Młodopolski „dramat wewnętrzny”

Młodopolski
„dram at wewnętrzny"
Wydawnictwo Naukowe
Akademii Pedagogicznej
Kraków
M ło d o p o ls k i
d r a m a t w e w n ę trz n y **
A kadem ia F cd a e o e ic z n a
Im . K om isji E d u k a d i N arodow e!
w K rakow ie
P ra c e M o n o eraficzn e n r 401
Młodopolski
„dramat wewnętrzny**
P r z e ja w y p o d m io to w o ś c i i s u b i e k t y w i z a d i
w w y b r a n y c h u tw o r a c h d r a m a t y c z n y c h
WydawnictwoNaukowe Akademii Pedagogicznej
Kraków 2004
Recenzenci
prof. zw. dr hab. Eleonora Udalska
dr hab. Wojciech Kaczmarek, prof. KUL
© Copyright by Jerzy Waligóra
& Wydawnictwo Naukowe AP, Kraków 2004
redaktor Marta Łukaszczyk
projekt okładki Maciej Kwiatkowski
ISSN 0239-6025
ISBN 83-7271-311-1
Redakcja / Dział Promocji
Wydawnictwo Naukowe AP
31-116 Kraków, ul. Studencka 5
tel./fax (12) 430-09-83
e-mail: [email protected]
druk i oprawa: Wydawnictwo Naukowe AP, zam. 75/04
W STĘP
Podjęte w niniejszej pracy zagadnienie subiektywizacji i podmioto­
wości w dramacie epoki Młodej Polski nie jest zjawiskiem całkowicie
nowym, pojawiło się już bowiem w romantyzmie1. Wydaje się jednak, iż
o ile wówczas zasadniczą przyczyną aktywizacji kategorii „ja” było wią­
zanie dramatu z liryką2, o tyle w Młodej Polsce daje się zaobserwować
również silne oddziaływanie wzorca epickiego. Liryczne i epickie manife­
stacje podmiotowości oraz zróżnicowany proces subiektywizacji powo­
dują określone przemiany w zakresie struktury dramatu. Dotyczą one
m.in. uformowania dyskursu dramatycznego, konstrukcji postaci oraz
organizacji czasu i przestrzeni. Te właśnie kwestie staną się tematem ko­
lejnych rozdziałów pracy. Oczywiście, można by poszerzyć katalog roz­
ważanych problemów o inne ważne w kontekście omawianej problematyki
zagadnienia, np. o kompozycję czy kształt tekstu pobocznego. Nie staną
się one jednak przedmiotem odrębnych rozważań, natomiast pewne ich
1 Zajmuje się nim A. Ziołowicz w interesującej pracy Dramat i romantyczne fJa".
Autorka sytuuje omawianą problematykę w szeroko zakreślonym kręgu filozofii i estetyki
romantycznej; por. A. Ziołowicz, Dramat i romantyczne Ja". Studium podmiotowości
w dramaturgii polskiej doby romantyzmu, Kraków 2002. Książka ta ukazała się już po ogłosze­
niu głównych tez niniejszej pracy (J. Waligóra, Młodopolski dramat wewnętrzny, „Annales
Academiae Paedagogicae Cracoviensis”. Studia Historicolitteraria II, pod red. H. Bursztyńskiej i H. Turkiewicz, Kraków 2002, s. 161—177).
2 A. Ziołowicz, op. cit., s. 41.
aspekty będą przywoływane przy okazji omawiania wspomnianych wcze­
śniej kwestii.
Nasilające się zjawisko subiektywizacji i podmiotowości szczególnie
wyraźnie ujawniło się w typie dramatu, który już w czasach Młodej Pol­
ski był określany mianem „wewnętrznego”. Nazwa ta wydaje się dobrze
oddawać charakter wspomnianych przemian, dlatego jest w niniejszej
pracy stosowana, choć kategorii tej nie nadaje się rangi pojęcia genologicznego5. Należy bowiem mieć w pamięci przestrogę Stefanii Skwarczyńskiej, iż wiele pojęć genologicznych to tzw. pseudopojęcia4, z ich
mnożeniem zatem trzeba być ostrożnym. Można by też ewentualnie pod­
jąć próbę włączenia „dramatu wewnętrznego” w obręb pojęć genologicz­
nych, ale jedynie jako „pojęcia tymczasowe[go], prowizorycznego], o roli
hipotezfy] roboczfej]”5.
Jednym z istotnych powodów zajęcia się zagadnieniem „dramatu
wewnętrznego” jest przekonanie o znaczącym miejscu w literaturze Mło­
dej Polski dramaturgii o charakterze poetyckim6. Nie wszyscy badacze
podzielają ten pogląd7, tym bardziej więc warto pokusić się o jeszcze jedną
próbę rozważenia problemu.
Materiał literacki stanowią utwory, które powstały w latach 18901918, czyli w ramach czasowych najczęściej przyjmowanych jako daty
graniczne Młodej Polski. Ta właśnie nazwa epoki ma w pracy pierwszeń­
5 Por. zaproponowaną przez S. Skwarczyńską typologię obiektów, które stanowią
przedmiot zainteresowania genologii - eadem, Wstęp do nauki o literaturze, t. III, Warszawa
1965, s. 34-37.
4 Ibidem, s. 323—324.
* Ibidem, s. 324.
6 To określenie wskazuje jedynie ogólną tendencję, natomiast problem szczegółowych
relacji między „dramatem wewnętrznym” a „dramatem poetyckim” zostanie omówiony
w rozdziale I niniejszej pracy.
7 Por. np. J. Tomkowski, M oda Polska, Warszawa 2001, s. 100. Autor postrzega
dramat poetycki bądź jako marginalny, bądź jako mało wartościowy nurt działalności twór­
czej autorów —„mistrzów liryki”. Jedynie Wyspiański „okazał się bez wątpienia poetą
teatru. W mniejszym już stopniu zasługuje na to określenie Tadeusz Miciński”. Obroniło się
też dramatopisarstwo Rydla (J. Tomkowski, op. cit., s. 100).
stwo przed innymi z uwagi na neutralność i jednoznaczność. Rzadziej
pojawia się określenie „przełom wieków”, unikano natomiast terminu
„modernizm” ze względu na jego, wręcz potęgującą się, wieloznaczność.
Przywołane teksty w różnym stopniu i zakresie realizują właściwości
dramatu, który został tu określony jako „wewnętrzny”. Odwołanie do
określonego utworu nie oznacza definitywnego i wyłącznego wpisania
go w obszar omawianego nurtu dramatopisarstwa, jest bowiem rzeczą
oczywistą, iż dany tekst może zawierać cechy kilku struktur gatunko­
wych czy artystycznych. Interpretacja prezentowanych dramatów jest
zresztą tylko fragmentaryczna i silnie sfunkcjonalizowana, ponieważ pod­
porządkowana została zamiarowi ukazania na przykładzie wybranych
utworów „dramaturgii wewnętrznej” przejawów procesu upodmiotowie­
nia i subiektywizacji. Zawęża to np. historycznoliteracką perspektywę
oglądu omawianego nurtu dramatopisarstwa i przesuwa punkt ciężkości
z ujęcia monograficznego na rzecz analitycznego studium wybranych
aspektów przywołanych utworów8.
Rozprawa przynosi liczne odwołania do rozmaitych opracowań,
zwłaszcza teoretycznych. Mimo iż taka praktyka grozi przytłoczeniem
dokonań własnych dorobkiem cudzym, zdecydowano się na nią z dwóch
zasadniczych powodów. Pierwszy to chęć zebrania w miarę bogatej
i głównie nowszej literatury przedmiotu. Jest jednak i druga, chyba na­
wet istotniejsza przyczyna. Rozbudowane przypisy, i tak zresztą w sto­
sunku do pierwotnych zamierzeń zredukowane, to także konsekwencja
lojalności autora wobec poprzedników, których ustalenia uznano za*i
8 Wskazują na to w recenzjach wydawniczych niniejszej rozprawy prof. E. Udalska
i prof. W Kaczmarek. Uwzględnienie szerszego kontekstu historycznoliterackiego niewąt­
pliwie wzbogaciłoby obraz wybranego obszaru dramaturgii, wymagałoby jednak obrania
innego niż przyjęte tu stanowiska obserwacyjnego. Postawiłoby też przed piszącym wiele
nowych trudności do pokonania, związanych choćby z wyborem, dokumentacją i diachronicznym opisem przeobrażeń zachodzących zarówno w obrębie warsztatu twórczego po­
szczególnych autorów, jak i obszarze nurtów artystycznych Młodej Polski. Walory takiego
ujęcia są jednakże bezdyskusyjne, dlatego zgłoszony w recenzji wydawniczej przez prof.
Kaczmarka postulat podjęcia tych zagadnień w kolejnej pracy wart jest rozważenia.
ważne z punktu widzenia podjętych w rozprawie problemów. Ważne również wówczas, kiedy mają wydźwięk polemiczny wobec głoszonych
w rozprawie tez.
Podjęta tu próba opisania tytułowego zagadnienia, stanowiącego
złożony kompleks zjawisk literackich Młodej Polski, na pewno niewolna
jest od innych jeszcze uproszczeń i ograniczeń. Niechaj częściowym przy­
najmniej usprawiedliwieniem tego stanu będzie fakt, iż omawiane za­
gadnienia nie były w takim ujęciu dotąd szerzej podejmowane.
*
Pod adresem Prof. zw. dr hab. Eleonory Udalskiej i Prof, dr hab.
Wojciecha Kaczmarka kieruję wyrazy szczerej wdzięczności za recenzencki trud.
I. PR E L IM IN A R Y
Na wstępie należy wyjaśnić, iż termin „dramat/teatr wewnętrzny”
nie oznacza, czasami tak określanego, chwytu „teatru w teatrze”, choć
wśród różnorodnych konkretyzacji kategorii metateatralności wskazuje
się, jak np. w pracy Richarda Hornby’ego Drama, Metadrama and Per­
ception, różnorodne rozwiązania (nie tylko prezentację „przedstawienia
w przedstawieniu”, ale i np. „rolę w roli” czy obecność ceremoniału)
i rozmaite kręgi problemowe (zarówno autotematyzm, jak i np. proble­
matykę społeczną czy psychologiczną)1. Idzie natomiast o różne modele
dramatu —od dramatu analitycznego, w którym jedną z dróg wiodących
do zrozumienia przez bohatera swojej obecnej sytuacji są rozmowy toczo­
ne z postacią - projekcją jego psychicznego wnętrza po dramat imaginacjiyw tym najbardziej skrajną jego wersję: faworyzowany przez ekspresjo­
nistów „dramat ja” („Ich Drama”), subiektywny teatr odsłaniający we­
wnętrzne autorskie odczucia i pragnienia. Trzeba też jeszcze raz zazna­
czyć, że kategoria „dramat wewnętrzny” nie jest w pracy pojmowana
jako pojęcie genologiczne, a jedynie jako, jak się wydaje użyteczne, poję­
cie operacyjne.
W europejskiej dramaturgii przełomu wieków daje się zaobserwo­
wać nasilający się proces „uwewnętrznienia” dramatu. Ma on kilka przy­
1Por. R. Hornby, Drama, Metadrama and Pmeption, London-Toronto 1986, s. 32-33.
czyn, spośród których trzeba w pierwszym rzędzie wymienić wzmożone
wówczas zainteresowanie sferą psychiki, złożonością procesów psychicz­
nych2, w których widziano źródło tragicznych starć, skrojonych na miarę
konfliktów właściwych tragedii antycznej. Stąd dla ich zobrazowania
szczególnie przydatna okazała się forma dramatu, chętnie przez twórców
określana w podtytule kwalifikacją genologiczną - tragedia. Tak było
też w literaturze polskiej. Młodopolskie tragedie, ale i nienazwane tak,
a podejmujące powyższą problematykę utwory, stanowiły albo celowe
odwołanie, albo nieuświadomione nawiązanie do sztuk (niekoniecznie
zresztą tragedii) Maurycego Maeterlincka, Henryka Ibsena, Bjornstjerne
Bjornsona czy Augusta Strindberga3. Mowa w tej chwili o współczesnej
młodopolanom dramaturgii europejskiej; odrębną sprawą jest natomiast,
niezmienna od czasów romantyzmu do Młodej Polski, popularność wzor­
ca tragedii Szekspirowskiej, który na przełomie wieków bywał wykorzy­
stywany zgodnie z narastającymi zainteresowaniami zagadnieniami świata
wewnętrznego człowieka.
Trzeba dodać, iż tragedia ulegała wówczas - w stosunku do kano­
nicznej postaci gatunku - rozmaitym przeobrażeniom, których znacząca
część musi być wiązana z sygnalizowanym zjawiskiem zdobywania coraz
większej przewagi czynnika rzeczywistości wewnętrznej nad zewnętrzną.
Przemiany, o których mowa, na gruncie europejskim najpełniej ujął
Johannes Volkelt, formułując w Aesthetik des Tragischen teorię „nowej tra­
gedii” i sprzężonego z nią „nowego tragizmu”. Konsekwencją wprowa­
dzonej przez estetyka niemieckiego dystynkcji das Tragische des Widens
i das Tragische der Innerlichkeit stało się wyróżnienie dwóch głównych ty­
pów dramatu: „dramatu akcji” (Handlungsdrama) oraz „dramatu przeżyć*5
2 Por. M. Stała, Pejzaż człowieka. Młodopolskie myśli i wyobrażenia o duszy, duchu i ciele,
Kraków 1994.
5
Por. I. Sławińska, Tragedia w epoce Młodej Polski, Toruń 1948, s. 19—25. Na temat
rozumienia przez epokę kategorii tragizmu pisze B. Dziemidok w pracy Teoria tragizmu
w estetyce okresu Młodej Polski (1890-1918), [w:] Studia z dziejów estetyki polskiej 1H90191 tt, pod red. S. Krzemienia-Ojaka i K. Rosner, Warszawa 1972.
duchowych” (Seelendramd? . Volkeltowska teoria „immanentnego losu”
pozwalała objaśniać mechanizm organizujący - coraz popularniejszą formę dramatyczną, w której rangę ananke nadawano tkwiącym w czło­
wieku siłom wewnętrznym.
Spośród wymienionych powyżej dramatopisarzy europejskich szcze­
gólnie ważne z punktu widzenia podjętej w rozprawie problematyki jest
nazwisko Strindberga. Wskazując na twórcze pokrewieństwo szwedz­
kiego autora i trzech polskich dramatopisarzy: Stanisława Przybyszew­
skiego, Stanisława Wyspiańskiego i Tadeusza Micińskiego, Irena Sławiń­
ska pisała:
Trzech dramaturgów polskich łączy ze Strindbergiem protest przeciw
konwencjom i ograniczeniom dawnego teatru, walka o teatr nowy. Ma
on wyrazić całe doświadczenie ludzkie w najwyższym napięciu i wymia­
rze; ma sięgnąć do głębin podświadomości, do sfery snów, wizji, i wy­
drzeć Bogu jego tajemnice. Teatr ten demaskuje irracjonalną strukturę
świata poprzez porwanie logicznych wiązań między zdarzeniami. Świa­
domie zaciera granice między różnymi planami rzeczywistości, między
światem ludzkim i światem rzeczy, między światem empirycznie spraw­
dzalnym i niesprawdzalnym, ale znacznie bogatszym i prawdziwszym5.
Wydaje się, iż opisywanemu zjawisku swoistej „interioryzacji” for­
muły dramatu sprzyjały przeobrażenia konwencji teatralnych zachodzą­
ce w ramach europejskiej Wielkiej Reformy Teatralnej, której początki45
4J. Volkelt, Aesthetikdes Tragischen, Miinchen 1897. Znaczenie estetycznych poglą­
dów Volkelta omawia I. Sławińska w pracy Tragedia w epoce Młodej Polski, op. cit., s. 31-33.
Również M. J. Olszewska odwołuje się do ustaleń Volkelta opisując wybrane dramaty
„ludowe” w książce „Tragedia chłopska”. Od W.L. Anczyca do K. H. Rostworowskiego, Warsza­
wa 2001 (np. s. 344). Dodajmy od razu, że w kilku utworach scenicznych, tematycznie
związanych z życiem wsi, można zauważyć pewne elementy poetyki dramatów, które tu
nazywamy „wewnętrznymi”, by wymienić Świat się kończy! Jana Kasprowicza czy Wina
i kara oraz Skapany świat Władysława Orkana.
51. Sławińska, Moja gotzka europejska ojczyzna. Wybór studiów, Warszawa 1988, s. 214
(rozdz. August Strindberg i wczesny ekspresjonizmpolski).
sięgają przełomu lat siedemdziesiątych i osiemdziesiątych XIX w. Jak
stwierdza Krzysztof Pleśniarowicz, iluzjonizm sceny pudełkowej zastą­
piony został deziluzjonizmem koncepcji teatralnych przedstawicieli Wiel­
kiej Reformy i twórców scenicznych wieku XX6. Wśród różnych nowych
propozycji pojawiły się i takie, w których miejsce iluzjonistycznej opozy­
cji podmiot-przedmiot zajął „deziluzjonistyczny subiektywizm” teatru,
który można by nazwać „wewnętrznym”.
Nie sposób opisywanych tu przeobrażeń wyizolować od kontekstu
prądów artystycznych przełomu wieków. Łatwo tego dowieść choćby na
przykładzie jednego z głównych przedmiotów zainteresowań twórców
„dramatu wewnętrznego”, jakim jest erotyka. Naturalistyczne tezy o szcze­
gólnej roli instynktu seksualnego w życiu człowieka stały się podłożem
rozpowszechnionej wśród przedstawicieli symbolizmu i ekspresjonizmu
praktyki wynoszenia sfery seksualności na wyżyny metafizyki. Ważną
rolę odegrała tu m.in. - przeżywająca spóźnioną popularność - filozofia
Artura Schopenhauera, o której mówi się, iż wyraziście wpłynęła na
ukształtowanie się młodopolskiej metafizyki płci7. Twórcą, którego na­
zwisko należy koniecznie w tym momencie przywołać, jest Stanisław Przy­
byszewski, upatrujący tego, co wewnętrzne, metafizycznej „nagiej du­
szy” w obrębie seksualności8.
W kontekście podjętego w pracy zagadnienia nazwisko autora Śnie­
gu jest jeszcze ważne z innego powodu. Chodzi o wprowadzone przez
Przybyszewskiego rozróżnienie dramatu starego i nowego w znanym
6 K. Pleśniarowicz, Przestrzenie deziluzji. Współczesne modele dzieła teatralnego, Kra­
ków 1996, s. 7-1 9 ,1 6 7 -1 7 2 .
7 Por. interesujące ustalenia M. Podrazy-Kwiatkowskiej, Somnambulicy - dekadenciherosi. Studia i eseje o literaturze Młodej Polski, Kraków-Wrocław 1985, s. 162-163 (rozdz.
Schopenhauer i chuć)\ także J. Łuczyński, Schopenhauer a Młoda Polska, wyd. II, Gdańsk
1987, s. 195-200. Wieloaspektowy opis młodopolskiej erotyki, w tym i jej oblicze metafi­
zyczne, przynosi książka W Gutowskiego, Nagie dusze i maski (o młodopolskich mitach
miłości) , Kraków 1992.
HPor. M. Podraza-Kwiatkowska, Somnambulicy - dekadenci - herosi, op. cit., s. 165.
wystąpieniu programowym O dramacie i scenie, rozprawce często określa­
nej mianem manifestu programowego dramatu symbolicznego. Czyta­
my tam m.in.:
muszę przede wszystkim zwrócić uwagę na ogromną przepaść, jaka roz­
dziela dramat stary od dramatu nowego. Stary dramat, aż do czasów
Ibsena, był właściwie dramatem zewnętrznym. To, co wywoływało kon­
flikt dramatyczny, przychodziło z zewnątrz; rzeczy zewnętrzne wywoły­
wały konflikt, działały na bohatera, pobudzały go do czynu, do zbrodni,
a więc rzeczywisty dramat rozgrywał się wokół bohaterów, a nie
w nich samych. [...} Dramat nowoczesny ignoruje prawie zupeł­
nie to zewnątrz. Wszystko odbywa się w duszy bohatera, w jego sercu
jest początek i koniec dramatu. Bohater greckiego dramatu jest zabawką
w ręku bogów; bohater nowoczesnego dramatu jest również zabawką,
ale własnych instynktów —sporności i przełomów własnej swej duszy,
nieznanych, a zaledwo przeczutych potęg swego serca. [...} Nowy dra­
mat polega na walce indywiduum ze sobą samym, tj. kategoriami
psychicznymi, które w stosunku do najgłębiej ukrytych źródeł in­
dywidualnych, stanowiących rdzeń jaźni w obrębie samego indy­
widuum, tak się mają do niego, jak zewnętrzność do wewnętrzności; pole walki jest tu zmienione, mamy do czynienia z jedną rozła­
maną, rozbolałą duszą ludzką. Dramat staje się dramatem uczuć i prze­
czuć, wyrzutów sumienia, szamotania się z sobą samym, dramatem nie­
pokoju, lęku i strachu9.
Warto przypomnieć, iż pierwodruk tej rozprawki ukazał się w tym
samym roku (1902), co Augusta Strindberga Przedmowa do Gry snów.
Jej autor
próbował w niniejszej sztuce naśladować nieskoordynowaną, lecz pozor­
nie logiczną formę snu. Wszystko może się wydarzyć, wszystko jest
możliwe i prawdopodobne. Czas i miejsce nie istnieją. Na błahej podsta­
9
S. Przybyszewski, O dramacie i scenie, [w:] Polska myśl teatralna i filmowa. Antologia,
pod red. T. Siverta i R. Taborskiego, Warszawa 1971, s. 338-340 [podkreśl. J.W.].
wie rzeczywistości fantazja snuje i tka nowe wzory: mieszaninę wspo­
mnień, przeżyć, swobodnych pomysłów, nonsensów i improwizacji.
Osoby rozdwajają się i podwajają, są dublowane, roztapiają się, zagęsz­
czają i jednoczą. Lecz ponad wszystkimi stoi jedna świadomość:
Poety. Nie ma dla niego żadnych tajemnic, żadnych niekonsekwencji,
żadnych skrupułów, żadnych praw. [...} Ten, kto w ciągu tych krótkich
godzin towarzyszy autorowi w jego lunatycznej ścieżce, znajdzie może
pewne podobieństwo między pozornym bezładem snu a pstrą chustą nie­
sfornego życia, utkaną przez „prządkę świata”, która zakłada osnowę
losów ludzkich, a potem przeplata ją „wątkiem” naszych krzyżujących
się interesów i zmiennych namiętności10.
Odnotujmy znaczną zbieżność poglądów obu dramatopisarzy na isto­
tę nowego dramatu. Obaj twórcy sygnalizują odejście od problemów świa­
ta zewnętrznego na rzecz zainteresowania życiem wewnętrznym, mówią
też o wprowadzonej do nowego dramatu zasadzie prezentacji rzeczywi­
stości z subiektywnej perspektywy autora czy usiłującego zgłębić tajniki
swej psychiki bohatera. W tym samym kręgu mieszczą się deklaracje
autorskie, które w uwagach wstępnych do swoich dramatów formułuje
Tadeusz Miciński:
O głębiny ducha ludzkiego, o tajemnicę Jaźni, przejawiającej się w tych
świetnych Apokaliptycznych czasach Bizancjum na szczytach jego potę­
gi, walczę przede wszystkim, teraz jak i zawsze11;
Wyobrażam tu scenę jako dwie, trzy lub więcej kondygnacji; reprezen­
tujących jednoczesność i związanie wypadków lub też stopnie wyżyn
10A. Strindberg, Od autora. Przedmowa do „Gry snów” (1902), [w: ] Od Hugo do Witkie­
wicza. Poetyki, tnanifesty, komentarze, red. J. Paszek (seria „O dramacie. Źródła do dziejów
europejskich teorii dramatycznych”), pod red. E. Udalskiej, t. II, Warszawa 1993, s. 377
[podkreśl. J. W ], Wyrażające się w określeniu „Lecz ponad wszystkimi stoi jedna świado­
mość: Poety” zagadnienie subiektywizacji analizował m.in. P Szondi w Teorii nowoczesnego
dramatu. 1880—1950, przeł. E. Misiołek, Warszawa 1976.
11 T. Miciński, Kilka słów wstępnych, [do:] W mrokach złotego pałacu, czyli Bazilissa
Teofanu. Tragedia z dziejów Biznacjutn X wieku, opr. T. Wróblewska, Kraków 1978, s. 9.
duchowych. Bohater sceniczny może wstępować lub schodzić, zależnie
od poziomu morza w swej duszy.
Z gruba charakteryzując, można by określić [je] jako stany instynktu,
świadomości kulturalno - obywatelskiej i prometeizmu - czyli nad­
świadomości. Z wyjątkiem Prologu —wszystko jest szalonym pę­
dem myśli w głowie T o n ą c e g o Ksi ęci a. I jak we śnie wizje
miewają charakter niezwykle plastyczny w ciągu niewielu sekund - tak
i tu akcja rozgrywa się w okamgnieniach. I jak we śnie, następuje obraz
przystosowany do wypadków w formie objaśnienia przyczynowego.
Dźwięk spadającego przedmiotu może utworzyć wrażenie, iż zajeżdża­
my do Lizbony, zwiedzamy ją, wreszcie po długich przejściach następuje
trzęsienie ziemi12.
Warto zwrócić uwagę, że cytowani dramatopisarze akcentują nie tylko
zmianę przedmiotu zainteresowania autorów nowego dramatu, ale też
istotne przeobrażenia formy dramatycznej, składników jej struktury. Cho­
dzi m.in. o osłabienie powiązań przyczynowo-skutkowych toku zdarze­
niowego, wprowadzenie techniki onirycznej, odejście od schematyzmu
konstrukcyjnego bohatera.
W przytaczanym powyżej fragmencie rozważań programowych Przy­
byszewski mówi o dramacie nowoczesnym, którego patronem został Ib­
sen. Ale w wystąpieniach programowych i krytycznych młodopolan po­
jawia się często jeszcze inny twórca - Szekspir. Akcentując rolę autora
Makbeta w modelowaniu młodopolskiej literatury, zresztą nie tylko dra­
matycznej, Ignacy Matuszewski podkreśla wzrastające zainteresowanie
ówczesnych pisarzy problematyką psychologiczną, duchowym wnętrzem
człowieka, przy czym używa stosowanego w tej pracy określenia „dramat
wewnętrzny”.
Sztuka starożytna [...} dbała [...] więcej o czyny niżeli o motywy czy­
nów, odtwarzała chętniej zewnętrzną niżeli wewnętrzną stronę działal­
ności ludzkiej, przedstawiała plastycznie zdarzenia i wypadki życiowe,
12
T. Miciński, Uwaga dla teatrów, [w:] Termopile polskie. Misterium na tle życia
i śmierci ks. Józefa Poniatowskiego, opr. T. Wróblewska, Kraków 1980, s. 7 [podkreśl. J. W.].
nie wnikając zbyt ściśle w to, co się dzieje w sercu i mózgu bohaterów.
Dzisiaj dramat wewnętrzny dominuje nad zewnętrznym. Prototy­
pem estetycznym epoki jest nie skory do czynu Orest, lecz elegijny Ham­
let, który zamiast działać analizuje swoje uczucia i odsłania przed wi­
dzem zakrwawione włókna cierpiącej duszy13.
Postać Hamleta staje się tu znakiem takich właściwości jak refleksyjność, skłonność do skupiania się na swoich przeżyciach wewnętrznych,
indywidualizm, subiektywizm. Już w 1894 roku Maria Komornicka
zapowiada obecność tych właśnie cech w literaturze „nowej doby”, któ­
ra będzie:
zbudzeniem skrzywdzonego indywidualizmu, uprawnieniem podmio­
towości ludzkiej po przesadnej czci dla psudoobiektywności; buntem
potęgi wewnętrznego życia przeciw pospolitości nieożywionego
faktu. [...} Polem jej działalności - dusza człowiecza. Jedynym jej do­
gmatem: „wszechświat jest wrażeniem nerwów naszych”; jej główną
cechą: kult potęgi subiektywnej14.
Obserwacje zbliżone do wyłożonych powyżej, tylko z jeszcze wyraź­
niej zaznaczoną obecnością podmiotowości autorskiej, odnotował w Pol­
skiej literaturze współczesnej Antoni Potocki:
Coraz częściej świat zewnętrzny jest tylko dla autorów pretekstem do
bezwzględnego przetrząśnięcia zabytków własnej osobowości15.
Literatura Młodej Polski przestaje rozszerzać się kosztem społeczeństwa,
lecz pogłębia się kosztem twórcy samego. Jest to droga samoanalizy -
131. Matuszewski, Słowacki i nowa sztuka (modernizm). Twórczość Słowackiego w świetle
poglądów estetyki nowoczesnej. Studium krytyczno-porównawcze, Warszawa 1902, s. 15 [pod­
kreśl. J. W].
14 M. Komornicka, Zamiast wstępu [do Szkiców], [w:] Programy i dyskusje literackie
okresu Młodej Polski, opr. M. Podraza-Kwiatkowska, wyd. drugie rozszerz., Wrocław 1977,
s. 397 [podkreśl. J.W].
15 A. Potocki, Polska literatura współczesna. Cz. II: Kult jednostki1890-1910, Warsza­
wa 1912, s. 277.
choć by ta przychodziła w formie poznania ekstatycznego. Zakresy więc
czy zabory odbywają się całkowicie na terenie psychologicznym.
Przedmiotem jej badań jest nie malowidło sfery lub prowincji kraju,
lecz sfery lub prowincji duszy16.
Świadectwem potwierdzającym zjawisko „uwewnętrznienia” litera­
tury, w tym też dramatu, jest głos Stanisława Wyspiańskiego. Jego znany
list do Adama Chmielą z 1904 roku bywa najczęściej traktowany jako
manifestacja idei teatru monumentalnego, ale mowa jest w nim również
o „duszy teatrze” i o ludziach i cieniach, którzy
Grają —tragedię mąk duszy
w tragicznym teatru skłonie,
żar święty w trójnogach płonie
i flet zawodzi pastuszy.
Ja słucham, słucham i patrzę poznaję - znane mi twarze,
ich nie ma - myślę i marzę,
widzę ich w duszy teatrze!17.
Walery Gostomski właśnie w kategoriach „duszy teatru” ujmuje Oso­
by Dramatu z Wesela, widząc w nich „widmowe uosobienia wewnętrz­
nego dramatu pragnień i porywów, rozgrywającego się w duszach po­
staci weselnych”18. Tadeusz Żeleński-Boy idzie jeszcze dalej. Traktuje on
mianowicie dramaturgię Wyspiańskiego jako ekspresję wnętrza ducho­
16 Ibidem, s. 391. Potocki używa też określenia „dramat wewnętrzny ”, ale nie chodzi
mu o rodzaj dramatu, lecz o wewnętrzny plan konstrukcyjny: „sfera, środowisko, postaci,
perypetie - to rzecz wyboru najodpowiedniejszych w danym razie u z e w n ę t r z n i e ń dl a
w e w n ę t r z n e j b u d o w y d r a m a t u . [...] Tam tylko powstaje wielkie dzieło drama­
tyczne, gdzie p e r y p e t i e s c e n i c z n e pokrywają się całkowicie z d r a m a t e m w e ­
w n ę t r z n y m ” (s. 225).
17 S. Wyspiański, {I ciągle widzę ich twarze}, [w:] Polska myśl teatralna i filmowa, op.
cit.,s. 309-310.
18W Gostomski, Arcytwórdramatyczny Wyspiańskiego „Wesele”, „Pamiętnik Literacki”
1908, z. 4, s. 285 [podkreśl. J.W}.
wego samego twórcy. W jednej z pochodzących już z dwudziestolecia
międzywojennego recenzji teatralnych pisze:
Co do mnie (a sądzę, że wrażenie to dzielą wszyscy, którzy zetknęli się
z Wyspiańskim osobiście), czytając lub oglądając jego dramaty nie umiem
odłączyć akcji od niego samego jako jej istotnego teatru; terenem
sztuki jest zawsze wnętrze poety - i on sam jej bohaterem. [...}
Oderwanie jej [twórczości - J.W.} od jego osobowości - jak zwykłym
biegiem rzeczy dzieje się w literaturze - byłoby tutaj dotkliwym okale­
czeniem19.
Wspomniani dotychczas autorzy polscy (Przybyszewski, Wyspiań­
ski, Miciński) i obcy (Maeterlinck, Ibsen, Bjornson, Strindberg) reprezen­
tują różne artystyczne kierunki, nierzadko zresztą tworząc synkretyczne
utwory złożone z elementów m.in. realizmu, naturalizmu, impresjoni­
zmu, symbolizmu, ekspresjonizmu, wreszcie nadrealizmu. Wynika stąd,
że zainteresowanie światem wewnętrznym człowieka ma w ich drama­
tach zróżnicowaną motywację światopoglądowo-estetyczną i nie musi
oznaczać obecności psychologizmu. Dotyczy to na pewno dramatów
Maeterlincka20 i tekstów do nich nawiązujących lub pokrewnych. Wnę­
trze człowieka jest w nich traktowane jako teren aktywności tajemni­
19T. Żeleński-Boy, Flirt z Melpomeną. Wieczórpierwszy i drugi. Pisma, t. XIX, pod red.
H. Markiewicza, Warszawa 1963, s. 385—386 [prwdr. „Czas” 1920, nr 199]. W pochodzą­
cych również z dwudziestolecia międzywojennego rozważaniach Z. Kaweckiego pojawi się
podobne ujęcie relacji twórca-świat przedstawiony. Omawiając inscenizację Róży Żerom­
skiego, krytyk pisze: „wobec tej dramatyczności słowa i myśli pojęcie płaskie, zwane «scenicznością» nie ma już żadnej relacji z teatrum intemum Żeromskiego, któremu na imię
«Dzieje burzy»”. Z. Kawecki, „Róża". Dramat niesceniczny S. Żeromskiego na scenie Teatru
im. Bogusławskiego, „Kurier Polski” 1926, nr 66. Por. M. Białota, Wokółprapremiery „Róży"
S. Żeromskiego, [w:] Jan August Kisielewski i problemy dramatu młodopolskiego, pod red.
E. Łoch, Rzeszów 1980, s. 132.
20 Inaczej sądzi L. Łopatyńska: „Przyjęło się np. interpretować jako symbol realne
fakty w dramatach Maeterlincka, który przecież jest ojcem nowoczesnego dramatu psycho­
logicznego i w swoich baśniach stosuje technikę dramatu realistycznego”. L. Łopatyńska,
Technika faktów psychologicznych w dramacie, [w:] Problemy teorii dramatu i teatru, wyb.
i opr. J. Degler, Wrocław 1988, s. 12.
czych, nieznanych sił, co czyni zeń przestrzeń metafizyki. Odchodzenie
Maeterlincka od psychologizmu ku symbolicznemu uogólnieniu i abstrakcjonizmowi dostrzegano już wyraźnie na przedprożu Młodej Polski.
Bardzo wcześnie, bo już w 1891 roku, zwraca na to uwagę znany krytyk
Zenon Przesmycki (Miriam) w głośnym studium Maurycy Maeterlinck
i jego stanowisko we współczesnej poezji belgijskiej21. Stanowisko wobec Ma­
eterlincka nie uległo zmianie i po ponad dziesięciu latach. W 1903 roku
recenzent teatralny Feliks Jabłczyński pisze z okazji warszawskiej insce­
nizacji Monny Vanny:
Maeterlinck pierwszy wywrócił scenę u podstaw, odrzuciwszy jasność,
psychologię, konsekwencję etc. - używszy tego jako środka do wyraże­
nia w literaturze ogromnej sfery ducha ludzkiego, w którym się mieści
wszystko to, co tajemnicze, nieznane, półznane, przeczute, straszne sfery, w której rosną najgłębsze uczucia, krążą największe myśli, gdzie
świat przesiąknięty jest tajemnicą czasu i przestrzeni oraz największą
z tajemnic: zagadką ludzkiej duszy2122.
Specyfikę dramaturgii autora Ślepców próbowano też opisać poprzez
analizę planu zdarzeniowego sztuk. Podkreślano statyczność i afabularność utworów oraz dominację tzw. „dialogu wewnętrznego” i „akcji we­
wnętrznej”. Oto przykładowe głosy:
cała istota akcji skierowana jest ku dialogowi wewnętrznemu. [...}
Wykonawcy Aglaweny i Selizety mają zadanie ogromne. Muszą akcję ze­
wnętrzną traktować tylko jako niezbędne, teatralne spoidło czynów, pod­
kreślić w niej delikatne fatum [...]. Wszystkie zaś najważniejsze, naj­
szlachetniejsze swe wysiłki kierować mają ku wydobywaniu walorów
wspaniałej akcji wewnętrznej”23*25;
21 Z. Przesmycki (Miriam), Maurycy Maeterlinck i jego stanowisko we współczesnejpoezji
belgijskiej, „Świat” 1891, nr 3—12, 14, 18, 21—24.
22 F. Jabłczyński, Monna Vanna, „Ateneum” 1903, t. 1, z. 3, s. 115. Cyt. za: M.B.
Stykowa, Maeterlinck w Młodej Polsce (mit dramaturga), [w:] Wśród mitów teatralnych Mło­
dej Polski, pr. zb. pod red. I. Sławińskiej i M. B. Stykowej, Kraków 1983, s. 132-133.
25
J. Lorentowicz, Dwadzieścia lat teatru, t. 2, Warszawa 1930, s. 433 (rozdz. „Aglawena i Selizeta ” - rec. z 1910 r.) [ podkreśl. J. W ].
„vie interieure” i „dialogue interieur" - nowy język dla sceny, mający w na
wpół przyciszonych dźwiękach - symbolach okazać środkami najprost­
szymi, a tak wymownymi tragizm dnia powszedniego”24.
Pojawiające się powyżej terminy „akcja wewnętrzna”, „życie wewnętrz­
ne” i „dialog wewnętrzny” nakazują przywołać kojarzone niekiedy z nimi
pojęcie „teatru intymnego”. Odnoszono je chętnie do dramaturgii, zwłasz­
cza do jednoaktówek, Maeterlincka, Strindberga25 (założony przezeń
wspólnie z aktorem i reżyserem Augustem Falckiem Intima Teatern pre­
zentował wyłącznie napisane specjalnie z myślą o tej scenie „sztuki kame­
ralne”, m.in. Sonatę widm), także Arthura Schnitzlera242526. Pojęcie „teatr in­
tymny”, jakkolwiek w pewnym zakresie daje się powiązać z omawianym
tu „dramatem wewnętrznym”, nie może być z nim utożsamione. Ten ostat­
ni bowiem jest znacznie bardziej zróżnicowany.
Zaznaczyć trzeba, iż „dramat wewnętrzny” nie może też być iden­
tyfikowany z inną bliską mu kategorią - dramatem poetyckim. Pojęcie
to jest ujmowane bardzo szeroko i niewątpliwie jest w stosunku do wielu
24 M. Dienstl, Teatr Mały. „Aglawena i Selizeta”. Dramat w pięciu aktach M. Maeter­
lincka, „Dzień” 1910, nr 67, s. 2. Por. M. B. Stykowa, Maeterlinck w Młodej Polsce..., op. cit.,
s. 135.
25 Szwedzki dramatopisarz to jeden z kilku autorów (obok, co ciekawe, m.in. J. Schlafa, a z polskich autorów J. A. Kisielewskiego) przywołanych przez D. Sajewską, wskazującą
na rosnącą popularność w dramaturgii zjawiska intymizacji; por. D. Sajewska, Zapis na
wstędze nieświadomości. 0 dramacie Jana Augusta Kisielewskiego „W sieci”, [w:] Dialog
w dramacie, pod red. W. Balucha, L. Czartoryskiej-Górskiej, M. Żółkoś, Kraków 2004,
s. 13-44.
26 M. B. Stykowa przywołuje słowa G. Zapolskiej o jej teatralnych marzeniach „od
Maeterlincka [...] do Schnitzlera odegranego, a raczej przeżytego na scenie” („Kurier Te­
atralny” 1902, nr 37, s. 582), zwracając uwagę, że podłożem tych pragnień stały się zapewne
doświadczenia aktorskie wyniesione z teatru Aurelien-Marie Lugne-Poego, z którym Zapol­
ska była związana w r. 1895; por. M. B. Stykowa, op. cit., s. 128. K. Lewkowski zwraca
uwagę, że Theatre de l’Oeuvre Lugne-Poego opisywany jest (obok Theatre d’Art Paula
Forta) jako „teatr intuicji, uczuć, tajemnicy i symbolu, teatr, który wraz z dramaturgiem -symbolistą [chodzi o Maeterlincka-J.W.] podjął walkę z realizmem iluzjonistycznym”
(K. Lewkowski, Wokół dramatu, czyli rzeczywistość obnażona, Warszawa 1999, s. 103).
szczegółowych rodzajów dramatu określeniem nadrzędnym27. „Dra­
mat wewnętrzny” rzeczywiście posiada wiele cech dramatu poetyckiego
i z pewnych względów mógłby być widziany jako jedna z jego konkrety­
zacji. Zabieg inkluzji oprzeć by można m.in. na wspólnocie takich roz­
wiązań, jak: poetyka antywerystyczna, dążenie do syntetycznego ujęcia
istoty człowieka i świata (choć w „dramacie wewnętrznym” owa synteza
wyłania się często ze zorientowanej indywidualistycznie analizy sfery psy­
chiki człowieka, to nie ma w tym sprzeczności, gdyż indywiduum jest tu
postrzegane jako swoisty wziernik w makrokosmos), a dalej symboliczność (metaforyczność) świata oraz luźność kompozycyjna. To cechy wspólne
obu kategoriom. Natomiast tym, co różni porównywane postaci drama­
tu, oprócz modelu Maeterlinckowskiego, jest wyrazistszy apsychologizm
dramatu poetyckiego, o którym Irena Sławińska pisała, iż wiąże się z nim
„przeniesienie punktu ciężkości poza postaci. [...] [U]twór ma dramaty­
zować pewne prawo, losy postaci służą tej egzemplifikacji, stąd ich funk­
cja służebna w stosunku do głównego założenia”28.
27
Por. I. Sławińska, Odczytywanie dramatu, Warszawa 1988, s. 46—65 (rozdz. Ku
definicji dramatu poetyckiego); także M. Prussak, Dramat poetycki, [w:] Słownik literatury
polskiej X X wiekuy zespół red. A. Brodzka, M. Puchalska, M. Semczuk, A. Sobolewska,
E. Szary-Matywiecka, Wrocław 1992, s. 213-217; L. Łopatyńska, Rodzaje dramatyczne we
Francji w X X wieku y Łódź 1953, s. 26-35 (rozdz. Tak zwany dramat poetycki). Inaczej
ujmuje omawianą teraz relację T. Różewicz, który jednoznacznie identyfikuje „dramat we­
wnętrzny” z dramatem poetyckim. Por. E. Wąchocka, Autor i dramaty Katowice 1999,
s. 53-86 (rozdz. Autorskie „ja" w dramaturgii Tadeusza Różewicza). Również w przypadku
„dramaturgii wnętrza” K. Wojtyły krytycy i badacze mówili o jej poetyckim charakterze.
Por. B. Taborski, Karola Wojtyły dramaturgia wnętrzay Lublin 1989, s. 8. Trzeba dodać, że
o ile dramat religijny dość rzadko jednak określany jest - jak u Taborskiego —mianem
„wewnętrznego”, o tyle często bywa traktowany jako rodzaj dramatu poetyckiego. Por. np.
W. Kaczmarek, Claudel w Polsce. Chrześcijańskie perspekty wy interpretacji dramatu i teatrUy
Lublin 1989, s. 141, 149; H. Filipkowska, Aspekty chrześcijańskie dramatu epoki Młodej
Polskiy [w:] Dramat i teatr religijny w Polsce, red. I. Sławińska, W. Kaczmarek, Lublin 1991,
s. 271.
281. Sławińska, Odczytywanie dramatu..., op. cit., s. 58.
Dodajmy jednak, że autorka łagodzi nieco tezę o obowiązującej
w dramacie poetyckim formule apsychologizmu, zwracając uwagę, iż
w praktyce często oznacza ona nie tyle zupełny brak indywidualnych
przeżyć bohaterów, ile położenie nacisku na wynikające z tych przeżyć
uogólnienie, eksponowanie problematyki ideowej29. Gdzieś w tej per­
spektywie jest i miejsce dla „dramatu wewnętrznego” w tej jego posta­
ci, która, czyniąc subiektywną imaginację tworzywem dramatu, nie
usuwa wyrastającej na tym podłożu sfery ideowego uogólnienia. Tak
jest w utworach realizujących ideowe założenia symbolizmu i - zwłasz­
cza - ekspresjonizmu30.
W prezentowanych tu uwagach wprowadzających należałoby także
wskazać na obecność charakterystycznych dla „dramatu wewnętrznego”
motywów, w tym też na wyeksponowanie autorskiej podmiotowości,
w innych dziedzinach sztuki: malarstwie i muzyce. Jeśli idzie o pierwszą
z nich, niewątpliwie nasuwają się na myśl autoportrety pędzla Jacka
Malczewskiego. Jak wyliczył Kazimierz Wyka stosunek autoportetu do
portretu w dorobku malarza to 75 : 100 (75 po stronie autoportretu, 100
- portretu). Wyliczenie to wystarczająco uzasadnia tezę, że Malczewski
jest twórcą*50
29 Ibidem, s. 59.
50 Podobnie kwestię tę ujmuje A. Nils Uggla: „Metoda teatralna o cechach ekspresjonistycznych, jaką posługiwał się Strindberg, polega na tym, że zamiast realistycznego opisu
następstwa wydarzeń obnaża on wnętrze postaci za pomocą fragmentarycznych, lecz bar­
dzo dogłębnych obserwacji ludzkiej psychiki. We fragmentarycznym świecie, za pomocą
zaledwie kilku gestów, Strindberg odsłania odwieczną ludzką tragedię i moralny upadek
człowieka. Dzięki temu jego dramat nabiera bardziej uniwersalnego wymiaru, a brak reali­
stycznych opisów sprawia, że w odczuciu widza ponadczasowy obraz rzeczywistości naszki­
cowany przez Strindberga jest wciąż aktualny” (A. Nils Uggla, Strindberg a teatr polski
1890-1970, przeł. E. Gruszczyńska, Warszawa 2000, s. 104). Łączenie w praktyce pisarskiej
ekspresjonistów psychologizmu, uważanego za domenę niechcianej analizy, z postulowa­
nym dążeniem do syntezy podkreśla E. Kuźma w książce Z problemów świadomości literacktej
i artystycznej ekspresjonizmu w Polsce. Wrocław 1976, s. 91-92 .
który - dając ogromne ilości egzemplarzy sztuki portretowej - n i e ­
wiele częściej malował całe ludzkie otoczenie ani że­
li samego siebie. Jeśliby ponadto od owego ludzkiego otoczenia
odliczyć portrety rodzinne (rodzice, teść, siostry, szwagier, narzeczona
= żona, córka i syn), nastąpi jeszcze widoczniejsze zrównanie na korzyść
serii Autoportret, Kryptoportret, Rodzina31.
Badacze podkreślają powiązania sztuki autoportretu z problematyką
sobowtórową32, istotną również w obszarze „dramatu wewnętrznego”.
Dążenie do poznania własnego „ja” może też realizować się w malarstwie
w formie wykonywanych przez artystów własnych wizerunków, ale ta­
kich, na których można rozpoznać rysy innych osób33. Przypomina to
znany w literaturze mechanizm syllepsy, która jest jednym z tzw. tropów
„ja” opisanych przez Ryszarda Nycza34.
Z kolei w muzyce młodopolskiej nurt wyrażający postawy i nastroje
bliskie omawianemu tu „dramatowi wewnętrznemu” tworzą m.in. opery
Ludomira Różyckiego (np. Eros i Psyche), kompozycje symfoniczne i pie­
śniowe Mieczysława Karłowicza, utwory Karola Szymanowskiego35. Zna­
ny muzykolog, Mieczysław Tomaszewski, podkreśla autobiograficzny rys
twórczości Karłowicza:
31 K. Wyka, Thanatos i Polska, czyli oJacku Malczewskim, Kraków 1971, s. 138.
32 Por. np. M. Wallis, Autoportret, Warszawa 1964.
33 Pisze o tym J. Guze, Twarze z portretów, Warszawa 1974. Por. też M. Podraza-Kwiatkowska, Somnambulicy - dekadenci - herosi, op. cit., s. 101. Trzeba tu też przypo­
mnieć opisywaną przez M. Wallisa skłonność artystów do nadawania malowanym posta­
ciom własnych rysów. Por. M. Wallis, op. cit., s. 54.
34 Por. R. Nycz Język modernizmu. Prolegomena historycznoliterackie, Wrocław 1997,
s. 107-114 (rozdz. Tropy „ja". Koncepcje podmiotowości w literaturze polskiej ostatniego stu­
lecia).
35 Krytyk muzyczny, Adolf Chybiński, pisał o twórczości przedstawicieli tzw. Młodej
Polski w muzyce: „Szymanowski, Fitelberg, Różycki
każdy z nich przemawia sam od
siebie, o sobie i przez siebie”. A. Chybiński, Mieczysław Karłowicz, „Przegląd Muzyczny”
1911, nr 8, s. 7. Por. też K. Michałowski, Adolf Chybiński a Młoda Polska w muzyce, [w:]
Muzyka polska a modernizm, Kraków 1981, s. 104.
Zestawienie faktów i świadectw ludzi współczesnych z jednej strony,
a kompozycji z drugiej - jest jednoznacznie wymowne: można powie­
dzieć, że mamy do czynienia z tym wypadkiem, kiedy podmiot liryczny
wypowiedzi twórczej zdaje się być bliski identyczności z jej autorem.
Specyficzność wyboru [tekstów poetyckich, do których kompono­
wał muzykę - J.W} dokonanego przez Karłowicza stworzyła całość nie
tylko o dużym stopniu jednorodności, ale w dodatku bardzo osobistą.
Można by powiedzieć, iż jest to substytucja tej tendencji, której patro­
nuje Wagner, a którą kontynuuje Musorgski i Debussy - do pisania tek­
stów własnych, by osiągnąć jedność słowno-muzycznego dzieła sztu­
ki (Gesamtkunstwerku), a zarazem spełnić podstawowy postulat twórczo­
ści lirycznej: identyfikację autora z podmiotem lirycznym tekstu3637.
Spośród malarzy i kompozytorów trzeba wymienić uprawiającego
obie te profesje i eksperymentującego w dziedzinie syntezy sztuk Mikoła­
ja Konstantego Ciurlionisa, twórcy litewskiego, związanego mocno z pol­
skim środowiskiem artystycznym, zwłaszcza w tzw. warszawskim okresie
twórczości57. Z porównania dorobku autora Wieczności ze sztuką polską
przełomu wieków wynika wspólnota takich właściwości, jak:
indywidualizm i dążenie do autoekspresji, narodowa oraz transcendent­
na duchowość, oryginalność twórcza, a także chęć zbliżenia do sfer me­
tafizycznych, idealnych, analogiczny w zasadzie słownik ikonograficzny,
podkreślanie roli romantycznej wyobraźni38.
36 M. Tomaszewski, Nad Pieśniami Karłowicza, [w:] Muzyka polska a modernizm, op.
cic.,s. 126, 128.
37 Na osobę Ciurlionisa zwrócił mi życzliwie uwagę prof. Tadeusz Budrewicz.
38 R. Andriuśyte-Zukiene, Swoistość twórczości Ciurlionisa a sztuka początku X X wieku,
[w:] Mikalojus Konstantinas Ciurlionis. Twórczość', osobowość, środowisko, Kowno 2001,
s. 22. Cytowana badaczka wskazuje na przywołane powiązania, mimo iż - co przypomina litewski twórca w listach odnosił się z rezerwą do koncepcji sztuki autorstwa Przybyszew­
skiego. Na temat artystycznych dokonań Ciurlionisa w kontekście sztuki europejskiej (ale ze
słabo zaznaczonymi związkami artysty z kulturą polską) piszą autorzy szkiców pomieszczo­
nych w tomie zbiorowym Ciurlionis: painter and composer, ed. S. Gośtautas, Wilno 1994.
Obserwowane zjawiska —jak się okazuje nie tylko w obrębie drama­
tu nazywanego tu „wewnętrznym”, ale i w innych dziedzinach artystycz­
nej aktywności - wzrostu subiektywizmu, uwyraźnienia autorskiej pod­
miotowości ukazują ciekawe przeobrażenia zachodzące na pewnych ob­
szarach sztuki przełomu wieków. Dotyczy to szczególnie tych jej wytwo­
rów, które łączone są w różnym stopniu i zakresie z (pre)ekspresjonizmem.
W literaturze chodzi np. o prace Przybyszewskiego czy Micińskiego,
w muzyce - Karłowicza39, a w malarstwie - Malczewskiego40. Sygnali­
zowana tu nasilająca się obecność autorskiej podmiotowości będzie mieć
dalszy ciąg np. w prozie dwudziestolecia międzywojennego, kiedy to doj­
dzie do odrodzenia powieści auktorialnej41. Należy przy tym pamiętać
o wynikających ze specyfiki rodzajowej powieści i dramatu zróżnicowa­
nych efektach rozpoznawalnej obecności autora lub też jej braku. Tylko
krótki sygnał: w epice „dramatyzacja” —„teatralizacja” ćshowing, prezen­
tacja) powoduje „odejście autora”42, w dramacie epizacja - jedną z form
jego obecności. Jedną, ponieważ na młodopolskim etapie procesu akty­
wizowania się autora pamiętać trzeba o innych jeszcze źródłach tego zja­
wiska (jako konsekwencji oddziaływania różnych tendencji i prądów ar­
tystycznych), np. o przenikaniu do dramatu żywiołu lirycznego.
39 O wspominanych filiacjach tak pisze M. Tomaszewski: „Drugi tryb wypowiedzi
pieśniowej Karłowicza określony tu jako ekspresywny [...] obdarzony jest zespołem właści­
wości, które wskazywać będą mniej na bliskość kręgu wyobraźni Tetmajera, a bardziej na
Micińskiego, mniej na Miriama-Przesmyckiego niż na Przybyszewskiego. W jakimś stop­
niu tryb ten antycypować będzie odbicie w sztuce ekspresjonistycznego spojrzenia na świat”
(M. Tomaszewski, op. cit., s. 134—135).
40 K. Wyka tak charakteryzuje ujawniające się po r. 1900 tendencje w malarstwie
Malczewskiego: „Nazwać należy po imieniu te dążności. W obrębie samej palety malarskiej
są one ekspresjonistyczne” (K. Wyka, op. cit., s. 154).
41 Por. K. J akowska, Powrót autora. Renesans narracji auktorialnej tu polskiej po wieści
międzywojennej, Wrocław 1983; także D. Hopensztand, Mowa pozornie zależna w kontekście
„Czarnych skrzydeV\ [w \\ Stylistyka teoretyczna w Polsce, Warszawa 1946.
42 Na temat przenikania elementów dramatu do powieści patrz T. Cieślikowska,
Tendencje do teatralizacji w powieści współczesnej, [w:] Styl i kompozycja, pod red. J. Trzynadlowskiego, Wroclaw 1965.
Na zakończenie wstępnych uwag warto wskazać zasadnicze typy
„dramatu wewnętrznego”, którym można by przyporządkować określo­
nych twórców i wybrane utwory. Przy czym bywa tak, że ten sam autor
uprawiał różne modele analizowanej tu formy, jego nazwisko znajdzie się
więc w kilku grupach. Może być też i tak, że jeden utwór łączy kilka
wskazanych poniżej typów. Nazwy poszczególnych kategorii „dramatu
wewnętrznego” służą zorientowaniu w ogólnym charakterze odmian, nie
mają zatem rangi precyzyjnie skonstruowanych pojęć.
1. „Dramat wewnętrzny metaforyczno-basniowy”, w którym prze­
strzeń wewnętrzna, podległa działaniu tajemniczych potęg, ma wymiar
transcendentalny; autorska postawa dążenia do odkrywania uniwersal­
nych prawd dotyczących losu i przeznaczeń człowieka skłania ku abstrakcjonizmowi i może powodować niedostatki analizy psychologicznej.
Należy tutaj twórczość Maurycego Maeterlincka, a w Polsce niektóre
utwory Leopolda Staffa (.Skarb - 1904), Jerzego Żuławskiego (Ijola 1905,), Edwarda Leszczyńskiego (Jolanta - 1904), Kazimierza Przerwy-Tetmajera (Wizja okrętu - 1896), Amelii Hertzówny (Yseult o Białych Dło­
niach —1905, Fleur-de-Lys - 1908). Należy zaznaczyć, iż w kilku wymie­
nionych tu dramatach Maeterlinckowska aura tajemniczości, nieokreślo­
ności oraz tendencje uogólniające sąsiadują z próbami indywidualizowa­
nia, ograniczania abstrakcjonizmu, wprowadzania elementów analizy
psychologicznej. Dotyczy to sztuk Tetmajera i Hertzówny.
2. „Dramat wewnętrzny analityczny”, którego bohater usiłuje zro­
zumieć swoje aktualne położenie, tocząc rozmowy z postacią - projekcją
wybranych aspektów własnej psychiki. Temu modelowi patronuje Hen­
ryk Ibsen, już w realistycznym okresie swojej twórczości wprowadzający
nowe rozwiązania konstrukcyjne, w tym tzw. ekspozycję rozłożoną. Wśród
polskich kontynuatorów dokonań norweskiego dramatopisarza wymie­
nić trzeba Stanisława Przybyszewskiego {Dla szczęścia - 1900, Złote runo 1903, Matka - 1903, Śnieg - 1903), Karola Huberta Rostworowskiego
{Żeglarze - 1912, powst. 1908, Pod górę - 1910) i Jozefata Nowińskiego
{Biała gołąbka - 1899).
3. „Dramat wewnętrzny psychologiczno-subiektywno-imaginacyjny”, w którym świat wewnętrzny przywoływany jest w celu ukazania
tkwiących w człowieku czy w narodzie ukrytych pragnień, dążeń, emo­
cji. Efekty takiej eksploracji psychiki zbiegają się nierzadko z odkryciami
psychoanalizy. W tej grupie utworów mieści się też „Ich Drama", progra­
mowo i ostentacyjnie prezentująca autorskie życie wewnętrzne. Ważnym
elementem poetyki niektórych zaliczanych tu tekstów jest technika oniryczna. Nie może dziwić wskazanie jako egzemplifikacji dramaturgii
Strindberga, a w Polsce przede wszystkim Tadeusza Micińskiego (Noc ra­
binowa - 1903/1904, Kniaź Patiomkin - 1906, Bazilissa Teofanu - 1909),
Stefana Żeromskiego {Róża - 1909), Stanisława Wyspiańskiego {Protesilas i Laodamia - 1899, Legion - 1900, Wesele - 1901, Wyzwolenie - 1903,
Akropolis - 1904, Powrót Odysa - 1907) i - kolejny raz - Przybyszewskie­
go (zwłaszcza Śnieg), Kazimierza Przerwy-Tetmajera (Wizja okrętu), Ro­
stworowskiego {Żeglarze, Pod górę) i Amelii Hertzówny {Yseult o Białych
Dłoniach, Fleur-de-Lys), Jana Kasprowicza {Marchołt — 1913, wyd. nieco
zmień. 1920). Nierzadkie jest tutaj łączenie, najczęściej fragmentarycz­
nej, obserwacji psychologicznej z ideowym uogólnieniem i tendencjami
uniwersalis tycznymi.
4. „Dramat wewnętrzny historiozoficzny”, w którym życie we­
wnętrzne człowieka, najczęściej wybitnej postaci historycznej, jest tere­
nem prezentacji tez historiozoficznych, praw sterujących procesem histo­
rycznym, wśród nich np. spełniania się przeznaczenia wpisanego w histo­
rię, w dzieje jednostek i zbiorowości. Opisywany model najpełniej ilu­
struje twórczość Tadeusza Micińskiego {Termopilepolskie - 1914, Bazilissa
Teofanu), Stanisława Wyspiańskiego {Warszawianka - 1898, Legion, Noc
listopadowa - 1904), Stefana Żeromskiego {Sułkowski - 1910).
Trzeba tu zaznaczyć, że odwołania w pracy do konkretnych autorów
i tekstów mają charakter przykładowy, nie tworzą więc kompletnej listy
twórców i napisanych przez nich dramatów, które w myśli przyjętych tu
założeń można by nazwać „wewnętrznymi”. Nie chodzi tu bowiem o spo­
rządzenie rejestru utworów, ale o prezentację określonego zjawiska, i to
głównie w aspekcie mocno zaznaczającego się w jego obrębie procesu
upodmiotowienia i subiektywizacji. Zjawisko to cechuje nadto pewna
amorficzność, stąd trudności z precyzyjnym wytyczeniem granic, stąd także
płynność i przenikanie poszczególnych odmian.
