Teatr i dramat ciągle w morderczym uścisku. Uwagi na marginesie

Teatr i dramat ciągle w morderczym uścisku.
Uwagi na marginesie książki Hansa-Thiesa
Lehmanna pt. Teatr postdramatyczny'
ABSTRACT. Maciąg Rafał, Teatr i dramat ciągle w morderczym uścisku. Uwagi na marginesie książ­
ki Hansa-Thiesa Lehmanna pt. „Teatr postdramatyczny" [Theatre and drama incessantly in a mur­
derous grip. Side notes on Hans-Thies Lehmann's book Postdramatic Theatre]. „Przestrzenie Teo­
rii" 10. Poznań 2008, Adam Mickiewicz University Press, pp. 43-61. ISBN 978-83-232-1946-0.
ISSN 1644-6763.
Article refers to Hans-Thies Lehmann ideas of understanding the drama shown in his book Postdramatic Theatre and tries to discuss with them. Lehmann shows synthetic theory of drama based
on the thought coming from Georg Friedrich Hegel by the theory of modern drama of Peter
Szondi, which interprets drama as the product of historical progress. Article expresses disap­
pointment with several simplifications embedded in Lehmann theory of the constructing mecha­
nisms of the presenting the real world phenomena used by the drama. Indicates the possibility of
the different interpretation of the philosophic inspiration coming from Hegel and shows as an
example proposition of Jacques Derrida. Article remains in the area of this analytic tradition and
emphasizes semantic polyphony of the dramatic text, which is based on the special sense of time
but completely different than Lehmann's is.
Hans-Thies Lehmann w swojej książce zajmuje się głównie teatrem ,
ale poświęca dramatowi bardzo dużo miejsca, szczególnie obszerny
wstęp, w którym buduje teorię dram atu, służącą uzasadnieniu losów
teatru dwudziestowiecznego, z naciskiem na drugą połowę tego wieku.
Samo założenie istnienia tutaj istotnego związku sugeruje zależność Lehmann widzi znacznie więcej: wyraźną hierarchię. Przeprowadza do­
wód wyczerpania dram atu jako tworzywa i źródła inspiracji dla teatru,
dowód, który jednoznacznie podnosi te atr do rangi osobnego, samowy­
starczalnego i nadrzędnego dzieła sztuki. Idea niezależności i samoistności, ów kompleks, który trawi emancypującą się sztukę sceny od czasów
tzw. Wielkiej Reformy, a ze zdwojoną mocą ujawniony w latach siedem­
dziesiątych dwudziestego wieku, przybiera nową postać. Pozostawmy na
boku główny w ątek wywodu książki; te atr tutaj nas nie interesuje, nie
można jednak przejść obojętnie nad obecnymi w niej interpretacjam i
dram atu, które koniecznie mają potwierdzić stan, w jakim się znalazł.
Poczciwy dram at okazuje się zbyt nieświeży, zbyt staroświecki czy wręcz
1
H.-T. L e h m a n n , Teatr postdram atyczny, przełożyły D. Sajew ska i M. Sugiera,
Kraków 2004.
43
Teatr i dramat ciągle w morderczym uścisku
za słaby, aby udźwignąć młodzieńcze, rześkie i gwałtowne żywioły nowe­
go teatru. Co więcej, ten stan wynika z pewnych immanentnych cech tej
sztuki, czemu służy obszerne - i błędne w naszym mniemaniu - uzasad­
nienie. Potrzebę zabrania głosu wzmaga jeszcze fakt, że sam term in „te­
atr postdramatyczny”, wypowiadany z naciskiem na przymiotnik, stał
się bardzo popularny. Ponieważ może się zdarzyć, że nie będzie wiadomo,
co on w takich razach oznacza (a tylko koncepcja Lehmanna pozostanie
w odwodzie), warto próbować szukać wyjaśnień.
Na początek niełatwa i wymagająca cierpliwości próba rekapitulacji
poglądów Lehmanna. Autor ten uważa, że powodu dla pojawienia się
teatru postdramatycznego dostarcza sam dram at, który nosi w sobie
pierworodny grzech dwoistości albo rozdarcia, trawiący go w ukryciu od
czasów an tycznych, a współcześnie ujawniający się nagle w postaci de­
strukcyjnej eksplozji. Pomysł na obraz sztuki, która - poddana we­
wnętrznym napięciom, wyposażona we właściwość rozwoju, doskonale­
nia się, a naw et postępu - odmienia swój kształt na przestrzeni dziejów,
Lehmann czerpie z Hegla i jego dialektycznego sposobu interpretacji
istnienia świata. W wypadku dram atu skonfliktowane strony, ujęte
w sposób najbardziej ogólny, można utożsamić z kategoriami piękna
i moralności2. Pojednanie tych dwu kategorii w idealnej przestrzeni
sztuki, które zazwyczaj umożliwia jej istnienie, w dramacie przynosi
klęskę: „Dramat nie jest po prostu (nieproblematycznym) miejscem wy­
stępowania moralnego piękna, ale także jawnym dowodem na jego kry­
zys”3. Dzieje się tak dlatego, że dram at inaczej niż na przykład epika,
pisze Lehmann, powołując się na Goethego i Schillera, a także Arystote­
lesa, konstruuje skomplikowane przewody interpretujące zasady rządzą­
ce światem. W tragedii antycznej, na przykład, stara się ująć w porządek
i prawidłowości niejasne wyroki losu. Swoista predyspozycja dram atu do
ujawniania złożonych mechanizmów świata polega na umiejętności
uogólniania, zdolności do ukazywania zasady zdarzeń, bez zanurzania
się w pełne szczegółów, obciążone ponad miarę obowiązkiem przedsta­
wiania epickie opisy4. Dąży w ten sposób do abstrakcyjnego skrótu uka­
zującego swoisty ład, ale na tej drodze porzuca zobowiązanie wobec
świata, wobec przedstawienia, wobec realności. D ram at chce mówić
o układach rzeczy jako systemach związków, które rozwijają się w czasie.
W najprostszym rozumieniu opowiada historie jako fabuły, ale jedno­
cześnie oświetla i wyodrębnia odbijające się w nich struktury ukryte
przed okiem uczestnika. Dla Arystotelesa narzucająca się obecność tych
2 Tam że, s. 52.
3 Tamże.
4 Por. tam że, s. 47.
Rafał Maciąg
;
44
porządków jest tak wyrazista, twierdzi Lehmann, że pozwala się ujmo­
wać w uporządkowane łańcuchy wydarzeń5. Dla Hegla to skutek przeja­
wiania się ducha, który dąży do coraz doskonalszych abstrakcyjnych
form6.
Ale umiejętność abstrahowania natury zdarzeń to jednocześnie, bę­
dące - według Lehm anna - skutkiem jego dialektycznej istoty, przekleń­
stwo dram atu. D ram at jest niejako skazany na klęskę, która bierze się
stąd, że lekceważenie i porzucenie piękna przez sens, zdrada przedsta­
wienia przez pojęcie, objawia się w utracie władzy nad realnością: „Jeżeli
klasycznemu ideałowi coś się wymyka, to właśnie możliwość objęcia tego,
co obce sensowi i nieczyste”7. Można to rozumieć prosto, jako nienadąża­
nie postępu formalno-konstrukcyjnego za dyskursywnym, ale także
ogólniej, idąc tropem myśli Hegla, jako ujawnienie się immanentnej wła­
ściwości losu, który nie daje się zamknąć w kształtach podlegającym
zasadom piękna, bowiem podlega dynamice innego rodzaju: pozazmysłowej i pozarealnej8. F akt ten oznacza swoistą niemożność wysłowienia
tych wszystkich trudnych odkryć duchowych i intelektualnych, które
w drodze rozwoju dram atu się pojawiły, ale nie mogą znaleźć dla siebie
odpowiedniego kształtu literackiego czy dalej teatralnego, owego „zmy­
słowego pozoru idei” dającego nadzieję na piękno. Kiedy ponosi klęskę
wysłowienie, siłą rzeczy myśl, która za tym wysłowieniem stoi, staje się
niema. Dramatyczny skrót i synteza jałowieją, nie znalazłszy właściwej
sobie formy. Traci też rację bytu sam dram at, który nie jest zdolny do­
starczać teatrowi spoistych w formie i treści propozycji: rozpoczynają się
czasy postdramatyczne.
