Program prowadzonych przez mnie zajęć z zakresu teatru, na

Ewa Tomaszewska
„SCENA SZKOLNA” UŚ W CIESZYNIE
– funkcje warsztatów teatralnych w nauczaniu studentów ASK.
Już w połowie XIX wieku za sprawą działaczy i ideologów Nowego Wychowania
znaczenie edukacji estetycznej wzrosło niepomiernie. W praktyce wyodrębniono dwie różne
metody pracy z dziećmi i młodzieżą. Pierwszą można nazwać teoretyczną, gdyż akcentuje
ona znaczenie wiedzy o sztuce, jako podstawie edukacji estetycznej. Drugą metodę można
określić jako praktyczną, ponieważ kładzie ona nacisk na aktywność własną wychowanka, na
jego samorodną twórczość.
W wychowaniu estetycznym właściwe i niezbędne jest stosowanie równoległe obu
wspomnianych metod, zwłaszcza w wychowaniu estetycznym dzieci i młodzieży. Trzeba więc
kształcić i rozwijać ich umiejętności w rysowaniu i malowaniu, śpiewie i tańcu, w graniu na
instrumentach, w odgrywaniu jakieś roli w teatrze (szkolnym lub świetlicowym), w
kształtowaniu opisów i opowiadań, a także w pisaniu wierszy itp.
Ponadto jednak należy tak ich wychowywać, by, jak się potocznie mówi: „otworzyły
im się oczy i uszy, umysły i serca” – dla sztuki, tak by do ich świadomości docierać mogły i w
pełni się w niej ujawniły te wielkie wartości i dobra, którymi obdarzyły ludzkość – i nadal
darzą – dzieła sztuki, utwory wielkich artystów. Tylko one bowiem – w głębszym i właściwym
znaczeniu tego słowa – mogą jednostki i społeczeństwa wychowywać estetycznie.
Wychowywać znaczy jednak w tym przypadku zarówno uzdolnić wychowanków do
korzystania z dóbr kultury artystycznej, jak rozwijać i pogłębiać ich osobowość.1
Szczególny nacisk kładziono jednak na praktyczne doświadczanie sztuki rozumiane
jako swobodna, samorodna twórczość dzieci. Traktowano ją, z jednej strony, jako środek do
zdobywania równowagi psychicznej dziecka, z drugiej, jako możliwość scalenia dziecięcej
potrzeby poznawania świata i potrzeby działania:
Stefan Szuman, O sztuce i wychowaniu estetycznym, Państwowe Zakłady Wydawnictw Szkolnych, Warszawa
1969, s. 98.
1
2
Atmosfera, która dominuje w Nowych Szkołach, stara się zwielokrotnić siły żywotne
dziecka, rozwijać jego spontaniczne zainteresowania, jego potrzebę działania, tworzenia i
życia.2
Obecnie teorie pedagogiczne stawiają na połączenie obu metod pracy, co Józef
Górniewicz określił jako:
...integralno-progresywne podejście, oparte na genetycznej koncepcji człowieka
rozwijającego się według ściśle określonych faz. (...) Akcentuje się tu zarówno wartości
ekspresji artystycznej, jak też dostrzega się walory intelektualnego podejścia do problemu
sztuki i ekspresji twórczej.3
Wszystkie te rozważania i teorie nie są nowe, nie znajdują jednak faktycznej realizacji
w praktyce szkolnej. Nie jest moim celem analiza tego problemu, trudno jednak pominąć
milczeniem fakt braku kompatybilności teorii i praktyki pedagogicznej w zakresie edukacji
estetycznej, w obrębie współczesnej polskiej szkoły.
Program zajęć teatralnych na kierunku ASK ma wypełnić tego typu braki. Ponieważ
istnieje zasada, że uczymy innych tak, jak sami byliśmy uczeni, program zajęć teatralnych na
kierunku Animacja Społeczno-Kulturalna Uniwersytetu Śląskiego w Cieszynie został
skonstruowany w taki sposób, aby metoda teoretyczna i praktyczna dopełniały się wzajemnie
budując w wychowanku szersze horyzonty widzenia problemów teatru i jego wykorzystania
w pedagogice, a także zrozumienie dla specyfiki tej formy ekspresji twórczej. Rodzi to
nadzieję, że praktyka zawodowa absolwentów naszego kierunku będzie bliższa progresywnointegralnego podejścia do edukacji estetycznej.
