NOWE NURTY BADAWCZE W STUDIACH NAD MUZYKą
advertisement
Patryk Gałuszka Uniwersytet Łódzki* Nowe nurty badawcze w studiach nad muzyką popularną – przegląd wybranych koncepcji Streszczenie W artykule dokonano przeglądu wybranych koncepcji wykorzystywanych przez badaczy z kręgu studiów nad muzyką popularną. Cechą wspólną tych koncepcji jest wykorzystywanie lub nawiązywanie do dorobku socjologii. Ukazane są takie obszary badań, jak: studia nad fanami, koncepcja produkcji kultury, koncepcja scen muzycznych, koncepcja pola produkcji kulturowej oraz koncepcja neoplemion. Prezentacja tych koncepcji stanowi głos w dyskusji nad rozwojem socjologii muzyki w Polsce. Słowa kluczowe: studia nad muzyką popularną, socjologia muzyki, sceny muzyczne, fani, pole produkcji kulturalnej, neoplemiona Wstęp Muzyka popularna przez wiele lat nie budziła zbyt dużego zainteresowania badaczy. Była ona traktowana jako zagadnienie niepoważne, w najlepszym wypadku niewarte uwagi naukowców. Amerykański kulturoznawca Lawrence Grossberg [1992] wspomina, z jak dużym oporem środowiska akademickiego spotkały się próby uruchomienia na jego uczelni kursu poświęconego analizie muzyki rock’n’rollowej. Jeśli muzyka popularna stawała się przedmiotem analizy, była ona zazwyczaj dokonywana z wykorzystaniem teorii krytycznej, zgodnie ze sposobem myślenia zaproponowanym przez Theodora Adorno [1976] pod * Dr, adiunkt, Wydział Ekonomiczno-Socjologiczny, Instytut Ekonomii, Katedra Funkcjonowania Gospodarki; e-mail: [email protected] 114 Patryk Gałuszka koniec lat 40. XX w. Pierwszymi monografiami naukowymi, które analizowały muzykę popularną w inny sposób i zdołały zaistnieć w obiegu międzynarodowym, były wydane w 1977 Rock’n’roll Is Here to Pay [Chaple, Garofalo 1977] oraz opublikowane rok później The Sociology of Rock [Frith 1978]. Dzisiaj badanie muzyki popularnej nie jest niczym zaskakującym. W międzynarodowym obiegu naukowym istnieje szereg czasopism publikujących artykuły poświęcone muzyce popularnej, a przynajmniej trzy uznane tytuły – Popular Music and Society, Popular Music oraz Journal of Popular Music Studies – zajmują się wyłącznie nią. Muzyka popularna, jej historia, powstawanie, recepcja i dystrybucja są przedmiotem zainteresowania zarówno dyscyplin do tego predysponowanych – studiów kulturowych, medioznawstwa, muzykologii i socjologii, jak i, zdawałoby się nieco bardziej odległych, takich jak ekonomia, prawo i zarządzanie. W efekcie o muzyce popularnej pisze się z wielu perspektyw, choć można odnieść wrażenie, że cały czas niedostatecznie dużo, szczególnie wziąwszy pod uwagę istotność muzyki jako wszechobecnego produktu kultury, wprowadzanego na rynek przez stosunkowo silną branżę o globalnym zasięgu i mającego silny wpływ na odbiorców. Celem niniejszego artykułu jest przegląd tych grup tematów podejmowanych przez badaczy z kręgu studiów nad muzyką popularną, które czerpią najmocniej z dorobku socjologii. Z racji ograniczonego miejsca, narzuconego przez formę artykułu, nie jest to przegląd wyczerpujący. Należy go raczej traktować jako ukazanie kilku wybranych koncepcji, które w ostatnich latach były najczęściej wykorzystywane w socjologicznych publikacjach poświęconych muzyce popularnej. Biorąc pod uwagę niedostatek nowych publikacji i badań z kręgu socjologii muzyki w Polsce1 [Socha 2011], niniejszy artykuł może stanowić inspirację do głębszych studiów omawianych koncepcji przez badaczy działających lub rozważających prowadzenie badań w tym obszarze. Pierwsza część tekstu wyjaśnia, czym są studia nad muzyką popularną i jakie mają związki z socjologią. Kolejne części skupiają się na wybranych, interesująZiemowit Socha cytuje Michała Bristigera, który zauważa, że „Polska jest krajem, który nie ma socjologii muzyki…” [Socha 2011: 5]. Abstrahując od tego, jak zdefiniujemy socjologię muzyki (zob. kolejne sekcje niniejszego artykułu) oraz jak szeroko rozumieć będziemy pojęcie „muzyka popularna” (definiowanie tego pojęcia wykracza poza zakres niniejszego tekstu), można zaryzykować stwierdzenie, że nawet jeśli powstają w Polsce nowe prace poświęcone socjologii muzyki (wymienia je cytowany Socha), to nie wchodzą one zbyt często do międzynarodowego obiegu naukowego. Niniejszy tekst może być zatem potraktowany jako wskazanie koncepcji, z którymi polscy badacze muzyki popularnej chcący włączyć się w międzynarodową debatę, mogliby wejść w polemikę, lub do których mogliby nawiązać w badaniach empirycznych. 1 Nowe nurty badawcze w studiach nad muzyką popularną... 115 cych dla socjologów, obszarach badań, takich jak: studia nad fanami, koncepcja produkcji kultury, koncepcja scen muzycznych, koncepcja pola produkcji kulturowej oraz koncepcja neoplemion. Studia nad muzyką popularną a socjologia muzyki (popularnej) Centrum debaty na temat muzyki popularnej stanowią studia nad muzyką popularną. Odrębność studiów nad muzyką popularną jest kwestią umowną, istotną przede wszystkim z powodów instytucjonalnych i dydaktycznych, a nie naukowych. Z naukowego punktu widzenia można mówić o wspólnym przedmiocie badań – muzyce popularnej – oraz szeregu dyscyplin, które się nią zajmują: przede wszystkim socjologii, studiach kulturowych, muzykologii i medioznawstwie. Niejednokrotnie badacze wywodzący się z jednej z tych dyscyplin analizują muzykę popularną, stosując metody charakterystyczne dla swojej dyscypliny lub wybierają szersze, interdyscyplinarne podejście. Nie czyni to ze studiów nad muzyką popularną odrębnej – z naukowego punktu widzenia – dyscypliny. Pewne przejawy odrębności można jednak dostrzec, przyjmując perspektywę instytucjonalną i dydaktyczną. Z instytucjonalnego