Stary Testament i Judaizm

Stary Testament i Judaizm
Izrael był jedynym narodem przedchrześcijańskim, który nie posiadał obrazów Boga w swoim
kulcie. Do obecnych czasów nie znaleziono żadnego wizerunku, który można by było traktować
jako podobiznę Boga - Jahwe.
Wynikało to z Objawienia, które spotykamy w Starym Testamencie. np.: w Wj „Nie będziecie
sporządzać obok Mnie bożków ze srebra ani bożków ze złota nie będziecie sobie czynić.” Kpł 19,4
„Nie zwracajcie się do bożków. Nie czyńcie sobie bogów z lanego metalu. Ja jestem Pan, Bóg wasz
!”, a przede wszystkim w księdze Pwt 4,15 - 25 „ Pilnie się wystrzegajcie - skoroście nie widzieli
żadnej postaci w dniu, w którym mówił do was Pan spośród ognia na Horebie - abyście nie
postąpili niegodziwie i nie uczynili sobie rzeźby przedstawiającej podobiznę mężczyzny lub
kobiety, podobiznę jakiegokolwiek zwierzęcia, które jest na ziemi, podobiznę jakiegokolwiek
ptaka, latającego pod niebem, podobiznę czegokolwiek, co pełza po ziemi, podobiznę ryby, która
jest w wodach - pod ziemią. Gdy podniesiesz oczy ku niebu i ujrzysz słonce, księżyc i gwiazdy i
wszystkie zastępy nieba, abyś nie pozwolił się zwieść, nie oddawał im pokłon i nie służył...”
Prawdziwy, właściwy kult Boga - Jahwe nie potrzebuje obrazów. Zakaz wykonywania obrazów w
Izraelu z całkowicie odmiennego rozumienia świata, niż to które istniało na Starożytnym
Wschodzie. Tam kontakt z bóstwem odbywał się za pośrednictwem świata przyrody. Bożkowie
dużych lub małych religii byli personifikowani z potęgami nieba, ziemi czy też podziemia. Jednak
nie takim jest stosunek Boga - Jahwe do świata. Mimo tego, że Bóg przenika świat swoją mocą,
swoją twórczą siłą, to jednak jest On w stosunku do świata transcendentnym, przewyższającym
to wszystko, co należy do tego świata. Bóg występuje jako Stwórca całego kosmosu, wszelkiej
rzeczy. To wszystko oznaczało, że zakaz wykonywania obrazów należał do sfery tajemniczości,
w której odbywało się ukazywanie Jahwe w kulcie i w historii. Teofanie te odbywały się za
pośrednictwem SŁOWA, które przybliżało ludziom imię Boga.
Dla ST ludzki świat, a razem z nim całe stworzenie, nie mogło być świętym obrazem, ponieważ
przez grzech zostało oddzielone od Boga - Stworzyciela. Obraz Boży w człowieku na wskutek
grzechu został zniekształcony. W tym stanie oderwania od Boga, obraz zrobiony przez człowieka
czy też jakaś rzecz z tego świata, nie mogłyby być w odpowiedniej relacji do Boga. Ukazywałoby
w tym zafałszowaną rzeczywistość i stałoby się jakimś idolem. Dlatego też, to co ziemskie i to co
ludzkie nie może przedstawiać Boga, ponieważ jest ono zniekształcone i oddzielone od Boga, a
przez to nie może symbolizować Stwórcy.
Św. Jan Damasceński, największy znawca i piewca ikony, odkrywa tajemną wskazówkę co do
przyszłych możliwości przedstawiania Boga zstępującego w postaci cielesnej. „Jakąż to tajemną
wskazówkę przekazują te fragmenty Pisma - zastanawia się. Bezsprzecznie, jest to zakaz
przedstawiania Boga niewidzialnego; lecz gdy ujrzysz Tego, który nie ma ciała, jak staje się
człowiekiem z twego powodu, wówczas ujrzysz wizerunek Jego ludzkiej postaci. Gdy niewidoczny,
przybierając postać cielesną, stanie się postrzegalny wówczas uczyń podobiznę Tego, który się
ukaże (...) Gdy Ten, który będąc postacią współistotną Ojcu, ogołocił samego siebie, przyjąwszy
postać sługi (por. Flp 2, 6 - 7 ), stając się w ten sposób ograniczony w ilości i jakości przez swoją
1
postać cielesną, wówczas namaluj (... ) i ukazuj wszystkim Tego, który zechciał się ukazać.
Namaluj Jego Narodzenie z Najświętszej Dziewicy, Chrzest w Jordanie, Przemienienie na górze
Tabor (... ), odmaluj wszystko słowami i kolorami, w księgach i na deskach.”
Tak więc zakaz przedstawiania Boga niewidzialnego zawiera w sobie polecenie tworzenia Jego
wizerunków, gdy ostatecznie wypełnią się proroctwa. Słowa Boga „Nie widzieliście postaci nie
odtwarzajcie jej więc", mają oznaczać: „Nie czyńcie podobizny Boga, dopóki Go nie zobaczycie."
Nowy Testament
W NT nie ma żadnego stwierdzenia, które bezpośrednio odnosiłoby się do obrazów jako wytworu
sztuki. Nie wynika stąd jakoby NT likwidował prawa które istniały w ST. Jest rzeczą bardzo
prawdopodobną, że chrześcijanie czasów apostolskich, wywodząc się w części z judaizmu, a w
części z pogaństwa poddali się wpływowi judeochrześcijan i obchodzili się bez obrazów w
sprawowaniu kultu. Jednak NT zawiera pewne ogólne stwierdzenia, które dla późniejszej refleksji
staną się podstawą głębokiego rozumienia kultu ikon. I tak np.: w liście do Kol 1,15 „On jest
obrazem Boga niewidzialnego - Pierworodnym wobec każdego stworzenia ".
Jan Damasceński, mówi że: „W ST objawienie się Boga odbywało się przez pośrednictwo słowa.
