Wyzwolić się z narodu. Rozmowa z Jackiem Bunschem

496
] Aleksandra Szarłat
Wyzwolić się z narodu
Rozmowa z Jackiem Bunschem
Fircyk w zalotach, 1982
Cezary Harasimowicz,
Grzegorz
fot.
Xxx Górny
]
]
.. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. ..
.. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. ..
.. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. ..
.. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. ..
.. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. ..
.. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. ..
.. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. ..
.. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. ..
.. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. ..
.. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. ..
.. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. ..
.. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. ..
.. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. ..
.. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. ..
.. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. ..
.. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. ..
.. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. ..
.. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. ..
.. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. ..
.. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. ..
.. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. ..
.. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. ..
.. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. ..
.. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. ..
.. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. ..
.. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. ..
.. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. ..
.. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. ..
.. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. ..
.. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. ..
.. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. ..
.. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. ..
.. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. ..
.. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. ..
.. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. ..
.. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. ..
.. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. ..
.. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. ..
.. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. ..
.. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. ..
...............................................................................................................
497
]
Aleksandra Szarłat: Jest pan artystą wędrującym, który jeździ od miasta do miasta, od teatru
do teatru: Kraków, Łódź, Wałbrzych, Wrocław, Poznań, Jelenia Góra, Kalisz, Katowice, Sosnowiec,
Rzeszów, Szczecin, Gdynia, Słupsk, a teraz ponownie Kraków. Co daje reżyserowi taka wielość
doświadczeń? W jakim stopniu go wzbogaca, a w jakim jest przeszkodą w realizowaniu swojej
drogi?
Jacek Bunsch: Tak już się układa w teatrze, że wszystko jest drogą. Zawód reżysera to zawód
wędrowny. Przez pewien czas pracuje się w teatrze, który kumuluje jakąś tajemną energię,
a później, kiedy następuje wypalenie, szuka się innego miejsca, innych ludzi. Zawsze wyczuwam,
gdy coś w zespole się kończy. Zapala mi się wówczas lampka ostrzegawcza, która wskazuje,
że trzeba iść dalej, nawet bardzo ryzykując. Teatr to nieustanna zmiana. Najważniejsze, żeby
kontynuować własne wybory, linie programowe, często wbrew utyskiwaniom recenzentów,
ponieważ w sztuce konsekwencja artystyczna najczęściej wiedzie do ciekawych efektów, kompromis zaś może okazać się drogą do katastrofy.
A.Sz.: Najwięcej swojego zawodowego czasu spędził pan we Wrocławiu. Najpierw od 1981
roku jako reżyser, a później – w latach 1985–1989 – jako dyrektor Teatru Polskiego. Jak z perspektywy tej drogi spostrzega pan wrocławski etap?
J.B.: To były niesłychanie trudne, ale i ciekawe czasy. Właściwie dziś zupełnie zapomniane.
Mimo wielu ograniczeń próbowaliśmy robić ważne spektakle. Przecież właśnie skończyłem szkołę teatralną – mój dyplom ma datę 1981! – a Wrocław jako ośrodek teatralny miał wielką siłę
przyciągania. Miał „rozpęd” miasta młodego, odważnego, poszukującego artystycznie i nawet
stan wojenny nie zdołał tego zniszczyć. To mnie wciągnęło.
A.Sz.: Dla Wrocławia zostawił pan Kraków. A to właśnie teatry krakowskie w latach siedemdziesiątych i osiemdziesiątych nadawały ton życiu kulturalnemu. To tam jeździło się na spektakle
– do Starego Teatru, na Tadeusza Kantora.
J.B.: Apogeum teatralnego Krakowa przypadło na pierwszą połowę lat siedemdziesiątych.
Biesy Andrzeja Wajdy, Dziady Konrada Swinarskiego, Umarła klasa Kantora, Matka Jerzego Jarockiego, Wyzwolenie Swinarskiego. Przywołuję te spektakle z pamięci na zasadzie pierwszego skojarzenia, bo one niesamowicie zakorzeniły się w wyobraźni. Jako studenci – rozpoczynałem wtedy polonistykę i teatrologię na Uniwersytecie Jagiellońskim – staraliśmy się podglądać próby,
a później oglądaliśmy te przedstawienia wielokrotnie. Największym wstrząsem była Umarła klasa. Widziałem wcześniejsze spektakle Kantora, bo interesował mnie teatr plastyczny, teatr formy,
ale tego wieczoru w Krzysztoforach nagle stało się jasne, że Kantor osiągnął syntezę, doskonałość swojego teatru. No i teatry studenckie, choćby Teatr STU i jego trzy niezwykłe premiery
z lat 1970–1974: Spadanie, Sennik polski i Exodus. Mieliśmy dobre rozeznanie, bo regularnie jeździło się na premiery warszawskie, a wizyty we Wrocławiu, choćby ze względu na teatr Jerzego
498 dyrektorzy
Grotowskiego, ale też i Międzynarodowy Festiwal Teatru Otwartego, były po prostu obowiązkowe.