Zajęcia teatralne stanowią swego rodzaju ciąg, wzajemnie się dopełniają, dając w ten
sposób szansę na budowanie w sposób kompleksowy myślenia teatralnego i rozumienia tej
formy sztuki, podpartego teorią i praktyką.
Rozpoczynają się w pierwszym semestrze I roku warsztatami praktycznymi o nazwie
– „techniki komunikacji społecznej”. Są to zajęcia, które spełniają kilka funkcji. Pierwszą
jest integracja i samopoznanie grupy studentów, którzy dopiero co zdali egzaminy wstępne.
2
Albert Ehm, za I. Wojnar, Estetyka i wychowanie, PWN, Warszawa 1964, s.143.
Józef Górniewicz, Przemiany w sztuce i edukacji w XX wieku, w: Edukacja kulturalna i aktywność artystyczna,
pod red. D.Jankowskiego, Wydawnictwo Naukowe UAM, Poznań1996, s. 85-86.
3
3
Proponowane
przeze
mnie
ćwiczenia
dramowe
i
aktorskie
wpływają
także
na
samoświadomość ćwiczącego, rozwijają wyobraźnię, zmuszają do twórczego myślenia, uczą
współpracy, wspólnego działania zmierzającego do realizacji zadania, zapoznają z pewnymi
rozwiązaniami ruchowymi, przestrzennymi czy dźwiękowymi pozwalając każdemu z
uczestników zbudować własną bazę pomysłów, z której można później czerpać. Mają one
także charakter czysto techniczny – poprawiają koncentrację uwagi, zmuszają do wyrazistości
gestu, ruchu, dźwięku i słowa. Przede wszystkim jednak odbywa się to w formie zabawy
pozwala więc oswoić się z grupą, otworzyć, pobudzić własny dowcip, refleks, pomysłowość4.
Powyższe zajęcia przede wszystkim nastawione są na ruch w przestrzeni, na
kompozycję w przestrzeni, nie wykluczając jednocześnie użycia dźwięku, w tym także słowa.
Jednak dopiero w drugim semestrze I roku, w ramach zajęć „kultura żywego słowa”,
studenci spotykają się z problematyką recytacji i interpretacji tekstu literackiego. Wiąże się to
także z przygotowaniem impostacyjno-emisyjno-dykcyjnym. W ramach tych zajęć kładziony
jest nacisk na mobilizację studentów do twórczych poszukiwań literackich oraz do
samodzielnej i jednocześnie osobistej, własnej interpretacji.
Na III roku pojawia się przedmiot „organizacja i reżyseria widowisk”, który jest
potraktowany jako praktyczne spotkanie z teatrem. Od 1998 roku, za zgodą Rady Wydziału,
zajęcia te mają formę warsztatów teatralnych, w ramach których przygotowywany jest
spektakl. Nawiązuje się tu do tradycji wielu szkół artystycznych, gdzie analogicznemu
praktycznemu celowi nauczania służą tzw. sceny szkolne.
Cieszyńska „Scena Szkolna” pełni przede wszystkim funkcję edukacyjną. Tu w
sposób praktyczny mogą studenci wykorzystać swoje doświadczenia i przemyślenia w
ramach przygotowanej przez prowadzącego inscenizacji. Należy bowiem dodać, że
szczupłość godzin przeznaczonych na tę pracę uniemożliwia wspólne przygotowywanie
scenariusza inscenizacyjnego. W sytuacji idealnej studenci sami powinni wyszukać tekst,
który ich interesuje, opracować inscenizację zawierającą: tekst dostosowany do ustalonych
przez grupę założeń, analizę dramaturgiczną i charakterystykę postaci oraz wytyczne
dotyczące opracowania plastycznego i muzycznego widowiska.
