SWOISTY PROBLEM PRZEKŁADU TEKSTU DRAMATYCZNEGO

STEFANIA
SKWARGZYŃSKA
SWOISTY P R O B L E M P R Z E K Ł A D U
TEKSTU DRAMATYCZNEGO
P r a g n ę l i b y ś m y zwrócić tu u w a g ę na pewien s z c z e g ó l n y problem prze­
kładu tekstu dramatycznego, szczególnie w a ż k i dla przekładu dawnego
tekstu poetyckiego, problem zaledwie dotąd zasygnalizowany, acz w roz­
maitych rozwiązaniach daje mu wyraz prkktyka translatorska.
Bujnej we w s p ó ł c z e s n y m ś w i e c i e a k t y w n o ś c i p r z e k ł a d o w e j , jakżeż w a ż ­
kiej dla budowy — w oparciu o kultury narodowe — w s p ó l n o t y kultury
m i ę d z y n a r o d o w e j , towarzyszy r ó w n i e bujny r o z w ó j nauki o przekładzie,
nauki nowej w stosunku do dawnej o charakterze raczej normatywnym,
a nawet do czysto historycznej, znamiennej dla X I X wieku. O nowym jej
obliczu z a d e c y d o w a ł przełom w naukach humanistycznych u progu X X
wieku i ich bogaty r o z w ó j po dziś dzień, na co w nie m a ł e j mierze w p ł y w a
w s p ó ł c z e s n a tendencja ich łączenia s i ę ze sobą dla w s p ó l n e g o r o z w i ą z y w a ­
nia p r o b l e m ó w pogranicznych. Prym w odnowie wiedzy o przekładzie
w i o d ł o i wiedzie nowe j ę z y k o z n a w s t w o , a t a k ż e kulturoznawstwo wraz
z etnologią i antropologią oraz nowe orientacje w nauce o literaturze; one
to p o ł o ż y ł y solidny fundament pod n a u k ę o przekładzie, która w y o d r ę b n i ł a
się niemal w samoistną dziedzinę wiedzy. W centrum jej problematyki
znalazło s i ę — zamiast dawnych lotnych p i a s k ó w dyskusji na temat wier­
ności czy granic w i e r n o ś c i dobrego p r z e k ł a d u — p o r ó w n a w c z e badanie
struktur j ę z y k o w y c h i zawartego w nich obrazu świata, oraz p o r ó w n a w c z e
badanie kultur w planie tak synchronicznym, jak diachronicznym. Z tej
problematyki w y ł o n i ł a s i ę obszerna dziedzina b a d a ń nad ekwiwalentami
j ę z y k o w y m i i kulturowymi, w a ż k a dla praktyki translatorskiej.
J e d n a k o w o ż w dotychczasowych badaniach stosunkowo najsłabiej zary­
sowała się problematyka teorii p r z e k ł a d u w zależności od charakteru
rodzajowego, a także gatunkowego, przekładańogo utworu. Stosunkowo
1
2
1
2
Por. S. S k w a r c z y ń s k a , Dramat — literatura czy teatr? Dialog X V , 1970, nr. 6
(170), s. 127-132.
Por. m. i. G. M o u n i n , Les Problemes theoriqv.es de la traduction. Paris 1963;
w ogromnej dziś literaturze naukowej dotyczącej przekładu zarysowuje się sta­
nowisko lingwistyczne i stanowisko literackie, wiodły one ze sobą spór, ale do­
chodziły także do porozumienia (por. m. i. A. W. F i o d o r ó w , Osnownyje woprosy
tieorii pieriewoda, Woprosy Jazykoznanija, Leningrad 1952, t e g o ż : Wwiedienije
v tieoriju pieriewoda, Moskwa 1953, oraz wydanie 2, 1958, gdzie autor w i ą ż e
stanowisko lingwistyczne z literackim. Z pozycji językoznawstwa ogólnego roz­
prawa R. J a k o b s o n a , On linguistic aspects of Translation, w: On Translation,
ed. by A. Brower, Cambridge Mass., 1959, s. 232-239.
83
najsilniej z a i n t e r e s o w a ł a badaczy specyfika przekładu liryki. Natomiast
specyfika przekładu dramatu pozostała jakby na uboczu.
W gruncie rzeczy trudno s i ę temu d z i w i ć wobec rozbieżności w poglą­
dach nauki i krytyki na samą istotę dramatu. W e d ł u g p o g l ą d ó w trady­
cyjnych, bynajmniej dotąd nie w y g a s ł y c h , dramat to trzeci rodzaj literacki,
obok epiki i liryki. Natomiast wobec nowszych poglądów, których metryka
sięga c z a s ó w tzw. Wielkiej Reformy w teatrze, a w i ę c czasów w których
teatr, zbuntowany przeciw literaturze, uznał się za sztukę autonomiczną,
dramat n a l e ż y do sztuki teatru, ściślej do sztuki dramatyczno-teatralnej.
Spór o zasadność jednej z d w ó c h przeciwstawnych sobie teorii, literackiej
teorii dramatu i teatralnej teorii dramatu, pociąga za sobą nie tylko niepo­
rozumienia w obrębie praktyki t w ó r c z e j , zwłaszcza teatralnej, ale także
pewne zgubne konsekwencje dla zainteresowanych nim nauk: literaturo­
znawstwa i teatrologii. Za jedną z nich m o ż n a by u z n a ć n i e d o w ł a d badań
nad przekładem tekstu dramatycznego, bo przecież kierować nimi m o ż e
tylko jasny pogląd na charakter dramatu, a nie w y ł a n i a się on dotąd jed­
noznacznie z zasadniczego sporu.
P o n i e w a ż naszym szkicowym uwagom o przekładzie tekstu dramatycz­
nego b ę d z i e p r z e w o d z i ć teatralna teoria dramatu — parę słów, dla przy­
pomnienia, o jej założeniach.
Zasadniczą różnicę p o m i ę d z y utworem literackim a dramatem teatral­
nym stanowi to, ż e ostateczną postacią dramatu teatralnego, tą w której
ze swego p r z e z n a c z e n i a dociera on do odbiorcy jest jego postać
widowiskowa, teatralna. To sprawia, ż e dramaturg komponuje s w ó j utwór
— m y ś l o w o — ze wszystkich tworzyw 'sztuki teatralnej, a nie tylko, jak
literat, z tworzywa j ę z y k o w e g o ; operuje zatem — na rzecz swojej kon­
cepcji ideowo-artystycznej — ż y w y m człowiekiem, aktorem, przestrzenią
sceniczną, czasem przedstawienia, o ś w i e t l e n i e m (w nowszych czasach),
a t a k ż e tworzywem bezcennym, lecz bynajmniej nie nieodzownym w sztu­
ce teatralnej — tworzywem j ę z y k o w y m . Oznacza to, ż e wprawia on
w g r ę — w e d ł u g swojej t w ó r c z e j woli — aktora, który g r a w y m y ś l o n ą
p r z e z e ń postać fabularną i podlega na scenie jej losom-, przestrzeń sce­
niczną, która g r a wyznaczone jej przez niego miejsce — izbę, pałac, ulicę,
las, piekło —, czas przedstawienia, zawsze teraźniejszy i określony kon­
w e n c j ą epoki co do swej rozciągłości co do pory doby, a nawet pory roku,
3
4
5
3
4
5
Por. wyjaśnienie tej genezy w: S. S k w a r c z y ń s k a , Les origines de l'6volution
de la theatrologie polonaise. Polish Theater Sholarship — Its Beginning and Trends
of Development, w: Le Thedtre en Pologne XII, no. 8 (144), s. 3—16.
Francuska teoria sztuki teatralnej staje w przeważającej części na stanowisku
teatralnej teorii dramatu; por. m. i. H . G o u h i e r , L'Essence du thedtre, Paris
1943; Le Thedtre et l'existence, Paris 1952; L'ceuvre thidtrale, Paris 1958; A . V e i n s t e i n , La Mise en scenę the&trale et sa condition esthetiąue,
Paris 1955; E. S o ur i a u , Les grands problemes de l'esthćtique
thedtrale, Les Cours de Sorbonne,
Paris 1956; podobne stanowisko spotykamy w Niemczech, m. i. Dramaturgie und
Schauspielkunst, Weimar 1952; także w Stanach Zjednoczonych. W Polsce repre­
zentuje to stanowisko S. S k w a r c z y ń s k a , m. i. w rozprawie Zagadnienie dra­
matu, Przegląd Filozoficzny, T. X L V , 1948, nr. 1-2, przedr. w Studia i szkice
literackie, Warszawa 1953, s. 95—121.
Argumenty i przykłady z historii teatru: S. S k w a r c z y ń s k a , tamże. „Wizję
sceniczną" Norwida, a także Słowackiego, analizowała w kilku rozprawach I. S ł a ­
w i ń s k a , m. i. Sceniczny gest poety, Kraków 1960.
84
który g r a czas fabuły, o różnej rozpiętości i ciągłości zlokalizowany fa­
bularnie w przeszłości, teraźniejszości lub przyszłości. Dzięki t w ó r c z e m u
operowaniu wszystkimi tworzywami sztuki teatralnej dramaturg jest
istotnie artystą teatru, c h o ć b y swej dramaturgicznej twórczości nie łączył,
jak Ajschylos, Arystofanes, Shakespeare, Moliere, Wyspiański, z t w ó r ­
czością insceńizatora, reżysera, aktora, scenografa.
To; i ż dramaturg k o m p o n u j ą c s w ó j u t w ó r operuje — m y ś l o w o , oczy­
wiście, podobnie jak artysta-architekt tworzywami budownictwa — wszyst­
kimi tworzywami sztuki teatralnej, implikuje tekstowi dramatycznemu
jemu tylko w ł a ś c i w e cechy. Przede wszystkim nadaje mu charakter za­
pisu, w tym sensie, w jakim m ó w i się o zapisie nutowym utworu m u ­
zycznego, zapisu n i e p e ł n e g o . Odnosi n i ę to nie tylko do tej jego partii,
którą nazywamy tekstem pobocznym (didaskalia), ale także do tekstu
g ł ó w n e g o , a to choćby dlatego, i ż ujęcie graficzne nie jest w stanie utrwa­
lić wszystkich w a l o r ó w ż y w e j mowy, którą operuje przecież sztuka tea­
tralna, a w i ę c t a k ż e w zasadzie dramaturg. Zapisowy charakter tekstu
dramatycznego, który domaga s i ę od insceńizatora, aktora, scenografa do­
pełnień — d o p e ł n i e ń n i e z a l e ż n y c h od d o p e ł n i e ń interpretacyjnych wkalku­
lowanych w u t w ó r „ l u z ó w " — stawia t a k ż e przed t ł u m a c z e m zadanie
szczególnej czujności na te walory, k t ó r y c h zapis nie m ó g ł u w z g l ę d n i ć ,
a które m o ż n a „odczytać" przy znajomości, oczywiście, sztuki teatralnej
(np. dobór w przekładzie s ł o w a podatnego semantycznie i fonetycznie dla
intonacji ironicznej jeśli d a ł o się „odczytać" taką intonację z podtekstu
oryginału).