Myślę, że ten krakowski złoty okres ukształtował poczucie estetyki wielu ludzi. Jednak po roku
1975 coś zaczęło się załamywać, wypalać. Wciąż powstawały wspaniałe spektakle, ale... symboliczna była w jakimś sensie śmierć Swinarskiego – zginął właśnie w roku 1975 – jakby zwiastun
końca epoki.
A.Sz.: Współpracę z wrocławskim Teatrem Polskim rozpoczął pan w 1981 roku. Za progiem
czaił się stan wojenny. To nie był dobry moment na rozpoczynanie kariery artystycznej.
J.B.: Moment na rozpoczynanie kariery okazał się fatalny. Kończyliśmy właśnie studia
w szkole teatralnej, pełni energii chcieliśmy wejść przebojem do teatrów, a tu koniec, jakby ktoś
nagle zatrzasnął nam drzwi przed nosem. Dokładnie 12 grudnia przyjechałem do Wrocławia
na premierę Pieszo Sławomira Mrożka w Teatrze Polskim. Następnego dnia mieliśmy rozmawiać
z dyrektorem Igorem Przegrodzkim o szczegółach mojej realizacji Szewców Witkacego. 13 grudnia w hotelu Polonia obudziły mnie helikoptery latające nad miastem. Koszmar. A po premierze
Szewców, do której w końcu doszło w październiku 1982 roku, otrzymałem propozycję pracy
w Teatrze Dramatycznym w Warszawie. Ustaliliśmy nawet premierowy tytuł – Ubu Król Alfreda
Jarry’ego z Januszem Gajosem w roli głównej. Świetny pomysł, prawda? I co? I nic. Władze stanu
wojennego właśnie wtedy rozwaliły dyrekcję Teatru Dramatycznego.
A.Sz.: Można tylko współczuć. Do pracy w Teatrze Polskim zaprosił pana w 1981 roku ówczesny
jego dyrektor, dziś już nieżyjący, znakomity aktor Przegrodzki, podobno zmęczony dyrektorowaniem. A niedługo później prasa zachwycała się, że oto były dyrektor gra u nowego, młodego
(Bunscha) w spektaklu wyreżyserowanym przez tego ostatniego. I wszystko w wielkiej zgodzie!
J.B.: To było inaczej. Przegrodzki chciał stworzyć grupę młodych reżyserów, licząc
na to, że tchniemy nową energię w jego teatr. Miałem akurat za sobą świeżo zrobione i dobrze
przyjęte Odejście Głodomora Tadeusza Różewicza w krakowskiej Miniaturze, więc zaraz po dyplomie zaangażował mnie do Teatru Polskiego. Wtedy z pewnością nie był zmęczony dyrektorowaniem! Tylko że, jak już wiemy, mój angaż rozpoczynał się 1 września 1981 roku. Przegrodzki,
co jest jego zasługą, przeprowadził nas niemal „bez strat” przez stan wojenny. A proszę pamiętać,
że przyszło mu być dyrektorem przez cały stan wojenny! Po takim doświadczeniu miał prawo
odczuwać zmęczenie. Ja zaś zostałem dyrektorem z woli przynajmniej znacznej części zespołu,
w cichym porozumieniu z odchodzącym Przegrodzkim. Postanowiliśmy wziąć sprawy w swoje
ręce, bo chociaż stanu wojennego już nie było, teatrowi groziło narzucenie jakiegoś posłusznego
partyjnego czynownika. Myślę, że ówczesne władze zgodziły się na takie rozwiązanie, nie chcąc
żadnych awantur (wcześniej okropnie i głupio się poparzyli, wyrzucając dyrektora Kazimierza
Brauna z Teatru Współczesnego). Poza tym chcieli się wykazać takim, za przeproszeniem, „liberalizmem” – proszę, oto godzimy się na młodych, którzy nie są z nami związani, w ogóle nie
są „nasi”, może nawet za nami nie przepadają, a my przecież tak pragniemy porozumienia. I rzeczywiście, zmiana odbyła się gładko.
Przegrodzki był aktorem i człowiekiem wielkiej kultury. Grał w moich spektaklach i na scenie
Teatru Polskiego, i w Teatrze Telewizji. Jeśli się spieraliśmy, to o sprawy artystyczne, bo temperamentu panu Igorowi nigdy nie brakowało.
499
A.Sz.: Kiedy obejmował pan rządy w Polskim, miał pan trzydzieści jeden lat. „Najmłodszy
w Polsce dyrektor teatru, podczas gdy teatr największy” – pisano, bo widownia mieściła 1212
miejsc. Z jakimi uczuciami obejmował pan ten teatr?
