Teatr ze społecznością
Publikacja stworzona przez Drama Way Fundację Edukacji i Kultury w ramach projektu "Teatr Codzienny – projekt edukacji kulturalnej metodą Teatru Forum i Community Theatre” .
Projekt dofinansowano ze środków Ministra Kultury i Dziedzictwa Narodowego O Fundacji
Fundacja została powołana w marcu 2011 przez osoby, które od wielu lat profesjonalnie
zajmują się pracą metodą dramy w obszarze kultury, szeroko pojętej edukacji i rozwoju
osobistego. Fundatorzy połączyli swe siły, aby tworzyć i wspierać niekomercyjne
projekty, w których drama i teatr służą podniesieniu jakości życia ich uczestników ‐
szczególnie w odniesieniu do grup marginalizowanych i defaworyzowanych. Zespół
Fundacji tworzą osoby, które w działania na rzecz innych zaangażowały swoją pasję,
energię twórczą, ale także wysokie umiejętności i kwalifikacje.
Twórcy projektu
Aldona Żejmo ‐ Kudelska
Trener warsztatu psychologicznego, absolwentka IPSiR UW,
twórczyni i realizatorka wielu projektów dramowych i
teatralnych. Prezes Drama Way Fundacji Edukacji i Kultury.
Superwizor metody dramy.
Kontakt: [email protected]
Maria Depta ‐ Jędrzejczak
Ukończyła IPSiR UW, roczne studia na Wydziale Dramy
Uniwersytetu w Exeter (Wielka Brytania). Absolwentka Szkoły
Trenerów FRDL. Od 2002 roku realizuje autorskie warsztaty,
projekty i przedstawienia oparte na metodzie dramy Wice‐
Prezes Drama Way Fundacji Edukacji i Kultury. Superwizor
metody dramy.
Kontakt: maria.depta‐jedrzejczak@ dramaway.pl
Alicja Jaskulska
Ukończyła IPSiR (UW), roczne studia na Wydziale Dramy
Uniwersytetu w Exeter (Wielka Brytania). Absolwentka Szkoły
Trenerów Ośrodka Pomocy i Edukacji Psychologicznej INTRA w
Warszawie. Od 1999r. tworzy i realizuje projekty dramowe i
teatralne; szkoli w zakresie wykorzystania metody dramy. Wice ‐
Prezes Zarządu Drama Way Fundacji Edukacji i Kultury.
Superwizor metody dramy.
Kontakt: [email protected]
Nie było nas, a był las
Nie będzie nas, będzie las
(słowa refrenu piosenki finałowej ze spektaklu w Supraślu)
Od autorów
Niniejsza publikacja jest efektem Kursu Teatru ze społecznością, który Fundacja Drama
Way przeprowadziła w Supraślu, w 2012 roku. Zawiera ona część teoretyczną: zapis
rozmów z Johnem Somersem, reżyserem supraskiego spektaklu oraz praktyczną:
wskazówki dla realizatorów i opis spektaklu wystawionego na zakończenie Kursu. Mamy
nadzieję, że będzie ona inspiracją zarówno dla tych czytelników, którzy znają już metodę
Teatru ze społecznością, jak i dla osób, które dopiero zaczynają swoją „przygodę” z tą
metodą pracy.