Właściwością p o d s t a w o w ą tekstu dramatycznego, w y n i k a j ą c ą z faktu,
iż jest' on utworem wielotworzywowym, bo zbudowanym w oparciu
o wszystkie tworzywa teatralne, jest to, ż e zawiera on w sobie tzw. „ w i z j ę
sceniczną" — zarys swej w i d o w i s k o w e j s t r u k t u r y . P o n i e w a ż jest
ona w y k ł a d n i k i e m przeznaczenia utworu dramatycznego na s c e n ę — nie
jest to jakaś „wizja sceniczna" w ogóle, lecz „wizja" określona w swym
kształcie przez ten teatr, do którego dramaturg zaadresował s w ó j utwór.
Dramaturg adresuje z reguły s w ó j u t w ó r do teatru sobie w s p ó ł c z e s n e g o ,
najczęściej do konkretnego typu teatru, niekiedy nawet do konkretnego
teatru. I tak utwory Shakespeare'a skierowane b y ł y na s c e n ę e l ż b i e t a ń ską, a nie np. do teatru antycznego, czy ś r e d n i o w i e c z n e j sceny misteryjnej, utwory Ibsena do „ p u d e ł k o w e j " sceny teatru realistycznego o am­
bicjach iluzjonistycznych, utwory Becketta do w s p ó ł c z e s n e j sceny skrótu,
tempa, aluzyjnych s y g n a ł ó w , uproszczeń. Oznacza to, że „wizja sceniczna"
w utworze dramatycznym określona jest poprzez szereg w ł a ś c i w o ś c i
współczesnego mu teatru — w ł a ś c i w o ś c i które wraz z tokiem czasu pod­
legają zmianom. Wchodzą tu w g r ę rozmaite w s p ó ł c z y n n i k i i aspekty
teatru, takie jak m. i. publiczność — jej charakter społeczny, jej w y m ą 6
7
8
6
7
8
Por. Z. R a s z e w s k i , Partytura teatralna, Pamiętnik Teatralny 1958, z. 3—4,
s. 380-412.
E. S o u r i a u, op. cit.
Wyjątkowa sytuacja historyczna M i c k i e w i c z a na emigracji sprawiła, że
w Wykładach
literatury słowiańskiej
w College de France (Kurs III, Leksja XVI)
adresował swoje Dziady, i Nie-Boską Komedię Z. Krasińskiego do przyszłego
teatru ludowo-narodowego.
85
9
gania, w ł a ś c i w e jej „ b i e n s e a n c e s " —, sam charakter teatru — m. i. teatr
otwarty, teatr z a m k n i ę t y —, jego architektura i umiejscowienie, w e w n ę t r z ­
na budowa teatru, stosunek w niej sceny do widowni, wymiar i kształt
sceny, jej zabudowa i budowa, organizacja teatru, historyczne konwencje
w odniesieniu do scenografii, r e k w i z y t ó w , k o s t i u m ó w etc, historyczny
s t y l sztuki teatralnej — styl inscenizacji, styl gry aktorskiej. Określony
historycznie pod tylu a rozmaitymi w z g l ę d a m i teatr decyduje dla w s p ó ł ­
czesnego sobie utworu dramatycznego o określonej przez siebie wielorako
jego „wizji scenicznej". Ma ona zatem zawsze w y r a ź n y charakter histo­
ryczny — teatralno-historyczny.
Wobec takiego stanu rzeczy jest jasne, ż e u t w ó r dramatyczny, nawet
w ó w c z a s (a m o ż e : zwłaszcza w ó w c z a s ? ) gdy jest „ p o n a d c z a s o w y m " arcyz w i ą z a n ą z teatrem, który dziś j u ż nie istnieje, t e ż o w ą „wizję sce­
niczną" — do czasu, w k t ó r y m powstał, niż r ó w n e j mu rangi artystycznej
u t w ó r literacki. Sprawa ta jest p i e r w s z o r z ę d n e j wagi dla zasad przekładu
tekstu dramatycznego, a ulega s z c z e g ó l n y m p o w i k ł a n i o m wtedy, gdy
w g r ę wchodzi u t w ó r dawny, a w i ę c u t w ó r którego „wizja sceniczna"
z w i ą z a n a jest z teatrem n a l e ż ą c y m dzisiaj do odległej historii, zwłaszcza
dawny u t w ó r poetycki.
Wobec takiego rodzaju tekstu t ł u m a c z staje przed dylematem: czy za­
c h o w a ć w przekładzie zawartą w oryginalnym t e k ś c i e „wizję sceniczną",
związaną z teatrem, który dziś j u ż nie istnieje, t e ż o w ą ..wizję sce­
niczną" p r z e ł o ż y ć na styl teatru sobie w s p ó ł c z e s n e g o , a przynajmniej
nagiąć ją do niego w pewnej mierze, czy pod pewnymi w z g l ę d a m i . Za
r o z w i ą z a n i e m pierwszym zdaje s i ę p r z e m a w i a ć w r o ś n i ę t y — od XVIII
wieku — w ś w i a d o m o ś ć naszego k r ę g u kulturowego ideał wierności, do­
s ł o w n e j i wielostronnej, prymat przyznany oryginalnemu dziełu i jego
t w ó r c y w zjawisku przekładu, prymat umocniony jeszcze kultem dla in­
d y w i d u a l n o ś c i t w ó r c z e j w dobie romantyzmu, a dla oryginalności w dobie
modernizmu.
Ale i r o z w i ą z a n i e drugie ma za sobą nie byle jakie argumenty, prze­
ważające, naszym zdaniem, nad argumentami pierwszego rozwiązania.
Naturalnym prawem dzieła sztuki jest przetrwanie czasu w którym
powstało, przywilejem arcydzieł — bujna ż y w o t n o ś ć „ponad granicami
w i e k ó w " , ich aktywny udział w rozwoju kultury w coraz szerszym —
z biegiem czasu — zasięgu. Samo zjawisko p r z e k ł a d u z a ś w i a d c z a to prawo
i przywileje, i jest na ich usługach. Charakter każdej ze sztuk określa
s p e c y f i k ę ż y w o t n o ś c i dzieł do nich p r z y n a l e ż n y c h — oraz jej formy. Skoro
ostateczną postacią dramatu teatralnego, tą w której ze swego przezna­
czenia ma d o t r z e ć do odbiorcy — jest postać widowiskowa, to podstawo­
wym sposobom zapewnienia mu przekładem w ł a ś c i w e j mu żywotności
jest „ n a s t a w i e n i e " przekładu na teatr — na teatr przekładowi w s p ó ł c z e s n y .
Chyba jest rzeczą o c z y w i s t ą , ż e odebrać utworowi dramatycznemu w prze10
9
1 0
Jeszcze M a r m o n t e l uznał za podstawowe pojęcia konwencji i „biensśances";
określił je jako zmienne w czasie i przestrzeni, powołując się na w y m o w ę historii
teatru (EUments de litterature, T. II, 1787, Oeuvres completes, T. V). Są one po­
jęciami kluczowymi w badaniach J . C h e r e r a , La dramaturgie classiąue
en
France, Paris 1962.
S. S k w a r c z y ń s k a , Przekład
i jego miejsce w literaturze z aspektu kultury
narodowej (na przykładzie „Hamleta" w wersji J. Paszkowskiego) w druku.
86
kładzie d o s t ę p do w s p ó ł c z e s n e j mu sceny — jest to s p r z e n i e w i e r z y ć s i ę
zasadniczo jego naturze; takiego aktu „ n i e w i e r n o ś c i " wobec utworu nie
zrównoważy, ani nie odkupi n a j w i ę k s z a nawet filologiczna „wierność".
Pełne utrzymanie w przekładzie zawartej w dawnym utworze „wizji sce­
nicznej", ujętej, jak wiemy, z natury rzeczy w kategoriach w s p ó ł c z e s n e g o
mu teatru, skazuje u t w ó r w przekładzie na s y t u a c j ę okazu muzealnego,
lub t e ż zmusza inscenizatora do readaptacji dramaturgicznej. Gdyby
w s p ó ł c z e s n y teatr chciał z d o b y ć s i ę na sceniczny przekaz oryginalnej
„wizji scenicznej" dawnego dramatu — stanąłby przed p o d w ó j n y m zada­
niem: „zagrania" nie tylko danego dramatu, ale t a k ż e „zagrania" teatru
w którym genetycznie została z w i ą z a n a jego „ w i z j a sceniczna". Historia
teatru zna takie p r ó b y — z natury rzeczy ograniczone w swych zapędach
antykwaryczno-iluzjonistycznych, i sprzeczne w grucie rzeczy z prawem
teatru jako ż y w e j sztuki do w ł a s n e j w s p ó ł c z e s n o ś c i . Readaptacja drama­
turgiczna ze strony inscenizatora — a nie mamy tu na m y ś l i t w ó r c z e g o
ujęcia inscenizatora, którego r ó ż n e m o ż l i w o ś c i są „ w k a l k u l o w a n e " w sam
utwór — równa s i ę w ł a ś c i w i e wykazaniu nieprzydatności teatralnej prze­
kładu, przynajmniej dla teatru w s p ó ł c z e s n e g o . A w i ę c taki przekład jest
uderzeniem w prawo „ p o n a d c z a s o w e g o " arcydzieła do ż y w o t n o ś c i w tej
postaci odbiorczej, dla której b y ł o ono ze swej natury przeznaczone.
11
Tak w i ę c — na mocy takich a r g u m e n t ó w — t ł u m a c z a dawnego tekstu
dramatycznego o b o w i ą z y w a ł b y przekład zawartej w nim „wizji scenicz­
nej" na „ w i z j ę sceniczną" z g o d n ą ze stylem w s p ó ł c z e s n e g o mu teatru.
Z pewnością zagadnienia d o t y c z ą c e takiego przekładu teatralnego są w po­
równaniu do z a g a d n i e ń przekładu czysto-filologicznego i filologiczne—
literackiego swoiste i bardziej skomplikowane. T y m bardziej skompliko­
wane, ż e wchodzi tu w g r ę w pewnej mierze t a k ż e charakter gatunkowy
dramatu, a to dlatego ż e p o m i ę d z y gatunkami dramatycznymi a teatrem
zachodzi skomplikowana interakcja dwukierunkowa. Teatr na k a ż d y m
swym etapie historycznym okazuje p r e d y l e k c j ę dla pewnych g a t u n k ó w
dramatycznych, prowokuje przemiany dawnych i krystalizację nowych
gatunków, ale także dramaturg określając gatunkowo s w ó j u t w ó r w spo­
sób śmiały, skłania teatr do przemian konwencji i stylu — do rozwoju.