J.B.: Przez moment rzeczywiście byłem najmłodszym dyrektorem, choć dzisiaj to brzmi śmiesznie. Ale pamiętam, że wtedy te gazetowe sensacje strasznie mnie denerwowały. Najmłodszy?
Co to w ogóle za kryterium?! Ogromna widownia była wyzwaniem. Zdawałem sobie sprawę,
że muszę budować repertuar, który zapełni salę przy Zapolskiej, nie tracąc celu artystycznego.
Miałem żywo w pamięci premierę Szewców, na którą przyszły takie tłumy, że nawet przejścia
były zajęte – rozeszła się wtedy plotka, że „będą zdejmowali”. Teatr miał publiczność, było
na czym budować. Ogromną rolę na początku mojej dyrekcji odegrał Kandyd w reżyserii Macieja Wojtyszki. Przedstawienie niemal co wieczór kończyło się owacjami na stojąco. Pokazaliśmy,
że programowo chcemy dotykać rzeczywistości, ale szukając metafor na różnych poziomach
trudności przekazu, i to zaakceptowała publiczność. Nawet tak skomplikowany, pełen historiozoficznych dyskursów spektakl, jak Janulka, córka Fizdejki Witkacego, miał świetną frekwencję.
Czy miałem obawy? Oczywiście. Ale ta widownia nie śniła mi się po nocach, bo czułem,
że potrafimy takiemu wyzwaniu sprostać. Przerażał mnie raczej ogrom pracy, bo zdawałem
sobie sprawę, że jeśli nie dokonamy zmian w organizacji teatru, kształcie zespołu, teatr zacznie
tracić rozpęd.
A.Sz.: A zespół liczył sobie, bagatela, siedemdziesiąt osób! Dla reżysera to wielkie ułatwienie
– ileż aktorskich tonacji w jednym teatrze! Ale dla dyrektora problem, bo jak zapewnić pracę
wszystkim? Po pana przyjściu zespół zmniejszył się o czternaście osób, lecz i tak pozostał liczny.
Jak pan sobie z tym radził?
J.B.: Zespół był po prostu za duży i miał złą strukturę wiekową. Zmiany, zwłaszcza odmłodzenie ekipy, były po prostu konieczne. Inaczej niektórzy aktorzy nigdy nie doczekaliby się swojej
szansy. Dyrektor Przegrodzki też zdawał sobie z tego sprawę, lecz miał związane ręce, bo jak
mógł zwalniać w stanie wojennym? Konieczność przebudowy to zawsze dramat dla obu stron –
aktorów i dyrektora, bo żadne racjonalne argumenty nie działają.
To wielkie szczęście dla dyrektora mieć dobry zespół, złożony z indywidualności aktorskich.
Ważne okazało się to, że znałem świetnie aktorów Teatru Polskiego – pracowaliśmy przecież
razem prawie pięć lat, widziałem wszystkie premiery. Wielu z nich miało znakomity dorobek
artystyczny, wielkie role u wielkich reżyserów, co daje ogromną energię. Pamiętam niesamowite rozmowy z Igą Mayr i Przegrodzkim o ich pracy nad Ślubem Jerzego Grzegorzewskiego czy
opowieści Danuty Balickiej o Iwonie, księżniczce Burgunda Witolda Zatorskiego. Było więc co kontynuować i na kim się oprzeć. Jednocześnie młodzi aktorzy, których przyjąłem do teatru, od razu
mieli wysoko zawieszoną poprzeczkę. Oczywiście, zdarzały się konflikty, spektakularne histerie
na próbach, które później żyły w anegdotach, ale nie wykraczały one poza koloryt teatru. Sądzę,
że w tym okresie poczucie tożsamości zespołu Teatru Polskiego było wysokie, a mnie zależało,
żeby je utrzymać.
A.Sz.: Miał pan w zespole prawdziwe gwiazdy: poza Przegrodzkim i Mayr świetną Halinę Skoczyńską, Ferdynanda Matysika. Zbigniewa Lesienia, Krzesisławę Dubielównę, zaczynającą wówczas karierę Ewę Skibińską i innych. Jak pan wspomina swoją z nimi współpracę?
500 dyrektorzy
]
Janulka, córka Fizdejki, 1986
Scena zbiorowa
]
Historia, 1985
Scena zbiorowa
501
J.B.: Najlepsze, co może spotkać reżysera, to pracować z wybitnymi i twórczymi aktorami.
Powstaje wówczas ponadracjonalne porozumienie, czasem wspólnota emocji, co przeradza się
także w więź emocjonalną. W takiej atmosferze rodzą się fantastyczne rzeczy. To droga do sukcesu, do wydarzenia artystycznego, ale to nie zawsze oznacza miłość. Czasami wściekłość i bunt.