W tym miejscu chcemy serdecznie podziękować Grantodawcom, Partnerom a także
osobom i instytucjom, które wspierały nasz projekt. Szczególne podziękowania
kierujemy do: Johna Somersa, Burmistrza Supraśla dr Radosława Dobrowolskiego,
kierownika CKiR w Supraślu Krzysztofa Stawnickiego, O. Archminadryty Andrzeja,
Adama Szepiela, Jacka Łasiewnickiego, Daniela Kiermuta, Marty Jasińskiej, Bartosza
Czaplińskiego, Sławy Tarkowskiej
i wszystkich mieszkańców Supraśla, którzy
uczestniczyli w projekcie i przyszli obejrzeć nasze przedstawienie – bez Was to wszystko
by się nie wydarzyło…
Teatr ze społecznością to skierowana do społeczności lokalnej metoda pracy, której
rezultatem są autorskie spektakle teatralne. Projekty tego typu rozpoczynają najczęściej
warsztaty dramowe, w trakcie których uczestnicy m.in. badają i analizują historie,
wspomnienia i opowieści zakorzenione w ich społeczności. Następnie wybierają te z nich,
które chcieliby pokazać na scenie. W ten sposób powstaje zarys scenariusza; jest on
opracowywany w twórczej współpracy profesjonalisty ‐ dramaturga z zainteresowanymi
członkami społeczności. Na każdym etapie projektu zasadą realizatorów jest oddanie
przestrzeni do tworzenia i działania uczestnikom. Dzięki temu – bazując na naturalnych
talentach i wewnętrznej motywacji zaangażowanych osób, tworzony jest spektakl w
którym to sami uczestnicy grają na scenie, tworzą muzykę, teksty piosenek, kostiumy,
scenografię, efekty specjalne czy prezentacje multimedialne.
Choć w dzisiejszych czasach sztuka stała się zjawiskiem zewnętrznym, dobrem
konsumpcyjnym, za które skłonni jesteśmy płacić, bliska jest nam idea, według której
wszyscy ludzie są zdolni do tworzenia sztuki, a szerzej ‐ bycia twórcami kultury,
szukającymi w sobie potencjału twórczego.
Teatr ze społecznością może być rozumiany właśnie jako dawanie przestrzeni, w której
ludzie mogą być twórcami i mogą tworzyć razem z innymi dzieląc się swoimi pomysłami,
odczuciami, wspomnieniami, zdolnościami. Wszystko to dzieje się w kontekście
ożywiania zapomnianych często opowieści, które budują poczucie wspólnoty i niosąc
uniwersalną prawdę o człowieku posiadają oczyszczającą moc. Teatr ze społecznością
lokalną jest silnie angażującą metodą pracy, której efektem są nie tylko poruszające
spektakle, ale przede wszystkim wzmocnione więzi społeczne, namysł i refleksja nad
ważnymi wydarzeniami, odświeżone wspomnienia i opowieści, wzmocniona tożsamość i
poczucie osadzenia uczestników w danym miejscu i społeczności.
W imieniu Drama Way Fundacji Edukacji i Kultury
Aldona Żejmo‐Kudelska
Maria Depta‐ Jędrzejczak
Alicja Jaskulska
Warszawa, 2012
Projekt dofinansowano ze środków Ministra Kultury i Dziedzictwa Narodowego
Partnerzy Kursu Teatr ze społecznością: Wieczór opowieści ‐ spotkanie z mieszkańcami Supraśla
Improwizacja „Powstanie Supraśla”
O Teatrze ze społecznością
Wywiad z Johnem Somersem przeprowadzony przez Marię Deptę‐ Jędrzejczak, Supraśl 2012
John Somers ‐ reżyser, pisarz oraz honorowy członek
Wydziału Dramy Uniwersytetu Exeter. Twórca programu
Teatru Interaktywnego "Na krawędzi" ("On the Edge"),
który został włączony w Wielkiej Brytanii do Narodowego
Programu na rzecz zdrowia psychicznego (w latach
2009/2010).
Stworzył
i
wyreżyserował
dziesięć
oryginalnych projektów teatralnych dla społeczności
lokalnych w East Devon, twórca koncepcji i metodologii
Teatru ze społecznością. Członek założyciel pisma
naukowego "Research in Drama Education" (1995) i
studiów magisterskich z zakresu Dramy Stosowanej na
Uniwersytecie w Exeter (od 1999 r.), kierownik
Międzynarodowej Konferencji Naukowej poświęconej
dramie (od 1996 r.). Laureat nagród: "American Alliance of
Theatre in Higher Education Special Recognition Award"
(2003) oraz "Turkish Educational Drama Association
Lifetime Achievement Award" (2011), nominowany do
nagrody "North American Association of Theatre in Higher
Education's Leadership in Community Based Theatre and
Civic Engagement Award" (2011). Autor wielu artykułów w
pismach naukowych i książkach.
