciwymi i wzglĊdnie staáymi cechami, które pozwalają je rozpoznaü i okreĞliü. W muzyce do cech tych naleĪą: 1. Charakterystyczne skale i zwroty melodyczne. 2. Typowe ugrupowania rytmiczne. 3. Maniera Ğpiewacza. 4. Skáad zespoáów instrumentalnych i sposób wykorzystania instrumentów. 5. Forma i faktura utworów. 6. Typ ekspresji muzycznej. 7. Specyficzne powiązania z innymi dziedzinami sztuki. Nie wszystkie elementy muszą byü jednoczeĞnie wykorzystane w muzyce danego stylu, ale im wiĊcej ich jest i im wyraĨniej odróĪniają siĊ od struktur 3 W Polsce do dziĞ pismo muzyczne posáuguje siĊ terminologią wáoską. Regionalizm, wielokulturowoĞü i miĊdzykulturowoĞü... 195 uĪywanych w innych rodzajach muzyki, tym dany styl jest bardziej wyodrĊbniony. Niektóre z wymienionych skáadników dotyczą bardziej stylów historycznych (np. skale muzyczne czy forma i faktura utworów), inne są typowe dla muzyki narodowej czy etnicznej (np. rytmy taneczne, maniera Ğpiewacza, zwroty melodyczne). 2. Regionalizm i wymiana miĊdzyregionalna Style artystyczne w rozumieniu spoáeczno-geograficznym stanowią podstawĊ regionalizmu w kulturze muzycznej. Momentem ksztaátowania siĊ zrĊbów stylu muzycznego danego regionu byá okres bytowania w niewielkich grupach plemiennych, zamieszkujących zwarty i stosunkowo dobrze izolowany teren. Trudne warunki, koniecznoĞü zmagania siĊ z przyrodą i z konkurentami, wymuszaáy duĪy stopieĔ uspoáecznienia we wszystkich aspektach Īycia, takĪe w tworzeniu kultury. WiĊkszoĞü czynnoĞci byáa realizowana wspólnie, w komunikacji z innymi osobami, z uwzglĊdnieniem ich moĪliwoĞci i upodobaĔ. Trzeba teĪ wspomnieü o niezwykle istotnych związkach krwi miĊdzy czáonkami plemienia, które tworzyáy bliską wspólnotĊ na poziomie uczuciowym i uáatwiaáy wszelkie formy komunikacji. W ten sposób zostaáy wypracowane najbardziej podstawowe i najwaĪniejsze skáadniki kultury danej grupy plemiennej, a wĞród nich jĊzyk mówiony, zwyczaje, taniec i muzyka. Jednak Īaden styl muzyczny nie rozwijaá siĊ w peánej izolacji od kultur sąsiednich. MiĊdzy grupami plemiennymi istniaáa wszak wspólna baza, związana z pochodzeniem od jednej grupy plemiennej (Sáowianie, Germanie itd.), funkcjonowaáy teĪ miĊdzy nimi najróĪniejsze kontakty. MoĪna powiedzieü, Īe styl muzyczny jest wypadkową odziedziczonej bazy kulturowej, twórczoĞci wáasnej i asymilacji wpáywów obcych. ĝlady odrĊbnoĞci regionalnych w muzyce wyraĨne są do dzisiaj, mimo naáoĪonych na nie wielu nowszych warstw kulturowych. OdmiennoĞci te tworzą barwną i ciekawą mozaikĊ, obecną na terenie wszystkich wiĊkszych paĔstw. Dokonująca siĊ coraz intensywniej wymiana kulturowa miĊdzy regionami, a takĪe Ğwiadome dziaáania paĔstwowotwórcze w okresie Ğredniowiecza wytworzyáy nową jakoĞü: kulturĊ narodową. Muzyczne style narodowe wypracowaáy wszystkie paĔstwa europejskie. Style te powstawaáy na podobnych jak w Polsce zasadach i zachowaáy swą odrĊbnoĞü w bardziej lub mniej wyraĨnej formie. Są one obecnie wielkim bogactwem kultury europejskiej, zapewniają jej naturalną róĪnorodnoĞü kulturową, a narodom Europy dają poczucie ugruntowanej toĪsamoĞci i wolnoĞci. Dlatego teĪ materialna i niematerialna kultura regionów i narodów europejskich podlega ochronie i wspomaganiu, a kultywowanie odrĊbnych tradycji – czyli zachowanie wielokulturowoĞci – zyskaáo peáną aprobatĊ w polityce kulturalnej Unii Europejskiej oraz takich organizacji miĊdzynarodo- 