Reżyser musi wiedzieć, w którym momencie procesu twórczego aktor potrzebuje akceptacji,
założenia swoistego „pasa bezpieczeństwa”. Przegapienie tej chwili może się źle skończyć.
Pracując z aktorami Teatru Polskiego, starałem się z każdym porozumieć na innej, indywidualnej płaszczyźnie. Wymieniła pani kilka nazwisk, a tam cały zespół to była mozaika ciekawych
osobowości, do której dodałem jeszcze grupę młodych aktorów. Skibińską czy Jolę Fraszyńską
wypatrzyłem jeszcze w szkole. Ponadto po wyrzuceniu z Teatru Współczesnego dyrektora Brauna
przyszło do nas stamtąd kilkoro świetnych aktorów – Halina Rasiakówna, Teresa Sawicka, Edwin
Petrykat. Zaangażowałem ich mimo protestów i dąsów ówczesnej władzy. Co ciekawe, połączenie znakomitej „starej gwardii” z debiutantami świetnie zafunkcjonowało i zbudowany przeze
mnie zespół jeszcze przez wiele lat stanowił o sile aktorskiej Teatru Polskiego.
A.Sz.: Znakomity był również zespół scenografów: Wojciech Jankowiak i Michał Jędrzejewski. Razem z kompozytorem Zbigniewem Karneckim tworzyli panowie wyjątkowy team. Który
z waszych spektakli ocenia pan najwyżej?
J.B.: Trzy przedstawienia, bardzo zresztą spójne myślowo i formalnie: Szewców Witkacego,
Historię Witolda Gombrowicza i Janulkę, córkę Fizdejki Witkacego. Interesował nas teatr inscenizacji, ekspresja sceniczna, w której wszystkie elementy są równoprawne. Trzeba przypomnieć,
że właśnie teatr inscenizacyjny decydował kiedyś o sile i oryginalności polskiej sceny i jej pozycji
w świecie. Realizowaliśmy także teatry telewizji: Szaloną lokomotywę Witkacego, Boboka Fiodora Dostojewskiego i Gyubala Wahazara Witkacego, co dopełniało nasze myślenie o teatrze.
A.Sz.: Jak w tamtych latach rozliczano teatry? Co było ważniejsze: rachunek ekonomiczny czy
sukcesy artystyczne?
J.B.: Nie sposób porównywać tamtych czasów z dzisiejszymi. Teatry miały ograniczoną suwerenność z powodów politycznych, istniały nadzór i cenzura. Ale po stanie wojennym władza
paradoksalnie bała się artystów, obawiano się otwartych interwencji. Szykanowano, prześladowano osoby działające w opozycji, na przykład w grupie teatralnej NST, więc ciągle zgłaszano
do mnie pretensje, że ich chronię i wręcz im pomagam, co zresztą było zgodne z prawdą. Przyznawano określoną w planach dotację, zatwierdzano plan finansowy, którego nie przekraczaliśmy,
gdyż był skrojony według rzeczywistych potrzeb teatru. Ale jeśli pojawiały się problemy, zdarzały się dofinansowania realizacji czy nawet wyrównania strat. Można było liczyć na postawienie
racji artystycznych nad ekonomicznymi. Zabrzmi to może niepoprawnie, ale istniało pojęcie
mecenatu władzy określane jako polityka kulturalna, funkcjonujące trochę poślizgiem jeszcze
z lat siedemdziesiątych. Tylko że ten kij miał dwa końce. Teatry „słuszne” mogły sobie pozwolić
na bardzo wiele, zawsze znajdowały się dla nich pieniądze, niezależnie od wysokości długów.
Teatr Polski we Wrocławiu władza uważała raczej za niesforny i nieco podejrzany. Na szczęście
sytuacja finansowa była stabilna i nie mieliśmy problemów.
Dziś mam doświadczenia z różnych ustrojów i krajów. Oczywiście, jestem zwolennikiem
samodzielności finansowej teatrów oraz silnej pozycji dyrektorów – na przykład gwarantowanej
502 dyrektorzy
kwoty dotacji zapisanej w kontrakcie. Jeśli więc godzimy się na istnienie teatrów dotowanych,
trzeba jasno powiedzieć, że obecny system działa po prostu źle. Wiele teatrów otrzymuje dotacje
głodowe, praktycznie paraliżujące działalność i żadne, nawet najbardziej oczywiste racje ekonomiczne nie przekonują urzędników. O sprawach artystycznych najczęściej nie rozmawia się
w ogóle. Z rozbrajającą szczerością wyjaśnił mi to jeden z decydentów: „Chcę za jak najmniejsze
pieniądze otrzymać jak najlepszy produkt”. Idiotyzm takiego myślenia o teatrze, o sztuce w ogóle, tłumaczy chyba wszystko, prawda?