NT pod tym względem stanowi przełom, ponieważ Bóg objawia się teraz nie tylko za
pośrednictwem słowa ale objawia się także za pośrednictwem obrazu dzięki temu, że niewidzialny
Bóg stał się kimś widzialnym w Jezusie Chrystusie.”
Możemy w nim również zauważyć, że wraz z NT doszło do pojednana dwóch nurtów, kiedyś
sprzecznych ze sobą - hebrajskiego i judaistycznego. Przedtem było tylko słuchanie ( judaizm ),
obecnie jest widzenie i słuchanie ( hellenizm ).
Z nauczania Jana Damasceńskiego wynika, że NT wniósł nowe i pogłębione stosunki między
Bogiem a światem. Bóg stał się widzialny, a tym samym podatny na obrazowe przedstawienie
Go na ikonach.
Początki ikony
Ikona jaką znamy dzisiaj jest przekształconym portretem z egipskiego sarkofagu. Przyjmuje się,
że portrety powstały jako wypadkowa obyczajów tradycyjnej kultury egipskiej i kultury rzymskiej.
W Italii sporządzano maski pośmiertne swoich krewnych, głębokie przeświadczenie o potrzebie
sporządzania masek pośmiertnych znalazło ujście w postaci drewnianych portretów.
Najprawdopodobniej stwierdzono, że Biblia zezwala na wykonywanie dwuwymiarowych
podobizn (bo są mniej realistyczne niż trójwymiarowe maski), tak też portret zastąpił maskę,
przejął jej funkcje. Uzyskał tez kilka cech charakterystycznych dla tradycji egipskiej.
W Egipcie sporządzano wierne podobizny zmarłych, aby duch zmarłego – Ka mógł w nich
przebywać i pozostać nieśmiertelnym. Ka czyli duch, był jednym ze składników ludzkiej
osobowości, obok ciała, cienia, duszy, serca, świetlanego (świetlany był odpowiednikiem
inteligencji człowieka) potęgi i imienia. Nieodzownym elementem utrwalenia jednostki było
napisanie jej imienia. Portrety były wykonywane w dwóch technikach enkaustycznej i
2
temperowej. W technice temperowej – pigmenty mieszano z żółtkiem jaja kurzego, w technice
enkaustyki pigmenty rozprowadzano gorącym woskiem. W obu wypadkach były to naturalne
składniki. Ponadto w Egipcie jajko symbolizowało nowe życie i zmartwychwstanie, a zatem
technika stawała się symboliczna. W Egipcie zmarły, mimo iż zachowywał swoją indywidualność,
stawał się obrazem boga, obrazem człowieczeństwa – jako bóg był nie cieniem, ale światłem,
jaśniał światłem.
Ikona w Bizancjum. Podstawy dogmatyczne
Bizantyński pogląd na świat zakładał dualizm niebo – ziemia. Ale świat ziemski był nobilitowany
poprzez fakt, że Bóg zszedł do niego i w nim przebywał. Skoro zatem tak się stało, świat ziemski
nie może być całkiem zły. Tajemnica Wcielenia stawała się pociechą i nadzieją dla człowieka, że
może on dostać się do niebieskiej ojczyzny. Miała tez konsekwencje dla sztuki: Bóg przebywał na
ziemi pod ludzka postacią stąd można Boga przedstawiać cieleśnie. Tak więc wszystko, co
ziemskie, także ziemskie piękno ma w sobie o tej pory coś boskiego, ponieważ każda istota nosi
na sobie pieczęć swego Stwórcy.
Sztuka bizantyńska nabiera charakteru mistyczno – symbolicznego. Estetyka bizantyńska to
estetyka spirytualistyczna i transcendentna. Od czasów Bizancjum poznanie Boga realizuje się w
3 wymiarach: wymiarze mistycznym, wymiarze liturgicznym, wymiarze artystycznym. Twórczość
artystyczna bliska jest w tym sensie kontemplacji. Ikona – okno ku wieczności wskazuje na świat
nadprzyrodzony jako cel. Ikona czyni obecnymi niewidzialne tajemnice. Jak pisze Jan z Damaszku:
„Oddajemy hołd Bogu, gdy czcimy księgi, dzięki którym słyszymy jego słowa. Podobnie dzięki
malowanym podobiznom oglądamy odbicie jego kształtu cielesnego, jego cudów i ludzkich
działań. Uświęcamy się, przeżywamy pełnię wiary, radujemy się, doznajemy błogości, wielbimy,
czcimy, oddajemy hołd jego kształtowi cielesnemu. I oglądając jego kształt cielesny docieramy
myślą, jak to tylko możliwe, również do chwały jego boskości. Ponieważ mamy podwójną naturę,
będąc złożeni z duszy i ciała, nie możemy dotrzeć do rzeczy duchowych w oderwaniu od cielesnych.
W ten sposób przez kontemplację cielesną dochodzimy do kontemplacji duchowej”.
Ikona ma jeszcze jedną ważną funkcję – edukacyjną, gdyż jak pisze św. Grzegorz Wielki: „to, co
dla umiejących czytać zawarte jest w piśmie, ludziom nie uczonym, dla których źródłem poznania
są oczy, ukazuje obraz – bo w nim właśnie nieoświeceni znajdują wzór do naśladowania, a nie
znający liter mogą czytać. Dlatego też, szczególnie dla ludzi prostych, obraz jest tym samym co
pismo”. Nie inaczej widział rolę wyobrażeń malowanych czy rzeźbionych Kościół Zachodni. Biblia
Pauperum była jednym z filarów sztuki średniowiecznej.
To właśnie w Bizancjum została wypracowana gama tematów ikonograficznych. Według
przedstawionej przez Sobór Nicejski II listy tematów, które mogą być wyobrażane na ikonach nie
wolno przedstawiać Boga Ojca, Ducha Świętego i Trójcy Świętej (poza pewnym wyjątkiem, o czym
niżej). Na ikonach możemy oglądać jedynie to, co wcielone. Oglądaliśmy Jezusa Chrystusa i jego
Matkę, Apostołów a także w kilku wypadkach Duch Świętego w pod postacią gołębicy lub języków
ognia. Od razu musimy tu uświadomić sobie, że zakaz ten nie był przecież konsekwentnie
3
przestrzegany. Trudno o wyraźniejszy przykład, niż „Trójcę Świętą” Andrzeja Rublowa. Choć
przedstawia ona Trójce Świętą uciekając się do sceny starotestamentowej jest uważana za
najdoskonalszą ikonę.