Jednak studenci nie są przygotowani do takiej pracy. Po pierwsze, słabo orientują się
w literaturze dramatycznej, co wynika z migawkowo potraktowanej problematyki dramatu w
szkołach średnich i całkowitego pominięcia problematyki teatru jako sztuki. Wynika z tego
Program tych zajęć wraz z komentarzem opublikowany został w: Homo comunicus. Szkice pedagogiczne pod
red. W. Kojsa i Ł.Dawid, artykuł pt. Ćwiczenia i zabawy teatralne w kształceniu nauczycieli w kontekście
komunikacji interpersonalnej, Katowice 2000, Prace Naukowe Uniwersytetu Śląskiego nr 1906, s. 239-242.
4
4
brak wyobrażeń związanych z twórczością teatralną, brak odniesień i skojarzeń. To z kolei
powoduje niemożność tworzenia w tej materii. Oczywiście, każdy na jakimś etapie edukacji
brał udział w działaniach teatralnych czy parateatralnych realizowanych okazjonalnie w
ramach akademii szkolnych czy poza szkołą lub przy okazji konkursów recytatorskich czy
innych podobnych imprez. Pod znakiem zapytania jednak stawiam wartość teatralną tych
przedsięwzięć i twórczą aktywność ich uczestników. Jest to temat do odrębnego
potraktowania i głębszej analizy, wykracza jednak poza podejmowaną problematykę.
Problem, wcale niebagatelny, stanowi sama specyfika pracy teatralnej jako pracy
zespołowej. Każde uogólnienie jest w jakimś stopniu tendencyjne i nie daje właściwego
obrazu rzeczywistości, ale pokazuje jednak pewne problemy często się pojawiające, toteż
pozwolę sobie na stwierdzenie, że młodzież generalnie ma trudności z sytuacją wspólnego
tworzenia, brak im ciekawości, cierpliwości i otwartości. Nie potrafią zgodzić się na żadne
wspólne rozwiązanie, nie umieją stawiać celu, jakim jest spektakl, ponad własne „ja”. Tego
także muszą się nauczyć w trakcie naszej pracy.
Jest jeszcze wiele pomniejszych czynników (liczebność grup, warunki przestrzenne,
środki techniczne), które uniemożliwiają realizację ze studentami wszystkich etapów pracy
nad spektaklem. Dlatego najwłaściwszym rozwiązaniem jest, jak się wydaje, przedstawienie
grupie gotowego już zamysłu inscenizacyjnego. Prowadzący – reżyser musi mieć
przemyślany cały spektakl, zapoznać studentów z koncepcją całości tak, aby jasnym było do
czego się zmierza. Jest to także praktyczny sposób prezentacji warsztatu reżysera, z jego
możliwościami i ograniczeniami. Tego typu organizacja pracy daje także czas studentowi na
poznanie materii teatru i zebranie pomysłów, które później będzie mógł wykorzystać przy
własnej pracy koncepcyjnej, o czym będzie jeszcze mowa.
W trakcie pracy nad widowiskiem studenci przygotowują scenografię, opracowują
warstwę muzyczną, także muszą zorganizować premierę tworząc afisz, program i wszystko
to, co wiąże się z promocją tego przedsięwzięcia artystycznego. Jednak przede wszystkim
realizują zadania aktorskie. Widzą jak materie różnych sztuk splatają się w widowisku
teatralnym i na własnej skórze doświadczają problemów artystycznych i organizacyjnych,
jakie piętrzą się w trakcie realizacji widowiska.
Ponieważ studenci wszystkich lat i kierunków przychodzą oglądać przygotowane
przez nas przedstawienia, finalna premiera ma podwójny charakter. Z jednej strony, jest
sprawdzianem i nagrodą dla twórców przedstawienia, z drugiej – jest praktyczną prezentacją
jakieś formy teatralnej. Dlatego ważne jest, aby rokrocznie realizować spektakle różne,
5
reprezentujące różne formy i różne sposoby myślenia teatralnego. W ten sposób studenci mają
szansę zetknąć się z bogactwem możliwości mieszczących się w tej formie twórczości, co ma
zapłodnić ich wyobraźnię.