punktu widzenia badacze muzyki popularnej znajdują wspólną platformę w postaci Międzynarodowego Stowarzyszenia Badań nad Muzyką Popularną (International Association for the Study of Popular Music) – organizacji, która m.in. co dwa lata organizuje światowy kongres skupiający najistotniejszych naukowców pracujących w dyscyplinie oraz wydaje własne czasopismo (IASPM Journal). Organizacja ta ma szereg gałęzi, które działają prężnie na poziomie krajowym (np. amerykańskie IASPM-US) lub ponadregionalnym (np. IASMP Norden, zrzeszające członków z krajów skandynawskich2). Z dydaktycznego punktu widzenia również można mówić o pewnej odrębności studiów nad muzyką popularną, czego przejawem są jednostki dydaktyczno-naukowe, takie jak np. Institute of Popular Music na University of Liverpool lub Institute for Popular Music na University of Rochester oraz mająca charakter praktyczny Popakademie Baden-Wuerttemberg (posługująca się anglojęzyczną nazwą University of Popular Music and Music Business). Niezależnie od tego, jak postrzegać będziemy studia nad muzyką popularną, znaczna część badaczy pracujących w tym obszarze to socjolodzy, a socjologiczny Warto przy tym wspomnieć, że nie istnieje polski oddział tego stowarzyszenia, choć funkcjonuje oddział węgierski (IASPM Hungary), a przez lata istniał oddział bułgarski. 2 116 Patryk Gałuszka punkt widzenia odcisnął na studiach nad muzyką popularną istotne piętno. Wiąże się z tym debata toczona pomiędzy socjologami zajmującymi się muzyką a przedstawicielami innych dyscyplin zainteresowanych tym tematem. Dobrze ujęła to Tia DeNora, rozróżniając socjologię muzyki (sociology of music) i socjologię muzyczną (music sociology). Zwraca ona uwagę na to, że: „prace socjologów poświęcone muzyce mogą prawie w całości być scharakteryzowane jako socjologia muzyki, to znaczy socjologia tego, jak aktywność muzyczna (kompozycja, występ, dystrybucja, recepcja) jest kształtowana społecznie” [DeNora 2003: 36]. Zdaniem autorki „większość socjologów nie zajmuje się pytaniami o ściśle muzyczne cechy muzyki i to w jaki sposób «oddziaływują» one na tych, którzy się z nimi stykają” [tamże: 36]. W efekcie, pisze DeNora: „socjologowie bardzo irytują muzykologów sugestiami, że znaczenie muzyki – jej asocjacje, konotacje i wartości – wyprowadzić można wyłącznie z (…) tego co «mówi się» o muzyce” [tamże: 36]. Stąd propozycja autorki, by używać pojęcia „socjologii muzycznej” do opisu tych zagadnień, które są związane z bardziej „muzykologicznymi” (a nie „społecznymi”) aspektami muzyki. Poczynienie tego rozróżnienia jest istotne, nie zmienia jednak faktu, że większość badań muzyki popularnej, jakie prowadzą socjolodzy (wnosząc po zawartości publikacji w czasopismach poświęconych tej tematyce), dotyczy muzyki jako zjawiska społecznego, a więc pierwszego z rozumień wyróżnionych przez DeNorę (sociology of music). W związku z tym kolejne części niniejszego tekstu stanowić będą przegląd tych zagadnień z zakresu socjologii muzyki, które są zarazem trzonem dyskusji prowadzonych w studiach nad muzyką popularną. Studia nad fanami O fanach pisał już T. Adorno, postrzegając ich jako „zagubionych w tłumie”, kategorię osób „łatwo manipulowanych przez zbiorowość” lub jako „wyalienowanego, słabo zsocjalizowanego samotnika w jego sypialni” [Negus 1997: 10–11, kursywa tak jak w oryginale]. Ten sposób postrzegania fanów wywarł piętno na tym, jak przez dziesięciolecia postrzegano najbardziej zaangażowanych odbiorców mediów. Zarówno w literaturze przedmiotu jak i w mediach pokazywano fanów jako, w najlepszym przypadku, zbiorowości niegroźnych dziwaków (np. utrzymane w ironicznym tonie relacje ze spotkań fanów filmów Star Wars), lub w bardziej radykalnej wersji jako patologię, mogącą zagrozić porządkowi społecznemu (np. spotykany do dziś sposób przedstawiania muzyki metalowej w mediach głównego nurtu) [Jenson 1992: 9]. Nowe nurty badawcze w studiach nad muzyką popularną... 117 Zmiana sposobu, w jaki akademicy analizują odbiorców tekstów medialnych, zajęła lata. Jednym z istotnych etapów zmiany postrzegania słuchaczy były prace powstałe w Centre for Contemporary Cultural Studies (CCCS) w Birmingham, choć należy podkreślić, że muzyka nie była głównym przedmiotem zainteresowania tego ośrodka [Hesmondhalgh 2005]. W dorobku CCCS publikacją, w której najwięcej miejsca poświęcono muzyce, jest Subculture: The Meaning of Style [Hebdige 1979]. Ukazuje ona uczestnictwo w subkulturach jako formę symbolicznego oporu przedstawicieli klas społecznych znajdujących się w gorszej niż klasy dominujące pozycji. Z punktu widzenia studiów nad muzyką popularną najistotniejszym w publikacji Dicka Hebdiga jest zerwanie z postrzeganiem słuchaczy jako biernych odbiorców produktów przemysłu kultury. Aktywna rola odbiorców jest kluczowym wątkiem w studiach nad fanami, a wspomniana publikacja może być uznana za jeden z kroków prowadzących do będącej tego przejawem opinii, stanowiącej, że odbiorcy „angażują się w różnym stopniu w semiotyczną produktywność, wykorzystując produkty przemysłów kultury do produkcji znaczeń i doznawania przyjemności, które odpowiadają ich sytuacji społecznej” [Fiske 1992: 30]. Innymi słowy, to nie wszechmocny przemysł kultury narzuca odbiorcom swoje produkty, to odbiorcy sami tworzą dobra kultury, wykorzystując produkty przemysłów kultury jako surowiec. Za przełom w postrzeganiu roli fanów można uznać rok 1992, gdy ukazały się takie prace, jak Adoring Audience [Lewis 1992], Textual Poachers [Jenkins 1992] oraz Enterprising Women [Bacon-Smith 1992]. Wprawdzie muzyka nie była głównym obszarem zainteresowań tych publikacji, jednak sposób