Bez nazwy
advertisement
1 Lilianna Dorak-Wojakowska KOMUNIKACYJNY WYMIAR PERFORMANSU KULTUROWEGO Tradycja okazuje się przekazem, który potrzebuje medialnego nośnika. Tym nośnikiem może być nie tylko rytuał, [...], ale cała sfera performansów religijnych, ludycznych i artystycznych1. Pojęcie performansu Na doświadczenie komunikacji w powiązaniu z czasem i przestrzenią, zakorzenione w naszej biologicznej strukturze, nastawione na przeżywanie łączności z żywym człowiekiem nie ma już zbyt wiele miejsca w rzeczywistości, odizolowanej od powolnej, solennej celebracji, która towarzyszy zazwyczaj głębokim kontaktom międzyludzkim. Nieuchronność procesów przemian cywilizacyjnych, pogłębiających często nieumiejętność wchodzenia w bliższe relacje osobowe ujawnia jednocześnie tkwiącą w nas potrzebę pielęgnowania tych związków oraz definiowania własnej tożsamości w kulturze, która jak to ujął Jean Baudrillard: Jednocześnie wymyśla specjalistyczne instytuty dla spragnionych dotyku samotnych ciał i garnki, w których woda „nie dotyka” dna, bo są tak homogenicznie suche i sztuczne, że ani jedna kropla nie zdoła do nich przylgnąć, podobnie jak splecione w „feelingu” i miłości terapeutycznej ciała nie dotykają się naprawdę. Można to nazwać interakcją lub kontaktem wirtualnym, który zastąpił dawne twarzą w twarz oraz rzeczywiste działanie i uzyskał miano komunikacji2. W rzeczywistości rządzonej przez zaawansowane technologie, stworzone przez człowieka, nadal nie istnieją jednak maszyny, którym można by powierzyć międzyludzkie relacje – newralgiczny punkt naszej egzystencji. Z drugiej jednak strony, świat wydaje się coraz silniej zdominowany przez bezosobowe formy kontaktu. Tym, co łączy ludzi ze sobą, nie jest już subtelna siatka emocji i wzajemnych powiązań, ale coraz częściej – sieć technicznych struktur odpowiedzialnych za przekaz treści oderwanych od ich osobowego kontekstu. Jak wybrnąć z tej dramatycznej i zawikłanej sytuacji? Czy możliwe jest pogodzenie nieuchronnych procesów przemian cywilizacyjnych, pogłębiających nieumiejętność wchodzenia z bliższe relacje z drugim człowiekiem, z tkwiącą w nas potrzebą pielęgnowania związków 1 2 Artur Duda, Performans – zagadnienia teoretyczne, [w:] tegoż, Performans na żywo jako medium i obiekt mediatyzacji, Wyd. Naukowe Uniwersytetu Mikołaja Kopernika, Toruń 2011, s. 45. Jean Baudrillard, Ameryka, R.Lis, Warszawa 2001, s. 45. 2 międzyludzkich oraz definiowania własnej i cudzej tożsamości przez te związki? W jakim stopniu interakcja3, poddaje się zabiegom świadomego jej kształtowania? I przede wszystkim co może być źródłem skutecznych działań pomocnych w artykułowaniu naszej podmiotowości, w której podmiot może zagwarantować sobie integralność? I choć na powyższe pytania można by znaleźć satysfakcjonujące odpowiedzi dzięki pomocy bardzo wielu dziedzin ludzkiej wiedzy, to jednak na poziomie empirycznym (doświadczenia) – przestrzenią uprzywilejowaną wydaje się w tym względzie performans. Dzieje się tak dlatego, że – jak pisze twórca performatyki,4 Richard Schechner: Każde wydarzenie, działanie można rozpatrywać „jak” performanse. [...] Biorąc rzeczy „jako” performans, można dostrzec sprawy kiedy indziej ukryte. [...] To, co „jest” performansem, to wyraźniejsze, określone wydarzenia, wyznaczone przez kontekst, konwencję, zastosowanie i tradycję [...] Poczucie, że performans jest wszędzie, podsycane jest przez coraz bardziej przesiąknięte mediami środowisko, gdzie ludzie porozumiewają się za pomocą faksu, telefonu i Internetu; tą drogą płynie nieograniczona ilość informacji i rozrywki 5. Badanie komunikacyjnych aspektów performansu i możliwości zastosowania teoretycznych analiz performatyki w praktyce pedagogicznej musi stale odwoływać się do empirii – i z przyczyn oczywistych – sięgać także po wiedzę z zakresu antropologii, psychologii oraz socjologii. Jednak może najistotniejszą dziedziną pomocną w objaśnianiu komunikacyjnych aspektów performansu kulturowego jest performatyka6, odczytująca świat przez „podążanie za akcją”, analizująca, jak 3 4 5 6 Dla celów prowadzonych tu analiz pojęciem interakcji (face -to-face) za Ervingiem Goffmanem określam wzajemny wpływ na swe postępowanie jednostek znajdujących się w bezpośredniej fizycznej bliskości. W tym wypadku słowo „interakcja” można zastąpić słowem spotkanie (encounter). Zob. Erving Goffman, Człowiek w teatrze życia codziennego, przeł. Helena Datner-Śpiewak i Paweł Śpiewak, Warszawa 2008, s. 45. Performatyka - dziedzina nauki zajmująca się badaniem różnych przejawów ludzkiej aktywności, działań, które przebiegają według określonego wzoru czy modelu i są jego odtworzeniem (dopuszczającym pewne modyfikacje). Performatyka zajmuje się działaniami (performans), w których oznaczanie i wyróżnianie jest wyraźnie sygnalizowane (rytuał, ceremonie społeczne, gry, zabawy, karnawał, etc.), a także tymi, w których oznaczanie i wyróżnianie jest ukryte (np. życie polityczne, zabawy towarzyskie, przygotowywanie posiłków, etc.). Performatyka nie bada tekstu, architektury, sztuk pięknych, ani żadnego produktu sztuki czy kultury jako takiego, lecz tylko jako element ciągłej gry związków i relacji - „jako” performans (działanie). Bada kulturę jako praktykę, zdarzenie, czy zachowanie, a nie jako „przedmiot”, czy „rzecz”, ale okoliczności, w jakich powstał, np. obraz malarski, jak odbiór obrazu kształtuje galeria czy inny budynek, w którym dzieło się znajduje, w jakie wchodzi interakcje z tymi, którzy go oglądają, jak zmienia się z biegiem czasu. Performatyka skupia się na formach ludzkiej aktywności uprawianych na żywo – tańcu, teatrze, sztuce performansu, rytuale, popularnej rozrywce, sporcie, polityce, biznesie – wykorzystuje performans (działanie) jak lupę, przez którą można zbadać rozmaite praktyki reprezentacji, tym samym rozszerzając rozumienie performansu zarówno jako żywej praktyki artystycznej, jak i środka pozwalającego zrozumieć procesy historyczne, społeczne i kulturalne. Szerzej na ten temat zob. Richard Schechner, Performatyka. Wstęp, przeł. Tomasz Kubikowski, Ośrodek Badań Twórczości Jerzego Grotowskiego i Poszukiwań TeatralnoKulturowych, Wrocław 2006. Richard Schechner, Co to jest performans?, [w:] tegoż, Performatyka …, dz. cyt., s. 65. W obrębie performatyki performans nabrał szczególnego znaczenia politycznego; stopniowo coraz częściej zaczęto go określać jako proces „liminalny”, jako transgresję struktur społecznych. Na ten aspekt performansu zwrócił uwagę Jon McKenzie w swojej najnowszej książce Performuj albo... Od dyscypliny do performansu (2011), będącą w ostatnich latach jedną z ważniejszych publikacji kulturoznawczych. Autor próbuje wyznaczyć zasięg performatycznej eksplozji i prześledzić jej dzieje usiłując stworzyć możliwie ogólną teorię performansu, a następnie użyć tego uogólnionego pojęcia jako klucza do czasów, w których żyjemy. 3 „pisanie, mówienie, nawet zwykłe życie obraca się w performans”7. Termin „performans8” stał się w ostatnich latach niezwykle popularny na wielu polach: sztuk pięknych, literatury, nauk humanistycznych. W miarę, jak rosła jego popularność i rozszerzało się jego użycie, rosła biblioteka prac o performansie, prac usiłujących zanalizować i zrozumieć, jaki właściwie rodzaj ludzkiego działania stanowi9. Trudności nastręcza ponadto fakt, iż pomimo, że sam termin performance przyszedł do nas z języka angielskiego i pochodzi ze średniowiecznej łaciny, a zatem ze wspólnego dziedzictwa, z którego polszczyzna czerpała już do syta – nie ma on dokładnego polskiego odpowiednika. Samo słowo performance pochodzi od czasownika to perform – czynić, działać, wykonywać, występować. Performans zawsze odbywa się dla innych, a więc nie chodzi w nim o zwykłe czynienie, lecz o działanie wzmocnione przez aspekt działań symbolicznych na pokaz. Nie ma on zatem charakteru zwykłego doing, lecz performing, działania z uwagi na kogoś, dla jakieś publiczności, która go postrzega i ocenia jako performans10. Na określenie jego pola znaczeniowego można doliczyć się ponad dwudziestu różnych słów, tłumaczących go tylko częściowo. Wymieńmy kilka: przedstawienie, wypełnienie, występ, dokonanie, odprawienie, spełnienie, wykonanie, słuchowisko, wyczyn, osiągnięcie, zachowanie, uczynek, dopełnienie, wystawienie, widowisko, spektakl – zależnie od kontekstu, idiolektu danej dziedziny wiedzy czy życia. Wobec tak szerokiego zakresu znaczeniowego, można dobierać polskie odpowiedniki odpowiednio do sytuacji, co też w niezliczonych przypadkach czyniono. W ramach studiów performatywnych pojawiła się koncepcja człowieka jako homo performance11, a życia jako strumienia niedokładnych powtórzeń czyli serii performansów. Niezależnie jednak od dziedziny życia, w jakiej bada się performans lub kontekstów jego użycia kariera terminu rozpoczęła się w latach sześćdziesiątych XX wieku wraz z rozwojem sztuki performansu12, (performance art), którą cechowała kontestacja tradycyjnych form sztuk plastycznych, tworzenie widowisk o charakterze ulotnego, niepowtarzalnego, jednorazowego zdarzenia. Sztuka performansu musiała wytwarzać nie dzieła sztuki jako przedmioty, lecz procesy 7 8 9 10 11 12 Richard Schechner, Performatyka ..., dz. cyt., s 19. W niniejszym artykule przyjmuję definicję performansu za Arturem Dudą jako uporządkowaną sekwencję działań zarazem symbolicznych i performatywnych: 1). będącą powtórzeniem tradycyjnego lub wymyślonego wzorca, 2). dokonywaną w obecności członków społeczności (wspólnoty lokalnej, społeczeństwa czy narodu), 3). dzięki którym dana zbiorowość realizuje swoje potrzeby, zmienia rzeczywistość i jednocześnie poznaje i/lub wyraża siebie w swego rodzaju kulturowej autoprezentacji. Zob. Artur Duda, Definicja performansu, [w:] tegoż, Performans na żywo jako medium i obiekt mediatyzacji, Wyd. Naukowe Uniwersytetu Mikołaja Kopernika, Toruń 2011, s. 59. Zob Marvin Carlson, Wstęp. Czym jest performans?, [w:] tegoż, Performans, przeł. Edyta Kubikowska, PWN, Warszawa 2007, s. 23. Por. Tamże, s. 29. Zob. Krzysztof Pleśniarowicz, Przestrzenie deziluzji. Współczesne modele dzieła teatralnego, Universitas, Kraków 1996, s. 128. Szerzej na ten temat pisze Marvin Carlson, Część II. Sztuka performansu [w:] tegoż, Performans ..., dz. cyt., s. 133. 4 dziejące się w realnym czasie i przestrzeni z udziałem samego artysty, który dotąd pozostawał odseparowany od swego dzieła, a który teraz miał wykonywać realne działania fizyczne, traktować własne ciało jako materiał dzieła sztuki poddawany bólowi i niebezpieczeństwom13. W dzisiejszym świecie kultury pozostają w ciągłej interakcji – nie ma grup całkowicie izolowanych. Dzięki Internetowi granice zacierają się rozmaicie. Ludzie bez wysiłku uczestniczą w systemie przekraczającym granice narodowe. Nawet język stanowi mniejszą barierę niż kiedyś. Można się zalogować i napisać coś we własnym języku, wiedząc, że komunikat przełoży się na język odbiorcy. Na ważności zyskuje hipertekst, w szerszym tego słowa znaczeniu. Hipertekst łączy słowa, obrazy, dźwięki i rozmaite skróty funkcjonalne. Przez telefon komórkowy można rozmawiać. Można nim także robić zdjęcia, a na klawiaturze wystukiwać komunikaty łączące litery, kombinacje znaków przestrzennych i inne rodzaje grafiki. Liczba ludzi używających komunikacji hipertekstowej rośnie – e-mail, telefonia komórkowa, blogi, SMS-y, Wi-Fi zmieniają pojęcie znajomości pisma. Czytelnictwo książek zostaje uzupełnione, a po części nawet zastąpione ideami, uczuciami, żądaniami i pragnieniami komunikowanymi na wiele odmiennych sposobów. Odsłania się, maskuje, fabrykuje i kradnie tożsamości. Ten rodzaj komunikacji jest wysoce performatywny14. Jak pisze Artur Duda: Wszechobecność kamer cyfrowych, aparatów fotograficznych, telewizji rejestrującej ważne i błahe zdarzenia codzienne, czynią z większości ludzi coraz bardziej świadomych swej roli „aktorów”, „reżyserów”. Pozwalają również dostrzec widowiskowy aspekt wytworów kultury ludzkiej, stwierdzić, że siła jej trwania i ekspansji w czasie i przestrzeni opiera się nie tylko na artefaktach – przedmiotach wytworzonych w odległej przeszłości, ale także na performansach15. Ten rodzaj komunikacji zachęca nadawców i odbiorców by używali wyobraźni, nawigując przez dynamiczną chmurę możliwości otaczających każdy komunikat i interpretując ją. Zdaniem Leszka Kolankiewicza: Performatywność jest cechą wielu ludzkich działań, które są wykonywane/uskuteczniane w obecności innych ludzi. [...] Performatywność to napęd kultury; poprzez performatywność kultura jawi się w swym aspekcie dynamicznym. Badanie kulturowej rzeczywistości performatywnej jest więc zgłębianiem wszelkich społecznych sytuacji komunikacji bezpośredniej, gdzie odbiorcy komunikatów są obecni przy akcie stwarzania komunikatu i reagują na niego natychmiast i bezpośrednio16. 13 14 15 16 Por. Artur Duda, Performans na żywo jako medium i obiekt mediatyzacji, Wyd. Naukowe Uniwersytetu Mikołaja Kopernika, Toruń 2011, s. 20-21. Zob. Richard Schechner, Co to jest performatyka?…, dz.cyt., s. 19. Artur Duda, Performans na żywo jako medium i obiekt mediatyzacji ... dz. cyt., s. 17. Leszek Kolankiewicz, Wstęp: ku antropologii widowisk, [w:] Antropologia widowisk. Zagadnienia i wybór tekstów, Wstęp i redakcja Leszek Kolankiewicz, Wyd. Uniwersytetu Warszawskiego, Warszawa 2005. s. 23. W tym miejscu należy podkreślić, iż w zakres badań performatyki w ostatnich latach zostały włączone nie tylko akty komunikacji bezpośredniej, ale także zapośredniczone przez różne media. Rzeczywistość medialna zawłaszczając znaczną cześć rzeczywistości społecznej współtworzy ją. Schechner wyjaśnia tę kwestię następująco: 5 Różnice pomiędzy kulturami są jednak tak głębokie, że żadna teoria performansu nie może być uniwersalna – nie obejmuje wszystkich. Przykłady performansów politycznych, propagandowych, kulturowych, społecznych, religijnych bazujących na zasadzie powtarzalności, których bezsprzecznie błyskotliwą definicję podaje Richard Schechner, według której performans to restored behavior „zachowane zachowanie”, „odtworzone zachowanie”, a więc realizowanie pewnych działań według ustalonego wcześniej wzorca, które to zachowanie wpierw opanowano i wypróbowano rozciągają się na całą sferę życia publicznego. Ludzkie działania, według Schechnera, mają co najmniej trzy atrybuty: fizyczny (do), społeczny (act) i teatralny (perform). „Okazane działania” są performansami, a więc aktywnościami uwydatnionymi, podkreślonymi i przedstawionymi. Performanse istnieją w oddziaływaniach i w relacjach. Pojawiają się w życiu codziennym, politycznym, sztuce, sporcie, i w innych rozrywkach, biznesie, technologii, świętych i świeckich rytuałach oraz w zabawie. O tym, czy dane czynności są performansem decydują konkretne warunki kulturowe. Performans jako „odtworzone zachowanie” jest zawsze symboliczny i refleksyjny, aby go odczytać trzeba posiadać wiedzę. Czasami wiedza o zachowanym zachowaniu dostępna jest tylko dla wtajemniczonych (jak w rytuałach magicznych). Stać się świadomym zachowanego zachowania, to dowiedzieć się o procesach, dzięki którym procesy społeczne w całej swej różnorodności zamieniają się w teatr. Teatr nie w wąskim sensie inscenizacji dramatów na scenie (praktyka ta dopóki nie rozpowszechniła się na drodze kolonialnej znana była niewielu kulturom), ale w znaczeniu spektaklu (z łać. spectaculum - oglądać), w obręb którego wchodzą wszelkie formy ludzkiej aktywności związane z oglądaniem i uczestnictwem zaangażowanych w nie odbiorców. Ilekroć jednak mowa o spektaklach i widowiskach nie trudno dostrzec, że świat współczesny pełen jest ich obu. Dostrzegając widowiskowy aspekt kultury, stwierdzić można, że siła jej trwania i ekspansji w czasie i w przestrzeni opiera się nie tylko na artefaktach – przedmiotach wytworzonych w odległej przeszłości, ale także na performansach. Wymienne stosowanie takich terminów, jak aktor, performer i nadawca oraz widz i odbiorca wydaje się uprawnione nie tylko z perspektywy teorii ról. Także scena, przestrzeń, teren gry, teren obserwacji, widownia – stosowane wymiennie – pozwalają ukazać komunikacyjny kontekst jako tę samą rzeczywistość, mającą swój materialny wymiar – identyczny zarówno w teatrze, jak i w życiu codziennym. Stąd za najbardziej użyteczne w opisie relacji pomiędzy jednostką, kulturą i społeczeństwem wydaje się ujęcie performatyczne, które uznając wszystkich posługujących się „W rzeczywistości i w teorii, to, co „na żywo” i to, co zapośredniczone, zlały się ze sobą. Nie można tu mówić o czystych reprodukcjach; żywy aspekt zawiera się w procesach produkcji i recepcji”, Zob. Richard Schechner, Performatyka ..., dz.cyt., s. 192-193. 