Ikona - Wstęp
Pisanie Ikony? Dlaczego? Ikona jest innego rodzaju zapisem Ewangelii i Tradycji. Podobnie ikoną
jest opis z Pisma Świętego, tyle, że ikoną słowną. Zamiennie jednak używany jest termin
odsłaniania ikony, objawiania, zapisu rzeczywistości duchowej. Gdyż ikonopisca nie tworzy ikony,
jedynie zdejmuje zasłony z istniejącego już wiecznego obrazu.
Ikonę sporządza się na podstawie podlinników (gr. Hermeneia). W podlinnikach znajdowały się
rysunki, opisy póz i gestów, które należało zastosować, informacje historyczne dotyczące danego
świętego czy sytuacji. Podlinniki są bardzo istotne, to na nich opiera się ikonopisca, to one po
części gwarantują poprawność przedstawienia, „uwalniają ikonę od subiektywizmu i wahań
gustów”. Kanon jest elementem tradycji kościelnej, na jego bazie ikona jest równa tradycji
liturgicznej i tradycji patrystycznej.
Nie można również oddzielić ikony od modlitwy czy liturgii… jest ona bowiem tworzona przez
modlitwę i dla modlitwy. Ikona ma pomagać nam w modlitwie, ma pogłębić nasze życie duchowe,
poszerzyć jego horyzonty w spojrzeniu na Boga i na Boże dzieło wobec nas. Dlatego malarz
przystępujący do pisania ikony powinien pomodlić się wraz ze swoimi współpracownikami i
poprosić innych o modlitwę w swojej intencji. Niech prosi kapłana, aby modlił się za niego i
recytował hymn Przemienienia. Jedna z tych modlitw brzmiała następująco:
Ty, Boski Mistrzu wszystkiego co istnieje, oświeć i kieruj duszą, i ciałem Twoich sług; prowadź
ich ręce, aby mogli godnie i doskonale przedstawić Twój obraz, obraz świętej Twojej Matki i
wszystkich Twoich świętych ku chwale, radości i upiększeniu świętego Twego Kościoła. Amen.
Mnich musi pracować z bojaźnią, bo tworzy sztukę boską, musi prosić Chrystusa, aby Duch Święty
przeniknął jego duszę. Pierwsza ikona, jaką maluje mnich to ikona Przemienienia.
Niezbędnym warunkiem napisania ikony jest nadanie jej imienia i poświecenie ikony,
zjednoczenie imienia z wyobrażeniem. Według Teodora Studyty „ikony i pierwowzory noszą to
samo imię i istnieją razem”. Ma to swoje źródło w egipskim przekonaniu, że imię jako integralna
część osoby może dać lub przedłużyć życie. Napisanie na ikonie imienia nadaje jej charakter
sakralny. Ikona staję się w pełni ikoną w obrzędzie poświęcenia.
Symbolizm Ikony
Zdziwienie oglądających ikony budzi często brak perspektywy, czy też raczej swoistego rodzaju
perspektywiczne zależności. Dokonuje się tego świadomie w celu zaakcentowania, że płaszczyzny
występujące na ikonie zostały dodane, że są czymś ponad naturalnym widzeniem. Materia
przedstawiona na ikonie przede wszystkim oczekuje na zbawienie. Pejzaże, drzewa, kwiaty,
zwierzęta w ikonie z czasem stają się uzupełnieniem, dodatkiem, dezintegrują się z resztą
przedstawienie; są symbolami nie iluzją rzeczywistości. W ikonie specyficznie też jest
4
potraktowany wymiar czasowy. Akcja rozgrywa się poza granicami miejsca i czasu, chronologia
nie istnieje. Ikona nigdy bowiem nie odzwierciedla realnie istniejącego świata, lecz tworzy świat
sam dla siebie.
Ten sposób przedstawiania nazywamy perspektywą odwróconą lub zepsutą (czasem tez
fałszywą, zmienioną). Rysunek jest komponowany w taki sposób, ze mamy wrażenie patrzenia z
różnych punktów widzenia. Stosowanie takiej perspektywy sprawia wrażenie, ze rysunek jest
niedoskonały, nieporadnie wykonany wręcz naiwny.
Florenski ocenia te zjawiska następująco:
Taka nieporadność, która powinna doprowadzić do pasji każdego widza zdającego sobie sprawę
z „oczywistej niedorzeczności” takiego wyobrażenia, wręcz przeciwnie, nie tylko nie wywołuje
irytacji, lecz wzbudza zachwyt. [...] Widz, bez żadnych wątpliwości, dostrzeże przewagę
artystyczna tej ikony, na której pogwałcenie zasad perspektywy jest największe, zaś ikony bliższe
„poprawnemu” rysunkowi wydadzą mu się zimne pozbawione życia, jakby bez związku
rzeczywistością, która jest na nich przedstawiona. Ikony, które pod względem artystycznym
wywołują największe wrażenie, zawsze maja jakąś perspektywiczną „skazę”. Naruszenie zasad
perspektywy linearnej [...] jest pozytywną stroną tego malarstwa, jego siłą.
Wewnętrzny ład przedstawianej postaci ukazuje się także na zewnątrz: znikają draperie szat,
formy fałd są surowe, geometryczne – wyrażają ascezę, świętość. Postacie nie gestykulują, ale
trwają w modlitwie; twarze i sylwetki nie pokazują uczuć. Nie ma na celu intrygowania widza, ale
raczej wyciszanie zmysłów. Uukład ciała i gest są sakramentalne. Są przedstawiane na wprost lub
w trzech czwartych, by umożliwić jak najpełniejszy kontakt. Oczy bez rzęs, uszy w dziwnym
kształcie, usta bez żadnego grymasu nie służą do odbierania bodźców zmysłowych a tylko
symbolizują oderwanie od ziemskich spraw i całkowity zwrot ku sprawom niebieskim.