koncentracji na odbiorcach – pokazujący ich siłę i kreatywność – stanowił zdecydowane odejście od krytycznego tonu Adorno i jego następców. Poza inspiracją wcześniejszymi pracami CCCS, kluczowym czynnikiem sprzyjającym zmianie postrzegania fanów był fakt, że autorzy tacy jak Henry Jenkins sami definiowali się jako fani tekstów medialnych, nazywając siebie „aca-fans” (połączenie słów academic i fan). Umożliwiło im to spojrzenie na odbiorców tekstów medialnych w inny sposób i dało początek dynamicznemu rozwojowi dyscypliny określanej mianem fan studies. Przejawem tego było m.in. powstanie czasopism poświęconych wyłącznie analizie odbiorców, takich jak np. Journal of Fan Studies oraz Transformative Works and Cultures. Ciekawym jest jednak to, że początkowo głównym przedmiotem zainteresowania badaczy nie byli fani muzyki, a publikacji im poświęconych ukazywało się stosunkowo niewiele (istotnym wyjątkiem była poświęcona fanom muzyka rockowego Bruca Springsteena praca Cavicchiego z 1998). Sytuacja ta uległa jednak po pewnym czasie zmianie, czego przejawem są m.in. książki Marka Duffetta [2013a, 2013b] oraz dwa numery specjalne 118 Patryk Gałuszka czasopisma Popular Music and Society poświęcone fanom muzyki (wydane w 2013 i 2015 r.). Obecnie najistotniejszym obszarem badań społeczności fanów muzyki wydają się być analizy wpływu nowych technologii komunikacyjnych (Internet, serwisy społecznościowe) na relacje pomiędzy fanami, artystami i branżą muzyczną. Nie sposób jest omówić wszystkich analizowanych wątków, warto jednak zaznaczyć linię podziału pomiędzy dwoma najistotniejszymi punktami widzenia. Jedna grupa badaczy uważa, że dzięki Internetowi łatwiejsza staje się bezpośrednia komunikacja artystów z publicznością, co sprzyja demokratyzacji branży muzycznej [Fox 2004; McLeod 2005]. Badacze ci żywią m.in. nadzieję, że Internet umożliwi niemal całkowite wyeliminowanie pośredników pomiędzy artystą a słuchaczami, przejawiające się np. tym, że dzięki własnej stronie internetowej artysta będzie mógł sam sprzedawać swoje nagrania odbiorcom. Nancy Baym i Robert Burnett [2009] wspierają tę opinię przykładami funkcjonowania wzajemnych powiązań pomiędzy fanami i artystami dających obu stronom korzyści. Kluczem do budowania relacji, która nie kończy się eksploatacją jednej strony przez drugą, jest równorzędność obu stron oraz oparcie relacji na kombinacji kultury daru i rynku. Baym wyjaśnia, że taka kombinacja może oznaczać np. udostępnienie słuchaczom nagrań w Internecie za darmo (dar), co może przełożyć się na korzyści polegające na zwiększeniu widowni na koncertach (rynek) [2011]. Należy jednak podkreślić, że tego typu procesy trudno jest uogólniać – mogą one zachodzić w przypadku jednych gatunków muzyki, a kompletnie nie istnieć w przypadku innych [Gałuszka 2015]. Druga grupa badaczy przyjmuje bardziej krytyczną postawę, argumentując, że nowe technologie komunikacyjne jedynie w niewielkim stopniu zmieniają układ sił pomiędzy największymi podmiotami na rynku mediów, nie naruszając istoty systemu [Hesmondhalgh 2009; Rogers 2013]. Dobrze pokazuje to opinia mówiąca, że „kryzys i chaos w branży muzycznej we wczesnych latach pierwszej dekady XXI w. nie był niczym bezprecedensowym, a (…) digitalizacja jest tylko jedną z serii innowacji technologicznych, które oddziaływały na biznes muzyczny w przeciągu minionego stulecia” [Hesmondhalhg 2009: 68–69]. Zwraca się też uwagę na to, że wraz z upowszechnieniem się bezpośredniej komunikacji fanów, artystów i branży fonograficznej pojawiają się nowe zagrożenia, takie jak np. wyzysk, któremu mogą podlegać zarówno fani, jak i artyści [McLean, Oliver, Wainwright 2010; Yang 2009]. Wyzysk taki może polegać np. na wykorzystywaniu fanów, którzy kierując się dobrem swojego idola, chętnie angażują się w świadczenie darmowej pracy (np. promowania artysty w Internecie), której owoce – ekonomiczne korzyści – zbierają wydawcy nagrań. Przedstawiciele nurtu Nowe nurty badawcze w studiach nad muzyką popularną... 119 krytycznego uważają ponadto, że Internet otwiera szerokie pole do manipulacji. Dobrze pokazuje to opinia Matthew Guschwana [2012], który pisze o ryzyku wykorzystania fanów przez „menedżerów marki skłonnych do kultywowania pracy konsumentów, którzy tworzą pseudo-fanowską społeczność celem wyparcia potencjalnego oporu wiążącego się z kulturą uczestnictwa” [tamże: 26]. Z jednej strony zatem potencjał ekonomiczny fanów jest wykorzystywany do świadczenia darmowej pracy, z drugiej możliwość jej świadczenia, odpowiednio sterowana przez przedstawicieli biznesu, ma na celu skanalizowanie wywrotowego potencjału społeczności fanowskich. Chodzi o to, by zamiast angażować się w działania potencjalnie ryzykowne dla biznesu (np. mogące służyć naruszeniu praw autorskich), działali oni na rzecz marki (np. artysty, portalu muzycznego, festiwalu), służąc jej wzmacnianiu. Postrzeganie zbiorowości odbiorców jako podmiotu, którym można łatwo manipulować, stanowi w pewnym sensie powrót do koncepcji Adorno i jego analiz wpływu „przemysłu kultury”. Koncepcja produkcji kultury O ile badania fanów można określić mianem interdyscyplinarnego obszaru badań z silnie zaznaczoną pozycją socjologii i studiów kulturowych, o tyle koncepcja produkcji kultury ma genezę i charakter ściśle socjologiczny. Sięga ona swoimi korzeniami lat 60. XX w., gdy badacze reprezentujący socjologię przemysłu zastosowali jej koncepcje do analizy branży rozrywkowej [Hirsch 1972; Peterson, Berger 1971; Peterson, DiMaggio 1975]. Z czasem wyłoniła się z tego perspektywa skupiająca się na wyjaśnieniu „w jaki sposób symboliczne elementy kultury są