II. D Y SK URS DRA M ATYCZNY
Dyskurs dramatyczny stanowi mowę operującą słowem i pozawerbalnymi tworzywami scenicznymi. W jego obrębie bardzo silnie zazna­
cza się antynomiczne napięcie między tendencją „do przedstawiania dys­
kursu jako wypowiedzi autonomicznej, naśladowczej i charakterystycz­
nej dla postaci wypowiadającej ją w określonej sytuacji” a traktowaniem
dyskursu „jako składnika jednolitej całości, w której poszczególne części
mają charakterystyczne właściwości stylu autora, nadającego im pewną
jednorodność (rytmiczną, leksykalną, poetycką, estetyczną); w ten spo­
sób różne właściwości mowy indywidualnej są podporządkowane ujed­
nolicającemu je i «centralizującemu» wypowiadaniu autorskiemu”1.
Cytowany powyżej Patrice Pavis stosuje zamiennie termin ‘dyskurs
dramatyczny’/‘dyskurs teatralny’ (w pracach francuskich terminy ‘drama­
tyczny’ - ‘teatralny’ są w zasadzie pojmowane synonimicznie)2. W niniej­
szej pracy potraktowano ‘dyskurs dramatyczny’ jako składnik tekstu pi­
sanego, a ‘dyskurs teatralny’ jako element inscenizacji, ale dystynkcji tej
nie przestrzegano w pełni rygorystycznie. Postąpiono tak dla podkreśle­
nia, historycznie uzasadnionych, związków pomiędzy dramatem a te­
atrem, a więc wyboru takiego sposobu czytania dramatu, który —oprócz
1P Pavis, Słownik terminów teatralnych, przeł., opracował i uzupełnieniami opatrzył
S. Świontek, Wrocław 1998, s. 119-120.
2 Zwraca na to uwagę S. Świontek, Dialog - dramat - metateatr. Z problemów teorii
tekstu dramatycznego, Warszawa 1999, s. 102.
uwikłań literackich - z jednej strony widzi powiązania tekstu ze współ­
czesnymi autorowi konwencjami teatralnymi, z drugiej dostrzega potencjalność teatralną dramatu, czyli jego sceniczne nachylenie, przy czym
stanowczo nie oznacza to przyjęcia skrajnej koncepcji Stefanii Skwarczyńskiej o tym, że „swoją pełnię osiąga dramat dopiero w inscenizacji”3. Za­
strzeżeń zresztą trzeba poczynić tu więcej. I tak nie można przemilczeć
faktu, że sytuowanie lektury dramatu pisanego w kontekście teatralnym,
uznanym za główny punkt odniesienia, jest dziś traktowane z rezerwą
nie tylko przez zwolenników tzw. literackiej teorii dramatu (zresztą ich
spór ze zwolennikami teorii teatralnej trzeba chyba uważać za przebrzmia­
ły), ale też przez niektórych przedstawicieli dynamicznie rozwijającej się
obecnie teatrologii. Nie negują oni rozmaitych powinowactw i zbliżeń
między dramatem a teatrem, zwłaszcza właśnie w perspektywie histo­
rycznej, ale w zmierzaniu do wypracowania metod właściwych teatrolo­
gii i traktowaniu teatru jako zdecydowanie odrębnej od literatury dzie­
dziny sztuki - chcą mówić o autonomicznym dziele teatralnym a nie
pozostawać w kręgu problemów „teatralności dramatu” i „literackości
teatru”, choćby nawet były one ujmowane już w innym niż w dawnych
sporach teoretycznych duchu. Christopher Balme wręcz stwierdza:
Dzisiaj nie powstają już teorie, które dotyczyłyby sposobów wyróżnia­
nia diegetycznej czy dramatycznej płaszczyzny dramatu. W dyskursie
teatrologicznym określenia typu ‘dramat’ czy ‘sztuka teatralna’ zastępu­
je się zazwyczaj pojęciem tekst teatralny, rozumianym w ogóle jako
podstawa tekstowa przedstawienia, a ten rzadko zajmuje pozycję domi­
nującą. Współcześnie mówi się nawet o teatrze ‘postdramatycznym’4.
Należy dodać, że coraz popularniejsza obecnie perspektywa tzw. te­
atrologii integralnej oznacza usytuowanie dzieła teatralnego w bardzo
5
S. Skwarczyńska, Zagadnienie dramatu, [w:] Problemy teorii dramatu i teatru, wyb.
i opr. J. Degler, t. 1, wyd. II zmień, i uzup., Wrocław 2003, s. 231 [pierwodruk w „Przeglą­
dzie Filozoficznym” 1949, z. 1-2].
4 Ch. Balme, Wprowadzenie do nauki o teatrze, przeł. i uzupełnieniami opatrzyli
W Dudzik i M. Leyko, Warszawa 2002, s. 67.
wielu kontekstach, nie tylko więc - w klasycznie pojmowanych —obsza­
rach literackości i teatralności, ale i w obrębie socjologii, antropologii
kultury, semiologii, psychologii, etnologii, medioznawstwa i innych5.
Oznacza też zainteresowanie, obok teatru dramatycznego, innymi rodza­
jami sztuki widowiskowej (opera, kabaret etc). Wielość odniesień czyni
naukę o teatrze dziedziną w pełni interdyscyplinarną, toteż powinowac­
twa teatru i literatury można traktować jako jeden z co najmniej kilku
możliwych obszarów rozważań.
Sławomir Swiontek z kolei wskazuje na niedostatki przyjmowanej
przez niektórych interpretatorów dramatu perspektywy opisu tzw. kształtu
teatralnego tekstu. Niedostatki owe wiążą się, zdaniem badacza, z fak­
tem nieuwzględniania w takiej teatralnej rekonstrukcji szczególnego cha­
rakteru dialogu dramatycznego pojmowanego jako „modelowe czy mimetyczne odwzorowanie procesu wypowiadania”6. To swoiste
jądro stanowiące podstawę dla interpretacyjnego odczytywania podsta­
wowej formy ludzkiej komunikacji, której naśladowaniem jest drama­
tyczny dialog, odczytywania zróżnicowanego w zależności od czasu lek­
tury będącego punktem wyjścia dla teatralnych realizacji. Byłaby to
podstawa tekstowa, w której tekst - jako dialog właśnie —stanowi pewną
formę otwartą dla zmienności odczytywań, w której niejako wirtualnie
projektuje on różnorodność interpretacji i - co za tym idzie —wykonań.
Natomiast kształt teatralny dramatu (jak można by powiedzieć: w sen­
sie węższym) związany byłby - jak pisze I. Sławińska - z tym wszyst­
kim, „co dotyczy intencjonalnej inscenizacji dramatu” [...} i byłby „moż­
liwy do odczytania z tekstu przy dobrej znajomości epoki, jej form te­
atralnych konwencji”7.
5 O koniecznych zmianach w badaniach teatrologicznych, uwzględniających nowe
metodologie i obszary dociekań, pisze S. Swiontek w artykule O możliwościach zastosowania
w naucz o teatrze pewnych nowych metod badawczych (Perspektywy i ograniczenia), „Pamiętnik
Teatralny” 1999, z. 3—4, s. 50-68.
6 S. Świontek, Dialog, op. cit., s. 97.
7 Ibidem, s. 101. Cyt. z pracy I. Sławińskiej, Główne problemy struktury dramatu.
Propozycje badawcze, [w:] Problemy teorii dramatu i teatru, op. cit., s. 95.
Świontek przywołuje też poglądy Dobrochny Ratajczakowej wyło­
żone w artykule Lire - voir - savoir*, która rozróżnia, przy szczególnym
nastawieniu odbiorców (większość jednak tego szczególnego nastawienia
nie przejawia, poprzestając na kontekście literackim), dwa typy „lektury
tekstu dramatycznego: dokonywanej przez badacza, mającego na celu
ujawnienie zaszyfrowanych w tekście sygnałów teatralności, oraz lektury
„artystycznej”, dokonywanej przez tych, których celem jest realizacja sce­
niczna tekstu (przez reżysera, aktora, scenografa itp.)”89.
Dystans wobec teatralnej perspektywy oglądu dramatu dostrzec
można również w cytowanej już książce Krzysztofa Pleśniarowicza. Po­
dziela on opinie tych badaczy, którzy w teatralnym ujęciu dramatu widzą
rodzaj ograniczenia płaszczyzny znaczeń dzieła dramatycznego, reduko­
wanego właśnie do jego aspektu teatralnego10. Taki zarzut został posta­
wiony m.in. Annę Ubersfeld, która w pracy Czytanie teatru I przyjęła za­
łożenie, że w utworze dramatycznym „istnieją elementy, matryce ‘przed-
8 D. Ratajczakowa, Lire - voir - savoir, [w :]Le texte dramatique. La lecture et la scene,
presentation dej. Heistein. „Romanica Wratislaviensis” 1986, z. XXVI, s. 41. Poznańska
badaczka wielokrotnie podejmowała problem relacji między dramatem a teatrem czy te­
atrologią a refleksją nad dramatem; por. m.in. Teatr jako interpretator dzieła literackiego,
[w:] Zagadnienia literaturoznawcze interpretacji. Studia, pod red. J. Sławińskiego ij. Święcha, Wrocław 1979, s. 233—255; Dramat z dramatem, [w:] Wiedza o literaturze i edukacja.
Księga referatów Zjazdu Polonistów, Warszawa 1995, red. T. Michałowska, Z. Goliński,
Z. Jarosiński, Warszawa 1996, s. 450-465 ; Teatrologia i dramatologia, [w:] Problemy teorii
dramatu i teatru, op. cit., s. 4 5 -5 1 .
9 S. Świontek, Dialog, op. cit., s. 106.
10 K. Pleśniarowicz, Przestrzenie deziluzji. Współczesne modele dzieła teatralnego, Kra­
ków 1996, s. 99, przypis 55. A. Krajewska proponuje nawet, aby zastąpić anachroniczne, jej
zdaniem, zwłaszcza w odniesieniu do dramatu współczesnego, pojęcie teatralności kategorią
wizualności, „ogólniejszą, pojemniejszą znaczeniowo i bardziej twórczą”. Oznaczałoby to,
że sytuacją wykonawczą dramatu „byłaby wizualizacja rozumiana jako nakaz oglądania
silniejszy niż w innych rodzajach literackich” (A. Krajewska, Dramat genologii, czyli ogatun­
kach współczesnego dramatu, [w:] Genologia dzisiaj, pr. zb. pod red. W. Boleckiego i I. Opac­
kiego, Warszawa 2000, s. 57).
stawialności’”, pozwalające analizować dramat „jako twór względnie
specyficzny, ujawniając pierwiastki teatralności”11.
Powyższe zastrzeżenia będą stanowić swoiste memento dla propono­
wanych tu rozważań, które chociaż w części uwzględnią jednak, sygno­
waną przede wszystkim nazwiskami Ireny Sławińskiej i Janusza Degle­
ra12, tradycję sytuowania dramatu w kontekście teatralnym, przy szer­
szym wprowadzeniu innych płaszczyzn odniesienia, zwłaszcza, oczywi­
ście, literackich13. Inaczej mówiąc, chodzić będzie o zachowanie „pewne­
go umiaru” przy przywoływaniu kontekstu teatralnego (wyznaczanego
zresztą z zastosowaniem ustaleń nowszych teorii teatrologicznych), kon­
tekstu jednak niezbędnego. Dramat bowiem to dzieło, co prawda, lite­
rackie, ale o bardzo wyraziście ukształtowanej sytuacji wykonawczej14,
głównie, choć nie wyłącznie, związanej ze sceną15. O takim modelu lek­
tury dramatu Dobrochna Ratajczakowa pisze:
11 A. Ubersfeld, Czytanie teatru /, przeł. J. Żurowska, Warszawa 2002, s. 18.
12 Oprócz przywołanych już Głównych problemów struktury dramatu przypomnijmy
jeszcze artykuł I. Sławińskiej, Odczytanie dramatu, [w:] Problemy metodologiczne współczesnego
literaturoznawstwa, pod red. H. Markiewicza i J. Sławińskiego, Kraków 1976, s. 213-235
oraz książkę Sceniczny gest poety. Zbiór studiów o dramacie, Kraków I960. Z prac J. Deglera
trzeba tu przywołać „Pismo teatralne'1Stanisława Wyspiańskiego, [w:] Dramat i teatr. Konfe­
rencja teoretycznoliteracka w św. Katarzynie, red.J. Trzy nadlowski, Wrocław 1967.
13 S. Świontek szczególnie mocno akcentuje konieczność uwzględnienia faktu, że
..układ wbudowanych w tekst sygnałów i informacji wyznaczających kontekst wypowiedzi
i fabularność jest systemem modelującym obraz świata, dla którego odniesieniem jest spo­
łeczna rzeczywistość z funkcjonującymi w niej zachowaniami ludzkimi” (Dialog..., op. cit.,
s. 104—105). Stanowiskiem tym Świontek polemizuje z A. Ubersfeld, która twierdzi, iż
„dyskurs teatralny okazuje się [...] odłączony od rzeczywistości referencyjnej, powiązany
jedynie z referentem scenicznym, «wyłączony» z mechanizmu życia realnego” (A. Ubers­
feld, op. cit., s. 186). W jakimś sensie zbieżne z poglądem Ubersfeld jest twierdzenie
V Herman wiążące dialog dramatyczny z kategorią sztuczności, a świat dramatu z rzeczy­
wistością odległą od świata realnego. Por. V Herman, Dramatic Discourse. Dialogue as Inter­
action in Plays, London—New York 1995, s. 36-38.
14 Por. J. Ziomek, Powinowactwa literatury. Studia i szkice, Warszawa 1980, s. 10 2 132 (rozdz. Projekt wykonawcy w dziele literackim a problemy genologiczne).
15 Szeroki korpus tekstów o rozmaitym przeznaczeniu i zróżnicowanych dyrektywach
wykonawczych uwzględnia w swoich analizach języka dramatu D. Birch. Autor bierze pod
Interpretować dramat znaczy więc także czytać go podwójnie, w jego
literackich (zapisanych) i teatralnych (potencjalnych lub zrealizowanych)
uwikłaniach, przy czym musimy pamiętać, że obraz sceniczny i akt wy­
konania zostały zaprojektowane w nieswoistym dla teatru języku litera­
tury, że wiodą byt tekstowy16.
Przytoczone na początku rozdziału ujęcie dyskursu dramatycznego
autorstwa Pavisa zachowuje z wprowadzonego do myśli językoznawczej
przez Emila Benveniste'a rozumienia wypowiedzi podział na plan pod­
miotowy (idiscours w terminologii francuskiego językoznawcy) i płasz­
czyznę przedmiotową - historię (recit historiąne). Mocno też akcentuje
powiązanie dyskursu z warunkami wypowiadania (sytuacją komuni­
kacyjną, w dramacie z sytuacją dramatyczną) oraz jego nacechowanie
deiktyczne osiągane zarówno przy użyciu środków słownych, m.in. za­
imków osobowych (1 i 2 osoby) i wskazujących, jak i elementów eks­
presji pozasłownej (gestyka, mimika, wygląd zewnętrzny). Te rozmaite
czynniki tworzące dyskurs wchodzą ze sobą w stosunki dialogowe. Przy­
wołane powyżej pojęcie sytuacji dramatycznej eksponuje czynnościowy
aspekt dyskursu w dramacie. Warto może na marginesie wspomnieć, że
kategoria dyskursu, niezależnie od dziedziny, w której się pojawia i nie­
zależnie od szczegółowego jej zdefiniowania17, obecnie coraz częściej
pojmowana jest jako kategoria dynamiczna, procesualna18. Aspekt czyn­
uwagę teksty powstałe na użytek „teatru, telewizji, radia, filmu, obiegu książkowego i analiz
klasowych (jako metody dydaktycznej - J. W.)”. - D. Birch, The Language of Drama.
Critical Theory and Practice, Houndmills-London 1991, s. 3.
16 D. Rataj czako wa, Galerie Lafayette albo o sztuce interpretacji. Wstęp, [do:] Dramat
polski. Inteipetacje, pod red. J. Ciechowicza i Z. Majchrowskiego, Gdańsk 2001, cz. 1, s. 1213.
17 Przeglądu rozmaitych definicji omawianej kategorii dokonuje T. A. van Dijk
w szkicu Badania nad dyskursem, [w:] Dyskursjako struktura i proces, praca zb. pod red. T. A.
van Dijka, przeł. G. Grochowski, Warszawa 2001, s. 9-44.
18 Por. A. Duszak, Tekst, dyskurs, komunikacja międzykulturowa, Warszawa 1998,
s. 18-21; także W Kalaga, Mgławice dyskursu. Podmiot, tekst, interpretacja, Kraków 2001,
m.in. rozdz. Dyskurs ipotemjalność(s. 126-171).
nościowy dyskursu w dramacie potęguje fabułotwórcza funkcja dialogu
dramatycznego i performatywny charakter wypowiedzi19. Sławomir
Swiontek podkreśla, iż
W dialogu dramatycznym fikcyjne tło pragmatyczne i sytuacyjne usta­
nawiane jest przez samą wypowiedź, w związku z czym wypowiedź jest
konstruowana w ten sposób, iż używane w niej kategorie deiktyczne
spełniają również funkcję performatywną w cym sensie, że sama wypo­
wiedź kreuje w języku rzeczywistość, w jakiej mogą się spełniać przed­
stawiane akty wypowiedzeniowe20.
Należy w tym miejscu przypomnieć, że wśród różnorodnych konkre­
tyzacji pojęcia „dyskurs” znalazły się i takie, które traktują je nie jako
indywidualną wypowiedź, ale łączą ze społecznym działaniem, respekto­
waniem przyjętych w danym kręgu kulturowym zasad kształtowania
wypowiedzi, rozwijaniem się określonych dziedzin, dyscyplin, formowa­
niem określonych nurtów aktywności człowieka. W tym ujęciu, a naj­
bardziej reprezentatywne są tu prace Michela Foucaulta21, dyskurs ma
moc kształtowania rzeczywistości, o której traktuje, gdyż język nie od­
zwierciedla świata, tylko organizuje go, modelując nasz sposób widzenia
rzeczywistości. Dostęp do istniejących zasobów dyskursywnych (w róż­
nych sferach życia) podlega ograniczeniom i wiąże się z hierarchią spo­
łeczną, mechanizmami władzy i oporu, udziału i wykluczania. Tzw. for­
macje dyskursywne reprezentują rozmaite ideologie, które w życiu spo­
łecznym, politycznym etc. mogą zderzać się w przeróżnych układach kon­
fliktowych. Antagonizm nacechowanych ideologicznie i światopoglądo­
19 P Pavis, op. cit., s. 89.
20 S. Swiontek, Dialog, op. cit., s. 49. J. Skuczyński idzie tu dalej i mówi wręcz
o przenikaniu - także w planie języka —rzeczywistości empirycznej do rzeczywistości
dramatyczno-teatralnej. Por. J. Skuczyński, „Anektowanie realności” w dramacie, [w:]
W przestrzeni komunikacyjnej. Szkice z historii i teorii dramatu, teatru i komunikacji społecz­
nej, pod red. J. Skuczyńskiego, Toruń 1999, s. 129-162.
21 M. Foucmh, Archeologia wiedzy, przeł. A. Siemek, Warszawa 1977; idem, Narodzi­
ny kliniki, Warszawa 1999.
wo formacji jest też nierzadko podłożem kształtowania się dialogu dra­
matycznego, choć Pavis zaleca badaczom dramatu ostrożność w jedno­
znacznym „przyporządkowaniu] konstrukcji dyskursywnych formacjom
ideologicznym, co w wypadku teatru —jako sztuki opartej na konflikcie,
na relatywizacji punktów widzenia i na zróżnicowaniu wypowiedzi dys­
kursywnych - jest pokusą, która wydaje się obiecywać badawcze korzy­
ści”22. Trzeba zaznaczyć, że przedstawiane powyżej rozumienie dyskursu
nie będzie tu jednak szerzej uwzględniane23.
Problematyki dyskursu nie można podjąć bez przywołania zagad­
nienia obecności autora w tekście. Kwestia ta i związana z nią sprawa
relacji między autorem a wewnątrztekstowymi podmiotami wypowiedzi
(narrator, podmiot liryczny, bohaterowie), złożona w epice i liryce24, wy­
22 P Pavis, op. cit. s. 121.
23 Rozumienie to określa się mianem krytycznej, postmodernistycznej teorii dyskursu.
Została ona szerzej opisana pod kątem jej przydatności w badaniach nad dramatem
w książce W Balucha, M. Sugiery i J. Zając, Dyskurs, postać i płeć w dramacie, Kraków 2002,
s. 21—33, 101-112, a także wykorzystana w kilku szkicach analitycznych pomieszczonych
w pracy Interpretacje dramatu. Dyskurs, postać, gender, pod red. W. Balucha, M. Radkiewicz,
A. Skolasińskiej, J. Zając, Kraków 2002. Do krytycznej teorii dyskursu odwoływała się też
np. M. Sugiera w książce Dramaturgia Sławomira Mrożka, Kraków 1996, m.in. s. 124—125.
Różnorodne znaczenia terminu „dyskurs”, w tym rozumienie krytyczne, odnotowują
K. Morner i R. Rausch, autorzy NTCs Dictionary of Literary Terms [Lincolnwood (Chicago)
—Illinois 1991, s. 57], podkreślając fakt, iż najnowsze studia nad dyskursem cechuje szeroki
zakres: „od szczegółowych analiz konwersacji i dialogu dramatycznego oraz socjologiczne­
go kontekstu komunikacji po filozoficzno-historyczne studia kwestionujące tradycyjne za­
łożenia dotyczące natury dyskursu, autorstwa i intencji” [tłum. J.W.]. Głównie krytycznej
teorii dyskursu, choć przywołuje się i inne stanowiska, poświęcona jest książka D. Macdonell, Theories ofdiscourse, Oxford 1986.
24 Por. m.in. A. Okopień-Sławióska, Relacje osobowe w literackiej komunikacji, [w:]
Problemy teorii literatury, seria 2, wyd. II poszerzone, Wrocław 1987, s. 27-41; eadem,
Semantyka „ja” literackiego („ja”tekstowe wobec „ja” twórcy), „Teksty” 1981, nr 6 [przedruk
obu tekstów, w: eadem, Semantyka wypowiedzi poetyckiej (preliminaria), Kraków 1998];
S. Eile, Perspektywa narracyjna a zagadnienie autorstwa, [w:] Problemy teorii literatury,
op. cit., s. 196-210; zbiór studiów Autor - podmiot literacki - bohater, red. A. Martuszewska
ij. Sławiński, Wrocław 1983; Z. Łapiński, O kategorii osobowości w badaniach literackich,
daje się, wbrew pozorom, jeszcze bardziej skomplikowana w dramacie.
Mianowicie za zbyt uproszczoną należy uznać tezę o braku podmiotu
autorskiego w dramacie25. Teza taka nie musi być efektem popularyzacji
spod znaku ad usum Delphini, ale może wynikać z przyjętych założeń me­
todologicznych. Annę Ubersfeld - strukturalistka nie tylko ruguje, jak to
określa, „osobiste „ja” autora”, ale o dyskursie teatralnym wręcz mówi, iż
jest „dyskursem bez podmiotu”26, gdyż „[d]yskurs teatralny należy do
podmiotu „skryptora” [autora-J. W.}, ale jest dyskursem podmiotu tra­
cącego natychmiast swoje „ja”, który neguje się jako taki i który się afirmuje jako mówiący głosem innej osoby, wielu innych, jako mówiący, który
nie jest podmiotem...”27. Pavis nie podziela tak radykalnego sądu, stwier­
dzając, iż „[zwielokrotnienie podmiotów mówiących nie przeszkadza jed­
nak w traktowaniu wypowiedzi teatralnej jako pewnej jednolitej i spój­
nej całości”28.
Pogląd cytowanego powyżej francuskiego badacza wydaje się szcze­
gólnie przystawać do kształtu dramaturgii końca w. XIX i XX wieku,
ale i niektórych tekstów romantycznych. Wymieniamy romantyzm, bo
„Roczniki Humanistyczne” 1971, z. 1; H. Markiewicz, Wymiary dzieła literackiego, Kraków
1984, s. 73—96 (rozdz. Autor i narrator); M. Foucault, What is an Author, [w:] Textual
Strategies. Perspectives in Post-structuralist Criticism, ed. by J.V Harari, Ithaca 1979; zbiór
studiów Ja, autor. Sytuacja podmiotu w polskiej literaturze współczesnej, pod red. D. Śnieżki,
Warszawa 1996.
25 Teza taka dominuje w szkolnych i niekiedy akademickich podręcznikach literatury,
a fundowana jest na znanym stwierdzeniu Arystotelesa, że autor „przedstawia bohaterów
w bezpośrednim działaniu”, co jednak wcale nie musi oznaczać całkowitej nieobecności
autora. Bardziej złożony charakter relacji osobowych w dramacie uświadamiał sobie J. Klei­
ner, choć jednocześnie bardzo mocno akcentował autonomiczność wypowiedzi bohaterów,
mówiąc o dramacie jako o konstruowaniu „odrębnych podmiotów mówiących”; por.
J. Kleiner, Istota utworu dramatycznego, [w:] Wprowadzenie do nauki o teatrze, t. 1: Dramat
- teatr, wyb. i opr. J. Degler, Wrocław 1976, s. 48.
26 A. Ubersfeld, op. cit., s. 188.
27 Ibidem.
28 P Pavis, op. cit., s. 120.
wtedy pojawił się nurt dramaturgii subiektywnej29, z wyraźnie ujawnia­
jącym się autorem. Na przestrzeni zmieniających się epok literackich
zmieniały się też powody, dla których autor zaznaczał swoją obecność.
W romantyzmie była to np. ironia, postawa egotyzmu i nasilający się
proces liryzacji dramatu. W Młodej Polsce niektóre z tych przyczyn za­
chowały żywotność, mocno zwłaszcza zaznaczył się renesans indywidu­
alizmu3031(choć nie był on prostą repliką indywidualizmu romantycznego,
ale formował się m.in. pod wpływem filozofii życia). Znaczącą rolę, jak
wspomniano we Wprowadzeniu, zaczęły już odgrywać jednak tendencje
nowe, formułowane m.in. na gruncie rosnących zainteresowań parai psychologicznych51.
Zasygnalizowaną wcześniej - a ważną w kontekście zagadnienia
dyskursu - problematykę instancji nadawczo-odbiorczych w dziele lite­
rackim podejmuje niemiecki badacz Manfred Pfister w książce, której
29 Por. A. Ziołowicz, Dramat i romantyczne Ja". Studium podmiotowości w dramaturgii
polskiej doby romantyzmu, Kraków 2002. Styk klasycyzm - romantyzm to dla E. Fuchs
moment istotnego przeobrażenia modelu dramatu. Chodzi o „przejście od prymatu fabuły którą, jak wiadomo, Arystoteles nazwał «duszą tragedii» do prymatu postaci, charakteru.
[...] Dalekosiężną konsekwencją tamtego zwrotu było zaś przeniesienie źródeł energii napę­
dzającej strukturę dramatu z rzeczywistości wobec umysłu zewnętrznej, fizykalnej, często
w ogóle człowiekowi obcej —do rzeczywistości wewnętrznej człowieka, psychicznej, du­
chowej. Akcja przestała być największą atrakcją dla widzów, jej rolę przejęła świadomość:
zarazem główny temat i główna zasada strukturalna dramatu” (E. Fuchs, Śmierćpostaci
scenicznej, przeł. P Konic, „Dialog” 1989, nr 11-12, s. 122).
30 Podkreśla ten fakt R. Nycz w książceJęzyk modernizmu. Prolegomena historycznolite­
rackie, Wrocław 1997, s. 86 i n. (rozdz. Tropy J a ”. Koncepcje podmiotowości w literaturze
polskiej ostatniego stulecia).
31 ,,[P]owstanie psychologii jako odrębnej dyscypliny naukowej, a następnie początki
szybkiej kariery psychoanalizy” uznaje J. Zieliński za ważną przyczynę rozwoju powieści
autobiograficznej na przełomie [poprzednich już] wieków. Istotne znaczenie wiąże też
„z przełomem antypozytywistycznym i jego konsekwencjami: subiektywizmem, kultem
własnego ja (Barresa Le cultede moiy 1888—1891), przekonaniem o wyjątkowej roli artysty,
pogardą dla przyziemnej i szarej rzeczywistości itd.” (J. Zieliński, Pępekpowieści. Z problemów
powieści autobiograficznej przełomu X IX i X X wieku, Wrocław 1983, s. 6).
angielska wersja nosi tytuł The Theory and Analysis of Drama. Autor, idąc
tu głównie za Rolfem Fieguthem, stwierdza, iż w stosunku do dzieła epic­
kiego, w którym funkcjonują cztery poziomy komunikacji32, dramat jest
uboższy o poziom mediacyjny. Jednakże powiązania dramatu i teatru
prowadzą Pfistera do wniosku, że częściową przynajmniej kompensację
wspomnianego braku stanowi zarówno wirtualna obecność w dramacie
kodów i kanałów niewerbalnych, jak i przenoszenie niektórych aspektów
narracyjnej mediacji w obręb komunikacji wewnętrznej. W tym ostat­
nim przypadku chodzi zwłaszcza o ten rodzaj wypowiedzi bohaterów,
które zawierają informacje przeznaczone nie tyle dla interlokutora, ile dla
odbiorcy usytuowanego poza wewnętrznym poziomem komunikacji.
Powyższa obserwacja nie jest sprzeczna z powszechnie akceptowaną tezą,
odnoszącą się do dzieła jako całości, iż kwestie bohaterów są podwójnie
adresowane: do rozmówcy i do odbiorcy spoza rzeczywistości przedsta­
wionej. Nie jest wreszcie wykluczone - jako efekt konsekwentnego wpro­
wadzenia rozwiązań właściwych epice - ukonstytuowanie się w drama­
cie w pełni rozwiniętego systemu mediacyjnego33.
Annę Ubersfeld w związku z kwestią relacji nadawczo-odbiorczych
w dramacie rozróżnia dwa, jak to określa, „podzespoły” w obrębie „cało­
ści dyskursu wypowiadanego przez tekst teatralny”: dyskurs przekazują­
cy i dyskurs przekazywany. „[W] dyskursie przekazującym (I) lokutorem
- nadawcą jest pisarz I A, do którego w przedstawieniu dołączają się
nadawcy I A’, różni technicy; adresatem jest publiczność I B; w dyskursie
przekazywanym (II) nadawcą - lokutorem jest postać II A, adresatem
inna postać II B”34. Ubersfeld poziomy, które u Pfistera nosiły miano „ze­
32 Wewnętrzny: komunikujący się bohaterowie; mediacyjny: narrator - adresat narra­
cji; zewnętrzny w jego postaci idealnej: podmiot dzieła —odbiorca idealny; zewnętrzny
w jego formie realnej: autor - konkretny odbiorca. M. Pfister, The Tbeoiyand Analysis of
Dratna, translated from the German by J. Halliday, Cambridge 1988, s. 4.
33 Na temat obecności struktur narracyjnych w dramacie por. J. Waligóra, Kategoria
narratora w dramacie młodopolskim, [w:] Stulecie Młodej Polski. Studia, pod red. M. Podrazy-Kwiatkowskiej, Kraków 1995, s. 581—595.
34 A. Ubersfeld, op. cit., s. 181-182.
wnętrznych” i „wewnętrznych”, nazywa „warunkami wypowiedzi sce­
nicznymi” (poziom zewnętrzny) oraz „warunkami wypowiedzi wyobra­
żonymi” (poziom wewnętrzny).
Rozważając szczegółowo kwestie podmiotowości dzieła dramatyczne­
go Ewa Wąchocka, przywoławszy liczne prace obce i polskie, opowiada się
ostatecznie za przyjęciem - popularyzowanej w Polsce m.in. przez Edwar­
da Balcerzana i Henryka Markiewicza - kategorii „autora wewnętrzne­
go”35 jako najlepiej oddającej charakter obecności autora w tekście.
Otóż w przypadku dramatu pytanie o autora wewnętrznego staje się
pytaniem o „ja prezentujące” tekstu dramatycznego, czyli o tego, kto
konstruując dialogi, prowadzi narrację, a także określa przewidywane
materialne warunki i okoliczności, w jakich są one wypowiadane. Ukry­
ty za mową i działaniami postaci, wpisuje się on w różny sposób
w kształt utworu - łączy poszczególne sytuacje w sensowną całość, de­
cyduje o tym, jak rozwija się fabuła, ześrodkowuje uwagę odbiorców,
stopniuje napięcie, pozwala widzieć rzeczywistość zgodnie z przyjętą
przez siebie poetyką, a wszystko to czyni ze znajomością odpowiednich
reguł i konwencji36.
Wąchocka wyróżnia trzy możliwości uwidocznienia się autora w tek­
ście dramatu i - co za tym idzie - trzy sposoby jego rozpoznawania:
35 E. Balcerzan, Autor i jego biografia, „Twórczość” 1966, nr 9; H. Markiewicz, Wy­
miary dzieła literackiego, op. cit., s. 73—96. Wąchocka wskazuje na pewne odmienności
w rozumieniu kategorii „autora wewnętrznego” przez wymienionych badaczy, podkreślając
szeroką wykładnię u Markiewicza, który ogarnia tym pojęciem ujęcia czynnościowe, syste­
mowe i personalne. Badaczka zauważa też, że bliska „autorowi wewnętrznemu” jest propo­
nowana przez A. Okopień-Sławińską (Relacje osobowe..., op. cit., s. 37) wewnątrztekstowa
kategoria „podmiotu utworu”. Por. E. Wąchocka, Autor i dramat, Katowice 1999, s. 19—21
(rozdz. Autor - z problemów badawczych podmiotowości tekstu dramatycznego).
36 Ibidem, s. 21. W kontekście omawianej propozycji warto przypomnieć opracowaną
przez J. Sławińskiego w latach sześćdziesiątych koncepcję rozumienia nadawcy - autora
tekstu (autor w kontekście biograficznym, nadawca —podmiot czynności twórczych i pod­
miot mówiący („ja” literackie); por. J. Sławiński, Dzieło —Język —Tradycja, Warszawa 1974,
s. 78—90 (rozdz. O kategorii podmiotu luycznego) [pierwodruk w r. 1966].
- w planie biografii (autor jako osoba);
- na płaszczyźnie konstrukcyjnej (autor jako nadawca - organizator
porządku wewnętrznego dzieła);
- w wypowiedziach bohaterów (własny głos autora w głosie cudzym
- postaci).
Te rozmaite sytuacje, jak podkreśla Wąchocka, mogą się ze sobą za­
zębiać, tworząc różnorodne konfiguracje37.
Podobne w kilku zakresach do przedstawionego powyżej rozumienie
sposobu przejawiania się podmiotowości w dramacie prezentuje wcze­
śniej Adam Kulawik w pracy Poetyka. Używa tam określenia ‘podmiot
dramatyczny’, obdarzając go licznymi kompetencjami. Podmiot drama­
tyczny —by przykładowo wymienić kilka z nich —„wypowiada didaska­
lia”, „organizuje kolejność wypowiedzi”, „tworzy określone sekwencje
replik, które są w dramacie funkcją akcji”, „pełni funkcje strukturalne,
w dziele nadrzędne”5758.
Świadomość obecności autora - podmiotu, manifestującego swoją
aktywność na różnych planach struktury dramatu w epoce Młodej Polski
jest bardzo wyraźna59. Arnold Szyfman w roku 1906 pisze: „Dramat nie
57 E. Wąchocka, op. cit., s. 23-48. Na temat trzeciej z wymienionych przez Wąchocką
możliwości uobecniania się autora („w głosie cudzym”) Michaił Bachtin pisał: „koncepcja
autora realizuje się nie poprzez bezpośrednie jego słowa, lecz za pomocą słów cudzych,
odpowiednio skonstruowanych i rozlokowanych właśnie jako cudze” - M. Bachtin, Proble­
mypoetyki Dostojewskiego, przeł. N. Modzelewska, Warszawa 1970, s. 285. Podobnie brzmią
ustalenia, ciągle modyfikującej swoje poglądy, Ubersfeld z III tomu Lire letkeatn (1996):
„ja - skryptor wypowiadam swój dyskurs rozdzielony na wiele głosów: oczywiście to ja skryptor zwracam się do was widzów, ale mój dyskurs będzie musiał do was dotrzeć poprzez
kanał głosów należących do interlokutorów pośrednich” [cyt. za i w tłum:] K. Ruta-Rutkowska, Dramatyczne gry w podmiot, „Teksty Drugie” 1999, nr 1/2, s. 33.
58 A. Kulawik, Poetyka. Wstęp do teorii dzieła literackiego, Warszawa 1990, s. 463-471.
39 Świadomość ta zresztą ani nie była wówczas czymś wyjątkowym, ani nie dotyczyła
tylko dramatu, ale obejmowała całą literaturę. M. Głowiński zwraca uwagę, że dla młodo­
polskiej krytyki powszechne i bezdyskusyjne było przekonanie o ścisłym związku autora
realnego i tekstu: „Utwór i autor są ze sobą ściśle sprzęgnięci, w konsekwencji nie można
mówić o utworze, jeśli chciałoby się go od autora odseparować” (s. 30). To fundament
jest jakimś poszczególnym wypadkiem, epizodem życia, ale raczej syn­
tezą życia, subiektywnym światopoglądem jednostki twórczej"*40.
Podobne stanowisko zajmuje Ostap Ortwin, widząc w twórczości
Ibsena „szereg kolejnych stanów jego duszy, która [...] odbywa roki nad
sobą, wobec surowego a odwiecznego trybunału utopii, prawdy absolut­
nej i trwałego szczęścia"41.
Złożoność relacji między podmiotem autorskim a bohaterami i ist­
niejący między tymi instancjami związek, mimo nawet sygnalizowanej
„na zewnątrz" niezależności i swobody postaci, młodopolski krytyk, Zyg­
munt Wasilewski, odnosi do większego obszaru literatury, do wielu ów­
czesnych powieści i dramatów:
W zasadzie tedy pryzmatem psychologicznym utworu staje się sam au­
tor, [...] [który] zrzeka się praw swego subiektywizmu na rzecz bohate­
ra, ten staje się owym pryzmatem przełamującym. Swoją własną psy­
chikę autor oddaje bohaterowi, który prowadzi powieść lub dramat tak,
że czytelnik czy widz patrzy na wszystko jego oczyma42.
Współczesny badacz, Ryszard Nycz, powołując się m.in. na powyż­
sze uwagi Wasilewskiego, stwierdza, że w nurcie literatury ekspresyjnosymbolicznej można mówić o wariancie
podmiotu rozszczepionego na fragmentaryczne „ja” powierzchniowe oraz
niezwerbalizowane „ja” głębokie, jednoczące owe rozproszone manifesta­
zjawiska, które Głowiński określił mianem „ekspresywizmu”; por. M. Głowiński, Ekspresja
i empatia. Studia o młodopolskiej krytyce literackiej, Kraków 1997, s. 2 8 -6 2 .
40 A. Szyfman, Styl w teatrze, [w:] Myśl teatralna Młodej Polski. Antologia, wybór
I. Sławińska i S. Kruk, Warszawa 1966, s. 326.
41 O. Ortwin, Ibsen w rozwoju dramatu, [w:] Próby przekrojów, Lwów 1936, s. 18. Por.
J. Michalik, Twórczość Ibsena w sądach krytyki polskiej 1 8 7 5 -1 9 0 6 , Wrocław 1971, s. 84.
Michalik zwraca uwagę, iż już ówczesna krytyka podkreślała subiektywny charakter drama­
tów Ibsena. Pierwszy uczynił to w r. 1892 roku K. Zalewski, związany z odchodzącą for­
macją pozytywistyczną.
42 Z. Wasilewski, O sztuce i człowieku wiecznym, Lwów 1910, s. 140—141. Por. też
R. Nycz Język modernizmu, op. cit., s. 91.
cje podmiotowości symboliczną więzią z niezmienną esencją
„Ja” tek­
stowe jest tu symboliczną ewokacją twórczego podmiotu; nie realnego
sprawcy jednakże, lecz głębokiej, nieuświadomionej osobowości twórczej4345.
Nycz wyraźnie rozróżnia kategorię ‘podmiotu’ od ‘podmiotowości’,
zwracając uwagę na fakt, iż ten drugi termin jest bardziej adekwatny do
charakteru modernistycznej literatury niemimetycznej, w której, w kon­
fliktowej sytuacji jednoczesnego oddziaływania przemyśleń filozofów życia
i empiriokrytycyzmu44, doszło do zakwestionowania niezmienności, okonturowania i autorytarności podmiotu oraz jego substancjalnego pojmo­
wania (podmiot o charakterze sprawczym) na rzecz migotliwości i wariabilizmu podmiotu45, widzianego w aspekcie funkcjonalno-kontekstowym
jako podmiotowość właśnie46. Warto przypomnieć dla przykładu, że Fry­
deryk Nietzsche, jeden z przedstawicieli nurtu filozofii życia, wyraźnie
odrzuca traktowanie podmiotu jako trwałego, w pełni świadomego sie­
bie „ja”, co nie oznacza orzekania o śmierci podmiotu, ale konieczność
43 R. Nycz Język modernizmu, op. cit., s. 91-93.
44 Tytułem przykładu: wpływ empiriokrytycyzmu z jednej a filozofii Bergsona
z drugiej na formowanie się poglądów S. Brzozowskiego dotyczących podmiotu omawia
A. Zawadzki w szkicu Dokument pisany kluczem. Kilka uwag o nowoczesnej koncepcji podmiotu
i jej kontekstach filozoficznych na przykładzie poglądów Stanisława Brzozowskiego, „Teksty
Drugie” 2002, nr 4, s. 6 3 -8 0 . Autor zwraca uwagę, iż odmienne koncepcje podmiotu
(empiriokrytycyzm - rozmywanie się podmiotu, Bergson - konstytuowanie się głębokiego
„ja”) współwystępowały często (w wypowiedziach Brzozowskiego) „w tym samym czasie
i nierzadko w dość zbliżonych do siebie kontekstach” (s. 71), dlatego trudno prześledzić
przechodzenie od jednych poglądów do drugich. Sąd ten, jak się zdaje, można by odnieść do
całej epoki.
45 Warto odnotować zbieżność z analizowaną przez M. Głowińskiego właściwością
modernistycznego ekspresywizmu: skłonnością do ujęć czynnościowych, procesualnych.
Zgodnie z nią zarówno podmiot —autora, jak i dzieło cechuje niegotowość, nieustanne
stawanie się. Jako kontekst filozoficzny takiej postawy krytyki młodopolskiej badacz wska­
zuje m.in. bergsonizm; por. M. Głowiński, Ekspresja i empatia, op. cit., s. 50-55.
46 R. Nycz Język modernizmu, op. cit., m.in. s. 86-88. Por. także R. Sheppard, Proble­
matyka modernizmu europejskiego (przeł. R Wawrzyszko), [w:] Odkrywanie modernizmu. Prze­
kłady i komentarze, pod red. i ze wstępem R. Nycza, Kraków 1999, s. 101.
nakreślenia nowego jego ujęcia, którego istotę można by sprowadzić do
czasowości, niestabilności i konstytuowania się w działaniu47. Należy też
zwrócić uwagę, że na zachodzący w czasach Młodej Polski proces osłabia­
nia spójności podmiotu istotny wpływ wywarła zdobywająca wówczas
popularność psychoanaliza Freuda, mówiącego o niejednorodnej, warstwo­
wej konstytucji podmiotu48. Ważną rolę w toczonej później w ramach róż­
nych dziedzin, zwłaszcza zaś filozofii i psychologii, dyskusji na temat pod­
miotu i podmiotowości odegrała teoria psychoanalityczna Jacquesa Lacana, który proces „rozmywania się” podmiotu nazwał „decentracją ja”49.
W tak zarysowanej perspektywie można by osadzić objaśnienie su­
biektywizmu osób dramatu (np. wizji, jakie przeżywają postaci) i „pan47 Ciekawie pisze na ten temat J. Wasiewicz w artykule Z genealogii subiectum. Próba
rekonstrukcji stanowiska Nietzschego w kwestii podmiotu, [w:] Meandry podmiotowości, pod
red. P Orlika, Poznań 2001, s. 371-397. Poglądy Nietzschego dotyczące podmiotu, a także
relacji podmiot —przedmiot omawia S. Corngold, The Fate of the Self German Writers and
French Theory, New York 1986, s. 9 5 -128 (rozdz. Selfand Subject in Nietzsche). Wymienio­
ne zagadnienia podejmuje też - wśród innych - M. P Markowski w książce Nietzsche.
Filozofia interpretacji, Kraków 2001 (szczeg. fragm. Cogito ergofictio sum).
48 Fakt ten podkreśla A. Nasiłowska w szkicu Liryzm i podmiot modernistyczny, „Teksty
Drugie” 1999, nr 1/2, s. 20. O ostrym kryzysie podmiotowości w literaturze XX wieku
mówi E. Kuźma, przywołując szeroki kontekst filozoficzny; por. E. Kuźma> Język jako
podmiot współczesnej literatury, [w:] Z problemówpodmiotowości w literaturze polskiej X X wieku, pod red. M. Lalaka, Szczecin 1993, s. 5—34. Pisząc o problemie „ja”, M. Podraza-Kwiatkowska przywołuje —za A. Biełym —nazwisko E. Hartmanna jako tego, „od którego
pochodzi odrzucenie osobowości” - M. Podraza-Kwiatkowska, Somnambulicy, dekadenci,
herosi. Studia i eseje o literaturze Młodej Polski, Kraków-Wrocław 1985, s. 91, przypis 27
(rozdz. Młodopolskie konstrukcje sobowtórowe). Na znaczenie filozofii Hartmanna dla kształto­
wania się poglądów polskiego modernizmu wskazuje B. Szymańska w książce Przeżycia
i uczuciajako wartości w filozofii polskiego modernizmu, Kraków 1988, s. 53. Podmiotowość
jako zasadniczy problemu filozofii nowożytnej jest przedmiotem pracy Ch. Taylora, Źródła
podmiotowości. Narodziny tożsamości nowożytnej, przeł. M. Gruszczyński, O. Latek, A. Lip­
szyc, A. Michalak, A. Rostkowska, M. Rychter, Ł. Sommer, oprać. T. Gadacz, wstępem
poprzedziła A. Bielik-Robson, Warszawa 2001.
49 Na znaczenie koncepcji Lacanowskiej dla nauki o teatrze wskazuje Ch. Balme, op.
cit., s. 88—90.
subiektywizmu" dramaturgii Ich Drama - jako wariantów funkcjonal­
nej obecności podmiotu - autora, obecności jednak, dodajmy, co bardzo
ważne i do czego jeszcze wrócimy, poświadczającej związek twórcy i jego
dzieła50. Tak zdefiniowany charakter podmiotu mógłby pozwolić też, jak
się zdaje, na pełniejsze odsłonięcie mechanizmu relacji zachodzącej mię­
dzy postacią - bohaterem dramatu wizyjnego a podmiotem autorskim
dramaturgii „ja", której rzeczywistość postrzegana jest jako pewna cało­
ściowa ekspresja autorskiego „ja"51.
Wielu współczesnych badaczy widzi możliwość poszukiwania na pla­
nie dyskursu dramatycznego śladów „scalającej" obecności autora. Symp­
tomatyczne dla takiej orientacji mogą być rozważania Sławomira Swiontka, dlatego zacytujemy ich nieco dłuższy fragment.
Wtopiona w tekst dramatyczny sytuacja teatralna implikuje płynność
granicy między dyskursem fikcyjnym a dyskursem rzeczywistym, w jaki
wchodzi tekst z realnym odbiorcą. Wówczas to funkcja fabularna dialo­
gu dramatycznego, z nałożoną nań funkcją metawypowiedzeniową, koincyduje w dramacie z funkcją, którą można by nazwać metateatralną.
Staje się to wtedy, gdy w języku zostaje ujawniona obecność odbiorcy
50 Próbę opisu obecności podmiotu - autora w tekście, opisu odwołującego się do
hermeneutyki oraz propozycji semiotycznej Ch. S. Peircea, podjął W. Kalaga, dla którego
podmiot ma charakter procesualny. Oto fragment rozważań: „pojęcie podmiotu jako proce­
su semiozy (procesu tekstualnego) inherentnie zakłada inferencyjną, entymematyczną, uśpioną
często, ale zawsze obecną i wykrywalną ciągłość, bez konieczności postulowania substancjalności, esencjalności czy prostej linearności podmiotu” (W. Kalaga, Mgławice dyskursu.
Podmiot, tekst, interpretacja, Kraków 2001, s. 265). Doktrynę Peirce’a syntetycznie omówił
T. Kowzan w swojej książce Znak i teatr (Warszawa 1998, s. 40-43), a szerszą analizę
poglądów semiologa, zwłaszcza w odniesieniu do kategorii podmiotowości, przeprowadził
V M. Colapietro w pracy Peirce’s Approach to the Self. A Semiotic Perspective on Human
Subjectivity, Albany 1989.
51 M.in. do prezentowanych powyżej poglądów Nycza odwołuje się K. Ruta-Rutkowska w artykule Dramatyczne gry w podmiot, stwierdzając, iż desubstancjalizacja podmio­
tu w dramaturgii przełomu wieków, np. u Strinberga, oznacza w konsekwencji poces samostwarzania się „ja” w tekście, „który jest jego ekspresją i jako dyskurs, i jako konstytuujący
się w nim świat przedstawiony...” (op. cit., s. 45).
zewnętrznego wobec kreowanej fikcji, a fikcyjny bohater poświadcza
w swoich wypowiedziach podwójność adresata, do którego one są skie­
rowane, oraz podwójność roli, jaka została mu przypisana: jako fikcyjnej
postaci, której istnienie gwarantowane jest przez „włożoną w jej usta”
wypowiedź, i jako realizatora projektu wykonania tej pierwszej roli wo­
bec rzeczywistego odbiorcy. W tej drugiej roli postać przejmuje jak gdyby
kompetencje autorskie lub —mówiąc inaczej —autor ujawnia się odbior­
cy w wypowiedzi jako rzeczywisty stwórca dyskursu dramatycznego52.
Wydaje się, iż w „dramacie wewnętrznym” silniej niż w innych po­
staciach dramatu zaznacza się autorska podmiotowość dyskursu, a wy­
powiedzi bohaterów są wyraźniej postrzegane jako składniki mowy au­
tora właśnie, niejako rozpisanej na głosy. Osłabia to, a może nawet
w niektórych przypadkach wręcz znosi, złudzenie autonomicznej pod­
miotowości kwestii słownych wypowiadanych przez bohaterów. A zatem
i na planie dyskursu teatralnego można by dowieść słuszności wspomnia­
nej wcześniej tezy o zachodzącym w teatrze procesie zastępowania iluzjonizmu praktykami deziluzjonistycznymi.
Omawiane teraz zjawisko stapiania się konstrukcji dyskursywnych
postaci i dyskursu autorskiego jest ściśle sprzężone z kwestią statusu ontologicznego bohaterów w relacji do osoby autora. Stwierdźmy, że posta­
ci sceniczne „dramatu wewnętrznego” w jego wersji najpełniej rozwinię­
52
S. Świońtek, Dialog, op. cit., s. 119. Podkreślając napięcie między podmiotowością
wypowiedzi postaci scenicznej i „całościową” podmiotowością wypowiadania autorskiego,
Pavis odwołuje się do tego fragmentu rozważań Ubersfeld, w którym twierdzi ona, iż
„[rozszyfrowanie dyskursu teatralnego jako świadomego/nieświadomego dyskursu «skryptora» lub pojmowanie go jako dyskursu fikcyjnego podmiotu (w którym stosunek świado­
mości do nieświadomości jest tak samo fikcyjny) to dwa punkty widzenia zawsze możliwe,
o ile je przyjmiemy jednocześnie” (Ubersfeld, op. cit., s. 189). Cytowany fragment tak
brzmi w - chyba zgrabniejszym - tłumaczeniu S. Swiontka: „Rozpatrzenie wypowiedzi
dramatycznej jako dyskursu świadomości bądź nieświadomości autora oraz rozumienie jej
(również w relacji świadomego do nieświadomego) jako dyskursu jakiegoś podmiotu fik­
cyjnego to dwa możliwe —ale i nierozłączne —sposoby postępowania” —P Pavis, op. cit.,
s. 120.
tej to już nawet nieporte-parole, ale wiązki pewnych cech osobowości twórcy
rozszczepionej na pozornie autonomiczne podmioty. W ten sposób wkra­
cza do dramatu subiektywizm; autorskie, niejako bezpośrednie wyraża­
nie „siebie”. Tak jest zapewne w sztukach onirycznych Augusta Strindberga53, tak jest również w niektórych utworach Tadeusza Micińskiego,
np. w Nocy rabinowej. O rosnącej popularności tego modelu dramatu może
świadczyć fakt, iż nawet dramatopisarze dzisiaj zapomniani próbowali go
uprawiać. Można by tu wymienić Amelię Hertzównę i jej Yseult o białych
dłoniach, utwór zbudowany z materii zepchniętych do podświadomości prze­
żyć, halucynacji, wizji, lęków, mrocznych wyobrażeń i przeczuć54.
W świetle tego, co dotychczas powiedziano na temat sposobu istnie­
nia autora w tekście dramatu, problem „wyrażania siebie” przez autora
w dramaturgii „ja” (podobnie zresztą jak np. w powieści autobiograficz­
nej) należy rozumieć nie tyle jako prostą autoprezentację poświadczo­
nych biografią faktów „życiorysowych” i przeżyć psychicznych podmiotu
(autora) empirycznego, ile jako efekt pisarskich zmagań z językiem i kon­
wencjami estetycznymi swoiście „przetwarzających” indywidualne prze­
życie, osobiste doświadczenie, co w konsekwencji prowadzi do ukazania się
odbiorcy w - tekstowej już wówczas - postaci55. Na temat omawianego
teraz procesu - określonego jako „samoreprezentacja” - Paul Jay pisze:
53 Por. L. Sokół, Wstęp, [do:] A. Strindberg, Wybór dramatów, Wrocław 1977, s. LXXIX.
Por. też G. Szewczyk, Strindbergjako prekursor ekspresjonizmu w dramacie, Katowice 1984,
s. 62-80.
54 K. Gajda w szkicu Twórczość dramatyczna Amelii Hertzówny wskazuje na możliwość
łączenia problematyki Yseult o białych dłoniach z procedurą „badania własnej podświadomo­
ści”, ostatecznie jednak nie wpisuje utworu w formułę „dramatu wewnętrznego” („Rocznik
Naukowo-Dydaktyczny WSP z. 72, Prace Historycznoliterackie VIII”, Kraków 1980,
s. 75-77). Recepcję krytyczną dramatopisarstwa Hertzówny syntetycznie omawia ks.
M. Lewko we Wstępie, [do:] A. Hertzówna, Dramaty zebrane, opr. i wstęp M...L... Uzupełnił
i do druku przygotował W. Kaczmarek, Lublin 2003, s. 5-21.
55 Nośnikiem zbliżonej po części koncepcji podmiotu jest metafora śladu. Prezentuje
ona podmiotowość - jak pisze M. Michalski - „jako określony aspekt osoby wyrażającej się
w pewnej aktywności”. Badacz wskazuje na źródła tego ujęcia podmiotu: poglądy filozo­
Konfrontacja autora z samym sobą, próba uczynienia siebie tematem
swego dzieła w sposób zgodny z jego własnym pojęciem podmiotowości
i jej literacką reprezentacją, sytuuje dzieło w historii odwiecznego pro­
blemu: jak wyzyskać jedno medium - język —żeby przedstawić inne —
istotę ludzką56.
Podobnie rzecz ujmuje Aleksandra Okopień-Sławińska, zwracając
uwagę, iż:
„ja” przedstawione w tekście może być wyposażone we wszelkie cechy
osobowościowe, lecz - niezależnie od woli samookreślenia się twórcy
w tej postaci - pozostaje zawsze „ja” wymagającym weryfikacji, zme*
diatyzowanym i unieruchomionym przez język, krótko mówiąc - „ja”
uprzedmiotowionym57.
ficzne E. Levinasa wyłożone w pracy Siad innego, [w:] Filozofia dialogu, pod red. B. Barana,
Kraków 1991 (M. Michalski, Podmiot w dyskursie literatury filozofującej, [w:] Osoba w litera­
turze i komunikacji literackiej, praca zb. pod red. E. Balcerzana i W Boleckiego, Warszawa
2000, s. 122). Por. też M. Czermińska, Wygnanie i powrót. Autor jako pnedmiot badań
literackich, [w:] Kryzys czy przełom? Studia z historii i teorii literatury, pod red. M. Lubel­
skiej, A. Łebkowskiej, Kraków 1994, s. 165—173- Autorka posłużyła się metaforą śladu
przed Michalskim, co on lojalnie odnotowuje, dobrze jej zdaniem obrazującą istniejącą bez
wątpienia, choć i nie bez komplikacji, więź między osobą twórcy a dziełem.
56 R Jay, Being in the Text. Self —representation from Wordsworth to Roland Barthes,
Ithaca-London 1984, s. 21, [cyt. za:] E. Wąchocka, op. cit, s. 25.
57 A. Okopień-Sławińska, Semantyka wypowiedzi poetyckiej (prehminaria), wyd. II,
Kraków 1998, s. 119 (rozdz. Semantyka j a "literackiego (,Ja” tekstowe wobec „ja" twórcy}).
Zaznaczmy, iż mówimy o relacji postać sceniczna kojarzona z osobą twórcy - autor. Opisy­
wany mechanizm odnosi się również - zdaniem Sławińskiej - do relacji autor wewnętrzny
(podmiotowe „ja” implikowane) a podmiot tekstowy („ja” uprzedmiotowione) w każdym
typie tekstu, także w tekstach nieliterackich. M. in. z tą tezą polemizuje H. Markiewicz,
który tworzy morfologię narratora (powszechną, czyli dotyczącą wszystkich typów tek­
stów, a więc literackich i nieliterackich) wychodząc z założenia, że nie jest zasadne bez­
względne ustanawianie dla każdej wypowiedzi odrębnego od autora podmiotu tekstowego.
Por. H. Markiewicz, Wymiary dzieła literackiego, op. cit., s. 75—77 i n. (rozdz. Autor
i natrator). Zdecydowanym przeciwnikiem „mnożenia instancji nadawczych” - jak to okre­
śla—jest S. Sawicki, który uważa za zbędne zarówno wydzielanie np. „zewnątrztekstowe-
Trzeba tu jednakże zaznaczyć, że przywoływanie tych subtelnych
dystynkcji nie musi oznaczać chęci pozostawania wyłącznie w orbicie roz­
strzygnięć lingwistyki tekstu. Chodzi o uniknięcie pułapek biografizmu
czy psychologizmu58, ale nie o uchylanie aspektu osobowościowego,
o zamykanie się na problem twórcy jako persony. Termin ten użyty tu jest
w znaczeniu osoby, co należy zaznaczyć, ponieważ wiadomo, iż semanty­
ka łacińskiego słowa „persona” jest bogata i obejmuje też takie znacze­
nia, jak: maska, rola, stanowisko59. Wydaje się, że wzrasta zainteresowa­
nie badaczy omawianą problematyką; usiłują oni określić na nowo miej­
sce kategorii osoby w porządku literatury60. Kwestia ta zajmuje również
Janinę Abramowską, która proponuje, aby obiektem poszukiwań autora
w tekście stała się
świadomość [autora - J.W.], podlegająca ewolucji, wrażliwa na różne
oddziaływania zewnętrzne, wychwytująca to, co jest „w powietrzu”, ale
go” nadawcy utworu, jak i autora wewnętrznego - S. Sawicki, Poetyka, interpretacja, sa­
crum, Warszawa 1981, s. 8 4 -1 1 0 (rozdz. Między autorem a podmiotem mówiącym).
58 Trzeba tu zaznaczyć, że świadomie terminy „psychologizm” i „biografizm” są tu
traktowane, w sposób upraszczający, synonimicznie, bez wymaganych dystynkcji, dla przy­
pomnienia stosowanych w pewnych okresach, także w wieku XX, procedur odbiorczych.