Maria Depta‐Jędrzejczak: Jak rozpoczęła się Twoja praca w ramach Teatru ze społecznością? Jaka była Twoja osobista droga do tego typu pracy?
John Somers: Przez wiele, wiele lat byłem zaangażowany w pracę teatralną i dramową.
W 2000 roku mieszkańcy wioski, w której mieszkam w Anglii zaprosili mnie do
stworzenia przedstawienia na cześć rozpoczęcia nowego tysiąclecia. Zdecydowałem się
stworzyć historię, a w zasadzie siedem historii, których źródłem były prawdziwe
wydarzenia, jakie miały miejsce w mojej społeczności. Przeprowadziliśmy odpowiednie
badania dotyczące tych historii, potem odegraliśmy siedem różnych scen, w siedmiu
różnych lokalizacjach, w których przedstawiane wydarzenia faktycznie miały miejsce.
Najwcześniejsza historia rozgrywała się w XII wieku, a najpóźniejsza w XXI wieku.
M.D.: Jakie są różnice w definicji Teatru ze społecznością w Anglii i Ameryce? Czy
istnieją jakieś modele Teatru ze społecznością?
J.S.: Teatr ze społecznością w Stanach Zjednoczonych Ameryki zwykle oznacza teatr
amatorski, jest synonimem teatru amatorskiego i nie jest on w szczególny sposób
związany ze społecznością – inaczej niż w moim rozumieniu, a także terminologii
angielskiej. W Stanach w ramach Teatru ze społecznością można wystawiać komedie czy
broadwayowskie musicale; po prostu grupa amatorów zbiera się, aby tworzyć teatr.
Natomiast Teatr ze społecznością według mojej definicji i angielskiej definicji oznacza
teatr, który jest przygotowany przez społeczność co oznacza, że członkowie społeczności
odgrywają role, ale także to, że jest stworzony przez społeczność. Zatem sztuka jest
napisana, materiał jest zbadany, a role odegrane przez ludzi z danej społeczności. Jest to
tworzenie teatru i przedstawianie go innym przez członków społeczności w oparciu o
historie, które pochodzą z tej społeczności.
Nie istnieje ustalony model teatru ze społecznością, ale są pewne wspólne elementy.
Przykładowo: jeśli zamierzasz przedstawić historie pochodzące z określonej społeczności
to sensowne będzie wystawienie ich w miejscach, w których miały rzeczywiście miejsce.
W jednym z moich przedstawień incydent, w którym policjant zatrzymał mężczyznę
dewastującego pomnik upamiętniający wojnę został faktycznie odegrany przy takim
pomniku. Zatem mogliśmy zobaczyć policjanta, który podjeżdża na rowerze i mierzy się
z mężczyzną dewastującym pomnik.
To jedna z cech charakterystycznych – podejmowanie starań, by wystawić prawdziwe
historie w miejscach, gdzie faktycznie się wydarzyły.
Inny element to zaangażowanie wielu osób. Niektóre sztuki to przykładowo monologi,
bądź spektakle wymagające małej obsady aktorskiej i niewielkiej załogi technicznej. W
Teatrze ze społecznością staramy się zaangażować znaczną liczbę osób. Dla mnie
rekordem była liczba ok.190 członków społeczności zaangażowanych w tworzenie teatru.
Tworzenie i wystawienie spektaklu to także wysiłek całej społeczności, a nie sprawa
dotycząca jedynie reżysera i kilku aktorów. Ludzie angażują się głęboko na wielu frontach
takich jak transport, catering, oświetlenie, dźwięk, tworzenie materiału filmowego. Jest
bardzo wiele aspektów Teatru ze społecznością, w ramach których ludzie mogą włączyć
się w cały proces pomimo, że nie są koniecznie zaangażowani w grę aktorską. To, że
ludzie spotykają się, współpracują i lepiej się poznają wydarza się oczywiście w ramach
tego procesu i znacznie wzbogaca daną społeczność.