kształtowane przez systemy, w ramach których są tworzone, dystrybuowane, oceniane, nauczane i zachowywane” [Peterson, Anand 2004: 311]. Kluczowymi elementami modelu produkcji kultury są: technologia, prawo i regulacja, struktura branży, struktura organizacyjna, ścieżki kariery i rynek. Wszystkie sześć elementów modelu (wcześniej wykorzystywano model złożony z mniejszej liczby elementów) zostało po raz pierwszy wykorzystane przez Richarda Petersona [1990] dla wyjaśnienia zmian zachodzących w amerykańskiej muzyce rozrywkowej w latach 1954–56. Autor dochodzi do konkluzji, że początek kariery Elvisa Presleya, a zarazem początek wielkiej popularności muzyki rock’n’rollowej, przypadł na rok 1955, ponieważ w otoczeniu branży fonograficznej zaistniały pewne czynniki instytucjonalne, które sprzyjały popularyzacji tego typu twórczości. Jednym z takich czynników było upowszechnienie się nowego wówczas formatu nagrań – płyty winylowej – której wprowadzenie zmieniło pozycję rynkową niewielkich wytwórni muzycznych. Cechą charakterystyczną płyt winylowych 120 Patryk Gałuszka była większa trwałość niż popularnych wcześniej płyt szelakowych. W efekcie, mali wydawcy, funkcjonujący do tej pory na obrzeżach rynku, po raz pierwszy w historii mogli wysyłać swoje nagrania do stacji radiowych w całym kraju, nie ryzykując przy tym ponoszenia znacznych strat z tytułu uszkodzeń płyt w trakcie transportu [tamże]. Peterson pisze, że we wczesnych latach 50. XX w. „przemysł muzyczny nie był w stanie dostrzec dużego, niezaspokojonego popytu na dużą różnorodność w muzyce oraz wysiłków muzyków, którzy mogliby zaspokoić ten popyt” [tamże: 113]. Dopiero zmiana czynników w otoczeniu branży muzycznej przesądziła o zaspokojeniu wspomnianego popytu przez podmioty, które nie miały wcześniej szans, by trafić ze swoją ofertą do szerszego grona odbiorców. Przykładami innych publikacji wykorzystujących tę koncepcję są m.in. [Anand, Peterson 2000], [Anand, Watson 2004], [Crane 1992], [du Gay 1997]. Przykładem wykorzystania tej koncepcji z zastosowaniem danych empirycznych pozyskanych w Polsce jest raport Rynek fonograficzny w Polsce 2011/2012 [Gałuszka et al. 2013]. Sceny muzyczne i pole produkcji kulturowej Pojawienie się koncepcji scen muzycznych można traktować jako próbę naukowego wykorzystania terminu, który od dłuższego czasu funkcjonował w prasie muzycznej. W 1991 Will Straw zdefiniował scenę muzyczną jako „przestrzeń kulturową, w której współistnieje szereg praktyk muzycznych wchodzących ze sobą w interakcję w ramach procesów różnicowania się i według zróżnicowanych trajektorii wzajemnych zmian i wzajemnego inspirowania się” [1991: 373]. Ta dość złożona definicja akcentowała „przestrzeń kulturową”, a zatem odchodziła od potocznego rozumienia sceny w jej wymiarze geograficznym (np. scena rockowa w Austin w Teksasie opisana przez Barry’ego Shanka [1994]). W 2004 Andy Bennett i Richard Peterson doprecyzowali definicję scen muzycznych, określając je jako „sytuacje, w których wykonawcy, infrastruktura pomocnicza i fani działają wspólnie, aby kolektywnie tworzyć muzykę dla własnej przyjemności” [2004: 3]. Argumentują oni, że „organizacja scen muzycznych na wiele sposobów różni się od organizacji globalnego przemysłu muzycznego, w przypadku którego relatywnie niewielka liczba osób tworzy muzykę na rynek masowy” [tamże: 3]. Co ciekawe, autorzy podejmują próbę uwzględnienia także geograficznych aspektów pojęcia sceny, dzieląc sceny na lokalne, trans-lokalne i wirtualne. Zdaniem Bennetta i Petersona, sceny lokalne koncentrują się wokół konkretnego miejsca, np. miasta, sceny trans-lokalne powstają gdy rozrzucone po świecie sceny lokalne „nawiązują regularną komunikację dotyczącą konkretnej Nowe nurty badawcze w studiach nad muzyką popularną... 121 formy muzyki i stylu życia” [tamże: 6] oraz sceny wirtualne, w przypadku których „ludzie zamieszkali w odległych od siebie miejscach tworzą scenę poprzez fanziny i w coraz większym stopniu przez Internet” [tamże: 7]. Najczęściej sceny muzyczne są zorganizowane wokół konkretnego gatunku muzyki, tak jak np. scena muzyki post-rock [Hodgkinson 2004], scena muzyki rave [Anderson 2009] lub scena muzyki punkowej [Gosling 2004]. Każdy z gatunków ma swoje specyficzne cechy, przekładające się na funkcjonowanie danej sceny. Przykładowo, w przypadku alternatywnego rocka szczególne znaczenie ma znajomość przez odbiorców pewnego kanonu nagrań złożonego z tytułów konkretnych płyt lub artystów, których „wypada znać” [Straw 1991]. W przypadku scen muzyki elektronicznej sytuacja jest bardziej złożona z powodu oparcia promocji muzyki elektronicznej nie na zespołach lub indywidualnych postaciach (choć popularni DJe cieszą się statusem gwiazd), ale na podgatunkach tej muzyki. Jak wykazała analiza Kembrew McLeoda, w dwóch tylko latach – 1998 i 1999 równolegle funkcjonowało ponad 300 nazw podgatunków muzyki elektronicznej [2001]. Choć w muzyce rockowej również funkcjonuje szereg podgatunków, ich liczba jest jednak nieporównanie mniejsza. Uczestnicy scen rockowych, zarówno słuchacze, jak i wydawcy nagrań, komunikują się między sobą, odwołując się do konkretnych tytułów płyt i nazw artystów, podczas gdy uczestnikom scen muzyki elektronicznej służą do tego nazwy podgatunków – zarówno zupełnie nowe, jak i odwołujące się do tego, co jest już uczestnikom danej sceny znane. Przy pojęciu gatunku muzyki należy zatrzymać się na dłuższą chwilę. Pojęcie to jest przedmiotem niezliczonych debat, zarówno między słuchaczami, jak i między muzykologami oraz przedstawicielami nauk społecznych. Muzykolodzy, analizując dany gatunek muzyki, zwracają uwagę na jego