W Młodej Polsce krytyka nie tylko rozróżniała te kategorie, ale wręcz ostro przeciwstawiała
je sobie, co było m.in. efektem odrzucenia pozytywistycznego genetyzmu. Interesująco
pisze na ten temat M. Głowiński w książce Ekspresja i empatia, op. cit., s. 45—49.
59 Przypomina o tym A. Nasiłowska, która używa tytułowej kategorii przede wszyst­
kim w sensie maski, gry, roli, a dopiero później osoby. Takie preferencje znaczeniowe od­
zwierciedlają przyjętą przez badaczkę koncepcję podmiotu: „«Ja» liryczne jest formą po
pierwsze dlatego, że zakłada werbalizację, jest tekstowe. Po drugie [...] jest ono określone
historycznie, związane z epoką i jej założeniami ideowymi” (A. Nasiłowska, Persona lirycz­
na, Warszawa 2000, s. 6).
60 Zadanie to jednak niełatwe, czego nie ukrywają autorzy prac zamieszczonych
w cytowanym już tomie Osoba w literaturze i komunikacji literackiej. Znalazł się tam też
poświęcony dramatowi szkic A. Krajewskiej. Autorka wyraźnie podkreśla, że w przypadku
dramaturgii subiektywnej, zwłaszcza Strindberga, należy mówić o wkroczeniu autorskiego
„ja” i biografii twórcy, co doprowadziło do rozbicia tradycyjnej formy dramatu; por
A. Krajewska, Osoba w dramacie i dramat osoby, [w:] Osoba w literaturze i komunikacji
literackiej, op. cit., s. 257-259.
w końcu determinowana pewną stałą strukturą osobowości. Płynie przez
nią może niekoniecznie „strumień piękności”, ale strumień idei, myśli,
stereotypów, doświadczeń zbiorowych, a sposób przeżywania doświad­
czeń najbardziej osobistych, skądinąd uniwersalnych, też jest określany
przez wzorce ukształtowane w określonym czasie. Na to nakładają się znów powtarzalne, wybrane z zastanego repertuaru - sposoby przedsta­
wiania czy wyrażania. A rezultatem jest dzieło —niepowtarzalne, feno­
menalne. Więc ważny jest ten ktoś, kto wybiera i kto scala61.
Zbliżone stanowisko zajmuje Andrzej Zieniewicz, który
stara się rozpoznać [...} „instrukcje obecności” tekstowej pisarza, bo nie
jest tak, by autor rzeczywisty mógł „przywołać się” w utworze bezmediacyjnie, samym aktem i paktem deklaracji identyczności, ale i tak nie
jest, by musiał pozostawać od tekstu radykalnie odcięty przegrodami
fikcji i autonomii języka. Osoba autora, rzec można, jawi się pośrodku
tej przestrzeni, jako pewna personalizacja instytucji pisania utworu, ale
i jako instytucjonalizacja persony człowieka, który wszak w medium
utworu zamyka się, czyli przemienia w pewną arbitralność62.
61J. Abramowska,y^w^ autor! Skromna propozycja na okres przejściowy, [w :]Ja, autor.
Sytuacja podmiotu w polskiej literaturze współczesnej, op. cit., s. 62.
62
A. Zieniewicz, Obecność autora. Style rzeczywistości w sylwie współczesnej, Warszawa
2001, s. 13. Za najbardziej przydatną do tropienia tytułowej „obecności autora” uznaje
badacz „Goffmanowsk[ą] koncepcj[ę] prezentacji selfu (steatralizowania osobowości) jako
produkcji —sobą - utworu, w sensie reżyserowania i wykonywania spektaklu autoprzedstawienia” [odwołanie do tez wyłożonych w znanej pracy E. Goffmana, Człowiek w teatrze
życia codziennego, tłum H. P Spiewakowie, opr. i wstęp J. Szacki, Warszawa 1981]. Zienie­
wicz wspomina o coraz częściej - choć ciągle jeszcze stosunkowo słabo - artykułowanym
obecnie przez badaczy pragnieniu odnalezienia w tekście autora w miejsce autonomicznej
tekstowości. Autor zwraca też uwagę, iż już od początku XX wieku można mówić
o stopniowym przekształcaniu się literatury z dyskursu „zdezautoryzowanego” w „dyskurs
wymagający obecności autora”. W odniesieniu do epoki Młodej Polski Zieniewicz odwołuje
się do ustaleń M. Głowińskiego zawartych w książce Powieść młodopolska. Studium z poetyki
historycznej, Wrocław 1968, widząc „żywąobecność autorską [...] w młodopolskim ekspresywizmie i transformacji opowiadalności historycznej w zespół wielkich scen” (A. Zienie­
wicz, op. cit., s. 40, 42). Warto dodać, że już w latach osiemdziesiątych odnotowywano
Spośród rozmaitych przykładów uobecniania się tak (czy w sposób,
o jakim mówią tzw. psychobiografia czy psychokrytyka z jej koncepcją
mitu personalnego63) pojmowanej autorskiej podmiotowości w dramacie,
przenikania perspektywy autora do dyskursu bohatera wybierzmy kilka
charakterystycznych dla różnych modeli „dramatu wewnętrznego". Jed­
nym z nich jest dramat analityczny z charakterystyczną dlań ekspozycją
rozłożoną, jak wiemy, typ dramatu chętnie uprawiany przez Przybyszew­
skiego. Ujawniane stopniowo w wypowiedziach postaci informacje o prze­
szłości są podwójnie adresowane. Z jednej strony pamięć o przeszłości
służy bohaterom w ich dążeniu do poznania prawdy wewnętrznej, z dru­
giej skierowana jest do odbiorcy usytuowanego poza rzeczywistością przed­
stawioną, literacką i teatralną. Dzieje się tak zwłaszcza wtedy, kiedy posta­
ci mówią o faktach sobie znanych. Oto fragment dramatu Śnieg:
TADEUSZ
A pamiętasz, jak się wtedy koń pod tobą spłoszył?
BRONKA
Byłam w śmiertelnym lęku, straciłam przytomność, a równocześnie czu­
łam dziwną rozkosz być niesioną przez to silne, nieokiełznane, harde,
piękne zwierzę.
TADEUSZ
A pamiętasz, gdym cię tak schwycił i na piersi podrzucił i obnosił doko­
ła pokoju? (Bierze ją na kolana, ona obejmuje rękoma jego szyję)
rodzące się powtórnie zainteresowanie problemem osoby autora, o czym pisała M. Czer­
mińska w pracy Autobiografia i powieść, czyli pisarz i jego postacie, Gdańsk 1987, s. 10.
63
Por. Ch. Mauron, Wprowadzenie dopsychokrytyki (przekład pióra W. Błońskiej frag­
mentu pracy Des methaphores obsedantes au mythepersonnel, Paris 1963), [w:] Współczesna
teoria badań literackich za granicą. Antologia, oprać. H. Markiewicz, t. II, Kraków 1976,
s. 366-394. „Psychokrytyka wydobywa z twórczości pisarza kolejno - obsesyjne, nieuświa­
domione ciągi skojarzeń słownych i obrazowych, figury i relacje dramatyczne, persewerujące tematy, by na tej podstawie ujawnić „mit osobisty” pisarza, będący ekspresją jego nie­
świadomej osobowości, a powiązany z jakimś znaczącym wydarzeniem w jego życiu” —
ibidem, s. 366. Znaczenie dla teatrologii ustaleń badaczy —psychokrytyków omawia
I. Sławińska w książce Współczesna refleksja o teatrze. Ku antropologii teatru, Kraków 1979,
s. 114-139 (rozdz. Od psychoanalizy do psychokrytyki i z powrotem).
BRONKA
Mój ty - ty jedyny. Podobno jest jakiś zwyczaj, że młoda dziewczyna
powinna przy ołtarzu płakać, rozpaczać, alem ja nie płakała - krzyczeć,
krzyczeć pragnęłam ze szczęścia i uniesienia, krzyczeć z radości, że nie­
zadługo popędzimy sankami w uprzęży twych dzikich ogierów do cie­
bie, do twego domu...
TADEUSZ
Pamiętasz tę noc styczniową, niebo się skrzyło, zmarzły śnieg się skrzył,
a konie pędziły, że całe pianą były zlane. (Obejmuje ją coraz silniej)6*
W ten sposób dochodzi do ukonstytuowania się mediacyjnego syste­
mu komunikacji w znaczeniu opisanym w cytowanej książce Pfistera,
a więc tym samym do manifestacji autorskiej podmiotowości. Manifesta­
cja ta nie jest jeszcze w tym wypadku zbyt silna, ponieważ ciążąca nad
bohaterami przeszłość pełni ważne funkcje dramatyczne, informacje jej
dotyczące lokują się więc w pierwszym rzędzie w obrębie wewnętrznego
poziomu komunikacji.
W grupie dramatów analitycznych innym dość popularnym rozwią­
zaniem jest obarczanie wybranych postaci funkcjami rezonerskimi. Jeśli
pamiętać, że dyskurs bohatera to mowa zindywidualizowana, formowa­
na z jego własnej, „osobistej” perspektywy, to wypowiedź rezonera ogra­
nicza akcenty indywidualizujące na rzecz unifikująco-scalającego widze­
nia autorskiego. Dzieje się tak m.in. za sprawą pojawiania się w kwe­
stiach rezonera przeświadczeń o randze uogólniającego komentarza, sta­
nowiących plan interpretacyjny dla rozgrywających się wydarzeń. Oto
przykłady uwag komentujących zaczerpnięte z wypowiedzi Ruszczyca,
bohatera - porte-parole ze Złego runa:
„Przecież nie ma winy, tylko kara jest, kara, kara....”6465;
„Bo grzech się mści - śmiercią, zgryzotą, piekłem...” (s. 213);
64 S. Przybyszewski, Śnieg. Dramat w czterech aktach, Kraków 2002 (tekst według
wydania z 1907), s. 27—28.
65 S. Przybyszewski, Złote runo, [w:] Wybór pism, opr. R. Taborski, BN 1, nr 190,
Wrocław 1966, s. 212.
„Bo to się tak strasznie mści - i na pani (chodzi o Irenę —J.W) się pomści
- nie na pani, to na pani dzieciach....Wina jego matki pomściła się na
nim...” (Rembowskim - J.W) [...} Nie pomści się na pani, to pomści się
na dzieciach pani - w siódme pokolenie mścić się będzie —bo - bo
Groźny
Bo tak Bóg powiedział: Nie cudzołóż!” (s. 255);
„Ach, to przeklęty dom - jakieś fatum nad nim zaciężyło - niedobrze,
niedobrze pod tym dachem mieszkać...” (s. 255);
Większość kwestii Ruszczyca rozpoczyna spójnik „bo”, wprowadza­
jący zdania zawierające objaśnienia przyczyny komentowanej sytuacji,
scenicznego zdarzenia. Ta eksplikacyjna funkcja wypowiedziporte-parole
autora prowadzi również do istotnych przekształceń w obrębie relacji autor
- świat przedstawiony - audytorium. Wskazując na rolę dramatopisarstwa Przybyszewskiego w formowaniu się koncepcji teatralnych Wsiewołoda Meyerholda, Herta Szmid dostrzegła w fakcie obarczenia Rusz­
czyca zadaniami rezonerskimi
chwyt oznaczający porzucenie opartego na iluzjonizmie planu komuni­
kacji wewnętrznej (między postaciami dramatycznymi) i przejście do
komunikacji zewnętrznej: pomiędzy sceną, autorem i publicznością. Postać
Ruszczyca zapowiada tym samym możliwość zmiany techniki gry ak­
torskiej (zwroty do partnera i zwroty do publiczności), którą Meyerhold
później opisał i usystematyzował w teorii gry komentującej i ekscen­
trycznej66.
Warto dodać, iż wprowadzanie - także z myślą o odbiorcy spoza rze­
czywistości przedstawionej - informacji o przeszłości w kolejnych odsło­
nach ekspozycji rozłożonej oraz funkcja komentatorska rezonerów to prze­
66
H. Szmid, Znaczenie Stanisława Przybyszewskiego dla rozwoju eksperymentalnego
teatru Wsiewoloda E. Meyerholda, „Ruch Literacki” 1990, z. 2 -3 . Należy zaznaczyć, że
autorce chodzi nie tyle o faktyczny, ile o hipotetyczny wpływ dramaturgii Przybyszewskie­
go na rozwiązania warsztatowe znanego reżysera („Dzieło artystyczne Przybyszewskiego
m o g ł o dopomóc w przemianach koncepcji Meyerholda w o w i e l e większym stopniu,
aniżeli wskazują na to rozważania teoretyczne samego autora”).
jawy procedur narracyjnych, co oznacza wzmacnianie płaszczyzny diegetycznej, osłabiającej teatralną iluzję. Jak wiadomo, w teatrze epickim Brechta
diegesis - jawna, jak ją określa Pavis67 - całkowicie już burzy iluzję.
Z kolei w dramatach powstałych w wyniku oddziaływania twórczo­
ści Maeterlincka można zaobserwować inny sposób aktywności podmio­
tu autorskiego. Chodzi mianowicie o pewien ciekawy przejaw monologizacji dialogu. Polega on na tym, jak zauważa Jan Mukarovsky, iż „jed­
nomyślność rozmówców dochodzi do tego stopnia, że zanika zupełnie
wielość kontekstów potrzebna dla dialogu; w takim wypadku dialog jako
całość zmienia się w monolog wygłaszany częściami”68.
W Gościach Przybyszewskiego znajdujemy taki fragment:
STARZEC I
Tak, tak, wszystko może być zbrodnią.
STARZEC II
Zycie samo, bo żyjesz kosztem innego.
STARZEC I 0zamyślony)
Ożenisz się z kobietą, o której nie wiesz, czy cię kocha...
STARZEC II
Przyjdzie dziecko na świat, którego wychować nie możesz...
STARZEC I
Udusisz wstrętnego skąpca, którego pieniędzmi mógłbyś cały świat
uszczęśliwić...
STARZEC II
Przekroczysz prawo, które samo może być zbrodniczym...
STARZEC I
Tak! To wszystko może być zbrodnią...69
Ukazane tu zjawisko monologizacji dialogu jest efektem odsłaniania
autorskiego punktu widzenia, stąd jednomyślność interlokutorów i brak
67 P Pavis, op. cit., s. 102.
68 J. Mukarovsky, Wśród znaków i struktur, Warszawa 1970, s. 219 (rozdz. Dialog
a monolog).
69 S. Przybyszewski, Goście. Teatr dla Wszystkich nr 90, Lwów b.r., s. 4 [prwdr. 1901].
elementów indywidualizujących ich wypowiedzi. Teza, iż „wszystko może
być zbrodnią” stanowi motywację dla czekającej Adama w finale utworu
niezasłużonej, przynajmniej w oczach czytelnika/widza, kary. Rozmowa
Starców, antycypując końcową katastrofę, staje się jednocześnie ideolo­
gicznym komentarzem do rozgrywających się w dramacie wydarzeń, speł­
nia więc - podobnie zresztą jak wypowiedzi rezonerów - funkcję metateatralną w rozumieniu przyjętym w cytowanej tu wielokrotnie pracy
Swiontka70. Wypowiedź postaci uzyskuje kształt pierścienia kompozy­
cyjnego. Zasadności spełniających się na scenie wyroków dowodzą one
poprzez wyliczanie przykładów potwierdzających tezę, okalającą te przy­
ległe do siebie kwestie. Nie jest to jeszcze —by odwołać się do terminolo­
gii Andrzeja Wirtha - „dramaturgia dyskursu”, w której „[j]eśli postacie
tego pozbawionego dialogu teatru mówią, to jest to tylko pozorne”71(np.
utwory Petera Handke, Heinera Mullera, Tadeusza Różewicza), ale wi­
dać już kształtującą się w rozwoju dramatu tendencję.
Gdyby przy omawianiu tego fragmentu sztuki Przybyszewskiego
odwołać się do dorobku etnometodologii skupiającej szczególną uwagę
na dyskursie konwersacyjnym72, można by wykazać, że w analizowanej
wymianie słów przestrzega się reguł wyznaczanych przez tzw. gramatykę
grzeczności sformułowaną przez Herberta Paula Grice'a i uzupełnioną
przez Geoffreya Leecha73, reguł ustanawiających relacje interpersonalne
70 S. Świontek, Dialogs op. cit. s. 118-130. G. Sinko poziom metateatralny (a ściślej
metatekstowy, Sinko przyjmuje bowiem na określenie przedstawienia teatralnego włoską
nazwę testo spettacolare) pojmowany jako sieć powiązań między ukazanymi zdarzeniami,
zespół motywacji etc. ustalanych w trakcie interpretacyjnych procedur odbiorczych włącza
w obręb historii, dyskurs natomiast w tym ujęciu to zespoły znakowe oraz linearny przebieg
zdarzeń; por. G. Sinko, Postać sceniczna i jej przemiany w teatrze X X wieku, Wrocław 1988,
s. 6-7.
71 A. Wirth, Du dialogue au discours, „Theatre/ Public” 1981, nr 40-41 [cyt. za: Pavis,
op. cit. s. 307].
72 Por. T. A. van Dijk, Badania nad dyskursem, op. cit., s. 36
73 Por. S. Blum-Kulka, Pragmatyka dyskursu, [w:] Dyskurs jako struktura i proces, op.
cit., s. 227-232; także W. Baluch, M. Sugiera, J. Zając, op. cit., s. 84-85 oraz W. Baluch,
„Arkadia1'dla ludzi, [w:] Interpretacje dramatu, op. cit., s. 106-108.
w rozmowie, ale przestrzega się niemal wzorcowo, co - zaburzając znane
ze społecznej praktyki dążenie do zachowania równowagi między pra­
gnieniem aprobaty przez innych a prawem do niezależności74- wskazuje
na odbiegający od tzw. życiowego, codziennego dialogu charakter tej
sekwencji słownej. I tak do skrajności doprowadzona została maksyma
zgodności, zalecająca akceptację poglądów rozmówcy (w przypadku nie­
zgody trzeba swoje stanowisko uzasadnić). Rozpoczynający pierwsze
i ostatnie zdanie sekwencji wyraz „tak” jest wydatnym potwierdzeniem
wyłączności „twarzy pozytywnej” w analizowanym kontakcie słownym.
Oczywiście, pamiętamy o nadrzędnym celu takiej strategii: prezentacji
tłumaczących logikę scenicznych wydarzeń poglądów autora a nie indy­
widualnych przekonań bohaterów. Co wynika z powyższych uwag? Oto
jedna z metod analizy dyskursu pozwala na kolejne potwierdzenie, zna­
nego skądinąd, faktu stosowania w nurcie dramaturgii symbolicznej ję­
zykowych form konstrukcyjnych odległych od codziennej praktyki75.
Ważna rola w dyskursie w omawianym typie dramatu przypada
pauzie i milczeniu oraz takim elementom pozawerbalnym jak gestykula­
cja, mimika i tzw. dźwięki paralingwistyczne, np. śmiech i płacz76. Pauza
toruje drogę milczeniu, niezwykle cenionej przez modernistów formie
ekspresji, chętnie stosowanej także w dramacie77. Spośród rozmaitych ro­
14 Por. S. Blum-Kulka, op. cit. s. 228. Badaczka przywołuje stosowane za E. Goffmanem dla określenia tych postaw terminy: „twarz pozytywna” (pragnienie aprobaty) i „twarz
negatywna” (prawo do niezależności).
75 Na zjawisko to już dawno zwróciła uwagę i szczegółowo je omówiła M. Podraza-Kwiatkowska w książce Symbolizm i symbolika w poezji Młodej Polski. Teoria i praktyka,
Kraków 1975.
76 T. A. van Dijk wśród środków pozasłownych wymienia jeszcze mowę ciała, odle­
głość fizyczną i oklaski (T.A. van Dijk, Badania nad dyskursem:, op. cit., s. 15), Z. Nęcki
ponadto wygląd fizyczny ciała, dźwięki paralingwistyczne (tu —oprócz wymienianego już
śmiechu —psycholog wylicza westchnienia, pomruki, płacz, sapanie, gwizdanie, jęki), przydźwięki („eee”, „yy”), spojrzenia i wymianę spojrzeń (Z. Nęcki, Komunikowanie interperso­
nalne, Wrocław 1992, s. 136-137).
77 Por. J. Waligóra, O milczeniu w dramacie Młodej Polski —wstępne rozpoznanie zagad­
nienia, [w:] W kręgu Młodej Polski. Prace ofiarowane Marii Podrazie-Kwiatkowskiej, red.
M. Stała, F. Ziejka, Kraków 2001, s. 237—254.
dzajów milczenia szczególnego znaczenia nabiera w „dramacie wewnętrz­
nym” tzw. milczenie sygnitywne78, którego cechą jest wieloznaczność,
dobrze służąca sygnalizowaniu złożoności i stopnia komplikacji świata
wewnętrznego, stanów subiektywnych. Stosowane w tej funkcji milcze­
nie bywało nierzadko włączane w tok sugestionowania i wywoływania
określonego nastroju79. Dla procesu kształtowania się młodopolskiej wi­
zji roli milczenia istotne były poglądy Maeterlincka, który pojmował
omawiane zjawisko jako wyraz pełni bytu i bogactwa głębi duchowych
człowieka. W szkicu Skarb pokornych czytamy: „Mówiąc o rzeczach naj­
ważniejszych, o śmierci, miłości czy przeznaczeniu, nie sięgam śmierci,
miłości czy przeznaczenia i wiem, że pomiędzy nami pozostanie zawsze
jeszcze prawda niewysłowiona”80.
Tak zdefiniowana rola milczenia została wpisana w strukturę dys­
kursu w dramatach Wyspiańskiego, Micińskiego, Przybyszewskiego by poprzestać tylko na przykładowym wymienieniu tych nazwisk. Ilu­
stracją wskazanej funkcji milczenia może stać się fragment Śniegu Przy­
byszewskiego. W akcie drugim dramatu wielokrotnie aktywizowane jest
milczenie, np. w rozmowie Ewy i Tadeusza, postaci połączonych relacją
sobowtórową, sygnalizuje ono ważne etapy procesu poznawania przez
78 Por. I. Dąmbska, Ofunkcjach semiotycznych milczenia, [w:] Znaki i myśli. Wybór pism
z semiotyki, teorii nauki i historii filozofii, Warszawa 1975.
79 Zjawisko sugestionowania opisała M. Podraza-Kwiatkowska w książce Symbolizm
i symbolika w poezji Młodej Polski, op. cit., s. 100- 124, 309- 324.
80 M. Maeterlinck, Skarb pokornych, przeł. W Dalecka, Lwów—Warszawa 1903,s. 11.
Niemały wpływ na nadawanie milczeniu wysokiej rangi wywarły też bardzo popularne
w Młodej Polsce prace T. Carlyie’a, szczególnie zaś Bohaterowie. Cześćdla bohaterów i pier­
wiastek bohaterstwa w historii (Warszawa 1892). Ujęcie milczenia jako mowy - znaku
Tajemnicy zostało nawet stematyzowane w następującej kwestii Perkunatele z Nocy rabino­
wej: „Zwycięży [rycerz], jeśli jego serce napełnią gwiazdy nieśmiertelne. Słyszałam je
w głosie milczenia, gdy tworzył nową duszę w ogniu pod dębem tysiącletnim, rozłoży­
stym - przez który śnieg ani deszcz nie przecieka. Idź już - niebo nad tobą się nie zamknie.
Ziemia kwitnąca prowadzić będzie twe dziatki do gwiaździstego tronu Tajemnicy ” (s. 126,
podkreśl. J. W). Obecności wskazanej funkcji milczenia nie znosi znaczna komplikacja kon­
strukcji semantycznej świata przedstawionego dramatu.
bohatera swojego drugiego „ja”. Tekst poboczny informuje: „Ewa milczy,
rozgrzebuje łopatką ogień i dorzuca świeżych gałęzi"; „Milczenie, podczas które­
go Tadeusz wzburzony przechadza się po pokoju"; „Milczenie. Tadeusz chodzi
ustawicznie wzdłuż i wszerz pokoju”81.
Trzeba tu też podkreślić wagę tej postaci milczenia, którą Stefania
Skwarczyńska nazwała przemilczeniem gramatycznym (czynniki prozodyjne wyrażone graficznie jako znaki interpunkcyjne: kropka, przecinek,
średnik)82. Znaczenie tego typu przemilczenia trzeba wiązać z fonicznym
aspektem języka dramatu, przeznaczonego do wygłoszenia na scenie.
Dodajmy, iż w Młodej Polsce rola wielokropków, pauz —obecnych nie
tylko w tekście dialogów, ale i sugerowanych w didaskaliach („głuche
milczenie”, „długie milczenie”, „głębokie milczenie”) wzrosła niepomier­
nie, m.in. w związku ze wspomnianym przed chwilą oddziaływaniem
nastrojowego dramatu Maeterlincka.
Ciekawych przykładów z zakresu ukształtowań gestycznych dostar­
czają sztuki Przybyszewskiego. Żyjący w ustawicznym napięciu bohate­
rowie dramatów, przeżywający głównie uczucia negatywne, takie jak:
niepewność, trwoga i zaskoczenie, wyposażeni zostali w wyrazistą syl­
wetkę gestyczną8384.Cechuje ją gwałtowność ruchów i natężona ekspresja.
Oto przykład reakcji gestyczno-ruchowej Bronki ze Śniegu: „Odskakuje
przerażona od Tadeusza, rozgląda się dokoła, widzi nagle kobietę, która z swego
miejscapowstała, rzuca się ku niej"M. Z podobną afektywnością spotykamy
się w Złotym runie: „IRENA przypada dojego nóg i jak w obłędzie całuje jego
ręce; REMBOWSKI patrzy przerażony, straszny, opada na ziemię, znów się
81 S. Przybyszewski, Sniegop. cit., s. 41 -4 2 .
82 Modernistyczny przełom w semiozie interpunkcji omawia T. Budrewicz w pracy
Maniera interpunkcyjna Zegadłowicza, [w:] Szkice o twórczości Emila Zegadłowicza, pod red.
Z. Andresa, Rzeszów 1985, s. 139-156.
83 Por. S. Mrazek, Środki ekspresjipozasłownej w dramatach Staffa, Tetmajera i Przyby­
szewskiego, Wrocław 1980. Autor dokonuje szczegółowego opisu gestyki w dramatach Przy­
byszewskiego, wprowadzając m.in. pojęcia sylwetki gestycznej, sygnału gestycznego oraz
układu gestycznego.
84 S. Przybyszewski, Śnieg, op. cit., s. 91.
zrywa"85. Stanisław Mrazek, analizując gestykę w dramatach Przybyszew­
skiego, zauważył pewną prawidłowość:
Sylwetki gestyczne postaci jego [Przybyszewskiego - J.W.] dramatów
komponowane są z tych czynności motorycznych, które świadczą o gwał­
townych uczuciach i namiętnościach. To powoduje, iż repertuar gestów,
jaki pisarz stosuje, nie jest zbyt urozmaicony i przy lekturze nuży swą
monotonią. W jednym tylko wypadku autor odstępuje od tego typu
praktyki. Wszystkie postaci, które w badaniach nad jego dramaturgią
przyjęło się nazywać symbolicznymi, mają sylwetki gestyczne zaryso­
wane w krańcowo odmienny sposób86.
Sylwetki gestyczne tych postaci cechuje opanowanie, skupienie i po­
waga. Odmienność zachowań gestycznych postaci symbolicznych
i „żywych” ludzi staje się więc istotnym czynnikiem różnicującym te kre­
acje. Ciekawym ustaleniem Mrazka z punktu widzenia podjętej tu pro­
blematyki jest też rozróżnienie tzw. gestu ekstrawertycznego („komuni­
kowanie na zewnątrz procesów uczuciowych zachodzących w psychice
postaci”, np. obejmowanie się, tulenie się, bawienie włosami wyrażające mi­
łość lub łapanie się za głowę, zrywanie się, padanie znamionujące zdenerwo­
wanie) oraz gestu introwertycznego „potarcia dłonią czoła” („wskazuje na
istnienie w człowieku uczuć i stanów nienazwanych i jest dowodem we­
wnętrznego niepokoju i skłonności postaci do autoanalizy”)87.
Dyskurs w dramatach autora Gości zawiera jeszcze jeden charaktery­
styczny element w znaczącym wymiarze. Chodzi o dźwięki paralingwistyczne: śmiech i płacz. Nie dziwi, iż nie jest to śmiech radosny, promien­
ny, ale w sytuacji trudnych przeżyć i bolesnych doświadczeń pojawia się
tzw. nerwowy śmiech, znamionujący wzburzenie emocjonalne bohatera.
Czasami jest to rodzaj śmiechu, który można by nazwać sarkastycznym
(zapisywany najczęściej jako „he”, rzadziej „cha”), a sygnalizujący stosu8* S. Przybyszewski, Złote runo, op. cic., s. 279.
86 S. Mrazek, op. cit., s. 121.
87 Ibidem, s. 120.
nek negatywny czy przynajmniej rezerwę do wypowiadanych słów, ko­
mentowanych czynów czy spotykanych osób. Oto fragmenty dramatów
ilustrujące omawiane zjawisko:
ŁĄCKI
[...] ja pana [do Rembowskiego - J.W.] nienawidzę [...} Dopełnię moich
obowiązków, a potem przyjdę do pana, by - he, he - mój honor ocalić...
[.......................................................... ]
Więc tak! Dziwne, że już wtedy nie zauważyłem w niej [swojej żonie —
J.W.} tej nagłej zmiany. I słuchaj pan:
Badawczo, z wielkim niepokojem
I przed rokiem, kiedy znowu pojechała do rodziców, bo - bo była tak
niezmiernie chora i nerwowa —he, he - pan wtedy znowu za granicę
wyjechał - he, he —znowu był pan z nią razem? Rembowski patrzy wpół
nieprzytomnie na niego {Złote runo, s. 260-261).
BRONKA
(patrzy na Kazimierza)
Prawda, prawda! Przecież to można wszystko tak zrobić, że nikt nie
będzie wiedział. Cha, cha, cha, co za głupi pomysł! Gotowi jeszcze czło­
wieka w ostatniej chwili wyratować - cha, cha, cha - och, co za głupią
komedyjkę podyktowało mi moje rozżalone serce... (Śnieg, s. 109);
Stan napięcia emocjonalnego, stosunek emocjonalny do interlokuto­
ra sygnalizują, obok charakterystycznego śmiechu, wspominane już pau­
zy, rytm mówienia, sposób spojrzenia itd. Płacz z kolei to czynność, której
oddają się znerwicowane kobiety, np. w Śniegu Bronka „zakrywa twarz
listem i płacze cicho ' (s. 63); w Złotym runie „Milczenie przerywane płaczem
Ireny" (s. 243); w Godach życia „Hanka pada na krzesło, z ciężkim łkaniem,
zakrywa twarz rękami"**. Przybyszewski nie stroni nawet od rozwiązań
wręcz melodramatycznych, toteż nierzadko jego bohaterki nie poprze­
stają na spazmach, ale padają zemdlone.8
88
s. 137.
S. Przybyszewski, Gody życia. Dramat współczesny w IV aktach, Warszawa 1910,
Ważny wpływ na kształtowanie się dyskursu w dramacie, zwłaszcza
na formowanie się dialogu, układ kolejnych replik oraz semantykę wy­
powiedzi wywierają presupozycje i implikatury. Przyjrzyjmy się fragmen­
towi rozmowy Łąckiego, Rembowskiego i Ruszczyca, bohaterów Złotego
runa. Rembowski gratuluje Łąckiemu narodzin syna.
REMBOWSKI
Winszuje.
ŁĄCKI
Nie ma czego, kochany panie, nie ma czego —he, he! - to nie zawsze
szczęście. Zwłaszcza....
Urywa niespokojnie, patrzy bystro na Rembowskiego
RUSZCZYĆ
Cóż pan tak marnie wygląda? Niezdrów pan?
ŁĄCKI
O, owszem - pracowałem tylko dużo. Zastępstwo nie zawsze miłe - no,
tak... czasami bardzo miłe, ale następstwa przykre —he, he - zwłaszcza
dla poszkodowanej strony...
REMBOWSKI
Cóż się pan tak niejasno wyraża?
ŁĄCKI
Nie można inaczej, póki się nie ma pewności. No, ale teraz pójdę do
szpitala. Pan przyjdzie niezadługo? (Złote runo, s. 173)
W zacytowanej scenie dochodzi do celowego złamania kilku zasad
komunikacji językowej, tzw. maksym konwersacyjnych, sformułowanych
przez Grice’a89. Autor Logic and Conversation wyróżnił cztery takie maksy­
my (jakości - mów prawdę i rzeczy sprawdzone; ilości - podawaj tyle
informacji, ile jest wymagane; sposobu - mów jasno i prosto, eliminuj
89
H.P Grice, Logic and Conversation, [w:] Syntax and Semantics, red. P Cole,
J.L. Morgan, Orlando 1975, s. 45-50. Do omawianych teraz ustaleń Grice’a odwołują się
m.in. G. Sinko, op. cit. s. 67—68; S. Blum-Kulka, op. cit., s. 215—218, a także W. Baluch,
M. Sugiera, J. Zając, op. cit., s. 80-83 oraz A. Romanowska, Teatralnośćdyskursu dramatycz­
negojako problem translatologiczny, [w:] Interpretacje dramatu, op. cit., s. 9 6 -9 8 .
wieloznaczność i niejasności; odniesienia - mów na temat), które są istot­
nymi warunkami fortunności aktu komunikacji, potwierdzającymi wolę
współpracy uczestników konwersacji. Grice zwrócił jednakże uwagę, że
naruszenie maksym - nie traktowane przez odbiorcę jako brak chęci współ­
pracy - może służyć zasugerowaniu istotnych informacji. Sygnalizowa­
nie innych niż dosłowne lub dodatkowych znaczeń badacz określił mia­
nem wytwarzania implikatur konwersacyjnych. Gratulacje Rembowskie­
go, który wie, że narodzone dziecko jest owocem zdrady, jakiej dopuściła
się z nim żona Łąckiego, są odbierane z rezerwą przez domyślającego się
wszystkiego, ale nie mającego jeszcze absolutnej pewności lekarza. Toteż
swoją odpowiedzią łamie on maksymę sposobu, formułując niejasną, po­
krętną, pełną niedomówień wypowiedź. Nadmiar słów na wypowiedzia­
ne „winszuję” wydaje się też naruszeniem maksymy ilości. Podobnie po­
stępuje Łącki w kolejnej replice stanowiącej werbalną reakcję na pytanie
Ruszczyca o „marny wygląd” i stan zdrowia. Odpowiedź uzyskuje taką
postać, że spoza dosłownego sensu, odnoszącego się do zmęczenia spowo­
dowanego faktem zastępowania w szpitalu nieobecnego Rembowskiego,
wyziera znaczenie implikowane: sugestia zdrady małżeńskiej i jej konse­
kwencje („zastępstwo nie zawsze miłe”). Pogwałcenie maksymy sposobu
i wytworzona implikatura wywołują pełne niepokoju pytanie Rembow­
skiego: „Cóż się pan tak niejasno wyraża?” Wyjaśnienie Łąckiego („Nie
można inaczej, póki się nie ma pewności”) można zinterpretować jako
stawianie maksymy jakości przed regułą sposobu.
W dialogu w „dramacie wewnętrznym” bliskim modelowi analitycz­
nemu implikatury i presupozycje (wspólna wiedza interlokutorów) zaj­
mują szczególne miejsce, służą bowiem z jednej strony procesowi stopnio­
wego odsłaniania wspólnej bohaterom przeszłości, z drugiej ustaleniu
(niekoniecznie w trybie mówienia wprost) łączących ich a nie zawsze uświa­
damianych więzów. Analiza charakteryzowanego typu dramatu wska­
zuje jednoznacznie na wzrost w tekście roli rozwiązań eliptycznych, prze­
milczeń, niedopowiedzeń, i właśnie implikatur oraz presupozycji90.
90
A. Romanowska określa tego rodzaju zabiegi mianem struktur redukujących i widzi
je jako generalną właściwość dyskursu dramatycznego (op. cit., s. 95).
Kilkakrotnie wspomniano o częstym w „dramaturgii wewnętrznej”
zjawisku ograniczenia autonomii bohaterów, związanym z wyraźnie za­
znaczającym się śladem obecności autora. Bardzo charakterystyczne są
pod tym względem niektóre, silnie zsubiektywizowane, sztuki Micińskiego, wpisywane w nurt literatury ekspresjonistycznej. Istnienie autorskiej
podmiotowości zaznacza się na wszystkich planach dramatu, który wła­
ściwie przestaje odsyłać do świata zewnętrznego wobec autora czy budo­
wać taki świat, ale staje się wyłącznie artykulacją autorskiego „ja” i to
tak w obszarze rozwijanego dyskursu, jak i w obrębie ukazanej rzeczywi­
stości91. Tak jest np. w Nocy rabinowej, dramacie, który „jest czymś
w rodzaju bardzo rozbudowanego pejzażu wewnętrznego; tego niesamo­
witego pejzażu duszy, który niejednokrotnie - w różnych wersjach - po­
wraca w twórczości Micińskiego”92 i którego bohaterowie „nie są twora­
mi w pełni autonomicznymi, lecz podobnie jak bohaterzy poezji funkcjo­
nują na zasadzie mediów wyobraźni, «głosów» wizji sennej”93.
Określając autorską podmiotowość utworów Micińskiego można by
w pewnym sensie mówić o podmiocie transdyskursywnym94 dla podkre­
ślenia tego samego - mimo rozmaitości szczegółowych rozwiązań - pod­
łoża owego subiektywizmu, zasadniczego rysu „ja” głębokiego: nieustan­
nego, pełnego pasji i cierpienia dążenia do poznania, poprzez eksplorację
swego wnętrza psychicznego, natury człowieka i świata, natury rozpiętej
między nie dającymi się pojednać przeciwieństwami95. Dlatego subiek­
91 Nasuwa się tu pewna analogia z „teatrem autoperformacji”, zjawiskiem lat siedem­
dziesiątych XX wieku, w którym, jak podkreślała krytyka, np. „jaźń stawała się tekstem”,
a aktor na scenie, in facie publica, „miał być sobą”. O zjawisku autoperformacji pisze np.
G. Sinko w książce Postać sceniczna i jej przemiany w teatrze X X wieku, op. cit., s. 119-137.
92 M. Podraza-Kwiatkowska, Literatura Młodej Polski, Warszawa 1992, s. 141.
93 W. Gutowski, Wprowadzenie do Xięgi Tajemnej. Studia o twórczości Tadeusza Miciń­
skiego, Bydgoszcz 2002, s. 102. Mimo narzucającej się komplikacji scenicznych obrazów,
badacz rekonstruuje porządek dramatu, poszukując zasady scalającej przedstawioną rzeczy­
wistość. Dostrzega ją w micie (nieudanej) reintegracji (op. cit., s. 102-111).
94 Kategorię autora transdyskursywnego omawia M. Foucault, What is an Author, op.
cit., s. 153.
93 Por. M. Podraza-Kwiatkowska, Literatura Młodej Polski, op. cit., s. 141.
tywizm Micińskiego zabarwiony jest też ironią96, akcentującą sprzeczno­
ści i ambiwalencje postawą podmiotu nieustannie się konstytuującego,
przyjmującego różne postaci i maski, wcielającego się w rozmaite frag­
mentaryczne „ja” powierzchniowe. Dodajmy, iż prawo ironii oznacza
tu zarówno pułapki poznania i trudności wyrażenia, o czym świadczy
wręcz niewyobrażalne splątanie różnoimiennych jakości estetycznych,
jak i niemożność spełnienia, co sprawia, iż dramaticus mundus uzyskuje
rys tragizmu.
W dramacie Noc rabinowa, stanowiącym emanację nacechowanej
sprzecznościami psychiki autora, ukazującym różne warianty jego osobo­
wości, plan językowy także charakteryzuje oksymoroniczność9798:zderza­
nie stylu wysokiego z niskim, języka poetyckiego z językiem potocznym,
organizacji wierszowej z prozą etc.
CZŁOWIEK:
A toż właśnie tryumf, że w ceberku lichej rzeczywistości dusza ogląda
swą niezmierną piękność. [...}
Przez porównanie z tobą, mój kretynku, widzę, że jestem podobień­
stwem bożym 9K;
CZŁOWIEK:
Śnij, dumny bólu, tyś ma tajemnica,
Z ołtarzem skuta na wiekuisty
hołd Nieznanemu. Srebrnolica,
śnij. Twe serce - w zimne prześwietl ametysty, (s. 56);
RABIN
Gewałt, gewałt! jo ni mam piniązów! (s. 22);
96 R. Nycz właśnie ironię uznaje za charakterystyczny dla twórczości Micińskiego trop
„ja” (op. cit., s. 103-107). Ironię wśród rozmaitych postaci oksymoroniczności wymienia
E. Kuźma w pracy Oksymoron jako gest semantyczny w twórczości Tadeusza Micińskiego, [w:]
Studia o Tadeuszu Micińskim, pod red. M. Podrazy-Kwiatkowskicj, Kraków 1979, s. 2 0 0 201.
97 Ibidem, s. 195-226.
98 T. Miciński, Noc rabinowa, opr. T. Wróblewska, Kraków 1996, s. 49.
RABIN (do Poety - J. W.)
0 weh mir, o weh mir - pan się trupów nie brzydzisz, to pan jesteś
doktór. Skąd pan jedzie? ja panu też zapłacę - tu w okolicy jeden owczarz
mówił, że jej dano zawitkę - o, żeby ten czarodziej miał sto pałaców,
w każdym pałacu sto pokojów, w każdym pokoju sto łóżek i na każdym
łóżku wytrzęsła go choroba! (s. 23);
RABIN (Do Hapuna)
Daj mi - niech odpłynę na korabiu na te czarne morza, po których błądzi Ahaswer Gdzie mój Syon? karczma.
Gdzie mój psałterz? śmiech goimów.
N a niebie stanął krzyż a w piekle wisi wklęsłe lustro, (s. 84).
CHÓR
Poszła Lejcia do boru ti dy rydy-rydy-graj.
Zrobiła figurkę sporu Ti dy rydy-rydy-skacz!
1 wykłuła lalki oczy,
a kawalir krwią się moczy,
ti dy rydy-rydy-hoc! (s. 27);
CHÓR
Królowo ślepionych ptaków,
które Ci nucą na błękitach Królowo zmarłych Polaków,
Zakutych w rdzawą stal Królowo w piekielnych zgrzytach
niosąca wiosenny śpiew Królowo łkających mew,
Nad morzem w siną dal - (s. 1 03-104).
Poszczególne kwestie przypisane do danej osoby - zarówno Człowie­
ka, Rabina, jak i Chóru, mimo iż należą do tego samego „ja” wypowia­
dającego, są diametralnie odmienne stylowo; rozpięte, najogólniej mó­
wiąc, między biegunami poetyckości i potoczności, a nawet trywialno­
ści". To dowód na to, że różnicowanie konstrukcji słownych raczej nie
służy indywidualizowaniu postaci i nie buduje ich odrębności. Gdyby
przywołać wprowadzane w niektórych pracach rozróżnienie podmiotu
mówiącego/autora, odpowiedzialnego za wypowiedzenie i postaci wypo­
wiadających, istniejących poprzez rozwijany dyskurs9
9100, należałoby stwier­
dzić, iż rozmaite „ja” w Nocy rabinowej to „ja” wypowiadające, które uka­
zują stan wewnętrzny nadrzędnego „ja” mówiącego, dają się więc z nim
jakoś utożsamiać, w związku z czym można mówić o spełnianiu się w ich
wypowiedziach w pewnym sensie pierwotnych aktów illokucyjnych. Jak
zaznacza Oswald Ducrot, chodzi o „odróżnienie aktów pierwotnych (speł­
nianych przez utożsamienie mówiącego i wypowiadającego) oraz aktów
derywowanych (spełnianych przez mówiącego przez fakt wprowadzania
wypowiadających, którzy wyrażają swoją własną postawę)”101.
Warunek zaistnienia aktu pierwotnego - utożsamienie wypowiada­
jącego i mówiącego - rozumie Ducrot jako zgodność przekonań, postaw,
właściwości etc. wypowiadającego z czytelnym i jednolitym stanowiskiem
podmiotu mówiącego. W przypadku analizowanego dramatu mówimy
z pewnym zastrzeżeniem o spełnianiu się pierwotnych aktów illokucji,
ponieważ - i jest to właśnie specyfika dramaturgii „ja” - każdy wypo­
wiadający w utworze Micińskiego daje się utożsamić tylko z pewnym
określonym aspektem —złożonej i skomplikowanej - psychiki autorskie­
go podmiotu mówiącego a nie z jej jakąś jednolitą „całością”, bo trudno
o nią tam, gdzie celem jest ukazanie meandrów psychiki, a i o okonturo99 Warto zwrócić uwagę na manifestacyjność czy wręcz ostentacyjność owej bieguno­
wości. Odmienną kwestią natomiast jest charakterystyczne generalnie dla dyskursu drama­
tycznego „napięcie pomiędzy mową potoczną oraz mową literacką” (A. Romanowska, op.
cit., s. 93).
100 Por. np. stanowisko O. Ducrota. Autor zwraca uwagę, iż gdyby komunikację
werbalną na scenie potraktować jako jedno z użyć języka, analogiczne np. do rozmowy
potocznej, to osoby wypowiadające trzeba byłoby uznać za mówiące, a autora i aktorów za
podmioty mówiące (O. Ducrot, Zarys polifonicznej teorii wypowiadania, przeł. A. Dutka,
„Pamiętnik Literacki” 1989, z. 3, s. 284—287).
,(" Ibidem, s. 299-300.
wany portret psychologiczny niełatwo w czasach rozmywania się pod­
miotu czy - w wariancie bardziej „optymistycznym” - tropienia ukryte­
go „ja” głębokiego. „Naturalne” w tej sytuacji komplikacje pogłębia wspo­
mniana już obecność ironii. Jest z nią jeszcze i taki kłopot, że zdaniem
Ducrota wypowiedź ironiczna „nie ukazuje żadnego wypowiadającego,
z którym można by utożsamić mówiącego, nie służy do spełnienia żadne­
go aktu pierwotnego [...]”102*. Ale znowu - z uwagi na charakterystyczną
dla Ich - Drama „fragmentaryczną” reprezentację przez wypowiadają­
cych wnętrza psychicznego mówiącego, a zatem w tym sensie niepełną
zgodność czy też lepiej, skoro mowa o ironii, niecałkowitą niezgodność dotycząca ironii teza francuskiego badacza nie znajduje w tym typie dra­
maturgii pełnego odzwierciedlenia. W ten, trochę przewrotny, sposób
koncepcja Ducrota może służyć ukazaniu specyfiki dramatu „ja”105.
To, co dotychczas napisano, potwierdzałoby zatem wcześniejszą tezę,
że wypowiadające osoby dramatu nie egzystują samodzielnie, są rozma­
itymi aspektami psychiki autora, a bogactwo i zróżnicowanie struktur
językowych w pierwszym rzędzie mają na celu zobrazowanie złożoności
świata wewnętrznego twórcy. Można by więc do podmiotu autorskiego
Nocy rabinowej odnieść stwierdzenie Georga Millera: „Język jest lustrem
duszy - powiedz coś, abym cię mógł zobaczyć”104. A ponieważ o owej
duszy tak mówi się w dramacie: „Oto dusza moja samotna i groźna, /
102 Ibidem, s. 300.
105
P Pavis uważa wywody Ducrota na temat podwójnego wypowiadania (polifonii),
zwłaszcza zaś te ich fragmenty, które ilustrują zjawisko przy użyciu „teatralnej” koncepcji
aktów mowy (mówiący - autor, aktor; wypowiadający - postać), za oczywiste, ponieważ
współistnienie dwóch typów wypowiadania „często uznawane jest za specyficzną cechę
dyskursu teatralnego” (P Pavis, op. cit., s. 373). Mimo tej krytyki, wydaje się, że wprowa­
dzony przez Ducrota podział na mówiącego i wypowiadającego oraz opis zachodzących
między tymi instancjami relacji mogą być przydatne w badaniach nad dramatem. „Homofonia a polifonia” to przedmiot rozważań B. Chamota w pracy Homofonia i monolog. Retoiyka
prozy monologowej, Wrocław 1988, s. 6—27.
104 G. Miller, Lenguajey comtimcaciun, [cyt. za:] Z. Nęcki, Komunikowanie interperso­
nalne, op. cit., s. 15.
jakiż mną wstrząsa dreszcz?" (s. 56) —obok urozmaiconego stylu języko­
wego ekspresję utworu wzmacnia obecność ostrych jakości estetycznych,
takich jak przedziwne stwory [„Płanetnica - z sinymi wężami na głowie
- na tronie z pawich piór - u stóp jej lew" (s. 29), ropucha - chuć: „jad
lśni na {...] grzbiecie, oko [...] nieruchome z zimnym połyskiem, który
udręcza jak zmora" (s. 38)], „tchnienia zamogilne" (s. 38), gnijące ciała,
martwice, widma, upiory, „ochrypłe pianie bazyliszków, syki gadów
i rechot żabców" (s. 86), „brody okryte gęstym robakiem, podziurawione
czaszki, skąd wypada ogień" (s. 91), „larwy pełne wrzawy" (s. 105) itp.
Należy zaznaczyć, że to bogate bestiarium, w części przywołane, jest skład­
nikiem istotnych dla odczytania dramatu ujęć groteskowych105.
Trzeba jeszcze raz podkreślić, że w proponowanym tu odczytaniu
analizowanego utworu hybrydyczność stylistyczna sygnalizuje kompli­
kacje świata wewnętrznego „ja" mówiącego, aktywnego podmiotu, cią­
gle stwarzającego się, pełnego dynamiki i ruchu. Nie należy więc wnosić,
że dramaturgia „ja" - odsyłając ku osobie autora —operuje prostą i jed­
noznaczną referencjalnością. Jak już wcześniej była mowa, ukazujący się
odbiorcy „obraz autora" to nie tyle autobiograficzna faktografia, ile
wielopłaszczyznowa kompozycja cech psychologiczno-osobowościowych,
tak „odtwarzanych", jak i autokreowanych, pierwiastków świadomości
i nieświadomości, procedur kompensacyjnych, ale także rozwiązań sta­
nowiących realizację dyrektyw estetycznych oraz przywołań wzorców li­
terackich. Trzeba przy tym zaznaczyć, że tak pojmowana autorska pod­
miotowa egzystencja wyraża nadrzędny w tej twórczości nakaz poszuki­
wania106, które jest działaniem, co już sygnalizowano, nierzadko nazna­
czonym piętnem tragizmu, bo prowadzącym do niespełnienia, klęski,
105 Na temat groteski w Młodej Polsce por. m.in. W Bolecki, Odpotworów do znaków
pustych. Z dziejów groteski: Moda Polska i dwudziestolecie międzywojennej „Pamiętnik Lite­
racki” 1989, z. 1, s. 73-121.
106 W. Gutowski mówi o charakterystycznym dla Micińskiego modelu „bohatera
poszukującego”; por. W. Gutowski, W poszukiwaniu życia nowego. Mit a światopogląd
w twórczości Tadeusza Micińskiego, Toruń 1980, s. 88.
niezrealizowania zamierzeń. Pojawiające się w ostatnim zdaniu negativa
nakazują przypomnieć, że Zygmunt Greń, charakteryzując dorobek Micińskiego, mówił o ogarniającym tę twórczość żywiole negacji, zrodzonej
z odmowy „zgody na jakąkolwiek - z dotychczas proponowanych - for­
mę rzeczywistości”107.
Wspomniano przed chwilą o zjawisku illokucji. Teoria aktów
mowy108, której początki sygnują nazwiska Johna Austina i Johna Searle’a, bywa także wykorzystywana w badaniach nad dyskursem drama­
tycznym. W związku z czynnościowym charakterem dialogu dramatycz­
nego (mówienie jako działanie) podkreśla się jej szczególną przydatność
przy opisie relacji społecznych zachodzących w świecie osób dramatu109.
Sławomir Swiontek, opisując charakter aktów mowy w interesującym
nas gatunku, wskazuje, że dramat to dzieło
którego struktura wyznaczana jest przez zapis ciągu następujących po
sobie aktów komunikacyjnych. Każdy z nich [...} jest swoistego rodzaju
działaniem nie tylko jako akt wypowiadania, ale również jako akt powo­
dujący zmianę sytuacji, w jakiej akt komunikacji zachodzi. Taki charak­
ter dialogu dramatycznego pozwala określić wypowiedzi na niego się
składające jako wypowiedzi o mniej lub bardziej ukrytym/ujawnionym
aspekcie performatywnym. Narzucenie im charakteru performatywnego pozwala na skonstruowanie fabularności, która istnieje nie jako rela­
cja o zdarzeniach „kiedyś już” zaistniałych, ale jako naśladowanie zdarzeń
przez akty językowe, które są jednocześnie użyciem języka i oddziaływa­
niem na uniwersum, w którym użycie to zachodzi. Naśladowanie słowa
107 Z. Greń, Rok 1900. Szkice o dramacie zapomnianym, Kraków 1969, s. 218.
108 W przypadku literatury najczęściej wskazuje się na (rzekomo) mimetyczny charak­
ter aktów mowy w dziele literackim, o czym piszą autorzy prac, które wypełniły dział
„Przekładów” w „Pamiętniku Literackim” 1980, z. 2. Znalazły się tu znaczące rozprawy
m.in. J Searle’a, R. Ohmanna, M. Beardsley a.
109 Problem aktów mowy w dramacie uwzględniony został m.in. w cytowanych już
tu: pracy S. Swiontka i książce W Balucha, M. Sugiery i J Zając. Kwestia ta pojawiła się też
w rozważaniach R. Ohmanna, zwłaszcza w tekście Literatura jako akt, przeł. B. Kowalik
i W. Krajka, „Pamiętnik Literacki” 1980, z. 2, s. 269-286.
dokonuje się tu poprzez uwydatnienie jego funkcji pragmatycznej po to,
by skonstruować fabułę. L o g o s o w i zostaje narzucona funkcja p r a ­
x i s za pośrednictwem m im o s w celu stworzenia m y t h o s 110.
Spośród wyróżnionych przez Johna Searle’a pięciu kategorii aktów
illokucji (asercje, dyrektywy, zobowiązania, ekspresywy i deklaratywy)111
istotna rola - co zrozumiałe i dość oczywiste - przypada w „dramacie
wewnętrznym” ekspresywom (autoekspresjom). Analiza każdego aktu
illokucji, jak stwierdza Searle,
musi dotyczyć aspektu zarówno intencjonalnego, jak i konwencjonalne­
go wypowiedzi i musi wyjaśnić relacje między nimi. W akcie illokucji
mówiący zmierza do wywołania określonego efektu, ukazując słucha­
czowi swoją intencję wywołania tego efektu, a ponadto, jeśli używa on
słów w sensie dosłownym , to jego intencja będzie realizowana dzięki
temu, że reguły używania wyrażeń, które on wypowiada, łączą te wyra­
żenia z efektami, o których wywołanie idzie. Jest to właśnie to p o w i ą ­
z a n i e elementów, które jest niezbędne do analizy aktu illokucji112.
Powyższe uwagi nabierają szczególnego znaczenia przy omawianiu
ekspresywów, które informują o uczuciach, stanie psychicznym mówiące­
go, a w tym zakresie dość trudno o całkowitą pewność co do zgodności
intencji z tym, co zostało wypowiedziane. Searle wiąże zresztą wyróżnio­
ne przez siebie akty illokucyjne z kilkoma warunkami ich wykonania
(fortunności), tj. zawartością zdaniową {propositional content, aspekt seman­
tyczny wypowiedzi), warunkami wstępnymi (preparatory conditions, wła­
ściwości i charakter okoliczności wykonania aktu, uprawnienia nadaw­
1.0 S. Świontek, Dialog, op. cit., s. 6 2-63.
1.1 J. Searle przedstawił tę typologię w pracy The classification of illocutionary acts,
„Language in Society” 1979, nr 5, s. 1—24. For. też omówienie tych kategorii przez S. Blum-Kulkę w artykule Pragmatyka dyskursu, [w:] Dyskurs jako struktura i jako proces, op. cic.,
s. 219-220.
1.2 J. Searle, Czymjest akt mowy? przeł. H. Buczyńska-Garewicz, „Pamiętnik Literac­
ki” 1980, z.2 .s. 248.
cy), warunkami szczerości {sincerity conditions, zamierzenia i przekonania
mówiącego), warunkiem zasadniczym {essentialcondition, rozstrzygnięcie,
na podstawie konwencji, czy wypowiedź jest spełnieniem intencji mó­
wiącego). Warto zaznaczyć, że problem fortunności aktów mowy w dra­
macie należy rozpatrzyć w dwóch zakresach: wewnętrznym, czyli w ob­
rębie poszczególnych, tworzących dialog wypowiedzi bohaterów, które
możemy traktować analogicznie do aktów mowy „życiowych”, uwzględ­
niając towarzyszące kwestiom słownym „wewnątrztekstowe”, by tak rzec,
warunki ich artykulacji oraz zewnętrznym, uwzględniającym całościową
wymowę utworu, kiedy to zagadnienie fortunności musi być postrzegane
w kontekście „globalnego” aktu mimesisII3.
Dla istotnej w przypadku „dramatu wewnętrznego” analizy ekspresywów ważny jest zwłaszcza warunek szczerości, nakazujący wyrażać
uczucia w zgodzie ze swoimi przekonaniami i rzeczywistymi chęciami.
Określenie dramaturgicznej roli dotrzymania bądź niedotrzymania wa­
runku jest zasadniczym elementem analizy tego aspektu dyskursu. Przyj­
rzyjmy się początkowemu fragmentowi Powrotu Odysa Wyspiańskiego,
a mianowicie spotkaniu protagonisty z Pastuchem.
113 S. Świontek tak pisze na omawiany temat: „nie można mówić o fortunności lub
niefortunności wypowiedzi składających się na tekst dramatyczny z punktu widzenia cało­
ściowego jego oglądu. Fortunność i niefortunność wypowiedzi można tu rozpatrywać co
najwyżej z «punktu widzenia» bohaterów, jako właściwości przypisanych im aktów mowy,
które decydują o charakterze ich porozumienia lub konfliktu. Natomiast z perspektywy
całości tekstu fortunność i niefortunność stają się p r z e d m io t e m n a ś la d o w a n ia ak­
tów mowy przez dialog dramatyczny, przy czym skutki «powodzenia» lub «niepowodzenia» są określone przez tekst (ściślej przez jego strukturę fabularną), a nie przez uwarunko­
wania zewnętrzne” (S. Świontek, Dialog, op. cit., s. 66-67). A. Wilkoń, opisując odmianę
artystyczną języka, omawiane zjawisko określa jako tworzenie obrazu „różnych form
i odmian językowych”. Wilkoń podkreśla, iż „owe obrazy mogą mieć charakter mniej lub
bardziej mimetyczny, nie są jednak identyczne z tym, do czego się odnoszą” - A. Wilkoń,
Typologia odmian językowych współczesnej polszczyzny, wyd. drugie poprawione i uzupełnione,
Katowice 2000, s. 71.
ODYS
(odrzuca kij)
(wybucha uczuciem)
(w śmiechu, Izach, bólu)
A, psie mój wierny!
Odys jestem - Ithaki pan - twój król rzetelny.
Patrz!
(Rozgarnia włosów)
(prostuje się)
(staje w majestacie łachmanów, królewski)
Patrz!
PASTUCH
(zdumiały)
(zalękniony)
(cicho)
Przez cienie hadu — Odys żywy.
(Cofa się)
A mówiono, żeś pomarł — królu — miłościwy.
A m ówiono, żeś pomarł.
(Zbliża się z wolna).
ODYS
(w uśmiechu i bólu)
A! Śmierć mię goniła. —
Ścigała mnie aż tu. -
(Rozgląda się trwożnie)
Stanąłem w domu
I w dom mój własny — wchodzę...
PASTUCH
(dopowiadając)
Po kryjomu.
ODYS
Po kryjomu. —
(Jakby ze sobą gadał)
Straszliwą, mściwą ręką Boga
ścigany - ha — rozumiesz?
(Patrzy w Pastucha)
Bóg jest moim wrogiem.
I dlatego się kijem - na mnie - ty - przed progiem.
(W holu, w złości)
(zasiania twarz)
Przeklętym jest!
PASTUCH
(wylękły)
Przeklęty!
ODYS
(w trwodze, w niepokoju)
I w dom wejść się boję.
Boję się w dom mój wejść —
(Ciszej)
I klątwę wnosić.
[ ............................................................................. }
PASTUCH
[ ...............................................}
A lepiej i nie patrzcie - co się w domu dzieje.
Jest ich pełno - ucztują społem.
ODYS
(nagle, przypominając)
Kto!?