Przypomnijmy tutaj rolę Zbójców
F . Schillera w krystalizacji gatunku
„dramy" i, z kolei, przemiany w stylu ó w c z e s n e g o teatru, który — dla
inscenizacji owej „dramy", obcej klasycznym j e d n o ś c i o m i „ b i e n s e a n c e s " —
zaczął się odchylać od swego dotychczasowego stylu, p r z y g o t o w u j ą c styl
romantyczny teatru.
Fakt owych skomplikowanych s t o s u n k ó w i zależności p o m i ę d z y teatrem
a gatunkami dramatycznymi stawia t ł u m a c z a „wizji scenicznej" dawnego
utworu przed dodatkowym problemem: nagięcia lub nienagięcia jego
kształtu rodzajowego do predylekcji w tym w z g l ę d z i e w s p ó ł c z e s n e g o
teatru. Problem jest z p e w n o ś c i ą dyskusyjny, ale nie ulega w ą t p l i w o ś c i ,
że autorów teatralnego przekładu kusi nagięcie rodzajowego kształtu
utworu do upodobań aktualnego teatru. I tak: dwa pierwsze polskie prze-
Por Allardyce N i c o l i , The development of the theatre, i przekład polski Dzieje
teatru, Warszawa 1959.
67
1 2
kłady Hamleta — W. B o g u s ł a w s k i e g o i J . N . K a m i ń s k i e g o
—,
oba zresztą oparte o przekłady niemieckie, z b l i ż y ł y u t w ó r do ówcześnie
pożądanej w teatrze „dramy", u w y p u k l a j ą c obfitość i n i e z w y k ł o ś ć zdarzeń
i postaci, różność i „ r o m a n t y c z n o ś ć " miejsc akcji — kosztem, niestety, jego
treści filozoficznych. U m i a ł to u c h w y c i ć i związać z dyktatem sceny na­
s t ę p n y z kolei t ł u m a c z Hamleta, o ś m i e s z o n y w Beniowskim J . S ł o w a c k i e g o
Kef aliński,
uzasadniając s w ó j w ł a s n y przekład, przeznaczony do lek­
tury, potrzebą p r z y w r ó c e n i a dziełu Shakespeare'a owych filozoficznych
treści.
Z p e w n o ś c i ą n i e b e z p i e c z e ń s t w a czyhające na tłumacza „wizji
scenicznej" dawnego utworu dramatycznego są wielkie.
Czyhają one r ó w n i e ż na teoretyka przekładu teatralnego, zwłaszcza
gdyby spróbował określić o g ó l n i e warunki, k t ó r y m winien by uczynić
zadość przekład, aby z a c h o w a ć zasadniczą tożsamość oryginału przy trans­
pozycji „wizji scenicznej". Na szczęście ma on o b o w i ą z e k dochodzić do
t w i e r d z e ń o g ó l n y c h od s t w i e r d z e ń szczegółowych, a w i ę c w danym wy­
padku od analizy konkretnych p r z e k ł a d ó w teatralnych, sprawdzonych na
scenie. Tutaj s p r ó b u j e m y tylko z a s y g n a l i z o w a ć kilka zaledwie zagadnień do­
t y c z ą c y c h przekładu owej „wizji scenicznej" na teatralną „wizję sceniczną"
inną, ograniczając się do zestawienia z o r y g i n a ł e m d w ó c h polskich prze­
k ł a d ó w Hamleta, z w i ą z a n y c h ze stylem d w ó c h różnych e t a p ó w historycz­
nych polskiego teatru: z jego stylem realistycznym (na m o d ł ę realizmu
drugiej p o ł o w y X I X wieku) i z jego stylem w s p ó ł c z e s n y m . Oczywiście,
oparta o s c e n ę elżbietanską „wizja sceniczna" oryginału m i e ć się będzie
w rozmaity sposób do „wizji scenicznych", postulowanych przez pierwszy
styl i przez drugi styl. Co innego w „wizji scenicznej" oryginału będzie
szczególnie o d p o w i a d a ć stylowi pierwszemu, a co innego stylowi drugie­
mu, p r o w o k u j ą c za k a ż d y m razem do udobitnienia czego innego w transponowanych p r z e k ł a d e m teatralnym „wizjach scenicznych". M ó w i ą c naj­
o g ó l n i e j : z góry m o ż n a przypuścić, ż e koloryt historyczny Hamleta, jego
realizm, jego iście romantyczny liryzm i patos, tak bliski zawsze, ale
szczególnie w dobie rozbiorów, s p o ł e c z e ń s t w u polskiemu, stanie s i ę od­
skocznią dla. przekładu „wizji scenicznej" skierowanej do teatru o zakroju
realistycznym, teatru dbałego o iluzję prawdy, u w r a ż l i w i o n e g o na tema­
t y k ę historyczną, a b ę d ą c e g o w ó w c z a s ostoją polskości i „pokrzepieniem
serc"; ż e natomiast dla przekładu skierowanego do dzisiejszego teatru,
ś m i a ł e g o teatru tempa, aluzji, skrótu, uproszczeń, a równocześnie ambit­
nego wychowawcy szerokich k r ę g ó w społecznych, odskocznią w oryginale
stanie s i ę jego realizm nie cofający s i ę chwilami przed wulgaryzmem,
krytyka społeczna na zasadzie k r y t e r i ó w moralnych i społeczno-politycz­
nych, momenty „polskie" oraz apel do w y o b r a ź n i w i d z ó w , zrozumiały
wobec prostoty i „ u b ó s t w a " sceny elżbietańskiej.
1 3
14
I Z
1 3
1 4
Przekład W. Bogusławskiego pochodzi z 1797 r., J . N. Kamińskiego z 1805 r.;
znakomite opracowanie przekładu W. Bogusławskiego w: J . G o t , No wyspie
Guaxary, Wojciech Bogusławski
i teatr lwowski 1789—1799, Kraków 1971.
I. H o ł o w i ń s k i , pseud. I. K e f a l i ń s k i : W. Shakespeare, Dzieła, przekładał
I. Kefaliński, T. I-II, Wilno 1839-1841.
Przypomina to B. D r o z d o w s k i , Gry i zabawy z Szekspirem, Literatura na
świecie, 4, 1971, s. 167.
•S8
1
Spośród licznych w Polsce p r z e k ł a d ó w Hamleta, '' w tym także takich,
które zasłużyły s i ę teatrowi, wybieramy dla egzemplifikacji naszych uwag
przekład J . P a s z k o w s k i e g o , o g ł o s z o n y w 1862 r., i przekład J . S.
S i t y , ogłoszony w 1968 r. Pierwszy z nich znalazł s i ę na scenie krakow­
skiej za dyrekcji A . Skorupki w 1867 r., a potem przez przeszło sto lat —
rywalizując, aż do lat ostatnich szczęśliwie, z innymi — nie opuszczał
naszego teatru. Drugi — w k r o c z y ł do teatru w 1970 r. triumfalnie, bo za­
brzmiał ze sceny Teatru Narodowego w Warszawie, gdzie, jak ocenia to
J. Iwaszkiewicz, „sprawdził s i ę w c a ł o ś c i ze sceny".
16
II
Pod jakimi w z g l ę d a m i teatr na różnych etapach swego rozwoju wysuwa
postulaty pod adresem przekładu dawnego tekstu dramatycznego, a wy­
suwa je, jak wiemy, z pozycji cech i tendencji sobie w ł a ś c i w y c h ?
Z w r ó ć m y najpierw u w a g ę na m a s ę w e r b a l n ą tekstu. Teatr w toku
swego rozwoju wykazuje p o w a ż n e zmiany w ustosunkowaniu s i ę do
objętości werbalnej dramatu. Ogólnie m o ż n a p o w i e d z i e ć , że z biegiem
czasu coraz w y r a ź n i e j faworyzuje ograniczenie masy werbalnej. R ó ż n e
w p ł y w a ł y na to czynniki, takie n. p. jak zmiana lokalizacji czasowej przed­
stawienia teatralnego w porze doby, zmiana z w i ą z a n a ze z m i a n ą funkcji
społecznej teatru, co w y r a ż a ł o się t e n d e n c j ą do skrócenia czasu przedsta­
wienia (m. i . ś r e d n i o w i e c z n e przedstawienia m i s t e r i ó w a przedstawienia
we francuskim teatrze XVII wieku). Przede wszystkim jednak z a w a ż y ł a
tutaj zmiana w stosunku teatru do tworzywa j ę z y k o w e g o . P r z e ł o m o w y m
momentem w tym procesie stał się okres tzw. Wielkiej Reformy teatru,
kiedy to w buncie przeciw literaturze akcentowano szczególną w a ż k o ś ć
w sztuce teatralnej wymowy innych, n i ż język, jej tworzyw, a w i ę c ruchu
scenicznego, sztuki aktora, wystroju scenograficznego etc.
Podczas gdy scena elżbietańska silnie e k s p o n o w a ł a tworzywo j ę z y k o w e
i czyniła z niego istotne pole teatralnego popisu, a to c h o ć b y ze w z g l ę d u
na to, ż e ono to musiało nieraz — wobec prostoty w y p o s a ż e n i a scenogra­
ficznego — p o d e j m o w a ć zadanie charakteryzowania miejsca akcji oraz
środowiska — to scena spod znaku realizmu p o s t u l o w a ł a taką m a s ę wer­
balną, która b y ł a b y prawdopodobna w ukazywanych sytuacjach fabuły.
1 5
1 6
Po przekładzie W. B o g u s ł a w s k i e g o (1797), J . N. K a m i ń s k i e g o (1805),
I. H o ł o w i ń s k i e g o (1839), J . K o m i e r o w s k i e g o (1857) wydaje swój prze­
kład J. P a s z k o w s k i ; po nim K. O s t r o w s k i (1870), J. K a s p r o w i c z
(1890), L . U l r i c h (1894), W. M a t l a k o w s k i (1894), A . T r e t i a k (1922),
Z. S k ł o d o w s k i (1935, przekład z r. 1908), R. B r a n d s t a t t e r (1952), W. T a r ­
n a w s k i (1953), J . I w a s z k i e w i c z (1954), W. C h w a l e w i k (1963), J . S.
S i t o (1968); pozatem istnieją przekłady i parafrazy fragmentów (m. i. S. T r eb e c k i , C. K. N o r w i d , w oparciu o J . Paszkowskiego S. W y s p i a ń s k i ) , oraz
przekłady nie wydane. Por. W. H a h n, Shakespeare w Polsce. Bibliografia. Wro­
cław 1958. Z ważniejszych prac na temat przekładów polskich Shakespeare'a:
W. T a r n a w s k i , O polskich przekładach
dramatów
Szekspira, Kraków 1914;
W. B o r o w y , Przekłady Shakespeare'a a teatr, Studia i rozprawy, T. II, Wrocław
1952; S. H e l s z t y ń s k i , Przekłady
szekspirowskie v Polsce wczoraj i dziś, Pa­
miętnik Teatralny, 1954, z. 2 (10).