cechy – instrumentarium, tempo, brzmienie, etc. Przedstawiciele nauk społecznych kładą nacisk na społeczny kontekst danego gatunku, czego dobrym przykładem jest pokazane wcześniej rozróżnienie pomiędzy gatunkami rockowymi a muzyką elektroniczną. Jennifer Lena i Richard Peterson [2008] wykorzystali to drugie rozumienie gatunku muzycznego do zaproponowania niezwykle ciekawego rozszerzenia koncepcji scen muzycznych. Wychodząc od definicji, mówiącej że „gatunki muzyki to systemy orientacji, oczekiwań i konwencji, które łączą przemysł muzyczny, artystów, krytyków i fanów w tworzeniu tego, co ich zdaniem jest posiadającym własne cechy rodzajem muzyki” [tamże: 698], autorzy argumentują, że rozwój gatunków muzycznych przebiega według powtarzalnych schematów. Ich zdaniem gatunki muzyki przechodzą przez etap awangardy (niewielu uczestników, znikoma obecność w świadomości społecznej, eksperymentatorski charakter), etap sceny muzycznej (uczestnicy tworzący społeczność, obecność w świadomości społecz- 122 Patryk Gałuszka nej głównie na poziomie lokalnym, dążenie do utrwalenia charakterystycznego brzmienia), etap przemysłowy (wielu uczestników, duża rola przemysłów kultury, brzmienie podporządkowane celom branży) oraz etap tradycjonalistyczny (ograniczona liczba uczestników pielęgnujących pamięć o czasach świetności gatunku, troska o „czystość” brzmienia) [tamże: 702]. Nie każdy gatunek muzyki musi przejść przez wszystkie wymienione etapy – autorzy pokazują różne typy trajektorii, jakie stają się udziałem różnych gatunków. Kategoryzacja zaproponowana przez Lenę i Petersona jest o tyle ciekawa, że godzi koncepcję sceny muzycznej z wiedzą o funkcjonowaniu branży fonograficznej. Jak wspomniano wcześniej, ważną częścią definicji sceny muzycznej [Bennett, Peterson 2004] jest przeciwstawienie jej przemysłowi produkującemu nagrania na skalę masową. Dzięki zbadaniu ścieżek rozwoju gatunków muzyki wiemy, że należy raczej mówić nie o dychotomii, ale o etapach: najpierw scena, potem – jeśli gatunek się rozwinie – masowa popularność charakterystyczna dla etapu przemysłowego. Analizując pojęcie sceny muzycznej można dojść do wniosku, że ma ono wiele wspólnego z koncepcją pola produkcji kulturowej zaproponowaną przez Pierre’a Bourdieu [2005]. Pole można zdefiniować jako „ustrukturowaną przestrzeń pozycji, w których pozycje i związane z nimi zależności są zdeterminowane przez dystrybucję różnych rodzajów zasobów lub «kapitału»” [Thompson 1991: 14]. Pole, podobnie jak kluczowe w teorii Bourdieu koncepcje habitusu i kapitału, zyskały dużą popularność w studiach nad muzyką popularną [zob. np. Moore 2007; Strachan 2007; Thornton 1995]. Badacze muzyki popularnej szczególną uwagę poświęcili produkcji kulturowej na małą skalę. Jak zauważa David Hesmondhalgh, „Bourdieu często pisze o produkcji na małą skalę jako zorientowanej na wytwarzanie dzieł artystycznych w «czystej» formie, a o produkcji masowej jako zorientowanej na wytwarzanie «komercyjnych» dóbr kultury” [2006: 214]. Takie rozróżnienie dobrze koresponduje z analizą scen muzycznych, których uczestnicy niejednokrotnie mocno akcentują swoją niezależność od głównego nurtu muzyki. Najlepiej zanalizowaną w ten sposób sceną (lub – jeśli przyjąć kryteria geograficzne – scenami) jest scena muzyki hard core/punk sięgająca swoimi korzeniami przełomu lat 70. i 80. XX w., gdy w USA i Wielkiej Brytanii podjęto próbę budowy niezależnego od branży fonograficznej systemu produkcji i dystrybucji nagrań. W próbie tej uczestniczyli przede wszystkim muzycy, działający w małej skali wydawcy nagrań i niewielkie sklepy płytowe, których działania skupiły się na budowie infrastruktury umożliwiającej samodzielne wydawanie i dystrybuowanie nagrań lokalnych artystów. Samodzielność wymagała poświęceń (m.in. o charakterze ekonomicznym), wobec czego autorzy określają działania przedstawicieli sceny hard core/punk jako „walkę o autonomię” [O’Connor 2008]. Czynniki ekonomiczne były o tyle istotne, Nowe nurty badawcze w studiach nad muzyką popularną... 123 że bez pewnych inwestycji we wspomnianą infrastrukturę nie można było zaistnieć na rynku z ofertą, jeśli nie chciało się współpracować z funkcjonującymi na rynku przedstawicielami dużych dystrybutorów i koncernów muzycznych. Odrzucenie przez przedstawicieli sceny hard core/punk „reguł gry” [Bourdieu 2005] panujących na polu muzyki komercyjnej – rezygnacja z przedkładania zysku nad jakość artystyczną, zmiana reguł podpisywania kontraktów nagraniowych na korzyść artystów oraz radykalny przekaz polityczno-społeczny – było z ekonomicznego punktu widzenia kosztowne, jednak decydowało o autonomii wobec dominującego pola muzyki komercyjnej. Stąd też bierze się symboliczna wartość „niezależności artystycznej”, akcentowanej także dziś przez wielu artystów i wydawców. Jak to ujął Robert Strachan, opisując funkcjonowanie mikro-wytwórni muzycznych „wytyczenie wyraźnych granic wokół praktyk jest także sposobem wyrażenia oporu wobec dominujących dyskursów kapitalizmu” [2004: 248]. Najistotniejszą, jak się wydaje, różnicą pomiędzy koncepcją scen muzycznych a koncepcją pola produkcji kulturowej, jest kwestia walki o status. W przypadku scen muzycznych nie jest ona – z punktu widzenia uczestników danej sceny – najistotniejsza. W przypadku koncepcji pola produkcji kulturalnej, rywalizacja pomiędzy agentami działającymi w danym polu, a także dążenie do wytyczania widocznych granic pomiędzy polem małej produkcji i produkcji masowej, są kluczowe. Neoplemiona Jak wspomniano we wcześniejszej części tekstu, teoria subkultur miała istotny wpływ na rozwój studiów nad fanami. Nie oznacza to jednak, że