Według Lehmanna, szczytem sukcesów porządkującej konstrukcji
dram atu w odnajdywaniu adekwatnych przedstawień, a jednocześnie
apogeum jego teatralnej władzy był koniec wieku XIX. Potem następuje
już tylko demontaż, kompromitujący m it zwartości i nośności tekstu jako
bezwzględnego prawodawcy teatralnego ustroju, oraz stopniowe uwal­
nianie się teatru od tekstu. Trzy konstrukcyjne założenia przedstawienia
zawartego w dramacie okazały się szczególnie słabe, co znaczy w świetle
wywodu Lehm anna chyba tyle, że nie udźwignęły komplikacji czy też
głębi albo natężenia organizacji rzeczywistości, jak a wyłoniła się z koń­
cem XIX wieku i skazane zostały wobec tego na odrzucenie albo zasadni­
czą przemianę: „forma pełnego napięcia, niosącego rozwiązanie dialogu;
podmiot, którego rzeczywistość w dużej mierze da się wyrazić z pomocą
5 Tamże, s. 48.
6 Por. tam że, s. 51 i 52.
7 Tamże, s. 54.
8 Tamże.
45
Teatr i dramat ciągle w morderczym uścisku
ludzkiej mowy; akcja, która przede wszystkim dokonuje się w absolutnej
teraźniejszości”9. Lehmann może je tak stanowczo określić, bowiem
wprowadza jeszcze jedno, dodatkowe założenie istnienia „czystego dra­
m atu”10, który nie tylko opiera się na realizacji uogólniającego modelu
jako estetycznej, abstrakcyjnej formy, ale także na pewnych, tradycyj­
nych składnikach konstrukcyjnych.
Rozpatrzmy teraz kilka ważnych kwestii, które mogą uzmysłowić
stosunek teatrologa takiego jak Lehmann do dram atu, sposób postrze­
gania przez niego tekstu dramatycznego, przedstawiającego się mu jako
dodatek lub substrat dzieła nadrzędnego - teatralnego przedstawienia.
Na marginesie zauważmy tylko, że wprowadzanie tego rodzaju hierar­
chii, choć do pewnego stopnia wytłumaczalne, raczej nie daje się utrzy­
mać w świetle historii teatru europejskiego, o ile nie założymy, że ta hi­
storia ma sens i dąży w stronę doskonałości, czyli podlega zasadzie
postępu. Wtedy do wcześniejszych form nie ma powrotu. Są porzuconymi
na świetlanej drodze łachmanami poprzednich wcieleń.
Listę wątpliwości otwiera stosunek Lehmanna do problemu rozwoju
formy dram atu. Twierdzi on, że forma dramatyczna posiada własną dy­
namikę historyczną, skoro co najmniej można pewnie wyodrębnić czas jej
kryzysu. Lehmann lokuje ten moment dosyć dowolnie; nie wyjaśnia pre­
cyzyjnie, dlaczego raz czyni to około 1880 roku11, a kiedy indziej sugeru­
je, że forma klasycznej dram aturgii wypełniła się dzięki epickim ekspe­
rymentom Brechta12. Obydwa te wskazania pochodzą niewątpliwie od
Petera Szondiego13, na którego Lehmann chętnie się powołuje. Towarzy­
szy jednak tem u pewna dezynwoltura, która ujawnia się także, gdy szu­
ka on oparcia wywodu w ideach Hegla, w szczególności dotyczy to przyję­
cia historyzmu jako metody interpretacyjnej. Szondi w sposób bardzo
jasny przedstawia założenie w istocie niezwykle tru d n e14. Odwołując się
do arystotelesowskiego dualizmu formy i treści, artykułuje nieufność
wobec idei dram atu jako formy stabilnej w czasie i ex definitione nie­
zmiennej (wobec zmiennej i historycznie danej treści). Tę niewątpliwie
słuszną intuicję ubiera w pojęcia i konstrukty filozofii Hegla, co nie jest
dziwne, skoro jest ona dla niego szczytowym osiągnięciem myśli dialek­
tycznej i historycznej15. Założenie takie, które odrzuca wcześniejsze, sys­
9 Tam że, s. 64.
10 Tamże, s. 63.
11 Tam że, s. 64.
12 Tam że, s. 35.
13 P. S z o n d i, Teoria nowoczesnego dram atu, 1880/1950, przełożył E. Misiołek, W ar­
szaw a 1976.
14 Por. tam że, s. 6 i n.
16 Tam że, s. 6.
Rafał Maciąg
46
tematyczne (i nieruchome) poetyki i ciska go na burzliwe wody historii,
stawia Szondiego przed koniecznością powtórnego zdefiniowania feno­
menu dram atu. Szondi szuka pomocy w samym pojęciu: odpowiada na
pytanie, czym jest zjawisko, które tym pojęciem określamy, zjawisko
obserwowane z perspektywy obiektywnej prawdy historycznej i precy­
zyjnie w historii ulokowane: „zjawisko z dziejów literatury, mianowicie
ten dram at, jaki powstał w elżbietańskiej Anglii, zwłaszcza jednak we
Francji XVIII stulecia, i kontynuował swój żywot w niemieckim klasycy­
zmie”16. Pozostając w zgodzie z dualnymi kategoriam i Arystotelesa,
uznaje dram at za „pewną szczególną formę twórczości dla sceny”17, for­
mę, która łączy się z treścią według dwóch zasad: po pierwsze „Wyłączne
panowanie dialogu, czyli wypowiedzi międzyludzkiej w dramacie, od­
zwierciedla fakt, iż dram at powstaje jedynie z odtworzenia relacji mię­
dzyludzkiej, iż zna jedynie to, co rozegra się w tej sferze”18 oraz po dru­
gie: „dramat jest samoistny. Nie jest (wtórnym) przedstawieniem czegoś
(pierwotnego), lecz prezentuje się sam, jest sam sobą”19.
Dialektyczny konflikt, który dostrzega Szondi w twórczości dra­
matycznej pięciu pisarzy: Ibsena, Czechowa, Strindberga, M aeterlincka
i H auptm ana, ujawnia się w chwili dającej się zaskakująco dobrze zlo­
kalizować w czasie (stąd w pewnym momencie pojawia się rok 1880)
i w wyrazisty sposób narusza przywołane zasady wewnętrznej zgodności:
Za k ryzys, w k tó ry pod koniec XIX stu lec ia p o pad a d r a m a t ja k o fo rm a słu żąca
zaw sze p rz e d sta w ie n iu teraźniejszego (1) m iędzyludzkiego (2) w y d a rz e n ia (3),
p onoszą odpow iedzialność p rze m ian y te m aty czn e d o p ro w ad zające do z a s tą p ie ­
n ia członków pow yższej tria d y odpow iednim i k o n trp o jęciam i20.
W ten sposób „treść” rozsadza „formę”, czyniąc zadość Heglowskiej
dialektycznej zasadzie konfliktu i doprowadza do utworzenia nowych by­
tów dramatycznych, które analizuje Szondi w dalszej części książki
(gdzie zajmuje się m. in. Brechtem). Dokonałem pobieżnego streszczenia
poglądów Szondiego, ponieważ Lehmann nie tylko odwołuje się doń
wprost, ale powtarza także jego konstrukcję i wnioski, często nie podając
ich autora. Jednak słabo uzasadnione i posługujące się dość dowolnie po­
jęciami Hegla wywody Lehmanna są odległe od oryginału. W istocie czer­
pią z nich inspirację, ba, używają konkluzji, karm ią się cząstkowymi
strukturam i (np. pojęciem „czystego dram atu”, przejętymi wskazaniami
momentów historycznych), nie szanują jednak istoty wywodu.