PASTUCH
(śmiejąc się)
Złodzieje!
Złodzieje twego mienia —twego mienia zdziercę!
Piją, jedzą dobytek - i zyskali serce
Małżonki; - gdy jednego z nich k’sobie wybierze,
Toście i niepotrzebni.
ODYS
(obłędnie)
Ha!
PASTUCH
(z zadowoleniem. we wzgardzie)
Nędzni szalbierze,
Gachowie w twoim domie.
ODYS
(przytomniejąc)
(wpatruje się w Pastucha)
(radośnie:)
Gachowie!
PASTUCH
(nieubłaganie)
Do sytu!
ODYS
(ostrzegając)
Słuchaj —ty, widzę, masz zadosyć sprytu
i rozumu.
PASTUCH
(przytakując)
Nie głupim.
ODYS
(ostro)
To milcz i nie gadaj
A serca nie rań mnie —
(Z trwogą)
bom serce goił
czasu wiele. (Z wyrzutem)
Ty żółcią nie będziesz mnie poił.
(Z przymusem)
Mój dom! —
I.....................................................................................}
PASTUCH
(z politowaniem)
Dobry panie...
ODYS
(przerywając)
(gniewnie)
Szyderstwo w tym twoim nazwaniu.
PASTUCH
(sprytnie)
Dobry panie —wiem sposób: (Przemądrzale)
Wstańcie na zaraniu
i wziąwszy młode bydlę - koźlaka czarnego,
zabijecie w ofiarę.
[ ........................................................................ }
ODYS
(chytrze)
Hę?!
(Niechętnie)
Nie chce już wróżby.
(Z wiedzą)
Nie na jutro chcę wróżby - ani memu życiu,
bom już życie me sprzedał (Stanowczo)
i wszystko skończyłem.
(Z wiedzą)
Żyłem —to ciężar mój, że jeszcze żyję.
Nie będę wyżej nigdy - jako byłem.
PASTUCH
(znudzony)
Idźcie spać. ODYS
(zrywając się)
To idź spać!
(Drwiąco, w złości)
A wiesz ty, staruchu,
Że ja może i jestem duch i straszę ludzi.
(Rozparł się we wrotach spichlerza).
PASTUCH
(zabobonnie)
Wyście Duch!
(Przypadł i chwyta za rękę Odysa)
(szyderczo)
Toż za rękę was dzierżę.
ODYS
(krzyczy)
Puść rękę!
PASTUCH
(trzymając Odysa oburącz)
(krzyczy)
N a pomoc! - Hej, na pomoc! — Widziadło! Duch! Zmora!
Ratunku!114
Przytoczona scena, którą kończy zamordowanie Pastucha przez Odysa
przynosi wiele aktów mowy przynależnych do różnych kategorii (ale
z przewagą ekspresywów) i mających zróżnicowaną moc illokucyjną (mowa
tu o sile illokucyjnej z perspektywy i w obrębie świata przedstawionego
albo inaczej ze świadomością, że - jak to ujmuje Ohmann - „zwykłe
reguły illokucyjne zostały zawieszone*’115).
Scenę rozpoczyna autoprezentacja116 Odysa, czyli akt wyrażający
pragnienie ukazania (odsłonięcia) Pastuchowi swojej tożsamości. Akt
ten uzyskuje skuteczność i w planie perlokucji Pastuch rozpoznaje Odysa
dzięki zaistnieniu warunku esencjonalności: Odys ma intencję przedsta­
wienia się Pastuchowi i zgodnie z konwencją wypowiedzi przedstawiają­
cej podaje swoje imię, zwraca się też „pieszczotliwie”, ale „po pańsku” „psie mój wierny”, używając zwrotu uzasadnionego pozycją społeczną
mówiącego, a więc wbrew pozorom zgodnego z zasadami wspomnianej
wcześniej teorii grzeczności. Towarzyszy temu działanie niewerbalne, sta­
nowiące jednakże istotną okoliczność kontekstową wypowiedzi Odysa:
królewska poza („staje w majestacie, królewski”). Reakcja werbalna Pa­
1.4 S. Wyspiański, Powrót Odysa, opr. J. Nowakowski, BN I, nr 248, Wrocław 1984,
s. 194-205 [wyd. z Achilleis].
1.5 R. Ohmann, Literatura jako akt, op. cit., s. 280.
116 Akty illokucji oznaczono tłustym drukiem.
stucha to ekspresywy: zdumienie i lęk. Kolejno następuje dopełniająca
i rozwijająca akcję seria stwierdzeń odnoszących się zarówno do prze­
szłości Odysa („śmierć mię goniła”), jak i teraźniejszości („w dom mój
własny - wchodzę”). Kategoryczne stwierdzenie „Przeklętym jest!” po­
przedza wyrzut pod adresem Pastucha „I dlatego się kijem —na mnie ty - przed progiem”. Położenie, w jakim znajduje się Odys, napawa go
lękiem; uczucie to zostaje wprost nazwane w konstrukcji autoekspresywnej: „I w dom wejść się boję. Boję się w dom mój wejść - -” O sile
uczucia i jego szczerości świadczy powtórzenie obawy, której źródłem nie
jest, oczywiście, strach przed zalotnikami, ale trwoga przed spełnianiem się
przeznaczenia, o czym Odys bezpośrednio informuje, dodając po słowach
„Boję się w dom mój wejść” formułę rozstrzygającą: „I klątwę wnosić”.
Dalsze sekwencje aktów mowy prowadzą do wzmocnienia i eskala­
cji na razie tylko lekko zarysowanego konfliktu dramatycznego. Dzieje
się tak, ponieważ stopniowo dochodzi do coraz wyraźniejszego rozziewu
między wymową realizowanych aktów a postawami, przekonaniami roz­
mówców, rozeznaniem przez nich społecznych relacji etc. Komentując
wybrane fragmenty sztuki Georga Bernarda Shawa Major Barbara,
Ohmann zwraca uwagę, że taki brak zgodności powoduje, iż
akty mówiących zostają zablokowane, nie udają się albo są w jakiś spo­
sób niepełne. Ich niepowodzenie ujawnia z kolei dysonans zawartych
w nich myśli i wartości. Tak rozgrywa się konflikt i nie jest to wyideali­
zowana rozbieżność stanowisk czy przekonań. Akty illokucyjne posu­
wają sztukę naprzód117.
Pastuch, rozpoznawszy władcę, zgodnie z przyjętą konwencją wi­
nien okazać Odysowi szacunek. Adresuje swoje wypowiedzi w sposób,
który może świadczyć o zachowaniu należnego królowi respektu i prze­
strzeganiu reguły grzeczności: „Królu, Panie”, „Dobry panie”. W istocie
jednak, próbując zrealizować akt (słabej) dyrektywy poprzez podsunię­
cie dwóch propozycji - porad: „A lepiej i nie patrzcie - co się w domie
1,7 R. Ohmann, op. cit., s. 274.
dzieje” oraz zachętę do wróżby, nie jest do końca szczery. Obie dyrektywy,
ale zwłaszcza pierwsza, nie tyle mają na celu pomóc Odysowi, ile go
upokorzyć. Pastuch z trudem maskuje złośliwą satysfakcję z faktu, iż
dom władcy „do sytu” okupują zalotnicy. Maskuje, bo mówi o zalotni­
kach „nędzni szalbierze” i pozornie współczuje Odysowi, w istocie pra­
gnie rozdrapywać rany i potęgować u władcy chęć zemsty. Współczuje
pozornie, czyli nieszczerze, dlatego akt illokucji jest niefortunny, a Odys
reaguje gniewem. Pastuch, drwiąc i ironizując, mylnie interpretuje oko­
liczności toczonego dialogu. Źle ocenia możliwości Odysa, uważając, że
samotny, nieszczęśliwy władca nie może mu w niczym zagrozić i bardziej
zasługuje na wzgardę niż szacunek. Niewłaściwe rozeznanie przez Pastu­
cha uwarunkowań towarzyszących wypowiedziom prowadzi bohatera do
zguby. Dodajmy, że takie rozwiązanie jest niezgodne z Odyseją, na co
zwracał uwagę Jan Nowakowski, pisząc:
Tak nagłym ciosem swego kija zabija Odys przyjaznego sobie przecież
Pastucha, owego znanego z eposu wiernego swemu panu „boskiego pa­
sterza świń Eumajosa”, który „o jego dobro troszczył się najbardziej ze
wszystkich domowników, jakich Odys posiadał” [ Odyseja, Pieśń XIV]
i który wszak przyjął go gościnnie - przynajmniej wedle tekstu Odysei.
Tu wszakże, w dramacie W yspiańskiego, nie b ez n ieu fn o ści i o sta ­
teczn ie nie b ez d rw iny [podkreśl J.W .]IlH.
Właśnie owa kamuflowana postawa Pastucha decyduje głównie
o niefortunności części realizowanych aktów mowy, co również wpływa
1,8 J. Nowakowski, Wstęp, [do:] S. Wyspiański, Acbilleis. Powrót Odysa, op. cit.,
s. XLVII. Odmiennie interpretuje sens omawianej sceny E. Miodońska-Brookes, wedle
której zwrot Pastucha „dobry Panie” skrywa uczucie litości a nie szyderstwa, jak sądzi Odys.
Zdaniem badaczki, niezdolność do rozpoznania okazywanego przez innych współczucia to
jedna z wzorcowych postaw Odysa, ujawniana także w kontaktach z innymi osobami
dramatu. Drugi wskazany przez cytowaną autorkę - niewątpliwie bezdyskusyjny - element
na stałe z protagonistą dramatu zrośnięty to zbrodnia, zadawanie ran; por. E. Miodońska-Brookes, „Mam ten dar bowiem: patrzę się inaczej". Szkice o twórczości Stanisława Wyspiań­
skiego, Kraków 1997, s. 51 (rozdz. „Powivt Odysa” i „Zygmunt August”Stanisława Wyspiań­
skiego. Kontrastowe koncepcje ludzkiej kondycji).
na zmiany zachodzące w relacjach społecznych między postaciami dra­
matu, nakazując spojrzeć z dystansem na ów przyjazny stosunek sługi do
pana. Wyspiański wprowadził tę i inne zmiany w stosunku do eposu,
pragnąc wyostrzyć motyw siły fatalnej przeznaczenia. Powrót Odysa może
być też czytany jeszcze inaczej: jako utwór, w którym świat sceniczny nie
ma charakteru fabularnej prezentacji (nawet „rewizjonistycznej") znanych
z eposu wątków mitycznych, ale jest światem psychicznych udręk i zma­
gań Odysa, związanych zwłaszcza ze zrodzoną w jego świadomości i ob­
sesyjnie powracającą klątwą ojcobójstwa. Stosunkowo blisko tej inter­
pretacji, choć ostatecznie takiej tezy nie postawiła, była Hanna Filip­
kowska1l9, natomiast wyraźnie możliwość traktowania rzeczywistości dra­
matu jako „wizji świata wewnętrznego” sygnalizuje Ewa Miodońska-Brookes w cytowanej przed chwilą pracy*120. Wówczas opis dialogu Po­
wrotu Odysa pod kątem zawartych w nim aktów mowy nie tyle posłuży
odsłonięciu relacji społecznych zachodzących między bohaterem głów­
nym a innymi postaciami, ile będzie ilustrować napięcia istniejące w ob­
rębie rzeczywistości mentalnej bohatera, których znakami są poszczegól­
ne osoby i sytuacje, w jakich zostały ukazane.
Nie przeprowadzamy tu, oczywiście, pełnej analizy dyskursu drama­
tycznego, nie uwzględniamy wszystkich możliwych aspektów, a jedynie
te z nich, które pozwalają ukazać cechy szczególne „dramatu wewnętrz­
1,9 H. Filipkowska, W śród bogów i bohaterów. Dramaty antyczne Stanisława Wyspiań­
skiego wobec mitu, Warszawa 1973, s. 135.
120
E. Miodońska-Brookes, op. cit., s. 56. Autorka pisze: „Czytelnik utworu może
więc skłonić się ku tym sugestiom rozsianym w tekście dramatycznym, które wskazują, iż
wszystkie osoby i zdarzenia dadzą się traktować jako wizja świata wewnętrznego, iż nie
należy lekceważyć słów mówiących o Odysie jako umarłym, powracającym duchu, co nie
doznał łaski spoczynku i zapomnienia, a jego istnienie to nie kończąca się udręka oczekiwa­
nia na «Litość w Słowie». Pewne znaczenie dla uwydatnienia tej możliwości interpretacyjnej
zdaje się też mieć chwyt zastosowany w wątku Telemaka, to jest czytelna aluzja do tragedii
o Hamlecie takiej, jaką Wyspiański przedstawił w swym studium o dramacie Szekspira”.
Podobne sugestie interpretacyjne badaczka zawarła też w nieco wcześniejszym artykule
Wizyjny świat teatru Wyspiańskiego, „Ruch Literacki” 1986, z. 6, s. 448.
nego”. Z tej też perspektywy zaprezentowane zostanie sygnalizowane już
zagadnienie deiktyczności, niezwykle ważne, zwłaszcza w aspekcie wy­
konawczym z uwagi na ostensywny charakter aktu komunikowania się
w teatrze. Otóż specyfiką form deiktycznych w omawianym typie dra­
matu jest to, iż często odsyłają one do osób i miejsc o specjalnym statusie,
właśnie np. mentalnym, cerebralnym czy wizyjnym, co zmienia charak­
ter relacji zachodzących między bezpośrednio ukazaną sytuacją sceniczną
a światem wyobrażonym121 i wzmacnia - i tak silną w dramacie - chwiejność referencyjną wyrażeń wskazujących122. Jako przykład mogą posłu­
żyć wybrane fragmenty Yseult o białych dłoniach Amelii Hertzówny, utwo­
ru, co już sygnalizowano, zasadniczo traktowanego tu jako „dramat we­
wnętrzny” - imaginacyjny.
W początkowej scenie, stanowiącej rozmowę oczekującego na przy­
bycie Yseult Biskupa z Tamis z Messirem Kaedinem, bratem księżnej,
pojawiają się wyrażenia deiktyczne, ale o nieokreślonym, wbrew pozo­
rom, odniesieniu.
Biskup: N ie znam księżny.
Messire Kaedin (zatrzymując się): Naprawdę? Przecieżeście ją chrzcili.
Biskup (z gniewem): Odpowiedź godna w as. Zamknijcie okno. Br.........
zimno w tym przeklętym zamku.
Messire Kaedin (zamykając okno): Skąd ten nagły gniew?
Biskup: A na świętego Jerzego! W tym zamku czuć śmierć. Te czarne
zasłony, i ta zbroja w kącie, i ta, i ta. Cisza.... Rzekłbyś, że k toś kona
w sąsiedniej izbie. N ie cierpię śm ierci123.
121 Na temat tej relacji tak pisze P Pavis: „Formy deiktyczne dyskursu dramatycznego
przemieszczają bezustannie jego odniesienia od konkretnej sytuacji przedstawionej na scenie
do nieuchwytnego planu wyobrażonego. Można więc wyróżnić dwa rodzaje tych form,
śledzić ich zależności, a w konsekwencji —ustalić relacje między światem scenicznie przed­
stawionym i sugerowanym przez słowo światem wyobrażonym” (P Pavis, op. cit., s. 90).
122 Zmienność funkcji referencyjnej wyrażeń deiktycznych akcentują W. Baluch,
M. Sugiera, J. Zając, op. cit., np. s. 39.
123 A. Hertzówna, Yseult o białych dłoniach, „Chimera” 1903, t. IX, z. 27, s. 402-403.
Zasadniczą treść dramatu stanowi odtworzenie wewnętrznych zma­
gań księżnej, postaci tajemniczej, której prawdziwe oblicze skrywa zasło­
na niedopowiedzeń, przeczuć, domysłów. Dramatopisarka podporządko­
wuje ukazane sytuacje, wprowadzone osoby, konstrukcję dialogu, ele­
menty nastrojowe tej eksploracji mundus internus. Rodzaj użytych okre­
śleń deiktycznych sygnalizuje odrealnione tło toczonego dialogu, w isto­
cie ten zamek, te czarne zasłony i ta zbroja (oraz kolejne) - to składniki
teatralnej metafory - symbolu zamku duszy protagonistki. Zamek (także
u Micińskiego właśnie czarny) - to jeden z symboli architektonicznych
bardzo w Młodej Polsce popularnych, które są znakiem „wszelkich jako­
ści mentalnych, cerebralnych, psychicznych, nazywanych wówczas
«duszą»”124. Aurę tajemniczości, migotliwości świata psychiki wzmacnia
zaimek nieokreślony ktoś. Deiksy ta, te tak naprawdę w realizacji te­
atralnej nie domagają się nawet dopełnienia gestem, gdyż właśnie z uwagi
na specjalny status ukazywanego świata gest nie pełni tu funkcji dookreślającej referencyjność. To kolejna swoistość pewnych typów „dramatu
wewnętrznego”, tym razem z zakresu powiązań między wyrażeniami deiktycznymi a niewerbalnymi składnikami dyskursu.
Symbol architektoniczny zamku duszy jest w omawianym teraz dra­
macie powiązany, zgodnie zresztą z dominującą w tym zakresie praktyką
opisaną przez Marię Podrazę-Kwiatkowską, z motywem schodzenia
w głąb wyrażającym proces penetracji psychiki, któremu towarzyszy cier­
pienie, przeżywanie tortur125. Yseult schodzi do podziemi zamku, które
są tu przestrzenią pamięci o upokarzającej ją miłości Tristana i Yseult
Jasnowłosej. Przypominanie przeszłości to jednocześnie męka duszy.
W cytowanym poniżej fragmencie wyraźnie zaznacza się asymetryczność
układu komunikacyjnego ja - ty: dominacja Yseult i wręcz „pretekstowość” osoby Biskupa, o czym świadczy m.in. nieproporcjonalność kwe­
124 M. Podraza-Kwiackowska, Symbolizm i symbolika w poezji Młodej Polski, op. cit.,
s. 228.
125 Ibidem, s. 229.
stii słownych bohaterów oraz rodzaj użytych określeń deiktycznych wy­
znaczających relacje między interlokutorami.
Yseult: W id ziałeś k ied y lochy p o d tym zamkiem? Są tak głębokie, że
nie słyszy się uderzenia kamienia, padającego na ich dno, i tak ciemne,
że trzeba trzymać pochodnię przy twarzy więźnia, by ujrzeć jego oczy.
Gdy sch od zę do nich, taki ciężar kładzie się na piersi moje, że zdaje mi
się, iż żywcem w stępu ję do grobu. Ale ja często schod zę do lochów.
Biskup: Sama?
Yseult: Kat idzie ze m ną i ustawia tam na d o le narzędzia tortur. Przy­
sięgam, że n ik og o nie ma na torturach. To ja sam a jęczę, i głos mój
odbija się od ścian więzienia. N ie, tam nie ma ramienia, które na próż­
no pręży się pod ciężarem żelaza, chcąc zerwać więzy przykuwające je
do kamieni lochu; jeśli kajdany dźwięczą, to tylko dlatego, że upadły
z rąk pachołka. Tam przecież n igd y nie ma n ik ogo oprócz nas dwojga:
m n ie i kata. Tylko cz a sa m i idzie ze m n ą jedna z dziewek m o ich
z kochankiem, i słyszę w ted y ich urywany szept miłosny i westchnie­
nia. Przysięgam ci, że n ie w iem , k to wyje w tedy w ciemnościach nie­
ludzkim głosem . N ie w iem ... m oże.....
Biskup (głośniej): N ie m ó w szeptem.
Yseult (nie podnosząc głosu): Tam w d o le nawet szept słyszą. Czy w iesz,
że lochy są p o d tą salą. C zęsto siad uję tutaj i każę przyjezdnym truwerom śpiewać pieśni, za w sze tylko o Tristanie i Y seu lcie. I oni to
słyszą, tam w d o le. I w ted y zdaje m i się, że palce ich skutych rąk
wpijają się w mur, i cały zamek drży od ich bezsilnego bólu nad prze­
szłością (s. 4 1 0 -4 1 1 ).
Użyte przez dramatopisarkę wyrażenia deiktyczne (zdecydowana
przewaga form: ja, sama, ja sama, mnie, mój, mną i jednocześnie nigdy nikogo) akcentują zasadniczy problem dramatu: kwestię samopoznania, procesu postrzeganego, jak już zaznaczono, jako bolesne, peł­
ne cierpienia odsłanianie sfery podświadomości (stąd figura kata i narzę­
dzia tortur: ja sama jęczę). Obrazowym odpowiednikiem jest wspomnia­
ny architektoniczny symbol schodzenia do podziemi (często schodzę do
lochów, wstępuję). Warto zwrócić uwagę, że temporalne odniesienia form
deiktycznych (generalnie czas teraźniejszy, czasowniki wielokrotne) wska­
zują na uporczywość czy powtarzalność prezentowanych doświadczeń.
W tym kontekście ostro rysuje się chwiejność odniesień referencyjnych
wyrażeń deiktycznych i wzmacnia napięcie między jednorazowością
i oznaczonością scenicznej konkretyzacji a całkowicie od tamtych odmien­
nymi właściwościami ukazywanej w dramacie rzeczywistości wewnętrz­
nej. Jakkolwiek - o czym już była mowa - każda wypowiedź bohatera
w teatrze ze swej istoty ma charakter performatywny, to w omawianym
teraz nurcie „dramaturgii wewnętrznej” zasada ta spełnia się znowu swo­
iście, skoro realizowany przez postać akt wypowiadania jest działaniem
polegającym na stwarzaniu i unicestwianiu składników własnego świata
wewnętrznego ukazywanych w trybie samoprezentacji jako rezultatu samopoznania. Yseult mówi do Biskupa: Krwią mego serca żyli [Tristan
i Yseult Jasnowłosa - J.W] po śmierci, upiory, ale teraz umarli. Gdy
mówiłam do was, zaczęli blednąc i konać (s. 412, podkreśl. J.W).
Jednocześnie w ten sposób wyraziście uaktywnia się jeszcze jedna funkcja
dyskursu: prezentacji „siebie samego jako mechanizmu mającego za cel
skonstruowanie fabuły, postaci, ich zachowań i aktów wypowiadania”126.
Przedstawiona charakterystyka dyskursu w „dramacie wewnętrznym”
prowadzi do kilku podstawowych wniosków. W pierwszym rzędzie nale­
ży podkreślić ujawniającą się, w mniejszym lub większym stopniu, heteronomiczność wypowiedzi bohaterów, co jest efektem aktywizacji autor­
skiej podmiotowości. Może ona prowadzić do monologizacji dialogu,
jeśli interlokutorzy reprezentują autorski, a nie własny, punkt widzenia,
powierzania wybranym postaciom roli rezonera, wreszcie do modelowa­
nia wypowiedzi bohaterów z wyraźnie wpisanym odbiorcą spoza rzeczy­
wistości przedstawionej. Jak starano się wykazać, ważną funkcję w dys­
kursie „dramaturgii wewnętrznej” pełnią przemilczenia, niedopowiedze­
nia oraz presupozycje i implikatury. Wzbogacają one semantykę dialo­
126 P Pavis, op. cic., s. 121.
gu, dookreślając m.in. charakter relacji zachodzących między rozmówca­
mi. Równie istotne w „dramacie wewnętrznym” są ekspresywy (autoekspresje) jako nośniki informacji na temat stanu emocjonalnego mówiące­
go oraz formy deiktyczne często odsyłające do rzeczywistości mentalnej
czy wizyjnej.
III. POSTACI W „DRAMACIE W E W N Ę T R Z N Y M
Zróżnicowanie „dramatu wewnętrznego” zaznacza się też w zakresie
sposobu istnienia i funkcji postaci scenicznych. Symboliczno-alegoryczne
figury działają w odrealnionym świecie bliskiego w wielu zakresach po­
etyce utworów Maeterlincka1 dramatu Leopolda Staffa Skarb. Spośród
kilku możliwych interpretacji niewątpliwie narzuca się odczytanie utwo­
ru jako prezentacji rzeczywistości wewnętrznej. Taką wyraźną wskazówką
jest odautorska informacja: „Czas i miejsce wypadków obojętne. Może
nigdzie i nigdy, może w nas i co dzień”2. Abstrakcjonizm dramatis perso­
nae znajduje wyraz w określeniach - etykietach, jakimi opatrzył je autor,
wyraźnie eksponujących daną cechę (tradycja moralitetowa3). Oczywi­
ście, taka kategoryzacja postaci sprowadza ją do poziomu znaku określo­
nej jednej wartości czy postawy, przeciwstawionego albo przynajmniej
skonfrontowanego z inną postacią - znakiem. Nakazuje to widzenie da­
nego bohatera w relacji do innego, tu właśnie relacji stypizowanej, a nie
1 Zbieżność z dramaturgią Gandawczyka, ale i wiele odmienności odnotowuje
L. Pośpiechowa, Dramaty Leopolda Staffa, Opole 1966, s. 50-54.
2 L. Staff, Skarb. Tragedia w ti'zech aktach, wyd. II, Lwów, b.r.w., s. 5 nlb, [podkreśl.
J.W].
5
Jej obecność w Skarbie mocno akcentuje L. Eustachiewicz, Dramaturgia Młodej
Polski. Próba monografii dramatu z lat 1890-1918, Warszawa 1982, s. 267.
postrzeganie go jako indywiduum4. I tak wśród osób dramatu —osób,
zaznaczmy, nazwanych w sposób nierzadko sygnalizujący pełnione przez
nie funkcje w rozwoju akcji - spotykamy Kobietę Młodszą i Kobietę
Starszą, Dziewczynę Złotowłosą i Dziewczynę Czarnowłosą, Wyrostka
i Dziecko, całą galerię Starców (z Wieży, Nieufny, Trwożliwy, Śpioch,
Zdzieciniały), a także Wodza, Strażnika Niezłomnego, Dziwną, Obcą,
Posła, Gońca itd. Wskazanie już w nazewnictwie ról aktancyjnych dra­
matis personae czyni wyrazistym następujący schemat ideowy utworu: to­
czący się w psychice ludzkiej, a ukryty za obrazem konfrontacji obozu
niezłomnych obrońców skarbu z „ugodowcami”, spór racji czy konflikt
wartości. Oczywiście, owa „akcja wewnętrzna”, to, jak wspomniano,
nie jedyne możliwe odczytanie, o czym świadczy wysoka temperatura
sporów i dyskusji, jakie toczono w związku z niejednoznaczną proble­
matyką sztuki5.
W antrakcie - intermedium, usytuowanym pomiędzy aktem II i III,
podjęte w dramacie problemy zostały niejako powtórzone, tyle że w kon­
wencji prześmiewczej. Zabieg powtórzenia oraz wtręty metateatralne, ko­
mentujące ukazane w sztuce „głównej” osoby i wypadki, uruchamiają
efekt niemal identyczny z misę en abyme. (Chodzi o chwyt wprowadzenia
do dzieła fragmentu, który w stosunku do owego dzieła może być „obra­
zem identycznym, zbliżonym, pomniejszonym lub odwróconym”6.) Być
może ma rację Leokadia Pośpiechowa, która dostrzegła w granym „ku
rozrywce” intermezzo obecność rozwiązań groteskowych7, choć wydaje
4 Można by tu przywołać wprowadzony przez Pfistera podział dramatis personae
na takie kategorie, jak: personifikacja, typ oraz indywiduum. Omawiane postaci utworu
Staffa mieszczą się w pierwszej grupie; por. M. Pfister, The Theory and Analysis of Drama,
transleted from the German by J. Halliday, Cambridge 1988, s. 179—180.
5 Pisze o tym szerzej L. Pośpiechowa, op. cit. s. 31-38.
6 P Pavis, Słownik terminów teatralnych, przeł., opracował i uzupełnieniami opatrzył
S. Świontek, Wrocław 1998, s. 297.
7 „Nie chciał [Staff- J. W ], by groteska zburzyła te wartości, które wysuwa na czoło
w Skarbie, ale spróbował spojrzeć na te same zagadnienia przez pryzmat „wydzielonej”
[w antrakt -J .W ] groteski” - L Pośpiechowa, op. cit., s. 65.
się, że mamy raczej do czynienia z przypadkiem „odwrócenia", tu bliskie­
go ujęciu satyrycznemu (KUREK mówi do STARCA: „A zresztą obaśmy
tylko satyrą,/ Na pewne, iż tak rzekę, dwa bieguny,/ Na dwóch - nie
powiem bliżej - dróg rozstaje" (s. 169) lub - to druga możliwość - parodystycznemu. Przy czym chodzi o tę postać parodii, swoistą, dlatego nie
wszyscy badacze tę propozycję akceptują, o której Izaak Passi mówi, że:
„Śmieszne i żałosne jest to, co parodiujące, natomiast przedmiot parodio­
wany zachowuje swą ważność. [...] Nie w drwinie z Odysei, lecz ze współ­
czesności przeciwstawionej ideałowi greckiemu zawarty jest sens parodii
Joyce’a"8. Podobnie jest, jak się zdaje, z wymową intermezzo, które nie
deprecjonuje przesłania sztuki głównej. Znalazły się w nim natomiast
wyraźne odwołania do czasów współczesnych autorowi i to te czasy są
przedmiotem krytycznego osądu.
STARZEC
Jakież twe imię?
KUREK
D o usług: Współczesny...
(iokręca się, głośno, tonem deklamatorskim)
N a społeczeństwa pulsie trzymam dłoń!
Mam gęsie pióro, tutaj mam kałamarz,
Napiszę kilka słów, tylko nie zamaż....
N a prawo! W lewo! W tył! Za wiatrem goń!
STARZEC
0wpada w coraz większe osłupienie)
Ktoś ty?
KUREK
Polityk jestem! Żurnalista!9
Obok krytyki współczesnego życia publicznego (zwłaszcza elit poli­
tycznych i dziennikarskich, ale i „każdego" członka społeczeństwa 8
I. Passi, Powaga śmieszności, z bułg. przełożyła K. Minczewa-Gospodarek, wstępem
poprzedziła E. Borowiecka, Warszawa 1980, s. 263-264.
9L. Staff, op. cit. s. 171-172.
KUREK {wskazujepalcempubliczność]'. „Ja jestem legion... siedzę w tobie...
w tobie...”) pojawiają się wspominane wypowiedzi o charakterze metateatralnym. Kurek tak tłumaczy Starcowi sens ich scenicznego bytu:
Jesteśmy [...} tylko symbole.
W prawdzie znaczymy coś. Ale, mój bracie,
Jesteśmy tylko zmyślenia w dramacie.
Ten, co nas pisał [...},
[ ..........................................................................]
[...] uczynił nas dwóch paralelą
Osób, co w sztuce w obozy się dzielą
I tu nas w antrakt wbrew prawidłom włożył,
By to rozjaśnić, co niejasno stworzył10.
W istocie wprowadzając antrakt Staff, zamiast rozjaśnić, jeszcze bar­
dziej skomplikował sens sztuki, przez co Skarb uchodzi za jeden z trud­
niejszych do interpretacji utworów dramatopisarza. Gdyby dla osób an­
traktu (Kurka i Starca) poszukiwać miejsca w ogólniejszej typologii po­
staci scenicznych, takiej choćby, jaką stworzyła Elinor Fuchs11, można by
je widzieć jako reprezentantów tzw. bohaterów metateatrainych, tak sil­
nie bowiem manifestuje się w ich wypowiedziach wątek autoanalizy sce­
nicznej tożsamości, i to - co charakterystyczne dla nowszego dramatu autoanalizy przynoszącej więcej znaków zapytania niż definitywnych
rozstrzygnięć.
Podobna aura tajemniczości, niedopowiedzenia, baśniowej nieokre­
śloności cechuje dramat Jerzego Żuławskiego Ijola. Autor ciekawie wy­
zyskał zjawisko somnambulizmu, a dzieje bohaterki usytuował na grani­
cy snu i jawy.
Pozna szczęście i kochanie
tylko w snu postaci,
10 Ibidem, s. 170.
11 E. Fuchs, The Death of Character. Perspectives on Theater after Modernism, Blooming­
ton—Indianapolis 1996.
lecz gdy jawą jej się stanie,
życiem to zapłaci...12
Dramatopisarz wyraźnie sugeruje istnienie znaczeń wykraczających
poza oczywistą tezę, iż Ijola to po prostu bohaterka, Maruna Jagna,
w stanie snu somnambulicznego. Przykładowo: jedno z możliwych od­
czytań pozwala widzieć w Ijoli ucieleśnienie marzeń Arno, rzeźbiarza,
tęskniącego za idealną miłością i szczęściem. Taka sugestia interpretacyj­
na wydaje się wprost wynikać z toczonego przez bohaterów dialogu,
w którym sygnalizuje się specjalny status bytowy Ijoli i odsłania mecha­
nizm kreowania tej postaci jako emanacji pragnień Arno:
IJOLA
Czyż ja nie jestem - twoja tęsknota?
ja sama?
czyż mnie wołanie twoje nie tworzy?
I.......................................................... }
ARNO
[...] imię twoje w kraju duchów znaczy:
życie, pokój i światło! -
I........................................................... }
IJOLA
Jestem tym wszystkim, czym ty mnie nazywasz,
i tylko tym jestem!
Czuję, że imię, jakie mi nadajesz,
chociażby w myśli,
stwarza to we mnie, co znaczy!
I....................................................................}
ARNO
I....................................................................... I
Tyś mej tęsknoty stała się wcieleniem 13.
12J. Żuławski, Ijola. Dramat w czterech aktach z czasów średniowiecza, wyd. II, Lwów
1906, s. 75.
13 Ibidem, s. 38-^0.
Ale Ijola to także „drugie ja” Maruny Jagny, egzystujące wyłącznie we
śnie uosobienie najskrytszych oczekiwań nieszczęśliwej i unieszczęśliwiającej innych kasztelanowej, skazanej na cierpienie mocą rodowej klątwy.
M ARUNA
Od dziecka we mnie śpi takie nieukojone pragnienie miłości, pieszczot,
rozkoszy14.
Dramat Żuławskiego otwiera też perspektywę rozważań na temat
odległości dzielącej marzenie od spełnienia, zamierzenie od realizacji, ideał
od rzeczywistości.
ARNO
Ijola! Ijola!
M ARUNA
Nie! Nie! - nie nazywaj mnie tak, bo to imię przypomina mi ten złoty
sen, to jedyne szczęście moje ułudne, które rzeczywistość zdeptała”15.
W takich dramatach, jak Złote runo, Matka, Dla szczęścia, Goście, Śnieg
Stanisława Przybyszewskiego czy Protesilas i Laodamia Stanisława Wy­
spiańskiego pojawiają się osoby stanowiące alter ego wybranych bohate­
rów, jedna z wersji konstrukcji sobowtórowych, jak określiła je Maria
Podraza-Kwiatkowska16, których zasadniczym celem jest, o czym pisał
14 Ibidem, s. 69.
15 Ibidem, s. 200-201.
16 M. Podraza-Kwiatkowska, Somnambulicy —dekadenci —herosi. Studia i eseje o litera­
turze Młodej Polski, Kraków-Wrocław 1985, s. 7 9 -1 1 6 (rozdz. Młodopolskie konstrukcje
sobowtórowe). Rozmaite wcielenia i funkcje niektórych z omawianych postaci wskazuje
B. Bulanowska w artykule Między transcendencją a głębiami podświadomości. 0 postaci symbo­
licznej w młodopolskim dramacie poetyckim, [w: ] Dramat i teatr modernistyczny, red. J. Popiel,
Wrocław 1992, s. 103—138. Na temat sobowtóra, zwłaszcza w kontekście literatury auto­
biograficznej, pisze M. Czermińska w książce Autobiografia i powieść, czyli pisarz i jego
postacie, Gdańsk 1987, s. 29—67 (rozdz. Bohater autobiograficzny jako sobowtór). Badaczka
zwraca uwagę na przyczyny wzrastającej popularności konstrukcji sobowtórowych w literatu­
rze dwudziestowiecznej: odkrycie sfery nieświadomego oraz Jungowską teorię persony (s. 45).
Przybyszewski, odsłanianie wewnętrznych starć, ukrytych pragnień, dą­
żeń i lęków17. Powyższe utwory ilustrują ten rodzaj „dramatu wewnętrz­
nego”18, w którym postaci sobowtórowe symbolizują treści psychiczne
bohaterów realnych. Autor za pośrednictwem podmiotów powołanych
do istnienia w wyniku zabiegu rozszczepienia indywiduum wyraża swoje
poglądy na istotę życia wewnętrznego człowieka, zasady rządzące ludź­
mi i światem, wzmacniając zresztą niekiedy tę ich funkcję mediacyjną
poprzez uczynienie niektórych z nich autorskimi rezonerami. Tak jest np.
w przypadku wspomnianego już Ruszczyca ze Złotego runa Przybyszew­
skiego, bohatera objaśniającego rolę winy, kary, wyrzutów sumienia.
Zbliżoną do pewnego stopnia funkcję pełni też Gazda - Płanetnik z Epi­
logu Skąpanego świata Władysława Orkana. Postrzega on fakty społeczne
o podłożu ekonomicznym (rugowanie starych rodziców przez dzieci z oj­
cowizny) w kategoriach spełniającego się przeznaczenia.
G A ZD A
[ ............................................ }
Ha, no, darmo!... Takie widać przeznaczenie było i będzie...
W innym miejscu wypowiada kwestię ściśle powiązaną z tytułem
sztuki: „Świat la jednych pierzyną - a la inszych śniegiem... Darmo! Tak
widać stoi napisane...”19
17 Odmiennie interpretuje role tych postaci w dramatach Przybyszewskiego powsta­
łych przed ogłoszeniem rozprawki O dramacie i scenie E. Rzewuska, która uważa, iż we
wspomnianych tekstach - wbrew zapowiedziom dramatopisarza - dominuje akcja zewnętrz­
na, a „w duszy bohatera panuje liryczna jednolitość emocjonalna. To świat zewnętrzny
reaguje burzą, jego porządek został pogwałcony, więc domaga się ofiar” —E. Rzewuska,
Dramaturgia Przybyszewskiego i ekspresjonizm, [w :]Jan August Kisielewski i problemy drama­
tu młodopolskiego, pod red. E. Łoch, Rzeszów 1980, s. 107.
18 Nierzadko utwory te mają charakter synkretyczny, np. realistyczno- (czy naturalistyczno) symbolistyczny.
19 W. Orkan, Skapany świat, [w:] idem, Wybór pism, opr. i przedmową opatrzył
J. Błoński, Kraków 1953, s. 429,431 [prwdr. dramatu 1903, wyst. 1900].
Zauważmy raz jeszcze, że omawiany typ „dramatu wewnętrznego”
zasadniczo mieści się w obszarze dramaturgii realistycznej bądź naturalistycznej, niejako inkrustowanej elementami np. poetyki symbolistycznej.
Bywa i tak, że utwór nie zawiera właściwie wtrętów symbolicznych
i niewątpliwie należy do nurtu literatury realistycznej, a w trakcie lektu­
ry odnosi się wrażenie obecności omawianych rozwiązań postulowanych
i realizowanych przez Przybyszewskiego, co może świadczyć zarówno
0 sile oddziaływania tej propozycji artystycznej, jak i o wspólnocie euro­
pejskich wzorców, ku którym sięgali polscy twórcy Wymienić można dla
przykładu sztukę Tadeusza Rittnera W małym domku. Znalazły się w niej
wszystkie motywy rozpowszechnione w dramaturgii autora Złotego runa:
małżeńska zdrada, silne afekty tu prowadzące aż do zabójstwa, wreszcie
samobójstwo. Także zestawienie porywczego, „męskiego”, praktycznego
1konformistycznego Doktora z delikatnym, nieśmiałym, niepraktycznym
i nonkonformistycznym Sielskim (nazwisko znaczące) przypomina relację
sobowtórową, choć pewnie nią nie jest - jak nie są nią przecież wszystkie
bez wyjątku zderzenia opozycyjnych sylwetek —i to mimo takiej wzmianki:
SĘD ZIN A
Pan jest przecie przyjacielem doktora... tak myślałam.
SIELSKI
Przyjacielem?... nie wiem... ale to zresztą nie ma nic do rzeczy. Chciałbym,
żeby mu było ja k najlepiej20.
Wiadomo, iż Rittner pozostawał pod urokiem dramaturgów euro­
pejskich, m.in. Hugo von Hofmannsthala, Arthura Schnitzlera czy Henrika Ibsena. Zwłaszcza ostatni to ważne źródło inspiracji również dla Przy­
byszewskiego, nietrudno więc o wrażenie pewnego podobieństwa, a na­
wet o wspólnotę określonych rozwiązań, mimo całej odmienności dorob­
ku przywołanych tu polskich dramatopisarzy.
2() T. Rittner, W małym domku. Dramat w trzech aktach, opr. Z. Raszewski, BN I,
nr 116, Wrocław 1954, s. 114.
Dodajmy jeszcze, iż postaci występujące w omawianych sztukach
cechuje nierzadko dwojakość modusu egzystencji: są symbolami, ale
i osobami realnymi, połączonymi więzami pokrewieństwa, znajomości
czy przyjaźni ze swoimi scenicznymi partnerami (Ruszczyć - ojciec Rem­
bowskiego, kochanek jego matki; Zdżarski z Dla szczęścia - przyjaciel
Mlickiego; Przyjaciel z Matki - „drugie ja” Konrada Okońskiego; Ewa ze
Śniegu - kochanka Tadeusza). Toczone przez bohaterów rozmowy z sym­
bolicznymi interlokutorami są w istocie elementami seansu psychoanali­
tycznego (psychodramatycznego), którego ostatecznym efektem ma być
samopoznanie stanu psychiki. Maria Podraza-Kwiatkowska podkreśla,
iż owe symboliczne kreacje często aranżują katastrofę, podsuwając boha­
terowi myśl o samobójstwie, co pozwala na odnotowanie zbieżności
z konstatacjami Theodule’a Ribota, badacza zaburzeń osobowości21. Skoro
0 zaburzeniach mowa, warto zaznaczyć, iż przedmiotem zainteresowania
pisarzy i krytyków młodopolskich (także Przybyszewskiego, np. w Psy­
chologii jednostki twórczej; Wacława Nałkowskiego, Marii Komornickiej,
Cezarego Jellenty w Forpocztach) były stany nadwrażliwości, nerwice
1patologie22, co oznacza cierpienie i wyobcowanie, ale są to jednocześnie
21 M. Podraza-Kwiatkowska, Somnambulicy —dekadenci —herosi, op. cit., s. 88.
22 I. Matuszewski tak pisał o tych zainteresowaniach twórców przełomu wieków:
„Psychologia modernistów nie zamyka się w dziedzinie normalnych, ogólnoludzkich, uświa­
domionych uczuć i namiętności, lecz schodzi do podstaw fizjologicznych - bada ukryte
przejawy instynktów, odtwarza orgie, dreszcze i prostracje przeczulonych «nerwów», ana­
lizuje rozstrój jaźni pod wpływem nadużyć wszelkiego rodzaju” - I. Matuszewski, Słowacki
i nowa sztuka (modernizm). Twórczość Słowackiego w świetle poglądów estetyki nowoczesnej.
Studium bylyczno-porównawcze, Warszawa 1902, s. 360. Modernistyczna psychologia spo­
tykała się tu w pewnych zakresach z ustaleniami psychoanalizy S. Freuda, co niekoniecznie
musi oznaczać zależność genetyczną, ale równoległość zainteresowań i eksploracji, także na
skutek oddziaływania literatury obcej, np. twórczości A. Strindberga, o którym L. Sokół
pisał: „w dramatach (głównie w Grze snów), w swoich zapiskach i dziennikach, podobnie jak
w prozie był równolegle z Freudem, a niekiedy wcześniej niż on na tropie podobnych
zagadnień i podobnych odkryć” -L . Sokół, Wstęp, [do:] A. Strindberg, Wybór nowel, wybór,
przekład i przypisy Z. Łanowski, BN II, nr 211, Wrocław 1985, s. CI.
czynniki potęgujące zdolności kreacyjne człowieka, dzięki czemu możli­
wy jest rozwój świata. Zwracano uwagę na bogactwo życia wewnętrzne­
go jednostek „nerwowych”, co predestynuje je do odgrywania ważnych
ról społecznych. W takiej perspektywie ukazywano nie tylko artystów, co
dość oczywiste, ale również „zwyczajnych zjadaczy chleba”, także boha­
terów z ludu (np. w dramaturgii Orkana). Skala literackich ujęć fenome­
nu nerwowości*245 jest rozległa i obejmuje wewnętrzne konflikty, przeczu­
cia, chorobliwe lęki, ale i twórcze niezadowolenie prowadzące do prze­
obrażania świata, uwrażliwienie, wyczulenie na krzywdę, niesprawiedli­
wość, misję budzenia sumień i wiele innych.
Przybyszewski nadaje postaciom - projekcjom „ja” bohaterów ce­
chy pozwalające traktować je jako nie budzące wątpliwości istoty sobowtórowe. „Przylegają” one ściśle do bohaterów, są z nimi złączone
silnymi, tajemnymi więzami. Oto co mówi Konrad matce o Przyjacie­
lu, swoim alter ego\
On odczuwa prawie wszystko, co się w mej duszy dzieje. Gdym raz
wyjechał z Brukseli i zachorowałem obłożnie w jakiejś małej mieścinie,
zjawił się tego samego dnia przy moim łóżku i pielęgnował mnie jak
dziecko. Czyta w mej duszy, jak w otwartej książce. Odgaduje wprost
moje myśli, a nawet tłumaczy mi rzeczy, które poczynają kłóć się (sic!)
w mojej duszy, ale jeszcze nic dojrzały24.
Wyraźnie tu zaznaczają się zasadnicze cechy sobowtóra, na które
wskazała, za Carlem Francisem Kepplerem, Małgorzata Czermińska25,
25
„Nerwowcy” - tak najczęściej tłumaczono w Polsce popularny termin autorstwa
P Bo urge ta homme superieur. Por. M. Podraza-Kwiatkowska, Wstęp, [do:] Programy i dyskusje
literackie okresu Młodej Polski, wyd. II rozszerz., BN I, nr 212, Wrocław 1977, s. VIII.
Omówienie przywołanego zagadnienia przynosi monografia K. Kłosińskiej Powieści o ^wie­
ku nerwowym", Katowice 1988.
24 S. Przybyszewski, Matka. Dramat w IVaktach, Lwów 1903, s. 27.
25 M. Czermińska, op. cit. s. 51-53. Chodzi tu o pracę C.F. Kepplera The Literature of
the Second Self, Tucson 1972.
a mianowicie silna więź psychiczna z bohaterem, komplementarność łączą­
cej te postaci relacji, poczucie wzajemnej niezbędności i chęć służenia so­
bie, hierarchiczność powiązań z przewagą drugiego „ja” dysponującego
szerszą wiedzą o kontrpartnerze. Przybyszewski, m.in. w trosce o walory
teatralne (dialog zamiast monologu, choć to, oczywiście, dialog o charak­
terze kryptomonologu26) nadał rozdwojeniu formę dwu, silnie powiąza­
nych, ale wyodrębnionych podmiotów. Tak też - jako byty odrębne, dzia­
łające jednocześnie - są one postrzegane przez innych bohaterów drama­
tu. Podobnie postąpił Karol Hubert Rostworowski w Żeglarzach, wpro­
wadzając postać Stefana, alter ego Henryka, bohatera-soczewki, skupia­
jącego w subiektywnym przeżyciu dzieje rodziny, wyczulonego na pro­
blemy moralne „neurastenika”, jak się o nim mówi w dramacie27 (jeszcze
jeden typ wspomnianego przed chwilą „nerwowca”).
Przywołane dotychczas kreacje sobowtórowe nie były powtórzeniem
wyglądu zewnętrznego bohatera rozdwojonego. Podobieństwo stroju
i sposobu wyrażania się jako cech postaci sobowtórowej28 pojawia się
natomiast w dramacie Karola Huberta Rostworowskiego Pod górę. Na
prawach swoistej mimikry Utis (gr. Nikt) staje się podobnym zewnętrz­
nie demaskatorem swoich interlokutorów. Dramaturg tak charakteryzu­
je wygląd zewnętrzny Utis w didaskaliach:
26 Por. J. Waligóra, Struktura słowna dramatów Stanisława Przybyszewskiego, „Rocznik
Naukowo-Dydaktyczny WSP z. 72, Prace Historycznoliterackie VIII”, Kraków 1980,
s. 45-65.
27 K. H. Rostworowski, Żeglarze. Studium dramatyczne w trzech aktach, „Museion”
1912, z. 3 -5. J. Popiel dostrzega w Żeglarzach obecność figury przejścia „od dramatu ro­
dzinnego o wyraźnych znamionach naturalistycznych do dramaturgii subiektywnej (drama­
turgii „ja”) [...] jak w Ojcu Strindberga” - J. Popiel, Sztuka dramatyczna Karola Huberta
Rostworowskiego, Wrocław 1990, s. 23, przyp. 17.
28 M. Podraza-Kwiatkowska (Somnambulicy - dekadenci —herosi, op. cit., s. 111,
przyp. 72) przypomina, że właściwie pełną replikację, a więc całkowitą tożsamość nie tylko
wyglądu zewnętrznego, ale i nazwiska sobowtóra i bohatera, uznał za zasadniczą cechę
kreacji sobowtórowych znany badacz tej problematyki, O. Rank, w pracy DonJuan et le
Double, Paris 1973, s. 39 [pierwodruk w j. niem. pt. Der Doppelgdnger, Lipsk-Wiedeń 1914].
Wiek nieokreślony. Wygolony. W pierwszym akcie: Buty jak u księcia.
Spodnie jak u rządcy. Kurtka jak u stangreta. Czapka trenerska. W dru­
gim akcie: Buty te same. Spodnie jak u księcia, kurtka jak u rządcy.
W trzecim akcie ubrany całkiem jak książę29301.
Warto podkreślić, że Utis, inaczej niż postaci symboliczne Przyby­
szewskiego, jest postrzegany jako byt odrębny tylko przez dramatis perso­
nae, z którymi łączą go relacje sobowtórowe (Józek, Rządca, Książę). Po­
zostali bohaterowie nie zauważają jego istnienia.
Tu trzeba przypomnieć, iż kwestia jawnej lub ukrytej egzystencji so­
bowtóra zajęła Roberta Rogersa w pracy The Double in Literatureł0. Wa­
riant jawny zawierają obrazy odbić, cieni, bliźniąt, znane w literaturze
od starożytności, również twory sobowtórowe fantastyki romantycznej.
W literaturze nowszej, m.in. także pod wpływem odkryć psychoanalizy
Sigmunda Freuda i psychologii głębi Carla Gustava Junga, częściej poja­
wiają się sobowtóry ukryte, których z bohaterami łączy skomplikowana
sieć relacji sygnalizujących powikłania psychiki. Takie interesujące roz­
wiązanie z zakresu homo duplex, parę postaci połączonych zależnościami
obejmującymi postawy współdziałania i walki, fascynacji i odrazy, afirmacji i odrzucenia, zawiera dramat Przybyszewskiego Śnieg. Chodzi oczy­
wiście o Tadeusza i jego ukryte „drugie ja” - Ewę. To rzadsze rozwiąza­
nie, kiedy istota sobowtórowa różni się od bohatera już nie tylko wyglą­
dem zewnętrznym, ale i płcią. Ewa uosabia antagonistyczne cechy boha­
tera, jest bardziej „ja” innym (ego alter) niż drugim „ja” (alter ego). Uczy­
nienie kobiety zeksterioryzowaną drugą naturą Tadeusza jest świadec­
twem trwałości zainteresowań Przybyszewskiego zagadnieniem androgynii, dość przypomnieć poemat Androgyne czy też dramaty Odwieczna
baśń i Miasto*1. Omawiany teraz związek sobowtórowy można by opisać
29 K. H. Rostworowski, Pod górę, Kraków 1910, s. VIII.
30 R. Rogers, The Double in Literature. The psychoanalytical study, Detroit 1970, s. 3-5.
31 Pierwotne ujęcia zjawiska androgynii przypomina Jung, rozważając problem animy.
C.G. Jung, Psychologia a religia, przeł. J. Prokopiuk, Warszawa 1970, s. 122-123. Również
jako układ przeciwieństw, które w ostateczności się znoszą, co prowadzi
do syntezy, jedni. M.in. fakt pojawienia się, w wyniku tego mechanizmu
anihilacji, nowej jakości skłaniał do interpretacyjnych wniosków, że za­
stosowana w Śniegu konstrukcja sobowtórowa nie jest zwykłą projekcją
wnętrza, ale efektem dezintegracji osobowości, postrzeganej jako proces
stanowiący konieczny warunek rozwoju człowieka32.
Funkcją autopoznania wnętrza psychicznego obarczona została sce­
na z maskami w Wyzwoleniu Stanisława Wyspiańskiego, podczas której
Konrad zdąża do zgłębienia tajników swej myśli. Wyspiański zracjonali­
zował ten proces, nadając mu właśnie postać konfliktu racji, konfrontacji
argumentów33. Zresztą w komentarzu poetyckim, jak określił tekst po-*52
M. Eliade wskazuje na trwałość zainteresowań problematyką androgynii, od kultur archa­
icznych po czasy współczesne; por. M. Eliade, Sacrum. Mit. Historia. Wybór esejów, przeł.
A. Tatarkiewicz, Warszawa 1970, s. 203 -2 4 6 (rozdz. Mefisto i Androgyn, czyli tajemnica
pełni). Androgynia w Młodej Polsce, epoce wielbiącej ideał syntezy, była przedmiotem
żywego zainteresowania, choć nie zawsze była to wersja platońska. Oprócz Przybyszew­
skiego w dramaturgii odwołania do mitu o Androgyne pojawiają się np. u Żuławskiego,
Świętochowskiego i Micińskiego. Przy okazji warto zauważyć, że w ramach współczesnych
zainteresowań kategorią gender mówi się o tzw. teorii schematu płci kulturowej. Teoria ta
wyróżnia —obok „kobiecej” i „męskiej” —androgyniczną koncepcję człowieka i —jak wyka­
zuje L. Dixon —może być przydatna w refleksji nad teatrem. Dixon podkreśla znaczenie
preferowanego przez aktora schematu płci kulturowej dla pracy nad rolą w teatrze; por.
L. Dixon, Teoria schematu płci kulturowej a postać aktorska, przeł. J. Kazik, [w:] Gender,
dramat, teatr, pod red. A. Kuligowskiej-Korzeniewskiej i M. Kowalskiej, Kraków 2001,
s. 165-169.
52 Por. D. Sajewska, „Norma to głupota, degeneracja zaś to geniusz''. Ojednostce zdezinte­
growanej w Śniegu Stanisława Przybyszewskiego, [w:] Interpretacje dramatu. Dyskurs, postać,
gender, pod red. W. Balucha, M. Radkiewicz, A. Skolasińskiej, J. Zając, Kraków 2002,
s. 123-149. Autorka odwołuje się do teorii dezintegracji pozytywnej Kazimierza D ą­
browskiego.
33
Por. A. Łempicka, Wstęp, [do:] S. Wyspiański, Wyzwolenie, BN I, nr 200, Wrocław
1970, s. XVIII-XIX; także M. Prussak, Stanisław Wyspiański Wyzwolenie. Kimjest bohater
Wyzwolenia: Konrad, Edyp, Prometeusz, Orestes, a może Kordian? [w:] Dramat polski. Inter­
pretacje. Cz. 1: Od wieku XVI do Młodej Polski, pod red. J. Ciechowicza i Z. Majchrowskiego,
wstęp i posłowie D. Ratajczakowej, Gdańsk 2001, s. 340—341. Trzeba tu zaznaczyć, że
boczny niektórych dramatów Wyspiańskiego Leon Płoszewski*34, sens za­
stosowanego rozwiązania został wyłożony wprost:
W tej walce z myślą walczy [Konrad - J.W.} własną,
by ujrzeć ją dla siebie jasną.
Choć przeto maska z nim co gada,
on jeden sceną duszy włada
i szuka jeno swojej duszy,
aż ta się w nocnej zjawi głuszy35.
usiłowaniom Konrada, aby rozpoznać własne wnętrze, można nadać wymiar ponadindywidualny, jeśli uznać, iż protagonista Wyzwolenia otoczony i w jakiejś mierze formowany przez
rozmaite idee i dążności społeczne oraz polityczne swoich czasów, w sporze z maskami
odsłania różne aspekty świadomości społeczno-politycznej ówczesnego społeczeństwa.
E. Miodońska-Brookes traktuje tłum Masek jako ucieleśnienie kategorii „«wy» w sferze
wyobraźni i subiektywnej myśli Konrada”. Owo „wy” to kręgi społeczne, zdarzenia,
„z którymi Konrad nie czuje się solidarny, które nie są jego doświadczeniami, choć tworzą
rzeczywistość, jaka go otacza” —E. Miodońska-Brookes, „Tragedia Edypa” i „tragedie drob­
noustrojów”. Dzieło sztuki jako miara rzeczywistości (Glossy do Wyzwolenia Stanisława Wy­
spiańskiego) y [w:] Studia o dramacie i teatrze Stanisława Wyspiańskiego, pod red. J. Błońskie­
go i J. Popiela, Kraków 1994, s. 52—53.
34 L. Płoszewski, Uwagi o tekście, [w:] S. Wyspiański, Dzieła zebrane, t. 5, Kraków
1962, s. 196.
35 S. Wyspiański, Wyzwolenie, op. cit., s. 63 [podkreśl. J. W ]. E. Rzewuska podkreśla
związek kreacji Konrada z modelem bohatera dramaturgii ekspresjonistycznej, „powołane­
go do głoszenia [...] własnej, subiektywnie doświadczonej prawdy”; por. E. Rzewuska,
Ekspresjonizm w dramaturgii Młodej Polski, [w:] Ekspresjonizm w literaturze Młodej Polski na
tle literatury polskiej i obcej X X wieku, pod red. E. Łoch, Lublin 1988, s. 61. Odmiennie
kwestię istoty konfliktu dramatycznego i charakteru odsłanianej w utworze prawdy widzi
M. Prussak: „Perspektywa dramatu nie jest perspektywą jego głównego bohatera, wbrew
wszelkim narzucającym się przesłankom nie jest to perspektywa subiektywna, bo nie mamy
do czynienia z utworem autobiograficznym. Tragedia Konrada w Wyzwoleniu okazuje się
konsekwencją logiki artyzmu, o której tak wiele sam mówi w akcie z maskami. Prawda
o świecie jest niezależną konstrukcją artystyczną, którą trzeba rozpoznać, której nie da się
stworzyć ani narzucić światu. Konstrukcja prawdy jest jak labirynt, który trzeba zgłębić, ale
można też się w nim zatracić” —M. Prussak, op. cit., s. 355.
Kolejny fragment odautorskiego komentarza mocno akcentuje ka­
muflującą funkcję maski:
Lecz nie znać nigdy z takiej twarzy,
co w myślach skrycie człowiek waży.
Zastygłe klątwą jej oblicze
w zygzaki runów tajemnicze.
Człowiek z myślenia ciągłą walką,
tragiczną staje się tu lalką,
zamaskowany maską stałą,
jakby bez duszy było ciało (s. 63).
Wprowadzenie przez Wyspiańskiego maski w dramacie o oryginal­
nej konstrukcji metateatralnej dającej się wpisać w formułę misę en abyme
(autentyczna scena teatralna, na której na oczach widza/czytelnika po­
wstaje widowisko Polska współczesna, rozwiązanie zdecydowanie przekra­
czające ramy tradycyjnego chwytu „teatru w teatrze” czy „spektaklu
w spektaklu”, jak słusznie zauważyła Aniela Łempicka56) wydatnie
wzbogaca plan semantyczny utworu. Maska aktywizuje rozległą proble­
matykę, którą można by ująć m.in. w następujące opozycje: prawdziwe
- fałszywe, autentyczne - nieautentyczne, jawne - skryte, głębokie powierzchowne, tożsame - odmienne. Akt II Wyzwolenia nakazuje też
zwrócić uwagę na zachodzącą tu (jedną z wielu, oczywiście) zbieżność
między rozwiązaniami dyktowanymi przez wyobraźnię dramaturga a kon­
cepcjami twórców europejskiego dramatu i teatru. Scena z maskami, obok
wskazanych już sensów, może również zostać skojarzona z głoszoną przez
Alfreda Jarry ideą wykorzystania maski jako narzędzia marionetyzowania aktora, zabiegu służącego wzmocnieniu teatralności gry i osłabieniu
iluzjonizmu sceny37. Zaznaczmy jeszcze, że w trakcie inscenizacji Wyzwo­
56 A. Łempicka., op. cit., s. XV-XVI.
ł7 Por. A. Jarry, Tout Ubu, Paris 1971; przeł. fragm. [w:] Od Hugo do Witkiewicza.