M.D.: Dlaczego uważasz, że warto prowadzić tego typu projekty?
J.S.: Przyczyną dla której tworzę Teatr ze społecznością jest fakt, że jako praktyk teatru
interesuje mnie nie tylko jakość teatru, ale także jakość doświadczenia ludzi, którzy są
zaangażowani w teatr. Interesuje mnie socjologia Teatru ze społecznością.
Co się wydarza gdy zbierzemy ponad sto osób, aby przedstawić historie, które pochodzą
z danej społeczności? Badania, które prowadziłem wskazują, że pojawia się wiele
pozytywnych zjawisk. Przykładowo ludzie, którzy nigdy przedtem nie czuli się częścią
społeczności – może wprowadzili się, pracują w innym mieście i faktycznie nie widują
wielu członków społeczności – poprzez tworzenie Teatru ze społecznością poznają
nowych ludzi i odnajdują swoje miejsce w społeczności – miejsce społeczne. Realizując
tego typy projekty myślę także o zysku dla naszej kultury. Przyzwyczailiśmy się do
poczucia, że kultura jest czymś, co powinniśmy kupować lub oglądać w telewizji,
ponieważ tworzą ją inni ludzie. Utraciliśmy nawyk generowania naszej własnej kultury.
Myśląc o zyskach, myślę, że nie powinniśmy być jedynie konsumentami sztuki –
powinniśmy być twórcami sztuki. To nie jest jedynie rezerwat dla artystów, którzy są
opłacani za swoją pracę, ponieważ cała populacja posiada umiejętności, które mogą być
wykorzystane w tworzeniu dobrej sztuki w społeczności. To jest następna zasada,
zgodnie z którą pracuję ja i działa Teatr ze społecznością. Zatem to różni się od prostego
teatru. Istnieją różnego rodzaju cele społeczne i kulturalne. Na przykład: jeśli badamy
historie danej społeczności możemy zachować tę wiedzę w archiwach tej społeczności –
tak by już nigdy jej nie utracić. Ludzie w jednym z przedstawień obszernie opowiadali o II
Wojnie Światowej i o tym jak w dolinie, w której mieszkam rozbił się niemiecki
bombowiec.
W trakcie pracy w Supraślu Obecnie posiadamy całą gamę informacji o tym incydencie, które dotychczas
pozostawały ukryte. Teraz zostały uchwycone i zostaną zachowane w ramach
społeczności ‐ po to, by przyszłe pokolenia rozumiały co się wydarzyło.
M.D.: Bardzo mnie poruszyło to, gdy w swojej prezentacji mówiłeś o historii, o tym,
że społeczność potrzebuje historii… I że ludzie potrzebują historii.
J.S.: Wykorzystując analogię odwołuję się do osoby cierpiącej na chorobę Alzheimer’a,
która traci pamięć, nie posiada wiedzy na temat przeszłości, o sobie samej, o członkach
swojej rodziny. I oczywiście, kiedy traci wspomnienia, traci swoją osobowość. Podobnie
można patrzeć na społeczność. Jeśli społeczność traci poczucie swej własnej historii,
własnej przeszłości wówczas także traci swą osobowość. Zatem przykładowo ludzie,
którzy wprowadzają się do danej społeczności z innych części Anglii nie mają żadnej
wiedzy dotyczącej miejsca, w którym mieszkają i nic nie zachęca ich do tego by odkrywali
historie o miejscu, do którego przybyli. Może pracują całe dnie, a potem wieczorem
muszą zająć się dziećmi, coś ugotować itd. I jest przecież telewizja, więc po co wychodzić
z domu? W Anglii można znaleźć wiele osób mieszkających szczególnie w wiejskich
społecznościach, które nie posiadają, żadnej pogłębionej wiedzy na temat miejsca, w
którym żyją. I to właśnie dla mnie przypomina chorobę Alzheimer’a i niszczy społeczność.