Dodatkowym walorem takiego działania jest integracja całego środowiska
studenckiego, które poznaje się lepiej, wzajemnie na siebie oddziałuje, ocenia rezultaty
własnej pracy, nabiera więc także krytycznego spojrzenia i samooceny.
Do tej pory, w ramach formuły „Sceny Szkolnej”, powstało już 12 spektakli,
wszystkie cieszyły się ogromnym powodzeniem5. Niektóre były pokazywane poza murami
uczelni: Ptam wg K.Miłobędzkiej (1999) zrealizowany w konwencji teatru zabawy i
adresowany do dzieci starszych, prezentowany był w ramach Biennale Sztuki dla Dziecka w
Poznaniu; Res Publica – inscenizacja rockowych piosenek zespołu Republika (2001)
powstała z połączenia form: teatru ruchu i teatru plastycznego, zdobyła 3 nagrodę i nagrodę
publiczności na Ogólnopolskim Festiwalu Teatrów Studenckich Teatrum Orbis Terrarum w
Olsztynie; Kaczka i Hamlet (2003) J.Dormana, przedstawienie będące jednocześnie
eksperymentem teatralno-pedagogicznym dotyczącym teatru dla dzieci najmłodszych,
prezentowane było w Teatrze Dzieci Zagłębia w Będzinie w ramach sesji Życie po życiu,
poświęconej twórczości Jana Dormana i wreszcie 1 kwietnia 2006 roku, na zaproszenie
Urzędu Miasta Będzina, inscenizacja Młynka do kawy została zaprezentowana w ramach
obchodów 20 rocznicy śmierci Jana Dormana i jubileuszu 50 lat istnienia teatru w Będzinie.
Teatralna praca dała więc studentom możliwość pokazania się poza własnym
ośrodkiem, ale także – co wydaje się najważniejsze – była okazją poszerzenia horyzontów,
poznania innych ośrodków akademickich, działań teatralnych innych twórców, a przez to
nabrania dystansu do własnej pracy i zebrania doświadczeń zarówno artystycznych jak i
naukowych.
Powstaje pytanie czy studenci oceniają pozytywnie taki sposób pracy, czy jest on dla
nich twórczy i inspirujący. Okazuje się, że tak. Można to stwierdzić opierając się na ich
wypowiedziach (z 2003 i 2006 roku), w których podkreślają kilka aspektów tych działań 6.
Ptam Krystyny Miłobędzkiej, 22.04.1999, Krzesło wg Ireneusza Iredyńskiego, 23.02.2000, Res Publica wg
piosenek zespołu „Republika”, 5.03.2001, adaptacja sceniczna Juveniliów Witkacego - To szare, 12.11.2001,
Café „Zielona Gęś” wg K.I.Gałczyńskiego, 28.10.2002, Kaczka i Hamlet wg J.Dormana, przedstawienie dla
przedszkolaków, 14.04.2003, Sceny z Fausta wg Marlowe’a, Goethe’go, Manna, Enrighta, 20.10.2003, Szopka
2004, 7.01.2004, Nosorożec wg E.Ionesco, 17.11.2004, Młynek do kawy wg K.I.Gałczyńskiego – J.Dormana,
17.11.2005, Pragnienia, widowisko lalkowe, 20.12.2005, Zwyrtała wg J.Wilkowskiego, 23.10.2006.
6
Zebrane wypowiedzi dotyczą dwóch eksperymentów teatralno-pedagogicznych: Kaczka i Hamlet (2003) i
Młynek do kawy (2006) oraz realizacji widowiska lalkowego Pragnienia (2006). Studenci odpowiadali na
następujące pytania: Czego się nauczyłem pracując nad widowiskiem teatralnym? Co zaskoczyło mnie w pracy
5
6
Najpierw zwracają uwagę na pozytywny efekt integrujący grupę:
Nasza grupa stała się sobie bardziej bliska i zżyta ze sobą, co jest zasługą takiego
prowadzenia zajęć.