Poetyki, manifesty, komentane, red. J. Paszek (seria „O dramacie. Źródła do dziejów europej­
skich teorii dramatycznych" pod red. E. Udalskiej), Warszawa 1993, s. 235-237. Odmien-
lenia proces kreowania bohaterów —Masek nie polega na opracowywa­
niu przez aktorów całościowej sylwetki postaci scenicznych, ale na uka­
zaniu obrazu określonego aspektu rzeczywistości mentalnej protagonisty,
którego osoba wyłania się stopniowo z tych fragmentarycznych prezenta­
cji. W świadomości odbiorcy zatem główna postać dramatu musi ulec
scaleniu na poziomie, by tak rzec, „ponadscenicznym”, albo mówiąc jesz­
cze inaczej metatekstowym, skoro jeden protagonista jest rozszczepiony
na wiele scenicznych ról. Ten model teatralnej konkretyzacji bohaterów
jest charakterystyczną cechą „dramaturgii wewnętrznej”. Jest rzeczą oczy­
wistą, iż ów brak wyrazistego i „okonturowanego” wizerunku postaci,
fragmentaryczna prezentacja przy użyciu samodzielnie egzystujących fi­
gur mają związek z omówionym szerzej w poprzednim rozdziale zagad­
nieniem „decentracji ja”. Oto fragment odnoszących się do tej kwestii
rozważań Ignacego Matuszewskiego z przywoływanej już kilkakrotnie
w tej pracy książki Słowacki i nowa sztuka (modernizm) : „Jaźń ludzka przed­
stawia się modernistom nie jako całość jednolita, lecz jako szereg stanów,
nastrojów psychologicznych, z których każdy można wydzielić z reszty
i traktować samoistnie”*38.
Położenie nacisku na wewnętrzne starcia tytułowego bohatera („I za­
wsze czuję tak, jakby się we mnie ze samym sobą mocował cały naród
polski”) spokrewnią w jakiejś mierze z omawianym tu typem dramatu
sztukę Stefana Żeromskiego Sulkowski. Pisarz - podobnie jak Wyspiański
w scenie z maskami - zastosował tryb zracjonalizowanej argumentacji,
wykorzystując do zobrazowania wewnętrznych przeżyć protagonisty for­
mę ideowej dyskusji, dialektycznych rozmów. Konflikt wewnętrzny, któ­
nie omawiany teraz aspekt masek w Wyzwoleniu ujmuje E. Miodońska-Brookes, dla której
przeciwstawienie „żywa twarz człowieka” —„oblicze - Maska” to „opozycja sposobu rozu­
mienia i wypełniania zadań aktorskich; przeciwstawienie postulatu żywej, momentalnej
kreatywności stałemu emploi, rutynie, wyświechtanym pozom, gestom i deklamacji, wreszcie
odmowa rozwijania roli i postaci” [E. Miodońska-Brookes, „Tragedia Edypa”, op. cit.,
s. 55].
381. Matuszewski, op. cit., s. 16. Por. też M. Podraza-Kwiatkowska, Somnambulicydekadenci - herosi, op. cit., s. 92.
ry przeżywa Sułkowski, jest dwojakiego rodzaju: to związany z sytuacją
historyczną problem wierności sprawiającemu zawód, niweczącemu na­
dzieje narodu wodzowi oraz ponadczasowy dylemat miłość - duchowa
niezależność. W rozmowie z Venture bohater tak opisuje toczącą się nie­
ustannie w jego duszy psychomachię:
Ze wszystkich walk, jakie widziałem, ta jest w istocie najtrudniejsza,
walka nie z chimerą zewnętrzną świata, lecz z chimerą własnej duszy. Bo
wewnętrzna chimera mocna jest jak dusza, która ją wydała, i jak dusza,
która się z nią zmaga. Toteż na zawsze chcę pokonać tę chimerę mojej
duszy59.
Kolejne sekwencje toczonych rozmów „ze samym sobą” to kolejne
ogniwa sporu i „kolejne etapy, na których staje myśl bohatera”3940.
Wnętrze postaci jako przestrzeń konfrontacji różnorodnych postaw
i wartości to teren akcji dramatycznej^/^/)/ Edwarda Leszczyńskiego.
„Przed duszy [Poety] wielkim trybunałem”41 staje życie (działanie, ak­
tywność, sensualizm) uosobione w istocie solarnej, tytułowej Jolancie
(„Gdzież to życie, co jeszcze przed chwilą / W tej komnacie kłębiło się
rojne/ [...] / O swe prawa krzyczało człowiecze / Głosem dziewki tej słoń­
cem pijanej?” (s. 37) oraz kontemplacja (wyciszenie, refleksyjność, du­
chowość) reprezentowana przez Starców z ich przywódcą, starcem bez­
imiennym występującym jako On. Dramatopisarz nie rozstrzyga jedno­
znacznie, która z prezentowanych postaw winna zwyciężyć, choć gdyby
odwołać się do symboliki błękitu, którą operuje Poeta opisujący w wień­
czącym sztukę monologu losy Rzeszy Zgromadzonych po opuszczeniu
zamku, można by mówić o ich swoistym kompromisie.
Płyną widnokręgami,
Błękit oddaje ich błękitowi 39 S. Żeromski, Sułkowski. Tragedia, [w:] idem, Dzieła. Nowele. Powieki. Dramaty,
t. 21, opr. tekstu S. Pigoń, Warszawa 1975, s. 96.
40 I. Sławińska, Tragedia w epoce Młodej Polski, Toruń 1948, s. 132.
41 E. Leszczy ńsk\,Jolanta. Poemat dramatyczny w jednym akcie, Kraków 1904, s. 37.
Z błękitu piją nadzieję oczami,
Że ich każdy błękit odnowi Nieśmiertelni4243.
Błękit to znak m.in. „światła wiedzy, prawdy, podświadomości, kon­
templacji”45. Hans Biedermann, za psychoanalitykami, kojarzy obraz
błękitu również z „duchowym spokojem, łagodnym, lekkim, przemy­
ślanym sposobem życia”44. Byłoby to więc życie, ale „znieruchomiałe”;
ruch, ale jednostajny, spowolniały, co sugerować może didaskalium koń­
cowe: „W progu Jolanta, za nią cała rzesza zamkowa. Idą po stopniach,
sztywni, jednym taktem miarowo poruszani, każdym krokiem przystają­
cy w nieruchomość”45.
Skoro mowa o symbolice koloru, warto może przywołać utwór Kazi­
mierza Przerwy-Tetmajera Wizja okrętu. W kreowaniu rzeczywistości wi­
zyjnej dramatopisarz posłużył się bielą. W widzeniu postaci dramatu,
najpierw Andrzeja, a potem Marii, pojawia się
okręt, cały śniegiem pokryty i obmarzły lodem. Pokład, maszty, liny
i żagle, wszystko jeden śnieg i lód, przeraźliwie białe. [...} Wkoło tego
okrętu był ocean, jak jedna biała pustka, zamarznięty [...]. Nagle z po­
kładu wyszło dwóch ludzi i zaczęło iść tu, ku wybrzeżom, po lodzie
i śniegu. [...} Bladzi byli śmiertelnie, jak trupy46.
Biel została tu skojarzona ze śmiercią i żałobą47, nicością, utratą na­
dziei, zmarnowaną szansą. Widzenie Marii wyraża wewnętrzne doświad­
czenie rozpaczy po utracie brata i ukochanego, którego lekkomyślnie zdra­
dziła. Nie tylko przeżywanie wizji, ale nawet i imię bohaterki spokrew42 Ibidem, s. 36.
43 W Kopaliński, Słownik symboli, Warszawa 1990, s. 27.
44 H. Biedermann, Leksykon symboli, Warszawa 2001, s. 38.
45 E. Leszczyński, op. cit., s. 38. Niezależnie od własnych ideowych ambicji Leszczyń­
skiego, trudno w końcowej scenie dramatu nie dostrzec zbieżności z finalną sekwencją
Wesela.
46 K. Przcrwa-Tetmajer, Wizja okrętu. Fantazja dramatyczna, „Czas” 1896, nr 161.
47 Por. H. Biedermann, op. cit., hasło „biel”, s. 35.
niają ją z całą galerią wrażliwych, pełnych niepokoju, lęku i przeczuć
kobiet, które spotykać można w wielu utworach dramatycznych Młodej
Polski pióra autorów nawiązujących w tym zakresie do twórczości Maeterlincka. Wystarczy wspomnieć Marie z Warszawianki Wyspiańskiego,
Dyktatora Żuławskiego czy Ofiary Orkana.
Ilustrując zjawisko zróżnicowania typów postaci - projekcji wnętrza
psychicznego bohaterów można też odwołać się do Nocy listopadowej Wy­
spiańskiego. Tadeusz Makowiecki w postaciach Aresa i Nike Napoleonidów upatrywał ucieleśnienie wewnętrznych zmagań realnych osób dra­
matu: w pierwszym przypadku Joanny, w drugim zaś Chłopickiego48.
Tocząca się w scenie VIII rozmowa Joanny i Aresa odsłania obecne
w świadomości bohaterki złączenie pragnienia zemsty, walki z erotycz­
nym pożądaniem49.
JOANNA
Ja słusznej woli poddanka,
Erosa moc poznałam
i uwiedziona wojny znakiem,
na mieczów igrzysko wstałam,
i jestem oto tu z orszakiem.
I.................................................}
Przez wstyd mój i hańby pożyte
ty pomścisz mej niemocy.
ARES
Rycerze mnogie zabite
do twego rydwanu zaprzęgnę
48 T. Makowiecki, Poeta - malarz. Studia o Stanisławie Wyspiańskim, Warszawa 1935,
s. 34-35. Często wymienia się Hanusię Gerharta Hauptmanna jako pierwowzór dramatu
operującego wątkami wizyjno-halucynacyjnymi, w tym postaciami —ucieleśnieniami treści
psychicznych. Wyspiański w listach słusznie upominał się o pierwszeństwo przed Hauptmannem w stosowaniu techniki wizyjnej, wskazując inspirujący wpływ polskiego dramatu
romantycznego.
49 O utożsamieniu w Nocy listopadowej powstańczego zrywu z erotycznym opętaniem
pisze M. Prussak. Por. Wstęp, [do:] S. Wyspiański, Noc listopadowa, Kraków 1998, s. 22.
i wszystkie zlękłe dosięgnę.
Patrz, oto wieńce zdobyte.
Pobrałem wszystkie tej nocy.
[ ............................................. ]
JOANNA
Twojej miłości wystarczę,
miłosnym chętna upałom.
ARES
Powaliłem rycerzy zastępy,
z pęt wyzwoliłem ducha;
rozkoszy śmierci zaznali,
ty zaznasz rozkoszy ciała50.
Z kolei Nike Napoleonidów wydobywa dręczące Chłopickiego wąt­
pliwości, niepokoje, obnaża niezdecydowanie i paraliżujące wolę działa­
nia oraz osłabiające pragnienie zmiany zapatrzenie w napoleońską wa­
leczną przeszłość, fundament sławy generała.
CHŁOPICK1
O siostro ty, mistrzyni moja w duchu.
Z tobą przez ognie dział, przez dym, kurzawę,
z tobą na świata skraj!
NIKE NAPOLEONIDÓW
Po Sławę!51
W Protesilas i Laodamii pojawiają się postaci - ucieleśnienia stanów
psychicznych tytułowej bohaterki: Nuda, Sen, Zmora. W ten sposób
dokonuje się, realizowany w tym wczesnym utworze Wyspiańskiego jesz­
cze przy zastosowaniu zabiegu bliskiego typowej personifikacji, proces
fragmentaryzacji dramatis persona, której różne aspekty świadomości kon­
kretyzują się jako sceniczne role. Należy dodać - role w teatrze pantomi­
my, ponieważ wymienione postaci milczą, a ich pojawieniu się towarzy­
50 S. Wyspiański, Noc listopadowa, op. cit., s. 234—236, (sc. VIII, 49-53; 57—63; 82—87).
51 Ibidem, s. 191, (sc. V, 222-225).
szy komentujący obecność tych figur monolog Laodamii. Zresztą wyraź­
na dominacja monologu bohaterki stała się powodem często spotykane­
go wśród badaczy określania tego utworu mianem monodramu52. Jeszcze
dwie postaci stanowią wcielenia przeżyć wewnętrznych Laodamii: Her­
mes jako znak decyzji o samobójstwie będącym jedyną szansą połączenia
się z ukochanym oraz widmo Protesilasa jako emanacja rozpaczliwej tę­
sknoty za zmarłym małżonkiem.
Grobowiec się otwiera ciemną jamą. Wychodzi Hermes, wiodąc za rękę Protesi­
lasa; Protesilas idzie z głową pochyloną; ubrany w strój bohaterski: w zbroję
świecącą i pancerz, pas brązowy, nagolenniki. Hermes rękę Protesilasa od­
daje w rękę Laodamii i oddala się, znikając na ogrodzie.
LAODAMIA
Oto ja małżonka twoja,
A tyś mój [podkreśl. J.W.}53.
Nieco inne rozwiązanie zastosował w Białej gołąbce Jozefa t Nowiński.
Wprowadził konstrukcję quasi-sobowtórową54: portret. W wyniku me­
chanizmu identyfikacji książę Moleny traktuje konterfekt swego zmarłe­
go syna jako własne odbicie. W wygłaszanych przed portretem udramatyzowanych monologach stary książę, niczym podczas seansu psychoana­
52 Por. m.in. L Eustachiewicz, Dramaturgia Młodej Polski, op. cit., s. 299; A. Okońska,
Stanisław Wyspiański, Warszawa 1975, s. 224. Autorka mocno akcentuje właśnie pantomimiczno-baletowe walory sztuki i jej muzyczny (operowy) charakter. H. Filipkowska z kolei
—za T. Sinką —dostrzega elementy kompozycji balladowej i librettowej formy utworów
powstałych w odwołaniu do dramatów muzycznych Wagnera, tzw. wagnerii. Por. H. Filip­
kowska, Wśród bogów i bohaterów. Dramaty antyczne Stanisława Wyspiańskiego wobec mitu,
Warszawa 1973, s. 42—46; J. Ciechowicz, Sam na scenie. Teatrjednoosobowy w Polsce. Z dziejów
form dramatyczno-teatralnych, Wrocław 1984.
33 S. Wyspiański, Protesilas i l^aodamia, Kraków 1958, s. 115.
34 Określenie M. Podrazy-Kwiatkowskiej, Somnambulicy —dekadenci —herosi, op. cit.
s. 90. C.F. Keppler zwraca uwagę, iż drugie „ja” nie konstytuujące się jako człowiek (np.
cień, portret, posąg, odbicie lustrzane) nie jest pełną „jaźnią”, choć jest na pewno duplika­
tem; por. C.F. Keppler, op. cit., s. 4.
litycznego, odsłania skryte pragnienia i komplikacje uczuciowe na tle
trudności z akceptacją krańcowo różnej od niego córki:
Może to tak, jak i my, diabeł wcielony, tylko taki z innej służby? My
z tobą potrafim nienawidzić za brak ręki lub oka, lecz jej [córce - J.W.]
musimy, mu - si —my przebaczyć. (Wesoło, po chwili). Co tam, głup­
stwo! Obejdziemy się bez niej”55.
Legion Wyspiańskiego stanowi przykład dramatu imaginacji, który
cechuje hiperboliczność i monumentalizm scenicznych wizji, co bywa ar­
gumentem na rzecz związków z ekspresjonizmem56. Usytuowana w świecie
kamiennych widm, zjaw bohaterów historycznych i legendarno-mitologicznych postać poety - ideologa ulega znamiennemu przeistoczeniu: to
Mickiewicz - Chrystus, ale i Mickiewicz - demon57. W innym utworze
młodopolskiego dramaturga, Achilleis, Tetys i Pentezilea, interlokutorki
Achillesa, to hipostazy jego myśli. Achilles tak komentuje wypowiedź
zmarłej (!) Pentezili:
Czyjeż słowa słyszę —?
Mowa to duszy, moc upiorna.
[...............................................1
To ja sam za nią mówię, [...}58
Z kolei zniknięciu Tetys towarzyszą następujące słowa protagonisty:
„Jako mgła się rozwiała. —Myśl to jeno moja”59.
55J. Nowiński, Biała gołąbka. Poemat dramatyczny w 5 aktach, Warszawa 1899, s. 167.
56 O obecności elementów poetyki ekspresjonizmu piszą m.in. A. Łempicka we Wstę­
pie do Dzieł zebranych S. Wyspiańskiego, op. cit., s. XXV i E. Miodońska-Brookes
w Studiach o kompozycji dramatów Stanisława Wyspiańskiego, Wrocław 1972, s. 4 6 -4 7 .
57 Por. J. Nowakowski, Wstęp, [do:] S. Wyspiański, Legion, BN I, nr 267, Wrocław
1989, s. L
w S. Wyspiański, Achilleis, Powrót Odysa, opr. J. Nowakowski, BN I, nr 248, Wrocław
1984, s. 110.
5y Ibidem, s. 142.
Wariant bardziej złożony od dotychczas omówionych utworów Wy­
spiańskiego przynosi Wesele. Zapowiedziana przez Chochoła seria widzeń
„Co się w duszy komu gra, co kto w swoich widzi snach” i tutaj służy
wydobyciu zepchniętych w głąb konfliktów psychicznych bohaterów re­
alnych. Novum natomiast polega tu na tym, że zjawy są nie tylko personi­
fikacjami wewnętrznych zmagań, niespełnionych marzeń, tłumionych
wyrzutów sumienia podmiotów indywidualnych, ale stanowią zarazem
obrazowe odpowiedniki elementów świadomości zbiorowej, narodowej.
Przypomnijmy, iż analizę stanu świadomości społecznej w sytuacji znie­
wolenia narodu i poszukiwania dróg wiodących ku niepodległości uwa­
żał Wyspiański za podstawową powinność artysty. Tak zakreślony hory­
zont problemowy dramatu nakazuje spojrzeć uważniej na postać Cho­
choła. Obrosła ona niezliczoną ilością, mniej lub bardziej przekonywają­
cych, interpretacji. Tutaj chcielibyśmy pójść tropem tego odczytania, które
zapoczątkował Stanisław Lack. Chodzi o przypomnianą przed kilku laty
przez Tadeusza Nyczka60 tezę młodopolskiego krytyka, że Chochoł to
sam Wyspiański. I choć Nyczek mówi o kontrowersyjności tego pomysłu
interpretacyjnego, nie odrzuca go całkowicie, ale modyfikuje, sugerując,
„że w j a k i mś s ens i e Chochoł jest stanem psychicznym, czyli imaginacją - samego Wyspiańskiego [podkreśl. T.N.]”61. Gdyby więc odejść
od skrótowości sformułowania Lacka i poruszać się częściowo w pobliżu
pola znaczeniowego wytyczonego lekcją Nyczka, można by podkreślić
wyraźnie się ujawniającą funkcję Chochoła jako wcielenia autorskiej pod­
miotowości. Uzasadnieniem mógłby być choćby mechanizm dramatu wid­
mowego, którego zaproszony na wesele niezwykły słomiany gość jest siłą
motoryczną. To on inicjuje korowód tzw. osób dramatu ucieleśniających
jakości psychiczne jednostek i zbiorowości, to on także w końcowej scenie
projektuje czynności Jaśka i zachowanie gromady. Tę demiurgiczną „wła­
60 T. Nyczek, „Pióra orle, pawie, gęsie”, [w:] S. Wyspiański, Wesele. Lekcja literatury
z Tadeuszem Nyczkiem, Kraków 2001, s. 27.
61 Ibidem.
ściwość” Chochoła dostrzegł Jan Nowakowski, pisząc o tej symbolicznej
dramatis persona, że „staje się [ona] czynnikiem organizującym ostatecznie
tak działania, jak sytuacje"62. To nie jedyny zresztą przypadek powoły­
wania do życia przez dramaturga figury wyposażonej w obrębie rzeczy­
wistości przedstawionej w kompetencje autorskie. Można choćby przy­
pomnieć obecność podmiotu —kreatora w Wyzwoleniu czy niezwykle ory­
ginalną dramatis persona, za jaką można uznać pieśń Delavigne’a - Sien­
kiewicza - Kurpińskiego w Warszawiance63. Pieśń w tym ujęciu staje się
syntezą spojrzenia na listopadowy zryw niepodległościowy Wyspiańskie­
go i jego pokolenia, sygnalizuje bliski tej generacji stosunek do prezento­
wanego wycinka narodowych dziejów wyznaczany przez zdobyte doświad­
czenia i przeżyte emocje.
W obliczu pieśni i niejako za jej sprawą bohaterowie dramatu podej­
mują wysiłek poznawczy dotarcia do prawdy64. Mówi o tym Chłopicki:
W tej pieśni waszej brzęczą dziwa.
Pieśń ta muzyki ze mnie wydobywa
śpiące. —Jaw-prawda staje mi przed oczy. Jeszcze chwila, a pozna ze mnie i wyczyta,
jak jest rozpacz straszna w duszy skryta65.
Poprzez medium pieśni - która nawet „inicjuje kwestię postaci, a może
być i tak, że motywy pieśni wplecione w kwestię stają się motywami mo­
nologowymi lub dialogowymi”66 - manifestuje się autorska, podmiotowa
wizja wybranego momentu historycznego. Można więc uznać, iż
62J. Nowakowski, Wstęp, [do:] S. Wyspiański, Wesele, BN I, nr 218, Wrocław 1981,
s. LX.
63 W takich kategoriach traktuje pieśń B. Zakrzewski, Bluszcz Tyrteusza i wawrzyn
Leonidasa. O „ Warszawiance” Delavigne’a - Sienkiewicza - Kurpińskiego, Wrocław 1987,
s. 79.
M Por. A. Ziołowicz, Wstęp, [do:] S. Wyspiański, Warszawianka, Kraków 1999, s. 42.
65 S. Wyspiański, Warszawianka, op. cit., s. 86 (w. 325-329).
66 A. Ziołowicz, op. cit., s. 41.
Warszawianka jest dramatem lirycznym, ponieważ wydarzenia histo­
ryczne są w niej ukazane z punktu widzenia podmiotu autorskiego [...}.
Ów podmiot jest w dziele naczelną instancją interpretacyjną, to przede
wszystkim jego i jego pokolenia przeżycie chwili dziejowej zostaje
w dramacie uchwycone, a pieśń wydaje się tego przeżycia wehikułem,
umożliwia bowiem dostęp do przeszłości i przeszłość czyni integralnym
elementem teraźniejszości67.
Wspomniane w związku z Weselem zagadnienie osoby dramatu bę­
dącej emanacją określonych aspektów świadomości zbiorowej prowadzi
ku kolejnemu przykładowi, cechującemu się równie dużym, o ile nie jesz­
cze większym stopniem komplikacji, a mianowicie ku wielowalorowej
postaci Bożyszcza z Róży Stefana Żeromskiego68. Bożyszcze związany jest
już nie z jednym, a z kilkoma bohaterami planu realnego: protagonistą
Czarowicem, zdrajcą Anzelmem, wynalazcą Danem. Prowadzone z nimi
rozmowy, spory i dyskusje wskazują na sobowtórowy charakter Bożysz­
cza. W trakcie dialogów (w istocie monologów, chodzi bowiem o we­
wnętrzne rozdarcie jednego podmiotu) dochodzi do odsłonięcia ukrytych
treści psychicznych, zwalczenia drzemiących wewnętrznych oporów
i wątpliwości (np. Dan w wyniku rozmowy z Bożyszczem zdecyduje się
na użycie nowej broni). Interesujące jest właśnie to, iż zróżnicowanie
67 Ibidem, s. 45.
68 Spośród licznych autorów prac, w których podejmowano próby odczytania sensów
symbolicznych Bożyszcza, wymieńmy m.in. R. Minkiewicza (Dramat duszy polskiej, „Kry­
tyka” 1909, t. IV, s. 108-116); S. Miłaszewskiego (Od Bożyszcza do Smętka, [w:] idem,
Wspominamy, Poznań 1939); A. Grzymałę-Siedleckiego (Zamierzchłe instynkty, „Tygodnik
Ilustrowany” 1912, nr 27); W Kozickiego („Róża”. Poemat dramatyczny Stefana Żeromskie­
go, „Słowo Polskie” 1927, nr 23); H. Markiewicza (Prus i Żeromski, Warszawa 1964);
R. Zimanda {„Róża" - próba lektury, [w:] idem, Szkice, Warszawa 1965); M. B. Stykową
{„Róża” Stefana Żeromskiego jako dramat ekspresyonistyczny, [w:] Dramat polski X IX i X X
wieku. Interpretacje i analizy, pod red. L Ludorowskiego, Lublin 1987); M. Podrazę-KwiatVo^^Ą{Somnambulicy —dekadenci - herosi, op. cit.); B. B ulanowską (op. cit.); E. Kalembę-Kasprzak {Prometeusz z przepiórką. Dramaty Stefana Żeromskiego: od Czarowica do Przełęckiego, Poznań 2000).
jakości psychicznych partnerów Bożyszcza rzutuje na kształt toczonych
rozmów: z Anzelmem - spowiedź, z Czarowicem —dyskusja, z Danem perswazja („kuszenie”, Bożyszcze mówi: „Zmuszasz mnie, żebym cię
kusił”)69. Omawiana postać symboliczna jest jednakże nie tylko projekcją
pewnych aspektów życia wewnętrznego wymienionych powyżej osób re­
alnych, ale - jak już sygnalizowano - ucieleśnieniem wybranych skład­
ników świadomości zbiorowej70:
BOŻYSZCZE
O, rodzie ludzki! Nie mogę stać się niczym innym, jeno człowiekiem.
Widziałem był wszystko złe, które was od wieków pożera. [...} Spoglą­
dam teraz w jaskinię wyolbrzymiają jak otworzelisko wielkiego oceanu,
gdzie leży głuchy sen waszego żywota. {...} Na dnie niedocieczonym,
z kamiennego krzesiwa błyska znicz, wykrzesany ramieniem nigdy nie
wypoczywającej siły życia, wola - nasienie i owoc miliona podźwignień
trudu i miliona ciosów cierpienia71.
Wśród licznych przeobrażeń Bożyszcza, tej prawdziwie proteuszowej natury72, można by jeszcze wskazać na jego rolę jako ducha wszech­
świata —Boga73 czy przeciwnie - mówić o jego satanicznym, kusicielskim rodowodzie74. Tak ostra, wyrazista ambiwalencja stała się dla Marii
Barbary Stykowej jednym z argumentów przemawiającym za ekspresjonistycznym charakterem dramatu Żeromskiego75.
W Róży znajduje się jeszcze jedna scena, która może być interesująca
z punktu widzenia podjętej tu problematyki. Chodzi o scenę balu z se­
kwencją żywych obrazów w Sprawie pierwszej, często porównywaną
z dramatem widmowym Wesela. Ukazujące się na estradzie zatłoczonej
69 S. Żeromski, Róża. Dramat niesceniczny, Warszawa 1975, s. 226.
70 Podkreśla ten fakt m.in. B. Bulanowska, op. cit., s. 127.
71 Ibidem, s. 29.
72 Spostrzeżenie A. Grzymały-Siedlcckiego, op. cit.
75 Por. R. Minkiewicz, op. cit.
74 Por. S. Adamczewski, Sztuka pisarska Żeromskiego, Kraków 1949, s. 352-353.
75 M. B. Stykowa, op. cit., s. 225.
sali balowej postaci z żywych obrazów to materializacje rozmaitych skład­
ników świadomości narodu. Ta swoista teatralizacja służy tu więc pozna­
niu treści psychicznych. Z jednej strony postaci odsłaniają, nieraz wsty­
dliwie spychane w niepamięć, narodowe wady, fobie i uprzedzenia, z dru­
giej przywołują pragnienia oraz pożądane ideały. Żeromski, podobnie
jak wcześniej Wyspiański, pragnął dokonać surowej, ale rzetelnej analizy
stanu społecznej świadomości. Intencję dramatopisarza pojął, jak się wy­
daje, Mieczysław Szpakiewicz. Mianowicie dokonał jako reżyser zabiegu
marionetyzacji aktora w łódzkiej inscenizacji Róży z roku 1926. Dzięki
temu rozwiązaniu
zatarły się granice realizmu i nadzmysłowości. Akcja toczy się dotykal­
nie, a jednak cała scena budziła grozę. Odczuwamy bowiem, że spoza
dialogów i tańców wyzierało ponure oblicze sarkazmu, który jak po­
wiew z zaświatów idzie ze sceny. [...] P. Szpakiewicz [...} instynktem
artysty pojął, że wszystko, co się dzieje w granicach materialnej faktury,
dzieje się właściwie w duszy autora. Odjął więc tej scenie wszystkie
cechy realistyczne. Ugrupowanie „panów” było nienaturalnie stylizowa­
ne, ich rozmowy i poruszenia rytmiczne, prawie marionetkowe76.
Jak się okazuje, już stosunkowo wcześnie w polskiej praktyce teatral­
nej znalazł zastosowanie antyiluzjonizm jako jeden ze sposobów scenicz­
nej konkretyzacji „dramatu wewnętrznego”. Wieloznaczna postać —ucie­
leśnienie ukrytych myśli różnych bohaterów pojawia się też w Marchołcie
Jana Kasprowicza. Chodzi o Fauna-Pana, który, podobnie jak Bożysz­
cze, występuje w różnych wcieleniach. W drugiej części utworu zatytuło­
wanej Las - Kościół migotliwość jego bytowych konkretyzacji i ciągła
76
Z. Kosidowski, „Róża’' Żeromskiego na scenie teatru łódzkiego, [w:] idem, Fakty
i złudy (Rzuty teatrologiczne i literackie), Poznań 1931, s. 34-35, [cyt. za:] M. Białota, Nad
piei'wszymi inscenizacjami „Róży” Żeromskiego, „Rocznik Naukowo-Dydaktyczny WSP
w Krakowie z. 72, Prace Historycznoliterackie VIII”, Kraków 1980, s. 89. Opisane
w recenzji Kosidowskiego rozwiązanie przywodzi na pamięć cytowane wcześniej wystąpie­
nie Jarry na temat marionetyzowania aktora.
obecność (w dzień, z wieczora, w nocy) zasygnalizowana została w roz­
mowie toczonej przez grupę Panien Leśnych.
PANNY LEŚNE
z podziwem i przerażeniem
O rety!
Pan! Sam Pan!...
[ ....................................}
INNA (Z PANIEN LEŚNYCH)
Był-ci ze mną
wczoraj we dnie...
Poznaję go, toć mam oczy...
INNA
Ze mną w wieczór, a z wieczora
Ja na oczy też nie chora.
INNA
Ze mną był zaś w nockę ciemną,
A ja w nocy też nie ślepa...77
Marchołtowi zaś Pan wprost objawi:
Uchyl nieco lepiej powiek,
a przekonasz się, gdy chcesz,
żem nie człowiek...78,
by po chwili przybrać rysy diaboliczne. Z kolei w obrazie ostatnim Pan
jawi się jako wysłannik Boga, Mąż Opatrznościowy, pokonując zmaga­
jącego się z nim Marchołta i wypowiadając przy tym słowa:
Ano niechże panu służy - Nadszedł czas - -79
77
J. Kasprowicz, Marchołt gruby a sprośny, jego narodzin, życia i śmierci misterium
tragikomiczne w obrazach czterech zamknięte, [w:] idem, Uiwoty dramatyczne, Kraków 1958,
s. 376.
7KIbidem, s. 385.
79 Ibidem, s. 545.
Powyższe analizy nie wyczerpują znaczeń omawianej postaci. Jan
Józef Lipski zauważa np., iż Faun-Pan „jest po części uosobieniem żywiołu
dionizyjskiego w dramacie, ciemnych i zagadkowych sił w przyrodzie
i samym człowieku, które tak właśnie personifikować nauczył epokę mo­
dernistyczną Nietzsche"80.
Najbardziej rozwiniętą formę „dramatu wewnętrznego" stworzył
w Młodej Polsce Tadeusz Miciński, przy czym i w obrębie tej twórczości
można przeprowadzić znaczące rozróżnienie. I tak Kniaź Patiomkin oraz
Termopile polskie to utwory, w których cały świat przedstawiony jest ulo­
kowany w przestrzeni mentalnej bohatera, jest wobec tego projekcją jego
wnętrza. W takim modelu dramatu zachodzi zjawisko upodrzędnienia
ukazanej rzeczywistości wobec osoby protagonisty - jedynego podmiotu
realnego. Można by wręcz mówić o zastosowaniu przez Micińskiego roz­
budowanego wariantu bardzo popularnego, zwłaszcza w młodopolskiej
liryce, pejzażu wewnętrznego. Przypomnijmy, iż autor, świadom nowa­
torstwa artystycznego, uprzedził odbiorców, zapowiadając w otwierają­
cej sztukę Termopile polskie „Uwadze dla teatrów”, iż „wszystko jest szalo­
nym pędem myśli w głowie To n ą c e g o Ksi ęci a. I jak we śnie wizje
miewają charakter niezwykle plastyczny w ciągu niewielu sekund - tak
i tu akcja rozgrywa się w okamgnieniach"81. Podobnie postąpił w Knia­
ziu Patiomkinie. W Epilogu sztuki znalazło się stwierdzenie:
Panu Tadeuszowi Wróblewskiemu z Wilna, obrońcy Lejtenanta Szmid­
ta, dziękuję za szczegóły z życia tego Marzyciela, przysięgającego cie­
niom umarłych, który w mym przedstawieniu często nie ma nic wspól­
nego z fotograficzną swą podobizną, podobnie jak inne postacie: Wilhel­
80J. J. Lipski, Wstęp, [do:] J. Kasprowicz, Wybórpoezji, BN I, nr 120, Wrocław 1973,
s. LXXXV G. Igliński w swojej interpretacji Marchołta akcentuje szczególny związek Fauna-Pana z tytułowym bohaterem; por. G. Igliński, Pieśni wieczystej tęsknoty. Liryka Jana
Kasprowicza w latach 1906-1926, Olsztyn 1999, s. 193-229 (rozdz. Faun zaklęty w Mar­
chołcie).
81 T. Miciński, Termopile polskie. Misterium na tle życia i śmierci ks. Józefa Poniatowskie­
go, wyb. iopr. T. Wróblewska, Kraków 1980, s. 7.
ma Tona, Żony Szmidta lub Kapitana Wamindo, jak zresztą cała akcja
na tym myślowym pancerniku różni się od buntu bezmyślnego na istot­
nym „Kniaziu Patiomkinie82.
Wymieniony przez autora Wilhelm Ton, to wewnętrzny głos Szmid­
ta, jego transcendentalna jaźń83. Fenomen jaźni tak ujął popularny
w Młodej Polsce psycholog niemiecki Carl du Prel84:
Rozszczepienie dramatyczne jaźni jest [...] nie tylko psychologiczną for­
mułą do wyjaśnienia naszego życia sennego, lecz i formułą metafizyczną
do wytłumaczenia istoty człowieka.
Całe nasze istnienie, nie będąc snem jedynie, ująć da się w formułę życia
sennego. Nasza istota ziemska jest tylko połową naszej istoty właściwej,
której druga połowa [...} pozostaje dla nas transcendentalną. Podobni też
jesteśmy do gwiazdy podwójnej; ciemnego jednak swego towarzysza nie
poznajemy85.
Wilhelm Ton to jednocześnie ucieleśnienie Lucyfera (Miciński we
wspomnianym Epilogu pisał: „postawiłbym na czele tej książki i jako jej
ostatnie Om - imię największego z buntowników, którym jest: Lucifer../’)86.
Źródeł semantycznej złożoności postaci Tona-Lucyfera, który mówi o so­
bie „Bóg - albo ja. [...] Ja wykluczam Boga”87, trzeba upatrywać m.in.
w systemie filozoficznym autora. Skomplikowanej kategorii lucyferyzmu
przypisane zostały sprzeczności, obejmujące także wewnętrzne napięcia
w obrębie rozmaitych sfer aktywności, często w potocznym mniemaniu
bardzo od lucyferyzmu odległych, jak np. praca badawcza, bo na działal­
82 T. Miciński, Kniaź Patiomkin, wyb. i opr. T Wróblewska, Kraków 1996, s. 240.
83 Zwróciła na to uwagę B. Bulanowska, op. cit., s. 127.
84 Na skalę tej popularności wielokrotnie zwracała uwagę w swoich pracach M. Podraza-Kwiatkowska; por. też M. Stała, Metafora w liryce Młodej Polski. Metamorfozy widzenia
poetyckiego, Warszawa 1988.
85 C. du Prel, Mistyka starożytnych Greków, Lwów [ok. 1915], s. 138-139. Por. też
B. Bulanowska, op. cit. s. 127—128.
86 T. Miciński, op. cit. s. 240.
87 Ibidem, s. 158.
ność partyjną zgodzilibyśmy się zapewne znacznie chętniej88. To jednak,
co najistotniejsze, to postrzeganie przez Micińskiego lucyferyzmu jako
działania antagonizującego, akcentującego sprzeczności, w tym także
wewnętrzne napięcia w obrębie reprezentowanych przez bohaterów po­
staw, dążeń i przekonań. Lucyferyczny Ton, alter ego marzącego o społecz­
nej sprawiedliwości Szmidta, odsłania ciemne strony obranej przezeń
i podległych mu marynarzy drogi ku osiągnięciu tych szczytnych zamie­
rzeń. Droga ta to rewolucja, a znaczy ją - mimo wzniosłych idei i wiel­
kich słów - zbrodnia, grzech i przemoc.
Odsyłająca ku sferze przeżyć wewnętrznych bohatera Kniazia Patiomkina metafora „myślowego pancernika” w Termopilach polskich zastąpiona
została metaforą „Teatru Mrącej Głowy”. Dramat przynosi ciekawy przy­
kład zastosowania metateatralności jako narzędzia podjętej przez boha­
tera psychologicznej autoanalizy i jako rewelatora, stanowiącej jeden
z istotnych efektów tej wiwisekcji, nadświadomości - prometeizmu”, jak
to określił autor, wyrażającej się w pragnieniu odsłonięcia prawd histo­
riozoficznych i rozwikłania zagadek ludzkiego i narodowego losu89. Bo
właśnie rzeczywistość dziejowa w strukturze dramatów wizyjnych, ta­
kich jak Termopile polskie czy jeszcze bardziej skomplikowana Bazilissa
Teofantt, została poddana zabiegowi interioryzacji, stając się jednym z istot­
nych komponentów życia duchowego głównych bohaterów. W ten spo­
88 Por. Z. Kuderowicz, Historia i wartości integrujące. Koncepcje historiozoficzne w publi­
cystyce Tadeusza Micińskiego, [w:] Studia o Tadeuszu Micińskim, pod red. M. Podrazy-Kwiatkowskiej, Kraków 1979, s. 159—194.
89 E. Rzewuska w książce O dramatuigii Tadeusza Micińskiego (Wrocław 1977) stwier­
dza wręcz, iż w ostateczności „życie bohatera jest pretekstem do ukazania wycinka dziejów”
(s. 78). Dodajmy, iż w zakresie organizacji przestrzeni scenicznej Micióski odwołał się do
misteryjnego układu kondygnacyjnego, z którym zetknął się w Helłerau. Układ ten jest
odzwierciedleniem struktury przestrzeni duchowej. Por. I. Sławińska, Miciński i Helłerau,
[w\] Studia o Tadeuszu Micińskim, op. cit., s. 303-323. Rolę tematyki narodowej w kontek­
ście kategorii misteryjności, ważnego składnika świata poetyckiego Termopilpolskich, rozwa­
ża A. Ziołowicz w pracy „Misteria polskie". Z problemów mistetyjności w dramacie romantycz­
nym i młodopolskim, Kraków 1996, s. 108.
sób dochodzi do ulokowania „histori[i] w wymiarze metafizycznym. Pa­
miętajmy jednak - stwierdza Zbigniew Kuderowicz —że ma to być nie
metafizyka prowidencjalizmu czy mesjanistycznej teologii, lecz metafizy­
ka życia ludzkiego i ludzkiej duszy, metafizyka, która zawiera immanentną analizę ludzkiego istnienia”90.
Przedstawiona przez dramaturga w Uwadze dla teatrów struktura
duchowej sylwetki bohatera wywołuje skojarzenie z opisaną przez Freu­
da91 warstwową konstytucją psychiki:
Wyobrażam tu scenę jako dwie, trzy lub więcej kondygnacji; reprezen­
tujących jednoczesność i związanie wypadków lub też stopnie wyżyn
duchowych. Bohater sceniczny może wstępować lub schodzić, zależnie
od poziomu morza w swej duszy.
Z gruba charakteryzując, można by określić [je] jako stany instynktu,
świadomości kulturalno-obywatelskiej i prometeizmu —czyli nadświa­
domości92.
Ważne przy tym, że wymiar eksploracji psychiki jednostki został tu prze­
kroczony i sprzężony z badaniem życia duchowego zbiorowości, narodu.
Jak wspomniano, Bazilissa Teofanu stanowi przykład najpełniej roz­
winiętej, a więc jednocześnie najbardziej skomplikowanej postaci „dra­
matu wewnętrznego”. Akcja tego utworu w całości rozgrywa się w psy­
chice ludzkiej93, obcujemy więc z rzeczywistością mentalną, cerebralną,
90 Z. Kuderowicz, op. cit., s. 169.
91 S. Freud, Wstęp do psychoanalizy, przekł. S. Kempnerówna i W Zaniewicki, wyd. iy
Warszawa 1984.
92 T. Miciński, Termopilepolskie. Misterium na tle życia i śmierci ks. Józefa Poniatowskie­
go, wyb. iopr. T. Wróblewska, Kraków 1980, s. 7.
93 Por. m.in. T. Wróblewska, Przedpnmierą „BazyUssy Teofanu”, „Dialog” 1967, nr 7,
s. 97; H. Floryńska, Zwiastun ekspresjonizmu, „Przegląd Humanistyczny” 1968, nr 1;
J.J. Lipski, Ekspresjonizmpolski i niemiecki, [w:] Porównania. Studia o kulturze modernizmu,
pod red. R. Zimanda, Warszawa 1983, s. 39; M. Podraza-Kwiatkowska, Symbolizm i symbo­
lika w poezji Młodej Polski. Teoria i praktyka, Kraków 1975, s. 171-172; eadem, Literatura
Młodej Polski, Warszawa 1992, s. 164.
tak jak w klasycznym Ich - Drama, którego istotę opisuje w cytowanej
już Przedmowie do Gry snów Strindberg. Wszystkie postaci utworu to już
nawet nie nośniki określonych aspektów psychiki wybranego bohatera,
ale samego dramaturga, tak jak to jest w Nocy rabinowej. Maria Podraza-Kwiatkowska podkreśla, iż Miciński to twórca „wyraźnie opanowany
pasją dotarcia do istoty własnego «ja»”94. Cesarzowa Bizancjum uciele­
śnia te właśnie autorskie obsesje i dążenia, pragnąc - poprzez akt samopoznania - osiągnąć całkowitą wolność. Ukazując wewnętrzne rozterki
i konflikty tytułowej bohaterki dramatopisarz wprowadził wizje, halucy­
nacje, emanacje stanów podświadomych, sny. W tym świecie duchowym
zachodzą procesy zwielokrotniania postaci: Teofanu jest kobiecym Dio­
nizosem95 i wcieleniem ducha lucyferycznego, Matką Boską żywą i Nie­
winną Afrodis. Inne postaci dramatu dookreślają różnorodne aspekty
psychiki autora, stając się nośnikami konfrontowanych idei i wartości.
W omawianych tu dramatach Micińskiego elementem spajającym
kolejne sekwencje wizyjne jest koncepcja ideowo-światopoglądowa sta­
nowiąca oryginalne przetworzenie teorii filozoficznych, m.in. neoplatonizmu, filozofii Wschodu, mistyki średniowiecznej i romantycznej, gnozy,
poglądów Schopenhauera oraz Nietzschego96. Jej istotę można sprowa­
94 M. Podraza-Kwiatkowska, Somnambitlicy - dekadenci - herosi, op. cit., s. 101.
95 Por. M. Głowiński, Maska Dionizosa, [w:] Młodopolski świat wyobraźni. Studia
i eseje, pod red. M.Podrazy-Kwiatkowskiej, Kraków 1977, s. 375—376. Głowiński zauważa,
że właściwie każdy z bohaterów dramatu Micińskiego jest częściowo wcieleniem Dionizo­
sa. W przyjętym tutaj postrzeganiu rzeczywistości przedstawionej jako rzeczywistości men­
talnej głównej bohaterki obserwacja Głowińskiego może dodatkowo poświadczać fakt szcze­
gólnych powiązań protagonistki z pozostałymi osobami będącymi upostaciowaniem roz­
maitych przejawów życia psychicznego Teofanu. Na temat motywu Dionizosa pisze też
J. Kwiatkowski, „Dionizje” - ekspresjoniztn i mitologia, [w:] Z problemów literatury polskiej
X X w., t. 2, red. J. Kwiatkowski, Z. Żabicki, Warszawa 1965, s. 87—128.
96 Por. Z. Kuderowicz, op. cit.; H. Floryńska, Spadkobiercy Króla Ducha. O recepcji
filozofii Słowackiego w światopoglądzie polskiego modernizmu, (zwł. rozdział Lucyfeiyzm i hero­
izm), Wrocław 1976. Gnostyczny charakter Termopilpolskich mocno akcentuje D. Ratajczakowa w szkicu interpretacyjnym Tadeusz Miciński Termopile polskie. Historia i gnoza, [w:]
Dramat polski. Interpretacje, op. cit., s. 398-416.
dzić do przekonania, iż strukturę bytu, istnienie człowieka i kształt histo­
rii wyznacza starcie pierwiastka Chrystusowego —miłości, dobra ze wspo­
mnianym już w tej pracy pierwiastkiem lucyferycznym, rozumianym jako
kategoria „wewnętrznie sprzeczna", oznaczająca zło, ale i moc, siłę
twórczą, ożywczą buntowniczość. Wpisany w dramaty obraz świata,
postanowienia i czyny bohaterów mają zatem nie tylko wymiar indywi­
dualny, ale ilustrują ten nadrzędny, metafizyczny porządek.
Podobny do Bazilissy status rzeczywistości przedstawionej jako obra­
zu wnętrza psychicznego autora cechuje jeszcze jedną sztukę Micińskiego
- Noc rabinową*1. I w tym utworze —jak w Termopilach polskich i Kniaziu
Patiomkinie - zadbał dramaturg o wprowadzenie sugestii interpretacyj­
nej, której nośnikiem jest w tym wypadku pierwsze zdanie didaskalium
wstępnego: „Dzieje się podczas pełni poetyckich przywidzeń"9798. Dramat
jest chyba najbardziej skrajnym przykładem subiektywizacji. Poszczególne
składniki ukazanych scen: osoby, miejsca, przedmioty - to rozmaite aspek­
ty świata wewnętrznego autora. W tym całkowicie spsychizowanym
i wizyjnym uniwersum postaci i miejsca ulegają przeróżnym metamorfo­
zom, na gruncie życiowego prawdopodobieństwa zupełnie niewytłuma­
czalnym. Subiektywne byty, otrzymując rangę i status rewelatorów du­
chowych wcieleń poety, wywodzą się z różnych porządków kulturowych
i wymiarów czasowych. Świat Biblii - Starego i Nowego Testamentu czy
szerzej krąg kultury żydowskiej i chrześcijańskiej obok mitologii Litwy
i Żmudzi, odległa przeszłość i współczesność, sfera ziemska i - jak to
określił Miciński - „zaziemska". Nb. przypomnijmy, iż mieszanie różnoimiennych elementów', rzeczywistości sztuki i świata realnego, postaci hi­
storycznych i bohaterów współczesnych to charakterystyczna właściwość
97
Edytorka dramatów Micińskiego, T. Wróblewska, podkreśla niedocenione przez
krytykę walory sztuki; por. T. Wróblewska, Nota wydawcy, [do:] T. Miciński, Noc rabinowa,
Kraków 1996, s. 306). Na szczególny charakter omawianego dramatu zwraca uwagę
w swojej wnikliwej syntezie literatury przełomu wieków M. Podraza-Kwiatkowska (Litera­
tura Młodej Polski, op. cit., s. 140-141).
9KT. Miciński, Noc rabinowa, op. cit., s. 22.
literatury symbolicznej i ekspresjonistycznej. O bogactwie i niezwykłości
wizji stanowiących efekt penetracji duchowego wnętrza może świadczyć
następujący fragment aktu III Nocy rabinowej, w którym pojawia się zło­
żona konstrukcja sobowtórowa, dodatkowo komplikująca zachodzące
pomiędzy poszczególnymi planami sztuki relacje. Oto fragment sceny
z jeszcze jednym wariantem istoty sobowtórowej:
W mroku szarzeją komnaty o niskim ciężkim suficie: zwierciadła, portrety,
meble staroświeckie.
Człowiek leży, porusza rękoma w niespokojnym śnie —głuchy jęk.
Cicho wysuwa się Cień, rozglądając, omackiem zbliża się do łoża.
Człowiek śniący płacze. wzywa w modlitwie:
Mario!... matko człowieka w Bogu - - duszą mnie...oczu! oczu! Nie
widzę! Powieki zlepione ropą ziemi —o!
Zza węgara drzwi wysunęła się bryła trzech splecionych ciał: Maszkary, tań­
cząc fandango, zbliżają się do siebie w dzikim namiętnym podrygu - jedna
z nich gra na skrzypcach melodię barbarzyńską - ostrą - szarpiącą, jak
pocałunki na plecach Skrwawionej.
Ciało na łożu ziywa się - i w okropnym przerażeniu usiłuje cośpojąć i zbudzić
się —jednym rzutem jest już na środku sypialni, błyskając kindżałem.
Zmory rozskakują - i szydząc z rozumu, chowają się za tapety, w poręcze
fotelów - lecz oto jedna, przechylona ponad drzwiami —kurczy się maską
groteskowego szatana - krzesło z hukiem uderza w to miejsce i trzaska się
w drobne okruchy wraz z lustrem, które wypada z ram - I znowu bór niebosiężnych jodeł, buków, olch —a u stóp ich wyrastają paprocie,
jezioro prześwieca fosforyczną głębią. Naniesione lodowcem granity sterczą jak
ołtarze nad puszczą99.
Wobec zdobywającej coraz większą popularność tezy o groteskowym
charakterze znacznego obszaru literatury Młodej Polski100 na pewno nie*i
99 Ibidem, s. 45.
I()0 W Bolecki wręcz stwierdza, iż „sztuka modernizmu była niemal w całości grote­
skowa”; por. W. Bolecki, Odpotworówdo znakówpustych. Z dziejówgroteski. Moda Polska
i dwudziestolecie międzywojenne, „Pamiętnik Literacki” 1989, z. 1, s. 85.
wzbudziłaby zdziwienia sugestia przywołania estetyki groteski jako do­
datkowego kontekstu interpretacyjnego dla zacytowanej sceny. Dodaj­
my zresztą, że często stosowana w „dramacie wewnętrznym” technika
oniryczna (bardzo wyraźna w Nocy rabinowej, Bazilissie Teofanu, Legionie,
by poprzestać tylko na tych przykładach) w sposób niejako naturalny
sprzyja wywoływaniu efektu groteskowości. Poetyka snu ewokuje dziw­
ność, odrealnienie, deformacje. To właśnie w wizji sennej mogą zachodzić
niezwykłe zjawiska, np. lewitacja postaci czy też oryginalne - jak w za­
cytowanej przed chwilą scenie - zestawienia elementów rzeczywistości
przedstawionej.
Wprowadzając kategorię groteski w odniesieniu do świata postaci
dramatów Micińskiego trzeba brać pod uwagę w pierwszym rzędzie ten
jej wariant, który określić można mianem groteski ekspresjonistycznej101.
Często stosowana w tym nurcie literatury nie osłabiała poważnego prze­
słania, ale służyła sygnalizowaniu złożoności, stopnia komplikacji rze­
czywistości, w tym także meandrów psychiki ludzkiej. Wielokrotnie była
już mowa o kryzysie tradycyjnie pojmowanej podmiotowości. Wyrażać
się on może również czasami w groteskowym „zawieszeniu kategorii personologicznych”102, w nieustannej przemianie ontologicznej konkretyza­
cji bohaterów, przemianie dokonującej się w wyniku zastosowania m.in.
takich zabiegów, jak: hybrydyzacja, fragmentaryzacja i multiplikacja.
Warto wrócić jeszcze do Nocy rabinowej. Wśród kilku istot sobowtórowych obecnych w tej sztuce pojawia się postać Poety—Księcia, osoba
101 Związki groteski z estetyką ekspresjonizmu mocno akcentuje T. Gryglewicz
w pracy Groteska w sztuce polskiej X X wieku, Kraków 1984, np. s. 5 5 -5 7 . W Kayser
wskazuje m.in. romantyzm i modernizm jako epoki światopoglądowych kryzysów sprzyja­
jących nasileniu rozwiązań groteskowych; por. W. Kayser, Próba określenia istoty groteskowo­
ści, „Pamiętnik Literacki” 1979, z. 4, s. 279-280.
102 B. Pawłowska-Jądrzyk, Sens i chaos w grotesce literackiej. Od „Pałuby”do „Kosmosu”,
Kraków 2002, s. 75. Autorka podkreśla, iż w zakresie konstrukcji postaci w grotesce młodo­
polskiej dominuje deformacja ontologiczna; ibidem, s. 68. Na temat kryzysu podmiotowo­
ści generującego groteskową wizję świata pisze P Marciszuk w artykule U podstaw grotesko­
wej wizji świata —ktyzyspodmiotowości, „Przegląd Humanistyczny” 1982, nr 12, s. 107-125.
powołana do istnienia po samobójczej śmierci Księcia103, do którego
upodobniają śpiącego Poetę bogunki „obcinają[c] kędziory, z twarzy
i stroju czynią[c] go podobnym do Księcia”104. Owa metamorfoza nie jest
jeszcze zwieńczeniem konstrukcji sobowtórowej, bo podczas rozmowy
Poety-Księcia z Hanną ukazuje się „widmo Księcia, który przesuwa się
blady i zgarbiony, ze skroni leją się niteczki krwawe”105. Hanna usłyszy
wyjaśnienie interlokutora: „To mój sobowtór. Zjawia się on, gdy mam iść
do nowego życia”106. Tę skomplikowaną, niejako piętrową figurę107 zbu­
,0' Ten fragment dramatu ilustruje nieszablonowość wprowadzanych przez Micińskiego rozwiązań. W tym wypadku chodzi o bilokację, jednoczesną obecność postaci w dwu
miejscach: jedno tworzy przestrzeń spotkania Księcia z Planctnicą, uosobieniem Natury, co
podkreśla Gutowski (Uoprowadzenie do Xięgi Tajemnej, op. cit., s. 110). Płanetnica uśmierca
bohatera „ujmując głowę Księcia - przechyla ją - wpatruje się w jego oczy - jakby one były na
dnie otchłani. [...] KSIĄŻĘ: [...] Ach, i mnie serce stygnie, oczy się mącą. Wzdryga i staje się
nieruchomy. Słychaćdaleki wystrzał.” (s. 36—37). Scena ta, która została opatrzona autorskim
komentarzem „Tyle tylko słyszą inni ludzie z całej ogromnej Miserere samobójstwa”, to
właśnie moment ujawnienia jednoczesnej egzystencji Księcia jako niedoszłego męża Hanny.
Na odgłos wystrzału rozlegają się głosy uczestników orszaku weselnego: „Przeklęte mroki!
Fagasy - świateł! Gdzie jest książę? Baronie - to ty? słyszałeś wystrzał?” (s. 37). Należy przy
tym pamiętać, że Książę (obok Poety, Człowieka, Wodza) to jedno z wcieleń bohatera
poszukującego (czy ściślej aspektu prometejskiego świadomości autorskiej), któremu stają
na przeszkodzie siły zła uosobione w Hapunie. Na jego usługach jest Płanetnica. Opisane tu
relacje to zaledwie cząstka złożonego układu, który komplikują jeszcze konstrukcje sobowtórowe.
104 T. Miciński, Noc rabinowa, op. cit., s. 37.
105 Ibidem, s. 41.
106 Ibidem, s. 37.
107Stopień komplikacji omawianej teraz konstrukcji sobowtórowej uświadamiają uwagi
T. Wróblewskiej, która w związku z decyzjami emendacyjnymi szczegółowo opisała zacho­
dzące miedzy różnymi wcieleniami relacje. W jej rozumieniu ukazujące się Hannie widmo
Księcia jest sobowtórem Księcia, bo bohaterka „widzi w Poecie Księcia”. Dalej Wróblewska
objaśnia: „Tak więc skoro dla Hanny Poeta nie jest w ogóle Poetą, a rzeczywistym Księciem,
to sobowtór Księcia może być dla niej tylko kopią, odbiciem modela, a właściwie, ściślej,
kopią kopii, odbiciem odbicia, bo pojawia się przed nią wszakże jako mara, duch” —eadem,
Nota wydawcy do Nocy rabinowej, op. cit., s. 316.
dował autor do zaprezentowania idei dążenia (nieistotne teraz czy zakoń­
czonego sukcesem) do duchowego przeobrażenia i rozwoju. Zaznaczmy,
że Poetę umieścił autor w centrum, to główna postać dramatu, z którą
łączą się wszystkie obecne w sztuce konstrukcje sobowtórowe. Słusznie
pisał Kazimierz Czachowski, iż cechą utworu są: „przygody duchowe
rozszczepionej na kilka postaci indywidualności, «której sobowtór tuła
się po księżycowych pustyniach, zaś ona wariuje za kratami tego liche­
go życia»”108.
W Nocy rabinowej ujawnia się wyraźnie, podkreślany przez wielu ba­
daczy, zwłaszcza z kręgu psychoanalizy, np. Otto Ranka, autobiograficz­
ny charakter istot sobowtorowych109, manifestowany tu tym wyraźniej, iż
cała ukazywana rzeczywistość jest projekcją wnętrza psychicznego auto­
ra. Jak już zaznaczano, dramaturg wprowadził kilka wariantów postaci
sobowtórowych. Można by je, zgodnie z generalnym przekonaniem Rogersa110, uznać za przykład literackiego ujęcia fenomenu fragmentaryzacji „ja”, z oczywistym w tym wypadku, a dla wspomnianego badacza
zawsze oczywistym odniesieniem do osobowości twórcy. W ten sposób
konstrukcja sobowtórowa zapewnia swoistą jedność nielinearnej, rozpro­
szonej osobowości bohatera —autorskiego podmiotu, podlegającego pro­
cesowi nieustannego przeobrażania się. Model bohatera ogarniętego pasją
budowania „nowego życia”, pragnieniem duchowego odrodzenia, dąże­
niem do przemiany świata daje się znakomicie wpisać w założenia rozwi­
jającej się obecnie gałęzi psychologii - tzw. psychotransgresjonizmu. Roz­
ważając wpływ transgresji na „rozwój osobowości i na tworzenie kultu­
ry”, twórca kierunku, Józef Kozielecki, zaznacza, iż przez to kluczowe
pojęcie rozumie
108
K. Czachowski, Obraz współczesnej literatury polskiej 1 8 8 4 -1 9 3 3 , c. II: Neoromantyzm ipsychologizm, Lwów 1934, [cyt. za:] T. Wróblewska, Nota wydawcy do Nocy rabinowej,
op. cit., s. 305. Czachowski cytuje kwestię Poety z cz. I utworu (s. 28 w przywołanym
wydaniu).
1(19 Pisze o tym szerzej M. Czermińska, op. cit., s. 30-31.
1,0 R. Rogers, op. cit.
działania i akty myślenia —z reguły intencjonalne i świadome - które
przekraczają granice dotychczasowych możliwości i osiągnięć material­
nych, symbolicznych oraz społecznych człowieka, które stają się źró­
dłem nowych i ważnych wartości pozytywnych oraz negatywnych111.
Poszukujące „ja” Micińskiego to człowiek twórczy, aktywny, gotowy
do znoszenia starych porządków i wprowadzania nowych struktur. Taki
jest właśnie człowiek psychotransgresjonizmu, „byt sprawczy, który - idąc
krok przed sobą - przekształca światy realne oraz wirtualne”1,2. Jak wy­
nika z poprzedniego cytatu, nie zawsze wysiłki transgresyjne przynoszą
oczekiwane rezultaty, mogą się też kończyć niespełnieniem, jak jest osta­
tecznie w Nocy rabinowej.