196 Anna PYDA-GRAJPEL wych, jak np. UNESCO4. Wbrew pozorom bowiem dorobek poszczególnych narodów jest nie tylko wáasnoĞcią i bogactwem tych narodów. Jak pokazuje historia kultury, jest on wáasnoĞcią i bogactwem wszystkich ludzi: zapewnia róĪnorodnoĞü, moĪliwoĞü wyboru i wpáywa na rozwój kultury nie tylko macierzystego regionu, ale teĪ wiĊkszych krĊgów kulturowych. DąĪenie do zachowania róĪnorodnoĞci nie wyklucza wymiany miĊdzykulturowej, która zawsze byáa Īywa na terenie europejskim. PobieĪna obserwacja wskazuje, Īe z punktu widzenia stylu narodowego wymiana ta powodowaáa dwojakiego rodzaju konsekwencje: 1. Oddziaáywanie pozytywne – uzyskanie nowego impulsu do rozwoju i przeksztaácania wáasnego stylu narodowego. Rezultatem takiego procesu byáo np. wzbogacenie tonalne polskiej muzyki ludowej przez skale koĞcielne w okresie Ğredniowiecza. 2. Oddziaáywanie negatywne – ujednolicenie form, dokonujące siĊ na zasadzie eksportu kultury przez dominujące centrum na peryferia artystyczne kontynentu. Jak dotychczas ten proces dotyczyá przewaĪnie wyĪszych warstw spoáecznych – jego oddziaáywanie moĪna przeĞledziü w obszarze europejskiej muzyki artystycznej, której rozwój dokonuje siĊ w duĪym stopniu wspólnie na caáym kontynencie. Kultura ludowa w znacznie mniejszym stopniu podlegaáa takiemu ujednoliceniu, mniej ulegając obcym wpáywom i dáugo (mniej wiĊcej do koĔca pierwszej poáowy XX wieku), zachowując wyraĨne róĪnice regionalne i narodowe. Rezultatem naturalnej wymiany, zachodzącej miĊdzy regionami i narodami naszego kontynentu, jest utworzenie europejskiego krĊgu kulturowego. Jego istnienie najáatwiej moĪna dostrzec, porównując muzykĊ europejską (takĪe tĊ zróĪnicowaną regionalnie) z innymi krĊgami, np. hinduskim, arabskim czy dalekowschodnim. Okazuje siĊ wiĊc, Īe mimo róĪnic Europa wypracowaáa wspólny jĊzyk w dziedzinie muzyki, co jest zauwaĪalne z odpowiedniej perspektywy. 3. Nowe trendy w muzyce – globalizacja Ostatnie 30–40 lat w kulturze Ğwiatowej charakteryzuje siĊ powstaniem wielu nowych zjawisk, które w sposób zasadniczy zmieniają dotychczasowe formy stosowane w sztuce muzycznej i wywierają znaczący wpáyw na funkcjonowanie stylów narodowych. Do zjawisk tych naleĪą m.in.: 4 Po wielu negatywnych doĞwiadczeniach historycznych prawo do wychowania dzieci w rodzimej kulturze uznane zostaáo obecnie za jedno z najbardziej podstawowych praw czáowieka. MoĪliwoĞü swobodnego rozwijania wáasnej kultury jest szczególnie waĪna dla naszego narodu, który kilkakrotnie w swej historii doĞwiadczyá prób podboju kulturalnego ze strony swych sąsiadów – zniemczania i rusyfikacji. Regionalizm, wielokulturowoĞü i miĊdzykulturowoĞü... 197 1. Szybka transmisja wszelkich nowoĞci. Dokonuje siĊ ona na skutek stworzenia technicznych udogodnieĔ, takich jak: radio, telewizja, Internet, moĪliwoĞü utrwalania i odtwarzania dzieá muzycznych za pomocą odpowiednich noĞników (páyty, taĞmy, dyski). Powstaáe dzieáo w jednym dniu moĪe zostaü rozpowszechnione w najdalszych zakątkach Ğwiata, a kaĪdy uĪytkownik Internetu – przez klikniecie myszką – bĊdzie miaá do niego dostĊp. 