6 mową członków społeczności za potencjalnych artystów, każdą wypowiedź za potencjalnie artystyczną, każde zdarzenie za potencjalnie teatralne, samą zaś „akcję” dokonującego się performansu umieszcza w gęstej sieci wzajemnych powiązań, a zachowania interpretuje poprzez ich złożone konteksty i motywacje jednostek. Jak pisze Erving Goffman: Na wyrazistość jednostki [...] składają się dwa zasadniczo odmienne rodzaje symbolicznej działalności: wrażenia, które ona przekazuje (gives) i które wywołuje (gives off). Pierwszy rodzaj działalności obejmuje symbole werbalne lub ich substytuty [...] stosowane przez jednostkę wyłącznie w celu przekazania tych informacji, które ona oraz inni przypisują tym symbolom. Jest to komunikowanie się w wąskim i tradycyjnym tego słowa rozumieniu. Drugi rodzaj symbolicznej działalności obejmuje szeroki zakres działań, które inni mogą traktować jako charakterystyczne dla osoby działającej, przyjmując przy tym, że działania te były podjęte z innych powodów niż przekazanie informacji. [...] jednostka oczywiście umyślnie przekazuje mylne informacje za pomocą obu rodzajów komunikacji, w pierwszym przypadku posługując się fałszem, w drugim symulacją17. Pojęcie performansu, ze względu na swoje szerokie pole znaczeniowe pozwala więc zastąpić metaforyczne użycie słów „teatr” i „teatralność” w użyciach takich jak „teatralność koncertu muzyki rockowej”, „teatr konsumpcji”, - na określenie akcji promocyjnych w Centrach Handlowych, „teatr wojny” , „teatr władzy”, czy „teatr piłki nożnej”. Zjawiska te mogą być rozważane nie jako „teatr” ale jako odmiany performansu na żywo, czasami równie stare jak teatr. Ze względu na dziedzinę kultury można by wszystkie przejawy „kultury w działaniu”18, na której podłożu wyrasta cały szereg praktyk performatywnych fundujących naszą kulturę, interakcji społecznych i tożsamości – podzielić na performanse religijne, polityczne, społeczne, ludyczne i artystyczne. Szczególną jego formą wydaje się teatr, sytuujący się na przecięciu performansów ludycznych i artystycznych, a w nurcie powrotu do korzeni obrzędowych także na obszar performansów religijnych. Całą tę złożoną siatkę performansów można by mnożyć w nieskończoność, ale nie jest to moim zamiarem. Jak sugeruje tytuł tego artykułu przedmiotem rozważań będzie performans kulturowy, co implikuje dosłownie i w przenośni skupienie uwagi na komunikacyjnej sile performansu jako ucieleśnionej aktualizacji sił kulturowych. Artykuł stanowi próbę zrozumienia i opisania owych „ucieleśnionych wzorów doświadczenia”. Na ile praktyczne zastosowanie teoretycznych analiz performatyki może stać się użytecznym narzędziem przydatnym do badania ludzkich zachowań i kultury? Z całą pewnością, artykuł ten jest tylko przyczynkiem do odpowiedzi na powyższe pytanie, przedstawiona w nim wizja oparta jest na sumie doświadczeń płynących z obserwacji, a jego intencją jest wyłącznie ukazanie potencjału komunikacyjnych możliwości 17 18 Erving Goffman, Człowiek w teatrze życia codziennego, przeł. Helena Datner-Śpiewak i Paweł Śpiewak, Warszawa 2008, s. 32. Zob. Erika Fischer-Lichte, Estetyka performatywności …, dz. cyt.,s. 7 tkwiących w performansach kulturowych19 , do których należy teatr. Performans kulturowy jako forma komunikacji Wszystkie formy performansu służą komunikacji. Są one zawsze symbolicznymi działaniami w sytuacjach społecznych. Stąd też są one jak gdyby podane do czytania. Na każdy performans składają się zachowania wykonywane zgodnie z określonymi wzorcami, w których zawiera się jakaś istota lub znaczenie. Na system komunikacji między ludźmi, w tym performanse, składają się znaki, takie jak słowa, gesty, obrazy, etc. Znaki te są obiektami, które zastępują coś innego, dla kogoś w jakimś celu. Zgodnie z definicją Miltona Singera „wszystkie one mają charakterystyczne cechy: zdecydowanie ograniczony czas trwania, początek i koniec, przewidziany program działania, grupę performerów, publiczność, miejsce i konkretną okazję”20. Gdy ów „przewidziany program działania” zastąpimy „scenariuszem” to okazuje się, że wyróżniki kulturowego performansu doskonale wpisują się w tradycyjny teatr. Terminy takie jak: „akcja”, „spektakl”, „widowisko”, coraz częściej stosowane są do opisu życia społecznego. Żyjemy w „społeczeństwie spektaklu”21, „demokracji medialnej”, a więc w rzeczywistości złożonej z uteatralizowanych przejawów życia publicznego i coraz częściej także prywatnego. O ile jednak pojęcie „widowiska” nie budzi wątpliwości, zostało w polszczyźnie dobrze oswojone, znane, termin „performans” wciąż jeszcze niepokoi swoją obcością, pomimo prób przełożenia go na polskie „widowisko”, a cultural performans22 na „widowisko kulturowe”23. Wielu teoretyków społecznego performansu, których bardziej interesowały działania 19 20 21 22 23 Zob. Marvin Carlson, Performans kulturowy. Podejście antropologiczne i etnograficzne [w:] tegoż, Performans, przeł. Edyta Kubikowska, PWN, Warszawa 2007, s. 35. Cyt za Marvin Carlson, Performans kulturowy, [w:], tegoż, Performans …, dz. cyt., s. 39. Por. Traditional India: Structure and Change, red. M.Singer, Philadelphia 1959, s. XIII. Termin „spektakl” cieszy się ogromną popularnością w rozważaniach nad współczesnym życiem społecznym i najnowszą kulturą. Do jego popularności przyczyniła się książka Guy Deborda, Społeczeństwo spektaklu, wydana w 1967 roku oraz Ervinga Goffmana, Człowiek w teatrze życia codziennego, tłum. H.Danter-Śpiewak, P. Śpiewak, oprac. J.Szacki, Warszawa 2000. Autorem pojęcia performansu kulturowego (cultural performance) jest amerykański etnolog Milton Singer, który w zbiorze szkiców poświęconych kulturze hinduskiej nie tylko wskazał cały niezwykle bogaty i zróżnicowany obszar uporządkowanych procesów performatywnych, ale także pojmował je jako swego rodzaju media, pozwalające kulturom przetrwać i przechowywać najważniejsze wartości i symbole. Performans kulturowy to konkretnie uporządkowane segmenty działań czy zdarzeń, w których bierze udział grupa performerów i publiczność; należy do nich teatr, taniec, rytuały społeczne i religijne. Zob. Milton Singer, Traditiona India:Structure and Change, ed. M.Singer, Philadelphia 1959, s. xxi. Termin performans kulturowy zamiast „widowiska kulturowego” wprowadził Artur Duda w książce Performans na żywo jako medium i obiekt mediatyzacji, Wyd. Naukowe Uniwersytetu Mikołaja Kopernika, Toruń 2011, s. 19. Por. J.J.MacAloon, Wstęp: widowiska kulturowe, teoria kultury, [w:] Rytuał, dramat, święto, spektakl. Wstęp do teorii widowiska kulturowego, red. J.J.MacAloon, tłum. K.PrzyłuskaUrbanowicz, Warszawa 2009, s. 16. Wyjaśnienie tej kwestii można znaleźć w posłowiu Wojciecha Dudzika do książki Rytuał, dramat, święto, spektakl. Wstęp do teorii widowiska kulturowego, red. J.J.MacAloon, tłum. K.Przyłuska-Urbanowicz, Warszawa 2009, s. 423428. 8 performera niż aktywność publiczności czy recepcja jako taka próbowało odpowiedzieć przede wszystkim na pytanie: co to znaczy „odpowiadać przed”. Badacze zajmujący się wpływem performansu i grania ról na kształtowanie się społecznego „ja” przyjmowali w tej kwestii częściowo podobne stanowiska. Na przykład Goffman, rozpatrujący performans społeczny przede wszystkim pod kątem funkcji komunikacyjnej zakłada, że performer „odpowiada” za łatwość i jasność komunikacji, a kwestia, czy przedstawiane „ja” jest, czy nie jest „prawdziwym ja”, ma tu mniejsze znaczenie24. W przypadku performansu kulturowego, zwłaszcza w pracach etnograficznych akcent położony jest na samą funkcję tekstu – jako aktu performatywnego i komunikacyjnego w konkretnej sytuacji kulturowej25. Podobne stanowisko przyjmuje Artur Duda pisząc, iż: Kultura jest domeną rozmaitego rodzaju performansów, za pomocą których ustanawia się świat międzyludzkich interakcji, świat ekspresji najważniejszych symboli, wartości i treści26. Z komunikacyjnej natury performansu kulturowego wynika zatem wiele ważnych konsekwencji, z których najbardziej powszechną jest podobieństwo działania i komunikacji. Z tego punktu widzenia performanse to nie tylko „odtworzone zachowania”, ale cała sfera ludzkich działań związanych