nie była ona pozbawiona wad. Zarzucano jej m.in. zbyt mocne akcentowanie granic pomiędzy subkulturami, ignorowanie aspektu płci oraz nieprzystawalność konkluzji opartych na analizach brytyjskich subkultur do innych krajów [Bennett 1999]. Krytyka ta zaowocowała poszukiwaniem nowych koncepcji teoretycznych, które mogłyby znaleźć zastosowanie w analizie zachowań zbiorowości słuchaczy nagrań. Bennett zaproponował wykorzystanie w tym celu koncepcji plemion Michela Maffesoliego [1995]. Opierając się na materiale empirycznym zebranym wśród słuchaczy muzyki elektronicznej w Wielkiej Brytanii, Bennett doszedł do wniosku, że związek preferencji muzycznych ze stylem ubioru jest dużo luźniejszy niż sugerowała to teoria subkultur. Jego zdaniem słuchacze nie zwracają tak dużej, jak to wcześniej sądzono uwagi, na to, jak powinien wyglądać typowy przedstawiciel danej subkultury. Wybierając konkretny styl muzyczny i wygląd „grupy społeczne, w które włączają się młodzi ludzie, nie są ściśle przypisane 124 Patryk Gałuszka «subkulturowym» społecznościom, ale raczej przybierają formy nieco bardziej płynne, o charakterze neoplemiennym” [Bennett 1999: 614]. Takie odczytanie Maffesoliego przez Bennetta wzbudziło wiele dyskusji. Ciekawą polemikę zaproponował Hesmondhalgh [2005], który zakwestionował zarówno aktualność teorii subkultur, jak i możliwość jej zastąpienia przez koncepcję plemion. Jego zdaniem propozycja Bennetta sprowadza się do „celebracji konsumeryzmu” [tamże: 25], a koncepcja plemion jest pozbawiona precyzji. Nie wnikając w to, kto ma rację w tym sporze, należy zwrócić uwagę na konkluzję, do której dochodzi Hesmondhalgh. Uważa on, że stawianie znaku równości pomiędzy studiami nad muzyką popularną i badaniami młodzieży (co było powszechne w czasach dominacji teorii subkultur i co zdaniem Hesmondhalgha jest powielane przez Bennetta), to domena przeszłości. Miało ono sens w latach 70. XX w., tzn. w czasach, gdy muzyka popularna (według dzisiejszego rozumienia tego pojęcia) była młoda. Ponieważ dziś młoda już nie jest, należy przestać ją utożsamiać wyłącznie z badaniami tego, jak tworzą i konsumują ją młodzi ludzie. Warto tu podkreślić, że ten kierunek badań został podjęty, czego owocem są np. publikacje Bennetta [2006, 2013] oraz Hodkinsona i Bennetta [2012] dotyczące tego, jak starsi fani artykułują swoje przywiązanie do ulubionych gatunków muzyki. Podsumowanie Podsumowując, można wskazać te obszary studiów nad muzyką popularną, które, jak się wydaje, będą się silnie rozwijać w najbliższym czasie. Pierwszym z nich jest analiza wpływu Internetu i cyfryzacji na relacje pomiędzy artystami, słuchaczami i branżą fonograficzną. Jak wspomniano wcześniej, opinie badaczy odnośnie tego wpływu są podzielone i wahają się od entuzjastycznego wieszczenia postępującej demokratyzacji mediów po pesymistyczną dalszą koncentrację sił w rękach kilku największych korporacji. Co ciekawe, podobne rozbieżności opinii istnieją także w środowisku artystów. Przykładowo, muzycy wyrażają tak skrajnie różniące się opinie, jak: „Internet ułatwił kształtowanie najbardziej bezpośredniej i wydajnej relacji, jaka kiedykolwiek miała miejsce pomiędzy zespołem a słuchaczami” [Albini 2014] i „Internet wyssie całą kreatywność z tego świata” [Byrne 2013]. Mimo tego, że trudno jest spodziewać się, by zadowalająca wszystkie strony odpowiedź na pytanie o to, kto ma rację w powyższych sporach, mogła być udzielona szybko, niewątpliwie można się zgodzić z Robin Mansell, która uważa, że badacze powinni zająć się relacjami władzy w nowych mediach oraz „przejawami oddolnego sprzeciwu wobec dominujących metod Nowe nurty badawcze w studiach nad muzyką popularną... 125 podaży i konsumpcji nowych mediów” [2004: 99]. Jest to temat, który powinien zainteresować zarówno socjologów, jak i medioznawców. Drugim tematem, który wymaga uwagi badaczy, jest powstawanie nowych gatunków i scen muzycznych, często ułatwiane postępem technologicznym oraz możliwością współudziału amatorów w tworzeniu profesjonalnych nagrań. Nowe technologie komunikacyjne dały bowiem artystom i ich fanom nie tylko nowe narzędzia służące kształtowaniu wzajemnych relacji, ale także nowe narzędzia umożliwiające tworzenie muzyki. To co dawniej było zarezerwowane dla dysponujących kapitałem przedsiębiorców (np. dostęp do studia nagrań), dziś jest w zasięgu ręki każdego, kto ma łatwą do zdobycia wiedzę i dostęp do odpowiedniego, niejednokrotnie taniego, oprogramowania. Jeśli wziąć pod uwagę, że zmieniają się także ekonomiczne podstawy funkcjonowania scen muzycznych, np. pojawiają się metody zbierania środków w Internecie przed powstaniem dobra kultury (crowdfunding, zob. Gałuszka, Brzozowska 2015), można się spodziewać powstania nowych form zaangażowania odbiorców w procesy tworzenia karier artystów. Dalsze upowszechnienie się takich form jak remiks lub mash-up rodzić będzie ciekawe napięcia pomiędzy twórcami, amatorami i stojącą na straży prawa autorskiego branżą fonograficzną [zob. Filiciak, Hofmokl, Tarkowski 2012]. Trzecim tematem, a może raczej grupą tematów, są zagadnienia lokalne. Prawdopodobnie w każdym większym kraju funkcjonują sceny, które są na swój sposób unikalne, a którym nie poświęcono dostatecznej uwagi. Należy cieszyć się z tego, że pojawiają się publikacje o polskim hip-hopie [np. Pawlak 2004] oraz metalu [Lutostański 2012], można jednak wskazać na gatunki lub sceny muzyczne, które z powodzeniem funkcjonują na polskim rynku muzycznym, ale nie znajduje to dostatecznego odzwierciedlenia w literaturze naukowej. Przykładem może być muzyka disco polo, która wprawdzie była przedmiotem zainteresowania badaczy [zob. np. Woźniak 1998], jednak wydaje się tematem niedocenionym. Perspektywy analizy tego zjawiska zarówno z wykorzystaniem modelu produkcji kultury (np. rola kaset magnetofonowych w popularyzacji muzyki disco polo w latach 90. XX w.), jak i modelu pola produkcji kulturowej (muzyka disco polo jako gatunek przez lata odrzucany przez niektóre media), wydają się warte uwagi. 