A.Sz.: Kiedy pokazał pan we Wrocławiu swoje pierwsze przedstawienia, okrzyknięto pana
wielkim talentem. Przy Szewcach krytycy podkreślali „świeżość metafor” i „poważny ton”. Pisano, iż dostrzegł pan „nie kabaretową partyturę, a przede wszystkim historiozoficzny dyskurs,
wystawiając spójną diagnozę dwudziestowiecznej cywilizacji”. Ale pod koniec kadencji w Teatrze
Polskim entuzjazm krytyków stopniał. Zarzucano panu „zimne” spektakle, niebudzące emocji,
a pan odpierał zarzuty: „Boję się teatru bezmyślnego”. Ówczesna krytyka wspierała czy raczej
przeszkadzała w pracy?
J.B.: W Polsce długo istniała wybitna krytyka teatralna. Podkreślam: krytyka, bo dziś pomylono całkowicie recenzenta z krytykiem. I kiedyś krytycy towarzyszyli wydarzeniom scenicznym,
często nawet konkretnym twórcom. Proszę spojrzeć, jak analizowano na gorąco nowe sztuki
Różewicza, Mrożka, Ireneusza Iredyńskiego. Kłótnie o teatr Grotowskiego czy Kantora z jednej
strony, a Adama Hanuszkiewicza z drugiej, rozpalały emocje nie tylko w środowisku teatralnym.
Po roku 1981 znaleźliśmy się w próżni. Najgorsze, że tak naprawdę nie było krytyki pokoleniowej. Niby pisano dużo, ale nikt nam nie towarzyszył, nikt się z nami nie utożsamiał. Dopiero
po roku 1989 wytworzyła się silna więź pokoleniowa – nowa generacja reżyserów zyskała
swoich recenzentów, ogromnie zaangażowanych i zdeterminowanych. To bardzo korzystne
dla teatru zjawisko, chociaż z pewnością sprawa posunęła się zbyt daleko. Młodzi recenzenci,
utożsamiając się ze swoimi rówieśnikami wśród reżyserów, w poczuciu misji pokoleniowej byli
gotowi do „lakierowania kartofla” – parafrazując zdanie Tadeusza Nyczka. A krytyk nie może być
zaślepiony. Jeśli pragnie towarzyszyć twórcy, musi to robić mądrze. Pamięta pani, jak na okładce magazynu wysokonakładowego dziennika obwieszczono ze śmiertelną powagą, że Sarah
Kane jest nowym Shakespeare’em? Mało kto dziś to pamięta. Na szczęście wraca rozsądek. Nie
bardzo przyjmuję zarzuty o tworzenie „zimnych” spektakli. Jeśli konstruuje się przedstawienie
odchodzące od realizmu, stanowiące kompozycję formalną, to istniejące emocje znajdują wyraz
w czymś innym niż naturalizm, „bebechowatość”, jakby to nazwał Witkacy. Nie da się tworzyć
teatru bez emocji, ale one nie mogą być „gołe”, muszą uzyskiwać formę. Czy Ryszard Cieślak,
aktor o wielkiej świadomości warsztatu, grając Księcia Niezłomnego w przedstawieniu Grotowskiego, nie szukał najdoskonalszej i jednocześnie najbardziej przejrzystej formy dla swoich
niezwykłych, skrajnych emocji? Naga emocja nie jest sztuką – jest dopiero surowcem, z którego
może się wykrystalizować zjawisko artystyczne. Dalej rozpoczyna się dyskusja, w kierunku jakiej
formy chcemy podążać.
A.Sz.: Pracę w Teatrze Polskim we Wrocławiu rozpoczął pan od Fircyka w zalotach Zabłockiego, ale jeszcze w tym samym roku sięgnął pan po Szewców. I to właśnie Witkacy obok Gombrowicza najczęściej angażował pana wyobraźnię. Dramaty tego pierwszego wystawiał pan
503
aż czternaście razy, z czego we Wrocławiu trzy (oprócz Szewców również ONYCH i Janulkę, córkę Fizdejki). Gombrowicza przenosił pan na scenę dziewięciokrotnie (w Teatrze Polskim Historię
i Biesiadę u hrabiny Kotłubaj, a także Ferdydurke we Wrocławskim Teatrze Współczesnym). Dzisiaj
nie budzi to niczyjego zdziwienia, ale przed laty bywało różnie. Z rozbawieniem przeczytałam
w wydanym niedawno kolejnym tomie Dzienników Jarosława Iwaszkiewicza (1956–1963) uwagi pisarza o dyskusji, jaka miała miejsce w „Przeglądzie Kulturalnym” w 1960 roku. Oto Iwaszkiewicz krytykuje poetę i krytyka Zbigniewa Bieńkowskiego: „Podług niego literaturę polską
współczesną determinują Witkacy, Leopold Buczkowski i Gombrowicz. Niech mu Pan Bóg tego
nie pamięta”. Podobno na zezwolenie na wystawienie Historii Gombrowicza we Wrocławiu czekał pan cały rok?