Znaczenie kolorów
Problem kolorów ikonografii jest niełatwy do rozwiązania. Trudno jest dociec faktycznego
oryginalnego symbolicznego znaczenia kolorów. Nie ma bowiem jednego ścisłego systemu
kolorów. Pochodzą one z różnych szkół i kultur. Poszczególne szkoły i kultury tworzyły swą
filozofię lub ideologię kolorów, nadając każdemu kolorowi jego specyficzne znaczenie na danej
ikonie.
W ikonie kolor sam w sobie nie przedstawia przedmiotu, ale nadaje mu pewne znaczenie. Kolor
dotyka naszą wrażliwość, naszą duchową sferę. Nie jest zwyczajną informacją, ale niesie w sobie
pewną wartość symboliczną wymowę. Jak już wspomnieliśmy nie można dziś mówić o jakimś
jedynym kanonie kolorów, tym niemniej ma on fundamentalne znaczenie dla przedstawienia
pewnych religijnych prawd. Np.: można zauważyć, że pewne kolory oznaczają jakieś konkretne
rysy danej postaci, stanowią jej komentarz. Nigdy nie mieszano barw – bo ludzka i boska natura
nigdy nie były również zmieszane.
Spróbujmy zrobić pewny podział kolorów na grupy.
5
Biały. Już w pogańskim greckim świecie kolor ten odnoszono do tego co boskie. Np. sakralne
hymny śpiewano w białych odzieniach, ołtarze powinny być wykonane z białego marmuru. W
białą odzież ubierano zmarłych.
W chrześcijaństwie także - białe - to Boże. Ze względu na swój optyczny biały efekt kolor wydaje
się bliski do samego światła. Na obrazie dominuje on swym osobliwym promieniowaniem.
Wychodzi na spotkanie oglądającemu. Białe było płótno, w którym chowano Jezusa, Łazarza.
Podczas przemienienia odzienie Chrystusa stało się białe jak śnieg. Także Zmartwychwstały
ukazuje się w białych szatach.
Biały kolor to dwa przeciwne znaczenia. Z jednej strony wyraża on to co Boże - chwałę i
wszechmoc Bożą, Jego światło. Z drugiej zaś strony - zmienność, czasowość ziemskiej
rzeczywistości. Właściwy jest także tym, których przenika Boże światło - Aniołom. Oznacza
niewinność i bezgrzeszność.
Błękitny. Dionizy Areopagita nazywa go „Tajemnicą bytu”. Mówi, że jest to kolor transcendencji
w odniesieniu do wszystkiego. Promieniowanie błękitu jest najmniej odczuwalne i najbardziej
duchowe, stwarza czasem klimat jakiejś nierealności. W Starym Testamencie szat o błękitnym
kolorze używali kapłani. W ikonografii Chrystus - Pantokrator, Maryja, Apostołowie.
Podsumowując - oznacza on tajemnicę Bożego życia.
Czerwony. Można go określić jako „żar”, „płomień” - to jakaś aktywność. Posiada siłę i
agresywność. W chrześcijaństwie czerwień przyjęła się jako symbol męczeństwa, cierpienia.
Dlatego męczennicy przedstawieni są w czerwonych szatach. W święta męczenników kapłan
ubiera czerwone szaty.
Purpurowy. Oznacza bogactwo. W starożytności purpura była drogim materiałem. To znak
nadmiaru, rozkoszy. Oznacza też poświęcenie.
Zielony. W Biblii jest on cechą przyrody. Symbolizuje świat roślinny, urodzaj, wzrost. Jest
symbolem nadziei, odrodzenia do życia, symbolem tego, że po zimie przyjdzie wiosna. To
młodość, świeżość.
Jej promieniowanie jest łagodne, neutralne, ciepłe i nie męczy. Człowiek w jej obecności
odpoczywa. Czasem w ikonach męczenników są zielone szaty, które symbolizują młodość ich
życia, oddanego na żertwę. Podkreślają ofiarę kwitnącej młodości.
Brązowy. Jest złożony z czerwieni, błękitu i zieleni. W konfrontacji z czernią jest kolorem żywym.
Poza tym zestawieniem jest kolorem: przygnębiającym, smutnym, żałobnym. Wykorzystuje się
go do ukazania wszystkiego co ziemskie. Towarzysząc mnichom i ascetom oznacza ubogość i
wyrzeczenie się radości ziemskiej.
Czarny. Jest to totalna nieobecność światła. W Grecji, Egipcie był kolorem bóstw podziemnych.
Na ikonach czarnym kolorem przedstawieni są przeklęci. Jest to widoczne na ikonach „Strasznego
Sądu”. Czarny wykorzystuje się do przedstawienia grobu. Stajenka - jaskinia, gdzie przyszedł na
świat Chrystus jest także czarna. Dlatego, że Chrystus przyszedł oświecić tych, którzy żyją w
6
ciemnościach. Ciemność pieczary oznacza też to, że Chrystus przejdzie przez ciemność śmierci
aby dać życie.
Także niektórzy mnisi przedstawieni są w czarnych szatach (są to wyjątkowi asceci). Asceci, którzy
umarli dla świata.
Na poziomie optycznym biel i czerń w całej kompozycji są prawie tak samo silne. Mają jednak
przeciwstawne znaczenie.
Żółty. Jest zbliżony do złotego. Czasami wprowadza atmosferę smutku (cytrynowy).
Złoty. W ikonografii złoto traktuje się jak błysk a nie jak kolor. Stał się on symbolem Bożego błysku
i światła. Wszystkie klasyczne ikony namalowane są na złotym tle. Mają one za zadanie ukazywać
i objawiać przebóstwioną rzeczywistość. Ikona to okno, przez które oglądamy Boży świat i dlatego
ten Boży świat jest wypełniony Bożym światłem. Złoto jest tłem.