126 Patryk Gałuszka Bibliografia Adorno T.W., 1976, Introduction to the sociology of music, New York: The Seabury Press. Albini S., 2014, Steve Albini on the surprisingly sturdy state of the music industry – in full, „The Guardian” (z dnia 17.11.2014), http://www.theguardian.com/music/2014/nov/17/stevealbinis-keynote-address-at-face-the-music-in-full Anand N., Peterson R.A., 2000, When Market Information Constitutes Fields: Sensemaking of Markets in the Commercial Music Industry, „Organization Science”, no. 11(3), pp. 270–284. Anand N., Watson M.R., 2004, Tournament Rituals in the Evolution of Fields: The Case of the Grammy Awards, „Academy of Management Journal”, no. 47(1), pp. 59–80. doi:10.2307/20159560. Anderson T.L., 2009, Understanding the Alteration and Decline of a Music Scene: Observations from Rave Culture, „Sociological Forum”, no. 24(2), pp. 307–336. http://doi.org/10.1111/j.1573-7861.2009.01101.x. Bacon-Smith C., 1992, Enterprising Women: Television Fandom and the Creation of Popular Myth, Philadephia: University of Pennsylvania Press. Baym N.K., 2011, The Swedish Model: Balancing Markets and Gifts in the Music Industry, „Popular Communication”, no. 9(1), pp. 22–38. http://doi.org/10.1080/15405702.2011.53668. Baym N.K., Burnett R., 2009, Amateur experts International fan labour in Swedish independent music, „International Journal of Cultural Studies”, no. 12(5), pp. 433–449. http://doi. org/10.1177/1367877909337857 Bennett A., 1999, Subcultures or Neo-Tribes? Rethinking the Relationship between Youth, Style and Musical Taste, „Sociology”, no. 33(3), pp. 599–617. http://doi.org/10.1177/ S0038038599000371. Bennett A., 2006, Punk’s Not Dead: The Continuing Significance of Punk Rock for an Older Generation of Fans, „Sociology”, no. 40(2), pp. 219–235. http://doi.org/10.1177/0038038506062030. Bennett A., 2013, Music, Style, and Aging: Growing Old Disgracefully?, Philadelphia: Temple University Press. Bennett A., Peterson R.A., 2004, Music Scenes: Local, Translocal and Virtual, Nashville: Vanderbilt University Press. Bourdieu P., 2005, Principles of an Economic Anthropology, (w:) N.J. Smelser, R. Swedberg (eds.), The Handbook of Economic Sociology, Second Edition, Princeton and Oxford: Princeton University Press. Byrne D., 2013, David Byrne: ‘The Internet Will Suck all Creative Content out of the World’, „The Guardian” (z dnia 11.10.2013), http://www.theguardian.com/music/2013/oct/11/david-byrne-internet-content-world. Cavicchi D., 1998, Tramps Like Us: Music and Meaning among Springsteen Fans, Oxford, New York: Oxford University Press. Chaple S., Garofalo R., 1977, Rock’n’roll is here to pay, Chicago: Nelson Hall. Crane D., 1992, The Production of Culture: Media and the Urban Arts, London: Sage Publications. DeNora T., 2003, After Adorno: Rethinking Music Sociology, Cambridge: Cambridge University Press. du Gay P.D., 1997, Production of Culture/Cultures of Production, London: Sage Publications. Duffett M., 2013a, Popular Music Fandom: Identities, Roles and Practices, New York: Routledge. Nowe nurty badawcze w studiach nad muzyką popularną... 127 Duffett M., 2013b, Understanding Fandom: An Introduction to the Study of Media Fan Culture, London, New York: Bloomsbury Publishing. Filiciak M., Hofmokl J., Tarkowski A., 2012, Obiegi kultury. Społeczna cyrkulacja treści. Raport z badań, Centrum Cyfrowe, http://creativecommons.pl/wp-content/uploads/2012/01/ raport_obiegi_kultury.pdf. Fiske J., 1992, The Cultural Economy of Fandom, (w:) L.A. Lewis, The Adoring Audience: Fan Culture and Popular Media, London, New York: Routledge. Fox M., 2004, E-commerce Business Models for the Music Jndustry, „Popular Music and Society”, no. 27(2), pp. 201–220, doi:10.1080/03007760410001685831. Frith S., 1978, The Sociology of Rock, London: Constable. Gałuszka P., 2015, New Economy of Fandom, „Popular Music and Society”, no. 38(1), pp. 25–43, http://doi.org/10.1080/03007766.2014.974325. Gałuszka P., Brzozowska B., 2015, [w druku], Crowdfunding: Towards a Redefinition of the Artist’s Role – the Case of MegaTotal, „International Journal of Cultural Studies”, pp. 1–17, http://doi.org/10.1177/1367877915586304. Gałuszka P., Korzeniowska K., Wyrzykowska K.M., Jagiełło-Skupińska A., 2013, Polski rynek fonograficzny 2011/2012, Warszawa: Instytut Muzyki i Tańca, Polskie Centrum Informacji Muzycznej, http://imit.org.pl/uploads/materials/files/Raport%20-%20Rynek%20 fonograficzny.pdf. Gossling, 2004, ”Not for Sale”: The Underground Network of Anarcho-Punk, (w:) A. Bennett, R.A. Peterson, Music Scenes: Local, Translocal and Virtual, Nashville: Vanderbilt University Press. Grossberg L., 1992, Is there a Fan in the House?: The Affective Sensibility of Fandom, (w:) L.A. Lewis, The Adoring Audience: Fan Culture and Popular Media, London, New York: Routledge. Guschwan M., 2012, Fandom, Brandom and the Limits of Participatory Culture, „Journal of Consumer Culture”, no. 12(1), pp. 19–40, http://doi.org/10.1177/1469540512438154. Hebdige D., 1988, Subculture, the Meaning of Style, London: Routledge. Hesmondhalgh D., 2005, Subcultures, Scenes or Tribes? None of the Above, „Journal of Youth Studies”, no. 8(1), pp. 21–40, http://doi.org/10.1080/13676260500063652. Hesmondhalgh