w odbiorem i zaangażowaniem uczestniczących w nich odbiorców. Rozważając zjawisko performansu kulturowego, nie sposób pominąć niezmiernie intrygującej dychotomii tego zjawiska. Z jednej strony jego „materia” - ludzkie działania i emocje – jest ulotna i nie poddaje się łatwo opisowi. Z drugiej strony wyrazicielem tych emocji, a zarazem aktów komunikacji i autorem działań jest żywy, konkretny człowiek, posiadający wygląd zewnętrzny możliwy do uchwycenia – choćby za pomocą fotografii. Jednak samego artefaktu komunikacyjnego nie sposób utrwalić. Na tę szczególną dwoistość performansu zwrócił uwagę Jan Kott pisząc nieco ironicznie o istocie teatru: Teatr jest tą jedyną sztuką, w której nędza metafizyki i metafizyka nędzy musi być pokazana przez żywego człowieka, który do innego człowieka coś mówi albo z innym człowiekiem coś robi 27. Nieustanne ścieranie się tych dwóch sfer jest źródłem szczególnej energii, nie tylko w sztuce teatru, ale także we wszelkich innych rodzajach performansów kulturowych (religijnych, ludycznych i artystycznych). W doświadczeniu scenicznym stałe napięcie istniejące pomiędzy procesualnym aspektem spotkania, ewoluującego w czasie, zmiennego i nieuchwytnego, a konkretnością zmysłowych doznań, których dostarcza kontakt żywych osób – jest nie tylko 24 25 26 27 Zob. Marvin Carlson, Performans w społeczeństwie, [w:], tegoż, Performans …, dz. cyt., s. 71. Tamże, s. 39. oraz por. też. Ben-Amos Dan, Goldstein Kenneth S. (red.), Folklore: Performance and Communication, Mouton, The Hague 1975. Artur Duda, Strefa wpływów estetyki performatywności – od performansu ludycznego do teatru Franka Castorfa, [w:] tegoż, Performans na żywo jako medium i obiekt mediatyzacji, Wyd. Naukowe Uniwersytetu Mikołaja Kopernika, Toruń 2011, s. 327. Jan Kott, Aloes, Warszawa 1966, s. 165. 9 oczywistym, ale wręcz niezbędnym elementem. Słusznie więc zauważyła Monika Braun, pisząc, że Tak, jak delikatny, lecz promieniujący energią balans pomiędzy napięciem i rozluźnieniem ciała stanowi o sposobie zachowania jednostki, a także o jej komunikacyjnym sukcesie, tak dualizm fizyczności i metafizyki stanowi o istnieniu aktu komunikacyjnego. Spoiwem jest żywa obecność aktora [performera – L.D.W]. To ona łączy pozornie wykluczające się zmysłowość i transcendencję28. Komunikacyjne cechy performansu kulturowego sprawiają, że „odtworzone zachowania” coś znaczą. Oznacza to, iż pierwotnym językiem performansu jest język ciała. I choć w świecie współczesnym stwierdzenie, że „zjawisko świata fizycznego może wyrażać wewnętrzne doświadczenie”, wydaje się nieco ekscentryczne, to jednak jak pisze Erich Fromm, fakt, że „świat rzeczy może być symbolem świata ducha, nie jest rzeczą dziwną. Wszyscy wiemy, iż nasze ciało odzwierciedla nasze stany duchowe”29. Tę naturalną właściwość aktor [performer] stara się poddać kontroli i aktem woli przekształcić w narzędzie o wyjątkowej sile oddziaływania. Świadome podjęcie przez nadawcę komunikatu decyzji o uczynieniu z widza obserwatora, świadka, uczestnika, partnera lub nawet wroga, skutkuje wygenerowaniem całkowicie odmiennych sytuacji komunikacyjnych, różnych w swym kształcie i przesłaniu – spektakli30. W tradycyjnym modelu teatru i próbach teoretycznego ujęcia spektaklu teatralnego ciało aktora ujmowane jest jako nośnik znaków, środek wyrazu i przekaźnik określonych znaczeń zakodowanych w tekście literackim. Krytycy wychodzili z założenia, że aktor podczas przedstawiania powinien swoim ciałem wyrażać sensy zakodowane w dramacie i przekazać je widzom, a tym samym wspierać prymat tekstu nad przedstawieniem. Tymczasem w najnowszych dyskusjach nad teatrem w znacznym stopniu akcent przypada nie na reprezentację, czyli kreację fikcyjnej rzeczywistości na scenie, oraz możliwych znaczeń jakie można przypisać zewnętrznym wyglądom aktorów i ich działaniom, lecz cielesną współobecność wykonawców i widzów, między którymi wydarza się przedstawienie. Znaczenia rodzące się w trakcie przedstawienia mogą powstawać jedynie w tym konkretnym procesie i dzięki niemu. Nadal, jak już kilkakrotnie stwierdzono centralnym przedmiotem nauki o teatrze jest analiza inscenizacji. Dlatego też w ciągu minionych dwudziestu lat problemy analizy inscenizacji należą do najbardziej dyskutowanych zagadnień badawczych. Aby móc prześledzić zmiany jakie się dokonały w przeciągu ostatnich lat w dyskusjach metodologicznych nad teatrem należało by dokonać zasadniczego rozróżnienia pojęć inscenizacja i przedstawienie, często stosowanych wymiennie, albo wręcz utożsamianych. Jeśli jednak mianem przedstawienia określimy jednokrotne zdarzenie, które jako przedmiot badań należy 28 29 30 Monika Braun, Człowiek w procesie komunikacji – twórca, narzędzie, tworzywo, [w:] tejże, Gry codzienne i pozacodzienne. O komunikacyjnych aspektach aktorstwa, Universitas, Kraków 2012, s. 92. Erich Fromm, Zapomniany język, tłum. M. Chałubiński, Warszawa 1977, s. 37. Zob. Jerzy Grotowski, Teatr jako rytuał, [w:] tegoż, Teksty z lat 1965-1969, Wrocław 1990, s. 61-87. 10 interpretować nie tylko pod kątem estetycznym, ale – ponieważ w przypadku każdego przedstawienia teatralnego chodzi o złożony układ interakcji – także pod względem socjologicznym i ewentualnie psychologicznym. Zatem w centrum analizy znajduje się interakcja między przedstawieniem, które cechuje zdarzeniowość i obecnymi podczas niego widzami. Natomiast pojęcie inscenizacji oznacza dzieło sztuki teatru, albo - posługując się językiem semiotyków teatru – strukturę znaków zorganizowanych pod względem estetycznym. Przedmiotem analizy jest wówczas przede wszystkim twór estetyczny, tj. pewna szczególna intencjonalna organizacja znaków lu systemu znaków. Takie dzieło jest różnie nazywane przez semiotyków teatru, bądź jako „tekst” (Erika Fischer-Lichte), albo jako „system decyzji” (Patrice Pavis). Medialny aspekt teatru polega na samej istocie przedstawiania, które powstaje między wykonawcami i widzami, zostaje przez nich wspólnie powołane do istnienia. Przedstawienie zatem wydarza się między wykonawcami i widzami, a zatem nie ma ustalonej z góry struktury, ani nie da się go powtórzyć, z uwagi na jego płynny, tymczasowy charakter. Z perspektywy komunikacyjnej ciało ludzkie rozpatrywane może być zatem jako przedmiot służący przedstawianiu (graniu ról teatralnych, społecznych, płciowych) i wystawianiu na pokaz (sfera teatru i mody, publicznej autokreacji, pornografii), ale także jako inscenizujący podmiot. Kulturowo zróżnicowane inscenizacje ciała, ujmują dwojako ludzką cielesność: przedmiotowo (ciało jako korpus) i podmiotowo (ciało jako żyjący organizm). Jak pisze niemiecka badaczka: Mamy do czynienia z ciałem inscenizującym (ciało-podmiot), jak i z ciałem inscenizowanym (ciało-przedmiot), musimy uwzględniać zarówno bycie ciałem (Leib-Sein), jak i posiadanie ciała (Korper-Haben). Chodzi więc o inscenizowanie ciał [...] w celu [wykreowania] mimesis, maskarady, grania ról, wystawiania na pokaz ( na przykład pod pręgierzem, na jarmarku, we freak shows, striptizie, pokazach mody, w sporcie, na scenie teatralnej lub też w medycynie, jak podczas prezentacji histeryczek u Charcota). Inscenizacja odbywa się z jednej strony dzięki szczególnego rodzaju ubraniu, szmince, fryzurze, z drugiej strony dzięki określonym technikom i praktykom posługiwania się ciałem31. W swoich analizach Fischer-Lichte używa najczęściej podziału na ciało semiotyczne (ciało jako tekst, struktura znaków), ciało fenomenalne (cielesne bycie- w-świecie) oraz ciało energetyczne (oddziałujące siłą żywego organizmu oddychające i pocące się, dające się zranić i wywierające realną presję na odbiorców samą swą cielesną obecnością). Aktywność widzów zostaje opisana nie jako proces intelektualny, ale cielesny. Erika Fischer-Lichte nazywa ów proces metaforą „infekcji” , która to metafora podkreśla fakt, iż doświadczenie estetyczne w czasie przedstawienia nie wiąże się z „dziełem”, ale rodzi się przede wszystkim z tego, co wydarza się między jego uczestnikami. Dlatego też postulat sformułowania 31 Artur Duda, Estetyka performatywności według Eriki Fischer-Lichte, „Dialog” 2007, nr 7/8, s.156. 