2. Nieograniczona wymiana kulturowa. Ze wzglĊdu na áatwoĞü komunikowania siĊ ludzi znajdujących siĊ w bardzo odlegáych miejscach moĪliwe jest poznawanie kultur, które dotychczas byáy niedostĊpne. W wyniku tego wpáyw wywierają na siebie kultury, które dawniej nie miaáyby moĪliwoĞci bezpoĞredniego zetkniĊcia siĊ ze sobą. 3. Globalny odbiór i tworzenie kultury. DziĊki urządzeniom technicznym, uáatwiającym komunikacjĊ, a takĪe skutecznej promocji, artyĞci bardzo szybko stają siĊ znani w wielu miejscach Ğwiata. Ich przeboje popularyzują siĊ za poĞrednictwem mediów w wielu krajach i kulturach, zwáaszcza w wielkich miastach. Z drugiej strony – artyĞci mają dostĊp do niemal wszystkich kultur lokalnych i mogą z tego korzystaü, tworząc muzykĊ wykorzystującą najróĪniejsze mieszanki stylistyczne. 4. Globalna dominacja jednego stylu muzycznego – muzyki afroamerykaĔskiej. Muzyka ta nie tylko jest obecna we wspóáczesnej kulturze niemal wszystkich krajów Ğwiata, ale w wielu z nich okazaáa siĊ tak silna, Īe wyparáa caákowicie lokalne formy muzyczne, albo teĪ spowodowaáa ich zasadniczą modyfikacjĊ, tj. upodobnienie do afroamerykaĔskiego wzorca. 5. Przewaga biernego uczestniczenia w odbiorze muzyki nad czynnym jej uprawianiem. MoĪliwoĞü korzystania z urządzeĔ technicznych do odtwarzania muzyki powoduje, Īe do jej zaistnienia nie jest juĪ konieczne Ğpiewanie czy granie „na Īywo”. MuzykĊ moĪna uzyskaü przez naciĞniĊcie odpowiedniego guzika. W efekcie zmniejszyáa siĊ rola czynnego muzykowania, a sama sztuka muzyczna czĊsto sprowadzana jest do roli táa, sączącego siĊ do uszu niemal bez przerwy i odbieranego w duĪym stopniu nieĞwiadomie. 6. Konsumpcyjny stosunek do sztuki. Muzyka staáa siĊ towarem, który nadaje siĊ do sprzedaĪy za odpowiednią cenĊ i musi przynieĞü dochód. WartoĞü artysty mierzy siĊ iloĞcią sprzedanych páyt i ich ceną. W związku z tym muzyka nie ma juĪ na celu doskonalenia i uszlachetniania czáowieka, lecz dba o przypodobanie siĊ klientowi i zaspokojenie jego gustów. Okazuje siĊ, Īe w takiej roli muzyka jest czĊsto tylko rozrywką, i to niejednokrotnie siĊgającą do najbardziej prymitywnych instynktów. RównieĪ promocja muzyki posáuguje siĊ doĞü kontrowersyjnymi sposobami, takimi jak: szokowanie za wszelką cenĊ, wywoáywanie sensacji, przekraczanie kolejnych norm obyczajowych. Oprócz wielu efektów pozytywnych, jakie są rezultatem muzycznej globalizacji (do nich naleĪy np. moĪliwoĞü porozumiewania siĊ wszystkich ludzi na 198 Anna PYDA-GRAJPEL wspólnej páaszczyĨnie kulturowej czy teĪ o wiele szerszy niĪ niegdyĞ dostĊp do róĪnych form sztuki), obserwuje siĊ wiĊc takĪe wiele zjawisk negatywnych. WĞród nich jednym z groĨniejszych jest caákowite zanikanie wielu kultur regionalnych i narodowych. Zamiast asymilowania wpáywów i wzbogacania wáasnego stylu muzycznego w wielu przypadkach dokonuje siĊ proste zastĊpowanie form rodzimych – obcymi. 4. Edukacja muzyczna wobec wyzwaĔ wspóáczesnego Ğwiata Gáównym zadaniem edukacji muzycznej w Polsce zawsze byáo nie tylko wyposaĪenie uczniów w okreĞlone umiejĊtnoĞci praktyczno-muzyczne, jak Ğpiew czy gra na instrumentach, ale teĪ „przygotowanie do Ğwiadomego korzystania z dorobku Ğwiatowej i rodzimej kultury muzycznej”5 oraz ogólny i muzyczno-estetyczny rozwój dziecka. W zaleĪnoĞci od typu szkoáy zyskiwaáy na znaczeniu czynniki praktyczne (w szkoáach muzycznych) albo teĪ koncentrowano siĊ na zapoznaniu uczniów z muzyką jako dziedziną sztuki, w moĪliwie peánym zakresie (w szkoáach ogólnoksztaácących). Zawsze w programach nauczania znajdowaáy siĊ najwybitniejsze dzieáa Ğwiatowej muzyki artystycznej, muzyka polska, a takĪe wybrane elementy innych stylów muzycznych. Z zaáoĪenia byáo to wiĊc