Wszechobecny w ikonie złoty kolor symbolizuje doskonałość lub kult solarny, ale też z drugiej
strony przywodzi na myśl złote monety. Tworzy jako kolor nie spotykany w przyrodzie przestrzeń
z nieznajomym pejzażem. Tu ma symbolizować złoty ocean łaski, strumienie światła bożego. Złoto
to tak właściwie nie kolor, ale czyste światło; ikonę maluje się na świetle. W ikonie nie ma miejsca
– jak w malarstwie zachodnioeuropejskim – na światłocień. Jest jedynie blask z góry Tabor, który
ma przemieniać kontemplującego. Złoto jest czyste, niezmącone światłocieniem – w odróżnieniu
od farb. Jest abstrakcyjne, niezmysłowe. Złoto na ikonie odnosi się do duchowego złota, do
niebiańskiego świata Bożego. Każdy kolor na ikonie ma swoje ścisłe znaczenie, symbolizuje
określone prawdy wiary, sygnalizuje konkretne sceny biblijne.
Światło w ikonie
W ikonie nie ma miejsca na światłocień - „ikonę maluje się na świetle”. Cień jest odpowiednikiem
niebytu, brakiem bytu - ”ciemność to brak świata, czyli brak Boga”. A malarz ikon przedstawia
byt, obecność bytu, jego jawność. Chcąc przedstawić pełnie bytu nie możemy pozwolić sobie na
brak bytu – czyli w wypadku malarstwa ikonowego na cień. Światło w malarstwie ikonowym jest
przyczyną samoujawniania się rzeczy. W Ikonie jest tylko Światło! Jest jeszcze jeden aspekt
światłości ikony. Ikona i jej blask ma przypominać o Paruzji. Także osoby, które przedstawia ikon
to osoby jaśniejące światłem, światłem bożym. Dlatego nie wystarcza aureola – to oblicze musi
jaśnieć światłem.
Aby ikona była ikoną, to musi emanować z niej wewnętrzne światło. Należy także wyraźnie
powiedzieć, że ikona ma w sobie pewną dynamikę - wszystko powinno być w niej skierowane do
adresata (także i światło). Wewnętrzne światło, obecne w ikonie, powinno być skierowane do
adresata, bo chodzi o to, aby świat był przemieniony tym Bożym światłem.
Podobnie jak Eucharystia przemienia świat przez to, że owoce ziemi i ludzkiej pracy przemieniają
się w Ciało i Krew Chrystusa, ikona również przez promieniowanie Bożym światłem i
rozsiewaniem go na ludzi, którzy stoją przed nią i na całe jej otoczenie, wpływa na przemianę
rzeczywistości ziemskiej.
7
Ikonopisec’ pracując nad ikoną, pracuje właściwie nad światem. Bierze elementy tegoż świata:
minerały, deskę, itd. i poprzez swą pracę przyczynia się do wejścia w te elementy Bożego światła.
Przemienia ono jednocześnie to, co znajduje się przed ikoną i tych, którzy będą modlić się przed
nią. Oczywiście, jest to możliwe na tyle na ile ikona jest ikoną, na ile wychodzi ona człowiekowi
na przeciw i na ile emanuje Bożym światłem.
Ikonostas
Funkcję ikony przybliża także rozumienie, czym jest ikonostas (z gr. eikon – obraz i stasis –
postawienie). To coś więcej niż tylko ściana oddzielająca kapłana i wiernych ozdobiona ikonami.
Ikonostas jest symbolem rozdziału między światłem zmysłów a światem duchowym; on zaprasza
do nie do oglądania misterium, ale do komunii z Kościołem Niebieskim, bowiem ikonostas
opowiada całą historię zbawienia. Drzwi królewskie z ikonami czterech Ewangelistów i sceny
Zwiastowania oznaczają dobra nowinę. Drzwi boczne z ikonami przedstawiającymi archaniołów
Gabriela i Michała symbolizują strzeżony przez nich raj. Na ikonostas zostaje przeniesione to, co
dzieje się za nim, co jest niewidoczne dla oczu wiernego. Ikonostas to granica między światem
widzialnym i światem niewidzialnym. [...] Ikonostas to widzenie.
Powołanie ikonopysc’a
Postawmy sobie pytanie: Kto może być ikonopyscem? W ścisłym i właściwym znaczeniu tego
słowa ikonopyscem może być tylko i wyłącznie - święty. Ikonopysci nie są i nie mogą być
zwyczajnymi ludźmi. W klasycznej ikonografii zajmują oni wyższą pozycję w porównaniu z innymi
ludźmi i znajdują się między duchowieństwem i świeckimi. Powinni prowadzić przynajmniej
napółmonastyczny sposób życia. Nie powinni być ludźmi wynajmowanymi, którzy piszą ikony
tylko dla pieniędzy.
Bycie ikonopyscem jest wyznaczone przez powołanie w Kościele. „Stugłowy Sobór”, który odbył
się w 1551 roku między innymi ustalił, że:
1. Ikonopysec’ powinien być:
- skromny, łagodny, pobożny, wstrzemięźliwy w rozmowie, umiarkowany w śmiechu, życzliwy,
ugodowy;
- jak najdalej powinny być od niego wszelkie myśli o jakiejkolwiek przemocy;
- nie może mieć na sumieniu zabójstwa;
- jego ręce nie mogą być splamione złem.
2. Ponad wszystko powinien zachowywać duchową i cielesną czystość od wszelkich
niebezpieczeństw.
3. Ikonopysec’ może być tylko mężczyzną, który do końca życia powinien zostać bezżenny.
8
4. Możliwie często powinien odwiedzać swych ojców duchownych, zwierzać się im ze wszystkiego
i zgodnie z ich wskazówkami żyć: zachowując post, w cnocie, wstrzemięźliwości i pokorze. Żyć z
daleka od wszelkich zgorszeń i rozpusty.
5. Z największym zaangażowaniem powinni zajmować się pisaniem świętych obrazów:
Boga Ojca, Pana Jezusa Chrystusa, Dziewicę Maryję, wszystkich świętych proroków, wszystkich
świętych Apostołów, wszystkich świętych męczenników i męczennic, wszystkich Arcypasterzy,
wszystkich świętych Ojców Kościoła na obraz i podobieństwo, a także zachowując istotę.