Zatem to co staram się osiągnąć poprzez Teatr ze społecznością, to zaproponować
pewne narzędzie, dzięki któremu poprzez teatr można dzielić się wspomnieniami ludzi,
którzy mają wiedzą o danej społeczności i badać je razem z nowymi przybyszami, którzy
tej wiedzy nie posiadają.
M.D.: Twoje rady dla praktyków. Jak myślisz co jest ważne w tej pracy, co doradziłbyś
ludziom, którzy chcą prowadzić tego typu projekty?
J.S.: Jest wiele rzeczy, które są ważne, gdy tworzymy Teatr ze społecznością, ale niektóre
są najważniejsze. Po pierwsze potrzebne jest przywództwo, które będzie odporne i
zdeterminowane aby projekt powstał. Po drodze jest tyle problemów i barier i jeśli ludzie,
którzy są liderami nie będą silni i nie będą umieli radzić sobie z problemami – projekt
zakończy się porażką. Potrzebna jest także wizja i działanie, które ją ożywi – tak by
pomysły, które unoszą się wokół stały się rzeczywistością.
Ważne jest także aby stworzyć teatr na tyle interesujący, aby przyciągnął
profesjonalistów, pół‐profesjonalistów i bardzo dobrych amatorów z ich
umiejętnościami, którzy należą do danej społeczności. Jeśli pomyślą sobie, że mają do
czynienia z kolejną amatorską sztuką – farsą czy komedią, większość z nich nie
zaangażuje się. Ale jeśli projekt jest unikalny i wymaga prawdziwych umiejętności, może
on być atrakcyjny dla tego rodzaju osób. I z mojej wiedzy wynika, że tak się zwykle dzieje.
Zatem teatr powinien być ekscytujący i interesujący i również proces ma być ekscytujący
i interesujący.
Kolejna ważna kwestia to odpowiednia ilość czasu potrzebna aby projekt się wydarzył.
Jeśli pracujesz nad sztuką z gotowym scenariuszem to możliwe jest, że po trzech
miesiącach prób można ją wystawić. Ale jeśli zamierzasz stworzyć scenariusz na kanwie
badań, które przeprowadziłeś w społeczności to może trwać nawet trzy lata, aby
przeprowadzić wywiady z ludźmi, udać się do archiwów, iść do lokalnych bibliotek i
odnaleźć informacje potrzebne do stworzenia sztuki. Zatem trzeba być cierpliwym i
umieć podtrzymywać energię przez całkiem długi czas zanim otrzyma się wielką nagrodę
w postaci przedstawienia. To są jakości konieczne w tego typu pracy.
M.D.: Jakie są etapy Twojej pracy ze społecznością nad tego typu spektaklami?
J.S.: Więc… pierwszy etap to wizja tego, co może się wydarzyć. W mojej społeczności to
zwykle ja jestem osobą z taką wizją. Wykorzystuję pomysły, które są dla mnie
wyzwaniem. Nie interesuje mnie jedynie powtarzanie podobnego doświadczenia,
dlatego w każdym projekcie stawiam sobie wyzwania tworząc teatr w wybranej przeze
mnie formie. I to jest ważne. Ta praca musi być wyzwaniem i musi upłynąć wystarczająco
dużo czasu, aby to wyzwanie zostało zdefiniowane i aby się z nim zmierzyć, stąd
potrzeba też odpowiednio dużo czasu na całą produkcję. Ale potem odnajduję olbrzymią
satysfakcję i to nie tylko patrząc z mojej perspektywy – moje badania i ewaluacja
zawierają wiele świadectw ludzi zaangażowanych w projekty potwierdzających wartość,
przyjemność i satysfakcję, jakie czerpią z uczestnictwa. Częstokroć ludzie, którzy nigdy w
życiu nie zajmowali się teatrem ‐ ci, którzy zaprzeczają spytani, przed włączeniem się w
projekt o to czy odnaleźliby w tym radość ‐ poprzez uczestnictwo w procesie, w którym
otrzymywali zachętę i wsparcie doświadczają czegoś, co określają jako poruszające,
przyjemne i warte zachodu.