Zestawianie typu bohatera Micińskiego z wizją człowieka psychotrangresjonizmu tym bardziej nie wydaje się pozbawione podstaw w świe­
tle rozważań Wojciecha Gutowskiego, który charakteryzując kluczowe
dla antropologii Micińskiego kategorie „duszy”, „ducha”, „jaźni” stosuje
pojęcie transgresji i podkreśla, iż „ducha cechuje [...] zdolność transgre­
sji”, a „jaźń to dusza wyższa, nadświadomość, podmiot transgresji”113.
I jeszcze dwie uwagi uzasadniające odniesienie do omawianej teraz teorii
psychologicznej: co prawda psychotransgresjonizm, inaczej niż kierunek
skrajnej psychoanalizy, dostrzega w życiu psychicznym znaczącą aktyw­
ność świadomości, ale też, co ważne w przypadku interesującej nas litera­
tury, nie odrzuca tezy o istnieniu w strukturze psychiki sfery nieświado­
mego (metafora mroku114, popularne w czasach Młodej Polski za sprawą
Maeterlincka i Przybyszewskiego symboliczne marę tenebrarum). Druga*I.
1.1 J. Kozielecki, Psychotransgresjonizm. Nowy kierunek psychologii, Warszawa 2001,
s. 18.
1.2 Ibidem, s. 19.
1,5 W. Gutowski, Wprowadzenie do Xięgi Tajemnej, op. cit., s. 240 (rozdz. Dusza Duch - Jaźń. Semantyka słów - kluczy metafizycznej antropologii Tadeusza Micińskiego).
1,4 J. Kozielecki, op. cit., s. 23. Na temat różnych ujęć nieświadomości por. pracę
I. Błocian i R. Saciuka, O pojęciu nieświadomości, [w:] Nieświadomość to odrębne królestwo...,
pod red. I. Błocian i R. Saciuka, Toruń 2003, s. 5-27.
uwaga wiąże się ze specjalnym statusem osób dramatu będących eks­
presją autorskiej podmiotowości. Właśnie szczególnie twórcza forma trans­
gresji cechuje artystów113, dlatego wydaje się, iż w utworze niejako bez­
pośrednio wyrażającym pragnienia i dążenia samego autora można po­
szukiwać jej znaczących przejawów.
Złożoność konstrukcji bohaterów „dramatu wewnętrznego”, zwłasz­
cza tej jego odmiany, którą reprezentuje „Ich - Drama”, dobrze oddaje
stosowane przez teoretyków dramatu - choć w ślad za badaczem epiki
Edwardem Morganem Forsterem - określenie „postać multidymensjonalna”*116. Ten typ bohatera cechuje wielowymiarowość, otwartość, swo­
ista procesualność, niegotowość. Utrudnia to, oczywiście, interpretację,
wymaga bowiem uwzględnienia wielu czynników i to w odniesieniu do
dramatis personae „dramatu wewnętrznego” nie tylko tych, które wymie­
nia Pfister (np. tła biograficznego, dyspozycji psychicznych, relacji inter­
personalnych, reakcji w zróżnicowanych sytuacjach, orientacji ideologicz­
nej11718), ale też tak fundamentalnych, jak sposób istnienia bohatera, modus
egzystencji i modus struktury'1* (bohater realistyczny, wizyjny, symboliczny,
bohater - ideogram), również charakter relacji łączących go z podmioto­
wością autorską. Pfister przywołuje też inne kategorie, wśród nich okre­
ślenie „postaci dramatycznej otwartej”, bliskie koncepcji multidymensjonalnej dramatis persona. Szczególną cechą formatywną postaci otwartej
w „dramacie wewnętrznym” jest sygnalizowana już jej fragmentarycz­
ność. W związku z tym proces odbioru wymaga najpierw scalenia rozsz­
czepionej na wiele podmiotów postaci, a dopiero później wyboru określo­
1,5 Por. J. Kozielecki, op. cit., s. 42.
116 Por. M. Pfister, op. cit., s. 178. W Bal uch, M. Sugiera, J. Zając {Dyskurs, postać i płeć
w dramacie, Kraków 2002, s. 217) podkreślają zbieżność kategorii postaci multidymensjonalnej z koncepcją bohatera przedstawioną przez Strindberga w Pt'zedmowie do PannyJulii.
1,7 M. Pfister, op. cit., s. 178-179.
118 Terminy wprowadzone przez I. Sławińską w rozprawie Główne problemy struktury
dramatu. Propozycje badawcze, [w:] Problemy teorii dramatu i teatru, wyb. i opr. J. Degler,
t. 1, wyd. II zmień, i uzup., Wrocław 2003, s. 25.
nego wariantu jej interpretacji. Trudność odbioru potęguje fakt, iż owo
rozszczepienie przebiega zarówno w planie synchro- jak i diachronicznym119. Przykładowo: w przynoszącej obraz rzeczywistości wewnętrznej
podmiotu autorskiego Nocy rabinowej poszczególne aspekty psychiki
autora, które uzyskują ikoniczny status odrębnych dramatis personae, uwi­
kłane są w sieć zależności charakterystycznych dla toku zdarzeniowego.
Bo nawet w tekstach Micińskiego, uważanych często za fabularnie nie­
zborne, czy wręcz afabularne, jest jednak - w jednych utworach wyra­
zistszy i czytelniejszy, w innych szczątkowy - tok zdarzeniowy, który ma
swoją dotyczącą bohaterów swoistą logikę (np. ich uczestnictwo w tym
planie wydarzeń, które pojawiają się na zasadzie sukcesji, nieodwracal­
ność pewnych procesów: śmierć i nowa forma egzystencji, bo jednak na­
wet ponownie ożywiona postać nie jest tożsama z poprzednim wciele­
niem). To diachroniczny wymiar rozszczepienia. Z kolei jego aspekt syn­
chroniczny polega na tym, że różne figury dramatyczne ucieleśniające
rozmaite sfery świata wewnętrznego autora ukazywane są odbiorcy
w tym samym czasie, są bohaterami tej samej sceny.
I tak rozszczepienie diachroniczne figury dramatycznej w Nocy rabi­
nowej ucieleśniającej aspekt prometejski podmiotu autorskiego ilustruje
dla przykładu szereg: Poeta, Książę, Poeta-Książę, Człowiek, Wódz. Jak
już zaznaczaliśmy, dążenia tego wielopostaciowego subiectum zakończyły
się niepowodzeniem, pisarz ześrodkował swoje zainteresowania na uka­
zaniu dramatyzmu zmagań istoty prometejskiej ze złem uosobionym
w Hapunie. Natomiast przykładem rozszczepienia synchronicznego jest
w przyjętym tu modelu lektury właściwie każda scena dramatu, w której
zostają zderzone różne aspekty psychiki podmiotu autorskiego, często jak to u Micińskiego - o przeciwstawnych jakościach. Tak jest dla przy­
kładu w scenie ulokowanej w części V, kiedy to dochodzi do konfrontacji
między ukrywającym się pod maską Księdza Hapunem a Wodzem. Ha-
1,9 Zjawisko „rozszczepienia diachronicznego” opisuje L. Dorak w szkicu Konstrukcja
postaci w „Krokach"Samuela Becketta, [w:] Inteipretacje dramatu, op. cit., np. s. 216.
pun jako reprezentujący instytucję Kościoła Ksiądz przywołuje argumenty
mające przemawiać za pierwszeństwem rozsądku przed wiarą („skończył
się dla mnie Chrystus ukrzyżowany - rozpoczęła się epoka spokojnych
godów. Przy każdej chacie, gdzie stał symbol męki, postawiłem obraz
rządzącego rozsądku”), konwencji, względności przed autentycznością
(„Ewangelia była żywym, krwawiącym się ciałem, my ją odzialiśmy
w skórę koniecznych względów”, s. 97). Wódz, odrzucający poglądy Hapuna, marzy o zjednoczeniu z Bogiem, pragnie duszę „wprowadzić na
góry pnące się do życia wniebowziętego”, s. 98). W tej polemice wyraź­
nie słyszalne są echa wyrażanych niejednokrotnie przez Micińskiego prze­
konań dotyczących m.in. roli instytucjonalnego Kościoła w procesie formalizowania i konwencjonalizowania relacji człowieka z Bogiem.
Jeśli zgodzić się, że postać tworzy plan metatekstowy, którego podło­
żem jest dyskurs przedstawienia120, to wspominane tutaj deformacje, roz­
szczepienia, niekoherencje, formosynkrazje121 itd. określają jakości dys­
kursu, podczas gdy na poziomie historii w procesie odbioru dokonuje się
próba scalenia, zbudowania —przynajmniej w określonych aspektach jednolitego wizerunku. Skomplikowane formy egzystencji postaci, złożo­
ne relacje między poszczególnymi dramatis personae, swoista „niegotowość”
postaci na poziomie dyskursu - wszystko to powoduje, iż w „dramacie
wewnętrznym” podejmowane przez czytelnika, a w wersji scenicznej naj­
pierw przez teatr, a potem przez widza, operacje metatekstowe cechuje
szczególnie duży stopień trudności. Powikłania procesu odbioru postaci
są nie mniejsze w przypadku figur pojawiających się jako składniki wi­
zji innych bohaterów, ponieważ i owych figur dotyczy - ujmując rzecz
w terminologii Sinki - zjawisko osłabienia spójności i wyrazistości ze­
społu predykatów zarówno statycznych (jaka postać jest), jak i dyna-
120 Por. G. Sinko, Postać sceniczna i jej przemiany wteatne X X wieku, Wrocław 1988,
s. 22-27.
121 Por. B. Pawłowska-Jądrzyk, Bohater groteskowy i formosynkrazja, [w:] Postać literac­
ka. Teoria i historia, red. naukowy E. Kasperski, wspólredakcja B. Pawłowska-Jądrzyk,
Warszawa 1998, s. 79—96.
micznych (co postać robi)122. W odniesienia, jeśli nie do wszystkich, to
na pewno do większości dramatis personae „dramatu wewnętrznego”
można więc przyjąć, iż ich rekonstrukcja byłaby całkowicie ułomna bez
wcześniejszego oglądu całościowego potencjału znaczeniowego pozio­
mu historii.
Ciekawym przykładem utworu z taką skomplikowaną semantyką
świata postaci jest jednoaktówka Hertzówny Fleur -de —Lys. Występują
w niej, co prawda, bohaterowie o rodowodzie historycznym: Gilles de
Rais, morderca dzieci z XV wieku123 oraz biskup Francesco Prelati, ale
dramat na pewno nie jest tekstem o treści historycznej, a wspomniane
dramatis personae nie są efektem antykwarycznej rekonstrukcji podjętej
przez autorkę. Do takiego wniosku uprawnia przyjrzenie się całościowej
wymowie ideowej utworu. Hertzówna nie tworzy dramatu historyczne­
go, ale zdąża do odsłonięcia tajników psychiki bohaterów, w tym też
postaci mających prototypy realne. Przedmiotem zainteresowania dramatopisarki jest zarówno kwestia potęgi zła tkwiącego w człowieku, jak
i problem chwiejności granicy między jawą a zmyśleniem, realnością
a fantazją, odbiciem w oczach innych a subiektywnym postrzeganiem
siebie samego124. Można uznać, iż wszystkie osoby dramatu ukazane zo­
stały jako wypadkowa rozmaitych czynników je formujących: procesów
świadomościowych i sił podświadomych, okoliczności zewnętrznych
i świata wewnętrznego, dokonanych czynów i ukrytych pragnień, dzia­
122 Por. G. Sinko, op. cit., s. 22-23.
123Jak podaje Encyklopedia Britannica Rais (inne wersje nazwiska Retz i Rays) był
oskarżony o torturowanie, a następnie zamordowanie ponad 140 dzieci. Por. hasło Rais,
Gilles de, [w:] Britannica. Edycja polska, Poznań 2003, t. 35, s. 354.
124 K. Gajda w przywołanym wcześniej szkicu na temat dramaturgii Hertzówny
podaje jako jedno z możliwych odczytań rozwiązanie następujące: „Postacie dramatu wła­
ściwie same siebie kreują, to, kim są w danym momencie, zależy od stanu ich podświadomo­
ści, stąd ich zdolność do chwilowej utraty poczucia granicy między tym, co jest, a tym, co
się stało lub może się stać”. K. Gajda, Twórczość dramatyczna Amelii Hertzówny, „Rocznik
Naukowo-Dydaktyczny WSP z. 72, Prace Historycznoliterackie V Iir , Kraków 1980,
s. 75.
łań i zaniechań, myślenia i przeżywania. Przy czym donioślejsze okazują
się te elementy, które dotyczą jakości życia wewnętrznego, aktywizują
przemyślenia oraz nastroje, jakim postać ulega, w momencie ich doświad­
czania. Wymowę ideową dramatu podkreśla imię tytułowej bohaterki:
‘Fleur de Lys’, czyli ‘kwiat lilii’; znak, który w kulturze francuskiej jest
obciążony kilkoma sensami. To symbol monarchii, ale i piętno, które
wypalano na ramieniu przestępcy. Właśnie ujawniająca się tu aksjolo­
giczna ambiwalencja sygnalizuje złożoność podjętej przez autorkę pro­
blematyki. Osoby dramatu - z wyjątkiem Gillesa de Rais - przechodzą
zaskakujące metamorfozy. Biskup, początkowo piętnujący złe uczynki
pana na zamku Tiffanges, przeobraża się w złoczyńcę, zafascynowanego
zbrodnią. W pierwszym wcieleniu wyrzuca Gillesowi:
O ty, ślepy głupcze! Czym sa wszystkie twoje zbrodnie w porównaniu zc
zbrodnią, którą spełniłeś na swojej córce. Czy ty wiesz, co znaczy grzech
przeciwko Duchowi Świętemu, z którego kościół rozgrzeszyć nie może.
To ty ten grzech popełniłeś. Zabiłeś duszę jej, zniszczyłeś przymierze
chrztu, wiążąc ją z kościołem Pańskim, oddałeś ją w szpony diabłu...125
Po zaskakującej przemianie Biskup wspólnie z Gillesem planuje za­
bójstwo małej dziewczynki, Odette.
BISKUP — Pomyślałem i o tym. Ona [Fleur] nie zostanie z tobą, jeśli się
dowie, jak spędzasz godziny wieczorne... Zabijesz tę małą, jakże jej tam,
zapomniałem imienia — w oczach twej córki126.
W jeszcze większe zdumienie wprawia zakończenie dramatu, w któ­
rym protagonistka nieoczekiwanie ujawnia skryte marzenia o zbrodni.
To niesłychane confessio poprzedza akt namysłu zwieńczony - w istocie
przerażającym - anagnorisis.
FLEUR — D e - Lys [ do Gillesa]. - Nie mów tyle, chcę myśleć. G dy­
bym wiedziała, czego wy chcecie ode mnie, ty i on... (Urywa i stoi chwilę
125 A. Herztówna, F leu r-d e-L ys, Paryż 1908, s. 11.
126 Ibidem, s. 18.
zamyślona. Nagle twarz jej są rozjaśnia, schodzi prędko ze wzniesienia i,
opierając rękę na ramieniu klęczącego Gillesa. mówi z uśmiechem:). Ja także
chcę zabić127.
Końcowe stwierdzenie ma zapewne ukazać tajniki psychiki i złożo­
ność procesu autopoznania. W ten sposób spełnia się również Boże prze­
kleństwo, o którym mówi biskup w rozmowie z baronem. Niektórzy kry­
tycy mówili, uwzględniając, oczywiście, wszelkie proporcje, o podobień­
stwie sztuki Hertzówny do Fausta Johanna Wolfganga Goethego. Taką
wiążącą utwory nicią jest wątek paktu z szatanem, u Hertzówny zmody­
fikowany i obejmujący też zaprzedanie przez bohatera nie tylko duszy
własnej, ale i swojej córki, problem potęgi zla, a także zagadnienie złożo­
ności natury człowieka. Można by również w związku z cytowanym za­
kończeniem przywołać kwestię powiązania zdobywania mądrości i wie­
dzy, w tym wiedzy na temat siebie samego, ze sferą ciemności, zła, władzą
szatana. Trzeba jednakże wyraźnie zaznaczyć, iż w porównaniu z arcydramatem Goethego, utwór Herztzówny nie ukazuje w sposób w pełni
przekonywający dramatyzmu przeżyć człowieka usytuowanego między
pragnieniem szczęścia, chęcią życia całą pełnią, tęsknotą za przeżywa­
niem niebanalnych doświadczeń, dążeniem do zgłębienia tajników wła­
snej duszy i poznania istoty świata a koniecznością zapłaty za spełnienie
tych pragnień przymierzem ze złem, zgodą na utratę wewnętrznego spo­
koju, akceptacją moralnego chaosu. Ale jednocześnie należy dramatopisarce oddać sprawiedliwość: w skromnym objętościowo utworze udało
się jej zarysować perspektywę ważkich problemów epistemologicznych
i etycznych. Ot choćby takich, jakie pojawiają się wówczas, kiedy Gilles
w rozmowie z biskupem uzasadnia swoje zbrodnie stosując argumentację
uwypuklającą ambicje poznawcze („Musiałem zejść aż do samego dna
nędzy ludzkiej, jak On [szatan], musiałem stworzyć piekło, żeby go zro­
zumieć i objąć myślą”128.
127 Ibidem, s. 22.
,2HIbidem, s. 14.
Obserwacja rozwoju dramaturgii po okresie Młodej Polski, przez cały
wiek XX, prowadzi do wniosku, że zastosowane na przełomie poprzed­
nich stuleci rozwiązania w zakresie konstruowania postaci utrwaliły się
w literaturze dramatycznej. Oczywiście, pojawiły się ujęcia nowe: np.
obok fragmentaryzacji postaci jej redukcja do jednego tylko elementu,
np. głosu. Należy dodać, że traktowanie bohatera jako zredukowanego
znaku, pozbawianie go pełnej osobowości służy różnym celom: może być
sygnałem dezintegracji sylwetki psychologicznej, ale może też, zwłaszcza
im dalej w wiek XX, mieć wydźwięk antypsychologiczny. Wspomniana
już tutaj wcześniej Elinor Fuchs zaznacza:
właściwa postmodernizmowi teatralnemu tendencja do rozbijania jaźni
i mieszania planów rzeczywistości trafiła także i do samego teatru. Eli­
zabeth LeCompte, zamiast rozkładać postaci na izolowane części i rozbi­
jać ich jedność wewnętrzną, postanowiła dokonać podobnej operacji na
sztukach konwencjonalnych, gdzie charakter postaci uważany jest za
św ię to ść129.
Jak podkreśla amerykańska badaczka, ostateczną konsekwencją
wszystkich zabiegów osłabiających spójność dramatis persona jest jej śmierć.
A ściślej śmierć jej tradycyjnej formuły, postaci - charakteru. Niewątpli­
wie w tym procesie przeobrażeń bohatera dramatu istotny udział przy­
padł autorom utworów młodopolskich, szczególnie zaś twórcom „drama­
tów wewnętrznych*’, wprowadzających najbardziej śmiałe i radykalne
rozwiązania.
129 E. Fuchs, Śmierćpostaci scenicznej, przeł. P Konic, „Dialog" 1989, nr 11-12, s. 126.
IV W IZJA, CZAS I PR Z E ST R Z E Ń
„Dramat wewnętrzny”, skupiony na problematyce tajników psychi­
ki, często operuje elementami wizyjnymi. Warto postawić pytanie o zna­
czenie terminu „wizja”, bowiem, wbrew pozorom, nie ma tu pełnej zgo­
dy badaczy. Część z nich ogranicza analizowane pojęcie do niewerystycznych rozwiązań, wykluczających jednak sen i narkotyczne omamy1. Inni
kategorią wizyjności ogarniają również wizje senne2. Znamienna jest tu
modyfikacja hasła „wizja” w trzecim, poszerzonym i poprawionym, wy­
daniu Słownika terminów literackich. W wydaniach wcześniejszych Michał
Głowiński, autor słownikowego hasła, określił wizję jako „przedstawie­
nie, o którym się sądzi, że nie ma charakteru mimetycznego, wyobrażenie
dotyczące przyszłości, zapis widzeń, objawień itp.”3 To ujęcie może rze­
1 Np. M. Rabizo-Birek, „Gdzie się jawa ze snem miesza ”. Wątki oniryczne i wizyjne
w prozie Włodzimierza Odojewskiego, [w:] Oniryczne tematy i konwencje w literaturze polskiej
w X X wieku, pr. zb. pod red. I. Glatzel, J. Smulskiego i A. Sobolewskiej, Toruń 1999, s. 266.
1 Por. I. Sławińska, Moja gorzka europejska ojczyzna. Wybór studiów, Warszawa 1988,
s. 214 (rozdz. August Strindberg i wczesny ekspresjonizmpolski).
3
M. Głowiński, T. Kostkiewiczowa, A.Okopień-Sławińska, J. Sławiński, Słownik
tenninów literackich, wyd. II, Wrocław 1988, s. 576. Również W. Kopaliński definiuje wizję
jako „widzenie ukazujące się człowiekowi na jawie, nie we śnie” —idem, Słownik symboli,
Warszawa 1990, s, 368.
czywiście oznaczać eliminację wyobrażeń sennych, które przecież należą
do rzeczywistości mimetycznej4. Najnowsza definicja słownikowa jest
w stosunku do poprzedniej wzbogacona merytorycznie. Poszerza bowiem
semantyczne pole pojęcia „wizji” o kategorię obrazów snu. Wedle wspo­
mnianej definicji wizja to „widzenie, wyobrażenie przeżywane we śnie,
na jawie, w stanie proroczym bądź mistycznym; przedmioty i sytuacje
«widziane oczyma duszy»”5. Obrazy snu mają szczególne znaczenie przy
opisie „dramatu wewnętrznego”, skoro, jak pisała Anna Kamieńska, „sen
- nawet ten najbardziej bezsensowny i poplątany - wskazuje na istnienie
w nas człowieka wewnętrznego, nie zawsze dopuszczonego do głosu,
uwięzionego —w Biblii zawarte jest przeświadczenie, że sen jest jakąś
wewnętrzną wiedzą, przedwiedzą oraz przeświadczeniem”6.
Anna Sobolewska zauważa, że marzenie senne to prefiguracja do­
świadczenia religijnego. Wspólnota snu i wiary to wspólnota onirycznej
zasady podwójnej tożsamości i wieloznaczności symbolu religijnego7. Sen
w Piśmie Świętym to jeden ze środków przekazu boskich prawd, a nawet
miejsce teofanii. Jeżelijest wśród was prorok, Ja, Pan, objawię mu się w wizji;
przemówię do niego we śnie\ David Coxhead i Susan Hiller zwracają uwa­
gę, że ukazany w Biblii kontakt człowieka z Bogiem następuje najczę­
4J. J. Lipski traktuje sen, malignę, majaczenie jako przykłady rozwiązań o charakterze
imitacyjnym, ponieważ odsyłają one do rzeczywistych zjawisk tego rodzaju. Por. J. J. Lipski,
Ekspresjonizm, [ w Słownik literatury polskiej X X wieku, zespół red. A. Brodzka, M. Puchal­
ska, M. Semczuk, A. Sobolewska, E. Szary-Matywiecka, Wrocław 1992, s. 268.
5 M. Głowiński, T. Kostkiewiczowa, A. Okopień-Sławińska, J. Sławiński, Słownik
terminów literackich, wyd. III, Wrocław 1998, s. 624.
6 A. Kamieńska, Twarze Księgi, Warszawa 1981, s. 128, [cyt. za:] A. Sobolewska,
Z czego senjest zrobiony, [w:] Oni tyczne tematy i konwencje w literaturze polskiej w X X wieku,
op. cit., s. 9 -1 0 . D. Danek, autorka hasła „sen” w Słowniku literatmy polskiej X IX wieku,
także podkreśla związek snu, wizji i wyobraźni, wskazując, że są to zjawiska „z dziedziny
wewnętrznego życia umysłu” (Słownik literatury polskiej X IX wieku, pod red. J. Bachorza
i A. Kowalczykowej, Wrocław 1991, s. 869). Por także eadem, Sztuka rozumienia. Litera­
tura i psychoanaliza, Warszawa 1997.
7 A. Sobolewska, Jak sen jest zrobiony? Poetycka materia snu, [w:] Onityczne tematy
i konwencje w literaturze polskiej X X wieku, op. cit., s. 13.
ściej w nocy8. W snach Bóg udziela ludziom wskazówek, a także daje
natchnienie. Jeżeli Pan domu nie zbuduje, na próżno trudzą się Ci, którzy go
wznoszą. Jeżeli Pan miasta nie ustrzeże, strażnik czuwa daremnie. Daremnym
jest dla was wstawaćprzed świtem, wysiadywać dopóźna - dla Was, którzy jecie
chleb zapracowany ciężko; tyle daje On i we śnie tym, których miłuje” [Psalm
127, 1-2]. Wspomniani przed chwilą angielscy badacze, którzy przywo­
łują cytowany powyżej fragment Psalmu 127, podkreślają:
Mimo że sny biblijne mają szczególną formę nadaną im zgodnie ze spe­
cyficzną religijną tradycją, należy zwrócić uwagę na fakt, że w całym
starożytnym świecie rozpowszechniony był pogląd, że to, co nieznane —
Bóg - jest bardziej dostępne dla zwykłych ludzi w snach niż podczas
wizji na jawie, ponieważ w wizjach inna, bardziej subtelna rzeczywistość
musi znajdować sobie drogę przez zaporę naszych zmysłów. Wizje na
jawie są więc rzadsze; tylko nieliczni mogą ich doświadczyć; jedynie ci
z natury bardziej uduchowieni od innych9.
Z przedstawionych powyżej poglądów jasno wynika, że literacką ka­
rierę wizji sennej jako nacechowanego semantycznie zjawiska poprzedzi­
ła istotna funkcja snu w przekazanej tradycji judeochrześcijańskich wie­
rzeń religijnych. Niewątpliwie wśród wielu wspólnych elementów trzeba
by wskazać na częstą obecność niewerystycznych postaci i niezwykłą in­
tensywność wyobrażeń oraz - co wydaje się szczególnie ważne - symbo­
liczny charakter wizji. Warto dodać, że to właśnie Młoda Polska wyraź­
nie wyartykułowała pogląd o symboliczności wizji sennej10, jak również
przekonanie o zbieżności kreacji sennej z kreacją artystyczną11. Niewąt­
8 D. Coxhead, S. Hiller, Sny. Nocne wizje, dum. J. Korpanty, wyd. Artes, 1994, s. 8.
9 Ibidem, s. 8.
10 Por. M. Podraza-Kwiatkowska, Somnambulicy - dekadenci - herosi. Studia i eseje
o literaturze Młodej Polski, Kraków-Wrocław 1985, s. 161 (rozdz. Somnambulicy. 0 młodopol­
skiej konwencji ontycznej).
11 Ibidem, s. 153-154. Badaczka przypomina też, iż ważny wpływ na upowszechnia­
nie się omawianej tezy wywarły poglądy T. A. Ribota, który w pracy O wyobraźni twórczej.
Studium psychologiczne wskazał na „wyobraźnię podświadomą” jako na źródło bogactwa
pliwy wpływ na głoszone wówczas w Polsce opinie wywarł Fryderyk Nietz­
sche, który pisał:
W i d z e n i a s e n n e . - Sny nasze, jeśli wypadkiem udają się i zostają
skończone - zazwyczaj sen bywa fuszerką — są łańcuchami symbolicz­
nych scen i obrazów, zastępującymi opowiadanie poety; opisują nasze
przeżycia lub oczekiwania, lub stosunki, ze śmiałością i wyrazistością
poetycką, że następnie dziwimy się zawsze sobie nazajutrz, kiedy sobie
nasze sny przypominamy. Zużywam y we śnie zbyt wiele artyzmu i dlatego w dzień jesteśmy często w niego zbyt ubodzy12.
Od czasu Młodej Polski teza o podobieństwie poetyki wizji sennej
i kreacji artystycznej, języka obrazów onirycznych i języka literatury zy­
skiwała coraz więcej zwolenników, zarówno w Polsce, jak i za granicą.
Amerykański badacz, Bert O. States, w pracy The Rhetoric of Dreams do­
wodzi, że składające się na sen obrazy funkcjonują tak jak tropy poetyc­
kie13. Poszczególne rozdziały książki wypełnia opis takich kategorii „re­
twórczości. Oczywiście, poglądy akcentujące związki snu i twórczości artystycznej poja­
wiały się już wcześniej. Można tu przywołać przypomnianą przez D. Danek rozprawę
Z. Krasińskiego Magnetyczność. Por. D. Danek .Sztuka rozumienia. Literatura i psychoana­
liza, op. cit., s. 179—181. Problem relacji między literaturą a snem omawiają szczegółowiej:
A. Okopień-Sławińska, Sny i poetyka, „Teksty” 1973, z. 2 oraz M. Bukowska-Schielmann
w pracy „ja w śnie narodu przeklętym, uśpiony". Stanisława Wyspiańskiego dramaty - sny,
Gdańsk 1994, s. 9—14.
12 F. Nietzsche, Wędrowiec i jego cień (Ludzkie, arcyludzkie, część druga), przel.
K. Drzewiecki, Warszawa 1909-1910, s. 345-346. M. Podraza-Kwiatkowska w przywoła­
nej pracy wskazuje obok Nietzschego również Carla du Prela jako na myśliciela, którego
poglądy odegrały istotną rolę w ujmowaniu przez polskich autorów problematyki snu. Du
Prel szczególną uwagę poświęcił snowi somnambulicznemu. Por. M. Podraza-Kwiatkow­
ska, Somnambulicy - dekadenci - herosi, op. cit., s. 150-155.
13 B. O. States, The Rhetoric of Dreams, Ithaca and London 1988, s. 5. Na pracę tę
powołuje się kilku autorów studiów zamieszczonych w cytowanym tomie Onityczne tematy
i konwencje w literaturze polskiej X X wieku. Trzeba tu przypomnieć, iż już C.G. Jung mówił
0 opisie onirycznej fabuły przy użyciu narzędzi analizy literackiej. Por. C.G. Jung, Archetypy
1symbole. Pisma wybrane, wyb., tłum. i wstęp J. Prokopiuk, Warszawa 1976 (rozdz. Psycho­
logia i literatura).
toryki snu”, jak: metonimia i synekdocha, metafora oraz ironia. Podob­
nie jak inni badacze, np. Heinz Werner i Bernard Kaplan, których pracę
przywołuje14, States mówi o śnie jako o wewnętrznej mowie {„inner spe­
ech”), którą cechuje nastawienie na siebie i gdzie granica między adresa­
tem i odbiorcą jest ledwie zaznaczona15. Badacz mocno akcentuje rów­
nież kreatywny aspekt snu, który wyraża się m.in. w pojawianiu się we
śnie mniej lub bardziej rozbudowanych, nieraz tylko szczątkowych, fabuł.
Warto dodać, że poglądy o fabularnym charakterze snu są wśród bada­
czy powszechne. Sobolewska oprócz tkanki fabularnej wymienia jeszcze
warstwę słowną oraz żywioł obrazowo-uczuciowy16.
Podobieństwa między komunikatem sennym a komunikatem lite­
rackim, o których wspomina wielu badaczy, można by uznać za okolicz­
ność wzmacniającą tendencję do stosunkowo częstego sięgania przez twór­
ców po rozwiązania właściwe poetyce snu. W pewnych okresach czy pew­
nych nurtach wspomniana tendencja stawała się powszechna, tak było,
jak wiadomo, w nurcie literatury ekspresjonistycznej17czy symbolicznej,
a wcześniej np. w okresie romantyzmu. Oczywiście, jeśli mowa o drama­
cie wcześniejszym niż młodopolski, nie można zapominać o dorobku Pe­
dro Calderona de la Barca18 oraz Williama Szekspira. Znany utwór Cal­
derona Życie snem czy Sen nocy letniej Szekspira można uznać za pierwsze
przykłady dramatów subiektywnych, sygnalizujących złożoną kwestię
subtelnej granicy między tzw. prawdą a zmyśleniem, ułudą a rzeczywi­
stością, jawą a śnieniem, kruchością a trwaniem. Wspomniane dramaty
przywołują też takie problemy, jak: zmienność i nietrwałość „rzeczy świa­
ta tego”, dwuznaczność czy zwodniczość zjawisk i postaw, wreszcie -
14 Chodzi o książkę Symbol Formation: An Organismic-Develiopmental Approach to Lan­
guage and the Expression of Thought, New York, Wiley 1963.
15 B.O. States, op. cit., s. 101.
16 A. Sobolewska, op. cit., s. 15.
17 Rolę materii snu w dramaturgii tego nurtu opisuje E. Rzewuska w pracy Polski
dramat ekspresjonistyczny wobec konwencji gatunkowych, Lublin 1988, zwł. s. 190-209.
18 Por. Teatr Calderona: tradycja i współczesność, pod red. U. Aszyk, Katowice 2002.
w pewien sposób uprzedzając ustalenia psychoanalizy - aktywna rola
czynnika podświadomego w życiu.
W przypadku dramatu ważnym zagadnieniem staje się kwestia sce­
nicznej konkretyzacji zjawisk sennych. Analizując ten problem na przy­
kładzie kilku głośnych inscenizacji Dziadów, a mianowicie Stanisława Wy­
spiańskiego, Leona Schillera, Konrada Swinarskiego i Jerzego Grzego­
rzewskiego, Leokadia Kaczyńska pisze:
W inscenizacjach Dziadów sen w swych różnych odmianach odsłaniał
„życie duszy” scenicznych bohaterów, służył ocenie rzeczywistości real­
nej (historycznej i współczesnej) oraz odkrywał pozazmysłowy, metafi­
zyczny porządek świata. Sny, wizje i wyobrażenia stawały się - tak jak
w literaturze romantycznej — dziedziną psychologii (mówiły o doświad­
czaniu siebie), dziedziną mistyki (ukazywały dążenie do Absolutu) oraz
podkreślały wartość międzyludzkiego porozumienia i życia dla innych19.
Wśród wielu młodopolskich zastosowań zjawisk sennych znajdą się
też podobne do przytoczonych powyżej. Spośród autorów cytowanych
w niniejszej pracy szczególnie często w związku z omawianą problema­
tyką wymienia się nazwiska Wyspiańskiego i Micińskiego. W ich utwo­
rach nierzadko sen odsłania ukryte pokłady psychiki, tak jak ujmował to
du Prel, i generalnie sprzyja wprowadzeniu „perspektywy podmiotowe­
go oglądu rzeczywistości”20. Ta właśnie kwestia - podmiotowości oraz
snu jako emanacji „ja” głębokiego jest szczególnie ważna w przypadku
„dramatu wewnętrznego”. Nie są to jednak zagadnienia proste, dające
się jednoznacznie rozstrzygnąć, o czym świadczą choćby kontrowersje
wokół kategorii podmiotu rozmaitych sekwencji i obrazów scenicznych
19 L. Kaczyńska, Poetyka snu w dramacie i sposób jej konkretyzacji w teatrze, [w:] Onityczne tematy i konwencje w literaturze polskiej X X wieku, op. cit., s. 346.
20 E. Rzewuska, Polski dramat ekspresjonistyczny..., op. cit., s. 191. Oniryczny aspekt
dramaturgii Wyspiańskiego to temat książki M. Bukowskiej-Schielmann „ja w śnie narodu
przeklętym, uśpiony" [op. cit.], natomiast oniryzmcm w twórczości Micińskiego zajął się
W Gutowski w pracy Wprowadzenie do Xięgi Tajemnej. Studia o twórczości Tadeusza Miciń­
skiego, Bydgoszcz 2002, s. 2 7 1 -2 9 0 (rozdz. „Sni mnie ktoś, jakby ciężki sen". Onirologia
Tadeusza Micińskiego).
w dramatach Wyspiańskiego. I tak Tymon Terlecki, traktujący Akropolis
jako dramat, w którym „mityczność, symboliczność - dodajmy to także
- oniryczność [...] jest posunięta do ostateczności'’2123,uznaje postać Dawida-Harfiarza za „wirtualny podmiot śniący”, „odpowiednik poety, jego
autoprojekcję” {jhe poet's counterpart, his selfprojection')11. Z kolei Ewa Miodońska-Brookes stwierdza, iż: „Wawel staje się czymś w rodzaju bohate­
ra utworu, uzyskuje podmiotową świadomość, a więc jakby zdolność do
osobowej egzystencji, nie będąc tylko prostą personifikacją”25.
Jakkolwiek by było, zgłaszane są bowiem i inne propozycje24, nie­
wątpliwie Wyspiański dąży do przedstawienia stanu ducha, świado­
21 T. Terlecki, Rzeczy teatralne, Warszawa 1984, s. 107 (rozdz. Stanisław Wyspiański
i poetyka dramatu symbolistycznego).
22 T. Terlecki, Polish historical antecedents ofsurrealism in drama, „Zagadnienia Rodza­
jów Literackich” 1973, t. XVI, z. 2, s. 45. Badacz formułuje roboczą hipotezę, i ż Akropolis
jako całość jest snem psalmisty Dawida” (tłum. J. W , ibidem).
23 E. Miodońska-Brookes, Wawel —„AkropolisStudium o dramacie Stanisława Wy­
spiańskiego, Kraków 1980, s. 99. Ustosunkowując się do pomysłu obdarzania postaci Harfiarza funkcją centralnego podmiotu, częstej w krytyce i długo przed Terleckim zgłaszanej tezy
interpretacyjnej, cytowana autorka zaznacza, iż „ignorowano w ten sposób szczególną kom­
plikację spojrzenia na dzieło sztuki jako wytwór kultury będący rezultatem pewnej świado­
mości; ignorowano zarazem tak oczywiste na przełomie wieków odnowienie poglądu czy
postawy, która cały świat otaczający człowieka traktuje jako psychiczny i duchowy, obda­
rzony życiem wewnętrznym” (ibidem, s. 100).
24 Np. M. Bukowska-Schielmann pisze: „Dramat wewnętrzny przedstawiać może
życie psychiczne nie ograniczone ani do własnego ja, ani do wskazanego bohatera. Dramaty
Wyspiańskiego odzwierciedlają świat snu podmiotu nie ujawnionego bezpośrednio” (op.
cit., s. 25). Autorka powołuje się tu m.in. na ustalenia Miodońskiej-Brookes, która w arty­
kule Wizyjny świat teatru Wyspiańskiego, zastanawiając się nad usytuowaniem podmiotu,
„którego wytworem, a zarazem przedmiotem kontemplacji jest [...] wieloznaczny świat
[dramatu]”, nawiązuje do poglądów Nietzschego na temat roli chóru i stwierdza: „Wydaje
się [...], iż funkcje przypisywane przez niemieckiego myśliciela chórowi tragicznemu kra­
kowski artysta przenosił na sam sposób kształtowania przestrzeni scenicznej oraz przydzielał
je różnym postaciom fabuły dramatycznej, każąc im w poszczególnych momentach i sytu­
acjach podejmować jednocześnie role kreatorów czy reżyserów, aktorów i widzów zara­
zem”. E. Miodońska-Brookes, Wizyjny świat teatru Wyspiańskiego, „Ruch Literacki” 1986,
z. 6, s. 453.
mości zbiorowej - także wówczas, kiedy prezentuje bohatera jednost­
kowego, gdyż jest on jednocześnie człowiekiem zbiorowości, przez nią
uformowanym. W tym sensie ma rację Miłosława Bukowska-Schielmann, kiedy stwierdza, że „dramaty Wyspiańskiego przedstawiają ob­
razy, jakie naród widzi w swych snach”. Podobnie sądzi na temat twór­
czości Micińskiego25.
Obecność poetyki snu w konstrukcji wielu „dramatów wewnętrz­
nych”, w tym właśnie autorstwa Wyspiańskiego czy Micińskiego, to je­
den z powodów stosowania określeń „wizyjność” lub „imaginacyjność”26,
choć, wizja - jak pamiętamy z cytowanej na wstępie definicji - obejmuje
także określone stany na jawie27. Kategoria „wizyjności” stała się przed­
25 „Micińskiego dramaty —sny także analizowały życie psychiczne narodu. Mówi się
0 jego scenie jako pełnej dramatycznych spięć w nagłych odmianach obrazowych, o przed­
stawionym świecie eksplodującej nieświadomości. Jego diagnozy stanu duszy polskiej
1„jaźni" narodu były podobne do myśli Wyspiańskiego, ale wiązały się z wyraźnie ujawnia­
nymi, w przeciwieństwie do utworów autora Wesela, aspektami metafizycznymi” (M. Bukowska-Schielmann, op. cit., s. 26).
26 W krytyce francuskiej popularny jest termin „teatr insolite" (zaskakujący, dziwny,
absurdalny); tę formę teatralną cechuje dominacja żywiołu onirycznego. Por. I. Sławińska,
Współczesna refleksja o teatrze. Ku antropologii teatru, Kraków 1979, s. 132. Sama kategoria
oniryczności bywa rozmaicie pojmowana, od ujęć najprostszych i najbardziej ogólnych
(wszystko, co jest związane ze snem, szczególnie streszczenia i opisy snów) po znaczenia
wyspecjalizowane, odnoszące się zwłaszcza do konstruowania świata przy zastosowaniu
rozwiązań właściwych marzeniu sennemu. Por. J. Kwiatkowski, Z poetyckich lektur, „Twór­
czość” 1971, nr 11; M. Baranowska, Oniryzm, [w:] Słownik literatury polskiej X X wieku, op.
cit. s. 760—762; S. Tynecka-Makowska, Antyczny paradygmat prezentacji snu, Łódź 2002,
s. 15—16; M. Rawiński, Dramaturgia polska 1918—1939, Warszawa 1993, s. 45—72 [rozdz.
Oniryczny teatr wizjonerski (Od Strindberga do Artauda)].
27Jak zwraca uwagę M. Bukowska-Schielmann (op. cit., s. 22), już Freud łączył cechy
wyobrażeń przeżywanych na jawie z właściwościami marzeń sennych. H. Markiewicz
podkreśla, iż dla C.G. Junga twórczość wizjonerska wyrasta z ulokowanej w nieświadomo­
ści zbiorowej prawizji. Trzeba tu zaznaczyć, nawiązując do przypisu 25 w niniejszym roz­
dziale, iż Jung niejednokrotnie pojmował nieświadomość zbiorową jako narodową a nie
ogólnoludzką. Por. H. Markiewicz, Literaturoznawstwo i jego sąsiedztwa, Warszawa 1989,
s. 56-57.
miotem zainteresowania nie tylko badaczy współczesnych, ale już w Mło­
dej Polsce zajmowała zarówno krytyków literackich28, jak i psychologów.
Zwracano zwłaszcza uwagę na odmienność ukazywanej w wizji prze­
strzeni od przestrzeni rzeczywistej. Szczególnie interesujący jest tu arty­
kuł Józefy Kodisowej Przestrzeń wizyjna29. Autorka analizuje „zjawiska
widzeń sennych o cechach przejściowych: widzenia przedsenne - hypnogogiczne i widzenia posenne, czyli hypnopompiczne”30, podając nastę­
pujące cechy przestrzeni wizyjnej:
- bezpośrednie odczucie „innego świata”;
- przestrzeń zamknięta w sobie, izolowana, choć bez ścisłych granic;
- wymiar wertykalny niewielki, horyzontalny rozległy;
- ulokowanie w miejscu, które jednak nie jest miejscem geometrycz­
nym (stąd w malarstwie odwołującym się do wizyjności ukazywanie jed­
nego przedmiotu na drugim, łamanie symetrii przestrzeni rzeczywistej);
- przestrzeń wizyjna nie jest przestrzenią geometryczną a wzrokową,
nie ma więc „określonych geometrycznych zarysów ani nie daje się gdzie­
kolwiek pomieścić w przestrzeni geometrycznej”31;
- w przestrzeni wizyjnej jest miejsce główne i miejsce podrzędne,
a głębokość przypomina efekt uzyskiwany przy pomocy stereoskopu („Łatwe
zmienianie się przedmiotów widzeń trójwymiarowych na płaskie”32);
28 Niektóre z tych stanowisk krytycznych omawia m.in. M. Podraza-Kwiatkowska,
Somnambulicy - dekadenci - herosi, op. cit. i M. Bukowska-Schielmann, op. cit.
29 J. Kodisowa, Przestrzeń wizyjna, [w:] Prace z psychologii doświadczalnej, red.
E. Abramowski, t. II, Warszawa 1914, s. 351-362.
30 Ibidem, s. 352.
31 Ibidem, s. 359. M. Porębski, charakteryzując różne typy przestrzeni, na temat
przestrzeni geometrycznej pisze: „Nie otoczenie, obszar, strefa są w tej przestrzeni ważne,
ale dokładnie wyznaczone położenie, punkt, oś, orientacja, proporcje, symetrie”. Przestrzeń
wizyjna byłaby więc tych właściwości pozbawiona. Por. M. Porębski, O wielości pi~zestrzeniy
[w:] Przestrzeń i literatura. Studia, pod red. M. Głowińskiego i A. Okopień-Sławińskiej,
Wrocław 1978, s. 29.
32J. Kodisowa, op. cit., s. 359.
—w wielu ujęciach wizyjnych perspektywa jest „utworzona takimi
środkami, jak w sztuce, przez skróty linii i zmianę światła”33.
Warto odnotować pewną zbieżność refleksji naukowej i - dużo wcze­
śniejszej - pisarskiej intuicji. Mianowicie wiele wymienionych powyżej
cech zawiera wizja, jakiej doświadcza rodzeństwo, Maria i Andrzej,
z dramatu Tetmajera Wizja okrętu. Widzenie pojawia się w momencie
wyciszenia aktywności intelektualnej bohaterów sztuki. Andrzej mówi:
„Nie wiem, czy to był sen, czy przywidzenie? [...] Możem się zdrzemnął...”,
a Maria przeżywa wizję „jakby nieprzytomna”. Obrazowi wizyjnemu
nadał Tetmajer wymiary przestrzenne o właściwościach, które w swoich
opisach widzeń podkreślali też psychologowie. To interesujące podobień­
stwo. Oś wertykalna przestrzeni wizyjnej w sztuce Tetmajera jest zredu­
kowana, to raczej „wycięty” fragment oceanu, na którym majaczy skuty
lodem okręt. Co ciekawe, jego wizerunkowi nadano wrażenie przestrzen­
ności i bryłowatości (jak w stereoskopie), ponieważ Andrzej widzi „po­
kład, maszty, liny i żagle”. Z opisu bohatera wynika, iż okręt widnieje
gdzieś na horyzoncie („na oceanie, tam od północy”), ale ukazywany jest
trójwymiarowo (wysokość, długość, szerokość). Kolejne fragmenty wi­
dzenia wskazują na rozbudowanie płaszczyzny horyzontalnej i głęboko­
ści. Po nakreśleniu planu horyzontalnego poszczególne elementy prze­
strzenne ulokowane zostały tak, aby poszerzyć pole głębokości obrazu.
„Wkoło tego okrętu był ocean {...], potem zaczynała się woda i szła aż tu
do nas, do wybrzeży, tak jak jest”34.
Istotnym składnikiem wizji jest obecność postaci o szczególnym sta­
tusie bytowym: duchów, zjaw, symboli. W omawianym dramacie Tet­
33 Ibidem. Badaczka komentuje tę właściwość wizji następująco: „Widzimy z tego,
jaki głęboki związek istnieje między drogami twórczości artystycznej a wizyjnymi stanami
duszy”. Warto dodać, iż w przypisie redakcyjnym zamieszczono uwagę o podobnej do
wizyjnej przestrzeni wspomnień oraz o generalnym podobieństwie wizji i wspomnienia,
a także o niezbędnym warunku pojawienia się wizji: stanu osłabionej czynności intelektu
(ibidem, s. 362).
34 K. Przerwa-Tetmajer, Wizja okrętu. Fantazja dramatyczna, „Czas” 1896, nr 161.
majera pojawiają się zjawy zmarłych: brata Marii - Gerarda i jej zdra­
dzonego ukochanego, Karola. Ich zachowania w ramach sekwencji wi­
zyjnej są odbierane przez doświadczających widzenia jako znaczące. An­
drzej tak relacjonuje ten fragment wizji:
N agle z pokładu wyszło dwóch ludzi i zaczęło iść tu, ku wybrzeżom, po
lodzie i śniegu. Patrzałem na nich, jak stawali się coraz więksi, ale nie
mogłem poznać, kto by to był? W tem , kiedy lód się skończył i zaczy­
nała się woda, jeden z nich zatrzymał się na skraju lodu, jakby się dalej
iść lękał, drugi począł iść po wodzie, jak po twardej ziemi. W tedy zdjął
mnie nagły strach, zerwałem się i w tej chwili poznałem ich: ten, który
szedł po oceanie, to był Gerard; ten, który się zatrzymał na zrębie lodu, to
był... (spogląda na Marię niepewnym tuzrokiem i kończy ciszej) — Karol...55
Dla Marii wymowa tej sceny jest oczywista: „Dlaczegóż dusza Ge­
rarda tu szła, a Karola została tam, u zrębu lodów? Bo Gerard przebaczył
mi, a Karol nie... Gerard szedł tu, pożegnać nas, zobaczyć: po raz ostatni,
tam, z oceanu... Ale Karol...”3536 Zwraca też uwagę wspomniana wcześniej
charakterystyczna dla wizji niezwykłość i intensywność doznań. Bohate­
rowie przeżywają ogromne napięcie, wykrzykują, wykonują gwałtowne
ruchy, bledną, a Maria w końcu nawet „pada w tył nieprzytomna”.
Ważną rolę w odsłanianiu przed bohaterami utworu Tetmajera zna­
czenia wizji pełni postać Obcego. To marynarz, który przybywa po scenie
widzenia Andrzeja, a którego pojawienie się wzbudza w Marii niepokój,
sugeruje nieszczęście i prowokuje ją do poszukiwania odpowiedzi na py­
tanie o losy statku, na którym wypłynęli jej bliscy. Od tego momentu jej
przeczucia nabiorą pewności. Obcy spowoduje więc przemianę w nasta­
wieniu bohaterki, spotęguje lęk i cierpienie. Rola postaci przybysza (ob­
cego) często sprowadza się do wywarcia takiego znaczącego wpływu na
nowe otoczenie. „Przybysz [...] wywołuje samobójstwa i zabójstwa,
a przynajmniej wprowadza rozmaitego rodzaju napięcia, zmiany w psy­
35 Ibidem.
36 Ibidem.
chice, w sposobie myślenia. Bywa, że jest bodźcem wyzwalającym ukryte
namiętności”37.
Scena wizyjna w Wizji okrętu to obraz wewnętrznych doświadczeń,
zmagań, bolesnych przeżyć bohaterów. Właśnie obraz, ponieważ tworzy­
wem wizji są głównie jakości wzrokowe. Pisze o tym cytowana wcześniej
Kodisowa, mocno podkreśla Freud: „Przeżywamy wiele w marzeniu sen­
nym i wierzymy w to
Przeżycia te są przeważnie natury wzroko­
wej”38. „Widziadła”, jak to określa Freud, przeważają też w scenach wi­
zyjnych w takich utworach, jak Termopile polskie, Kniaź Patiomkin Micińskiego czy Legion Wyspiańskiego. I tu mamy do czynienia (obok innych
rodzajów przestrzeni) z przestrzenią wewnętrzną stanowiącą prezentację
świata psychicznego bohatera. W wizji —wspomnieniu, które „nawie­
dza” Lejtenanta Szmidta pojawiają się rozległe przestrzenie Wyżyny Ty­
betańskiej, ale i boska postać małego Dalajlamy - ucieleśnienie duszy
Szmidta, o czym informuje Wilhelm Ton: „To jest dusza Twoja”. Zja­
wiają się i inne niezwykłe kreacje: „kobieta w stroju mniszki indyjskiej,
a z twarzą Tiny”, widma kapłanów, „żmijowate półbogi”, topielcy Zwraca
uwagę nasilenie elementów wizualnych o szczególnej intensywności.
Wyżyna Tybetańska to, co prawda, przestrzeń geograficzna, gdzieś tam
egzystująca realnie, ale w wizji Szmidta obok danych faktograficznych,
„suchych” informacji „płaskowzgórze [...] podnoszące się 4100 metrów [...]
nad powierzchnię Oceanu. Ograniczone na północy i na południu takimi
wspaniałymi łańcuchami gór jak Kuń - Łuń i Himalaje”39, pojawiają się
opisy podkreślające jakości wizualne: barwy, kształty i wywoływaną przez
owe wyglądy atmosferę, wrażenie, jakie wywierają na obserwatorze:
najpierw potworny czarny mur lasów wznoszący się jak zasłona śmierci;
błękitnieje druga zasłona gór wyższych jeszcze, gdzie kłębią się chmury
37
M. Podraza-Kwiackowska, Somnambulicy - dekadenci - herosi, op. cit., s. 444 (rozdz.
Pnyjdzie taki /...).
3KS. Freud, Wstęp do psychoanalizy, przekł. S. Kempncrówna i W Zaniewicki, wyd. IV,
Warszawa 1984, s. 115.
39 T. Miciński, Kniaź Patiomkin, wyb. i opr. T. Wróblewska, Kraków 1996, s. 234.
od rozbryzgujących szalonych wodospadów, lecących w niezmierzone
otchłanie po stokach poszarpanych lawowych gór, zwanych „Zbiorem
Kaskad”. Zza modrych olbrzymów wyglądają wierzchołki lodowcowe
wryte w otchłań ołowianego nieba - jest to jakby miejsce, w którym
odbyły się tysiące zabójstw40.
Poetyzacja i subiektywizacja („wrażeniowość”) to pierwszy sygnał
uwewnętrznienia przestrzeni rzeczywistej, geograficznej. Kolejny to odej­
ście od realnej topografii, a wprowadzenie obiektów i, jak już wspomnia­
no, istot niewerystycznych, oraz - charakterystycznych dla wizji - niegeometrycznych przestrzeni wzrokowych wyrażających świat wewnętrzny.
W ten sposób konstytuuje się rzeczywistość fantazmatyczna. Zastosowa­
ny w utworze Micińskiego mechanizm kojarzy się z rozwiązaniem, które
na materiale łączonej z ekspresjonizmem prozy Przybyszewskiego opisuje
Krystyna Kralkowska-Gątkowska: „porzuca się przestrzeń zewnętrzną,
by całkowicie zanurzyć się w hiperbolicznie przedstawionym «wszechświecie» jaźni, który na ten moment wsysa jakby przedmioty realne”41.
Gdyby spojrzeć na wizję - wspomnienie jako na jeden z fenomenów
spotkania (spotkania siebie z innymi, z wytworami kultury, obiektami
natury etc.), można by w tym miejscu odwołać się, na zasadzie pewnego
przybliżenia, do takich choćby konstatacji filozofów zajmujących się prze­
strzenią spotkania:
granice między przestrzenią zewnętrzną i wewnętrzną są płynne. K om ­
pozycja zewnętrznej przestrzeni spotkania może być uznana za e k s t e r i o r y z a c j ę porządku wewnętrznego, a poprzez i n t e r i o r y z a c j ę
40 Ibidem, s. 235.
41 K. Kralkowska-Gątkowska, Antymimesis i wizja. Typy konstrukcji przestrzeni
w powieściach Stanisława Przybyszewskiego, [w:] Przełom antypozytywistyczny w polskiej świa­
domości kulturowej końca X IX wieku, pod red. T. Bujnickiego ij. Maciejewskiego, Wrocław
1986, s. 141. Od strony kreacji postaci tak opisuje omawiane zjawisko E. Rzewuska: „czę­
stokroć poeta [...] zaciera granicę między otoczeniem a bohaterem, deformując i odkształca­
jąc postać, to znów antropomorfizując przyrodę” —eadem, 0 dramaturgii Tadeusza Kiciń­
skiego, Wrocław 1977, s. 91.
oddziaływuje zwrotnie na przestrzeń wewnętrzną. [...} Przestrzeń spo­
tkania jest jednością tego, co wewnętrzne i zewnętrzne42.
Podobne właściwości dają się dostrzec w cytowanym widzeniu Szmid­
ta. Zachęcony przez Wilhelma Tona bohater kontynuuje swą wędrówkę
przez krainę wspomnień.
Trafiam na klasztor, gdzie jest wielka biblioteka z 3000 ksiąg i rękopi­
sów, dotyczących zagadnień zaświatowych. Tam żyje wcielenie bóstwa
— kobieta w kontemplacji - piękna i szlachetnych rysów. W jeziorze
u stóp jej m igotają żmijowate półbogi, mający klucze od nieba. Nad
brzegami stoją grabarze i wrzucają trupy, aby służyły w pałacu kryszta­
łowym . Z morza występują nieforemne wzdęte kształty topielców i zawodzą
czarodziejską melodię. [...] Unoszą go [widmo małego Dalajlamy - J.W.}
do kaplicy —góry napływają, tumany i lodowe jaskinie —a w nieb roz­
pięte trupy, szubienice i narzędzia tortur [ podkreśl. J.W }43.
Skala napięcia emocjonalnego i stopień swobody kojarzeniowej po­
zwala mówić już w tym przypadku o tzw. wizji halucynacyjnej44. Twór­
czość Micińskiego przynosi wiele takich scen zawierających śmiałe, alogiczne, operujące absurdem i groteską obrazy. Trzeba też zaznaczyć, że
Miciński unika raczej opowiadania przez bohaterów swoich widzeń,
a jeśli już stosuje takie rozwiązanie, to prezentowany przez bohatera opis
dopełnia zawartymi w tekście pobocznym obrazami kreującymi przestrzeń
imaginacyjną. W przywołanej scenie wizyjnej z Kniazia Patiomkina wę­
drówce Szmidta po Wyżynie Tybetańskiej odbywanej w świecie wspo­
mnień towarzyszy takie właśnie rozwijanie, poszerzanie (czasami „tylko”
ilustrowanie45) relacji bohatera wpisanym w tekst poboczny wyobraże42 A. Nowicki, Przestrzeń spotkań. Prolegomena do inkontrologicznejfilozofii przestrzeni,
[w:] Filozofia przestrzeni, pr. zb. pod red. A. Nowickiego, Lublin 1985, s. 13.
43 T. Miciński, Kniaź Patiomkin, op. cit., s. 235.
44 Próbę dyferencjacji wizji sennej i wizji halucynacyjnej przeprowadza M. PodrazaKwiatkowska w pracy Somnambulicy —dekadenci - herosi, op. cit., s. 156-159.
45 Oto przykład takiego zobrazowania fragmentu wizji: „Lejtenant Szmidt: [...] Błą­
dzę daleko stepami, aż w końcu alei drzew ogromnych widzę święty tajemniczy ogród —
niem przestrzennym. Dodajmy: często się zmieniającym. W tym miej­
scu przywołać można praktykę ekspresjonistów, o której Walter Sokel
tak mówi:
dekoracje sceniczne szybko się zmieniają. W spomnienia bohaterów są
nie tylko omawiane, ale natychmiast ukazywane poprzez błyskawicznie
zmieniające się przed naszymi oczami dekoracje. Ekspresjonizm, tak jak
sen, zastępuje intelektualną analizę bezpośrednim, wizualnym wyobra­
żeniem 46.
Na temat charakteryzowanej teraz właściwości widzenia Lejtenanta
Szmidta Elżbieta Rzewuska pisze:
Poeta stworzył tu sytuację niezwykłą, w której subiektywna opowieść
bohatera poprzedza konkretyzowanie się wizji. Słowo stało się ciałem.
Formuła ta określa ewenement w swej naturze magiczny. Jego realiza­
cja jest m ożliwa w yłącznie w rzeczywistości mitu oraz — w teatrze.
I dlatego poprzez teatr wypowiada się ten dwudziestowieczny poeta —
mag, wołający o rząd dusz — dusz widzów. Jak ważna to sprawa dla
M icińskiego, świadczy sformułowanie z Królewny Orlicy: „Słowo staje
się
Verbtim,
ciałem w wizji”47.
W cytowanej powyżej pracy Sokel zwraca też uwagę na ciekawe
rozwiązanie inscenizacyjne. Polega ono na tym, że
kiedy bohater wygłasza swą partię liryczną, scena wokół niego zaciem­
nia się, jedynie sm uga światła wydobywa go z otaczającej ciemności.
[...] Przez to funkcjonalne zastosowanie światła ekspresjonista odtwarza
proces snu. [...} Tak więc cała scena staje się odbiciem wszechświata
um ysłu48.
Lhassę. Promienie zachodzącego słońca oświecają jego złocone dachy - {w dali na chmurach
widać miasto złociste)" (Kniaź Patiomkin, s. 235).
46 W. Sokel, Estetyka ekspresjonizmu, „Przegląd Humanistyczny” 1962, nr 4, s. 86.
*7 E. Rzewuska, O dramaturgii Tadeusza Micińskiego, op. cit., s. 148.