Zajęcia były podłożem, które umożliwiło integrację naszego roku – poznałam
niektórych z innej strony, nie zawsze pozytywnej tak, że jestem bogatsza o tę wiedzę.
Praca nad spektaklem zmieniła relacje w naszej grupie. W końcu nie było podziałów:
„my”, „oni”... zostało jedno ASK.
Większa integracja w grupie, łatwość pokonywania konfliktów w grupie, co było
konieczne do pozytywnej realizacji projektu.
Zaskoczyło mnie, że razem potrafimy, że mimo, iż tak naprawdę nie znamy się wszyscy
tak dobrze potrafiliśmy się zgrać i osiągnąć zamierzony cel.
Jednocześnie studenci zwracają uwagę na to, że praca nad spektaklem aktywizowała
twórczo, ale także pozwalała na samopoznanie i na refleksję:
Praca nad przedstawieniem wymagała cierpliwości i zaangażowania, uczyła
współpracy w grupie.
Uważam, że ten przedmiot, te zajęcia rozwijają osobowość, uczą innego (głębszego)
spojrzenia na świat (...) można też lepiej poznać samego siebie.
W trakcie pracy nad przedstawieniem rozwija się na pewno w nas myślenie twórcze,
wyobraźnia i działanie.
Zajęcia te nauczyły mnie panowania nad sobą.
Nauczyłam się jak zachowywać się na scenie, pozbyłam się nieśmiałości związanej z
występowaniem publicznym.
Rozwinęła się w uczestnikach samodyscyplina (...) zaskakująca była dla mnie
kreatywność nas wszystkich.
Nauczyłam się, że trzeba wierzyć w ludzi i starać się im zaufać. Wszelkie odstępstwa
od normy, niezwyczajność tego spektaklu więcej dają człowiekowi niż ciągle powielane
schematy. Uświadomiłam sobie, że teatr żyje w pełnym tego słowa znaczeniu, a tworzenie
daje radość.
nad realizacją teatralną? Czy coś się we mnie zmieniło pod wpływem pracy nad spektaklem? Czy jest to
właściwa forma realizacji przedmiotu „elementy organizacji i reżyserii widowisk”? Co mi się nie podobało?
7
Trzecim ważnym aspektem takiej pracy, na który zwracają uwagę studenci, jest
możliwość poznania tajników warsztatu teatralnego:
Oswoiłam się ze sceną, mam przykład tego, jak można zrealizować spektakl i jak
rozwiązywać niektóre problemy techniczne związane z realizacją.
Ćwiczenia z reżyserii nauczyły mnie sporo – przede wszystkim działania w grupie,
tego, że jeśli coś się może zepsuć, to się zepsuje i trzeba być na to przygotowanym.
Zobaczyłam, że można w ciekawy sposób przedstawić pewne zagadnienie, sięgnąć po
różne rozwiązania.
Zajęcia w takiej formie nauczyły mnie jak pracować z grupą przygotowując
przedstawienie. Nigdy wcześniej nie miałam do czynienia z takiego typu praktyką. Teraz mniej
więcej wiem, ile czasu zajmują przygotowania, na co trzeba zwrócić szczególną uwagę.
Nauczyłem się współdziałania aktorzy – technicy, pomiędzy samymi aktorami oraz
między aktorami i reżyserem.
Biorąc udział w eksperymencie „Kaczka i Hamlet” nie zdawałam sobie sprawy, jak
wielką odpowiedzialność (za każdy gest) spoczywa na nas, aktorach. Scenariusz sztuki dla
dzieci należy dopracować z ogromnym wyczuciem.
Wiem w jaki sposób, prosto, zrobić fajną scenografię.
Można się było nauczyć także sporo o tym, jak spektakl może być promowany
(plakaty, ogłoszenia).
Zaskoczyło mnie, że chociaż prawie żaden z nas nie jest urodzonym aktorem, to dzięki
idei, zgraniu, tysiącom prób potrafiliśmy sprawić wrażenie, że scena jest naszym drugim
domem. Pytanie jednej pani: czy w Cieszynie jest jakaś szkoła teatralna? – zaskoczyło mnie
kompletnie.