J . I w a s z k i e w i c z , Hamlet, Twórczość, 1971, nr. 10, s. 116. Hamlet w spolsz­
czeniu J. S. S i t y , w inscenizacji A . Hanuszkiewicza wystawiony został na scenie
Teatru Narodowego w Warszawie w kwietniu 1970 r.
89
Stąd tendencja do jej ograniczania, m o ż e nie tyle w ogóle, ile w n i e k t ó ­
rych partiach dramatu. W tym kierunku zaczęły w ó w c z a s działać nożyce
reżysera. We w s p ó ł c z e s n y m teatrze tekst dramatyczny bywa traktowany —
przy pewnym u s t ę p s t w i e dla dramatu poetyckiego — jak uzupełnienie
p o d p o r z ą d k o w a n e całości inscenizacji, zarysowanej w sposób istotny inny­
mi tworzywami teatralnymi, niekiedy jak libretto kompozycji muzycznej
lub jak inspirujący inscenizację schemat fabularny, niczym „kanwa" ko­
medii deH'arte. R ó w n a s i ę to postulatowi pod adresem dramaturga ogra­
niczania masy werbalnej tekstu dramatycznego.
Dla przekładu dawnego tekstu dramatycznego na użytek teatru spod
znaku realizmu oznacza to t r o s k ę o ograniczenie masy werbalnej do granic
p r a w d o p o d o b i e ń s t w a w p o s z c z e g ó l n y c h sytuacjach dramatycznych. A nie
jest to ł a t w e w przekładzie tekstu angielskiego na język polski, zwłaszcza
o ile mu p r z y ś w i e c a ideał wierności, a to ze w z g l ę d u z jednej strony na
różność struktury języka polskiego i angielskiego (obfitość w nim s ł ó w
jedno- i d w u z g ł o s k o w y c h wobec p r z e c i ę t n e j normy s ł ó w t r z y z g ł o s k o w y c h
w j ę z y k u polskim, składnia absorbująca mniejszą ilość materiału s ł o w ­
nego), z drugiej strony na kunszt Shakespeare a, który w y k o r z y s t a ł do
maksimum „ p o j e m n o ś ć " swego rodzimego języka, aby wielokierunkowo
nasycić go semantycznie. Troska o ograniczenie masy werbalnej w prze­
kładzie na u ż y t e k w s p ó ł c z e s n e g o teatru wyrazi s i ę skłonnością do likwi­
dacji tego, o czym informuje inne tworzywo teatralne, sama sytuacja
dramatyczna, oraz tego, co p o z n a ł j u ż poprzednio widz teatralny, zwłaszcza
odnośnie z w i ą z k ó w i s t o s u n k ó w p o m i ę d z y postaciami.
I tak: odpowiednik s ł ó w Hamleta z w r ó c o n y c h do Horacego: „I porthee
do not mock me, fellow-student!" (I, 2, w. 177) brzmi w przekładzie Pasz­
kowskiego n a s t ę p u j ą c o : „ N i e żartuj ze mnie, szkolny towarzyszu!" (s. 43).
a w przekładzie J . S. Sity: „Proszę cię, tylko bez ż a r t ó w . . . ! " (s. 32).
Obserwujemy tu coraz w i ę k s z e ograniczenie materiału s ł o w n e g o ; bardziej
bezceremonialne s f o r m u ł o w a n i e u Paszkowskiego tłomaczące się charak­
terem samej sceny i stosunkiem koleżeńsko-przyjacielskim pomiędzy
Hamletem i Horacym p o z w o l i ł o na zmniejszenie masy werbalnej o dwa
słowa. J . S. Sito zmniejsza ją o trzy słowa, rezygnując z wprowadzenia od­
powiednika „ f e l l o w - s t u d e n t " ; m ó g ł sobie na to pozwolić, bo treść tych
s ł ó w jest zbędna wobec tego, ż e poprzedni tok t e j ż e sceny dokładnie treść
t ę przekazał. I jeszcze jeden przykład, który zresztą m o ż e b y ć przykładem
nie tylko dla tendencji w s p ó ł c z e s n e g o przekładu do ograniczania masy
werbalnej; s ł o w a Hamleta „Ali is not well. / I doubt some foul play." (I,
2, w. 254—255) r ó w n o w a ż y Paszkowski w ilości s ł ó w : „Coś tu / Złego się
święci, c o ś tu krzywe idzie" (s. 49), ale Sito umniejsza masę werbalną
o w i ę c e j n i ż p o ł o w ę s ł ó w : „Coś podejrzewam... Coś brudnego..." (s. 38).
Nie m a ł e j wagi dla zagadnienia stosunku masy werbalnej przekładu
:
17
1 7
Wskazówka co do aktu, sceny i wiersza tekstu angielskiego Hamleta odnosi się
do wydania: William Shakespeare, The complete Works, A new edition, edited
with an introduction and glossary by Peter Alexander, Collins, London and Glas­
gow 1968; w s k a z ó w k i co do strony w przekładach J. Paszkowskiego i J . S. Sity
odnoszą się do w y d a ń : W. Szekspir, Hamlet, królewicz
duński, przełożył Józef
Paszkowski, Wstępem i aneksem opatrzył oraz opracował przypisy W. Lewik,
Biblioteka Szkolna, PIW, 1965, i W. Shakespeare, Hamlet, książę duński, spolszczył
Jerzy S. Sito, PIW, 1968.
90
teatralnego do oryginału jest sprawa r e p a r t y c j i tej masy w oryginale
na jednostki wypowiedzi o różnych teatralnych formach podawczych,
a w i ę c na „ k w e s t i e " w dialogu, tyrady, monologi i aparty. Wiadomo, ż e
teatr spod znaku realizmu p o s t u l o w a ł od tekstu dramatycznego l i k w i d a c j ę
m o n o l o g ó w i apartów jako przestarzałych konwencji, sprzecznych z praw­
dą życiową. Dla teatru w s p ó ł c z e s n e g o o tyle b y w a j ą znośne, że dają mu
jeszcze jedną sposobność do wygrania dystansu wobec tekstu, do Brechtowskiego efektu wyobcowania się aktora z fabularnej „ p r a w d y " zdarzeń,
ale zawadzają mu — mowa tu o monologu — n a w a ł n i c ą tworzywa s ł o w ­
nego. Stąd skłonność przekładu do ich kompresji.
J e d n a k o w o ż sprawa teatralnego monologu ma dodatkowe u w i k ł a n i a :
wchodzi ona w zasięg problematyki g a t u n k u dramatu i jego t y p ó w
historycznych. Do struktury gatunkowej tragedii — nie tylko renesansowej
i klasycznej, bo także antycznej i romantycznej — należał, m o c ą wielo­
wiekowej konwencji, monolog. Teatralnie, na scenie spod znaku renesansu
i klasycyzmu, która e k s p o n o w a ł a tworzywo s ł o w n e , monologi s t a n o w i ł y
jakby momenty n a j w a ż n i e j s z e w przedstawieniu; w oczach w i d z ó w b y ł y
one probierzem sztuki aktora, bo polem nie tylko jego recytacyjnych
umiejętności, lecz i indywidualnej interpretacji, polem tym bardziej cen­
nym, że zachowanie aktora na scenie — jego gestyka i mimika — b y ł y
silnie obwarowane konwencjami.
Wrogi monologowi teatr o stylu realistycznym, a także n i e c h ę t n y mu
teatr w s p ó ł c z e s n y , nie m o g ł y i nie m o g ą w y k l u c z y ć go z u t w o r ó w drama­
tycznych dawnych pod grozą naruszenia ich struktury gatunkowej, z u p e ł ­
nego ich odpodobnienia. Nie p o z o s t a w a ł o zatem nic innego, jak ograniczać
je w rozpiętości, co czynił i czyni miscenizator, ale ku czemu zdążały
również przekłady teatralne, zresztą z w i ę k s z y m lub mniejszym powodze­
niem. I tak np. tzw. pierwszy monolog Hamleta, który dysponuje w ory­
ginale 249 s ł o w a m i (I, 2, w. 129—159), zadowala s i ę u Paszkowskiego 229
s ł o w a m i (s. 52), a u J . S. Sity - 208 s ł o w a m i (s. 32).
Przy tendencji do ograniczenia masy werbalnej dawnego tekstu drama­
tycznego, a zarazem trosce o w i e r n o ś ć wobec niego — przekład teatralny
szuka e k w i w a l e n t ó w w ekspresywnej budowie zdania i w doborze wy­
rażeń dobitnych.
P o w a ż n y m zadaniem przy u w s p ó ł c z e ś n i a n i u w przekładzie zawartej
w dawnym dramacie poetyckim „wizji scenicznej" jest przerzut j ę z y k a
tekstu o f o r m i e p i s a n e j na j ę z y k o f o r m i e m ó w i o n e j , i to j ę z y k
współczesny. Tekst dramatyczny w j ę z y k u o formie pisanej, zwłaszcza
w ó w c z a s gdy kształt wierszowy i kunszt retoryczny l e g i t y m u j ą jego poetyckość, zachęca aktora do recytacji, to t e ż tylko w ó w c z a s odpowiada on
w pełni potrzebom teatru, gdy jego styl zakłada lub dopuszcza recytację
aktora. Od chwili gdy teatr zaczął w y c i ą g a ć praktyczne wnioski z faktu,
że na scenie pada z ust aktora ż y w e s ł o w o — a zaczął je w y c i ą g a ć nie
18
1 8
Porównywanie objętości masy werbalnej poprzez obliczanie ilości słów — jakżeż
nierównomiernych w charakterze, funkcji syntaktycznej i rozciągłości — jest
w wysokim stopniu niedoskonałe; jest jednak wyjściem jedynym wobec faktu, że
zupełnie są różne czynniki konstytutywne formy wierszowej u Shakespeare'a, Pasz­
kowskiego i J. S. Sity, i nieporównywalne (ilość wersów, akcentów, zgłosek, jed­
nostek intonacyjnych).
91
tylko za inspiracją komedii dell'arte, lecz także w z w i ą z k u z p r z e z w y c i ę ­
ż a n i e m przestarzałych konwencji w grze aktorskiej, ż e przypomnimy tu
choćby Garricka — tekst dramatyczny w j ę z y k u o formie pisanej stał się
dla sceny uciążliwy. Z a r y s o w a ł o się zapotrzebowanie na język quasilmprowizowany, naturalny w danej sytuacji dramatycznej, a w i ę c na tekst
dramatyczny w j ę z y k u o formie m ó w i o n e j .