16 Tamże,
17 Tamże,
18 Tamże,
19 Tamże,
20 Tamże,
s.
s.
s.
s.
s.
8.
9.
12.
14.
69.
47
Teatr i dramat ciągle w morderczym uścisku
U Lehm anna dialektycznie złożone moralne piękno czy piękna mo­
ralność podlegają biegowi pewnej historii - poddane są nieznośnemu we­
wnętrznemu napięciu, które doprowadza w końcu do zachwiania rów­
nowagi tych dwu wektorów na niekorzyść piękna. Czas odgrywa więc
ważną rolę w życiorysie dramatycznej formy, a dowód na to, który znaj­
duje Lehmann, jest prosty: jest nim sama historia: „Historycy [...] wciąż
powracają do metafory dram atu, tragedii i komedii, aby opisać lepiej
sens i wewnętrzną jedność procesów dziejowych”21. Istotę głębokiej łącz­
ności dram atu i historii Lehmann tłumaczy parę zdań dalej: „Lecz kiedy
traktuje się historię jak dram at, to w sposób konieczny ogląda się ją
w perspektywie teleologicznej, która nadaje nadrzędny sens chaosowi
wydarzeń; sens, który staje się pojednaniem przeciwieństw w estety­
ce idealistycznej, zaś procesem historycznym w marksistowskiej filozo­
fii”22. W sposób dosłowny autor Teatru postdramatycznego nie przyznaje,
na szczęście, że rozwój dramatycznej formy ma charakter postępowy.
W końcu, jak tego nieustannie doświadczamy, wiek tekstu w żaden spo­
sób nie odbiera mu przywileju bycia niewyczerpanym, silnym i rześkim
źródłem inspiracji i treści.
Konstatacja zaw arta w przytoczonym przed chwilą cytacie wiąże się
z następnym pomysłem Lehmanna - konstrukcją, która odzwierciedla
zasadę współzależności dram atu i historii. I teatru jeszcze, trzeba ko­
niecznie napisać, bo pojęcia teatr i dram at czy te atr dramatyczny ciągle
są przez niego łączone23. Dzięki tem u właśnie, dzięki zgodzie i połączeniu
sił teatru oraz dram atu w jednym, wspólnym dziele24 wyłania się przej­
rzysta struktura: „Całość, iluzja, reprezentacja świata podlegają mode­
lowi «dramatu», i odwrotnie: poprzez swoją formę te a tr dramatyczny
traktuje całość jako m o d el rzeczywistości”25. Teatr, a także leżący u jego
podstaw i rządzący nim niepodzielnie dram at łączą się w określonym
celu - tworzenia iluzji26, która dąży w jasnym kierunku: umożliwia re­
konstrukcję świata realnego, tworząc coś na kształt mechanicznej za­
bawki. Kategoria czasu jest w tej sytuacji konieczna i uzasadniona.
Zabawka owa istnieje w rzeczywistości czysto mechanicystycznie rozu­
mianego świata: działa w czasie (bo to chyba własność sposobu istnienia
modelu) i rozwija się w czasie (dialektycznie - o tym więcej za chwilę).
21 H.-T. L e h m a n n , Teatr postdram atyczny, s. 46.
22 Tamże.
23 Tę skłonność m ożna chyba wytłumaczyć niezbyt dokładnym zrozum ieniem założe­
nia, jak ie przyjął Szondi, cytowaliśmy je przed chwilą. Lehm an, ja k się wydaje, utożsam ia
ze sobą te a tr dram atyczny, czyli te n oparty n a dram acie, przeszły, z dram atem , który był
jego podstaw ą.
24 Por. tam że, s. 18 i 32.
26 Tam że, s. 18.
26 Tamże.
Rafał Maciąg
I
48
O
kwestii iluzji w teatrze, zwłaszcza osiemnastowiecznego i dzięwiętnastowiecznego wiele napisano. Zainteresowanych odsyłam do fun­
dam entalnej pracy Dobrochny R atajczak pt. Przestrzeń w dramacie
i dramat w przestrzeni teatru21, w której zajmuje się ona subtelnymi
związkami tych dwu sztuk właśnie, rozpatrując wnikliwie skomplikowa­
ne zjawisko iluzyjności teatralnej, a także przede wszystkim do pracy
Krzysztofa Pleśniarowicza pt. Przestrzenie deziluzji28. Ta ostatnia książ­
ka podejmuje próbę usystematyzowania złożonego procesu przeistacza­
nia się iluzji rozumianej daleko więcej niż tylko postulat estetyczny,
a wręcz jako rodzaj nastaw ienia poznawczego, w swoje przeciwieństwo:
deziluzję, procesu przebiegającego na przestrzeni dwudziestego wieku
jednocześnie na wielu piętrach i w wielu wymiarach dzieła teatralnego.
Pleśniarowicz dostrzega w nim dobry punkt wyjścia do analizy wątpli­
wości na tem at elementarnych twierdzeń dotyczących ontologicznego
statusu tego dzieła.
Zapytajmy, jak działa Lehmannowski „model”? Aby go zrozumieć,
musimy włączyć do naszej analizy pojęcie, którego Lehmann używa
w sposób bardzo specjalny. To pojęcie dyskursu, które w nieco odmienio­
nej formie pożycza od Andrzeja W irtha. W irth rozumiał teatralny dys­
kurs jako rodzaj wywodu kierowanego ze sceny w stronę publiczności,
biegnącego od rozgadanego reżysera do milczącego widza. Znaleźliśmy
jedno zdanie, które objaśnia związek dyskursu i dialogu: opisuje ono
dyskurs dramatyczny jako przeciwieństwo scenicznego dialogu, uznając
dyskurs na poziomie analizy teatru za formę wyższą, bardziej rozwinię­
tą. Lehmann twierdzi w skrócie mniej więcej, że kiedy postacie mówią
nieskładnie, niezwyczajnie, to znaczy kiedy burzą zwyczajowe formy
dialogu (Heiner Muller, Peter Handke) lub nie mówią wcale (Brecht),
jedyna szansa na utrzymanie możliwości opowiadania tkwi w dyskur­
sie29. Co oznacza zatem takie rozumienie dyskursu? Zdaje się, że roz­
mnożenie możliwości budowania sensów, włączenie wszelkich innych,
niedialogowych (a więc często także pozatekstowych) sposobów przywo­
ływania znaczeń i łączenia ich w większe całości.
Jednak takie postawienie sprawy ma swoje dobitne konsekwencje.
Po pierwsze nie możemy już mówić wtedy o dramacie, ponieważ dram at
do tekstu się ogranicza. Ale, co gorsza, uznawanie, że sam tekst nie wy­
starcza do budowania dyskursu to absurd. Po drugie, wydawałoby się, że
skoro dram at ma skłonność do „uogólniania” i wyraża swój sąd na tem at
27 D. R a t a j c z a k , Przestrzeń w dramacie i dram at w przestrzeni teatru, Poznań
1985.
28 K. P l e ś n i a r o w i c z , Przestrzenie deziluzji, współczesne modele dzieła teatralnego,
Kraków 1996.
29 H.-T. L e h m a n n , T eatrpostdram atyczny, s. 33.
49
Teatr i dramat ciągle w morderczym uścisku
świata poprzez budowanie modelu, to oczekiwalibyśmy od niego umie­
jętności budowania dyskursu, zwłaszcza że posiada skłonność do budo­
wania abstrakcji. Do tej diagnozy Lehmann dorzuca jeszcze jedną, fun­
dam entalną konstatację, która zwraca uwagę na staroświeckie podejście
Wirtha: na jego milczące przyzwyczajenie do rozumowania kategoriami
klasycznego schematu nadawcy i odbiorcy:
T ym czasem polilog (K risteva) nowego te a tr u nie m a nic w spólnego z ta k im k o n ­
centrycznym p o rzą d k iem je d n e g o Logosu. N a w iele ró żn y ch sposobów w ykorzy­
stu je się m ożliw ości o rg a n iza cji se n só w i d źw ięk ó w w d an ym p o m ie szc ze­
n iu , k tó re tru d n o przy p isać je d n e m u (in d y w id u aln em u czy zbiorow em u) pod­
m iotow i30.