11 nowej estetyki doświadczenia teatralnego wysunięty przez Fischer-Lichte za punkt wyjścia uznaje pojęcie przedstawienia, które różni się od tradycyjnej definicji inscenizacji rozumianej jako sceniczna interpretacja tekstu dramatycznego. Tak rozumiane pojęcie przedstawiania pozwala dość precyzyjnie opisać fundamentalne dla teatru napięcie między semiotycznością a performatywnością: Przedstawienie jest [...] zdarzeniem polegającym na konfrontacji i interakcji dwóch grup w pewnym czasie i przestrzeni w celu wspólnego przeżycia określonej sytuacji cielesnej współobecności. (Ko-Präsenz) Role obu stron aktorów i widzów mogą być w danym przedstawieniu na różne sposoby zdefiniowane. W przedstawieniu można wyróżnić cztery aspekty: medialność (Medialität), materialność (Materialität), semiotyczność (Semiotizität) i estetyczność (Ästhetizität)32. O ile wymienione tu trzy aspekty: semiotyczność (symboliczność), materialność (cielesność) i estetyczność, które nierozerwalnie się w performansie splatają ze sobą ‒ nie budzą raczej wątpliwości, to o wiele bardziej problematyczny wydaje się aspekt medialny performansu. Performanse kulturowe stanowią sekwencję działań symbolicznych i rzeczywistych z użyciem realnych przedmiotów, z udziałem realnych ludzi, w konkretnym czasie i przestrzeni, ich dokonywanie prowadzi do przemiany rzeczywistości trwałej lub czasowej. Zgodnie z definicją Schechnera nasza kultura, życie codzienne, konstruowanie tożsamości jednostki i kreowanie widowisk oparte są na powtarzalności. Nie oznacza to, że powtórzenie jest zawsze pełną adekwatnością wzorca i performansu będącego jego realizacją w świecie. Procesualność performansu kulturowego czyni go zdarzeniem: każde powtórzenie jest nieco inne, jedyne w swoim rodzaju. Z jednej strony w performansach na żywo mamy na przykład stosunkowo swobodne i pozwalające na własną inwencję prywatne performanse powitania, pożegnania, okazywania sympatii i miłości, z drugiej strony zaś rytuały religijne i performanse społeczne poddane są ścisłym rygorom. Ponadto ze względu na swoją moc performatywną performanse dzielą się na performase naprawdę (zmieniające rzeczywistość i konstytuujące nowe stany rzeczy i nowe tożsamości) oraz na performanse na niby (funkcjonujące w dziedzinie iluzji). Użycie materii i ciała ludzkiego w performansie kulturowym jest ściśle związane z zagadnieniem jego mocy performatywnej, stanowiącej rewers jego wymiaru symbolicznego. Na przykład, jak pokazują analizy angielskiego filozofa języka Johna Austina, wypowiedzi językowe, poza aspektem semiotycznym, mają także swój wymiar performatywny: nie tylko nazywają, ale także stanowią akty działania w świecie rzeczywistym. Mają zatem nie tylko charakter referencyjny i opisowy, ale także autoreferencyjny – 32 Artur Duda, Estetyka performatywności według Eriki Fischer-Lichte, „Dialog” 2007, nr 7/8, s. 153-154. 12 związany ze zdolnością konstytuowania rzeczywistości i jej przemiany33. Performanse kulturowe służą ekspresji istotnych dla danej kultury symboli, wartości i przekonań. W tym także przejawia się ich aspekt medialny. W literaturze przedmiotu zazwyczaj ostro przeciwstawia się performanse na żywo mediom, które operują różnymi formami pośrednictwa. Tak jest niejednokrotnie traktowany teatr. Tymczasem, w jednym z najnowszych podręczników historii teatru Theatre Histories. An Introduction34 pojawia się ujęcie sytuujące teatr w kontekście medialnym. Autorzy podręcznika wpisali dzieje teatru w proces przemian mediów jako modus komunikacji międzyludzkiej. Wpisali dzieje teatru w trzy wielkie epoki w rozwoju cywilizacji ludzkiej wskazane przez klasyka medioznawstwa Marshalla McLuhana: erę premedialną zdominowaną przez komunikację oralną, erę Galaktyki Gutenberga (wynalazek alfabetu fonetycznego, który doprowadził w szesnastym wieku do odkrycia ruchomej czcionki) oraz erę konstelacji Marconiego (jej początek stanowi wynalezienie telegrafu w 1844 roku, które zwiastowało rewolucję w elektronicznym przekazywaniu informacji)35. Czwartą erą, której kluczowym medium stał się komputer, otwiera rewolucja cyfrowa w świecie mediów36. Podobne stanowisko zajmuje Fischer-Lichte, która na przekór przyjętym definicjom mediów jako pewnej technologii przekazu na odległość za pośrednictwem środków technicznych (nadajników radiowych, telewizyjnych, Internetu) uznaje teatr za jedno z mediów, a środkiem przekazu czyni inscenizację, z którą wiąże specyficzny, odmienny od medium książki, obrazu malarskiego, czy ekrany telewizora sposób postrzegania ciała człowieka37. Performans kulturowy jako medium Medium to „cały system komunikacyjny, pozwalający społeczeństwu na pełną bądź częściową realizację trzech kluczowych działań – przechowywania, komunikowania na odległość 33 34 35 36 37 Szerzej na ten temat zob. John R. Austin, How to Do Things with Words, Cambridge, Mass:Harvard University Press 1962. [ Tłum. pol. pt. Jak działać słowami, [w:] tegoż, Mówienie i poznawanie. Rozprawy i wykłady filozoficzne, przeł. i wstępem opatrzył B. Chwedeńczuk, Warszawa 1993]. Książka składa się z czterech części: Performans i teatr w kulturach oralnych i kulturach pisma przed 1600r., Teatr a kultura druku, 1500-1900; Teatr w nowoczesnych kulturach medialnych, 1850-1970; Teatr i performans w epoce komunikacji globalnej, 1950- do dziś. Zob. Philip B.Zarilli, Bruce McConachie, Gary Jay Williams, Carol F.Sorgenfrei, Theatre Histories. An Introduction, New York and London 2006. Marshall McLuhan, Szczera rozmowa z arcykapłanem popkultu i metafizykiem mediów, [w:] tegoż, Wybór tekstów, przeł. E.Różalska, J.M.Stokłosa, Poznań 2001, s. 328. Zob. Artur Duda, Performans na żywo jako medium i obiekt mediatyzacji …, dz. cyt.., , s. 42. Zob. Artur Duda, Estetyka performatywności według Eriki Fischer-Lichte, „Dialog” 2007, nr 7/8, s. 156-157. 13 informacji i wiedzy oraz aktualizowania praktyk kulturalnych i politycznych” 38. Zarówno dramatopisarstwo, jak i inscenizacja realizują te trzy funkcje mediów: pisarstwo pozwala na komunikowanie i przechowywanie, scena natomiast organizuje aktualizowanie tekstów i praktyk widowiskowych. Jeśli zgodzimy się na tę ogólną definicję medium, to zauważymy, że teatr jest jednym z nich. Jego części składowe są złożone z różnych mediów – inscenizacja praktycznie sięga po liczne media. Aktualizuje albo reaktualizuje praktyki kulturowe. Przekazuje widzom komunikat, odwołując się do ich zmysłów i odczuć. Jeśli nawet nie zachowuje tekstów lub działań, to, co najmniej zachowuje ich materialne i duchowe interpretacje. Trudno dziś jednak stworzyć jasną granicę między teatrem, tańcem, mimem i pozostałymi sztukami, w których występują żywi aktorzy. Nieufność teatru w stosunku do stanowisk próbujących traktować teatr jako medium związana jest z kategorycznymi koncepcjami m.in. Jerzego Grotowskiego, Tadeusza Kantora, Petera Brooka, Ariane Mnouchkine. Nie zmienia to jednak faktu, że teatr uciekał się zawsze do wykorzystywania najróżniejszych technologii. Prawdziwe wyzwanie żywemu widowisku zostaje postawione w latach 80. XX wieku za sprawą mediów audiowizualnych, których obecność w samym centrum spektaklu zaczyna wywierać wpływ na naszą percepcję39. Forma medialna i aspekt komunikacyjny performansów kulturowych pozwalają podzielić je na performanse na żywo (przedstawienia teatralne, cyrkowe, kabaret, obrzędy, rytuały, parady, festyny, ipt.) oraz performanse zmediatyzowane (radiowe, filmowe, telewizyjne). Jak pisze autor książki Performans na żywo: W performansie na żywo widz wchodzi tu i teraz w interakcję społeczną face to face z medium ludzkim, np. aktorem, tancerzem, szamanem, konferansjerem. Performans zmediatyzowany wykorzystuje określoną technologię pośredniczącą pomiędzy jego nadawcą i odbiorcą, oddzielonymi od siebie w czasie i/lub przestrzeni 40. W domenie medialnej spektaklu teatr zajmuje poczesne miejsce, dlatego, że w swojej historii rozwijał się jako instytucja, kanał komunikacji służący kreowaniu reprezentacji światów rzeczywistych i fikcyjnych za pomocą inscenizacji. Można zatem powiedzieć, że właśnie inscenizacja, jeden z doniosłych wynalazków teatru – zestaw praktyk kulturowych zmierzających do wykreowania przedstawienia w performatywnym procesie użycia materii i nadania jej charakteru znakowego, stanowi o swoistej medialności spotkania teatralnego na żywo 41. Jak pisze Erika Fischer-Lichte: Wszystkie dotychczasowe rozważania na temat inscenizacji odnoszą się moim zdaniem do wszystkich typów 38 39 40 41 Patrice Pavis, rozdz.III. Media na scenie, [w:] tegoż, Współczesna inscenizacja, przeł. Piotr Olkusz, PWN, Warszawa 2011, s. 177. Szerzej na ten temat zob. Patrice Pavis, Żywy spektakl, [w:] tegoż, Współczesna inscenizacja … dz. cyt., s. 178-210. Artur Duda, Performans na żywo …, dz. cyt., , s. 20. Zob. Erika Fischer-Lichte, Inscenizacja [w:] tejże, Estetyka performatywności, przeł. Mateusz Borowski, Małgorzata Sugiera, Kraków 2008, s. 299. 