J.B.: Fircyk w zalotach to była wprawka, taka urocza bombonierka udekorowana dla uzyskania
pewności ręki. Naprawdę chodziło o Szewców – wielki dramat, w jakimś sensie Nie-Boską komedię dwudziestego wieku. Tak to widzieliśmy i dlatego powstała ogromna, dynamiczna inscenizacja na przepastnej scenie Teatru Polskiego. Szczególną wagę przykładałem do namiętnej dyskusji
o rewolucji między prokuratorem Scurvym a Sajetanem. I do pokazania, w jaki sposób historia
zabrnęła w ślepą uliczkę, obnażając bankructwo systemów totalitarnych. To był skok na głęboką
wodę – w końcu byłem niemal debiutantem. Aktorzy dali się porwać moim trochę szalonym
pomysłom i odnieśliśmy sukces. Graliśmy to później ponad pięć lat.
Dlaczego Witkacy? Dlaczego Gombrowicz? W roku 2005, prowadząc teatr w Gdyni, powołałem tam do życia Festiwal Polskich Sztuk Współczesnych R@Port. Na patrona pierwszej edycji
wybraliśmy Gombrowicza, aby panoramę współczesnej, nowej dramaturgii rozpiąć niejako
na tle jego twórczości. I wtedy stało się oczywiste, że Gombrowicz był ostatnim dramatopisarzem, który próbował stworzyć całościową wizję świata, zobaczyć jednostkę wobec historii,
społeczeństwa – jednym słowem wobec ludzkości. Podobnie jak wcześniej Witkacy, miał nawet
ambicję stworzenia własnego systemu filozoficznego, a jak wiadomo, tworzenie systemów
nie jest cechą współczesnej filozofii. Jego teatr to także całościowa wizja świata i zaświatów.
Paradoksalnie w tym sensie obaj są ostatnimi „wieszczami”. Później nastąpiła dekonstrukcja
i dzisiejsza dramaturgia opisuje rzeczywistość wycinkowo, ogląda wybrane, jednostkowe zjawiska. Nie staram się tego wartościować, to tylko diagnoza. Jednocześnie zarówno Witkacy, jak
i Gombrowicz wyprzedzali swoją epokę i niełatwo torowali sobie drogę do świadomości Polaków. Również z powodu formy, a to mnie zawsze fascynowało.
A.Sz.: Podobno na próby Historii przychodziła cenzorka domagająca się wycięcia postaci Józefa
Piłsudskiego. Czy przy innych przedstawieniach były podobne problemy z cenzurą?
J.B.: Nie znam szczegółów kłopotów z premierą Szewców, bo dyrektorem w stanie wojennym
był Przegrodzki. Wiem, że premiera nie tylko opóźniła się o prawie rok, ale też nie bardzo chciano
pozwolić na granie tego spektaklu. Zwłaszcza że niemal po każdym przedstawieniu widzowie
składali kwiaty na proscenium. Później wybuchła draka, bo ktoś doniósł cenzurze, że musieliśmy coś dopisać, gdyż zdania Witkacego brzmią zbyt aktualnie i wywołują żywiołowe reakcje
publiczności. Szczególnie doprowadziło ich do wściekłości zdanie: „95% tej naszej bandy – obliczenie Głównego Urzędu Statystycznego – nie robi nic”. Przegrodzki opowiadał mi, jak starał się
powstrzymywać śmiech, pokazując im książkę, żeby uwierzyli, że to naprawdę Witkacy.
504 dyrektorzy
Na Historię też czekaliśmy dość długo, zwłaszcza że tekst nie był w Polsce drukowany i korzystaliśmy z wydania paryskiej „Kultury”. Później były te idiotyczne sugestie, żeby wykreślić scenę
z Piłsudskim, pytania: „A po co Wieniawa?”, „A dlaczego główny bohater jest boso?”. Miałem też
sporo problemów z Kandydem – czepiano się, że zaangażowałem Wojtyszkę, nie podobało się,
że gramy Mrożka (chodziło o Vatzlava i kwestię: „W więzieniu jest dobrze, trochę śmierdzi, ale
wytrzymać można”), zatrzymywano na czterdzieści osiem godzin aktorów zaangażowanych
w NST, utrudniano wyjazdy zagraniczne, próbowano blokować paszporty. Użerałem się, interweniowałem w Wydziale Kultury, czasem w ministerstwie, przekonywałem, a jak nie było innego wyjścia, brałem ich na przeczekanie, ale nigdy nie dopuściłem do żadnej ingerencji. Uspokoiło
się pod koniec lat osiemdziesiątych – wielu ludzi ówczesnej władzy poczuło, że ich epoka się
kończy, więc unikano zaostrzania konfliktów. Mieli poważniejsze kłopoty niż jakiś tam teatr.