Można to rozumieć tak, że nowy teatr wymaga pluralizmu sensów
i odniesień, a tem u już dram at tradycyjny nie ma szansy sprostać. Dla­
czego? Chyba dlatego, że, według Lehmanna, model dram atu zasilające­
go te atr dramatyczny (dram atu archaicznego) zakłada kompletność i su­
werenność swojej domeny. Zanurzony bez reszty w tekście, rozpatruje
problemy świata w zaciszu zamknięcia i izolacji. Obraca słowami i bu­
duje z nich zdania, które wewnątrz jednej przestrzeni układają się
w znaczące związki, produkują sensy i przedstawienia. Tworzą model
świata, ponieważ przemyślnie tkają m aterię wydarzeń tak, jakby budo­
wały spekulatywną wypowiedź, interpretację problemu lub uzasadnienie
tezy. Tak uzyskana przestrzeń jest w zasadzie samowystarczalna. Zgoda,
rodzą się w niej pytania, na które nie da się udzielić odpowiedzi; przy­
pomnijmy fatalistyczny cień konieczności kładący się w poprzek losów
antycznych postaci. Nawet wtedy jednak pytania dotyczą porządków
świata, tyle że porządków innego rodzaju niż ludzkie.
W ten prosty i mechaniczny świat dram atu wpada, jak twierdzi Leh­
mann, Brecht i przynosi najpierw ze sobą pomysł epickości zaprzeczający
filozoflczno-spekulatywnej naturze dram atu, a potem w ogóle detronizuje tekst dramatyczny w teatrze, usuwając go z teatralnych scen31.
W ten sposób otwiera się szeroko droga dla rozmaitych narzędzi dram a­
turgicznych, niosących zwątpienie w logikę świata i szyderstwo, chwyco­
nych chętnie przez Ionesco i jemu podobnych, podkopująca nienaruszony
dotychczas nadrzędny status tekstu. Jednocześnie tekst przestaje funk­
cjonować jako niewzruszony fundament teatralnego świata i ostateczna
instancja praw łączących ten świat w jeden system czy decydujących
o jego prawdopodobieństwie. W tej sytuacji dialog, oparty na kulawych,
niepewnych, względnych czy przypadkowych podstawach, nie ma już siły
trwać. Słowa (w teatrze nie w tekście!) zaczynają przedstawiać coś, co
30 Tam że, s. 34.
31 Tam że, s. 35.
Rafał Maciąg
50
może być czymś innym, oszukiwać, bełkotać lub — co najważniejsze wcale ich nie ma. Urywają się z uwięzi, na której trzym ała je mówiąca
postać, odsyłają jednocześnie do wielu różnych porządków semantycz­
nych. Mówią wielogłosem i biorą udział jednocześnie w wielu monolo­
gach. W ogóle przestaje być wiadomo, kto mówi i co chce tym mówieniem
wyrazić32.
Pęknięcie dramatycznej formy pogłębia się i sięga dalej niż wyrwa
uczyniona przez Brechta. Uderzenie dotyka tego elem entu konstrukcji
dramatycznej, która dla Brechta pozostawała jeszcze nietykalna: fabu­
ły33. Zdarzenia przeciekają przez palce, wiążą się ze sobą w skundlone,
wynaturzone związki albo nie wiążą się w ogóle, formując coś w rodzaju
zwartej, niekonkretnej, pozbawionej wyrazu fali. Pytanie w tych okolicz­
nościach o sens zestawień czy znaczenia katalogów, w jakie układają się
molekuły fabularnej substancji teatru i usiłującego nadążyć za nim d ra­
m atu, wydaje się rozpaczliwie naiwne. Dla Lehmanna odkrycie tej nowej
sytuacji ujawnia się już w twórczości takich pisarzy, ja k Maeterlinck,
G ertruda Stein, Witkiewicz i innych, za każdym razem zresztą nieco
inaczej, w trochę innym tonie i oznacza koniec dialektycznej zasady rzą­
dzącej dramatem .
Ja k widać, idea naczelna - przedstawianie świata, nie zostaje właś­
ciwie odrzucona: świat okazuje się nieco zbyt skomplikowany, immanentnie nieuchwytny. Wyścig między rzeczywistością a przedstawieniem
tej rzeczywistości w dramacie mógł trwać, gdy dram aturgom nie brako­
wało pomysłów na zbudowanie logicznej konstrukcji otaczającego ich
świata, bo tylko wtedy mogli tworzyć swoje modele, konstrukcji, dodajmy
za Lehmannem i W irthem, istniejącej dzięki dialogowym wypowiedziom
postaci. Kiedy takiej konstrukcji nie „zmajstrowali” dobrze, modele sta­
wały się koślawe; kiedy okazała się ona niemożliwa do skonstruowania,
bo przekraczała możliwości tworzywa, dram aturdzy odeszli ze wstydem.
Tym samym znikała naczelna podpora konstrukcji, która fundowała
status dram atu i dostarczała powodu do jego suwerennego istnienia.
Głównym powodem jej upadku był „brak źródła dyskursu [czyli wyrazi­
stego nadawcy w akcie komunikacyjnym między reżyserem a widzem przyp. R.M.] w połączeniu z pomnożeniem nadawców na scenie”34, co
okazało się sytuacją nową i nie do zniesienia dla przedstawienia, jakim
posługuje się dramatyczna forma, przekraczającą jej „techniczne” możli­
wości, wykluczającą mozolne nizanie zdarzeń fabuły, rozbijającą spo­
istość właściwą modelowi.
32 Tamże, s. 33.
33 Tam że, s. 35.
34 Tamże, s. 34.
51
Teatr i dramat ciągle w morderczym uścisku
Sugestywna prostota tej koncepcji okazuje się tak silna, że na mo­
m ent jesteśm y skłonni uwierzyć w historyczny ład dialektycznego postę­
pu w dramacie, który ostatecznie nie zdążył się zabrać do pędzącego po­
ciągu z napisem „Rzeczywistość”. Koncepcji, gdy ją ubierzemy w pojęcia
zaczerpnięte z Hegla i używane przez Lehmanna, wyglądającej tak:
dram at rozwija się w dialektycznej grze między pierwiastkiem ducha,
z natury swojej dążącego do moralnej doskonałości, a potencjami mate­
rialnych przedstawień, które powinny dążyć do piękna, ale nie mogą,
ponieważ celem duchowego ruchu nie jest przedstawienie, ale interpre­
tacja, nie odbitka świata realnego, ale abstrakcja35. Sens wykuwający się
na drodze logicznego przewodu fabuły dram atu, pokazanej jako dialogo­
we sekwencje, nie może osiągnąć zgodności ze światem realnym, który
nagle okazał się rozbity, pluralistyczny, wielogłosowy i względny, a co
najważniejsze - dyskursywny (!). Do sprostania takiem u zadania, tw ier­
dzi Lehmann, predestynowany jest jedynie teatr.
Rozplątując łamigłówkę logiczną zadaną nam przez Lehmanna, po­
zostawmy kwestię dyskursu na boku, musimy bowiem sięgnąć głębiej
a nie tylko wskazać na nadużycia w stosowaniu pojęć. Błąd rozumowa­
nia bierze się stąd, że usiłując zbudować podstawy ideowej interpretacji
rozwoju formy dramatycznej, zaplątał się on w pułapkę pewnego typu
rozumienia wzajemnej wymiany, jaka dokonuje się między przestrzenią
estetycznie ukształtowaną, fikcyjnym światem czy też fikcyjnym kosmo­
sem - to tylko niektóre określenia owego dziwnego terytorium , które
przytacza - a przestrzenią doświadczeń codziennych, rzeczywistością
w tym sensie, jaki nadajemy temu miejscu, potykając się o jego tw ar­
de, dotykalne, znane wszystkim i dla wszystkich (pozornie) jednakowe
przedmioty.