14 inscenizacji, tak artystycznych, jak nie-artystycznych, czyli do przedstawień teatralnych i performansów, wystaw, instalacji, koncertów oraz rytuałów, publicznych celebracji, rozmaitych widowisk, rywalizacji sportowych, politycznych zgromadzeń, itp. Termin inscenizacja obejmuje zatem artystyczną twórczość we wszelkich możliwych typach przedstawień42. Według niemieckiej badaczki przedstawienie (performans) powstaje zatem dzięki spotkaniu, konfrontacji i interakcji dwóch grup osób „działającego” i „oglądającego”, którzy muszą się zebrać w określonymi miejscu i czasie. Natomiast brak zasadności przyjęcia periodyzacji wiążącej teatr z mediami, której to zasadności nie uwzględnili autorzy podręcznika każe nam przyjąć za niezbity fakt, iż teatr nie może być traktowany jako czysty, antytechnologiczny ogród natury, zwłaszcza, że od swoich greckich początków był sztuką miasta. Był on, jak wiadomo, wytworem wysoko rozwiniętej cywilizacji, dziełem architektów, rzeźbiarzy, malarzy, mechaników, optyków i innych specjalistów od efektów wizualnych, którzy uczynili z niego najbardziej spektakularne i masowe medium ery mechanicznej, tzw. preelektrycznej43. To, że w teatrze obcujemy w żywymi ludźmi, a w kinie czy telewizji ze świetlanymi fantomami, nie zmienia faktu, że wszędzie odbiorca wchodzi w kontakt z rzeczywistością równie ulotną i niedotykalną. Niektóre szerokie definicje pozwalają traktować teatr jako medium. Na przykład mocno krytykowana definicja Marshalla McLuhana obejmująca „każdą technikę, która wytwarza przedłużenia ciała i zmysłów człowieka, od ubioru do komputera”44. A także lapidarna definicja polskiego komunikologa Tomasza Gobana-Klasa: „[medium] to narzędzie przekazywania znaków, czyli środek komunikowania”45. Większość definicji medium, które wpisują teatr w proces historycznego rozwoju medium wydaje się nazbyt technokratyczna, by nie wywołać kłopotów w rozumieniu roli teatru w historii kultury. Rozpowszechnione przekonanie o konieczności przeciwstawienia mediów jako technicznych pośredników (środków masowego przekazu takich, jak prasa, radio, telewizja i nowe media, np. Internet) teatrowi jako fenomenowi opartemu na interakcji bezpośredniej ma fatalne skutki nie tylko dla rozumienia teatru w historii kultury, ale także dla konstruowania narracji prezentującej dzieje komunikacji międzyludzkiej. Z uznanej książki Tomasza Gobana-Klasa, Media i komunikowanie masowe dowiadujemy się, że kluczowymi „mediami epoki komunikacji oralnej mają być wieść i pogłoska, którym trudno przypisać charakter 42 43 44 45 Tamże, s. 304. Szerzej na ten temat Zob. Artur Duda, Teatr jako technologia komunikacji i medium, [w:] tegoż, Performans na żywo ..., dz.cyt., s. 42. Marshall McLuhan, Szczera rozmowa z arcykapłanem popkultu i metafizykiem mediów …, dz.cyt., s. 337. Tomasz Goban-Klas, Media i komunikowanie masowe. Teorie i analizy prasy, radia, telewizji i Internetu, Warszawa 2006, s. 11. 15 instytucjonalny, oraz rytuał i tradycja”46. W opisie medialnych przeobrażeń świata Goban-Klas odwołuje się do starożytności z jej bogatą kulturą performansów na żywo. Pisze on o sferze publicznej (agora), sferze spektaklu (amfiteatr) i sferze agonu (arena)47. Jeśli podążymy tym tropem, należałoby nowoczesnym mediom (i performansom zmediatyzowanym) dopisać ich performatywną przeszłość, widząc w teatrze i innych performansach na żywo media kultury oralnej. Autor Mediów i komunikowania masowego opisuje drzewo genealogiczne trzech domen medialnych: dziedziny rozmowy, dokumentu i spektaklu (od tańca i teatru, po kino, telewizję i rzeczywistość wirtualną)48. Jednym z kluczowych problemów w tym zakresie jest kwestia różnic między przedstawieniem granym na żywo a przedstawieniem zmediatyzowanym. W wyniku coraz szybciej postępującej mediatyzacji kultury w latach dziewięćdziesiątych, szczególnie w Stanach Zjednoczonych, rozgorzała debata na temat szczególnych, związanych z istotą medium teatralnego uwarunkowań przedstawień i cielesnej obecności współobecności aktorów i widzów, ich tak zwanego livness49. Pojęcie live (na żywo) ma sens jedynie wtedy, gdy oprócz tradycyjnych przedstawień mamy na uwadze przedstawienia transmitowane lub zarejestrowane. W naszej zmediatyzowanej kulturze konieczne staje się zatem wprowadzenie rozróżniania na performans na żywo i performans zmediatyzowany. Umożliwianych przez performans na żywo doświadczeń nie da się jednak reprodukować i udostępniać każdemu w dowolnej chwili, dlatego wydają się mieć one większy kulturowy prestiż niż performanse zapośredniczone. Nie trudno jednak zauważyć, że niemal wszystkie performanse na żywo wykorzystują dziś technologie reprodukcji, począwszy od użycia wzmacniaczy elektrycznych, a skończywszy na performansach, które właściwie w ogóle nie odbywają się na żywo. Tak więc ogromne upowszechnienie technologii reprodukcji w przedstawieniach live kwestionuje ich różnicę wobec przedstawień zmediatyzowanych, a może nawet zupełnie ją znosi50. Przywołane przeze mnie dotąd definicje performansu zdają się zdecydowanie przeczyć tej tezie. Wbrew potocznym przekonaniom mamy do czynienia ze zjawiskami o pokrewnej naturze, o czym świadczyć może fragment Państwa Platona przedstawiający ludzi uwięzionych w jaskini i oglądających na jej ścianie cienie przedmiotów. Wielu filmoznawców uznaje tę scenę za pierwszy opis projekcji filmowej. 46 47 48 49 50 Zob. Tomasz Goban-Klas, Media i komunikowanie masowe …, dz.cyt., s. 50. Zob. Tamże, s. 296. Zob. Tamże, s. 301. Słowo live w kontekście niemieckiej debaty ma nieco mylące znaczenie, bowiem, wywodzi się z terminologii tellewizyjnej i oznacza „transmisję na żywo”. W niniejszym artykule stosuję go na określenie tradycyjnych przedstawień, odróżniające je tym samym od tych zarejestrowanych i transmitowanych. Zob.Erika Fischer-Lichte, Liveness, [w:] tejże, Estetyka performatywności …,dz.cyt., s. 112. 16 Tymczasem, w dialogu Platona bez wątpienia jest mowa o teatrze cieni: Z góry i z daleka pada na nich światło ognia, który się pali za ich plecami, a pomiędzy ogniem a ludźmi przykutymi biegnie górą ścieżka, wzdłuż której widzisz murek zbudowany równolegle do niej, podobnie jak u kuglarzy przed publicznością stoi przepierzenie, nad którym oni pokazują swoje sztuki. -Widzę powiada. -Więc zobacz, jak wzdłuż tego murku ludzie noszą różnorodne wytwory, które sterczą ponad murek; i posągi, i inne zwierzęta z kamienia i z drzewa, i wykonane rozmaicie i oczywiście jedni z tych, co je noszą, wydają głosy, a drudzy milczą51. Fragment ten wskazuje jednoznacznie na paradygmat teatralny, a nie filmowy – użycie ognia i lalkarskiego parawanu, głosu ludzkiego wzmocnionego przez echo i manipulację przedmiotami świadczą o grze cieni na ekranie, a więc odniesienie do arché kina, czyli światła. Nie ma tu jednak kluczowej dla technologii użycia sztucznego światła dla rejestracji obrazu, nie ma mechanizacji projekcji i podziału ruchomego obrazu na pojedyncze, fotorealistyczne klatki. Pojawia się także coś, co stanowi o istocie telewizji: bezpośrednia „transmisja” obrazu na „odległość”, co sprawia, że jest to źródło wspólnej dla teatru, kina i telewizji idei, która doprowadziła do powstania najpierw teatru, potem kina, telewizji i wreszcie Internetu52. Nie oznacza to jednak, że nie można wskazać dziś różnicy między przedstawieniami live i zapośredniczonymi. Bezspornym pozostaje jednak fakt, iż nieobecność teatru w refleksji nad mediami współczesnymi wynika w znacznym stopniu z braku wiedzy o wpływie teatru i innych performansów na żywo na rozwój współczesnej mediasfery53. Chcąc scharakteryzować relacje pomiędzy performansem zmediatyzowanym i performansem na żywo należałoby wziąć pod uwagę, że choć jedne i drugie