Z zachodzących w s p ó ł c z e ś n i e zmian w zapotrzebowaniu teatru pod tym
w z g l ę d e m z d a w a ł sobie w pełni s p r a w ę Shakespeare, czego dowodem
w Hamlecie jego „teatr w teatrze"; szczególna stylizacja literacko-retoryczna wypowiedzi aktorów tegoż teatru kontrastuje ostro z j ę z y k i e m
samego dramatu, z j ę z y k i e m o zakroju realistycznym języka m ó w i o n e g o ,
acz nie pozbawionym literackich c h w y t ó w retorycznych, kunsztownej gry
s ł ó w i skomplikowanych ob razów. Osiągnięcia Shakespeare'a w dziedzinie
języka m ó w i o n e g o nie tylko d o m a g a j ą się od jego późniejszych tłumaczy
analogicznych osiągnięć, ale ich zachęcają do pójścia w tym kierunku
dalej, zgodnie z dyktatem stylu im w s p ó ł c z e s n e g o teatru. Oczywiście rea­
lizacja w prezekłade owego języka m ó w i o n e g o m o ż e b y ć pełniejsza lub
mniej pełna, m o ż e b y ć dokonana w takiej lub innej sferze zjawisk j ę z y ­
kowych, takimi lub innymi środkami j ę z y k o w y m i .
I tak: jednym z c h w y t ó w Shakespeare'a, zbliżających jego język do
języka m ó w i o n e g o , jest stosowanie zacierającej kontur wiersza przerzutni;
dzięki niej w y p o w i e d ź wierszem nabierała naturalnej swobody języka
m ó w i o n e g o . J . Paszkowski w swoim przekładzie Hamleta podjął ten chwyt
szekspirowski, ale poszedł w tym kierunku znacznie dalej. Nic w tym
dziwnego; odpowiadało to dążności teatru w drugiej p o ł o w i e X I X wieku
do iluzjonistycznego realizmu, także w i ę c jego zapotrzebowaniu na prozę
m ó w i o n ą , a zatem i na pozorne „sprozaizowanie" wiersza. Warto porównać
np. fragment tekstu o charakterze narracyjnym w oryginale (IT, 2, w. 60
aż 80) w wymiarze 20 wierszy z jego przekładem u Paszkowskiego w wy­
miarze 23 wierszy; z a u w a ż y m y , że u Shakespeare'a przerzutnia w y s t ę p u j e
6 razy, natomiast u Paszkowskiego aż 15 razy.
Przekład J . S. Sity uzyskuje efekt j ę z y k a m ó w i o n e g o na innej drodze;
terenem działania w tym w z g l ę d z i e tłumacza jest syntaktyka; zamienia
on obficie zdania oryginału w pełni ukształtowane, znamienne dla języka
pisanego, na typ zdań częstych w j ę z y k u m ó w i o n y m , w y s t ę p u j ą c y c h
zresztą także i u Shakespeare'a, a mianowicie na zdania jakby nie w y k o ń ­
czone, urwane w połowie, sygnalizujące tylko m y ś l czy stan uczuciowy
m ó w i ą c e g o , na zdania eksklamacyjne. T y m samym w j ę z y k u przekładu
mnożą się podteksty; ich rozwiązanie i przekazanie widzowi zostaje po­
wierzone — zgodnie ze stylem w s p ó ł c z e s n e g o teatru — wymowie innych,
niż j ę z y k tworzyw teatralnych, przede wszystkim pozalingwistycznym
walorom strumienia g ł o s o w e g o , gestyce i mimice aktora. Hamlet u Shakes­
peare^ powiada: „Ali is not well. / I doubt some foul play" (I, 2, w. 254
aż 255), a u J . S. Sity: „Coś podejrzewam... Coś brudnego..." (s. 38).
Przy w y j ą t k o w o bogatej w Hamlecie skali j ę z y k o w y c h s t y l ó w sytuacyj­
nych — od prostej, rzeczowej rozmowy i ceremonialnych wypowiedzi
i odpowiedzi dworskich po filozoficzny „ w y k ł a d " i uniesienia liryczne —,
a pomimo tego, ż e niektóre z nich pociągnęły za sobą „literackość" sfor­
m u ł o w a ń j ę z y k o w y c h , t ł e m j ę z y k o w y m jest w nim j ę z y k potoczny, i to
z r ó ż n i c o w a n y ś r o d o w i s k o w o i indywidualnie. Owa „potoczność" językowa
92
ułatwia widowni teatralnej percepcję utworu, trudnego przecież w ideo­
wym sensie n i e z w y k ł y c h sytuacji dramatycznych. Toteż ta w ł a ś c i w o ś ć
oryginału staje s i ę przedmiotem szczególnej troski w teatralnych przekła­
dach Hamleta. Oczywiście, wchodzi tu w grę „potoczność" w ł a ś c i w a
rzeczywistości j ę z y k o w e j przekładu, a w i ę c w rezultacie j ę z y k o w e urodzimienie i u w s p ó ł c z e ś n i e n i e dawnego tekstu dramatycznego.
Różne środki stosuje w tym celu przekład teatralny. I tak: w przekładzie
Paszkowskiego uderza bardzo obfite zastosowanie frazeologii, owego naj­
bardziej intymnego, bo literalnie nieprzekładalnego, skarbu każdego j ę ­
zyka. Tłumacz nie tylko starał s i ę przekazać każdy zwrot j ę z y k o w y
w oryginale ekwiwalentem frazeologicznym, ale wydatnie p o m n o ż y ł zasób
frazeologiczny utworu, w y k o r z y s t u j ą c w rozmaity sposób, często bardzo
kunsztowny, polskie zwroty j ę z y k o w e , przysłowia, sentencje, czerpiąc je
z mowy potocznej, zwłaszcza z mowy inteligencji. Podobnie J . S. Sito
sięgnął w swym przekładzie do frazeologii, do dzisiejszej frazeologii, jak
też do dzisiejszego obyczaju j ę z y k o w e g o . Efekt jednak jest inny, n i ż
u Paszkowskiego, bo dzisiejsza frazeologia odbiega w nowym swym za­
sobie od charakteru frazeologii w dialekcie kulturalnym z c z a s ó w Pasz­
kowskiego. W mowie potocznej z a r y s o w a ł y się w ciągu ostatniego ć w i e r ć ­
wiecza nowe tendencje i w y s t ą p i ł y pewne zmiany, nie bez w p ł y w u
procesów demokratyzacji s p o ł e c z e ń s t w a oraz p o w a ż n e g o przyrostu inteli­
gencji pochodzenia robotniczego i chłopskiego z jednej strony, a z drugiej
szerokiego upowszechnienia o ś w i a t y i kultury. Wyrażają s i ę one w za­
cieraniu s i ę granic, dawniej bardziej ostrych, p o m i ę d z y m o w ą różnych
środowisk społecznych. Dialekt kulturalny szeroko s i ę rozprzestrzenił, ale
równocześnie w c h ł o n ą ł — zwłaszcza w dziedzinie leksyki i frazeologii —
sporo takich e l e m e n t ó w , od 'których dawniej s i ę odgradzał. Ponadto przejął
niejedno z „gwary m ł o d z i e ż o w e j " — dosadnej, ostrej w wyrazie, p o m y s ł o ­
wej w lingwistycznej metaforyce. W rezultacie w s p ó ł c z e s n a mowa po­
toczna zyskała na wyrazistości i śmiałości słowa, ulegając r ó w n o c z e ś n i e
pewnej wulgaryzacji, dawniej niedopuszczalnej. Wprawdzie i dzisiaj część
inteligencji, zwłaszcza starszego pokolenia, broni się przed nią, ale wszyscy
są osłuchani z odnośną leksyką i frazeologią.
Przerzucając w dzisiejszą m o w ę potoczną j ę z y k Hamleta, J . S. Sito nie
zawahał s i ę przed wyeksponowaniem nowych w niej zjawisk, łącznie
z p e w n ą wulgarnością i brutalnością w y r a ż e ń , której efekt w przekładzie
uległ jeszcze s p o t ę g o w a n i u wskutek ograniczenia masy werbalnej tekstu.
Z pewnością ta decyzja — harmonizująca zresztą z interpretacją „ m ł o d z i e ­
żową" Hamleta — „kontestatora" — b y ł a decyzją w y j ą t k o w o śmiałą, i to
nie tylko wobec tradycji polskich przekładów Hamleta, lecz także wobec
aktualnej normy s ł o w a drukowanego.
Ale s ł o w o m ó w i o n e , i to m ó w i o n e ze sceny, podlega innym prawom,
bo prawom teatru, prawom podyktowanym przez jego publiczność i usta­
lone przez nią „bienseances". Fakt ten t ł u m a c z y w wielkiej mierze róż­
nice w śmiałości s ł o w a p o m i ę d z y tekstem Shakespeare'a, przekładem
J. Paszkowskiego i przekładem J . S. Sity.
19
1 9
Analiza szczegółowa w: S. S k w a r c z y ń s k a , Przekład
turze z aspektu kultury narodowej, op. cit.
93
i jego miejsce w litera­
Bo Shakespeare nie unikał s ł o w a śmiałego, a nawet wulgarnego. Takie
s ł o w a padają z ust samego Hamleta, i to w rozmowie z Ofelią i z matką;
padają r ó w n i e ż z ust Ofelii. Nie grzeszą one jednak, zdaniem z n a w c ó w
epoki, przeciw realizmowi, bo ó w c z e s n y j ę z y k potoczny, nawet w kołach
dworskich, pozbawiony b y ł jeszcze późniejszej pruderii i r y g o r ó w wyt w o r n o ś c i . Nie urażały one zatem, padając ze sceny, publiczności teatru
elżbietańskiego, rekrutującej się, jak wiadomo, z szerokich k r ę g ó w spo­
ł e c z n y c h , w tym także z elity towarzyskiej.
Inaczej rzecz się miała w polskim teatrze o stylu realistycznym drugiej
p o ł o w y X I X wieku; publiczność składała s i ę w swej absolutnej większości
z inteligencji, niezmiernie u w r a ż l i w i o n e j na kulturę języka; j ę z y k uwa­
ż a n y b y ł przecież w dobie rozbiorów za narodowy skarb, za depozyt wiary
narodu w przyszłą niepodległość, scena zaś za szafarza tego skarbu. W kon­
sekwencji wszelka w u l g a r n o ś ć b y ł a w sprzeczności z obowiązującymi teatr
„bienseances", ugruntowanymi także w racjach patriotycznych. Toteż
złagodzenie w u l g a r y z m ó w oryginału charakteryzuje wszystkie ó w c z e s n e
i jeszcze dwudziestowieczne przekłady Hamleta * — celuje w tym przekład
J. Paszkowskiego.
Zupełnie inaczej ukształtowała się sytuacja w dzisiejszym teatrze. I to
nie dlatego, że jego publiczność pochodzi ze wszystkich środowisk spo­
ł e c z n y c h i zawodowych, lecz dlatego, iż — jak przedstawiliśmy to już
poprzednio — nastąpiła w s p ó ł c z e ś n i e pewna unifikacja języka potocznego
na zasadzie swoistego kompromisu p o m i ę d z y r y g o r y s t y c z n ą dawniej selek­
t y w n o ś c i ą dialektu kulturalnego wobec f u n g u j ą c y c h poza nim w y r a ż e ń
j ę z y k o w y c h a z w y c i ę s k i m obecnie ich naporem. Wobec tego język prze­
kładu J . S. Sity nie atakuje w s p ó ł c z e s n y c h „bienseances", acz odcina się
ostro od tradycji dawniejszych.