D., 2006, Bourdieu, the Media and Cultural Production, „Media, Culture & Society”, no. 28(2), pp. 211–231, http://doi.org/10.1177/0163443706061682. Hesmondhalgh D., 2009, The Digitalisation of Music, (w:) A.C. Pratt, P. Jeffcutt (eds.), Creativity, Innovation and the Cultural Economy, London: Routledge. Hirsch P.M., 1972, Processing Fads and Fashions: An Organization-Set Analysis of Cultural Industry Systems, „American Journal of Sociology”, no. 77(4), pp. 639–659. Hodgkinson J.A., 2004, The Fanzine Discourse over Post-Rock, (w:) A. Bennett, R.A. Peterson, Music Scenes: Local, Translocal and Virtual, Nashville: Vanderbilt University Press. Hodkinson P., Bennett A., 2012, Ageing and Youth Cultures: Music, Style and Identity, London, New York, NY: Berg Publishers. Jenkins H., 1992, Textual Poachers: Television Fans and Participatory Culture, New York: Routledge. Jenson J., 1992, Fandom as Pathology: The Consequences of Characterization, (w:) L.A. Lewis, The Adoring Audience: fan Culture and Popular Media, London, New York: Routledge. 128 Patryk Gałuszka Lena J.C., Peterson R.A., 2008, Classification as Culture: Types and Trajectories of Music Genres, „American Sociological Review”, no. 73(5), pp. 697–718. http://doi. org/10.1177/000312240807300501. Lewis L.A., 1992, The Adoring Audience: Fan Culture and Popular Media, London, New York: Routledge. Lutostański M.J., 2012, Ciężki towar eksportowy. Próba analizy polskiego death metalu, „Warmińsko-Mazurski Kwartalnik Naukowy, Nauki Społeczne”, nr 3, ss. 57–70. Maffesoli M., 1995, The Time of Tribes: The Decline of Individualism in Mass Society, London: Sage. Mansell R., 2004, Political Economy, Power and New Media, „New Media & Society”, no. 6(1), pp. 96–105, doi:10.1177/1461444804039910. McLean R., Oliver P.G., Wainwright D.W., 2010, The Myths of Empowerment through Information Communication Technologies: An Exploration of the Music Industries and Fan Bases, „Management Decision”, no. 48(9), pp. 1365–1377, doi:10.1108/00251741011082116. McLeod K., 2001, Genres, Subgenres, Sub-Subgenres and More: Musical and Social Differentiation Within Electronic/Dance Music Communities, „Journal of Popular Music Studies”, no. 13(1), pp. 59–75, http://doi.org/10.1080/152422201317071651. McLeod K., 2005, MP3s are Killing Home Taping: The Rise of Internet Distribution and its Challenge to the Major Label Music Monopoly, „Popular Music and Society”, no. 28(4), pp. 521– 531, doi:10.1080/03007760500159062. Moore R., 2007, Friends Don’t Let Friends Listen to Corporate Rock, „Journal of Contemporary Ethnography”, no. 36(4), pp. 438–474, http://doi.org/10.1177/0891241607303520. Negus K., 1997, Popular Music in Theory: An Introduction, Hanover, NH: Wesleyan University Press. O’Connor A., 2008, Punk Record Labels and the Struggle for Autonomy: The Emergence of DIY, Lanham, MD: Lexington Books. Pawlak R., 2004, Polska kultura hip-hopowa, Poznań: Kagra. Peterson R.A., 1990, Why 1955? Explaining the Advent of Rock Music, „Popular Music”, no. 9(1), pp. 97–116, doi:10.1017/S0261143000003767. Peterson R.A., Anand N., 2004, The Production of Culture Perspective, „Annual Review of Sociology”, no. 30, pp. 311–334. Peterson R.A., Berger D.G., 1971, Entrepreneurship in Organizations: Evidence from the Popular Music Industry, „Administrative Science Quarterly”, no. 16(1), pp. 97–106, http://doi. org/10.2307/2391293. Peterson R.A., DiMaggio P.D., 1975, From Region to Class, The Changing Locus of Country Music: A Test of the Massification Hypothesis, „Social Forces”, no 53(3), pp. 497–506, http:// doi.org/10.1093/sf/53.3.497. Rogers J., 2013, The Death and Life of the Music Industry in the Digital Age, New York, NY: Bloomsbury Academic. Shank B., 1994, Dissonant Identities: The Rock’n’Roll Scene in Austin, Texas, Hanover, NH: Wesleyan University Press. Socha Z., 2011, Między bytem a niebytem. Socjologia muzyki w Polsce, „Muzyka”, nr 223(4), ss. 5–24. Strachan R., 2007, Micro-Independent Record Labels in the UK: Discourse, DIY Cultural Production and the Music Industry, „European Journal of Cultural Studies”, no. 10(2), pp. 245– –265, http://doi.org/10.1177/1367549407075916. Nowe nurty badawcze w studiach nad muzyką popularną... 129 Straw W., 1991, Systems of Articulation, Logics of Change: Communities and Scenes in Popular Music, „Cultural Studies”, no. 5(3), pp. 368–388, doi:10.1080/09502389100490311. Thompson J.B., 1991, Editor’s Introduction, (w:) P. Bourdieu, Language and Symbolic Power, Cambridge, UK: Polity Press. Thornton S., 1995, Club Cultures: Music, Media and Subcultural Capital, Cambridge: Polity Press. Woźniak Z., 1998, Fenomen disco polo i jego miejsce w polskiej kulturze masowej lat dziewięćdziesiątych, „Etnografia Polska”, nr 42(1–2), ss. 187–203. Yang L., 2009, All for Love: The Corn Fandom, Prosumers, and the Chinese Way of Creating a Superstar, „International Journal of Cultural Studies”, no. 12(5), pp. 527–543, http://doi. org/10.1177/1367877909337863. Patryk Gałuszka New research trends in popular music studies – review of selected concepts Abstract The paper analyzes selected concepts used by researchers in the field of popular music studies. All these concepts draw on works conducted by sociologists. The following concepts are discussed: fan studies, production of culture, music scenes, field of cultural production, neo-tribes. Discussion of these concepts is followed by a call for their wider implementation by Polish researchers working in the field of sociology of music. Keywords: Popular music studies, sociology of music, music scenes, fans, field of cultural production, neo-tribes