zjawiska powstają w wyniku performatywnych działań człowieka wykonywanych w czasie rzeczywistym – to, co rozstrzyga o ich ontologicznej odmienności to specyfika obrazu (przekazu). Obraz (przekaz) teatralny cechuje bezpośredni kontakt z odbiorcą, obraz (przekaz) telewizyjny czy filmowy – pełna mediatyzacja i przeobrażenie obrazu w fantomy świetlne. Różnice ontologiczne między teatrem, kinem i telewizją niosą zatem ze sobą konsekwencje w wymiarze komunikacji między twórcami i odbiorcami performansu. Zdaniem Eriki Fischer Lichte, aspekt medialny (komunikacyjny) w teatrze dotyczy cielesnej współobecności aktorów i widzów w ramach danego przedstawienia, które opiera się na wzajemnej interakcji społecznej. Aspekt materialny dotyczy realności aktora i widza, ale także przestrzenności 51 52 53 Platon, Państwo, przeł. W.Witwicki, [w:] tegoż, Państwo, Prawa, Kęty 2001, s. 220. Artur Duda, Teatr, kino, telewizja – wspólny mit założycielski i relacje ontologiczne, [w:] tegoż, Performans na żywo ..., dz. cyt., s. 47. Do wyjątków należy ujęć książkę Lva Manovicha, Język nowych mediów, przeł. P. Cypryański, Warszawa 2006, w której autor odróżnia płaszczyznę technologii od płaszczyzny kulturowej. Zob. też, Artur Duda, Teatr, kino, telewizja – wspólny mit założycielski i relacje ontologiczne, [w:] tegoż, Performans na żywo ...,dz.cyt., s. 47-48. 17 i dźwiękowości, jest ona zawsze w ruchu jest „performatywna” i inscenizowana. Cielesność w tym wypadku służy nie jako podstawa dla znaków, lecz także jako nośnik interakcji między ciałami aktorów a ciałami widzów pobudzanych w jednym lub kilku aspektach tejże cielesności. Podobnie dźwięk w konkretnym przedstawieniu nie stanowi jedynie nośnika znaczeń, lecz także jest realnym czynnikiem fizycznie działającym na ciało ludzkie: wprawia je w drżenie lub stan niepokoju kreujący poczucie przestrzeni. Aspekt semiotyczny Fischer-Lichte wiąże z zagadnieniem percepcji intencjonalnych znaczeń przedstawiania teatralnego. Może być ona dwojaka: zmysłowa, intelektualna. Przedmioty wypełniające i współkonstruujące przestrzeń danego przedstawienia mają charakter semiotyczny, ale mogą ponadto oddziaływać na ludzkie zmysły (wzroku, słuchu, zapachu), tworzyć jedyną w swoim rodzaju atmosferę54. Podobnie dźwięki stanowią nośnik znaczeń (kiedy mamy do czynienia z wypowiedziami werbalnymi), jak też realny czynnik fizycznie działający na ciało ludzkie: wprawiające je w drżenie lub w stan niepokoju, kreujący poczucie przestrzeni. Z kolei czwarty aspekt przedstawiania, na który zwraca uwagę niemiecka badaczka to estetyczność. Estetyczność stanowi cechę nie tylko przedstawień teatralnych, ale rozmaitych wytworów sztuki happeningów, performance art, wystaw, wszelkich performansów kulturowych, które łączy bycie zdarzeniami, procesami jednorazowymi i niepowtarzalnymi, a nie trwałymi dziełami. Wynika ona z obserwacji oraz postępującej w kulturze estetyzacji otaczającej nas rzeczywistości. Na przedstawienie (performans) składa się współgranie trzech czynników: inscenizacji, cielesności i percepcji, a zatem, to, co od dawna uznaje się za kwintesencję teatru: proces przedstawiania za pomocą ciała i głosu w cielesnej obecności widzów/uczestników. Proces ten jest zawsze zdarzeniem, jednorazowym, rodzącym się ze spotkania dwóch grup ludzkich, z ich cielesnych i społecznych interakcji, performatywnego oddziaływania na siebie nawzajem. Jak pisze Fischer-Lichte: To znaczy, że możliwość zdarzenia jest dana wraz ze specyficzną medialnością przedstawienia, która jest konstytuowana przez równoczesną cielesną obecność widzów i aktorów. Dla zdarzeniowości przedstawienia emergencja tego, co się wydarza, jest ważniejsza niż to, co się wydarza, i [ważniejsza] niż znaczenia, które można mu później, to znaczy po zdarzeniu, przypisać. Że coś się wydarza i to, co się wydarza, oba [te akty] poruszają wszystkich uczestników zdarzenia, jeśli nawet na zupełnie różne sposoby i w różnym stopniu. Podczas jego trwania uczestnicy wymieniają energię, są uwalniane i przekazywane siły, wprawiona w ruch aktywność i przeżywane transformacje. Czy i jak dalece te rezultaty, które powstają podczas przedstawienia, przetrwają samo zdarzenie i ze swej strony zaowocują 54 Termin wprowadzony przez niemieckiego filozofa Gernota Böhme dla opisania cielesno-afektywnego oddziaływania przestrzeni na człowieka. Zob. Gernot Böhme, Atmosphäre. Essayz zur neuen Äthetik, Frankfurt am Main 1995. 18 nowymi skutkami, dla samego zdarzenia nie ma znaczenia. Ono wyczerpuje się w trakcie swego dokonywania się. Dlatego też jest ono jednorazowe i niepowtarzalne 55. Tym samym semiotyczny wymiar przedstawienia zostaje w rozważaniach Fischer-Lichte zepchnięty na dalszy plan, ustępując miejsca performatywności działań, które nie odsyłają do świata zewnętrznego, gdyż są pozbawione referencyjności (czyli charakteru znakowego), a ich realizacja przynosi widome skutki, realne skutki na scenie i w świecie. We współczesnym teatrze coraz częściej przedstawienia pozbawione są porządku przyczynowo-skutkowego, chronologicznego czy narracyjnego, nie układają się w zwarte struktury znaczeniowe przykładem są spektakle Tadeusza Kantora, w których trudno jest przewidzieć przebieg przedstawienia. Zachodzi w nich zjawisko desemantyzacji elementów przedstawienia, które przestają być znakami, a zwracają uwagę na swoją materialność. Ekspansja teatru jako środka wyrazu i jako środka komunikacji międzyludzkiej w latach 60. tych przyczyniła się do wielu zmian o charakterze społecznym i kulturowym. Poprzez środki masowego przekazu, radio, film, telewizję, teatr stał się metodą oddziaływania na najszersze masy, środkiem kształtowania i utrwalania norm moralnych oraz form i wzorców zachowań i działań społeczeństw, środkiem perswazji i propagandy. W tej sytuacji krytycy reprezentujący różne stanowiska badawcze dostrzegli konieczność ponownego przeanalizowania istoty formy dramatyczno-teatralnej jako sposobu ludzkiego porozumienia oraz potrzebę nowej refleksji nad teatrem. Teatr stając się modelową sztuką dla badaczy współczesnej kultury rozumianej jako fenomen performatywny, niekończący się szereg procesów i praktyk performatywnych, opierający się na zderzeniu wymiaru semiotycznego (sfery znaków, symboli i wartości) z wymiarem performatywnym (sferą działania i oddziaływania, materialności, zmysłowości i realności). Nie sposób jednak mówić o sztuce scenicznej bez określenia rodzaju teatru i bez uwzględnienia perspektywy metodologicznej powiązanej z dominującymi w konkretnym czasie historycznym praktykami scenicznymi i zanurzonej w szerszym kontekście estetycznoideologicznym. Co oznacza, że refleksja teoretyczna nad performansem kulturowym, w tym także teatrem, zależna jest od historyczno-kulturowych uwarunkowań. Dlatego tak trudno dziś mówić o uniwersalnej teorii inscenizacji (przedstawienia), stanowiącej metodologiczną ramę dla opisu wszystkich możliwych wariantów „scenicznej lektury”, jaki potrafi dziś wytworzyć twórcza praktyka teatru. Jak pisze autor Teatru postdramatycznego: Teatr zyskuje swą estetyczną i polityczno-etyczną rzeczywistość nie za sprawą artystycznie podawanego przekazu, tezy, informacji, krótko mówiąc: treści w tradycyjnym znaczeniu. Wręcz przeciwnie, do jego istoty należy 55 Erika Fischer-Lichte, Estetyka performatywności …,dz.cyt., s.157. 