P a r ę p r z y k ł a d ó w takich s ł ó w z „ a w a n s u społecznego" u J . S. Sity w po­
r ó w n a n i u z o r y g i n a ł e m Hamleta i przekładem J . Paszkowskiego: Hamlet
powiada. „ Y o u tear this fellow in the cellerage!" (I, 5, w. 151), a Pasz­
kowski 'kierując s i ę ó w c z e s n y m i komentarzami do niezupełnie jasnego
obrazu szekspirowskiego przekłada s ł o w o „fellow" na s ł o w o „kiper": „ S ł y ­
szycie tego kipra tam w piwnicy?" (s. 69). Natomiast J . S. Sito decyduje
się tutaj na omijane do niedawna w mowie kulturalnej słowo „facet".
Otrzymujemy przekład: „Słyszeliście przecie tego faceta... / W piwnicy,
pod ziemią!" (s. 62). Jeśli sam Hamlet posługuje się u J . S. Sity takim
s ł o w e m , także Horacy nie będzie unikać s ł ó w w analogicznym charakterze.
U Shakespeare'a czytamy, że „ y o u n g Fortinbras / [...] Hath in the skirts
of Norway, here and there, / 'Shark'd up a list of lawless resolutes" (I, 1,
w. 95—98); Paszkowski m ó w i tu o „tłuszczy bezdomnych w a g a b u n d ó w '
(s. 31), ale J . S. Sito nie z a w a h a ł s i ę przed u ż y c i e m s ł ó w : „rzezimieszki,
bandziory" (s. 18).
U w s p ó ł c z e ś n i e n i e „wizji scenicznej" w przekładzie teatralnym do­
puszcza — wbrew zasadom przekładu filologicznego — zamianę przedmiotu
w y s z ł e g o już dawno z użycia, k t ó r e g o nazwa musiałaby apelować do
nieprzeciętnej wiedzy historycznej widza, na przedmiot znacznie dla po20
2
2 0
2 1
Por. W. T a r n a w s k i , O polskich przekładach
dramatów
Szekspira, op. cit.
Z wyjątkiem przekładu J . K a s p r o w i c z a , który pierwszy zdobył się na tę
śmiałość, ale przekład ten nigdy nie wystąpił na scenie.
94
wszechnej wiedzy i w y o b r a ź n i p r z y s t ę p n i e j s z y . Polski tłumacz użyje
swobodnie s ł o w a „halabarda" zamiast zdezaktualizowanego już zupełnie
w polszczyznie nowszej s ł o w a „berdysz". W obronie takiego antyfilologicznego posunięcia wypowiada się J . Iwaszkiewicz: „Przekład poetycki nie
jest przekładem rejentamym. Możliwe, ż e angielskie s ł o w o p a r t i s a n
oznacza berdysz. Ale obrazowo i uczuciowo widzimy tu halabardę — i tylko
tak można było to przetłumaczyć. ,Czy mam go zatrzymać h a l a b a r d ą ? '
— jasne. ,Czy mam go zatrzymać b e r d y s z e m ? ' — n i e m o ż l i w e . "
Ogólnie powiedziawszy u w s p ó ł c z e ś n i e n i e „wizji scenicznej" polega na
ułatwianiu publiczności percepcji utworu, w tym także poprzez nachylenie
przekładu w doborze s ł o w n i c t w a z aspektu semantycznego do jej do­
świadczeń i n a s t a w i e ń m y ś l o w o - i d e o w y c h . I tak np. Hamlet u Shakespeare'a daje wyraz swojej n i e p e w n o ś c i na temat charakteru zjawy swego
ojca, określając ją jako „this thing": „What, has this thing appear^d again
to-night?" (I, 1, w. 21). Paczkowski, pragnąc u t r z y m a ć o w ą n i e p e w n o ś ć ,
użyje s ł o w a „postać", unikając s ł o w a „duch", zbyt w y r a ź n i e rozstrzyga­
jącego — w duchu ciągle jeszcze ż y w e g o romantyzmu — k w e s t i ę w ą t p l i w ą :
„I cóż czy owa postać i tej nocy / Dała s i ę w i d z i e ć ? " (s. 27). Ale J . S. Sito
nie ma dzisiaj powodu do takich z a h a m o w a ń ; racjonalistycznie, antymetafizycznie nastawiona publiczność z góry owego „ducha" „wkłada m i ę d z y
bajki". W ą t p l i w o ś ć na ten temat samego Hamleta powierza tłumacz —
zgodnie ze stylem dzisiejszego teatru-intonacji sceptyczno-ironicznej akto­
ra. W rezultacie zapis tekstowy tego fragmentu w y g l ą d a n a s t ę p u j ą c o :
„No? / Czy się t e n . . . duch / dziś pokazał?" (s. 13).
Podobnie pojęcie „eternity" skontrastowane u Shakespeare'a z p o j ę c i e m
„naturę", ulega u Paszkowskiego stylizacyjnemu r o z w i n i ę c i u w duchu
u w r a ż l i w i o n e g o na religijność romantyzmu, natomiast u J . S. Sity kon­
trast szekspirowskich p o j ę ć jeszcze s i ę zaostrza, a to wskutek przekazu
słowa „naturę" s ł o w e m „biologia", które tchnie tu materializmem,
a wkradło się w takim znaczeniu i odniesieniu do języka potocznego. K r ó ­
lowa powiada do Hamleta: „Thou know'st tis common — all that lives
must die, / Passing through n a t u r ę to eternity" (I, 2, w. 72—73). U Pasz­
kowskiego: „Co żyje, musi u m r z e ć ; dziś tu gości / A jutro w progi prze­
chodzi wieczności, / To pospolita rzecz" (s. 38), natomiast u J . S. Sity:
„Sam wiesz, Hamlecie, że to rzecz zwyczajna: / wszystko, co żyje, umiera,
Hamlecie, / poprzez biologię d ą ż y do w i e c z n o ś c i . . . " (s. 26).
Wzgląd na specyfikę funkcji s p o ł e c z n e j teatru w p ł y w a r ó w n i e ż na spo­
sób uwspółcześnienia „wizji scenicznej" w przekładzie teatralnym. Teatr
polski w czasach zaboru nie tylko stał na straży skarbu języka polskiego,
ale starał się „krzepić serca" w niedoli narodowej i b y ć jej g ł o s e m . Stąd
przekład Paszkowskiego fragmentu s ł y n n e g o monologu Hamleta, w k t ó ­
rym zawarł Shakespeare k r y t y k ę w s p ó ł c z e s n e j rzeczywistości, zabrzmiał
w jego k o ń c o w e j partii liryzmem żałosnej skargi:
bo któż by,
Scierpiał pogardę i zniewagi świata,
Krzywdy ciemiężcy, obelgi dumnego,
Lekceważonej miłości męczarnie,
Odwlokę prawa, butę w ł a d z i owe
22
— J . I w a s z k i e w i c z , Hamlet, op. cit.
95
Upokorzenia, które nieustannie
Cichej zasługi stają s i ę udziałem [...] (s. 112—113).
Teatr w Polsce Ludowej, podobnie jak w innych krajach demokracji
ludowej, p e ł n i — obok innych funkcji — funkcję wychowania obywatel­
skiego. Toteż te same s ł o w a Shakespeare'a brzmią w przekładzie J . S.
Sity jak w y k ł a d ideowy założeń naszego ustroju, u j ę t y w równoległe,
z a m k n i ę t e wersy o s ł o w a c h najprostszych, lub jak program odnowy. Znik­
nęła liryczna interpretacja Paszkowskiego; „zasługa" nie jest tutaj „cicha",
„ciemiężca", który w ó w c z a s brzmiał jak „zaborca", ustąpił miejsca „lu­
dziom m o ż n y m " ; usunięta została mocno romantyczna „męczarnia",
wyeksponowane „łamanie prawa", „bezczelność" i „miernota".
K t ó ż bowiem chciałby znosić drwiny i chłostę epoki,
pogardę dla ubogich,
krzywdy od ludzi m o ż n y c h ,
ból wzgardzonej miłości,
bezczelność urzędów,
ł a m a n i e prawa,
i upokorzenia, których miernota nie szczędzi zasługom [...] (s. 107).
Humanizm, podstawowa wytyczna socjalistycznego wychowania, naka­
zuje w s p ó ł c z e s n e m u t ł u m a c z o w i Hamleta położyć — w jak najprostszy
sposób — patetyczny akcent na s ł o w i e : człowiek. W tym celu wykorzystuje
J. S. Sito następującą w y p o w i e d ź Hamleta.
A was a man, take him for all in all,
I shall not look upon his like again (I, 2, w. 187—138).
Przekład Paszkowskiego zatraca tego „człowieka" w romantycznym wielosłowiu:
Człowiek, powiedz,
Chociażby wszystko w tym f a ł s z y w y m ś w i ę c i e
B y ł o tym, czym s i ę na pozór wydaje,
Jeszcze by drugi taki s i ę nie znalazł (s. 44).
U J . S. Sity ó w „człowiek" wyeksponowany został po dzisiejszemu jako
„ w i e l k i , p e ł n y człowiek", o k u p u j ą c dwukrotnie zdanie i wers.
Tak.
To b y ł człowiek.
Wielki, p e ł n y człowiek.
Takiego już nie zobaczę . . .
U w s p ó ł c z e ś n i o n e j w przekładzie teatralnym „wizji scenicznej' ', zwłasz­
cza zawartej w dawnym dramacie poetyckim, trudno sobie wyobrazić bez
jej kontaktu z panującą w s p ó ł c z e ś n i e , szczególnie w liryce, poetyką,
a przynajmniej z jej w y r a ź n y m i tradycjami, czy też z jej tendencjami
rozwojowymi. K ł a d z i e m y tu nacisk na liryce, p o n i e w a ż wypowiedzi po­
staci dramatycznych, z w ł a s z c z a w sytuacji monologicznej, dają wyraz
konstytutywnym założeniom liryki, z tym ż e ukryty w niej (najczęściej)
podmiot liryczny i jego stan duchowy dramat eksponują „ad oculos",
w ł a ś n i e w ukazanej w określonej sytuacji dramatycznej postaci m ó w i ą c e j .
Jaskrawym tego p r z y k ł a d e m są oba monologi Hamleta.
Z p e w n o ś c i ą taki przerzut jednej poetyki w inną p o e t y k ę naraża naj­
silniej przekład teatralny na k r y t y k ę w y z n a w c ó w przekładu filologicznego;
niemniej jest on konieczny — c h o ć b y w i m i ę naturalnego prawa dzieła
dramatycznego do ponadczasowej ż y w o t n o ś c i w teatrze, a także w imię
-
•96
zharmonizowania z innymi aspektami u w s p ó ł c z e ś n i e n i a „wizji scenicznej'".