nauczanie wielokulturowe. Ze wzglĊdu na szybko dokonujące siĊ w Ğwiecie muzycznym zmiany, na pojawiające siĊ nowe moĪliwoĞci i zagroĪenia, warto zadaü sobie pytanie – w jakim stopniu edukacja muzyczna jest na nie przygotowana i jaką rolĊ naleĪy jej powierzyü. Wydaje siĊ, Īe jednym z powaĪniejszych zadaĔ staje siĊ ksztaátowanie i obrona polskiej toĪsamoĞci w dziedzinie muzyki. Dotychczasowe bowiem dziaáania nie zapewniają utrzymania i rozwoju stylu polskiego w muzyce jako odrĊbnej jakoĞci artystycznej. Ze wzglĊdu na ogromne i bardzo szybkie zmiany spoáeczno-gospodarcze związana z Īyciem wiejskim muzyka ludowa, która dotąd byáa podstawą tego stylu, traci na znaczeniu – wrĊcz zamiera. Brakuje muzyki polskiej w radiu i telewizji, poprzez media i koncerty promują siĊ ze swoją sztuką obcy artyĞci. NaleĪy teĪ zauwaĪyü, Īe polskie lokale rozrywkowe i inne miejsca, gdzie odtwarzana jest muzyka, posáugują siĊ najczĊĞciej nagraniami obcymi – w jĊzyku angielskim. A i sami Polacy, zafascynowani zagranicznymi nowinkami, gáównie naĞladują cudze pomysáy. Styl polski moĪe wiĊc w niedáugim czasie zaniknąü caákowicie – roztopiü siĊ w powodzi globalnej muzyki albo teĪ staü siĊ historycznym skansenem, kultywującym dawne formuáy bez Īadnych zmian. MoĪna jednak próbowaü szukaü innych, bardziej wspóáczesnych form kontynuowania dorobku pokoleĔ, dostosowując go do obecnych warunków Īycia. 5 Program nauczania początkowego. Klasy I–III – muzyka, Warszawa 1984. Regionalizm, wielokulturowoĞü i miĊdzykulturowoĞü... 199 Swoją rolĊ ma tu do speánienia edukacja muzyczna. Podstawowym warunkiem zachowania stylu polskiego jest przecieĪ obecnoĞü muzyki polskiej w wychowaniu máodego pokolenia. Sytuacja pod tym wzglĊdem róĪni siĊ w zaleĪnoĞci od typu szkoáy: 1. W szkoáach ogólnoksztaácących obecnoĞü muzyki polskiej jest przewaĪnie akcentowana przez program nauczania, zarówno na etapie celów, jak i treĞci programowych dominuje takĪe w podrĊcznikach. Nawet ostatnie bolesne ograniczenie liczby godzin wychowania muzycznego w szkoáach nie wpáynĊáo na zmianĊ nastawienia nauczycieli. ĝpiewa siĊ niemal wyáącznie piosenki z polskim tekstem, takĪe ludowe i historyczne (czasem w najróĪniejszych opracowaniach), omawia siĊ Īyciorysy i twórczoĞü wybitnych polskich kompozytorów, uczniowie poznają takĪe taĔce polskie (najczĊĞciej niestety teoretycznie) itd. Udziaá muzyki polskiej moĪna wiĊc uznaü za znaczący wĞród wszystkich elementów nauczanych w szkoáach ogólnoksztaácących. 2. W szkoáach muzycznych Īaden z przedmiotów nauczania nie káadzie specjalnego nacisku na obecnoĞü muzyki polskiej. Edukacja jest tam zorientowana nie na style w znaczeniu spoáeczno-terytorialnym, lecz na style historyczne. Za wysoce ksztaácące uznaje siĊ zapoznanie ucznia z wszystkimi epokami muzyki artystycznej w jej rozwoju historycznym. Tak jest realizowana nie tylko historia muzyki, ale przede wszystkim – nauczanie gry na instrumentach. W poáączeniu z koniecznoĞcią dbania o rozwój technicznych moĪliwoĞci ucznia rodzi to sytuacjĊ, w której muzyka polska zostaáa w polskich szkoáach muzycznych zmarginalizowana. 