4KW. Sokel, op. cit., s. 88. Istotną rolę światła w dramaturgii ekspresjonistycznej, na
przykładzie twórczości Jerzego Hulewicza, podkreśla E. Udalska w pracy Teatr-Aktor -
Warto zasygnalizować, iż Miciński w omawianej tu scenie wizyjnej
zastosował taką właśnie, częstą w utworach ekspresjonistów, repartycję
przestrzeni za pomocą światła. Wizję Szmidta poprzedzają uwagi w tek­
ście pobocznym: „{Wilhelm Ton} podnosi go {Szmidta} - kładzie mu dłoń na
głowie - opiera plecyma o skałę i trzyma nad nim pochodnią; schodzą się
dziwne morskiepotwory do światła [podkreśl. J. W ]”49. W zakończeniu sce­
ny wizyjnej Lej tenant Szmidt „Zanurza w morzupochodnię - która gaśnie”5051.
Zdarzenia poprzedzające śmierć Lejtenanta rozgrywają się w ciemności,
którą najpierw rozcina „krwawy reflektor «Kniazia Patiomkina»'\ potem
zaś „rozjarza się Dziecię Bóg w kontemplacji”^ . W ten sposób sygnowane są
- mówiąc słowami Sokela - „stadia rozwoju myśli”52. Dodajmy, iż opero­
wanie elementami wizualnymi - ruchem, gestem, kolorystyką scenogra­
fii i kostiumu oraz właśnie oświetleniem - nie jest tylko właściwością
dramatów kojarzonych z ekspresjonizmem, ale jest też obecne w „drama­
tach wewnętrznych” łączonych np. z Maeterlinckiem czy Wagnerem53.
Dla przykładu można przywołać Protesilas i Laodamię Wyspiańskiego54.
Dramat. Szkice z różnych lat, Katowice 2001, s. 197 (rozdz. Ekspresjonizm dramatówJerzego
Hulewicza).
49 T. Miciński, Kniaź Patiomkin, op. cit., s. 234.
50 Ibidem, s. 237.
51 Ibidem, s. 238.
52 W Sokel, op. cit., s. 88.
53 W opinii Sokela „dramaty snów” —a taki charakter, jak o tym wielokrotnie była już
mowa, ma wiele „dramatów wewnętrznych” —„stanowią kulminacyjny punkt tradycji
teatralnej, wywodzącej się z misteriów i widowisk pasyjnych, dramatu i opery barokowej,
Fausta, Peer Gynta, romantyzmu i wagnerowskiego Gesamtkunstwerk” [Sokel, op. cit.,
s. 86].
54 Cytowane w poprzednim przypisie określenie „dramaty snów” Sokel odnosił przede
wszystkim do utworów Strindberga. Wydaje się jednak, iż Protesilas i Laodamia też —choć
odmiennie —zanurzona jest w „materii snu”. Snu jeszcze może zbyt skonwencjonalizowane­
go i stematyzowanego, ale przecież obecnego jako czynnik sprzyjający aktywizacji jakości
wzrokowych (stąd mowa o pantomimie i balecie) oraz rytmiczno-muzycznych (stąd skoja­
rzenia z librettem, operą i stąd mowa o postaciach - materializacjach stanów wewnętrznych
jako leitmotivach).
W momencie pojawienia się Nudy Słońcepomarańczowym światłem wdzie­
ra sięprzez rozchyloną zasłonę, upadając snopem kolorowym w kąt komnaty, gdzie
wnijście do łożnicy”55). W monologu formalnie adresowanym do Nudy,
w istocie będącym jednak soliloquium, skoro Nuda to materializacja sta­
nu emocjonalnego protagonistki, Laodamia dokonuje analizy swych
nastawień psychicznych i emocjonalnych. Świetlny „snop kolorowy” tu
również —by jeszcze raz odwołać się do Sokela - sygnalizuje „stadia
rozwoju myśli”.
Siostro i pani moja, jesteś nade mną przemożna ...... Promień m gli się w rozprószonych pyłach przepada.
Oto i ty znikasz,
Gaśniesz, jak m gieł mrocznych mamidło.
Myśl moja igra ze mną —
I duszę mroczy; smutną w zadumie grąży.
Dusza moja waży się koło mnie skrzydlata Myśl błądzi — i nie wie, dokąd dąży.
(Wstawszy, idzie zwolna ku promieniowi w naroże komnaty, aż promień zni­
ka, gdy doń doszła)56.
Przytoczone przykłady dowodzą, iż opisane w poprzednim rozdziale
niniejszej pracy zabiegi dotyczące konstrukcji postaci, wśród nich zaś naj­
bardziej skomplikowane i najczęściej obecne w sekwencjach wizyjnych,
jak: dublowanie się bohaterów, bilokacje, przenikanie - znajdują odpo­
wiednik w gospodarce przestrzenią oraz, zasygnalizujmy w tym miejscu,
55 S. Wyspiański, Protesilas i Laodamia, Kraków 1958, s. 96.
56 Ibidem, s. 98. W cytowanym utworze (zresztą nie tylko w nim) Wyspiański wyko­
rzystuje oświetlenie także do nadania określonej sekwencji natury wizji sennej. Badacze
podkreślali filmowy charakter zastosowanego rozwiązania: „Zmora, unosząc się w powietrzu
ponad śpiącymi dziewczętami, wy wołuje widziadła na zasłonie. Zasłona rurkowana się rozchy­
la: Sen Laodamii rozgrywa się jako scena żywa, błękitem jaśniejąca” (s. 100).
czasem57. Kondensacja planów czasowych, nakładanie się wymiarów prze­
strzennych, to charakterystyczne cechy tych elementów struktury „dra­
matu wewnętrznego”. Dodajmy również, iż dominującym modelem prze­
strzennym jest przestrzeń symboliczna, wyraźnie nacechowana, obfitują­
ca w znaczenia.
Wspomniano już o przestrzeni wewnętrznej jako jednym ze składni­
ków wymiaru przestrzennego omawianych utworów. Ale w najpełniej­
szych realizacjach charakteryzowanego modelu dramatu (np. w Bazilissie
Teofanu czy w Nocy rabinowej) przestrzeń wewnętrzna stanowi wyłączną
kategorię przestrzenną, co oznacza, iż ukształtowania przestrzenne w tych
utworach to obrazy fantazmatyczne5859, wizualizacje - o bardzo silnym
ładunku ekspresji - wnętrza psychicznego autora. W takim przypadku
właściwy ujęciom wizyjnym egotyzm uzyskuje szczególny wymiar. Przy­
toczmy wyimek z Nocy rabinowej'.
I oto się wznoszą tarasy, kandelabry smukłe jak węże z paszczą jarzących się
gromnic - fontanna strzeżona przez kabalistyczne władze Niepojętego. Gwiazdy
otaczają sferami Płanetnicę, która, magnetyzując gwiazdami, tańczy. Wiedź­
my wnoszą tron z czarnych brylantów i stroją w purpurę Poetę, który się daje
wieść - i bierze w rękę berło z trupiej kości, obsadzane klejnotami™.
Szopkowa rola króla odgrywana przez Poetę w scenerii kosmicznej to
składnik konstrukcji groteskowej sygnalizującej złożoność zachodzących
w rzeczywistości mentalnej podmiotu procesów. Sama gra zaś - to jeszcze
57 Nieco sztucznie zresztą oddzielono tu przestrzeń od czasu, kategorie często ze sobą
łączone. I. Sławińska pisze: „Estetyka współczesna upoważnia nawet do ściślejszego zespo­
lenia, wyrażonego formułą: c z a s o w o - p r z e s t r z e n n y " - eadem, Główneproblemy struk­
tury dramatu. Propozycje badawcze, [w:] Problemy teorii dramatu i teatru, wyb. i opr.
J. Degler, t. 1, wyd. II zmień, i uzup., Wrocław 2003, s. 26.
58 Na temat młodopolskich fantazmatów pisze W Gutowski w pracy Mit - Eros Sacrum. Sytuacje młodopolskie, Bydgoszcz 1999, s. 133-154 (rozdz. Fantazmat religijny
w literaturze Młodej Polski).
59 T. Miciński, Noc rabinowa, opr. T. Wróblewska, Kraków 1996, s. 83.
jeden wariant fascynującej Micińskiego idei człowieka „niegotowego”,
nieustannie się przeobrażającego, będącego ciągle w drodze, podróżują­
cego60. Przy czym najważniejsza jest właśnie podróż w rejony świata we­
wnętrznego, w głąb „ja”.
Powyższe przykłady prowadzą do wniosku, iż przy opisie planu prze­
strzennego omawianych utworów najbardziej przydatnym określeniem
jest kategoria przestrzeni dramatycznej, obejmująca cały potencjał prze­
strzenny zawarty w tekście61. Inne wyróżniane w literaturze przedmiotu
typy przestrzeni są mniej przydatne, zwłaszcza w odniesieniu do drama­
tów wizyjnych, w których często przestrzeń sceniczna, czyli to, co ukazu­
je się na scenie, oraz przestrzeń przywołana62 niejako zlewają się, granice
między nimi bywają zatarte. Układy przestrzenne i czasowe dodatkowo
komplikuje silna w „dramacie wewnętrznym” subiektywizacja63. Z tego
względu i do interesującego nas tu typu dramatu można odnieść nastę­
pujące uwagi Włodzimierza Próchnickiego:
Obok zewnętrznej warstwy „oglądowej” m amy sferę „opowiadaną”,
w sumie obraz świata wypływa z niewidocznego jakby centrum w kie­
runku konkretyzującej się zewnętrzności. W ten sposób wytwarza się
też pewna przestrzeń i czas. Dzięki tak rozumianemu punktowi widze­
60 Por. H. Filipkowska, Tułacze i wędrowcy, [w:] Młodopolski świat wyobraźni. Studia
i eseje, pod red. M. Podrazy-Kwiatkowskiej, Kraków 1977, s. 11—48; W. Gutowski, Chaos
czy ład? (Symbolika reintegracji we wczesnej twórczości Tadeusza Micińskiego, [w:] Studia
o Tadeuszu Micińskim, pod red. M. Podrazy-Kwiatkowskiej, Kraków 1979, s. 221—21 A.
61 Por. 1. Sławińska, Główne problemy struktury dramatu, op. cit., s. 26-28; J. Błoński,
Dramat i przestrzeń, [w:] Przestrzeń i literatura, op. cit., s. 197-210; P Pavis, Słownik
terminów teatralnych, przeł., opracował i uzupełnieniami opatrzył S. Swiontek, Wrocław
1998, s. 400-401; D. Ratajczak, Przestrzeń w dramacie i dramat w przestrzeni teatru, Poznań
1985, s. 99-102.
62 Por. I. Sławińska, Sceniczny gest poety. Zbiór studiów o dramacie, Kraków I960,
s. 129-154 (rozdz. Przywołanie przestrzeni w dramacie Słowackiego „Zawisza Czarny1).
63 C.G. Jung podkreśla, iż w rzeczywistości psychicznej czas i przestrzeń są zrelatywizowane, stają się elastyczne. Por. C.G. Jung, Rebis, czyli kamieńfilozofów, przeł. J. Prokopiuk,
Warszawa 1989, s. 527-534.
nia możliwe jest ukazanie w dramacie subiektywnego sposobu przeży­
wania czasu i przestrzeni, wewnętrznego, psychologicznego (w drama­
cie romantycznym, np. w drugiej części Fausta, w Peer Gyncie). Ponieważ
istnieje szereg postaci działających, można mówić o przestrzeniach i cza­
sach różnych osób w obrębie czasu i przestrzeni całego utworu. N iekie­
dy konieczność takiej autonom izacji wynika z konstrukcji dramatu.
Wytwarza się wówczas pewien relatywizm czasowo-przestrzenny, cał­
kowita zaś czasoprzestrzeń dramatyczna jest wypadkową czasów i prze­
strzeni poszczególnych zdarzeń i postaci64.
Przedmiotem zainteresowania są tu wyłącznie te aspekty układów
przestrzennych i czasowych, które wydają się szczególnie istotne z punk­
tu widzenia specyfiki „dramatu wewnętrznego”. Wspominano wielokrot­
nie o częstej obecności w „dramacie wewnętrznym” poetyki snu. W od­
niesieniu do aspektu przestrzennego tego rodzaju dramatu przydatne
mogłoby się okazać pojęcie „topocosm”, które wykorzystał Tymon Terlec­
ki jako pożyczkę terminologiczną od Theodora Gastera. W cytowanej
już pracy zastąpił nim mniej precyzyjny, jego zdaniem, termin Gastona
Bachelarda „przestrzeń oniryczna”. „Topocosm” obejmuje świat widzial­
ny i niewidzialny, np. w przypadku Akropolis pokłady starożytnej Grecji,
judaizmu i chrześcijaństwa. Można by powiedzieć, że „topocosm” to ka­
tegoria bliska pojęciu przestrzeni dramatycznej, ale jakby wyraźniej ma­
nifestująca syntetyczno-całościowe ujęcie. Terlecki zaznacza, że sferą to­
pocosm rządzą specyficzne prawa, ma ona wymiar oniryczny, dlatego
możliwe jest tu m.in. nadawanie obiektom nieożywionym atrybutów istot
żywych65. Wydaje się, iż pojęcie „topocosm” znakomicie charakteryzuje
również strukturę przestrzenną sceny dziesiątej Legionu, którą tworzy te­
ren Forum Romanum potraktowany przez Wyspiańskiego jako synteza
dziejów Europy i świata. Trafnie zauważa Jan Nowakowski:
64 W. Próchnicki, Romantyczne światy. Czas i przestrzeń w dramatach Słowackiego,
Kraków 1992, s. 36—37 (rozdz. Czas, przestrzeń, literatura: ustalenia i uściślenia').
65 T. Terlecki, Rzeczy teatralne, op. cit., s. 4 3-44.
Kiedy dokonywać się będzie w tej przestrzeni przedziwna i niesamowita
fantasmagoria, kiedy wynurzać się będą jakby z samej głębi pamięci
i wyobraźni postacie - widma „Caesara”, Kassiusa, Mickiewicz, już iden­
tyczny z historycznym Brutusem, włączony zostanie w znany z historii,
znany postaciom — widmom i jemu samemu rytuał zabójstwa „tyrana”.
Ale nożem swoim nie ugodzi w jego serce (zgodnie z owym rytuałem),
lecz przetnie więzy szalonej i tyrańskiej Wolności, która posiadłszy ry­
dwan Cezara popędzi, wszystko i wszystkich tratując. Przeto i przestrzeń
sama staje się nie jedną konkretnie i realnie określoną przestrzenią, lecz
ciągle inną6667.
Należy przypomnieć, że Forum Romanum to ruiny, których sceneria
została zarysowana w tekście pobocznym następująco: „nad rumowiskiem
sterczą reszty kolumnady żelaznymi obręczami spięte; luk tryumfalny Septima Se­
wera; dalej tylko bazy upadłych słupów i posągów; a na końcu wąwozu wielkich
ruin majaczejący luk Konstantyna'67. W omawianym utworze ruiny są
w pierwszym rzędzie świadectwem przeszłości, kulturowego i duchowe­
go dziedzictwa imperium i całej Europy, ale przecież aktywizuje się tu też
inna ich funkcja, częsta w ówczesnej literaturze. Chodzi mianowicie o ob­
raz ruin, rozsypujących się budowli jako jednego z bardziej popularnych
wówczas symboli świata psychicznego, rzeczywistości wewnętrznej68.
A właśnie wkraczający na to terytorium Mickiewicz przeżywa duchowe
rozterki, wewnętrzne konflikty, staje przed trudnymi wyborami.
W tak zarysowanym uniwersum przestrzennym również czas traci
swój historyczny wymiar, a uzyskuje postać „wiecznego trwania”, format
mityczny. To wyraźne zwieńczenie procesu kondensacji wymiaru czasowo-przestrzennego dramatu, procesu charakterystycznego dla utworów
66J. Nowakowski, Wstępy [do:] S. Wyspiański, Legion, BN I, nr 267, Wrocław 1989,
s. LXV1I.
67 S. Wyspiański, Legionyop. cit., s. 121.
68 Por. M. Podraza-Kwiatkowska, Symbolizm i symbolika w poezji Młodej Polski. Teoria
i praktyka, Kraków 1975, s. 228; W. Gutowski, Chaos czy ład?, op. cit.; G. Królikiewicz,
Ruinajako obraz i temat romantyczny, Kraków 1993 (szczeg. Cz. I Ruina. Horyzont znaczeń).
operujących obrazami fantazmatycznymi, mającymi źródło w wyobraźni
lub w podświadomości.
Podkreślano dominację żywiołu obrazowego w konstrukcji wielu „dra­
matów wewnętrznych”. Przy czym chodzi tu zarówno o ten rodzaj spektakularności, który zwykło się obejmować nazwą tableau69, także w wer­
sji tableau vivant7071,jak i image1x. Tableau, czyli obraz sceniczny, „jest - jak
zaznacza Pavis - jednostką sytuacyjno-przestrzenną, przynoszącą charak­
terystykę jakiegoś środowiska czy epoki, a więc jednostką o charakterze
tematycznym a nie aktancyjnym”72. Otwiera drogę żywiołowi epickie­
mu i sprzyja konstruowaniu dramatu jako zespołu nierzadko słabo ze
sobą powiązanych i pozbawionych ciągłości czasowej scen.
Ciekawie wykorzystuje formę tableau i tableau vivant Żeromski w Róży.
Forma ta pełni tu ważną rolę kompozycyjną: fragment Sprawy pierwszej
tworzą mianowicie trzy obrazy - epizody: wiec w hali fabrycznej, prelek­
cja w wiejskiej świetlicy oraz bal kostiumowy w „wielkiej sali balowej”,
co wzmacnia fragmentaryczność i podkreśla epickość tego dramatu73.
69 Por. hasło tableau (obraz sceniczny) w Słowniku terminów teatralnych P Pavisa (op.
cit.f s. 327-328).
70 Tableau vivant, żywy obraz, traktowany jest przez niektórych badaczy jako forma
parateatralna, jeśli zaś wchodzi w skład dramatu (np. otwierając lub wieńcząc utwór lub
tworząc konstrukcję szeregową) jest uznawany za przykład powiązań między malarstwem
a dramatopisarstwem. Por. D. Ratajczakowa, Obrazy narodowe w dramacie i teatrze, Wro­
cław 1994, s. 3 0-32; M. Komża, Żywe obrazy. Między sceną, obrazem i książką, Wrocław
1995, s. 30-33.
71 Por. definicję image w N TC ’s Dictionary of Literary Terms K. Morner i R. Rauscha,
[Lincolnwood (Chicago) —Illinois 1991 ], s. 104; hasło obraz w Słowniku terminów literac­
kich M. Głowińskiego, T. Kostkiewiczowej, A. Okopień-Sławińskiej i J. Sławińskiego, op.
cit., s. 349 oraz w Słowniku teiminów teatralnych P Pavisa, op. cit., s. 326.
72 Ibidem, s. 327.
75
Również w Sulkowskim można wskazać elementy takiej malarsko-epickiej struktu­
ry. Oto sceneria aktu II: Sala portretowa ze wspaniałymi stiukami, z ozdobami na stropie,
malowanymi przez Canaletta i Battaglioliego. W głębi, na ścianie, w ramach wspaniale rzeźbio­
nych, z koronami i herbami —portrety protoplastów rodu d'Estc: A zza, Obizza II, pierwszego
księcia Modeny - Mikołaja III, Alfonsa /, męża Lukrecji Borgia, Herkulesa II i następców aż do
Franciszka III, ojca Herkulesa III. Meble w stylu Ludwika XV. Ze stropu zwiesza się świecznik
Każdy obraz komponuje dramatopisarz z różnorodnych elementów wi­
zualnych (dekoracji, rekwizytów, kostiumów, usytuowania osób w prze­
strzeni, światła etc.), intensyfikując w ten sposób walory malarskie scen.
Porządek organizacji scenicznego obrazu jest w zasadzie podobny i roz­
poczyna się od zarysowania planu ogólnego wyznaczającego ramę:
Obraz pierwszy: „Olbrzymia, paropiętrowa halafabryczna. Przez szklany
zakopcony dach wpada odblask elektrycznych słońc, świecących na zewnątrz
w dziedzińcu"*14.*
Obraz drugi: „Wnętrze szopy na polu. murowanej z kopanego w głębi ziemi
kamienia, który zowią siwakiem. Biyly nieforemne kamienia spojone są gliną.
Dach kryty papą smołowcową. Powały me ma, podłogi również" (s. 89).
Obraz trzeci: „Wielka sala balowa, przeistoczona na czarodziejski pałac"
(s. 98).
Kolejne informacje są bardziej zróżnicowane. W obrazie pierwszym
podkreślona została statyczność układu: „Odblask nieruchomo lśni na wyszlifowanej, stalowejpowierzchni wielkich rozpędowych kół, wisi bezprzerwy, jak
nici srebrnej pajęczyny, na pasach transmisji ivstrzymanych w biegu, uśpio­
nych w głuchym letargu" (s. 74). Obraz drugi przedstawia wnętrze po­
grążone w ciemności. „Szeregpodłużnych okienek w górzepozabijano umyślnie
deskami, żeby wytworzyć ciemnię. [...} W środku sali, napace od obroku, dnem do
góry wywróconej, stoi duża, najnowszego systemu latarnia czarnoksięska" (s. 89).
Z kolei jasną, obszerną przestrzeń obrazu trzeciego oświetlają „Żyrandole
elektryczne, przyćmionefantastycznymi przezroczami" (s. 99). W każdej z ana­
lizowanych teraz scen ważnym komponentem układu przestrzennego jest
zbiorowisko ludzi. W obrazie pierwszym „Tłum do tysiąca osób napełnia
wnętrze sali" (s. 74), audytorium drugiego tworzy „tłum chłopów, rzemieślni­
ków, dziewcząt, chłopców ze szkoły, dzieci i garść osób z inteligencji zajmuje ławki,
wspaniały". S. Żeromski, Sulkowski. Tragedia, [w:] idem, Dzieła. Nowele. Powieki. Dramaty,
t. 21, opr. tekstu S. Pigoń, Warszawa 1975, s. 35.
14 S. Żeromski, Róża. Dramat niesceniczny, Warszawa 1975, s. 74. Numery stronic
kolejnych odwołań podawane będą w nawiasach bezpośrednio po przytaczanym fragmencie
dramatu.
stoi w kątach, siedzi na brzegupaki, zwisa z gzemsów muru pod dachem' (s. 89).
W odbywającym się w obrazie trzecim balu również uczestniczą „tłumy
publiczności. Na galeriach, w lożach pięter i parteru wychylone ku głębi rażąco
białe gorsy koszul, koafiury i obnażone ramiona kobiece. Wnętrze sali tak do­
szczętnie zapełnione jestprzez publicznośćwfantastycznych kostiumach, w strojach
balowych ifrakach, że dla tańczących zostałjedynie wąski, dwumetrowej szeroko­
ści, przesmyk, jak elipsa obiegający wokół salę' (s. 98-99). Operowanie tłu­
mem, zawsze atrakcyjne teatralnie, jest tu jednak przede wszystkim - jak
wiemy - konsekwencją prezentacji wybranych środowisk społecznych,
służy analizie socjologicznej i politycznej.
Żeromski wzbogaca zawartość obrazu trzeciego w ten sposób, że ba­
lowej publiczności ukazują się żywe obrazy, co tworzy strukturę przypo­
minającą chwyt teatru w teatrze. Dramatopisarz kształtuje prezentowa­
ne na balu tableaux vivants jako obrazy mentalne, o czym była już mowa
w rozdziale III, i nadaje im demaskatorski charakter, dokonując surowej
oceny polskiego społeczeństwa.
Wspominano już, że żywe obrazy wskazują na związki teatru i ma­
larstwa, których rozmaite konkretyzacje są szczególnie wyraźne choćby
w twórczości Wyspiańskiego. Przy czym trzeba zaznaczyć, że jeśli idzie
o kwestię tableau vivant autor Wesela modyfikuje zastaną tradycję „żywoobrazową”. Żywy obraz cechuje malarska statyczność i wyraźne tema­
tyczne okonturowanie oraz dążności iluzjonistyczne, natomiast w twór­
czości Wyspiańskiego tableau vivant uzyskuje znaczny stopień rozluźnia­
jącej kompozycyjne ramy dynamizacji i wzmocnionej ekspresyjności, na
co zwrócił już uwagę Makowiecki, pisząc też o nadawaniu rzeczywistości
przez twórcę charakteru „wewnętrznej wizyjności”75.
Wymieniony wcześniej termin image akcentuje takie właściwości, jak
intensywność wyobrażeń, ekspresywność, dynamiczność. Obrazowanie
bezpośrednie, wzmacniane ostensywnością dramatu i sceniczną konkret­
75 Por. T. Makowiecki, Poeta - malarz. Studia o Stanisławie Wyspiańskim, Warszawa
1935, s. 173.
nością metafory teatralnej76 wspiera silna w niektórych z analizowanych
tu utworów poetyzacja języka. Liczne tropy, zwłaszcza zaś rozmaite ro­
dzaje metafor77, tworzących niejednokrotnie „łańcuchy obrazów"7879, in­
tensyfikują siłę wyrazu i poszerzają plan semantyczny dramatów operu­
jących językiem poetyckim. Istotną rolę w „dramacie wewnętrznym” od­
grywają tzw. images essentieles79 („obrazy istotne”), stanowiące wizualne
znaki ważnych momentów doświadczeń egzystencjalnych oraz jakości
życia psychicznego bohaterów, także postaci uosabiających rozmaite aspek­
ty psychiki autora w „Ich - Drama”. Spoglądając z tej perspektywy za
„obraz istotny” uznać można opisywane wcześniej ruiny w Legionie.
W Nocy rabinowej takimi miejscami są m. in.: karczma staroświecka, ko­
lumny wygięte i przegniłe, z arkadami, w środku izba ogromna, rozjaśniona mdło
szabaśnikiem’’80, „białe bagnisk opary - do nadbłotnych brzózprzytulone purpu­
rowe liście rosiczek, paprocie. kopytnik, czarcie ziele ’8I, kościół „opuszczony, zwiotszały, starodawny, z modrzewia - jeden z tych, które na Litwie odmykane są raz
do roku’82. Popadające w ruinę, rozpadające się budowle (karczma i ko­
ściół) oraz bagno to miejsca doświadczeń niespełnionej reintegracji83 i to
mimo ciągle na nowo podejmowanych przez Poetę i jego kolejne wciele­
nia prób. Obraz rozsypującego się kościoła, obecny również w Bazilissie
Teofanu, innym dramacie „ja” („kościół strzelisty nie trzyma już naw w najwyższym szczycie zabrakło zwornika - Kościół ma runąć! nie ma
76 Por. I. Sławińska, Reżyserska ręka Norwida, Kraków 1971, s. 65—88 (rozdz. Metafora
w dramacie).
77 Por. M. Scala, Metafora w Ihyce Młodej Polski. Metamorfozy widzenia poetyckiego,
Warszawa 1988. Praca bezpośrednio traktuje o procesach metaforyzacyjnych w liryce, ale
przecież wiele zawartych w niej konstatacji można z powodzeniem odnieść do dramatu.
78 Por. I. Sławińska, op. cit., s. 68
79 Por. M. Rawiński, Dramaturgia polska 1918-1939, op. cit., s. 59.
80 T. Miciński, Noc rabinowa, op. cit., s. 22.
81 Ibidem, s. 33.
82 Ibidem.
85
Por. W Gutowski, Wprowadzenie do Xięgi Tajemnej, op. cit., s. 110 (rozdz.
W poszukiwaniu życia nowego. Mit a światopogląd w twórczości Tadeusza Micińskiego).
w nim prawdy!”8485), może być zasadnie traktowany jako sygnał znanej
powszechnie i już tu wspominanej rezerwy pisarza wobec kościoła insty­
tucjonalnego. Wśród szczególnie często powracających „obrazów istot­
nych” w dramaturgii Micińskiego pojawiają się jeszcze inne obiekty ar­
chitektury bogate w rozmaite sensy odnoszące się do sfery życia psychicz­
nego: pałac, zamek oraz - co prawda, częściej występujący w poezji
i prozie, ale i w dramacie ważny - labirynt83.
Ostatni z wymienionych, labirynt, obiekt o właściwościach przestrzen­
nych generalnie negatywnych, ewokujących poczucie obcości, sytuację
zamknięcia, błądzenia, ma też swój bardzo wyrazisty wymiar czasowy.
Jego zasadniczą właściwością jest oksymoroniczność. Erazm Kuźma zwraca
84 T. Miciński, W mrokach złotego pałacu, czyli Bazilissa Teofanu. Tragedia z dziejów
Biznacjum X wieku, opr. T. Wróblewska, Kraków 1978, s. 128. Wariantem tego obrazu jest
pożar budowli sakralnej: „W kaplicy od gromnic zapalają się makaty. Błyska surowy Despota —
Chtystus, mozaikowany. Nikt ognia nie gasi" (ibidem, s. 66).
85 Funkcja symboliczna wymienionych budowli (i ich części - lochów, podziemi,
komnat, korytarzy, zakamarków) została omówiona w przywoływanej już w tej pracy
wielokrotnie książce M. Pod razy-Kwiatko wskiej Symbolizm i symbolika w poezji Młodej Pol­
ski (rozdz. Symbol architektoniczny. Wejście w głąb. Martwa natura). Analizy funkcji i zna­
czenia architektonicznych ukształtować przestrzennych dokonuje W Gutowski w pracy
Wprowadzenie do Xięgi Tajemnej, op. cit., s. 291—327 (rozdz. Burzyciel świątyń i budowniczy
nadgwiezdnych miast. O symbolice architektonicznej w twórczości Tadeusza Micińskiego). Na
temat semantyki labiryntu pisze M. Głowiński w swojej książce Mity przebrane, Kraków
1990 (rozdz. Labiiynt, przestrzeń obcości). Symbolika labiryntu w Tewnopilachpolskich jest
przedmiotem zainteresowania A. Ziołowicz. Autorkę zajmuje zwłaszcza obraz labiryntu
w funkcji imago mundi, bohaterowi bowiem „rzeczywistość historii pojawiająca się na scenie
teatru świadomości przedstawia [...] się jako labirynt”. A. Ziołowicz, „Misteria polskie ”.
Z problemów misteryjności w dramacie romantycznym i młodopolskim, Kraków 1996, s. 115.
Swoiste wyzyskanie motywu labiryntu w postaci występującej w Studium o Hamlecie
Wyspiańskiego formuły „labirynt zwany teatr” opisuje D. Ratajczakowa w artykule
W labiryncie..., [w:] Stanisław Wyspiański. Studium artysty. Materiały z sesji naukowej na
UniwersytecieJagiellońskim 7—9 czerwca 1995, pod red. E. Miodońskiej-Brookes, Kraków
1996, s. 51-66.
uwagę, iż „błądzenie w labiryncie jest czasem zaprzeczonym, czasem, który
kończy się tym, czym się zaczął”86.
To jeszcze jeden przykład poświadczający oczywiste skądinąd zjawi­
sko, iż komplikacjom układów przestrzennych odpowiada złożoność płasz­
czyzny czasowej. Oczywiście, „dramat wewnętrzny” jest wielopostaciowy, i taki sam charakter ma struktura czasowo-przestrzenna. A zatem
obok przestrzeni realistycznej i czasu fizykalnie wymiernego87 pojawiają
się niewerystyczne czy subiektywne kategorie przestrzenne i czasowe, cha­
rakterystyczne zwłaszcza dla utworów operujących scenami wizyjnymi
oraz fantazmatycznymi. Często zresztą, choćby w dramatach Wyspiań­
skiego czy Micińskiego, zachodzi połączenie czasoprzestrzeni realistycz­
nej (np. historycznej) ze światem nierzeczywistym, lokowanym nierzadko
w sferze całkowitej bezczasowości88.
Była już mowa o tym, iż szczególny stopień komplikacji cechuje „dra­
maty wewnętrzne” Micińskiego. W nich też szczególną złożonością od­
znacza się gospodarka czasem i przestrzenią. Jednym z najciekawszych
rozwiązań z tego zakresu jest włączanie przeszłości, wydarzeń minionych
(w dramatach odwołujących się do historii, jak Termopile polskie czy Bazilissa Teofanu) oraz oczekiwanej przyszłości w obręb swoiście ukształtowa­
86 E. Kuzma, Oksymoron jako gest semantyczny w twórczości Tadeusza Micińskiego, [w:]
Studia o Tadeuszu Micińskim, op. cit., s. 211. Czasowy aspekt labiryntu omawia też
J. Wróbel w pracy Misteria czasu. Problematyka temporalna Tadeusza Micińskiego, Kraków
1999, s. 9 6-111. Autorka wskazuje m.in. na takie z labiryntem związane zjawiska jak
„rozgałęzianie się” czasów czy „przecinanie się" różnych orbit czasu.
87 Stosunkowo najmniej skomplikowane relacje czasowo-przestrzenne cechują „dra­
mat wewnętrzny” analityczny. Nad wnętrzami mieszczańskich domów czy szlacheckich
dworków ciąży czas przeszły. Na przykładzie dramaturgii Ibsena opisuje to zjawisko
P Szondi, Teoria nowoczesnego dramatu. 1 8 8 0 -1 9 5 0 , przeł. E. Misiołek, Warszawa 1976,
s. 19-28.
88 W cytowanym w rozdziale I pracy fragmencie przedmowy do Gry snów Strindberg
wręcz usuwał czasowo-przestrzenna płaszczyznę dramatu, stwierdzając, iż „czas i miejsce
nie istnieją".
nej teraźniejszości89, która stanowi właściwie jedyną płaszczyznę czasową
świadomości głównych bohaterów. Jak zauważa w odniesieniu do Termopilpolskich Agnieszka Ziołowicz:
Akcja „w am fiteatrze d u szy” rozgrywa się „w okam gnieniach”, co spra­
wia, że w aktualności ow ego m om en tu czasow ego „ja” trwa ze szcze­
gólną intensyw nością. [...] W punktow o pojętej teraźniejszości umiera­
nia dokonuje się zespolenie perspektyw czasow ych. Św iadom ość funk­
cjonuje jako retrospektyw na i prospektyw na zarazem90.
Oto obszar rzeczywistości wewnętrznej, zinterioryzowanego czasu
i przestrzeni. Czas wewnętrzny posiada swoiste właściwości, np. w przy­
padku protagonistki Bazilissy Teofanti jego upływ wyznacza następstwo
doświadczanych przez nią wizji i przeżywanych wyobrażeń. Ten subiek­
tywny czas91 staje się jednocześnie wziernikiem w makrokosmos, co na­
daje postaci Teofanu symboliczny wymiar uogólnienia, która „jako oso­
bowość objawia uniwersalną i jednostkową zarazem - jaźń”92.
Ciekawym zagadnieniem jest funkcja pozasłownych środków wyra­
zu w modelowaniu płaszczyzny czasowo-przestrzennej dramatu. Jak za­
uważa Jerzy Limon,
taniec chocholi, kończący Wesele W yspiańskiego, poprzez zm ianę hierar­
chii funkcji i ostensję w ypada z czasu fabularnego i uzyskuje funkcję
89
Nb. dominacja teraźniejszości w czw. dramaturgii otwartej, w której obszar można
by wpisać utwory Micińskiego, jest jej zasadnicza cechą. Por. V Klotz, Geschlossene undoffene
Form im Drama, Miinchen 1969. Por. też I. Sławińska, Współczesna refleksja o teatrze, op. cit.,
s. 360.
9(1A. Ziołowicz, op. cit., s. 110.
91Jak przypomina E. Klein „czas, którego «pomiar» odbywa się w naszym wnętrzu”
to tempus, natomiast czas „uważany [...] za obiektywny, niezależny od nas” określany jest
słowem chronos. E. Klein, Czas, przeł. z francuskiego M. Jarosiewicz, Katowice 1999, s. 15.
Na powiązania między kategoriami tempus i chronos wskazuje —rozważając kwestię początku
w refleksji nad teatrem —D. Ratajczakowa w artykule Początek, czyli nie tylko o kwestii
czasu, „Poznańskie Studia Polonistyczne”. Seria Literacka VIII, Poznań 2001, s. 13—44.
92J Wróbel, op. cit., s. 87. Praca przynosi wiele interesujących ustaleń dotyczących
czasu w twórczości Micińskiego.
dominującą w uszeregowaniu znaków różnych systemów, dostarczając
odbiorcy rozmaitych możliwości odczytań i stając się zarazem komen­
tarzem do całości tekstu93.
Równie istotną rolę pełni scena koncertu Szczypiorka, Michała i Ole­
sia w Róży Żeromskiego. Nauczyciel muzyki „chce dziś zagrać Panu Bogu
skargę na łotrostwo świata, spowiedź powszechną, Mahabaratę swojej
sprzedajnej duszy...”94 Słuchający koncertu Czarowic przeżywa „spazm
szczęścia”, „spogląda w szczelinę, ażeby ujrzeć zaświat i rzeczy zaświata”,
doświadcza grozy tkwiącego w człowieku zła i przeżywa uniesienie dzię­
ki wynoszącemu go na wyżyny dobru. Koncert to synteza dramatyzmu
rozdarcia człowieka między Dobro a Zło.
Momentem czasowym wyróżnionym w „dramacie wewnętrznym” jest
noc. W kilku utworach moment ów został wyeksponowany w tytule (Noc
listopadowa, Noc rabinowa), w wielu innych pojawia się jako znaczący skład­
nik ich czasowej struktury (np. w Kniaziu Patiomkinie, Legionie, Weselu,
Akropolu, Powrocie Odysa). Autorem większości wymienionych dramatów
jest Stanisław Wyspiański, który często i na różne sposoby wyzyskiwał
bogactwo znaczeniowe i obrazowe nocy, zestawiając zresztą nierzadko
porządek nocy z opozycyjnym względem niego czasem dnia95. Noc
w „dramacie wewnętrznym” to pora szczególna, czas aktywności sił pod­
świadomych, czasowa rama rzeczywistości wewnętrznej, sceneria skry­
wanych namiętności, przeczuć, obsesji, lęków i cierpień. W scenie III Po­
wrotu Odysa, ukształtowanej jako fantazmatyczny obraz duchowych roz­
terek Odysa i dramatycznych poszukiwań sensu własnego losu, czas nocy
staje się swego rodzaju skupieniem towarzyszących tym wysiłkom zwąt­
pień i poczucia niespełnienia.
95J. Limon, Między niebem a sceną. Przestrzeń i czas w teatrze, Gdańsk b.r.w., s. 229.
94 S. Żeromski, Róża, op. cit., s. 214.
95 Zwraca na to uwagę w swojej analizie płaszczyzny temporalnej dramatów Wy­
spiańskiego E. Miodońska-Brookes w pracy Studia o kompozycji dramatów Stanisława Wy­
spiańskiego, Wrocław 1972, s. 51—54.
ODYS
[.................................... ]
Nic, nic poza mną; —nic —nic - nic przede mną:
Noc wieczną pustką i ciemną96.
W istocie następuje tu zatrzymanie czasu, przeszłość i przyszłość zo­
stają złączone z teraźniejszością w jeden syntetyczny plan czasowy wyra­
żający ostateczną niemożność wykroczenia poza przypisaną rolę97.
Ale noc i jeden z jej atrybutów - ciemność stanowią także obrazowy
odpowiednik procesu poznawania wnętrza psychicznego, ukazywanego
jako wkraczanie w sferę ciemności, w przestrzeń nieznanego i podejmo­
wanie wysiłku mniej lub bardziej skutecznego rozproszenia mroków. Czas
Nocy rabinowej to czas „pełni poetyckich przywidzeń”, z kolei pora nocnej
zabawy w Weselu jest momentem oświetlania, odsłaniania kompleksów
indywidualnych i zbiorowych.
W niniejszym rozdziale starano się wykazać, jak znaczącym elemen­
tem konstruowania rzeczywistości przedstawionej w „dramacie wewnętrz­
nym” jest wizyjność. Oznacza ona nie tylko odpowiednie wymodelowa­
nie przestrzeni, ale także obecność postaci charakteryzujących się specjal­
nym modusem egzystencji (termin Ireny Sławińskiej), np. zjaw, istot fan­
tazmatycznych, oraz niezwykłym natężeniem doznań wzrokowych bo­
haterów. W dramatach, których akcja toczy się we wnętrzu postaci, in­
terioryzacja obejmuje również czasoprzestrzeń, co oznacza wyposażenie
jej w specyficzne właściwości, podkreślające odmienność od fizykalnie wy­
96 S. Wyspiański, Powrót Odysa, opr. J. Nowakowski, BN I, nr 248, Wrocław 1984,
s. 283 [akt III, w. 22-23], podkreśl. J.W
97 E. Miodońska-Brookes zaznacza, iż „Powrót Odysa prezentował koncepcję całkowi­
tego przylegania do siebie fatal is tycz nie znieruchomiałego, spetryfikowanego obrazu świata
i jaźni człowieka, układu, w którym zmiany okazują się mnożeniem wariantów, migota­
niem powierzchni a nie transformacją idącą w głąb rzeczy”. E. Miodońska-Brookes, „Mam
ten dar bowiem: patrzę się in aczejS zkice o twórczości Stanisława Wyspiańskiego, Kraków
1997, s. 60(rozdz. „Powrót Odysa" i „Zygmunt August" Stanisława Wyspiańskiego. Kontrasto­
we koncepcje ludzkiej kondycji).
miernego czasu i przestrzeni. „Dramat wewnętrzny” przynosi też orygi­
nalne zastosowanie tzw. żywych obrazów, którym nadaje się status feno­
menów mentalnych, jak w Róży Żeromskiego, a także wzbogaca prakty­
kę wykorzystywania wybranych obiektów architektury (zamek, kościół,
labirynt) w funkcji znaków określonych jakości życia psychicznego.
ZAKOŃCZENIE
Zasadniczym kontekstem podjętych rozważań jest wzrastające na
przełomie wieków zainteresowanie twórców psychiką człowieka, życiem
dachowym, poszukiwaniem wewnętrznych motywacji działań. Wskaza­
na tendencja zaznaczyła się w dramacie m.in. poprzez aktywną obecność
podmiotu autorskiego, i to zarówno na sposób liryczny, jak i epicki, wpły­
nęła też na nasilenie się procesu subiektywizacji rzeczywistości przedsta­
wionej. Powyższe okoliczności sprzyjały rozwojowi tzw. dramaturgii „we­
wnętrznej”, której wybrane aspekty zostały w pracy omówione, w róż­
nym zresztą stopniu uszczegółowienia.
Przeprowadzona analiza dyskursu dramatycznego w omawianym ty­
pie sztuk scenicznych wskazuje na jego specyficzne ukształtowanie. Cho­
dzi w pierwszym rzędzie o wyraźniejszą niż w innych rodzajach dramatu
obecność autorskiej podmiotowości. Stosunkowo najsłabiej zaznacza się
ona w dramacie analitycznym uprawianym m.in. przez Stanisława Przy­
byszewskiego. W utworach autora Śniegu —na skutek dominacji infor­
macji o przeszłości skierowanych do odbiorcy spoza rzeczywistości przed­
stawionej - często dochodzi do utworzenia się mediacyjnego systemu ko­
munikacji. Przybyszewski chętnie też obdarza wybranych bohaterów funk­
cjami rezonerskimi, co sprzyja ujawnieniu się scalającej perspektywy
autora. Pojawia się ona również w szczególnej odmianie zmonologizowanego dialogu, kiedy to rozmówcy zgodnie prezentują autorski a nie własny
punkt widzenia, w ich wypowiedziach brak zatem elementów indywi­
dualizujących. Jak starano się wykazać, w dialogu w dramacie analitycz­
nym ważną rolę pełnią implikatury i presupozycje (wspólna wiedza roz­
mówców). W przypadku implikatur chodzi o ten ich rodzaj, który Her­
bert Paul Grice nazwał implikaturami konwersacyjnymi. Pojawiają się
one wówczas, kiedy w rozmowie bohaterów dochodzi do zasygnalizowa­
nia innych niż dosłowne bądź dodatkowych znaczeń. To częsta właści­
wość dialogu w utworach Przybyszewskiego, których bohaterowie usi­
łują ustalić (właśnie nie zawsze mówiąc wprost), jakie łączą ich związki.
Twórcą najbardziej zsubiektywizowanych dramatów, które należy też
uznać za przykład skrajnej postaci „dramatu wewnętrznego”, jest Tade­
usz Miciński. W utworach autora Termopilpolskich ze szczególną wyrazi­
stością zaznacza się obecność autorskiej podmiotowości. Bazilissa Teofanu
i Noc rabinowa realizują formułę Ich - Drama. Świat przedstawiony tych
sztuk należy traktować jako ekspresję autorskiego „ja”, różnych aspek­
tów jego psychiki. Złożoność świata wewnętrznego twórcy sygnalizuje
zarówno bogactwo konstrukcji słownych, jak i zderzanie opozycyjnych
nierzadko jakości stylowych.
Dyskurs w „dramacie wewnętrznym” wzbogaca milczenie, które jest
nie tylko czynnikiem nastrojowotwórczym, ale też istotnym komponen­
tem sfery znaczeniowej utworów, sygnalizuje bowiem powikłania życia
psychicznego bohaterów, wieloznaczność i subtelność stanów wewnętrz­
nych. W podobnych kategoriach należałoby postrzegać rolę gestyki,
zwłaszcza gestu introwertycznego towarzyszącego przeżyciom duchowym,
a także „nerwowego” śmiechu i płaczu oraz wskazujących sferę mentalną
form deiktycznych. Istotnym źródłem informacji o uczuciach bohaterów
są ekspresywy, które niewątpliwie należą do często stosowanych aktów
illokucyjnych.
Niezwykle interesujące rozwiązania przynosi „dramat wewnętrzny”
w zakresie konstrukcji postaci. Zapowiadają one radykalne przeobraże­
nia struktury bohatera dramatu, które dokonały się w dramatopisarstwie
XX wieku. Najogólniej rzecz ujmując, można stwierdzić, iż istota tych
przeobrażeń polega na odejściu od postaci konstruowanej jako zwarty
portret scenicznego charakteru, okonturowany wizerunek człowieka wy­
posażonego w cechy stanowiące wypadkową tego, co indywidualne i tego,
co ogólne na rzecz dramatis persona zredukowanej do wybranego aspektu
osobowości czy wręcz abstrakcyjnego znaku. Inny wariant to postać niegotowa, ukazywana jakby w akcie stawania się lub fragmentaryczna,
rozszczepiona na wiele figur bądź wreszcie zwielokrotniona. W ścisłym
związku z omawianymi przekształceniami modelu postaci dramatycznej
pozostaje - jako jeden z objawów ujawniającego się na przełomie wie­
ków kryzysu tradycyjnie konstruowanego podmiotu - proces „rozmywa­
nia się” podmiotu, jego desubstancjalizacji.
Dużą i zróżnicowaną grupę postaci stanowią w „dramacie wewnętrz­
nym” istoty sobowtórowe. Ważnych przyczyn wzrastającej częstotliwości
ich pojawiania się trzeba upatrywać zarówno w psychoanalitycznych re­
welacjach dotyczących nieświadomych pokładów psychiki, jak i w nasi­
lającej się świadomości represyjności ról społecznych. W obu przypad­
kach nierzadkim efektem jest kryzys tożsamości, rozbicie jaźni. Jedne
z postaci sobowtórowych, jak większość figur alter ego bohaterów drama­
tów Przybyszewskiego, obrazują przeżywane przez nich wewnętrzne kon­
flikty. Inne, np. Ewa w Śniegu, wykraczają już poza tę funkcję, sygnalizu­
jąc stan dezintegracji osobowości.
Spośród postaci - projekcji wnętrza psychicznego na osobną uwagę
zasługują figury wyrażające nie tylko określone aspekty życia wewnętrz­
nego bohaterów indywidualnych, ale ucieleśniające także wybrane skład­
niki świadomości zbiorowej, narodowej. Taką rolę pełnią osoby dramatu
w Weselu, taką funkcją obarczył też Żeromski postać Bożyszcza w Róży.
W niektórych dramatis personae należy upatrywać wcieleń autorskiej pod­
miotowości z uwagi na wyposażenie ich w kompetencje kreacyjne.
W tych kategoriach można opisać działania Chochoła w Weselu, inicjują­
cego korowód widm oraz sterującego zachowaniami gromady czy wi­
dzieć rolę pieśni w Warszawiance, „narzucającej” porządek i sens toczo­
nych przez bohaterów rozmów.
W najdalej odchodzącej od tradycyjnych rozwiązań dramaturgii Micińskiego obok utworów, w których rzeczywistość przedstawiona jest pro­
jekcją wnętrza bohaterów {Kniaź Patiornkin, Termopile polskie), wyróżnić
można teksty tożsame z Ich —Drama. Pojawiające się w nich osoby to
nośniki wybranych aspektów świata wewnętrznego autora. Ten rodzaj
fragmentaryzacji „ja”, wzmocniony swoistą procesualnością, niegotowością bohaterów, komplikuje przebieg odbioru, którego zasadniczy cel spro­
wadza się do scalenia rozproszonych składników wizerunku. Określeniem
dobrze oddającym właściwości tak skonstruowanych dramatis personae jest
termin „postać multidymensjonalna”.
Często występującym składnikiem poetyki „dramatów wewnętrz­
nych” jest wizyjność, którą tworzy również materia snu. Kategoria wizyjności obejmuje specyficzne ukształtowanie przestrzeni, obecność postaci
0 szczególnym statusie bytowym (np. zjaw), intensywność doznań boha­
terów oraz dominację jakości wzrokowych. Jeśli idzie o wymiar czasowo-przestrzenny, do charakterystycznych właściwości tych składników struk­
tury zajmujących nas dramatów należy kondensacja planów czasowych
1nakładanie się wymiarów przestrzennych. Specyficzną cechą jest też obec­
ność wewnętrznej przestrzeni i czasu. Dzieje się tak wówczas, kiedy do­
chodzi do wizualizacji wnętrza psychicznego postaci. W Kniaziu Patiomkinie, na przykładzie wspomnienia Szmidta, można prześledzić ciekawy
proces stopniowego uwewnętrzniania przestrzeni geograficznej. Proces ów
rozpoczyna się od wprowadzenia obrazowania poetyckiego, a następnie
usuwania realnej topografii na rzecz obiektów i istot niewerystycznych
oraz przestrzeni pozbawionej geometrycznych zarysów.
Ważną rolę w modelowaniu czasoprzestrzeni „dramatu wewnętrzne­
go” odgrywają też tableaux vivants (żywe obrazy) konstruowane jako ob­
razy mentalne (np. w Róży Żeromskiego) oraz images essentieles (obrazy
istotne) odzwierciedlające rozmaite aspekty życia wewnętrznego bohate­
rów (np. w Legionie Wyspiańskiego czy Nocy rabinowej Micińskiego).
Porą, której nadano w „dramacie wewnętrznym” szczególne znacze­
nie, jest noc. Czas nocy to zarówno moment sprzyjający aktywizacji sfery
podświadomej, jak i obrazowy ekwiwalent złożonego zjawiska eksplora­
cji świata wewnętrznego. Tak jest zwłaszcza w Nocy rabinowej, Weselu,
Powrocie Odysa.
Gdyby przyszło wskazać ten rodzaj „dramatu wewnętrznego”, który
przyniósł najwięcej istotnych zmian w zakresie formy dramatycznej, nie­
wątpliwie należałoby wymienić „dramat wewnętrzny psychologiczno-subiektywno-imaginacyjny”. Większość reprezentujących ten model dra­
matu utworów powstała po roku 1900, w czasie umacniających się ten­
dencji ekspresjonistycznych. W tej grupie utworów (np. Noc rabinowa,
Kniaź Patiomkin, Bazilissa Teofanu Micińskiego, Róża Żeromskiego, Fleur
—de —Lys Hertzówny) szczególnie wyraźnie ujawnia się przewaga czyn­
nika podmiotowego bądź bohatera, bądź autora, a także znacząca rola
techniki onirycznej.
Spośród zagadnień w pracy tylko sygnalizowanych warto choćby na
zasadzie krótkiego przywołania zwrócić jeszcze uwagę na charaktery­
styczną dla „dramatu wewnętrznego” luźność kompozycyjną, zestawia­
nie scen bez wyraźnych, jednoznacznych i ścisłych powiązań na zasadzie
konstrukcji addytywnej. W najbardziej skrajnych realizacjach omawia­
nej teraz formuły dramatu trudno wskazać z całkowitą pewnością zasadę
organizującą następstwo scen. Podstawową jednostką morfologiczną ukła­
du fabularnego (jeśli w ogóle można mówić o tradycyjnej fabule) jest tu
często nie tyle zdarzenie pojmowane jako ogniwo ciągu przyczynowoskutkowego, ile ulokowana obok sąsiadującej sekwencji wspólnotą okre­
ślonych idei czy mocą swoistych praw, nierzadko przy zastosowaniu tech­
niki luźnej asocjacji, sytuacja - obraz. Poetyka fragmentu, przywołująca
na pamięć kategorię dzieła otwartego, dobrze służy oddaniu jakości mundus internus, podkreśla procesualność jego statusu bytowego i subiektyw­
ność poznania1. Znamienną właściwością kompozycyjną jest również
1Fragment jako narzędzie subiektywizowania rzeczywistości przedstawionej w Weselu
stał się przedmiotem zainteresowania E. Miodońskiej-Brookes w artykule ,,...a cóż to za
śmieć?” Czy tylko śmieć? [w:] W kręgu Młodej Polski. Prace ofiarowane Marii Podrazie-Kwiatkowskiej, red. M. Stała, F. Ziejka, Kraków 2001, s. 143-144.
następstwo szybko zmieniających się scen, często porównywane ze struk­
turą snu23. Skoro o śnie mowa: ciekawe i nieco odmienne perspektywy
opisu omawianego teraz aspektu sztuk otwiera wyzyskanie jednej z me­
tod „analizy Jungowskiej”, a mianowicie
badanie serii, w dużej mierze zastępujące Freudowską zasadę swobod­
nych skojarzeń. Seria, zgodnie ze zmodyfikowaną zasadą przyczynowości, nie musi układać się w linearny sens, jej strukturę opisać można
modelami stereometrycznymi. Ważniejsze jest to, że większość marzeń
przypomina budową dramat, z podziałem na: ekspozycję (miejsce, czas,
osoby), komplikację, perypetie, lysish.
Warto zauważyć na koniec, iż teatr stosunkowo wcześnie uświado­
mił sobie specyfikę dramatów, które określono tu mianem „wewnętrz­
nych”. Wspomnieliśmy przy okazji Róży Żeromskiego o podjętej przez
łódzkiego reżysera próbie zaznaczenia za pomocą środków teatralnych
swoistości świata przedstawionego tego dramatu. Podobnie postąpili
twórcy prapremierowego wystawienia Kniazia Patiomkina, które odbyło
się 6 marca 1925 r. w Teatrze im. W Bogusławskiego w Warszawie (re­
żyserem tego spektaklu był Leon Schiller), o czym świadczy wypowiedź
kierownika literackiego tego teatru, Wilama Horzycy, który pisał:
osiągnięto kondensację treści wewnętrznej i starano się uzyskać esencjonalną jej wyrazistość. W tym też celu poddano ruch, gest i dźwięki prawu
ogólnej rytmiki dramatu usiłując każdemu przejawowi scenicznemu nadać
formę nie mającą nic wspólnego z naturalistycznym chaosem.
Tymi samymi zasadami kierowano się przy planowaniu dekoracji [au­
torstwa Andrzeja i Zbigniewa Pronaszków - J.W.]. I one, podobnie jak
i akcja, nie odtwarzają środowiska, lecz reprezentują konstrukcję opartą
na zgodnie z duchem dramatu dobranych motywach, dających nie obraz
2 Por. J.L. Styan, Współczesny dramat w teorii i scenicznej praktyce, z przedmową
J. Błońskiego; przekład, opracowanie i uzupełnieniaM. Sugiera, Wrocław 1995, s. 320-321.
31. Iwasiów, Przeniesienia, [w:] Psychologia literatury. Zaproszenie do interpretacji, War­
szawa 1999, s. 19.
rzeczywistości, lecz jej artystyczny równoważnik. Są to więc dekoracje,
które w esencjonalnej formie ukazują istotę artystycznej rzeczywistości
i dają jej wyraz obcy naturalizmowi scenicznemu4.
Już te kilka świadectw dziejów scenicznych interesujących nas tu
dramatów świadczy o tym, iż umacniający się w teatrze XX wieku deziluzjonizm stworzył dogodne warunki do poszukiwań takich propozycji
artystycznych, które by w języku sceny trafnie sygnalizowały specjalny
status rzeczywistości przedstawionej „dramatu wewnętrznego".
Wielopostaciowość „dramaturgii wewnętrznej" oraz stosunkowo duża
ilość tekstów dających się objąć tym mianem wskazują na znaczące miej­
sce w literaturze Młodej Polski dramaturgii otwierającej perspektywę bo­
gactwa znaczeń, wielości odczytań, uniwersalizacji sensów. A także nieszablonowości i nowatorstwa rozwiązań artystycznych.
4 W Horzyca, Ulotka do programu teatralnego Schillerowskiej inscenizacji „Kniazia
Patiomkina”, [cyt. za:] T. Wróblewska, Nota wydawcy, [w:] T. Miciński, Utwory dramatycz­
ne, t. 1, Kraków 1996, s. 478.
BIBLIOGRAFIA
Ważniejsze opracowania
Abramowska J ..Jednak autor! Skromna propozycja na okres przejściowy, [w:] Ja,
autor. Sytuacja podmiotu w polskiej literaturze współczesnej, pod red. D. Śnie­
żki, Warszawa 1996, s. 58-63
Adamczewski S., Sztuka pisarska Żeromskiego, Kraków 1949
Andriuśyte-Zukiene R., Swoistość twórczości Ciurhonisa a sztuka początku XX
wieku, [w:] Mikalojus Konstantinas Ciurlionis. Twórczość, osobowość, środo­
wisko, Kowno 2001
Autor - podmiot literacki —bohater, red. A. Marcuszewska i J. Sławiński, Wro­
cław 1983
Bachtin M., Problemy poetyki Dostojewskiego, przeł. N. Modzelewska, Warsza­
wa 1970
Balme Ch., Wprowadzenie do nauki o teatrze, przeł. i uzupełnieniami opatrzyli
W. Dudzik i M. Leyko, Warszawa 2002
Baluch W., Sugiera M., Zając J., Dyskurs, postać i płeć w dramacie, Kraków
2002
Baranowska M., Oniryzm, [w:} Słownik literatury polskiej XX wieku, zespół
red. A. Brodzka, M. Puchalska, M. Semczuk, A. Sobolewska, E. Szary-Matywiecka, Wrocław 1992, s. 760-762
Białota M., Nad pierwszymi inscenizacjami „Róży" Żeromskiego, „Rocznik Na­
ukowo-Dydaktyczny WSP w Krakowie z. 72, Prace Historycznolite­
rackie VIir\ Kraków 1980
- Wokół prapremiery „Rozy" S. Żeromskiego, [w:] Jan August Kisielewski i proble­
my dramatu młodopolskiego, pod red. E. Łoch, Rzeszów 1980
Bieńkowska E., Dwie twarze losu. Nietzsche - Norwid, Warszawa 1975
Birch D., The Language of Drama. Critical Theory and Practice, HoundmillsLondon 1991
Błocian I. i Saciuk R., O pojęciu nieświadomości, [w:} Nieświadomość to odrębne
królestwo..., pod red. I. Błocian i R. Saciuka, Toruń 2003, s. 5-27
Błoński J., Dramat i przestrzeń, [w:] Przestrzeń i literatura. Studia, pod red.