6. Powinni wzorować się na najlepszych poprzednikach.
7. Mogą przyjmować czeladników - uczniów, aby przekazywać całą swą wiedzę i doświadczenie,
a także uczyć ich życia w czystości, cnocie, mądrości Bożej.
W ten sposób była przekazywana wiedza i doświadczenie mistrzów swym uczniom. Odbywało się
to wszystko w łonie Kościoła.
Dlaczego tak wielki akcent kładziono na: czystość - życie w bezżeństwie, czystość całkowitą czystość serca i rąk - tzn. wstrzemięźliwość od jakichkolwiek związków z osobami płci przeciwnej,
czystość umysłu. Dlatego, że pisanie ikon - jest tworzeniem czegoś świętego. A w związku z tym
to co święte można tworzyć tylko czystym umysłem, czystymi rękoma, czystym sercem.
Tworzenie ikony jest uobecnianiem Boga, tak jak w Eucharystii, i dlatego nie może odbywać się
tylko w czysto techniczny sposób.
W życiu ikonopysc’a są trzy etapy:
I. Kiedy jest czeladnikiem - uczniem i wchodzi w tajemnice życia duchowego, w pogłębione życie
modlitewne, w pogłębioną kontemplację ikony, czy w pewną praktykę pisania ikon, np.:
przygotowanie kleju, deski, farby.
II. Pisanie konkretnych ikon (pierwszą zawsze jest ikona Przemienienia Pańskiego na Górze Tabor,
aby światło tej Góry ogarnęło ikonopysc’a i aby w tym świetle powstawała każda ikona).
III. Czas, kiedy zostaje nauczycielem dla innych.
DUCHOWOŚĆ PISANIA IKONY
“Słonecznym blaskiem opromieniona, łaską przyozdobiona Boża Rodzicielko, Maryjo! Wymowny
orator, najmędrszy lekarz Łukasz, najbieglejszy profesor i mistrz wszelkich nauk i wszelkiej wiedzy,
najświątobliwszy oraz najrozgłośniejszy herold i spisywacz ewangelicznego Prawa, zapragnął
ongiś okazać wszem i wobec najświętszą swoją miłość dla Twojej zdobnej Łaską Dostojności; ale
uznał, iż nie pierwej zaofiaruje Twemu Królewskiemu Majestatowi owoce swych przeobfitych
duchowych talentów, nim rozmaitymi kolorami i złotymi kamyczkami, wspomagając się swym
kunsztem malarskim, nie narysuje i nie namaluje na tablicach wizerunku Twego cudownego i
najwdzięczniejszego oblicza, które wszak wyraźnie na własne oczy oglądał. Także ja, nędzny,
9
zapragnąłem stać się jego naśladowcą, zacząłem więc uprawiać rzemiosło malowania obrazów,
wierząc, iż jeśli chcę, to i potrafię dopiąć swego zamiaru, aby Twej Wzniosłości nadać jak
najwspanialszy i najokazalszy kształt. Ale srodze się w tym mniemaniu pomyliłem, gdyż natura
nie okazała mi w moim przedsięwzięciu dostatecznej pomocy ani wsparcia.”
Te słowa Dionizego z Furny, które stanowią inwokację jego sławnego dzieła “Hermeneia, czyli
objaśnienie sztuki malarskiej”, oddają napięcie właściwe sztuce ikonpisarskiej, gdzie zmagają się
ze sobą ludzkie pragnienie twórcze i transcendencja jej przedmiotu, a więc duchowa
rzeczywistość zbawienia promieniująca z osoby Jezusa Chrystusa i przenikająca odkupione przez
Niego stworzenie. Ikonopisarz sam z siebie - ze swojej natury - nie jest w stanie tego dokonać,
gdyż Natura przez niego przedstawiana przekracza jego wyobrażenie i środki, którymi się w
swoim rzemiośle posługuje. A jednak, poddany wierze i łasce, kontemplując człowieczeństwo
Zbawiciela i tych, którzy poszli za Nim ze względu na Królestwo, przez formę ludzkiego oblicza
ukazuje chwałę Nieba - Światłość, która na nim zajaśniała, i która “świeci w ciemności”. Tak więc
wznosząc się od tego co materialne - malarskiej materii i formy - przez kontemplacje, a więc
wpatrywanie się, ikonopis dosięga tego co duchowe, pozwalając, aby zamieszkałe w nim
przemieniało zmysły, i w ten sposób przez wiarę i talent stało się widzialne, i jaśniało duchowym
blaskiem w ikonie. Bez zrozumienia tej szczególnej więzi materialnego z duchowym oraz światła
widzialnego ze Światłem niewidzialnym ikona i jej tworzenie tracą swoją czytelność. Osadzona w
Tradycji czerpie z dwóch źródeł - wiary i sztuki - i tylko trwając w niej zachowuje to co istotne.
Stąd ikonopisanie, jakkolwiek domagające się talentu, respektu dla reguł i doskonalenia
rzemiosła, staje się prawdziwe przez duchową więź jaką twórca nawiązuje na drodze duchowego
doświadczenia wiary.
Od samego początku malowanie ikon traktowane było jako misja w Kościele. “Zwiastujcie
Ewangelię wszelkiemu stworzeniu” - i na wszystkie sposoby. Ikona, przez swój język pięknej linii i
barwy, uzyskała uprzywilejowaną rolę w tym dziele - głoszenia Dobrej, tj. Pięknej Nowiny.
Wypełniając przestrzenie kościołów i domostw stała się znakiem i oknem, przez które na
pogrążony w ciemności i bólu świat padają promienie Światła nowego i nieprzemijającego. Ikona
została dana i przyjęta jako znak, i jako jedna z pierwocin, nadchodzącego Królestwa Piękna.