Lehmann powołuje się na Theodora Adorna:
S z tu k a n ie je s t odbiciem , p o znaniem jak ieg o ś p rzed m io tu ; s k a rla ła b y w ówczas
do s ta tu s u podw ojenia [...]. S ztu k a się g a g e sty c z n ie p o r z e c z y w isto ść , b y d o ­
tk n ą w sz y jej w y co fa ć się w tym sam ym m o m en cie. T e p o ru sze n ia u k ła d a ją
się n a je j lite ry 36.
To zdaje się z tych słów czerpie natchnienie, które skłania go do za­
sadniczego błędu: aby złożenie dram at - rzeczywistość traktować jako
związek jednorodny i stabilny. Jednak interpretacja Lehm anna jest dużo
mniej wyszukana; mówi o stosunku dram at - rzeczywistość jako obec­
nym, konkretnym i jednolitym bycie, posiadającym w dodatku własną
historię (a w dramacie „przedpostdramatycznym” realizującym się dzięki
idei modelu). Zdaje się, że mamy tutaj do czynienia z klasycznym nad­
35 Por. tam że, s. 47.
36 Tam że, s. 45.
Rafał Maciąg
I 52
użyciem argumentacji zwanym petitio principii - zjawisko, fakt, feno­
men stosunku dram atu i świata doświadczeń jego autora lub czytelnika
to dopiero wyzwanie interpretacyjne, a nie gotowa i dana w formie p rin ­
cipii teza. Piękna, poetycka metafora Theodora Adorna subtelnie oddaje
dynamikę pewnego wydarzenia, nie przesądzając w najmniejszym stop­
niu o jego ontologicznych okolicznościach, a już tym bardziej o naturze
czy m aterii agensów biorących w nim udział. Gęsty obraz ujaw nia pewną
katastrofalną zmysłowość aktu, obciążoną skutkam i ciekawość, determi­
nację, odwagę, beztroskę, pychę... Lehmann, co zresztą jest chyba częstą
przywarą teatrologów, ulega bez reszty pełnej ciemnego uroku wizji te­
atru. Że tak może być, przekonują nas jeszcze inne fragmenty książki37.
Jednak oczarowanie, którego jesteśmy świadkami, nie daje mu w naj­
mniejszym stopniu prawa do tak swobodnej ekstrapolacji szlachetnej
formuły Adorna. Model, na który powołuje się Lehmann, jest jedynie
niezbyt wyszukaną, choć bardzo wyrazistą i zbyt prostą propozycją uję­
cia fenomenu stosunku dram atu i świata realnego. Odwołując się do
pewnego, wydawałoby się oczywistego, choć w istocie bliżej nieokreślone­
go rozumienia tego pojęcia, dowolnie rozciąga je na wszelkie wcielenia
i formy dramatycznej konstrukcji38. Jego niedostatki ukrywają się w dezynwolturze, z jaką Lehmann miesza analizę teatru z analizą dram atu.
Odwołuje się on do pojęcia iluzji jako tej własności modelu teatru dram a­
tycznego, która pozostaje jego niezmienną cechą, występującą w różnym
nasileniu i różnych wariantach. Tymczasem o ile kategoria iluzji może
pozwalać jeszcze na uzasadnienie modelu, jaki budował te atr - Lehmann
pisze o „fikcyjnym kosmosie”39, o tyle przeniesienie tej konstrukcji na
poziom tekstu, ową „całość narracyjną i myślową”40, co czyni bez dodat­
kowego uzasadnienia, jest nadużyciem. Chyba że założymy, że tekst jest
jedynie teatru rekwizytem. Mówienie o modelu tekstu wspartym na ka­
tegorii iluzji i uznawanie tego modelu za wzorzec istoty dram atu to go­
rzej niż uproszczenie.
Związek kreacji, fikcji i kamiennej prawdy rzeczywistości nabiera
tutaj znaczenia fundamentalnego. Taki związek nie pozostaje wyłącznie
w dyspozycji dzieła literackiego. Jest znacznie bardziej ogólny i obejmuje
podstawowe filozoficzne pytania dotyczące istoty czynności, jak ą jest
wypowiadanie się na tem at świata. Można przyjąć, a takie nastawienie
przeważyło ostatecznie w dwudziestym wieku, że użycie kategorii wypo­
37 Porównaj opis doświadczenia L ehm anna w obcowaniu z L yotardem , tam że, s. 44.
38 Model jako k o n stru k t służący w yjaśnianiu wzajemnego sto su n k u św iata i porząd­
kującej go myśli doczekał się badań, wśród których możemy wymienić propozycję la n a
G. B arboura czy M ichała H ellera.
39 Tamże, s. 18.
40 Tamże, s. 17.
53
Teatr i dramat ciągle w morderczym uścisku
wiedzi odsyła nieuchronnie do języka, przeto z dużym prawdopodobień­
stwem wewnątrz języka właśnie możemy poszukiwać wskazówek owego
związku41. Spójrzmy na problematykę dram atu od tej strony. Od razu
wyłania się problem opisania procedury nabywania znaczeń przez słowa
jako odzwierciedlenie związku, jaki łączy te znaczenia z desygnatami
umieszczonymi w świecie realnym Z tym kłopotliwym powinowactwem
spotykamy się nieustannie tam , gdzie mamy do czynienia z egzegezą
tekstu. Trudno tutaj referować dynamikę toczących się na tym gruncie
sporów, które rozgorzały w drugiej połowie dwudziestego wieku; tę pracę
wykonał niezwykle skrupulatnie przywoływany już Richard Rorty. Nale­
ży uświadomić sobie jednak - i tę konstatację, w spartą n a odkryciu rangi
języka w dwudziestym wieku, uznajmy za zasadniczo ważną - iż inter­
pretując dram at, włączamy się w grę konceptualizacji św iata sięgającą
głęboko w pokłady kultury. D ram at czerpie z pewnego otoczenia, jakie
się poza samym tekstem roztacza. Można uznać język za takie otoczenie.
Można rozpatrywać je jako zbiór tekstów. Można, odwołując się do jesz­
cze innej metodologii, nazwać go swoistą narracją, jedną z wielu, we­
w nątrz której składamy od nowa pewne podsunięte przez nią składniki.
Nie miejsce tutaj na konstruowanie wnikliwego i kompletnego katalogu,
chodzi raczej o stworzenie wyobrażenia tej wibrującej przestrzeni, będą­
cej środowiskiem konstruowania się znaczeń dram atu. Archetypalna
świadomość wspólnoty, obowiązujące struktu ra cywilizacji, historyczne
tło, kształt stosunków społecznych, teologia - to tylko przypadkowe
przykłady nazywania pewnych aspektów owego środowiska. Wybrane
z ich bogatych magazynów inspiracje, sądy, pojęcia aktualizują się jako
zaplecze tekstu, tworząc bieżącą, chwilową, nową konstrukcję. Problem
jednak polega na ich rozproszeniu, na różnorodnych motywacjach zna­
czeniowych, na niemożliwych do ujednolicenia zapleczach pojęciowych,
które przecież w końcu składają się na jedno literackie dzieło. Odwołanie
się do języka na tym tle obiecuje stworzenie jednej, uniwersalnej plat­
formy, dającej nadzieję na pokonanie tego rozproszenia. Ja k pisze Rorty,
„Nie sposób wyskoczyć z własnej skóry - tradycji, języka itp., w ramach
których myślimy i dokonujemy autokrytyki - i porównać się z czymś
absolutnym”42.
Rozproszenie zostaje tylko częściowo okiełznane, a fundam entalna
kwestia: w jaki sposób język przedstawia rzeczy św iata realnego, pozo­
staje nierozwiązana. I aby pozostawić już tę kwestię n a boku, wspo­
mnijmy tylko o jednym z najważniejszych sporów toczonych w tej spra­
41 R. R o r ty , Konsekwencje pragm atyzm u, Eseje z lat 1972-1980, zwłaszcza rozdział
„Filozofia jako rodzaj pisarstw a: esej o D erridzie”, s. 14.