Jednak chyba najistotniejszym walorem takich warsztatów teatralnych jest
inspirowanie do podobnych działań w przyszłości:
Po raz pierwszy miałem do czynienia z teatrem lalek, spodobała mi się taka forma
teatru i rozbudziła zainteresowanie i chęć do dalszych realizacji spektakli.
Eksperyment z kaczkami był dla mnie zupełnie zaskakującym doświadczeniem.
Dowiódł, że magia form teatralnych jest w stanie poruszyć każdego. Nie wierzyłam, że dzieci
zainteresują się kaczkami, że polubią je, jak dzieci z eksperymentu Dormana. Okazało się
jednak, ku mojej wielkiej radości, że w obecnych czasach dzieci również są zdolne do tak
8
głębokiego zaangażowania i przeżycia. Przedsięwzięcie to potwierdziło zasadność i celowość
takich działań. Dało powody to tego, by dążyć do realizacji tej właśnie formy artystycznej.
Uświadomiłam sobie jak wielką rolę w rozwoju dziecka ma teatr i jego pochodne. Sądzę, że
po takim doświadczeniu będę angażować się lub też inicjować podobne eksperymenty. Jestem
pod ogromnym wrażeniem tego, czego jako grupa dokonaliśmy. Myślę, że my również
zyskaliśmy i nauczyliśmy się wiele o sobie. Przede wszystkim, mam nadzieję, że zrobiliśmy
wielką przysługę dzieciom, pokazaliśmy im inny, piękniejszy świat i sprowokowaliśmy ich
wyobraźnię. Jestem pewna, że ich dusze zostały poruszone i niebawem będą latać...
Zmieniłam moje spojrzenie na teatr dla dzieci. Samo przygotowanie kaczek, to ile
pracy to kosztowało i jak było ważne, spowodowało, że teraz miałabym chęć i odwagę
stworzyć coś takiego dla innych dzieci. Same kaczki miały w sobie coś magicznego. Lubiłam
na nie patrzeć i podobało mi się, jak wszyscy je podziwiali.
Stopień zaangażowania w pracy pokazuje przywiązanie studentów - realizatorów
teatralnego projektu, do własnej inscenizacji, zżycie się z bohaterami sztuki i
odpowiedzialność wobec widza:
Ja też przywiązałam się do kaczek. Kiedy przechodzę koło DSN-u i widzę je tam za
szybą, to jest mi ich żal. (...) Ja również chciałabym wyjść z nimi na spacer.
Zaskakujące jest to, jak przedstawienie głęboko się w nas zagnieździło. Wydaje mi się,
że teraz każdy z nas jest w stanie dopasować do różnych sytuacji życiowych jakiś tekst z
przedstawienia. To stanowi jego dalszą część – zabawę, która tak, jak głosiła idea tego
przedstawienia, jest często rytmiczną wyliczanką.
Studenci akceptują formę realizacji tego przedmiotu, a nawet mówią, że teraz, po ich
odbyciu, nie wyobrażam sobie, że mogłyby być prowadzone w inny sposób.
Jednocześnie studenci dostrzegają dwa negatywne aspekty takiej praktycznej realizacji
zajęć. Po pierwsze, są problemy z utrzymaniem dyscypliny. Współpraca nie może przebiegać
na zasadzie wojskowego drylu lecz zabawy i musi opierać się na odpowiedzialności
uczestników, co stwarza pewne problemy – była już o tym mowa. Jednocześnie są trudności z
jednoznaczną oceną pracy poszczególnych studentów jako, że i zadania stawiane są różne, a
ich realizacja zależy często od czynników osobowościowych.
Drugi problem jest związany z brakiem przygotowania teoretycznego, który
studentom wyraźnie przeszkadza. Często zastanawiają się nad tym, czy zajęcia teoretyczne
9
nie powinny wyprzedzać praktycznych. Wydaje się jednak, że każda z tych dwóch opcji ma
swoje zalety i wady.