19 dotykanie widza (estetyka dreszczu HTL), wywoływanie w nim strachu i dezorientacji, ponieważ właśnie poprzez procesy oddziałujące „niemoralnie”, „aspołecznie” i „cynicznie” konfrontuje go z jego własną obecnością i nie odbiera mu ani dowcipu, ani szoku, ani bólu, ani zabawy, ze względu na które spotykamy się w teatrze 56. Zarówno aktor dramatyczny, jak i mówca, artysta estradowy lub zawodowy prezenter, wykonują nieustannie wysiłki „wciągnięcia” odbiorcę w żywą i dynamiczną interakcję. W teatrze jak w życiu, to, co się liczy, to sposób w jaki człowiek manifestuje się poprzez swoje działanie i objawia się innym57. Teatr jest samym działaniem. Zawiera w sobie akcję, a więc łańcuch zdarzeń tworzących opowieść, a ta zawsze jest zmienna i dynamiczna. Wydarzające się tu i teraz zdarzenia podlegają przemianom i fluktuacjom. Jednak sfera napięć kształtujących proces komunikacyjny w teatrze jest jednak znacznie bardziej różnorodna niż w życiu codziennym. To, co zewnętrzne i cielesne, spotyka się z tym, co niewyrażalne, wewnętrzne i duchowe. To, co niewidzialne, ukazywane jest za pomocą widzialnych znaków. Ale przede wszystkim stają naprzeciw siebie obserwator i obserwowany. Komunikacja, wymiana emocji, myśli i wartości dokonuje się w specyficznym „pomiędzy” aktorem a widzem, w przestrzeni, która także zarazem łączy i dzieli, określa granice podmiotów komunikacji oraz ich terytoriów, a równocześnie umożliwia transmisję przekazu. Najlapidarniej ujął to Peter Brook, formułując komunikacyjną hierarchię ważności: W widowisku naprawdę interesujące się samo zdarzenie […] z jego aktualnym przebiegiem, nierozerwalnie związane z reakcją publiczności58. Zaangażowanie odbiorcy w rzeczywistość teatralnego zdarzenia jest warunkiem pracy każdego aktora, niezależnie czy występuje on na deskach teatru teatru dramatycznego czy na hali widowiskowej. Istnieje cała gama różnorodnych performansów, zarówno przynależących do kultury wysokiej, jak i zdarzeń życia powszedniego, których w ogóle nie można wyobrazić sobie bez współdziałania widza, jego natychmiastowych reakcji. Wydaje się, że każdy performans jest w odczuciu zaangażowanych w niego osób tym bardziej udany, im większy i bardziej i bardziej znaczący jest obustronny wkład w kształtowanie występu. Komunikat teatralny zawiera widza, ex definitione, nie ma komunikacji bez dwóch zaangażowanych w nią stron. Jak pisze Kazimierz Braun: Sztuka teatru pojmowana jest współcześnie właśnie jako pewien proces komunikacji międzyludzkiej. Aktor jest w nim nadawcą, przedstawienie – komunikatem, a widz – odbiorcą. Równocześnie podkreśla się „interakcyjność” teatralnego procesu komunikowania, a zatem swoiste sprzężenie zwrotne występujące w teatrze między aktorem a widzem. „Widz” nie jest więc w teatrze tylko „odbiorcą”. Jest również „nadawcą” 59. Żywa 56 57 58 59 obecność widowni wydaje się immanentnym składnikiem performansów Hans-Thies Lehmann, Teatr postdramatyczny, przeł. Dorota Sajewska, Małgorzata Sugiera, Kraków 2004, s. 321. Zob. Jerzy Adamski, Obrona teatru dramatycznego, Kraków-Wrocław 1986, s. 125. Peter Brook, Ruchomy punkt, tłum. Ewa Guderian-Czaplińska, Grzegorz Ziółkowski, Poznań-Wrocław 2004, s. 33. Kazimierz Braun, Nowy teatr na świecie 1960-1970, Warszawa 1975, s. 14. 20 kulturowych, które według klasyfikacji niemieckich medioznawców60 określa się jako media pierwszego stopnia (Primärmedien), zwanymi także mediami ludzkimi (Menschmedien według Wernera Faulsticha)61. Media pierwszego stopnia korzystają wyłącznie z ludzkich dyspozycji, bez jakiegokolwiek wsparcia technicznego na trzech etapach procesu komunikacji: po pierwsze, w momencie wytwarzania przekazu, po drugie transmisji i po trzecie ̵ odbioru. Wytwórcą i nośnikiem przekazu jest człowiek dostarczający konkretnych treści drugiemu człowiekowi. Media drugiego stopnia (Sekundärmedien) używają środków technicznych w pierwszej i drugiej fazie, tzn. przy tworzeniu i wysyłaniu informacji, ale nie przy odbiorze, np. książka czy fotografia. Media trzeciego stopnia (Tertiämedien) potrzebują pośrednictwa technologii na każdym etapie – tworzenia, transmisji i odbioru przekazu (telefon, radio, telewizja). Tu nawet odbiór zapośredniczony jest przez technologię. I wreszcie, media czwartego stopnia (Quartiärmedien), czyli współczesne multimedia, tak jak media trzeciego stopnia stosują technologię we wszystkich trzech fazach komunikacji, ale centrum ich medialnego świata stanowi komputer, który pozwala na skupienie i konwergencję wielu mediów62. Zanim pojawiły się media techniczne, teatr pełnił funkcję najważniejszego medium ludzkiego. Wraz z licznymi performansami na żywo (obrzędami, rytuałami, zabawami, grami, widowiskami, zawodami, itp.) stanowił podstawowy nośnik treści kulturowych, przestrzeń refleksji i metakomentarza, przygotowującą ekspansję mediów elektronicznych. Wówczas istotną rolę odegrały dla badaczy mediów kategorie: obecności i nieobecności. Na przykład książka oparta na medium pisma i druku czyni pisarza obecnym, mediuje między autorem a czytelnikiem. W teatrze ten proces komunikacji jest o wiele bardziej złożony. Teatr łączy to, co oddalone, koordynuje interakcje międzyludzkie. I choć, jak wiadomo, spotkanie teatralne odbywa się tu i teraz, w obecności nadawców i odbiorców – ma ono charakter interakcji twarzą w twarz, to jednak przekaz odbywa się nie wprost. W modelowym ujęciu wygląda to tak: aktor nie mówi wprost do widowni, tylko uosabia postać, mówiąc do innej postaci (uobecnianej przez innego aktora), słowami często napisanymi przez (nieobecnego tu i teraz) dramatopisarza, równie często interpretowanymi w swoisty sposób przez (nieobecnego tu i teraz) reżysera. Kluczowym wytwórcą komunikacji w teatrze jest aktor jako medium ludzkie, ów „technik” (technites)63 Dionizosa, o którym pisał w 60 61 62 63 Typologię mediów według Harry`ego Prossa podaję za: J. Horisch, Eine Geschichte der Medien. Vom Urknall zum Internet, Frankfurt am Main 2004, s. 77. Por. Artur Duda, Performans na żywo …, dz.cyt., s. 52. Massenmedium, [hasło w:] Metzler Lexikon Theatertheorie, red. Erika Fischer-Lichte, Doris Kolesch, Matthias Warstat, Stuttgart 2005. Por. Artur Duda, Performans na żywo …, dz.cyt., s. 51. Zob. Artur Duda, Teatr i inne performanse na żywo jako media ludzkie, [w:] tegoż, Performans na żywo …, dz.cyt., s. 51-52. Technites to ten, który praktykuje techné – rzemiosło, sztukę, manualną sprawność powoływania do istnienia reprezentacji świata pozascenicznego. To ten, który oddaje swój głos, ciało, swoje dyspozycje mimiczne, gestyczne i 21 Retoryce Arystoteles. A zatem nie każdy człowiek jest medium w takim sensie, jak chciał Arystoteles. Jedynie osoba pełniąca funkcje wyspecjalizowane, zinstytucjonalizowane, dominujące w systemie społecznej komunikacji. Jeszcze przed rozwinięciem się mediów elektronicznych teatr i inne media ludzkie pełniły kluczowe funkcje w obiegu informacji w społeczeństwach zdominowanych przez kulturę oralną. Kulturowy awans teatru, który dokonał się dzięki rezygnacji z wędrownego trybu rozpowszechniania przedstawień i zbudowaniu stałych siedzib, nie pozbawił teatru jego siły medialnej. Tyle, że z instytucji „transmitującej” przekazy kulturowe w świecie, stał się instytucją służącą magazynowaniu, przechowywaniu i rozpowszechnianiu treści kulturowych (kazalnicą, trybuną politycznych debat i kulturowych sporów). Już od greckich początków teatr korzystał z wynalazków najpierw technologii mechanicznej, później dynamicznej (technologia energii, z użyciem wiatru, wody i pary), a w czasach najnowszych elektronicznej. Używając rozlicznych współczesnych mu technologii teatr staje się w coraz większym stopniu hybrydą wielu mediów i sztuk, a zarazem instytucją na pograniczu między oralnym i medialnym systemem kultury64. W tym sensie stanowi on swoisty model zachowań komunikacyjnych. 64 ruchowe mitycznej, historycznej lub fikcyjnej personie, której pozwala się pojawić jak żywej na scenie. Zob. Artur Duda, Teatr i inne performanse na żywo jako media ludzkie, [w:] tegoż, Performans na żywo …, dz.cyt., s. 53. Artur Duda, Teatr i inne performanse na żywo jako media ludzkie ..., dz.cyt., s. 58. 22 STRESZCZENIE W niniejszym artykule naszkicowane zostały główne definicje performansu oraz wybrane teorie performatywności. Nakreślony został interdyscyplinarny zakres badań nad performansem. Wyróżniono aspekt medialny i komunikacyjny performansu kulturowego jako nośnika tradycji, uwzględniając procesy i akty komunikacyjne na przykładzie sztuki teatru. Wskazano również na możliwości zastosowania teoretycznych analiz zjawiska performatywności w praktyce teatralnej. Artykuł opisuje teatr jako medium ludzkie, którego twórcą, narzędziem, a zarazem tworzywem jest aktor, a także charakteryzuje rolę ciała oraz interakcji w kształtowaniu komunikatu scenicznego. Autorka podjęła próbę wyodrębnienia komunikacyjnych aspektów działania w teatrze, zwracając uwagę na postępującą depersonalizację w doświadczeniu komunikacji międzyludzkiej, traktując teatr jako model ludzkich zachowań. SŁOWA KLUCZOWE – performans, sztuka performance, performatyka, estetyka performatywności, teatr, interakcja, ciało, medium. 23 24