5. Badania wáasne Dla zbadania zagadnieĔ związanych z udziaáem muzyki polskiej w systemie nauczania w polskich szkoáach muzycznych zdecydowano, by skoncentrowaü siĊ na sposobie nauczania gry na jednym tylko instrumencie – fortepianie (gdyĪ metodyka nauki gry na tym instrumencie ma w Polsce doĞü dáugą tradycjĊ, jest juĪ dobrze ugruntowana i rozwiniĊta)6. Wyniki uzyskane w tej dziedzinie pozwolą na szacunkową ocenĊ udziaáu muzyki polskiej w nauczaniu gry na innych instrumentach. W trakcie badaĔ poszukiwano odpowiedzi na trzy zasadnicze pytania: 1. Czy program nauczania sugeruje nauczycielom wprowadzanie utworów polskich na lekcjach? 2. Jaki jest rzeczywisty udziaá tych utworów w repertuarze uczniów? 6 O wyborze tego instrumentu zadecydowaáy takĪe osobiste umiejĊtnoĞci i znajomoĞü zagadnienia osoby badającej. 200 Anna PYDA-GRAJPEL 3. Jakie są przyczyny spodziewanej niewielkiej liczby utworów polskich w repertuarze wykonywanym przez uczniów? Odpowiedzi poszukiwano, stosując analizĊ programu nauczania, analizĊ repertuaru uczniów na podstawie protokoáów egzaminacyjnych oraz metodą wywiadu, przeprowadzonego z dyrektorami szkóá i niektórymi nauczycielami. a. Program nauczania Obowiązujący program nauczania gry na fortepianie7 w Īadnym miejscu nie zawiera wskazówek dla nauczycieli, dotyczących wprowadzania na lekcjach utworów polskich. Nie ma ich w celach nauczania, ani teĪ w uwagach o realizacji programu. Pisze siĊ tam jedynie, Īe „program ma charakter otwarty i moĪna go stale uzupeániaü […]. MoĪna doáączyü do niego utwory innych gatunków muzyki, w tym popularnej i rozrywkowej […]”8. Utwory kompozytorów polskich znajdują siĊ dopiero w proponowanych nauczycielom do wyboru utworach i zbiorach. Muzyka polska jednak jest wpleciona w inne dziaáy programowe, które uczeĔ musi obowiązkowo zrealizowaü. W zaleĪnoĞci od klasy są to: 1. Gamy i pasaĪe, 2. ûwiczenia techniczne; 3. Szkoáy gry; 4. Etiudy; 5. Utwory polifoniczne, polifonizujące i utwory dawnych mistrzów; 6. Formy klasyczne; 7. Utwory róĪne (tzw. dowolne); 8. Koncerty; 9. Utwory na cztery rĊce; 10. Czytanie nut a vista; 11. Utwory na dwa fortepiany; 12. Akompaniament. W kaĪdym dziale programowym znajdują siĊ utwory kompozytorów róĪnych narodowoĞci, w tym takĪe Polaków. W takich dziaáach, jak szkoáy (!), etiudy, utwory polifoniczne, formy klasyczne i koncerty, utwory polskie pojawiają siĊ wyjątkowo lub teĪ nie ma ich tam w ogóle. NajwiĊcej muzyki polskiej znajduje siĊ w dziale „utwory róĪne”, są teĪ uwzglĊdnione w „utworach na cztery rĊce”, ale tylko w klasach máodszych. Program zaleca takĪe typy utworów, które muszą byü wykonane na egzaminach promocyjnych. W zasadzie na wszystkich egzaminach, przez wszystkie lata nauczania, obowiązuje ten sam schemat: etiuda, utwór J.S. Bacha, sonatina i utwór dowolny. Takie ustawienie repertuaru egzaminacyjnego z góry ogranicza moĪliwoĞü wprowadzenia muzyki polskiej do jednej tylko grupy: utworów dowolnych. Utwory polskie mogą siĊ one tam pojawiü, jeĞli zostaną wybrane przez nauczycieli z wielkiej liczby dzieá tego typu. ZauwaĪmy, Īe etiudy oraz – obce stylowi polskiemu – utwory polifoniczne i klasyczne są obowiązkowe na kaĪdym egzaminie. MoĪemy wiĊc stwierdziü, Īe program nauczania nie káadzie nacisku na obecnoĞü muzyki polskiej w repertuarze uczniowskim, a wrĊcz ogranicza moĪliwoĞü jej wystąpienia ze wzglĊdu na inaczej zorientowany system ksztaácenia. 7 8 Program nauczania dla szkoáy muzycznej I stopnia oraz podstawowej szkoáy muzycznej. Przedmiot gáówny – fortepian, Ministerstwo Kultury i Sztuki, Warszawa 1996. TamĪe, s. 5. 