Począwszy od pierwszej Ikony, Oblicza Chrystusa odbitego na chuście (tj. Mandylionie)
darowanego choremu królowi Abgarowi, bożoczłowiecza łaskawość, łagodność i współczucie
towarzyszy wszystkim tym, którzy przed ikonami stają, aby się im (a raczej Tym, których one
przedstawiają) pokłonić i odpocząć pod ich spojrzeniem. Ikonopisarz jest tego spojrzenia
świadkiem - bo jak mógłby je w swojej twórczości przekazywać dalej, jeśliby sam pod nim wpierw
nie doświadczył ukojenia? Niech więc w swoim postępowaniu i pracy zachowuje łagodność,
wolność od zawiści i pamiętliwości grzechu, niech będzie skupiony i oczami i sercem wpatrzony
w Pierwowzór - Tego, którego na ikonie przedstawia - prosząc, aby prowadził jego rękę, aby “w
sposób godny i doskonały mógł przedstawiać Jego obraz, obraz Jego Matki i wszystkich świętych”.
Te zasady ikonopisarza od wieków towarzyszą twórcom ikon, aby pamiętali i wzrastali w
świadomości, że nie z własnej woli, ani dla siebie malują, ale “ku chwale Bożej, dla świetności
tudzież ozdoby Jego Świętego Kościoła i dla zgładzenia grzechów tych, co się im kłaniają i
10
nabożnie całują, okazując tym sposobem cześć Pierwowzorowi” (z modlitwy ikonografa). Nie
byłoby kultu ikony, gdyby obraz święty w swojej materii i treści nie był nośnikiem świata
duchowego. A „Podstawą kultu ikon było także przekonanie, że ikona jest nosicielem łaski,
bowiem tam, gdzie znajduje się wyobrażenie Chrystusa, on sam jest obecny ze swoją mocą.” Jak
sformułował to Maksym Wyznawca, ikona ma tę samą energię, co praobraz jednakże istnieje
inaczej niż on.
Nie tylko bogata tematyka ikonograficzna ma swoją teologię, ale również jej techniczny wymiar.
Proces tworzenia ikony, który jest w istocie modlitwą, ma swoje głębokie odniesienie duchowe;
technologia ikony dopełnia się w jej teologii – tworząc “teotechnologię”. Świat starożytny,
którego również ikona jest spadkobierczynią, wskazywał na cztery elementy (pierwiastki) z
których składa się Kosmos, a w judeo-chrześcijańskim ujęciu - Stworzenie: jest to świat
nieożywiony, tj. “pył ziemi”, świat ożywiony, a więc roślinny, świat czujący, tj. zwierzęcy, i
wreszcie świat duchowy, wyrażający się w rozumnej duszy człowieka. Chrystus-Logos, wchodząc
w stworzenie, swoim Zmartwychwstaniem odwrócił jego bieg - od podążania ku zniszczeniu i
śmierci do odrodzenia w nieustającym życiu, tj. przebóstwieniu. To co przemijające niszczeje, ale
zjednoczone z Chrystusem staje się odblaskiem istnienia nieprzemijającego. Ikona jest tego
zwierciadłem, które odbija Światłość nieprzemijającą jaśniejącą na Obliczu Chrystusa i Jego
Świętych. Materialnie, podobnie jak i księgi Ewangelii, ikona jest nową arką, w której zostało
złożone świadectwo Przymierza – którym jest odkupienie Ciała. W nim uczestniczy każdy z
“elementów” kosmosu. Dlatego ikonograf ze czcią i uwagą włącza każdy z nich w ikonę. “Pył
ziemi” stanowi podstawę materii malarskiej - tradycyjnej dla ikony techniki temperowej.
Podstawowym składnikiem stosowanej tu farby jest pigment, tj. barwnik na bazie mineralnej ziemie ochry, umbry, sieny - którymi wykonuje się podmalówki (sankiry) pod części ciała postaci
ikonowych. Gdyż “ukształtował Pan Bóg człowieka z prochu ziemi...”. Także kreda, budulec skalny
- a Bóg jest skałą zbawienia - , zmieszana z gorącym klejem zwierzęcym stanowi podkład (lewkas)
pod warstwę malarską obrazu. Organiczny, zwierzęcy element w ikonie, to także żółtko kurzego
jajka, będące spoiwem pigmentu. Mieszane z wodą, białym winem lub chlebowym kwasem jest
medium wiążącym farbę z podłożem. Przez jajko, symbol nowego życia, ukazuje na się na obrazie
Oblicze żyjącego na wieki. Element roślinny stanowi osnowę całej ikony. Jest on obecny w
drewnianej desce, odpowiednio przyciętej, wzmocnionej i wyrzeźbionej, aby w jej wnętrzu, tj.
arce (kowczegu), złożyć płótno, chustę (mandilion), na której, wcześniej pokrytej gruntem
(lewkasem), widnieje Oblicze Zbawiciela i Jego Świętych. Drewno, budulec Arki Noego, Arki
Przymierza oraz Krzyża Chrystusa, stało się narzędziem Zbawienia. Dlatego na drewnianej desce
ikony ukazywana jest ludzkim oczom prawda wiary, która wierzącemu staje się “tarczą
zbawienia”. Płótno, tkane z polnej rośliny, lnu, wzmacnia obraz na desce, niejako troszcząc się o
jego utrwalenie. Płótno stało się znakiem miłości okazanej umęczonemu Ciału Pańskiemu: przez
gest otarcia Jego zbroczonej potem i krwią twarzy - co we wschodniej tradycji przypisuje się św.
Judzie Tadeuszowi, jeszcze w Ogrodzie Oliwnym, a w zachodniej św. Weronice towarzyszącej
Chrustusowi w Drodze Krzyżowej. Płótno wreszcie, staje się welonem, tj. całunem, który
przygotował Józef z Arymatei, a w który zostało owinięte Ciało zdjęte z krzyża; a także chustą
położoną w grobie na Jego twarzy.