Najgorsi byli ci niereformowalni, których dopadł syndrom oblężonej twierdzy, gotowi naprawdę
podpalić świat. Dziś patrzę na to wszystko z dystansem. Znaleźliśmy się w tamtych czasach nie
z naszej winy i nie z naszego wyboru.
A.Sz.: Janulka, córka Fizdejki dostała na XII Opolskich Konfrontacjach Teatralnych owacje
na stojąco. Były nagrody i wyróżnienia. Sukcesem zakończył się również XV Festiwal Polskich
Sztuk Współczesnych. Jak w pana pamięci zapisała się praca nad tą sztuką?
J.B.: Wizja zawarta w Janulce... jest fascynująca: jakiś zagubiony kraj na skrzyżowaniu kultur, obrzeżach cywilizacji, wytrącony z naturalnego biegu czasu, gdzie historia pomieszała się
z teraźniejszością. „Siedzimy jak stare grzyby w głębi puszcz zbolszewizowanych” – jak mówi stary kniaź Fizdejko, którego wspaniale zagrał Przegrodzki. I nad tym dziwacznym tyglem unoszą
się opary metafizyki, wśród których wybitne jednostki dotknięte skazą dekadencji usiłują stworzyć „nową rzeczywistość, piątą rzeczywistość”. Próbowaliśmy wykreować obraz tego na wpół
zapadniętego bagna historii, bo to wszystko niesłychanie oddawało stan ducha tamtego czasu.
Wielką rolę odgrywała w tym przedstawieniu scenografia, jedna z najwybitniejszych w dorobku
duetu Wojciech Jankowiak – Michał Jędrzejewski. Ale nawet z dzisiejszej perspektywy niestety
widać, że wciąż nie uwolniliśmy się od tych trujących miazmatów pobojowiska idei, jakim jest
nasza część Europy. I dlatego sięgnąłem wtedy po Janulkę...
A.Sz.: Sukcesem frekwencyjnym – ponad sto przedstawień – niespodziewanie okazała się
też Historia, przedstawienie oparte na niedokończonym dramacie Gombrowicza, wsparte innymi tekstami i treścią przełożoną na obrazy sceniczne, które były projekcją naszej świadomości
historycznej od początku dwudziestego wieku po rok 1940. Mówił pan wówczas, że to „rodzaj
subiektywnego istnienia wobec historii”. Jak dziś zrealizowałby pan to przedstawienie? Czy tamta diagnoza była słuszna?
J.B.: Historia to dość tajemniczy tekst. Nie jest nawet dramatem nieukończonym, lecz zarysem,
projektem sztuki. Stworzyłem więc własną partyturę teatralną na podstawie tekstu Gombrowicza, opracowując sekwencję wizyjnych obrazów, które łączy osoba bohatera, Witolda-Bosonoga.
Nigdy nie zgadzałem się z Konstantym Jeleńskim, że Historia to wcześniejsza wersja Operetki.
Mamy do czynienia z zupełnie inną sztuką i Jeleński, dopisując w swojej redakcji zakończenie
jednego ze szkiców Operetki jako ostatnią scenę Historii, popełnił po prostu nadużycie, które miało uzasadnić przyjętą wcześniej tezę. W Historii zainteresowało mnie przeciwstawienie
505
]
Iwanow, 1989
Scena zbiorowa
]
Dzieci Arbatu, 1988
Scena zbiorowa
506 dyrektorzy
Witolda-Bosonoga machinie dziejów dwudziestego wieku. To wspaniały skrót teatralny – bosa
noga wstawiona na dwór cara, pokazana Piłsudskiemu, generałom, dyplomatom, politykom,
którzy decydują o losach świata. W notatkach Gombrowicza zachowały się nawet projekty scen
u Stalina i Hitlera. Anarchia, bunt, jednocześnie tragiczna świadomość Witolda, że niczego nie
można zmienić – walec historii toczy się nieprzerwanie. A jednak ta bosa noga musi być wystawiona, na przekór wszystkiemu. Wiek dwudziesty mamy za sobą i nie można wątpić, że Gombrowicz miał rację.