42 Tamże.
Rafał Maciąg
i
54
wie: o sporze między kantowskim poglądem o apriorycznym charakterze
pojęć pozostających w złożonym związku z przedmiotami a derridiańską
grą znaczeń aktualizujących się jako produkty osobnych, nieobciążonych
balastem ambicji korespondowania z rzeczywistością procesów. Poświęca
mu sporo miejsca wspomniany już Richard Rorty43. Jed n ak drobne prze­
sunięcie akcentu, jakiego dokonaliśmy, zmienia całą konstrukcję: to nie
dram at koniecznie jest porządkiem, jest natom iast odzwierciedleniem
porządku: imaginacyjnego, pozbawionego gwarancji trwałości, pozbawio­
nego także ambicji odkrywania prawdy, choć zwykle pozostającego
w pretensjach do opisywania obiektywnej rzeczywistości.
Istotnie domyślamy się ładu w dramacie. Ładu nie dającego się jed­
nak identyfikować w najmniejszym stopniu z ideą modelu. Ładu praw ­
dopodobnie dużo bardziej intensywnego niż w innych gatunkach literac­
kich. Dram aty Czechowa na przykład to sieci przędące tysiące wątków,
kojarzeń, zbieżności i rymów, w które wikłają się postaci i rzeczy. Aby to
zrozumieć, wystarczy przeczytać pierwszą scenę Wiśniowego sadu. Od­
szukajmy wszystkie odniesienia do czasu; znajdują się niemal w każdej
kwestii i każdym didaskalium. Sprawdźmy, w jakiej konfiguracji się
zjawiają i na jakiej płaszczyźnie rysującego się powoli przed nami świa­
ta; znajdziemy emocjonalną, egzystencjalną, przyrodniczą, filozoficzną
i inne. Te odniesienia tworzą wielokrotnie zapętloną sieć, rozproszoną
w różnych wymiarach. Chwilowe kojarzenie pobiegnie jednym z wielu
traktów, który się w tym momencie zaktualizuje - pojawi się i powiąże
poziomy i zaułki unikatowego, elektrycznego przebiegu w opalizujący,
zatrzymany kształt: sensu, następstwa, zasady, odkrycia. Jepichodowa
kłopotów z tożsamością, które są figurą uzyskiwania k ształtu kompletnej
osoby. Duniaszy lękliwych drgnień serduszka o przyszłość. Nieodmiennej
stałości wschodów słońca i powrotów wiosny po zimie. Niewzruszonej,
kamiennej zasady odejścia dzieciństwa w niebyt. Powrotów i odjazdów.
Starości i śmierci. I tak dalej. Ułożą się one jak w błysku flesza w kolo­
rowy, migotliwy widoczek pewnej rzeczywistości. Pojawią się w nim bu­
ty, świeca, okno, kwitnące wiśnie i jeszcze inne, mniej oczywiste, przy­
padkowe z pozoru rzeczy i znaki. Ład takiego przedstawienia ujawnia
się w momentalnym splocie. Splot ten łączy się z innymi w gęstą tkani­
nę. N atura tej tkaniny nie jest jednak ostateczna i oczywista. Pozwala
na wielką swobodę, nie na tyle dowolną jednak, żeby utracić łączność
z sensem.
Odzwierciedlenie porządku, które zawarte jest w dramacie, łatwo
daje się zidentyfikować na przykładzie jego specjalnego trybu istnienia
wobec czasu, własności, do której chętnie odwołuje się zresztą Lehmann.
43 Por. tam że, s. 133.
55
Teatr i dramat ciągle w morderczym uścisku
D ram at rozwija się w czasie, pisze on. I ma rację. Model natom iast ist­
nieje poza czasem, naw et jeżeli jego treścią jest dzianie się w czasie. To
prawda. Jedyne, co z modelu można przyjąć za obowiązujące - to jego
aprioryczna, stabilna struktura. Tekst, a może szczególnie tekst dram a­
tu jest jednocześnie zanurzony w czasie i poza ten czas wyrzucony. Zro­
zumienie tego paradoksu pozwala wyjaśnić nieporozumienie dotyczące
pojęcia dyskursu, który na czasie opiera swoje istnienie. Przedstawie­
nie, wygląd są pozaczasowe. Spekulatywny przewód jest następstwem,
a więc silnie pozostaje w czas włączony. Struktura tekstu, zwłaszcza
tekstu dramatycznego, łączy te dwie własności. Pierwsza scena dram atu
Czechowa jest rozwojem pewnych zdarzeń, więcej, można ją ułożyć
w ciąg konsekwencji wzbudzanych logicznie przez poprzedzające je przy­
czyny: słońce wschodzi, staje się jasno, trzeba zgasić świecę, pociąg coraz
bliżej, czasu do przyjazdu coraz mniej itd. Ale racja Jepichodowa śmiesz­
nej rozpaczy ujawnia się na skrzyżowaniu niejako następstw obrazów
i zdarzeń. Podobnie istota i porządek nieuchronnej zmiany (pór roku, pór
dnia, okresów życia itd.), która jest zasadą świata uderzającą nas swoją
prawidłowością w momentalnym olśnieniu. Cierpienie Duniaszy nie ist­
nieje z godziny na godzinę; ono istnieje w poprzek godzin i minut, falując
własnym, wrażliwym rytmem. Nie możemy tutaj mówić ani o modelu
(wiecznotrwałym), ani o dyskursie (przelotnym). Realizacje treści ujaw­
niające się w tworzących się obrazach dystansują się od czasu przebiegu
wypadków, także od ich logiki. W teatrze panuje inna zasada; czas fi­
zycznych, naocznych zdarzeń przykrywa inne porządki, zdominowuje je,
naw et niszczy. Pozaczasowa warstwa, która z prędkością myśli uaktyw­
nia związki, układając rzeczy i zdarzenia w fotografie, jest spłoszona
i pokazuje się mniej chętnie. Głośno tyka zegarek inspicjenta, który wy­
wołuje po kolei aktorów z bufetu.
Zbitka obrazowego i znaczącego śladu (u Czechowa) żyje w dwóch
czasach: oczywistym czasie percepcji i pozafizycznym czasie aktualizacji.
W ten sposób wyłania się jako skutek braku jednoznacznego zakotwicze­
nia w czasie i jednocześnie, poprzez tę swoją dziwaczność, wskazuje pa­
radoksalnie, jak okoliczność istnienia wobec kategorii czasu jest dla niej
istotna: ujawnia swoisty rodzaj gry, jaki z czasem uprawia. Duniasza
idzie ze świecą, słońce powoli wspina się na nieboskłon, pociąg pracowi­
cie obracając kołami, zbliża się do stacji, wewnątrz Raniewska pogrążona
we wspomnieniach stopniowo oddala się od Mentony. Ale pewność nie­
uchronności, natręctwo powtórzeń, niewygoda pośpiechu albo niepokój
czekania istnieją osobno, obok i daleko od nigdy nie kończących się figur
dziejących się rzeczy. W tym sensie są pozaczasowe lub co najmniej za­
nurzone w innym porządku czasu niż zdarzenia. Różnica dynamiki, jaka
dzieli te dwa porządki, jest dojmująca i powszechnie odczuwana: postępy
Rafał Maciąg
56
w rozwoju fabuły obserwujem y; aktualizacje znaczących przedstawień
możemy sobie jedynie (nagle i niespodziewanie) uzm ysłow ić.