201 Regionalizm, wielokulturowoĞü i miĊdzykulturowoĞü... b. Badanie repertuaru Badania repertuaru byáy prowadzone w dniach od 15 do 29 czerwca 2010 roku, juĪ po koĔcowych egzaminach promocyjnych. Zbadano repertuar uczniów paĔstwowych podstawowych szkóá muzycznych w Wieluniu, Radomsku, LubliĔcu, Piotrkowie Trybunalskim i àodzi. Badaniu podlegaá repertuar 216 uczniów klas fortepianu szkóá I stopnia. W badaniu pominiĊto klasy pierwsze, w których nauczyciele czĊsto stosują metodĊ beznutową, ucząc poprzez zabawĊ z instrumentem. W wielu przypadkach na tym podstawowym etapie trudno mówiü o konkretnym repertuarze, nie ma tam teĪ egzaminów, dlatego skoncentrowano siĊ na klasach II–VI. Podstawą badania repertuaru byá program egzaminu promocyjnego (koĔcowego) w poszczególnych klasach. Na podstawie badaĔ pilotaĪowych, przeprowadzonych w 2006 roku w szkole muzycznej w CzĊstochowie, stwierdzono9, Īe oprócz egzaminacyjnych utworów obowiązkowych uczniowie rzadko grają inne jeszcze utwory w ciągu roku szkolnego. ZauwaĪono takĪe, Īe repertuar egzaminu póárocznego niewiele róĪni siĊ od programu wykonywanego na zakoĔczenie roku. Dla zbadania interesującego nas zagadnienia muzyki polskiej wystarczające jest wiĊc ograniczenie siĊ do repertuaru egzaminu koĔcowo rocznego. W jednym przypadku – szkole w LubliĔcu – egzamin promocyjny zostaá podzielony na czĊĞü techniczną (gamy i etiudy) oraz czĊĞü gáówną (pozostaáe utwory), które potraktowano áącznie. Pewnym istotnym problemem okazaáo siĊ sprecyzowanie, co naleĪy rozumieü pod okreĞleniem „muzyka polska”. Za cechĊ decydującą uznano polską narodowoĞü kompozytora. Jest to szerokie ujĊcie terminu „muzyka polska”, pomijające dokáadne badanie stylu muzyki, czy teĪ skomplikowane czĊsto kwestie pochodzenia twórcy. Tabela 1. Wyniki badaĔ uczniów z klas II–VI Liczba uczniów Liczba wszystkich utworów10 Liczba utworów kompozytorów polskich Procent utworów polskich 9 10 Uczniowie klasy II 52 Uczniowie klasy III 46 Uczniowie klasy IV 33 Uczniowie klasy V 41 Uczniowie klasy VI 44 Uczniowie klas I–VI 216 196 185 129 161 178 849 27 22 14 16 25 104 14% 12% 11% 10% 14% 12% W tamtych badaniach, oprócz korzystania z protokoáów egzaminacyjnych póárocznych i koĔcowo rocznych, siĊgniĊto takĪe do dzienników, gdzie nauczyciele notują caáy repertuar wykonywany przez ucznia w ciągu roku szkolnego. Utwory wykonane na egzaminie promocyjnym przed komisją w czerwcu 2010 roku. 202 Anna PYDA-GRAJPEL W analizie repertuaru widaü, Īe mimo braku nacisku na obecnoĞü muzyki polskiej w repertuarze uczniów, a nawet ograniczenia narzucone przez program, muzyka ta jest jednak wybierana przez nauczycieli i pojawia siĊ na egzaminach. Mimo to jej iloĞü jest znikoma w porównaniu z przewaĪającymi utworami obcych kompozytorów, przewaĪnie pochodzących z niemiecko-austriackiego krĊgu kulturowego. Procentowo udziaá muzyki polskiej waha siĊ od 10 do 14% granych utworów i Ğrednio wynosi dla szkoáy podstawowej tylko 12%. Oznacza to, Īe dzieci w polskich szkoáach muzycznych ksztaácone są na obcej muzyce i muszą przyjmowaü zasady i formy uksztaátowane przez twórców naleĪących do innego krĊgu muzycznego. Muzyka rodzima nie jest podstawą nauki, traktowana jest tylko jako uzupeánienie gáównego nurtu. IloĞciowo w muzyce polskiej przewaĪają utwory F. Chopina, który pojawiá siĊ 28 razy, co stanowi 27% wszystkich polskich utworów granych przez dzieci. CzĊsto wybierane są takĪe miniatury fortepianowe F. Rybickiego i J. GarĞci. Pozostaáą czĊĞü polskiego repertuaru stanowią