A.Sz.: „[...] różnie się o pana teatrze mówi” – pisał krytyk pod koniec pana kadencji w Teatrze
Polskim, dając do zrozumienia, że„różnie” znaczy„również źle”. Nie podobała się zwłaszcza Śmierć
Dantona Georga Büchnera. Mimo wszystko decyzja o pozostawieniu teatru nie była chyba łatwa?
J.B.: Tuż przed rokiem 1989 teatr zaczął się gwałtownie rozmijać z rzeczywistością. Teatr Polski
we Wrocławiu dotknęło to samo, ale przecież nie my jedni popełniliśmy ten grzech, nie mogąc
znaleźć artystycznego wyrazu na to, co się wokół nas dzieje. Czułem, że teatr musi znaleźć nowy
język, ale jaki? Życie nas wyprzedziło i obawa, że nadchodzą gorsze czasy dla teatru, okazała się
słuszna – proszę zwrócić uwagę na gwałtowny odpływ publiczności w pierwszej połowie lat
dziewięćdziesiątych. To była prawdziwa zapaść. Może potrzebowaliśmy dystansu? Już od roku
miałem wówczas propozycję kontraktu reżyserskiego w Danii. Pomyślałem, że lepiej będzie, jak
od 1990 roku Teatr Polski poprowadzi ktoś inny, ze świeżymi siłami, a ja poszukam nowej drogi.
I podjąłem decyzję. Dania – to było wyzwanie!
A.Sz.: A tam sukces! Po przedstawieniu Iwony, księżniczki Burgunda w Odense Teater, jednym
z największych teatrów państwowych w Danii, publiczność zgotowała panu owację na stojąco. Podobały się również inne spektakle – Wariat i zakonnica Witkacego oraz Wesołe kumoszki
z Windsoru Shakespeare’a. Ale czy nie żal było polskiej widowni, wychwytującej niuanse, czytającej między słowami? Los reżysera emigranta nie jest łatwy.
J.B.: W jakimś sensie w Danii dokończyliśmy z Jankowiakiem program realizowany we Wrocławiu. Wariat i zakonnica i Iwona, księżniczka Burgunda mówiły o tym, jak ktoś obcy, odmienny,
po prostu inny, może stać się zagrożeniem dla najlepiej nawet zorganizowanego społeczeństwa.
To było w przenośni i dosłownie lustro, które postawiliśmy przed publicznością, i krytyka duńska
świetnie to odczytała. Posługiwaliśmy się też estetyką, rozwiązaniami plastycznymi zbliżonymi
do tego, co robiliśmy we Wrocławiu. W tym czasie Dania była otwarta na przybyszów, równolegle z nami pracowali w teatrze w Odense Anglicy, Szwedzi, Niemcy, Czesi i Rosjanie, wkrótce
po nas projektował scenografię Andrzej Majewski. I trwało to, dopóki nie zwyciężył tam ogólny nastrój: Dania dla Duńczyków. Wygląda na to, że rację miał jeden z kopenhaskich krytyków,
pisząc o Iwonie..., że „trafiliśmy w achillesową piętę czasu”.
A.Sz.: Później pracował pan w wielu teatrach, ale jednak myśląc też o powrocie do Wrocławia.
W roku 2004 wziął pan udział w konkursie na dyrektora Teatru Polskiego.
J.B.: Poproszono mnie o to, a ponieważ szukałem w tym czasie dla siebie miejsca, dałem się
namówić. Ale to nie był dobry pomysł.
A.Sz.: Swoimi spektaklami we wrocławskim Teatrze Polskim wadził się pan z rekwizytornią
mitów i kompleksów narodowych. Ma pan wrażenie, że coś wywalczył?
J.B.: „Podchodzę do Polaka i mówię mu: – Ty całe życie padałeś przed Nią (Polską) na kolana. Spróbuj teraz czegoś wręcz przeciwnego. Powstań. Pomyśl, że nie tylko ty masz Jej służyć –
507
że ona także ma służyć tobie, twemu rozwojowi. Wydobądź się zatem z nadmiernej miłości i czci,
które cię pętają, spróbuj wyzwolić się z narodu”. To jedna z fundamentalnych herezji Gombrowicza. I dalej: „Z Polaka dumnego z siebie, pyszniącego się sobą, zakochanego w sobie, uczynić
istotę jak najostrzej świadomą swej niedostateczności i tymczasowości. Musiałoby ulec przenicowaniu nie tylko nasze podejście do historii i sztuki narodowej, ale i cały patriotyzm nasz zostałby
przeistoczony, na nowych oparty zasadach”. Mówi się, że cały Gombrowicz został przyswojony,
wchłonięty przez naszą współczesną kulturę. Ale to nieprawda. Niestety. Pozostało jeszcze bardzo wiele do zrobienia.
] Rozmawiała Aleksandra Szarłat
]
Biesiada u hrabiny Kotłubaj, 1990
Scena zbiorowa