Lehmann twierdzi, że „«Kryzys dramatu» końca XIX wieku to przede
wszystkim efekt kryzysu czasu”44, który bierze się z naukowych odkryć,
wśród których wymienia teorię względności, teorię kwantów i pojęcie
czasoprzestrzeni, oraz filozoficznych konstatacji (Bergson), dzięki któ­
rym nagle uświadomiono sobie jego względną, wieloraką naturę. To tak ­
że kontynuacja lekcji, którą zawdzięcza Szondiemu. Ale czy rzeczywiście
istota językowego znaku podlegała ograniczeniu, którym kierowała się
fizyka od czasów Newtona? I nagle ulega zmianie jego charakter z powo­
du pewnych istotnych odkryć zmieniających rodzaj nam ysłu nad istnie­
niem świata? Einstein swoją szczególną teorią względności rzeczywiście
zachwiał wyobrażeniem konstrukcji świata i zmusił do sformułowania
go na nowo, jednak ta gra myśli, twierdzeń i konstatacji nie naruszała
porządku dotychczasowych zjawisk, ale dawała im po prostu inne wy­
tłumaczenie. Istota tych zjawisk pozostała przecież nienaruszona. Twier­
dzenie, że przekonanie o innej naturze czasu odzwierciedliło się w re­
fleksji będącej treścią tekstów literackich, jest niewątpliwie słuszne, ale
sposób funkcjonowania językowych i semantycznych stru k tu r niewiele
ma z tym wspólnego. Pewnie w jakiś sposób fakt odkrycia ich złożonej
dynamiki, który pojawił się w propozycjach Derridy czy Rorty’ego, mo­
żemy zawdzięczać przełomowym spostrzeżeniom Einsteina45. W końcu
wszystko wiąże się jakoś ze wszystkim.
Nieuprawnione rozciągnięcie rozumowania ze skutków na przyczyny
przydaje się Lehmannowi do uzupełnienia konstrukcji dialektycznego
rozwoju dramatycznej formy: musi ona upaść w chwili, gdy czas prze­
staje być trwałym fundamentem wszelkiej natury wydarzeń. Klasyczny
dram at, który według niego jest niczym innym niż intelektualnym wy­
wodem i który aktualizuje w swoich historiach dialektyczny konflikt
pierwiastka etycznego i estetycznego, wygnany poza ram y czasu upada.
Albowiem to właśnie czas, owa stabilna struktura, wprowadza porządek
wszelkich następstw: wynikań i konfliktów. Skleja fabułę. Wprowadza
ideę akcji i tak dalej. Wypłukanie czasu z siatki wydarzeń, manipulacja
nim staje się ciosem w tekst46. W świetle dużo bardziej złożonej dynami­
44 H.-T. L e h m a n n , Teatr postdram atyczny, s. 257.
45 N otabene w szystkie te kw estie wprowadził lub rein terp reto w ał E in stein w swoich
pierwszych artykułach, które pochodzą dopiero z roku 1905. P rzedstaw ił w nich podstawy
koncepcji nazw anej później szczególną teorią względności. Tam w łaśnie m. in. zaprzeczył
absolutności czasu i przestrzeni. L ehm ann z właściwą sobie dezynw olturą m anipuluje
datam i.
46 Por. tam że, s. 271.
57
Teatr i dramat ciągle w morderczym uścisku
ki tego tekstu, opartego na skomplikowanej idei czasu, choć nie od po­
czątku jasnej, całe rozumowanie Lehmanna to strzał kulą w płot.
Do kw estii dialektyki jako istoty dramatycznego gatunku, której
widmo pojawia się w tej chwili, podchodzimy z najwyższą niechęcią.
Dialektyczna istota dramatycznego gatunku, pisze Lehmann, realizuje
się w takich miejscach, jak „dialog, konflikt, rozwiązanie, wysoka abstrakcyjność formy, ujawnienie konfliktowej natury «ja»”47. Dzięki temu
„Aż do dziś utożsamia się go ja k o [podkr. moje - R.M.] artystyczną for­
mę rozwoju wydarzeń z dialektycznym ruchem alienacji i przezwycięże­
nia”48. „Historycy zaś wciąż powracają do metafory dram atu, tragedii
i komedii, aby lepiej opisać sens i wewnętrzną jedność procesów dziejo­
wych”49. I naczelne stwierdzenie: „Dramat obiecuje dialektykę”50, które­
go eksplikację możemy znaleźć parę zdań dalej: „Istotą dram atu jest
uogólnienie, zarysowanie takiego modelu świata, w którym nie tyle peł­
nia rzeczywistości jako takiej zostaje ukazana, ile oglądamy ludzkie za­
chowania w sytuacji eksperymentu”51. Zwłaszcza to ostatnie stwierdze­
nie nadaje się do podchwycenia. Natręctwem analitycznego zapału Leh­
manna, jak wcześniej w wypadku pomysłu dyskursu i modelu, tak i te­
raz, są ustabilizowane, ujednolicone, urzędowe struktury. Ale dialektyka
rządzi nie tylko wewnętrzną konstrukcją dramatycznej formy, opisuje
także napięcie między formą a ideą: pierwiastkiem zmysłowym i ducho­
wym, które jednoczą się w dziele sztuki52. Ja k przystało n a ogólną i do­
brą zasadę, dialektyka obejmuje zjawisko w pełni jego manifestacji
i spełnia obie cechy tomistycznej doskonałości: perfectio prim a, sama
w sobie doskonale oddaje naturę historii i perfectio secunda, doskonale
wypełnia zamierzenia celu dramatycznej formy, jak ą jest piękne oddanie
dziejów.
Hegel, na którego często powołuje się Lehmann, w „wykluczeniu
realnego”53 dostrzegał przebłysk klęski dążącego do doskonałości ducha.
Tragedia, jak referuje Hegla Lehmann, to opowieść o losie54, który jed­
nak rządzi się własnymi, niejasnymi prawami. Jego naczelną cechą jest
obcość ,jako bezosobowej siły, ślepej i nieokreślonej”, „zimnej konieczno­
ści” - cytuje Lehmann innego badacza, Christopha Menke55. Ceną, którą
47 Tamże,
48 Tamże.
49 Tamże.
60 Tamże.
61 Tamże,
62 Tam że,
53 Tam że,
64 Tamże,
55 Tamże.
s. 46.
s.
s.
s.
s.
47.
51.
54.
53.
Rafa) Maciąg
! 58
płaci dram at za uruchomienie tej siły, jest u tra ta kontroli nad estetycz­
nymi jakościami tego dzieła sztuki, zaczynającymi prowadzić je w zgoła
niepięknym kierunku. Z tej opresji może wybrnąć, tylko odrzucając
brzydką prawdę świata realnego. W co popada? Odpowiedzi udziela Leh­
mann w rozdziale pt. „Prehistorie”. Wymienia tam o dziwo wiele wybit­
nych nazwisk i odkrywczych konceptów formalnych.
Piękna figura przeznaczenia zapisanego w historii dram atu ma jed­
nak pewną wadę: wymaga ostrych, jednoznacznych, a miejscami bardzo
wątpliwych założeń. A jeżeli nie los uczynimy naczelną kategorią dram a­
tu? A jeżeli nie uznamy piękna za ostateczną instancję dzieła sztuki?
A jeżeli zaprzeczymy istnieniu rzeczywistości? Albo zlekceważymy ją?
Lub zniszczymy? A jeżeli postąpimy podobnie z całym gmachem zobo­
wiązań o charakterze etycznym? I tak dalej. Takich przekroczeń może­
my znaleźć w tekstach dramatycznych bardzo wiele. Wiek dwudziesty
w przekroczeniach owych się wyspecjalizował i to ta k dalece, że w końcu
uznano, iż są one jedynym sposobem istnienia tekstów włączonych
w nieustający taniec wzajemnych referencji. Złożony charakter obecności
tekstu w przestrzeni otaczających go znaczeń, z których czerpie chwilowe
sensy po to, aby za chwilę zapaść się w inne, to już dzisiaj odkrycie, któ­
rym możemy być trochę zmęczeni, jest jednak jak nowo poznane prawo
przyrody: w jego władzy będziemy pozostawać jeszcze długo. Podobnie
rzecz ma się z substancjalnymi, pozornymi stałościami struktury tekstu
(fabułą, dialogiem, bohaterem etc.); ich rozmontowywanie rozpoczęło się
na wielką skalę już u początków tego wieku - sam Lehmann o tym pisze,
referując poczynania awangardy.