Niemniej już w następnym semestrze przychodzi moment na pracę koncepcyjną
studenta, w której może on wykorzystać wcześniejsze doświadczenia. Studenci sami
wybierają własną inspirację teatralną, określają konwencję i adresata przygotowywanej
inscenizacji oraz określają warunki techniczne tego przedsięwzięcia. W ten sposób, drugi
semestr zajęć „organizacja i reżyseria widowisk” jest poświęcony przygotowaniu
scenariusza realizacyjnego małej formy teatralnej.
Równocześnie rozpoczynają się zajęcia teoretyczne – „wiedza o teatrze”, które
nadają głębszy wymiar dotychczasowym teatralnym doświadczeniom, dodają bowiem
horyzont teoretyczny. Studenci poznają teorie i koncepcje teoretyków teatru połączone z
historią dramatu i teatru. Przedmiot ten trwający dwa semestry i zakończony egzaminem,
zamyka podstawowy cykl nauki. Student powinien nie tylko orientować się w podstawowych
pojęciach teatrologicznych, ale także samodzielnie umieć przygotować przedsięwzięcie
teatralne z dowolna grupą ludzi. Powinien mieć świadomość teatru i sporą już bazę pomysłów
teatralnych do wykorzystania.
Ostatnim etapem kształcenia opartym na tej formie ekspresji twórczej jest
fakultatywny przedmiot „recepcja i upowszechnianie sztuki – teatr”. Styka on studentów z
problemami zarządzania teatrami i innymi placówkami, które wykorzystują teatr jako element
własnej działalności takich, jak domy i centra kultury, placówki szkolne i oświatowe czy tp.
Szczególny nacisk położony jest tutaj na dwie sprawy: politykę kulturalną oraz cele i zadania
teatru w edukacji.
Tu pojawia się kolejna funkcja jaką spełnia „Scena Szkolna”. Staje się ona polem
doświadczalnym dla studentów, umożliwiającym obserwację i badanie recepcji sztuki
teatralnej przez widzów w różnym wieku. Już dwukrotnie przeprowadzone zostały
eksperymenty teatralno-pedagogiczne. Pierwszy – Kaczka i Hamlet – dotyczył odbioru sztuki
przez dzieci przedszkolne, drugi – Młynek do kawy – dał szansę obserwacji i badań odbioru
sztuki przez dzieci starsze (przełom szkoły podstawowej i gimnazjum). Oba eksperymenty
zostały opisane w literaturze.7 Obecnie jesteśmy w trakcie przygotowań trzeciego
eksperymentu – Konik.
7
E.Tomaszewska: Kaczka i Hamlet. Eksperyment teatralno-pedagogiczny, w: Sztuka w edukacji i terapii, pod
red. M.Knapik, W.A.Sacher, Uniwersytet Śląski Wydział Pedagogiki i Psychologii Zakład Arteterapii, Oficyna
Wydawnicza „Impuls”, Kraków 2004, s. 82-95; oraz Kaczka i Hamlet. Kilka uwag z eksperymentu, w: Ekspresja
twórcza dziecka pod red. K.Krasoń i B.Mazepy-Domagały, Górnośląska Wyższa Szkoła Pedagogiczna im.
Kardynała Augusta Hlonda, Librus, Katowice 2004, 231-238.
10
Wydaje się, że tak prowadzone zajęcia z zakresu edukacji estetycznej spełniają swoje
zadanie edukacyjne i jednocześnie są dobrym momentem dla wszechstronnego rozwoju
wychowanka, a więc nie tylko w zakresie edukacji teatralnej. Dają także przygotowanie do
przyszłej pracy wykorzystującej środki teatru.
Na koniec należałoby może jeszcze dodać, że specyfiką „Sceny Szkolnej” jest to, iż
przedstawienia realizowane są właściwie na jedno, dwa widowiska – później studenci
rozchodzą się do swoich zajęć, piszą prace magisterskie, rozjeżdżają się po świecie, spektakl
pozostaje tylko we wspomnieniach, jako dość niezwykła przygoda z czasów studiów. I tak
być powinno.