M. Głowińskiego i A. Okopień-Sławińskiej, Wrocław 1978, s. 197-210
Bolecki W, Od potworów do znaków pustych. Z dziejów groteski: Młoda Polska
i dwudziestolecie międzywojenne, „Pamiętnik Literacki” 1989, z. 1, s. 73-121
- Podmiot jako przedmiot, „Teksty Drugie” 1994, nr 2
Borzym S., Bergson a przemiany światopoglądowe w Polsce, Wrocław 1984
Brach-Czaina J. Ntf drogach dwudziestowiecznej myśli teatralnej, Wrocław 1975
Braun K., Wielka Reforma Teatr w Europie. Ludzie - idee - zdarzenia, Wrocław
1984
Budrewicz T, Maniera interpunkcyjna Zegadłowicza, [w:] Szkice o twórczości
Emila Zegadłowicza, pod red. Z. Andresa, Rzeszów 1985, s. 139-156
Bukowska-Schielmann M., „ytf w /»/* narodu przeklętym, uśpiony”. Stanisława
Wyspiańskiego dramaty - sny, Gdańsk 1994
Bulanowska B., Między transcendencją a głębiami podświadomości. Opostaci sym­
bolicznej w młodopolskim dramacie poetyckim, [w:] Dramat i teatr moderni­
styczny, red. J. Popiel, Wrocław 1992, s. 103-138
Carlyle T, Bohaterowie. Cześć dla bohaterów i pierwiastek bohaterstwa w historii,
Warszawa 1892
Chamot B., Homofonia i monolog. Retoryka prozy monologowej, Wrocław 1988
Ciechowicz J., Sam na scenie. Teatrjednoosobowy w Polsce. Z dziejówform dramatyczno-teatralnych, Wrocław 1984
Cieślikowska T, Tendencje do teatralizacji w powieści współczesnej, [w:} Styl
i kompozycja, pod red. J. Trzynadlowskiego, Wrocław 1965
Colapietro V M., Peirce1ś Approach to the Self A Semiotic Perspective on Human
Subjectivity, Albany 1989
Collins Ch., The Poetics of the Mind's Eye. Literature and the Psychology of Imagina­
tion, Philadelphia 1991
Corngold S., The Fate of the Self. German Writers and French Theory, New York
1986, s. 95-128 (rozdz. Self and Subject in Nietzsche)
Coxhead D., Hiller S., Sny. Nocne wizje, tłum. Jerzy Korpanty, wyd. Artes, 1994
Czermińska M., Autobiografia i powieść, czyli pisarz i jego postacie, Gdańsk 1987
- Wygnanie i powrót. Autor jako przedmiot badań literackich, [w:} Kfjzys czy
przełom? Studia z historii i teorii literatury, pod red. M. Lubelskiej,
A. Łebkowskiej, Kraków 1994, s. 165-173
Ciurlionis: painter and composer, ed. S. Gostautas, Wilno 1994
Danek D., Sen (Marzenie senne), [w:} Słownik literatury polskiej XIX wieku, pod
red. J. Bachorza i A. Kowalczykowej, Wrocław 1991, s. 869-876
- Sztuka rozumienia. Literatura i psychoanaliza, Warszawa 1997
Dąmbska I., O funkcjach semiotycznych milczenia, [w:] Znaki i myśli. Wybór
pism z semiotyki, teorii nauki i historii filozofii, Warszawa 1975
Degler J., „Pismo teatralne” Stanisława Wyspiańskiego, [w:] Dramat i teatr. Kon­
ferencja teoretyczno-literacka w Świętej Katarzynie, red. J. Trzynadlowski,
Wrocław 1967
Dialog w dramacie, pod red. W. Balucha, L. Czartoryskiej-Górskiej, M. Żółkoś,
Kraków 2004
Dixon L., Teoria schematu płci kulturowej a postać aktorska, przeł. J. Kazik, [w:]
Gender, dramat, teatr, pod red. A. Kuligowskiej-Korzeniewskiej i M. Ko­
walskiej, Kraków 2001, s. 165-169
Dorak L., Konstrukcja postaci w „Krokach” Samuela Becketta, [w:] Interpretacje
dramatu. Dyskurs, postać, gender, pod red. W. Balucha, M. Radkiewicz,
A. Skolasińskiej, J. Zając, Kraków 2002, s. 209-233
Dramat biblijny Młodej Polski, red. nauk. S. Kruk, Wrocław 1992
Dramat i teatr modernistyczny, red. nauk. J. Popiel, Wrocław 1992
Dramat polski. Interpretacje. Cz. 1: Od wieku XVI do Młodej Polski, pod red.
J. Ciechowicza i Z. Majchrowskiego, wstęp i posłowie D. Ratajczakowej, Gdańsk 2001
Dramat polski XIX i XX wieku. Interpretacje i analizy, red. nauk. L. Ludorowski, Lublin 1987
Ducrot O., Zarys polifonicznej teorii wypowiadania, przeł. A. Dutka, „Pamięt­
nik Literacki” 1989, z. 3, s. 257-304
Duszak A., Tekst, dyskurs, komunikacja międzykulturowa, Warszawa 1998
Dyskurs jako struktura i proces, praca zb. pod red. T. A. van Dijka, przeł.
G. Grochowski, Warszawa 2001
Dziemidok B., Teoria tragizmu w estetyce okresu Młodej Polski (1890-1918),
[w:] Studia z dziejów estetyki polskiej 1890-1918, pod red. S. Krzemienia-Ojaka i K. Rosner, Warszawa 1972
Eile S., Perspektywa narracyjna a zagadnienie autorstwa, [w:] Problemy teorii
literatury, seria 2, wyd. II poszerzone, Wrocław 1987, s. 196-210
- Powieść „nagiej duszy”, „Teksty” 1973, z. 1
Ekspresjonizm w teatrze europejskim, przeł. A. Choińska, K. Choiński, E. Radzi­
wiłłowa, Warszawa 1983
Eliade M., Sacrum. Mit. Historia. Wybór esejów, przeł. A. Tatarkiewicz, War­
szawa 1970
Eustachiewicz L, Dramaturgia Młodej Polski. Próba monografii dramatu z lat
1890-1918, Warszawa 1982
- Dramat europejski w latach 1887- 1918, Warszawa 1993
Filipkowska H., Aspekty chrześcijańskie dramatu epoki Młodej Polski, {w:} Dra­
mat i teatr religijny w Polsce, red. I. Sławińska, W Kaczmarek, Lublin
1991, s. 265-285
- Tułacze i wędrowcy, [w:} Młodopolski świat wyobraźni. Studia i eseje, pod red.
M. Podrazy-Kwiatkowskiej, Kraków 1977, s. 11—
48
- Wśród bogów i bohaterów. Dramaty antyczne Stanisława Wyspiańskiego wobec
mitu, Warszawa 1973
Floryńska H., Zwiastun ekspresjonizmu, „Przegląd Humanistyczny” 1968, nr 1
- Spadkobiercy Króla Ducha. O recepcji filozofii Słowackiego w światopoglądzie
polskiego modernizmu, Wrocław 1976
Foucault M., Archeologia wiedzy, przeł. A. Siemek, Warszawa 1977
- Narodziny kliniki, Warszawa 1999
- What is an Author, [w:} Textual Strategies. Perspectives in Post-structuralist
Criticism, ed. by J. V Harari, Ithaca 1979
Freud S., Wstęp do psychoanalizy, przekł. S. Kempnerówna i W. Zaniewicki,
wyd. IV, Warszawa 1984
Fuchs E., Śmierćpostaci scenicznej, przeł. R Konic, „Dialog” 1989, nr 11-12
- The Death of Character. Perspectives on Theater after Modernism, BloomingtonIndianapolis 1996
Gajda K., Twórczość dramatyczna Amelii Hertzówny, „Rocznik Naukowo-Dy­
daktyczny WSP z. 72, Prace Historycznoliterackie VIII”, Kraków 1980,
s. 67-78
Głowiński M., Ekspresja i empatia. Studia o młodopolskiej krytyce literackiej, Kra­
ków 1997
- Maska Dionizosa, [w:} Młodopolski świat wyobraźni. Studia i eseje, pod red.
M. Podrazy-Kwiatkowskiej, Kraków 1977, s. 353-406
- Mity przebrane, Kraków 1990
- Powieść młodopolska. Studium z poetyki historycznej, Wrocław 1968
Goffman E., Człowiek w teatrze życia codziennego, tłum. H. P. Spiewakowie,
opr. i wstęp J. Szacki, Warszawa 1981
Gostomski W, Arcytwór dramatyczny Wyspiańskiego „Wesele”, „Pamiętnik Li­
teracki” 1908, z. 4
Gracia J., Dramaturgia rosyjska przełomu XIX i XX wieku w świetle przemian
teatru w Europie, Katowice 2001
Greń Z., Rok 1900. Szkice o dramacie zapomnianym, Kraków 1969
Grice H.P, Logic and Conversation, [w:} Syntax and Semantics, red. P. Cole,
J.L. Morgan, Orlando 1975, s. 45-50
Gryglewicz T, Groteska w sztuce polskiej XX wieku, Kraków 1984
Gutowski W, Chaos czy ład? (Symbolika reintegracji we wczesnej twórczości Tade­
usza Micińskiego), [w:] Studia o Tadeuszu Micińskim, pod red. M. Podrazy-Kwiatkowskiej, s. 227-273
- Mit - Eros - Sacrum. Sytuacje młodopolskie, Bydgoszcz 1999, s. 133-154
(rozdz. Fantazmat religijny w literaturze Młodej Polski)
- Nagie dusze i maski (o młodopolskich mitach miłości), Kraków 1992
- W poszukiwaniu życia nowego. Mit a światopogląd w twórczości Tadeusza Micińskiego, Toruń 1980
- Wprowadzenie do Xięgi Tajemnej. Studia o twórczości Tadeusza Micińskiego,
Bydgoszcz 2002
Guze J., Twarze z portretów, Warszawa 1974
Herman V, Dramatic Discourse. Dialogue as Interaction in Plays, London—New
York 1995
Hopensztand D., Mowa pozornie zależna w kontekście „Czarnych skrzydeł”, [w:}
Stylistyka teoretyczna w Polsce, Warszawa 1946
Hornby R., Drama, Metadrama and Perception, London-Toronto 1986
Hutnikiewicz A., Młoda Polska, Warszawa 1994
Igliński G., Pieśni wieczystej tęsknoty. Liryka Jana Kasprowicza w latach 1906—
1926, Olsztyn 1999, s. 193-229 (rozdz. Faun zaklęty w Marchołcie)
Interpretacje dramatu. Dyskurs, postać, gender, pod red. W. Balucha, M. Radkie­
wicz, A. Skolasińskiej, J. Zając, Kraków 2002
Iwasiów I., Przeniesienia, [w:} Psychologia literatury. Zaproszenie do interpretacji,
Warszawa 1999, s. 15-25
Ja, autor. Sytuacja podmiotu w polskiej literaturze współczesnej, pod red. D. Śnie­
żki, Warszawa 1996
Jacobi J., Psychologia C.G. Junga, przeł. S. Łypacewicz, wyd. II, Warszawa
1993
Jakowska K., Powrót autora. Renesans narracji auktorialnej w polskiej powieki
międzywojennej, Wrocław 1983
Jung C.G., Archetypy i symbole. Pisma wybrane, wyb., tłum. i wstęp J. Prokopiuk, Warszawa 1976
- Psychologia a religia, przeł. J. Prokopiuk, Warszawa 1970
- Rebis, czyli kamień filozofów, przeł. J. Prokopiuk, Warszawa 1989
Kaczmarek W, Claudel w Polsce. Chrześcijańskie perspektywy interpretacji dra­
matu i teatru, Lublin 1989
Kaczyńska L., Poetyka snu w dramacie i sposób jej konkretyzacji w teatrze, [w:]
Oniryczne tematy i konwencje w literaturze polskiej XX wieku, pr. zb. pod
red. I. Glatzel, J. Smulskiego i A. Sobolewskiej, Toruń 1999, s. 331-347
Kalaga W, Mgławice dyskursu. Podmiot, tekst, interpretacja, Kraków 2001
Kalemba-Kasprzak E., Prometeusz z przepiórką. Dramaty Stefana Żeromskiego:
od Czarowica do Przełęckiego, Poznań 2000
Kayser W, Próba określenia istoty groteskowości, „Pamiętnik Literacki” 1979,
z. 4, s. 271-280
Klein E., Czas, przeł. z francuskiego M. Jarosiewicz, Katowice 1999
Kleiner J., Istota utworu dramatycznego, [w:} Wprowadzenie do nauki o teatrze,
t. 1: Dramat —teatr, wyb. i opr. J. Degler, Wrocław 1976, s. 47-52
Klotz V, Geschlossene und offene Form im Drama, Miinchen 1969
Kłosińska K., Powieści o „wieku nenvowym,}, Katowice 1988
Kodisowa J., Przestrzeń wizyjna, [w:] Prace z psychologii doświadczalnej, red.
E. Abramowski, t. II, Warszawa 1914, s. 351-362
Kołakowski L., Filozofia pozytywistyczna (Od Hume’a do Koła Wiedeńskiego),
Warszawa 1966
Komża M., Żywe obrazy. Między sceną, obrazem i książką, Wrocław 1995
Kowzan X, Znak i teatr, Warszawa 1998
Kozielecki J., Psychotransgresjonizm. Nowy kierunek psychologii, Warszawa 2001
Krajewska A., Dramat genologii, czyli o gatunkach współczesnego dramatu, [w:}
Genologia dzisiaj, pr. zb. pod red. W. Boleckiego i I. Opackiego, Warsza­
wa 2000, s. 54-58
- Dramat i teatr absurdu w Polsce, Poznań 1996
- Osoba w dramacie i dramat osoby, [w:] Osoba w literaturze i komunikacji literac­
kiej, pr. zb. pod red. E. Balcerzana i W. Boleckiego, Warszawa 2000,
s. 255-262
Kralkowska-Gątkowska K., Antymimesis i wizja. Typy konstrukcji przestrzeni
w powieściach Stanisława Przybyszewskiego, [w:} Przełom antypozytywistyczny w polskiej świadomości kulturowej końca XIX wieku, pod red. X Bujnickiego i J. Maciejewskiego, Wrocław 1986, s. 131-162
Królikiewicz G., Ruina jako obraz i temat romantyczny, Kraków 1993
Kuderowicz Z., Historia i wartości integrujące. Koncepcje historiozoficzne w publi­
cystyce Tadeusza Micińskiego, [w:] Studia o Tadeuszu Micińskim, pod red.
M. Podrazy-Kwiatkowskiej, Kraków 1979, s. 159-194
Kulawik A., Poetyka. Wstęp do teorii dzieła literackiego, Warszawa 1990
Kuźma E., Język jako podmiot współczesnej literatury, [w:] Z problemów podmioto­
wości w literaturze polskiej XX wieku, pod red. M. Lalaka, Szczecin 1993,
s. 5-34
- Oksymoron jako gest semantyczny w twórczości Tadeusza Micińskiego, [w:} Studia
o Tadeuszu Micińskim, pod red. M. Podrazy-Kwiatkowskiej, Kraków 1979,
s. 195-226
- Z problemów świadomości literackiej i artystycznej ekspresjonizmu w Polsce, Wro­
cław 1976
Kuźnicka D., Metafora w teatrze (na przykładzie współczesnych inscenizacji pol­
skich), [w:] Dramat i teatr po roku 1945, red. J. Popiel, Wrocław 1994,
s. 165-172
Kwiatkowski J., „Dionizje” - ekspresjonizm i mitologia, [w:] Z problemów litera­
tury polskiej XX w., t. 2, red. J. Kwiatkowski, Z. Zabicki, Warszawa
1965, s. 87-128
- Z poetyckich lektur, „Twórczość” 1971, nr 11
Lewkowski K., Wokół dramatu, czyli rzeczywistość obnażona, Warszawa 1999
Levinas E., Siad innego, [w:} Filozofia dialogu, pod red. B. Barana, Kraków
1991
Limon J., Między niebem a sceną. Przestrzeń i czas w teatrze, Gdańsk b.r.w.
Lipski J.J., Ekspresjonizm, [w:] Słownik literatury polskiej XX wieku, zespół red.
A. Brodzka, M. Puchalska, M. Semczuk, A. Sobolewska, E. Szary-Matywiecka, Wrocław 1992, s. 260-269
- Ekspresjonizm polski i niemiecki, [w:] Porównania. Studia o kulturze moderni­
zmu, pod red. R. Zimanda, Warszawa 1983, s. 32-41
- Wstęp, [do:} J. Kasprowicz, Wybór poezji, BN I, nr 120, Wrocław 1973
Lorentowicz J., Dwadzieścia lat teatru, t. 2, Warszawa 1930
Łapiński Z., O kategorii osobowości w badaniach literackich, „Roczniki Humani­
styczne” 1971, z. 1
Łempicka A., Wstęp, [do:] S. Wyspiański, Wyzwolenie, BN I, nr 200, Wro­
cław 1970
- Wyspiański, pisarz dramatyczny. Idee i formy, Kraków 1973
Łopatyńska L., Rodzaje dramatyczne we Francji w XX wieku, Łódź 1953, s. 2635 (rozdz. Tak zwany dramat poetycki)
- Technika faktów psychologicznych w dramacie, [w:] Problemy teorii dramatu
i teatru, wyb. i opr. J. Degler, Wrocław 1988
Macdonell D., Theories of discourse, Oxford 1986
Magia ,, Wesela”, pod red. J. Michalika i A. Stafiej, Kraków 2003
Makowiecki A.Z., Młoda Polska, Warszawa 1981
Makowiecki X, Poeta —malarz. Studia o Stanisławie Wyspiańskim, Warszawa
1935
Marciszuk P, U podstaw groteskowej wizji świata - kiyzys podmiotowości, „Prze­
gląd Humanistyczny” 1982, nr 12, s. 107-125
Markiewicz H., Literaturoznawstwo i jego sąsiedztwa, Warszawa 1989
- Prus i Żeromski, Warszawa 1964
- Wymiary dzieła literackiego, Kraków 1984
Markowski M.P, Nietzsche. Filozofia interpretacji, Kraków 2001
Maski, wybór, oprać, i red. M. Janion, S. Rosiek, Gdańsk 1986
Matuszek G., Naturalistyczne dramaty, Kraków 2001
Matuszewski I., Słowacki i nowa sztuka (modernizm). Twórczość Słowackiego
w świetle poglądów estetyki nowoczesnej. Studium kiytyczno-porównawcze, War­
szawa 1902
Mauron Ch., Wprowadzenie do psychokrytyki (przekład pióra W Błońskiej frag­
mentu pracy Des methaphores obsedantes au mythe personnel, Paris 1963),
[w:] Współczesna teoria badań literackich za granicą. Antologia, oprać.
H. Markiewicz, t. II, Kraków 1976, s. 366-394
Michalik J., Tiuórczość Ibsena w sądach kiytyki polskiej 1875-1906, Wrocław
1971
Michalski M., Podmiot w dyskursie literatury filozofującej, [w:] Osoba w literatu­
rze i komunikacji literackiej, praca zb. pod red. E. Balcerzana i W Bolec­
kiego, Warszawa 2000, s. 116-131
Michałowski K., Adolf Chybiński a Młoda Polska w muzyce, [w:} Muzyka pol­
ska a modernizm, Kraków 1981
Miodońska-Brookes E., „...a cóż to za śmieć?” Czy tylko śmieć?, [w] W kręgu
Młodej Polski. Prace ofiarowane Marii Podrazie-Kwiatkowskiej, red. M. Sta­
ła, F. Ziejka, Kraków 2001, s. 137-152
- „Mam ten dar bowiem: patrzę się inaczej”. Szkice o twórczości Stanisława Wy­
spiańskiego, Kraków 1997
- „Sami swoi. polska szopa...”. W kręgu kontekstów kulturowych „Wesela” Wy­
spiańskiego, [w:] Dramat i teatr narodów słowiańskich w XX wieku. Prace
ośrodka krakowskiego poświęcone VIII Międzynarodowemu Kongresowi Sławistów w Zagrzebiu, red. M. Bobrownicka, Wrocław 1979, s. 23-55
- Studia o kompozycji dramatów Stanisława Wyspiańskiego, Wrocław 1972
- „Tragedia Edypa” i „tragedie drobnoustrojów”. Dzieło sztuki jako miara rzeczywi­
stości (Glossy do Wyzwolenia Stanisława Wyspiańskiego), [w:] Studia o dra­
macie i teatm Stanisława Wyspiańskiego, pod red. J. Błońskiego i J. Popiela,
Kraków 1994, s. 47-68
- Wawel - „Akropolis”. Studium o dramacie Stanisława Wyspiańskiego, Kraków
1980
- Wizyjny świat teatru Wyspiańskiego, „Ruch Literacki” 1986, z. 6
Modernizm a literatury narodowe, pod red. E. Łoch, Lublin 1999
Morner K., Rausch R., NTC’s Dictionary of Literary Terms, Lincolnwood (Chi­
cago) - Illinois 1991
Mrazek S., Środki ekspresji pozasłownej w dramatach Staffa, Tetmajera i Przyby­
szewskiego, Wrocław 1980
Mukarovsky ]., Wśród znaków i struktur, Warszawa 1970 (rozdz. Dialog
a monolog)
Myśl teatralna Młodej Polski. Antologia, wybór I. Sławińska i S. Kruk, Warsza­
wa 1966
Nasiłowska A., Liryzm i podmiot modernistyczny, „Teksty Drugie” 1999, nr 1/2
- Persona liryczna, Warszawa 2000
Nęcki Z., Komunikowanie interpersonalne, Wrocław 1992
Nietzsche F., Wędrowiec i jego cień (Ludzkie, arcyludzkie, część druga), przeł.
K. Drzewiecki, Warszawa 1909-1910
Nowakowski ]., Wstęp, [do:] S. Wyspiański, Achilleis. Powrót Odysa, Wrocław
1984
- Wstęp, [do:] S. Wyspiański, Legion, BN I, nr 267, Wrocław 1989
- Wyspiański. Stadia o dramatach, Kraków 1972
- Wstęp, [do:] S. Wyspiański, Wesele, BN 1, nr 218, Wrocław 1981
Nowicki A., Przestrzeń spotkań. Prolegomena do inkontrologicznej filozofii prze­
strzeni, [w:] Filozofia przestrzeni, pr. zb. pod red. A. Nowickiego, Lublin
1985, s. 7-27
Nycz R., Język modernizmu. Prolegomena historycznoliterackie, Wrocław 1997
- Osoba w nowoczesnej literaturze: ślady obecności, [w:] Osoba w literaturze i komu­
nikacji literackiej, pr. zb. pod red. E. Blacerzana i W. Boleckiego, Warsza­
wa 2000, s. 4—29
Nyczek T., „Pióra orle, pawie, gęsie", [w:] S. Wyspiański, Wesele. Lekcja literatu­
ry z Tadeuszem Nyczkiem, Kraków 2001
Od Hugo do Witkiewicza. Poetyki, manifesty, komentarze, red. J. Paszek (seria
„O dramacie. Źródła do dziejów europejskich teorii dramatycznych”,
pod red. E. Udalskiej, t. II), Warszawa 1993
Od symbolizmu do post-teatru, pod red. E. Wąchockiej, Warszawa 1996
Ohmann R., Literatura jako akt, przeł. B. Kowalik i W Krajka, „Pamiętnik
Literacki” 1980, z. 2, s. 269-286
Olszewska M.J., „Tragedia chłopska”. Od W.L. Anczyca do K.H. Rostworowskie­
go, Warszawa 2001
Okońska A., Stanisław Wyspiański, Warszawa 1975
Okopień-Sławińska A., Relacje osobowe w literackiej komunikacji, [w:] Problemy
teorii literatury, seria 2, wyd. II poszerzone, Wrocław 1987, s. 27—41
- Semantyka wypowiedzi poetyckiej (preliminaria), wyd. II, Kraków 1998
- Sny i poetyka, „Teksty” 1973, z. 2
Ortwin O., O Wyspiańskim i dramacie, opr. i wstęp J. Czachowska, Warszawa
1969
Padół R., Filozofia religii polskiego modernizmu, Kraków 1982
Passi I., Powaga śmieszności, z bułg. przełożyła K. Minczewa-Gospodarek,
wstępem poprzedziła E. Borowiecka, Warszawa 1980
Pawłowska-Jądrzyk B., Bohater groteskowy i formosynkrazja, [w:] Postać literac­
ka. Teoria i historia, red. nauk. E. Kasperski, współredakcja B. Pawłow­
ska-Jądrzyk, Warszawa 1998, s. 79-96
- Sens i chaos w grotesce literackiej. Od „Pałuby”do „Kosmosu”, Kraków 2002
Pavis P, Słownik terminów teatralnych, przeł., opracował i uzupełnieniami opa­
trzył S. Świontek, Wrocław 1998
Pfister M., The Theory and Analysis of Drama, translated from the German by
J. Halliday, Cambridge 1988
Pleśniarowicz K., Przestrzenie deziluzji. Współczesne modele dzieła teatralnego,
Kraków 1996
Podraza-Kwiatkowska M., Dlaczego „Róża” nie zaćmiła „Wesela”. 0 przyczy­
nach powodzenia dzieła Wyspiańskiego, [w:] Magia „Wesela”, pod red.
J. Michalika i A. Stafiej, Kraków 2003, s. 73-84
- Literatura Młodej Polski, Warszawa 1992
- Pustka — otchłań —pełnia (Ze studiów nad młodopolską symboliką inercji
i odrodzenia), [w:} Młodopolski świat wyobraźni. Studia i eseje, pod red.
M. Podrazy-Kwiatkowskiej, Kraków 1977, s. 49-97
- Somnambulicy —dekadenci —herosi. Studia i eseje o literaturze Młodej Polski,
Kraków-Wrocław 1985
- Symbolizm i symbolika w poezji Młodej Polski. Teoria i praktyka, Kraków 1975
- Wieża z kości słoniowej i kazalnica, czyli miedzy Des Esseintes'em a Piotrem
Skargą, [w:] Studia o Tadeuszu Micińskim, pod red. M. Podrazy-Kwiat­
kowskiej, Kraków 1977
- Wolność i transcendencja. Studia i eseje o Młodej Polsce, Kraków 2001
- Wstęp, [do:} Programy i dyskusje literackie okresu Młodej Polski, wyd. II roz­
szerz., BN I, nr 212, Wrocław 1977
- Wyspiańskiego Kościół Boga czy Czarta, [w:} Stanisław Wyspiański. Studium
artysty. Materiały z sesji naukowej na UniwersytecieJagiellońskim 1—9 czerw­
ca 1995, pod red. nauk. E. Miodońskiej-Brookes, Kraków 1996, s. 31—
40
Polony L, Program literacki i symbolika muzyczna w twórczości symfonicznej Kar­
łowicza, [w:} Muzyka polska a modernizm, Kraków 1981
Polska myśl teatralna i filmowa. Antologia, pod red. T. Siverta i R. Taborskiego,
Warszawa 1971
Popiel J., Sztuka dramatyczna Karola Huberta Rostworowskiego, Wrocław 1990
Porębski M., O wielości przestrzeni, [w:} Przestrzeń i literatura. Studia, pod red.
M. Głowińskiego i A. Okopień-Sławińskiej, Wrocław 1978, s. 23-32
Pośpiechowa L, Dramaty Leopolda Staffa, Opole 1966
Potocki A., Polska literatura współczesna. Cz. II: Kult jednostkil890-1910,
Warszawa 1912
Prel du C., Mistyka starożytnych Greków, Lwów [ok. 1915]
Programy i dyskusje literackie okresu Młodej Polski, opr. M. Podraza-Kwiatkowska, wyd. drugie rozszerz., Wrocław 1977
Próchnicki W, Romantyczne światy. Czas i przestrzeń w dramatach Słowackiego,
Kraków 1992
Prussak M., Dramat poetycki, [w:] Słownik literatury polskiej XX wieku, zespół
red. A. Brodzka, M. Puchalska, M. Semczuk, A. Sobolewska, E. Szary-Matywiecka, Wrocław 1992, s. 213—217
- Stanisław Wyspiański Wyzwolenie. Kimjest bohater Wyzwolenia.* Konrad, Edyp,
Prometeusz, Orestes, a może Kordian? [w:] Dramat polski. Interpretacje. Cz. 1:
Od wieku XVI do Młodej Polski, pod red. J. Ciechowicza i Z. Majchrowskiego, wstęp i posłowie D. Ratajczakowej, Gdańsk 2001, s. 340-355
Przesmycki (Miriam) Z., Maurycy Maeterlinck i jego stanowisko we współczesnej
poezji belgijskiej, „Świat” 1891, nr 3-12, 14, 18, 21-24
Rabizo-Birek M., ..Gdzie się jawa ze snem mieszaWątki onityczne i wizyjne
w prozie Włodzimierza Odojewskiego, [w:] Oniryczne tematy i konwencje
w literaturze polskiej w XX wieku, pr. zb. pod red. I. Glatzel, J. Smulskiego i A. Sobolewskiej, Toruń 1999, s. 259—270
Ratajczakowa D., Dramat z dramatem, [w:] Wiedza o literaturze i edukacja.
Księga referatów Zjazdu Polonistów, Warszawa 1993, red. T. Michałowska,
Z. Goliński, Z. Jarosiński, Warszawa 1996, s. 450-465
- Galerie Lafayette albo o sztuce interpretacji. Wstęp, [do:] Dramat polski. Inter­
pretacje. Cz. 1: Od wieku XVI do Młodej Polski, pod red. J. Ciechowicza i
Z. Majchrowskiego, wstęp i posłowie D. Ratajczykowej, Gdańsk 2001,
s. 5-20
- Lire - voir - savoir [w:] Le texte dramatique. La lecture et la scene, presentation
de J. Heistein, „Romanica Wratislaviensis” 1986, z. XXVI
- Obrazy narodowe w dramacie i teatrze, Wrocław 1994
- Początek, czyli nie tylko o kwestii czasu, „Poznańskie Studia Polonistyczne”.
Seria Literacka VIII, Poznań 2001, s. 13-44
- Przestrzeń w dramacie i dramat w przestrzeni teatru, Poznań 1985
- Tadeusz Miciński Termopile polskie. Historia i gnoza, [w:] Dramat polski.
Interpretacje. Cz. 1: Od wieku XVI do Młodej Polski, pod red. J. Ciechowi­
cza i Z. Majchrowskiego, wstęp i posłowie D. Ratajczakowej, Gdańsk
2001, s. 398-416
- Teatr jako interpretator dzieła literackiego, [w:} Zagadnienia literaturoznawcze
interpretacji. Studia, pod red. J. Sławińskiego i J. Święcha, Wrocław 1979,
s. 233-255
- Teatrologia i dramatologia, [w:] Problemy teorii dramatu i teatru, wyb. i opr.
J. Degler, t. 1, wyd. 11 zmień, i uzupełń., Wrocław 2003, s. 45-51
- W labiryncie..., [w:] Stanisław Wyspiański. Studium artysty. Materiały z sesji
naukowej na Uniwersytecie Jagiellońskim 7—9 czerwca 1995 , pod red.
E. Miodońskiej-Brookes, Kraków 1996, s. 51-66
RawińskiM., Dramaturgiapolska 1918-1939, Warszawa 1993, s. 45-72 [rozdz.
Oniryczny teatr wizjonerski (Od Strindberga do Artauda)]
Renaut A., Era jednostki. Przyczynek do historii podmiotowości, przeł. D. Lesz­
czyński, Wrocław 2001
Rogers R., The Double in Literature. The psychoanalytical study, Detroit 1970
Romanowska A., Teatralność dyskursu dramatycznego jako problem translatologiezny, [w:} Interpretacje dramatu. Dyskurs, postać, gender, pod red. W Balucha, M. Radkiewicz, A. Skolasińskiej, J. Zając, Kraków 2002, s. 79102
Ruta-Rutkowska K., Dramatyczne gry w podmiot, „Teksty Drugie” 1999, nr 1/2
Rzewuska E., Dramaturgia Przybyszewskiego i ekspresjonizm, [su:] Jan August
Kisielewski i problemy dramatu młodopolskiego, pod red. E. Łoch, Rzeszów
1980, s. 101-118
- Ekspresjonizm w dramaturgu Młodej Polski, [w:} Ekspresjonizm w literaturze
Młodej Polski na tle literatury polskiej i obcej XX wieku, pod red. E. Łoch,
Lublin 1988, s. 47-70
- O dramaturgii Tadeusza Micińskiego, Wrocław 1977
- Polski dramat ekspresjonistyczny wobec konwencji gatunkowych, Lublin 1988
Sadlik M., „W otchłani” miłości, „Ruch Literacki” 2001, z. 2
Sajewska D., „Norma to głupota, degeneracja zaś to geniusz”. 0 jednostce zdezinte­
growanej w Śniegu Stanisława Przybyszewskiego, [w:} Interpretacje dramatu.
Dyskurs, postać, gender, pod red. W Balucha, M. Radkiewicz, A. Skola­
sińskiej, J. Zając, Kraków 2002, s. 123-149
Sawicki S., Poetyka, interpretacja, sacrum, Warszawa 1981, s. 84-110 (rozdz.
Między autorem a podmiotem mówiącym)
Searle ]., Czym jest akt mowy? przeł. H. Buczyńska-Garewicz, „Pamiętnik
Literacki” 1980, z. 2, s. 241-248
Searle J., The classification of illocutionary acts, „Language in Society” 1979,
nr 5, s. 1-24
Sheppard R., Problematyka modernizmu europejskiego (przeł. P Wawrzyszko),
[w:] Odkrywanie modernizmu. Przekłady i komentarze, pod red. i ze wstę­
pem R. Nycza, Kraków 1999, s. 71—140
Sinko G., Kryzys języka w dramacie współczesnym. Rzeczywistość czy złudzenie?
Wrocław 1977
- Postać sceniczna i jej przemiany w teatrze XX wieku, Wrocław 1988
Skuczyński J., Anektowanie realności” w dramacie, [w:] W przestrzeni komuni­
kacyjnej. Szkice z historii i teorii dramatu, teatru i komunikacji społecznej,
pod red. J. Skuczyńskiego, Toruń 1999, s. 129—162
Skwarczyńska S., Zagadnienie dramatu, [w:] Problemy teorii dramatu i teatru,
wyb. i opr. J. Degler, t. 1, wyd. II zmień, i uzup., Wrocław 2003,
s. 229-248
Sławińska I., Moja gorzka europejska ojczyzna. Wybór studiów, Warszawa 1988
(rozdz. August Strindberg i wczesny ekspresjonizm polski)
- Główne problemy struktury dramatu. Propozycje badawcze, [w:} Problemy teorii
dramatu i teatru, wyb. i opr. J. Degler, t. 1, wyd. II zmień, i uzup., Wro­
cław 2003, s. 84-101
- Miciński i Hellerau, [w:] Studia o Tadeuszu Micińskim, pod red. M. Podrazy-Kwiatkowskiej, Kraków 1979, s. 303—323
- Odczytanie dramatu, [w:} Problemy metodologiczne współczesnego literaturoznaw­
stwa, pod red. H. Markiewicza i J. Sławińskiego, Kraków 1976, s. 213235
- Reżyserska ręka N orwida , Kraków 1971, s. 65-88 (rozdz. Metafora w dramacie)
- Sceniczny gest poety. Zbiór studiów o dramacie, Kraków I960 (rozdz. Przywoła­
nie przestrzeni w dramacie Słowackiego „Zawisza Czarny”)
- Tragedia w epoce Młodej Polski, Toruń 1948
- Współczesna refleksja o teatrze. Ku antropologii teatru, Kraków 1979
Sławiński J., Dzieło - Język - Tradycja, Warszawa 1974, s. 78-90 (rozdz.
O kategorii podmiotu lirycznego)
Sobolewska A., Z czego sen jest zrobiony, [w:} Oniryczne tematy i konwencje
w literaturze polskiej w XX wieku, pr. zb. pod red. I. Glatzel, J. Smulskiego i A. Sobolewskiej, Toruń 1999, s. 9-29
Sokel W, Estetyka ekspresjonizmu, „Przegląd Humanistyczny” 1962, nr 4
Sokół L, Witkacy i Strindberg: dalecy i bliscy, Wrocław 1995
- Wstępy [do:] A. Strindberg, Wybór dramatów, Wrocław 1977
- Wstępy [do:] A. Strindberg, Wybór nowely wybór, przekład i przypisy
Z. Łanowski, BN II, nr 211, Wrocław 1985, s. CI
Stała M., Metafora w liryce Młodej Polski. Metamorfozy widzenia poetyckiego,
Warszawa 1988
- Pejzaż człowieka. Młodopolskie myśli i wyobrażenia o duszy, duchu i ciele, Kra­
ków 1994
Stankowska A., Trop w imadle historii. O literaturoznawczej koncepcji symbolu,
„Teksty Drugie” 1995, nr 6
Stoff A., Formy wypowiedzi dramatycznej. Przegląd problematyki badań, „Acta
Universitatis Nicolai Copernici” 1991, z. 229, s. 111-137
Stykowa M.B., Maeterlinck w Młodej Polsce (mit dramaturga)t [w:] Wśród mitów
teatralnych Młodej Polski, pr. zb. pod red. I. Sławińskiej i M.B. Stykowej,
Kraków 1983
- „Róża” Stefana Żeromskiego jako dramat ekspresjomstyczny, [w:] Dramat polski
XIX i XX wieku. Interpretacje i analizy, pod red. L. Ludorowskiego, Lu­
blin 1987, s. 213-228
Sugiera M., Dramaturgia Sławomira Mrożka, Kraków 1996
Suszka C, W poszukiwaniu utraconej jedni. 0 synkretyzmie kulturowo-religijnym
w twórczości Tadeusza Micińskiego, „Ruch Literacki” 2001, z. 2
States B.O., The Rhetoric of Dreams, Ithaca and London 1988
Studia o Tadeuszu Micińskim, pod red. M. Podrazy-Kwiatkowskiej, Kraków
1979
Stulecie Młodej Polski. Studia, pod red. M. Podrazy-Kwiatkowskiej, Kraków
1995
Styan J.L., Współczesny dramat w teorii i scenicznej praktyce, z przedmową
J. Błońskiego; przekład, opracowanie i uzupełnienia M. Sugiera, Wro­
cław 1995
Symbolizm francuski i Młoda Polska. Studia i materiały, pod red. H. Chudaka,
Warszawa 1994
Szewczyk G., Strindberg jako prekursor ekspresjonizmu w dramacie, Katowice
1984
Szmid H., Znaczenie Stanisława Przybyszewskiego dla rozwoju eksperymentalnego
teatru Wsiewołoda E. Meyerholda, „Ruch Literacki” 1990, z. 2-3
Szondi P, Teoria nowoczesnego dramatu. 1880-1950, przeł. E. Misiołek, War­
szawa 1976
Szymańska B., Przeżycia i uczucia jako wartości w filozofii polskiego modernizmu,
Kraków 1988
Swiońtek S., Dialog —dramat —metateatr. Z problemów teorii tekstu dramatycznego, Warszawa 1999
Swioń tek S., O możliwościach zastosowania w nauce o teatrze pewnych nowych
metod badawczych (Perspektywy i ograniczenia), „Pamiętnik Teatralny” 1999,
z. 3-4, s. 50-68
Taborski B., Karola Wojtyły dramaturgia wnętrza, Lublin 1989
Tabors ki R., Trzech dramatopisarzy modernistycznych. Przybyszewski - Kisielew­
ski - Szukiewicz, Warszawa 1963
Taylor Ch., Źródła podmiotowości. Narodziny tożsamości nowożytnej, przeł.
M. Gruszczyński, O. Latek, A. Lipszyc, A. Michalak, A. Rostkowska,
M. Rychter, Ł. Sommer, oprać. T. Gadacz, wstępem poprzedziła A. Bie­
lik-Robsen, Warszawa 2001
Teatr Calderona: tradycja i współczesność, pod red. U. Aszyk, Katowice 2002
Terlecki T, Polish historical antecedents of surrealism in drama, „Zagadnienia
Rodzajów Literackich” 1973, t. XVI, z. 2, s. 35-51
Terlecki T, Rzeczy teatralne, Warszawa 1984
Tomaszewski M., Nad Pieśniami Karłowicza, {w:} Muzyka polska a modernizm,
Kraków 1981
Tuczyński J., Schopenhauer a Młoda Polska, wyd. II, Gdańsk 1987
Tynecka-Makowska S., Antyczny paradygmat prezentacji snu, Łódź 2002
Ubersfeld A., Czytanie teatru 1, przeł. J. Żurowska, Warszawa 2002
Udalska E., Teatr - Aktor - Dramat. Szkice z różnych lat, Katowice 2001
Uggla A.N., Strindberg a teatr polski 1890-1970, przeł. E. Gruszczyńska,
Warszawa 2000
Volkelt J., Aesthetik des Tragischen, Miinchen 1897
Walas X, Ku otchłani (dekadentyzm w literaturze polskiej 1890-1905), Kraków
1986
Wallis M., Autoportret, Warszawa 1964
Wasiewicz J., Z genealogii subiectum. Próba rekonstrukcji stanowiska Nietzsche­
go w kwestii podmiotu, [w:] Meandry podmiotowości, pod red. P Orlika,
Poznań 2001, s. 371-397
Wąchocka E., Autor i dramat, Katowice 1999
Wilkoń A., Typologia odmian językowych współczesnej polszczyzny, wyd. drugie
poprawione i uzupełnione, Katowice 2000
W kręgu Młodej Polski. Prace ofiarowane Marii Podrazie-Kwiatkowskiej, red.
M. Stała, F. Ziejka, Kraków 2001
Wróbel J., Misteria czasu. Problematyka temporalna Tadeusza Micińskiego, Kra­
ków 1999
Wróblewska T, Nota wydawcy, [do:} T. Miciński, Noc rabinowa, Kraków 1996,
s. 284-335
- Przed premierą „Bazylissy Teofanuf\ „Dialog” 1967, nr 7
Wyka K., Thanatos i Polska, czyli oJacku Malczewskim, Kraków 1971
- Młoda Polska, t. I i II, Kraków 1977
Zawadzki A., Dokument pisany kluczem. Kilka uwag o nowoczesnej koncepcji pod­
miotu i jej kontekstach filozoficznych na przykładzie poglądów Stanisława
Brzozowskiego, „Teksty Drugie” 2002, nr 4, s. 63-80
Ziejka F., „Wesele" w kręgu mitów polskich, wyd. II poszerzone, Kraków 1997
Zieliński J., Pępek powieści. Z problemów powieści autobiograficznej przełomu XIX
i XX wieku, Wrocław 1983
Zieniewicz A., Obecność autora. Style rzeczywistości w sylwie współczesnej, War­
szawa 2001
Ziomek J., Powinowactwa literatury. Studia i szkice, Warszawa 1980, s. 102—
132 (rozdz. Projekt wykonawcy w dziele literackim a problemy genologiczne)
Ziołowicz A., Dramat i romantyczne ,Ja”. Studium podmiotowości w dramaturgii
polskiej doby romantyzmu, Kraków 2002
- „Misteria polskie”. Z problemów misteryjności w dramacie romantycznym i młodo­
polskimi, Kraków 1996
Żeleński-Boy T., Flirt z Melpomeną. Wieczór pierwszy i drugi. Pisma, t. XIX,
pod red. H. Markiewicza, Warszawa 1963
INDEKS NAZW ISK
Abramowska Janina 49—50
Abramowski Edward 139
Adamczewski Stanisław 110
Andres Zbigniew 58
Andriusyte-Zukiene Rasa 24
Arystoteles 37
Aszyk Urszula 135
Austin John 69
Bachelard Gaston 150
Bachórz Józef 132
Bachtin Michaił 41
Balcerzan Edward 40, 48
Balme Christopher 30, 44
Baluch Wojciech 20, 36, 55, 61, 69,
80, 97, 124
Baran Bogdan 48
Baranowska Małgorzata 138
Barres Maurice 38
Beardsley Monroe C. 69
Benveniste Emile 34
Bergson Henri 43
Białota Marek 18, 111
Biedermann Hans 102
Bielik-Robson Agata 44
Bieły Andriej (właśc. Boris N. Bugajew) 44
Birch David 33-34
Bj0rnson Bj0rnstjerne Martinius 10,
18
Blum-Kulka Shoshana 55-56, 61, 70
Błocian Ilona 123
Błońska Wanda 5 1
Błoński Jan 91, 98, 149, 167
Bolecki Włodzimierz 32, 48, 68, 119
Borowiecka Ewa 87
Bourget Paul 94
Brecht Bertolt 54
Brodzka Alina 21, 132
Brzozowski Stanisław 43
Buczyńska-Garewicz Hanna 70
Budrewicz Tadeusz 24, 58
Bujnicki Tadeusz 143
Bukowska-Schielmann Miłosława
134,136-139
Bulanowska Barbara 90, 109-110,
114
Bursztyńska Halina 5
Calderon de la Barca Pedro 135
Carlyle Thomas 57
Chamot Bolesław 67
Chmiel Adam 17
Chybiński Adolf 23
Ciechowicz Jan 34, 97, 105
Cieślikowska Teresa 25
Colapietro Vincent M. 45
Cole P 61
Corngold Stanley 44
Coxhead David 132-133
Czachowski Kazimierz 122
Czartoryska-Górska Lidia 20
Czermińska Małgorzata 48, 51, 90,
94,122
Ciurlionis Mikołaj Konstanty 24
Dalecka Wanda 57
Danek Danuta 132, 134
Dąbrowski Kazimierz 97
Dąmbska Izydora 57
Debussy Claude Achille 24
Deglerjanusz 18, 30, 33, 37, 124, 148
Delavigne Casimir 108
Dienstl Marian 20
Dijk Theun A. van 34, 55-56
Dixon Luke 97
Dorak Lilianna 125
Drzewiecki Konrad 134
Ducrot Oswald 66-67
Dudzik Wojciech 30
Duszak Anna 34
Dutka Anna 66
Dziemidok Bohdan 10
Eile Stanisław 36
Eliade Mircea 97
Eustachiewicz Lesław 85, 105
Falek August 20
Fieguth Rolf 39
Filipkowska Hanna 21, 79, 105, 149
Fitelberg Grzegorz 23
Floryńska Halina 116-117
Forster Edward Morgan 124
Fort Paul 20
Foucault Michel 35, 37, 63
Freud Sigmund 44, 93, 96, 116, 142,
167
Fuchs Elinor 38, 88, 130
Gadacz Tadeusz 44
Gajda Kazimierz 47, 127
Gaster Theodor 150
Głowiński Michał 41-43,49-50, 117,
131-132,139, 152, 156
Goethe Johann Wolfgang v. 129
Goffman Erving 50, 56
Goliński Zbigniew 32
Gostomski Walery 17
Gostautas Stasys 24
Greń Zygmunt 69
Grice Herbert Paul 55-62, 163
Grochowski Grzegorz 34
Gruszczyńska Ewa 22
Gruszczyński Marcin 44
Gryglewicz Tomasz 120
Grzegorzewski Jerzy 136
Grzymała-Siedlecki Adam 109-110
Gutowski Wojciech 12, 63, 68, 121,
123, 136, 148-149, 151, 155156
Guze Joanna 23
Halliday John 39, 86
Handke Peter 55
Harari J.V 37
Hartmann Eduard v. 44
Hauptmann Gerhart 103
Heistein Józef 32
Herman Vimala 33
Hertzówna Amelia 26-27, 47, 80,
127-129, 166
Hiller Susan 132-133
Hofmannsthal Hugo von 92
Hopensztand Dawid 25
Hornby Richard 9
Horzyca Wiłam 167-168
Hulewicz Jerzy 145
Ibsen Henrik 10, 13, 18, 26, 42, 92,
157
Igliński Grzegorz 113
Iwasiów Inga 167
Jabłczyński Feliks 19
Jakowska Krystyna 25
Jarosiewicz Małgorzata 158
Jarosiński Zbigniew 32
Jarry Alfred 99, 111
Jay Paul 47-48
Jellenta Cezary (właśc. Napoleon Ce­
zary Hirszband) 93
Joyce James 87
Jung Carl Gustav 90, 96, 134, 138,
149, 167
Kaczmarek Wojciech 7, 8, 21, 47
Kaczyńska Leokadia 136
Kalaga Wojciech 34, 45
Kalemba-Kasprzak Elżbieta 109
Kamieńska Anna 132
Kaplan Bernard 135
Karłowicz Mieczysław 23-25
Kasperski Edward 126
Kasprowicz Jan 11, 27, 111-113
Kawecki Zygmunt 18
Kayser Wolfgang 120
Kazik Joanna 97
Kempnerówna S. 116, 142
Keppler Carl Francis 94, 105
Kisielewski Jan August 20
Klein Etienne 158
Kleiner Juliusz 37
Klotz Volker 158
Kłosińska Krystyna 94
Kodisowa Józefa 139, 142
Komornicka Maria 16, 93
Komża Małgorzata 152
Konic Paweł 38, 130
Kopaliński Władysław 102, 131
Korpanty Jerzy 133
Kosidowski Zenon 111
Kostkiewiczowa Teresa 131—132, 152
Kowalczykowa Alina 132
Kowalik Barbara 69
Kowalska Marta 97
Kowzan Tadeusz 45
Kozicki Władysław 109
Kozielecki Józef 122-123
Krajewska Anna 32, 49
Krajka Wiesław 69
Kralkowska-Gątkowska Krystyna
143
Krasiński Zygmunt 134
Królikiewicz Grażyna 151
Kruk Stefan 42
Krzemień-Ojak Sław 10
Kuderowicz Zbigniew 115—117
Kulawik Adam 41
Kuligowska-Korzeniewska Anna 97
Kurpiński Karol 108
Kuźma Erazm 22, 44, 64, 156-157
Kwiatkowski Jerzy 117, 138
Lacan Jacques 44
Lack Stanisław 107
Lalak Mirosław 44
Latek Olga 44
Leech Geoffrey 55
Leszczyński Edward 26, 101-102
Levinas Emmanuel 48
Lewko Marian 47
Lewkowski Kazimierz 20
Leyko Małgorzata 30
Limon Jerzy 158-159
Lipski Jan Józef 113, 116, 132
Lipszyc Adam 44
Lorentowicz Jan 19
Lubelska Magdalena 48
Ludorowski Lech 109
Lugne-Poe Aurelien Marie 20
Łanowski Zygmunt 93
Łapiński Zdzisław 36
Łebkowska Anna 48
Łempicka Aniela 97, 99, 106
Łoch Eugenia 18, 91, 98
Łopatyńska Lidia 18, 21
Macdonell Diane 36
Maciejewski Janusz 143
Maeterlinck Maurice 10, 18—21, 26,
54,57-58,85, 123, 146
Majchrowski Zbigniew 34, 97
Makowiecki Tadeusz 103, 154
Malczewski Jacek 22, 25
Marciszuk Piotr 120
Markiewicz Henryk 18, 33, 37, 40,
48,51, 109, 138
Markowski Michał Paweł 44
Martuszewska Anna 36
Matuszewski Ignacy 15-16, 93, 100
Mauron Charles 5 1
Meyerhold Wsiewołod W. 53
Michalak Agnieszka 44
Michalik Jan 42
Michalski Maciej 47-48
Michałowska Teresa 32
Michałowski Kornel 23
Miciński Tadeusz 6, 11, 14-15, 18,
25, 27, 47, 57, 63-64, 66, 6869,97, 113-118, 120-121,123,
125-126, 136, 138, 142-144,
146, 148-149, 155-158, 163,
165-166, 168
Miller Georg 67
Miłaszewski Stanisław 109
Minczewa-Gospodarek Kamelia 87
Minkiewicz Romuald 109-110
Miodońska-Brookes Ewa 78-79, 98,
100, 106, 137, 156, 159-160,
166
Misiołek Edmund 14, 157
Modzelewska Natalia 41
Morgan J.L. 61
Morner Kathleen 36, 152
Mrazek Stanisław 58-59
Mukarovsky Jan 54
Musorgski Modest Pietrowicz 24
Muller Heiner 55
Nałkowski Wacław 93
Nasiłowska Anna 44, 49
Nęcki Zbigniew 56, 67
Nietzsche Friedrich Wilhelm 43^4,
117,134
Nowakowski Jan 76, 78, 106, 108,
150-151, 160
Nowicki Andrzej 144
Nowiński Jozefat 26, 105-106
Nycz Ryszard 23, 38, 42-43, 45, 64
Nyczek Tadeusz 107
Ohmann Richard 69, 76-77
Okońska Anna 105
Okopień-Sławińska Aleksandra 36,
40,48, 131-132, 134, 139, 152
Olszewska Maria Jolanta 11
Opacki Ireneusz 32
Orkan Władysław (właśc. Franciszek
Smreczyński) 11, 91, 94, 103
Orlik Piotr 44
Ortwin Ostap (właśc. Oskar Katzenellenbogen) 42
Passi Izaak 87
Paszek Jerzy 14, 99
Pavis Patrice 29, 35-37, 46, 54-55,
67,80,83,86, 149, 152
Pawłowska-Jądrzyk Brygida 120, 126
Peirce Charles Sanders 45
Pfister Manfred 38-39, 52, 86, 124
Pigoń Stanisław 101, 153
Pleśniarowicz Krzysztof 12, 32
Płoszewski Leon 98
Podraza-Kwiatkowska Maria 12, 16,
23, 39, 44, 56-57, 63-64, 81,
90, 93-95, 100, 105, 109, 114118, 133-134, 139, 142, 144,
149, 151, 156
Popiel Jacek 90, 95, 98
Porębski Mieczysław 139
Pośpiechowa Leokadia 85-86
Potocki Antoni 16
PrelCarldu 114, 134, 136
Prokopiuk Jerzy 96, 134, 149
Pronaszko Andrzej 167
Pronaszko Zbigniew 167
Próchnicki Włodzimierz 149-150
Prussak Marta 21, 97-98, 103
Przesmycki Zenon (Miriam) 19, 25
Przybyszewski Stanisław 11-13, 18,
24-27, 51-55, 57-60, 90-97,
123, 143,162-164
Puchalska Mirosława 21, 132
Rabizo-Birek Magdalena 131
Radkiewicz Małgorzata 36, 97
Rais Gilles de 127
Rank Otto 95, 122
Raszewski Zbigniew 92
Ratajczakowa Dobrochna 32-34, 97,
117, 149, 152, 156, 158
Rausch Ralph 36, 152
Rawiński Marian 138, 155
Ribot Theodul 93, 133
Rittner Tadeusz 92
Rogers Robert 96, 122
Romanowska Agnieszka 61-62, 66
Rosner Katarzyna 10
Rostkowska Agnieszka 44
Rostworowski Karol Hubert 26-27,
94-96
Różewicz Tadeusz 21,55
Różycki Ludomir 23
Ruta-Rutkowska Krystyna 41, 45
Rychter Marcin 44
Rydel Lucjan 6
Rzewuska Elżbieta 91, 98, 115, 135—
136, 143, 145
Saciuk Robert 123
Sajewska Dorota 20, 97
Sawicki Stefan 48-49
Schiller Leon 136, 167-168
Schlaf Johannes 20
Schnitzler Arthur 20, 92
Schopenhauer Arthur 12, 117
Searle John R. 69-70
Semczuk Małgorzata 21, 132
Shaw George Bernard 77
Sheppard Richard 43
Siemek Andrzej 35
Sienkiewicz Karol 108
Sinko Grzegorz 55, 61, 63, 126-127
Sinko Tadeusz 105
Sivert Tadeusz 13
Skolasińska Agnieszka 36, 97
Skuczyński Janusz 35
Skwarczyńska Stefania 6, 30, 58
Sławińska Irena 10, 11, 19, 21, 31,
33,42, 51, 101, 115, 124, 131,
138, 148-149, 155, 158, 160
Sławiński Janusz 32—33, 36,40, 131—
132,152
Smulski Jerzy 131
Sobolewska Anna 21, 131-132, 135
Sokel Walter 145-147
Sokół Lech 47, 93
Sommer Łukasz 44
Staff Leopold 26, 85-88
Stała Marian 10, 56, 114, 155, 166
States Bert O. 134-135
Strindberg August 10, 11, 13-14, 18,
20, 22, 27, 45, 47, 49, 93, 95,
117,124,146, 157
Styan J.L. 167
Stykowa Maria Barbara 19,20, 109-110
Sugiera Małgorzata 36, 55, 61, 69,
80,124, 167
Swinarski Konrad 136
Szacki Jerzy 50
Szary-Matywiecka Ewa 21, 132
Szekspir William 15, 79, 135
Szewczyk Grażyna 47
Szmid Herta 53
Szondi Peter 14, 157
Szpakiewicz Mieczysław 111
Szyfman Arnold 41-42
Szymanowski Karol 23
Szymańska Beata 44
Śnieżko Dariusz 37
Śpiewak Helena 50
Śpiewak Paweł 50
Święch Jerzy 32
Świętochowski Aleksander 97
Świontek Sławomir 29, 31-33, 35,
45-46, 55,69-71,86, 149
Taborski Bolesław 21
Taborski Roman 13, 52
Tatarkiewicz Anna 97
Taylor Charles 44
Terlecki Tymon 137, 150
Tetmajer Kazimierz, Przerwa 25—27,
102,140-141
Tomaszewski Mieczysław 23-25
Tomkowski Jan 6
Trzynadlowski Jan 25, 33
TuczyńskiJan 12
Turkiewicz Halina 5
Tynecka-Makowska Słowinia 138
Wróblewska Teresa 14-15, 64, 113114, 116, 118, 121-122, 142,
148,156, 168
Wyka Kazimierz 22, 25
Wyspiański Stanisław 6, 11, 17—18,
27, 57, 71, 76, 78-79, 90, 97100, 103-108, 111, 136-138,
142, 146-147, 150-151, 154,
156-160, 165
Zając Joanna 36, 55, 61, 69, 80, 97,
124
Zakrzewski Bogdan 108
Zalewski Kazimierz 42
Hbersfeld Annę 32-33, 37, 39, 41,46 Zaniewicki W 116, 142
Zapolska Gabriela 20
Udalska Eleonora 7, 8, 14, 99, 145
Uggla Andrzej Nils 22
Zawadzki Andrzej 43
Ziejka Franciszek 56, 166
Zieliński Jan 38
Volkelt Johannes 10, 11
Zieniewicz Andrzej 50
Wagner Richard 24, 105, 146
Zimand Roman 109, 116
Ziołowicz Agnieszka 5, 38, 108, 115,
Waligóra Jerzy 5, 39, 56, 95
Wallis Mieczysław 23
156,158
Wasiewicz Jan 44
Ziomek Jerzy 33
Wasilewski Zygmunt 42
Zabicki Zbigniew 117
Wawrzyszko Paweł 43
Wąchocka Ewa 21, 40-41, 48
Żeleński Tadeusz, Boy 17-18
Werner Heinz 135
Żeromski Stefan 18, 27, 100-101,
Wilkoń Aleksander 71
109-111, 152-153, 159, 161,
Wirth Andrzej 55
164-167
Wojtyła Karol 21
Żółkoś Monika 20
Wróbel Jolanta 157-158
Żuławski Jerzy 26, 88-90, 97, 103
SPIS TREŚCI
Wstęp...............................................................................................
5
I. Preliminaria..................................................................................
9
II. Dyskurs dramatyczny.................................................................
29
III. Postaci w „dramacie wewnętrznym” ........................................
85
IV Wizja, czas i przestrzeń.............................................................
131
Zakończenie.....................................................................................
162
Bibliografia......................................................................................
169
Indeks nazwisk................................................................................
186
Z recenzji
Dramaturgia Młodej Polski wymaga wciąż wielu badań przekrojowych
i analitycznych, niedostateczna jest bowiem nasza wiedza o koncepcjach
postaci i kreacjach rzeczywistości w utworach dramatopisarzy tej epoki.
Wyodrębnienie zjawisk przynależnych modernizmowi i prądom artystycz­
nym przełomu XIX i XX wieku od tendencji ogólniejszych, uniwersalnych,
kształtujących kolejne okresy rozwoju sztuki dramatopisarskiej i teatralnej,
pozostaje aktualnym wyzwaniem stojącym przed badaczami litera­
tury i teatru Młodej Polski. Z tych względów trzeba z uznaniem i całkowitą
aprobatą przywitać bardzo cenną rozprawę Jerzego Waligóry, badacza
już dobrze rozpoznanego w materii wspomnianych wyżej dociekań,
poświęconą młodopolskiemu typowi „dramatu wewnętrznego", będącego
owocem nasilającej się wówczas tendencji subiektywizacji i podmioto­
wości w tworzonych tekstach scenicznych.
Wojciech Kaczmarek
Autor rozprawy imponuje znajomością literatury teoretycznej. Przejawia
niewątpliwie zdolność wysupływania problemów ważnych, godnych
szczegółowych badań. Stara się bowiem spoglądać na „dramat wewnętrzny"
z różnych stron. Rozdziały poświęcone postaci dramatycznej, sobowtó­
rom w dramacie, przestrzeni, widzeniom sennym, są cenne i inspirujące
do dalszych rozważań. Połączenie pietyzmu faktograficznego z umiejęt­
nością dostrzegania w konkretnej tkance tekstu dramatycznego przejawów
podmiotowości i subiektywności pozwala wyznaczyć jedną z dróg
rozwoju polskiego dramatu.
Eleonora Udalska
Akademia Pedagogiczna
im. Komisji Edukacji Narodowej
w Krakowie
Prace Monograficzne nr 401
ISSN 0239-6025
ISBN 83-7271-311-1