Trudno tutaj o m ó w i ć wszystkie aspekty poetyki w c h o d z ą c e w g r ę przy
owym przerzucie „wizji scenicznej" z jednej poetyki w p o e t y k ę inną.
Zresztą wiele należących do niej spraw zostało juz, acz w kontekście
innych zagadnień, poruszonych. Z a s y g n a l i z o w a l i b y ś m y zatem tylko dwa
momenty: s p r a w ę formy wierszowej i s p r a w ę zasady estetycznej o k r e ś l o ­
nych poetyk historycznych.
Wiemy, ż e g ł ó w n y trzon Hamleta Shakespeare'a u j ę t y został w angielski
biały wiersz zbudowany na pięciu akcentach, p r z e w a ż n i e jambicznych.
Mowa o g ł ó w n y m trzonie, bo j u ż w zakresie formy wierszowej panuje
tu z iście renesansową bujnością zasada ,,varietas delectat"; znajdzie s i ę
w Hamlecie także odmienna miara wiersza, proza i piosenka; znajdą s i ę
również w owym g ł ó w n y m trzonie wersy n i e r ó w n o r z ę d n e w swym wy­
miarze z wersami innymi, najczęściej Skrócone pod naporem dynamiki
lirycznej. Jak wiadomo, i d e a ł e m w i e r n o ś c i filologicznej b y ł o b y utrzymanie
w przekładzie formy wierszowej o r y g i n a ł u , a przynajmniej jak n a j w i ę k s z e
do niej przybliżenie. Ale nawet karkołomny sukces w takim zamierzeniu
nie zapewnia tożsamości w funkcji formy wierszowej oryginału, jeśli
forma wierszowa przekładu nie jest zakorzeniona w tradycji i konwenc­
jach wersyfikacji rodzimej. I tak: odbiorca nie chwyta oryginalnej spe­
cyfiki p i ę c i o s t o p o w e g o wiersza jambicznego, k t ó r y m wybitny anglista,
A. Tretiak, usiłował w swoim przekładzie sprostać formie wierszowej
szekspirowskiego Hamleta.
T o t e ż t ł u m a c z stara s i ę na ogół zastosować
formę w i e r s z o w ą rodzimą o podobnej funkcji, zakorzenioną w tradycji
i bliską w s p ó ł c z e s n e m u odbiorcy.
Stąd J . Paszkowski przekazał formę w i e r s z o w ą Hamleta tradycyjnym
„wierszem p o w a ż n y m " — j e d e n a s t o g ł o s k o w c e m , rymowanym tylko tam,
gdzie domaga s i ę tego oryginał. Forma ta dobrze o b s ł u g i w a ł a — dzięki
zastosowaniu obfitych przerzutni — ó w c z e s n y teatr o ambicjach realizmu.
Ale ta sama forma wierszowa, dzisiaj już silnie odbiegająca od nowoczes­
nych poszukiwań liryki, stała się nieco k ł o p o t l i w a dla w s p ó ł c z e s n e g o
teatru, teatru tempa, skrótów, teatru który wprawdzie eksponuje aktora*
podobnie jak czynił to teatr elżbietański, ale k t ó r y czyni to raczej przez
w y m o w ę innych, n i ż język, tworzyw teatralnych, i który inną funkcję —
raczej s y g n a ł u sytuacji dramatycznych i s t a n ó w duchowych bohatera —
wyznacza tworzywu j ę z y k o w e m u . Toteż nic dziwnego, ż e znalazł s i ę
śmiałek, a jest nim J . S. Sito, który zerwał z tradycyjną orientacją co
do formy wierszowej polskich p r z e k ł a d ó w Hamleta i spróbował wypro­
wadzić formę n o w ą ze specyficznego dramatyzmu utworu i ze stylu
w s p ó ł c z e s n e g o teatru.
J. S. Sito posiada w y j ą t k o w o w y o s t r z o n ą ś w i a d o m o ś ć specyfiki prze­
kładu teatralnego, a w i ę c i pułapek które zastawia na czytelnika jego
zapis tekstowy; ś w i a d c z y o tym ostrzeżenie w przedmowie pod adresem
czytelnika, aby w y d o b y w a ł przy lekturze b a r w ę języka, różną w prze­
kładzie różnych d r a m a t ó w Shakespeare'a, „spod warstw werniksu, k t ó r y m
jest zapis wiersza". Zapewniwszy, iż typ jego wiersza jest r ó w n i e daleki
od „tradycyjnego kanonu", jak i od w z o r c ó w „ a w a n g a r d o w e j liryki po23
Por. W. S z e k s p i r , Hamlet, książę duński,
przełożył oraz w s t ę p e m
A. T r e t i a k , Biblioteka Narodowa, S. II, nr. 20, K r a k ó w 1922.
97
opatrzył
wojennej" — n a z w a ł go „ w i e r s z e m intonacyjnym"; z założenia tłumacza
jest on „określany z a r ó w n o przez s y t u a c j ę dramatyczną, którą treść jego
nanosi, jak i przez niepowtarzalną tonację, w ł a ś c i w ą danemu utworowi".
Troskę tłumacza o teatralną ekspresję tej formy wierszowej ujawnia
dalsza część przedmowy, z w r ó c o n a do aktora i reżysera: „ [ . . . ] tych wierszy
nie m o ż n a ciąć dowolnie, kierując s i ę li tylko w z g l ę d a m i dramatycznymi,
jak m o ż n a ciąć bez szkody dla struktury wiersza tradycyjny jedenastozg ł o s k o w i e c . P o s z c z e g ó l n e człony mojego wiersza są budowane w oparciu
o frazę m u z y c z n ą , wszelkie w i ę c cięcia w e w n ą t r z skomponowanej frazy
m u s z ą nieuchronnie z a k o ń c z y ć s i ę dezorganizacją struktury; wiersz gubi
się w ó w c z a s , rozpada, przestaje b y ć adekwatnym w e h i k u ł e m s ł u ż ą c y m do
przekazywania p o ż ą d a n y c h treści. Wszelkie konieczne cięcia dokonywane
b y ć m u s z ą c z ł o n a m i , nie zaś c z ą s t k a m i członów."
Godna uwagi w tym w y j a ś n i e n i u jest nie tylko eksplikacja założeń
w ł a s n e j a śmiałej formy wierszowej, ale t a k ż e gest z jakim tłumaczdramaturg kieruje — poprzez f o r m ę w i e r s z o w ą swego przekładu — działa­
niami aktora i reżysera. Dotyczy to emisji głosu, strażowania intonacyj­
nego wypowiadanej kwestii, wreszcie t a k ż e realizacji dramatyzmu sy­
tuacji. Jawnie i deklaratywnie zajął tutaj dramaturg pozycję artysty
teatru, operując tworzywami t a k ż e p o z a j ę z y k o w y m i sztuki teatralnej. Jest
to zarazem cenny argument nie tylko dla tezy o swoistości teatralnego
przekładu dramatu, ale t a k ż e dla podstawowej tezy teatralnej teorii dra­
matu, tezy ż e dramat n a l e ż y do sztuki teatralnej, a dramaturg operuje
wszystkimi jej tworzywami.
Zasada estetyczna poetyki szekspirowskiego Hamleta wydaje się jasna.
Wyraża ją renesansowy realizm oraz bujność i rozmaitość we wszystkich
przekrojach utworu, w y k ł a d n i k iście renesansowego u m i ł o w a n i a życia we
wszystkich jego przejawach. Szczególnie bohatera t y t u ł o w e g o charaktery­
zuje i n d y w i d u a l n o ś ć tak bujna, a tak w swych elementach rozmaita, że
zachodzi p o m i ę d z y nimi konflikt, baza szekspirowskiej tragedii charak­
teru. Owa renesansowa „varietas" znajduje wyraz w rozmaitości form
j ę z y k o w y c h , p o s ł u s z n y c h zapotrzebowaniu dramatu na różne wzorce kon­
t a k t ó w m i ę d z y l u d z k i c h i na i n t y m n o ś ć wyrazu lirycznego. Ale renesan­
sowa poetyka Shakespeare'a otwarta jest na pewne tendencje barokowe;
idzie tu nie tylko o k u n s z t o w n ą g r ę s ł ó w i zaskakujący w swym skompli­
kowaniu, acz zawsze logiczny, obraz s ł o w n y , ale t a k ż e o efekty w charak­
terze i w układzie zdarzeń fabularnych, efekty wygrane na ostrych kon­
trastach; przypomnijmy makabryczny humor Grabarzy w scenie pogrzebu
Ofelii, ofiary miłości i obłąkania. W y k ł a d n i k i e m tej barokowej tendencji
w y d a j ą s i ę b y ć ostre kontrasty w tonacji indywidualnego języka Hamleta,
uderzającego raz podniosłością m y ś l i filozoficznej i głębią bolesnego l i ­
ryzmu, innym razem o k r u c i e ń s t w e m słowa-obelgi i p r z e m y ś l n y m ostrzem
satyry. — Otwarta na pewne cechy barokowe renesansowa poetyka Ham­
leta była n i e w ą t p l i w i e p o e t y k ą najbliższą publiczności teatru elżbietańskiego.
Natomiast publiczności polskiego teatru w drugiej połowie X I X wieku
najbliższa była poetyka romantyzmu; romantyzm b y ł przecież swoiście
polską racją stanu w dobie rozbiorów, czemu d a w a ł y wyraz nasze zrywy
p o w s t a ń c z e , a przekład J . Paszkowskiego p o w s t a ł u w r ó t powstania stycz­
niowego. Nic zatem dziwnego, ż e na r e n e s a n s o w ą p o e t y k ę oryginału na98
łożył on tkane poetyki romantycznej. Nie b y ł o to zbyt trudne, z w a ż y w s z y
że szekspirowski Hamlet nie m a ł o s i ę p r z y c z y n i ł do krystalizacji polskiej
twórczości romantycznej; zaświadcza to motto z Hamleta w programowym
wierszu Ballad i romansów
— Romantyczności,
a t a k ż e Dziady w i l e ń s k i e ,
zwłaszcza ich Część IV. Owa tkanka romantyczna w przekładzie J . Pasz­
kowskiego polega na romantycznej stylizacji o b r a z ó w s ł o w n y c h Shakespeare'a, odsyłającej bezpośrednio do wzorca w konkretnych utworach
romantycznych, najczęściej Mickiewicza, na wbudowywaniu do nich aluzji.
I tak: słowa Króla-aktora z w r ó c o n e do K r ó l o w e j - a k t o r k i : „and happly one
as kind / For husband shalt thou" (III, 2, w. 171—172) r ó w n o w a ż y Pasz­
kowski parafrazą: „i m o ż e ci splecie / Wieniec drugi m a ł ż o n e k " (s. 84),
co stanowi n i e w ą t p l i w y refleks g ł ó w n e g o w Dudarzu Mickiewicza motywu
dziewczyny, która splata nie kochanemu wieniec, symbol m a ł ż e ń s k i e g o
oddania.