utwory skomponowane przez naszych twórców juĪ po II wojnie Ğwiatowej, a wiĊc naleĪące do muzyki wspóáczesnej. c. Wywiady z dyrektorami i nauczycielami Z rozmów z fachowcami, bezpoĞrednio zajmującymi siĊ nauczaniem dzieci, wyniknĊáy nastĊpujące wnioski: 1. Podstawowym czynnikiem ograniczającym obecnoĞü muzyki polskiej w nauczaniu gry na fortepianie jest brak odpowiedniego repertuaru, który speániaáby okreĞlone wymagania artystyczne i dydaktyczne. W klasach máodszych tych utworów jest nieco wiĊcej do wyboru, potem nastĊpuje znaczący spadek. Liczba utworów polskich zaczyna wzrastaü dopiero pod koniec szkoáy podstawowej, kiedy umiejĊtnoĞci uczniów pozwalają juĪ na siĊgniĊcie do trudniejszego repertuaru. Wiele utworów naleĪących do tzw. muzyki wspóáczesnej nie pojawia siĊ w dzieciĊcym muzykowaniu, gdyĪ są przez dzieci i nauczycieli uwaĪane za trudne, niezrozumiaáe, nielubiane. 2. Nauczyciele twierdzą, Īe muzyki polskiej mogáoby byü znacznie wiĊcej, gdyby byá dostĊpny odpowiedni repertuar. Pojawiáy siĊ propozycje zorganizowania konkursów na utwory dzieciĊce (zwáaszcza o Ğrednim stopniu trudnoĞci) wĞród kompozytorów polskich. 3. Program nauczania we wszystkich szkoáach uwaĪany jest za dobry. Stanowi rzetelną podstawĊ metodyczną i jest pomocą w ksztaáceniu. Nauczyciele przyzwyczaili siĊ do niego i nie zastanawiali siĊ nad moĪliwoĞcią jakichkolwiek zmian. Uwag nie zgáaszają teĪ ani rodzice, ani uczniowie. Pedagodzy jednak starają siĊ rozszerzaü program ministerialny, wprowadzając wáasne propozycje repertuarowe. Szkoáy korzystają teĪ z moĪliwoĞci ukáadania programów wewnątrzszkolnych, ustalanych przez kaĪdą sekcjĊ osobno i zatwierdzanych przez dyrektorów. Regionalizm, wielokulturowoĞü i miĊdzykulturowoĞü... 203 4. Nauczyciele czĊsto starają siĊ ominąü ograniczenia repertuarowe, narzucone przez program nauczania. Organizowane są w szkoáach specjalne konkursy, koncerty czy teĪ przesáuchania poĞwiĊcone twórczoĞci wybranego polskiego kompozytora (festiwal im. J. GarĞci w LubliĔcu, koncerty chopinowskie w àodzi). Traktowane jest to jako waĪne uzupeánienie procesu ksztaácenia. 5. Istotnym zagadnieniem, którym Īyją polskie szkoáy muzyczne w chwili obecnej, jest spór o to, czy szkoáy te mają peániü takĪe funkcjĊ umuzykalniającą, czy powinny ograniczyü siĊ tylko do wybierania najzdolniejszych uczniów i ksztaácenia zawodowego na bardzo wysokim poziomie. WiąĪe siĊ to z kwestią wymagaĔ, którym próbują sprostaü zarówno szkoáy, jak i wszyscy uczniowie. DoĞü „napiĊty” jest kalendarz przesáuchaĔ regionalnych, dyktujących szkoáom „wyczynowy” system pracy. Ta kwestia ma teĪ wpáyw na dobór repertuaru uczniowskiego. 6. Osobnym problemem, który zauwaĪono w niektórych szkoáach, jest caákowita nieobecnoĞü polskiej muzyki ludowej w toku nauczania. W ten sposób program nauczania pomija podstawĊ, na której opiera siĊ polski styl narodowy. Kwestia ta wzbudza zdziwienie, ale jest dla szkóá zbyt trudna do rozwiązania bez pomocy ministerialnej. 