11
Przystępując do ikonopisania malarz potrzebuje uwolnić serce - wybaczyć swoim winowajcom,
uwolnić się od przywiązań zajmujących jego umysł, aby stać się jak puste naczynie, które ma
napełnić Inny. Wtedy zwraca się do Boga i Bogurodzicy, aby natchnęli go i dali umiejętność
namalowania “doskonałego”, tj. wyrażającego prawdę i piękno obrazu – właśnie Ikony. W
przygotowaniu wizerunku ikonopis posługuje się wzorami wypracowanymi przez Tradycję
(podlinnikami, hermeneją), aby treść i sposób przedstawienia odpowiadały ustalonemu do
obrazu kanonowi. Święte Postacie, sceny ewangeliczne, wydarzenia Starego Testamentu, oraz
zdarzenia z życia Kościoła i świętych tworzą kanon tematyczny. Atrybuty, proporcje i kolorystyka
odpowiadają kanonowi symbolicznemu. Natomiast charakterystyczny ascetyczny język ikony
tworzy jej kanon estetyczny. Zachowując równowagę tych trzech elementów artysta przystępuje
do przygotowania szkicu, który potem przenosi na wzmocnioną płótnem i wybielona lewkasem
deskę. Teraz następuje etap nanoszenia złota. Ono jest symbolem Światła nieprzemijającego,
Bożej chwały promieniującej na odkupione stworzenie. Jego blask okala głowy świętych - dlatego
ikonograf pokrywa złotem nimby lub całe tło ikony. Potem przystępuje do wykonania sankirów.
Mieszając ziemie żółte, zielone i czerwone uciera je ze spoiwem z kurzego żółtka, tchnąc życie jak Stwórca, którego jest obrazem i naśladowcą - w martwy proch ziemi. Kolor sankirów ciała
przybiera barwę oliwkowo-brunatną. Z niej, pracując ochrą i bielą, malarz wydobywa światło,
które wieńczy jasnymi kreseczkami (blikami) okalającymi oczy, jaśniejącymi na czole, nosie i
policzkach. To Boża “energeia”, przebóstwiająca obecność Jego łaski, która rozbłyska na obliczach
Świętych. Następnie przez kolory szat, atrybuty i gesty ikonograf dopełnia wizerunek, wszystko
zawierając w harmonii konstrukcji i barwy. W ten sposób otwiera przestrzeń ikony, od wnętrza
ku Nieskończonemu, gdzie punkt zbieżny, w odwrotności do rzeczywistości przemijającej, nie
rysuje się na horyzoncie, ale po stronie patrzącego. Ostatnim etapem tworzenia ikony jest podpis
- nadanie jej imienia. Podobnie jak człowiek o pięknym obliczu lecz bezimienny nie istnieje dla
nas, tak i obraz bez podpisu jest tylko ilustracją. Imię stawia nas w relacji do tego, kogo
nazywamy. Dlatego fundamentalnym i integralnym elementem ikony jest jej podpis - imiona tych,
których przestawia, a także tytuły, otwierające kontemplującego na tajemnicę Bożego działania
w osobach i historiach świętych.
Ikona jest efektem działania płynącego z wiary, sposobem wyrażania doświadczenia duchowego
wspólnoty Kościoła i osobistego przeżycia wiary ikonopisa. Stąd nie ma ona ludzkiego autora w
znaczeniu oryginalnego pomysłodawcy, gdyż jest owocem komunii - spotkania Boskiego i
ludzkiego twórcy. I tu zawiera się aktualne dla każdej ikony, nie tylko dla jej pierwowzoru,
określenie acheiropoietos (ros. nierukotworna), tj. “nie ręką uczyniona”, gdyż ikona rodzi się z
ludzkiego pragnienia zaspokajanego przez Boskiego dawcę. Każdorazowo jest odwzorowaniem
gestu miłości, daru przybierającego wieloraką a w ostateczności nieskończoną ilość postaci. Nie
zna więc ikona “kopii” (bo kopia w takim wypadku zawsze będzie karykaturą), ale zna
naśladowanie, które jest wolnym i miłującym kroczeniem śladami pierwowzoru. Dlatego
ikonopisarz pamięta i modli się, aby rękę prowadziło serce, a serce napełniało się mądrością
płynącą z komunii. A komunia ta nie tyle stwarza, co otwiera przestrzeń (i tu jest duchowy sens
“odwróconej perspektywy”), wewnętrzną przestrzeń ikony, która jako plastyczny i duchowy
12
wyraz spotkania jest jego znakiem i drzwiami, przez które mogą wchodzić modlący się. Droga
Ikony staje się w ten sposób drogą kontemplacji.
ZAKOŃCZENIE
Celem ikony jest wprowadzenie świadomości widza w świat ducha, ukazanie tajemnych i
nadprzyrodzonych zjawisk. - Paweł Floreński
U podstaw ikony leży rzeczywiste doświadczenie duchowe. Ikona oczyszcza i przemienia tego, kto
ja kontempluje. Ikona zaspokaja pragnienie Królestwa Bożego. Daje jego namiastkę na ziemi.
Istnienie Boga dokumentuję się adoracją, a nie dowodami. Jest to argument liturgiczny i
ikonograficzny.
Wpatrując się w ikonę:
- oczyszczam spojrzenie – próbuję patrzeć przez wiarę.
– doświadczam oświecenie – widzę istotę rzeczy dzięki nadziei.
– zachwycam się tajemnicą – trwam w miłości.
– celebruję ikonę – przeżywam zawartą na niej tajemnicę.
Thomas Merton tak pisał o ikonie: „To, co widzi się w czasie modlitwy przed ikoną, nie jest
przedstawieniem wyglądu zewnętrznego postaci historycznej, lecz wewnętrzną obecnością w
świetle, które jest chwałą Chrystusa przemienionego, doznanie jej przekazywane jest w wierze z
pokolenia na pokolenie przez tych, którzy „ujrzeli”, poczynając od Apostołów (…) kiedy więc
mówię, że mój Chrystus to Chrystus ikon, mam na myśli, że dochodzi się do Niego nie poprzez
naukowe dociekanie, lecz bezpośrednio przez wiarę, medytację nad liturgią, sztuką, oddawanie
czci, modlitwę, teologię światła, i tak dalej, a wszystko to jest powiązane z tradycją rosyjską i
grecką.„
13