A jak s i ę przedstawia stosunek poetyki „wizji scenicznej" Hamleta do
poetyki liryki powojennej w przekładzie teatralnym J . S. Sity, w prze­
kładzie skierowanym do teatru w s p ó ł c z e s n e g o ? O d p o w i e d ź nie jest prosta,
a to tym bardziej, że sam t ł u m a c z o d ż e g n a ł s i ę od z w i ą z k ó w z „ a w a n g a r ­
dową" poetyką powojenną.
J e d n a k o w o ż sam r ó w n i e ż z a a k c e n t o w a ł n o w o ś ć swojej poetyki, a tym
samym u l o k o w a ł ją w teraźniejszości, która przecież zawsze tkwi korze­
niami w przeszłości i ukierunkowana jest — poprzez swoje tendencje roz­
wojowe — na przyszłą n o w o ś ć . Wyklucza to tym samym brak p u n k t ó w
stycznych p o m i ę d z y zjawiskiem nowym, a panującą rzeczywistością,
w danym wypadku w dziedzinie poetyki, w szczególności poetyki t w ó r szości lirycznej. Toteż pod takim k ą t e m widzenia z w r ó ć m y u w a g ę na
kilka rzucających s i ę w oczy w ł a ś c i w o ś c i przekładu J . S. Sity. zbliżających
go do w s p ó ł c z e s n e j liryki, a przynajmniej n i e k t ó r y c h jej n u r t ó w .
Trudna do scharakteryzowania — mimo objaśnień autora — w katego­
riach wersyfikacyjnych forma wierszowa przekładu nie pozostawia jednak
wątpliwości, ż e mamy tu do czynienia z konsekwentnie s t o s o w a n ą n i e r ó w nomiernością w e r s ó w , scalonych i w y o d r ę b n i o n y c h tylko ciągłością linii
intonacyjnej (przy wygraniu pozalingwistycznych c z y n n i k ó w ekspresywnych ż y w e j mowy). Mimo specyficznej teatralności tej formy — odczuwa
się tutaj pewne p o d o b i e ń s t w o z d o m i n u j ą c y m w liryce powojennej typem
wersyfikacji, którego rozszyfrowanie sprawia tyle trudności wersologom.
Ogólne p o d o b i e ń s t w o do powojennej poezji wzmaga ponadto w prze­
kładzie J . S. Sity tendencja do redukcji materiału s ł o w n e g o , do nadawania
wypowiedziom funkcji s y g n a ł ó w apelujących do treści ukrytych w pod­
tekstach oraz funkcji klucza do z a s o b ó w doświadczeń, uczuć i w y o b r a ź n i
odbiorcy, p o w o ł a n e g o do w s p ó ł t w ó r c z e j roli w k s z t a ł t o w a n i u „poetyckiej
realności". Czyż w takich rysach poetyki J . S. Sity nie odnajdziemy jej
w s p ó l n o t y z szerokim nurtem powojennej poezji, hołdującej — za przy­
kładem Apolinaire'a — poetyce zracjonalizowanej w ł a ś n i e na tych polach?
Warto dodać, ż e owa skłonność do oszczędności s ł o w a i do m n o ż e n i a pod­
t e k s t ó w zostaje z r ó w n o w a ż o n a w przekładzie J . S. Sity doborem s ł o w a
dobitnego, trafiającego bezceremonialnie w sedno rzeczy, bez l ę k u o pro24
4
- Zagadnienie to obszernie rozpracowane w: S. S k w a r c z y ń s k a , Przekład
miejsce w literaturze z aspektu kultury narodowej ..., op. cit.
99
i jego
zaizm czy wulgaryzm, doborem s ł o w a które działa na wrażliwość odbiorcy
jak „ m o c n e uderzenie". Rzeczy nazywa s i ę tu po imieniu, bez osłony
znaczeniowych p ó ł - t o n ó w , bez ugrzecznień. Współczesna poezja — nie
tylko ta której przypisuje się „turpizm" — zna dobrze t ę stylistyczną
niechęć do g ó r n o l o t n y c h o k r e ś l e ń i poetycko-uroczystych słów. Ucieczka
od nich i od wszelkich p ó ł t o n ó w najbardziej uderzająco odróżnia jej poe­
tykę od poetyki romantycznej. Stąd także p o w a ż n e różnice w przekładzie
Hamleta przez J . Paszkowskiego i przez J . S. Sitę.
W sferze p r z y k ł a d ó w : mniejsza tu o s ł o w a „grubsze" u J . S. Sity, które
m o g ł y b y b y ć poczytane za efekt uwspółcześnienia języka potocznego
w pewnej jego wulgaryzacji; a w i ę c np. o przekład słów Hamleta: „The
air bites shrewdly; it is very cold" (I, 4, w. 1), który u Paszkowskiego
brzmi: „Ostry wiatr wieje; przejmujące zimno" (s. 56), a u J . S. Sity:
„Cholernie zimno. / Wiatr ostro zacina" (s. 46). Idzie nam tutaj o styli­
styczne zjawisko „ u d e r z e n i o w e g o " wzmocnienia słowa; jeśli J . Paszkowski
m ó w i o „scenie z a b ó j s t w a ojca" (s. 71), to J . S. Sito użyje tu s ł o w a :
„mord"; powie w i ę c jego Hamlet: „coś co mu przypomni mord mojego
ojca" (s. 101). Dzięki tendencji nazywania rzeczy po imieniu J . S. Sito
zbliża s i ę niekiedy bardziej w swym przekładzie do tekstu Shakespeare'arealisty, niż romantycznie ukierunkowany J . Paszkowski. I tak: słowa
Króla: „In the corrupted currents of this world / [...] (III, 3, w. 37) prze­
kłada J . Paszkowski: „W praktykach tego zepsutego świata" (s. 142), na­
tomiast J . S. Sito: „W naszym ś w i e c i e przeżartym korupcją" (s. 135).
Uderzającą w ł a ś c i w o ś c i ą przekładu J . S. Sity jest s p o t ę g o w a n i e — jeśli
można tak się w y r a z i ć — liryzmu w partiach Hamleta lirycznych, jak
monologi Hamleta i w s p a n i a ł a w przekładzie modlitwa rozpaczy Króla
w scenie 3 aktu III. S ł u ż y temu specyficzny sposób frazowania wypo­
wiedzi, rozmaitość intonacyjna obfitych zdań eksklamacyjnych i pytajnych, swoista technika refrenowego konturowania w e w n ę t r z n y c h cząstek
lirycznej wypowiedzi. S i ę g n i j m y po przykład do fragmentu tzw. pierw­
szego monologu Hamleta. Brzmi on w t e k ś c i e oryginalnym następująco.
O, that this too too solid flesh would melt,
Thaw, and resolve itself into a dew!
Or that the Everlasting nad not fix'd
His canon' gainst self-slaugher! O God! God! (I, 2, w. 129-132).
Paszkowski przekłada wiernie, acz nie bez romantycznych nalotów.
Bogdaj to trwałe, zbyt w y t r w a ł e ciało
Stopniało, w letnią parę s i ę rozwiało!
Lub bogdaj Ten, tam w niebie, nie b y ł karą
Zagroził s a m o b ó j c y ! B o ż e ! B o ż e ! (s. 41).
S p o t ę g o w a n i e liryzmu w przekładzie J . S. Sity w y r a ż a się nie tylko
s z c z e g ó l n y m sfrazowaniem zdań i chwytem powtórzenia wyeksponowa­
nego s ł o w a („ciało"), ale także w y p o s a ż e n i e m niektórych zdań w dwojaką
intonację (pytajną i eksklamacyjną, eksklamacyjną i zdania niedokończo­
nego) oraz trzykrotnym wyeksponowaniem wykrzyknika: „O" na początku
wierszy, co ulirycznia, jakby refrenem, tok m y ś l o w y wypowiedzi.
100
O, czemu to ciało,
to zbyt twarde ciało,
nie stopi się,
nie zamieni w rosę?!
O,
jeśliby Wiekuisty
nie w y d a ł prawa przeciw samobójcom . . . !
O Boże m ó j , B o ż e ! (s. 29).
W ujęciu J . S. Sity liryczne monologi w Hamlecie uzykują dynamizm
wybuchu treści m y ś l o w o - e m o c j o n a l n y c h z duchowych g ł ę b i n m ó w i ą c e g o .
Nie sposób nie dostrzec tutaj p o k r e w i e ń s t w z p o e t y k ą ekspresjonistyczną;
m y ś l taką nasuwa zestawienie ze szczytowym o s i ą g n i ę c i e m polskiego
ekspres jon izmu — z Hymnami J . Wittlina. A m i ę d z y w o j e n n y ekspresjonizm nie pozostał bez echa w powojennej poezji, ż e przypomnimy tomiki
S. Czycza i d y s k u s j ę krytyki w o k ó ł nich. Wprawdzie J . S. Sito jest jako
liryk obcy ekspresjonizmowi, ale jako tłumacz w y k o r z y s t a ł , jak s i ę nam
zdaje, impulsy w tym kierunku tekstu Shakespeare'a. Tak w i ę c także
i ten moment zbliża p o e t y k ę przekładu J . S. Sity do poetyki polskiej
poezji powojennej i jej tradycji. W k a ż d y m razie poetyka ta jest bliska
publiczności w s p ó ł c z e s n e g o teatru; mieści s i ę w ramach znanego jej war­
sztatu w s p ó ł c z e s n e j liryki, acz s w o j ą teatralnością z nich s i ę wychyla.
P o r ó w n a n i e z tekstem Hamleta Shakespeare'a d w ó c h jego polskich
przekładów, odległych od siebie czasem powstania o przeszło sto lat,
a jednakowo sprawdzonych na scenie — popiera tezę o swoistości prze­
kładu teatralnego, a w i ę c odrębnego w charakterze od przekładu filolorgicznego i filologiczncnliterackiego. Znamionuje go przerzut zawartej
w oryginalnym tekście „wizji scenicznej" v „ w i z j ę sceniczną" u n o w o c z e ś ­
nioną, bo uzgodnioną z postulatami w s p ó ł c z e s n e g o przekładowi teatru,
jego stylu, konwencji, funkcji społecznych, jego publiczności. Filologiczna
wierność literze tekstu zostaje tu zastąpiona w i e r n o ś c i ą wobec naturalnego
prawa dzieła sztuki do „ p o n a d c z a s o w e j " żywotności, która w odniesieniu
do dramatu teatralnego nie jest niczym innym, jak jego ż y c i e m na scenie
historycznie i artystycznie innej, n i ż ta, której dyktat nadał mu b y ł ongiś
sens estetyczny i formę teatralną.
2r>
Mowa o tomikach Tła, Berenais i o opinii w tym względzie J. K w i a t k o w ­
s k i e g o (także H . P u s t k o w s k i e g o , przygotowującego pracę o poetyce liryki
powojennej).
101