Jednak przyczyna, dla której naprawdę z niechęcią podchodzimy do
kwestii dialektyki, polega na tym, że Lehmann w najmniejszym stopniu
nie potrafi znaleźć połączenia między dialektyczną figurą Hegla a sa­
mym tekstem. Jego koślawa, archaiczna i niezbyt wyszukana koncepcja
dram atu jako modelu tylko ujawnia generalny brak zrozumienia istoty
tekstu, wspartego na języku - tym nieokiełznanym i chimerycznym ży­
wicielu sensów i (ewentualnych) przedstawień. Derrida, o czym szeroko
pisze Rorty, paradoksalnie był również kontynuatorem idei Hegla, który
zdemontował kantowski, niewzruszony gmach obiektywnie istniejących
zasad - w nich tkwiła nadzieja na zaczerpnięcie chłodnego i ożywczego
haustu ze źródła prawdy na tem at świata - i wprowadził typ myślenia
opartego na braku stabilności, na pewności trwającej zaledwie chwilę, na
oczekiwaniu na ciągle nową dialektyczną syntezę56. Postanowienie He­
50
Por. zwłaszcza rozdział pt. „Dziewiętnastowieczny idealizm a dwudziestowieczny
tekstualizm ” zaw arty w cytowanej ju ż książce: R. R o r ty , Konsekwencje pragm atyzm u,
s. 184 i n.
59
Teatr i dramat ciągle w morderczym uścisku
gla, że „filozofia powinna być raczej spekulatywna niż zaledwie odzwier­
ciedlająca”57, spowodowało, iż w miejsce filozofii jako nauki
stw orzy! [...] now y g a tu n e k lite ra c k i eksponujący w zględny c h a ra k te r znaczenia
w yboru słow nika, o szałam iającą różnorodność słow ników do w yboru, o raz w e­
w n ę trz n ą n ie sta b iln o ść każdego z nich. H egel w d o b itn y ch słow ach w ypow iadał
się o głębokiej pew ności osiąganej dzięki u zy sk an iu now ego sło w n ik a, nowego
g a tu n k u , now ego sty lu , nowej dialektycznej sy n tezy - n a te m a t poczucia, że
w końcu te ra z po ra z pierw szy uchw yciliśm y rzeczyw istość ta k ą , ja k ą je s t ona
n ap ra w d ę . W d obitnych słow ach w ypow iadał się ta k ż e o ty m , że ta pew ność
trw a tylko chw ilę58.
Derrida i inni tekstualiści, jak ich nazywa Rorty, kontynuują tę ideę,
podkreślając niestabilność tekstu, jego ruchliwość i ruchliwość poszcze­
gólnych, zawartych w nim znaczących całości. Mówią o tym, że sposób,
w jaki tekst odnosi się do świata, nie opiera się na zewnętrznych, danych
i wspólnych dla wszystkich zasadach, przeciwnie, wszystkie te odniesie­
nia są prawomocne jedynie wewnątrz jednego systemu językowego, czer­
pią swe znaczenie zatem wyłącznie z jednego z wielu równorzędnych
słowników. Mówią, że „powinno się odrzucić pewną stru k tu rę wzajem
powiązanych idei - prawdy jako korespondencji, języka jako obrazu, lite­
ratury jako naśladownictwa”59. Derridiańskie „nie ma nic poza tekstem ”,
które zresztą Rorty wykpiwa, jest głosem w dyskusji o rzeczy fundamen­
talnej i nie pozostającej wyłącznie w domenie filozofii, ale także literatu­
ry i dram atu, a więc tej nieustającej wątpliwości, która trapi każdego,
gdy wypowiada się o świecie i każe zadawać pytanie: o czym tak na­
prawdę mówi? Rorty zwraca uwagę, że towarzyszy teraz tym pytaniom
nowe nastawienie: nie m ają one charakteru epistemologicznego, ale se­
mantyczny. Boimy się już pytać o prawdę i pytamy zaledwie o znaczenia
w nadziei, że ich system atyka otworzy przed nami odnowione oblicze
świata.
Dialektyczna diagnoza Lehmanna nie bardzo zgadza się ze stanem
dram aturgii w dwudziestym wieku, która obfituje w wiele tekstów wy­
bitnych. Nie dziwi przeto, że w dalszej części wywodu Lehmann prze­
staje akcentować kryzys dram atu. Szondi, który dotychczas służył mu za
ubezpieczeniową polisę, kończy swoją analizę na roku 1950. Pewien kło­
pot, jaki pojawia się w związku z koncepcją wyczerpania dramatycznej
formy i jej kryzysu, który szeroko rozwija na wstępie książki, zostaje
rozwiązany gładko: jest świadectwem rozejścia się dróg teatru i dram a­
tu 60. Lehmann pisze:
67 Tam że, s. 192.
58 Tam że, s. 193.
69 Tam że, s. 185.
60 H.-T. L e h m a n n , Teatr postdram atyczny, s. 65.
Rafał Maciąg
60
P o w stan ie te a tr u re ż y se ra [czyli te a tr u , k tó ry n ie je s t te a tr e m d ram aty czn eg o
a u to ra — przyp. R.M.] w dużo w iększym sto p n iu p o ten cjaln ie tkw iło ju ż w e s te ­
tycznej dialek ty ce te a tr u d ram atycznego, k tó ry w sw oim rozw oju ja k o „formy
w y stę p u ” coraz częściej odkryw ał środki w y ra zu zu p e łn ie n ie za leż n e od te k s tu 61.
Ale w tym momencie możemy zapytać, co się stało z dramatem? Do­
tychczas to dram at rozwijał się dialektycznie. Gdzie podział się stan wy­
czerpania dramatycznej formy, będący skutkiem zwycięstwa ducha nad
pięknem, skutkujące „odrzuceniem realnego”, które n a początku książki
wywodzi z taką swadą? Jakie są dalsze skutki dialektycznego, histo­
rycznego rozwoju tej formy? Tekst istnieje sobie nadal i to całkiem nie­
źle, skoro sam Lehmann z elegancją przyznaje, że „Te «zdekonstruowane» odmiany tek stów [chodzi o wcześniej wymienione w tym kontekście
teksty A rtauda, Witkiewicza i G ertrudy Stein - przyp. R.M.] antycypują
literackie elementy postdramatycznej estetyki teatralnej”62, pozostaje
tylko pytanie, czemu nie obejmuje ich logika dialektycznego rozwoju,
która wyparowuje jak za dotknięciem czarodziejskiej różdżki.
Być może, że kryje się za tym przyczyna banalna; taki niepokój rodzi
się, gdy czytamy zdanie, które pojawia się w trakcie wywodu dotyczącego
rozejścia się dróg teatru i dramatu:
Tw órczość G e rtru d e S te in uchodziła i n a d a l uchodzi za n iescen iczn ą, co w pełni
zg adza się z p ra w d ą , je śli m ierzyć jej te k s ty k a te g o ria m i i o czek iw an iam i te a tr u
d ram aty czn eg o . W y starczy zapytać, ja k i „sukces” odniosły jej sz tu k i n a scenie,
by obw ieścić je d n o zn a cz n ą p orażkę S te in ja k o a u to rk i sz tu k te a tra ln y c h 63.
Czyżbyśmy byli świadkami odświeżenia sporu zaprzątającego tea­
trologię od jej narodzin w formie akademickiej dyscypliny, sporu, który
był znakiem gwałtownej, agresywnej, hałaśliwej emancypacji teatru
i który swe ostrze obrócił przeciw dramatowi? Wytoczono wiele argu­
mentów na korzyść swoistej wartości teatru jako suwerennego dzieła
sztuki. Zgiełk, jaki się wtedy podniósł, osiągnął swe apogeum w latach
siedemdziesiątych ubiegłego wieku. Pozostawmy tę wątpliwość nieroz­
strzygniętą.
61 Tamże, s. 66.
62 Tam że, s. 65.
63 Tam że, s. 65.
61
Teatr i dramat ciągle w morderczym uścisku