7. Wnioski Przeprowadzone badania pozwoliáy okreĞliü, jaki jest udziaá utworów polskich w procesie nauczania gry na fortepianie. Niestety, nie jest on duĪy i wynosi Ğrednio tylko 12%. Repertuar máodych pianistów zdominowany zostaá przez muzykĊ krĊgu niemiecko-austriackiego. W przypadkach innych instrumentów obecnoĞü muzyki polskiej jest przypuszczalnie jeszcze mniejsza, np. przez nauczyciela-flecistĊ okreĞlona zostaáa orientacyjnie na 5% – utwory polskie grane są „sporadycznie”. Sytuacja taka – z punktu widzenia rozwoju stylu narodowego – jest wysoce niekorzystna: dzieci nie są wprowadzane w krąg wáasnej kultury, lecz uczone „obcego jĊzyka” muzycznego, który traktowany jest jako waĪniejszy niĪ jĊzyk rodzimy. Jest to zjawisko szczególnie istotne wáaĞnie na najniĪszym etapie nauczania, gdzie ksztaátuje siĊ podstawy muzycznej toĪsamoĞci, które potem traktowane są jako wáasny system muzycznego myĞlenia, równieĪ na poziomie podĞwiadomym. Dla porównania warto moĪe wspomnieü o systemie nauczania w polskich paĔstwowych szkoáach baletowych. Tam przez caáy cykl nauczania funkcjonuje podziaá gáównego przedmiotu – taĔca – na odrĊbne style, które realizuje siĊ niejako równolegle. Są to: 1. Taniec klasyczny. 2. Taniec ludowy i narodowy. 204 Anna PYDA-GRAJPEL 3. Taniec charakterystyczny11. 4. Taniec wspóáczesny. 5. Taniec historyczny. Style te stanowią odrĊbne przedmioty nauczania, realizowane są przez osobnych specjalistów w danej dziedzinie, uczniowie otrzymują z nich oddzielne oceny. W efekcie z kaĪdego stylu uczeĔ musi uzyskaü przynajmniej minimum umiejĊtnoĞci, inaczej nie uzyska promocji do kolejnej klasy. Taniec polski stanowi osobny przedmiot ksztaácenia i musi zostaü opanowany przynajmniej w dostatecznym stopniu. Absolwenci szkóá baletowych uzyskują w ten sposób wszechstronne przygotowanie taneczne, takĪe zorientowane na „miĊdzynarodowy” taniec klasyczny i wspóáczesny, ale bez zaniedbywania stylu polskiego. Specjalizacja tancerzy nastĊpuje juĪ po opuszczeniu szkoáy baletowej, gdy dostosowują oni uzyskane umiejĊtnoĞci do swego miejsca pracy. Celem niniejszego artykuáu byáo zgromadzenie danych i opinii dotyczących waĪnego problemu, tj. ksztaácenia muzycznego w Polsce. JeĞli zaleĪy nam na zachowaniu polskiej toĪsamoĞci muzycznej, na kontynuowaniu dorobku poprzednich pokoleĔ, na rozwoju stylu narodowego, nie moĪe zabraknąü wáaĞciwie realizowanej edukacji muzycznej – takĪe w szkoáach muzycznych. Nauka muzyki powinna wykorzystaü swe niemaáe moĪliwoĞci i wáączyü siĊ w ogólny nurt wychowania. Dotychczasowy system wydaje siĊ nie w peáni odpowiadaü na zmiany, jakie zachodzą w szybko globalizującym siĊ Ğwiecie. Autorce zaleĪy na zwróceniu uwagi na istniejące i pogáĊbiające siĊ problemy, wywoáaniu dyskusji, która byü moĪe zaowocuje trafnymi decyzjami, w wiĊkszym stopniu uwzglĊdniającymi styl polski w ksztaáceniu uczniów. Autorka wyraĪa serdeczne podziĊkowania dyrekcjom szkóá oraz wszystkim osobom, które wziĊáy udziaá w badaniach i umoĪliwiáy ich przeprowadzenie. Summary Localism, multiculturalism and interculturalism in music education – current status and perspectives In music we can distinguish much different styles. It is possible to share them by territory (ex. Polish, Spanish, Kurpie’s music) and history (Baroque, Romanesque music). In process of teaching playing instruments at Polish schools realization of teaching program is directed on historical styles, that makes too little participation of Polish music in students’ repertoire. For example, in piano classes in primary music school only 12 percent of compositions is created in Poland. The main cause of this state is leak of Polish repertoire, which should have adequate artistic and didactic assets. 11 Przez to pojĊcie rozumie siĊ taĔce ludowe innych narodów (rosyjskie, hiszpaĔskie, wĊgierskie itp.)