Próba do spektaklu finałowego
Refleksje po Kursie w Supraślu
Fragment wywiadu z Johnem Somersem przeprowadzonego przez Martę Jasińską,
Supraśl 2012
Marta Jasińska: Dziewczyny z Fundacji Drama Way szukając miejsca na szkolenie
prowadzone przez Ciebie, wybrały Supraśl. Jak zareagowałeś, kiedy dowiedziałeś się, że
przyjedziesz na Podlasie?
John Somers: Zacząłem czytać dużo o tym miejscu, o historii, zabytkach. To co przykuło
moją uwagę, to rola Monastyru i lata przeszłe, w których religia była znacznie mocniejsza
w społeczności niż teraz. Zaintrygowało mnie, jak religia determinowała życie tutaj.
Przyrównuję Supraśl do rzeki, która w swej historii wiele razy zmieniała bieg. Miasto
podążało w różnych kierunkach, kierowane było przez różnych ludzi, poddane różnym
językom, prawom. To wszystko wydało mi się tym bardziej interesujące, że sam żyję w
społeczności w miarę stabilnej.
John Somers w trakcie pracy nad spektaklem w Supraślu
M.J.: Pracowałeś w Supraślu pięć dni. Na warsztaty prowadzone przez Ciebie
przyjechało kilkanaście osób zrekrutowanych z całej Polski. Na jedno miejsce było
kilka zgłoszeń. Co sądzisz o tym, co udało Ci się wypracować z uczestnikami przez ten
czas? Jak oceniasz pokaz pracy w Kinie Jutrzenka?
J.S.: To co zrobiliśmy normalnie powinno zająć dwa, trzy lata. Docieranie do wspomnień,
praca ze zbieraniem historii, odnajdywaniem ludzi, organizowanie spotkań, podczas
których ludzie dzielą się historiami, robienie warsztatów improwizacji teatralnej,
zaangażowanie historyków ‐ to cały ogromny proces. Biorąc pod uwagę czas jaki
mieliśmy, jestem zdumiony jakością pokazu. Jeśli weźmiemy te trzy dni pracy i
rozciągniemy na trzy lata – mamy całkiem dobry model pracy teatralnej ze
społecznością. Podkreślam – to szkic, a nie skończone dzieło. Pokaz odbywał się w kinie,
a powinien w miejscach, o których opowiadaliśmy: nad rzeką, w Monastyrze, w fabryce,
w rezydencji Bucholtza. Jestem też zaskoczony ilością osób, jaka przyszła obejrzeć
sztukę. Nie spodziewałem się takiego odzewu. Myślałem, że przyjdzie kilku widzów.
Kiedy wyszedłem przywitać publiczność zobaczyłem, że jest około stu dwudziestu. To
dowód na to, że ludzi interesują historie związane z Supraślem. A co za tym idzie ‐ będzie
ich łatwiej zachęcić do udziału w kolejnym projekcie.
M.J.: W tego typu projektach jak robiłeś w Supraślu, wybierasz jedną z wielu historii,
na bazie której robisz sztukę. Uczestnicy zebrali ponad dwadzieścia opowieści. Na
scenę przenieśli pięć wybranych. Którą Ty wziąłbyś na warsztat?
J.S.: Nie jestem odpowiednią osobą, by o tym decydować. Nie mam takiej wiedzy o
historii i kulturze tego miejsca. Ale jedną z historii, która mnie wyjątkowo zainteresowała
i z którą próbowaliśmy się zmierzyć, była historia związana z wątkiem Żydowskim w
Supraślu. Ciekawy jest też temat przemysłu ‐ opowieści związane z fabryką, tym co się
tam wydarzyło. Obok tego ‐ Monastyr i rola religii. Widać ogromny, wielowiekowy wpływ
tego miejsca na miasto. I jeszcze obecność innych narodów: Rosjan, Niemców. Szerzej:
Supraśl kiedyś – Supraśl teraz. Co osiągnęliśmy, ale też co straciliśmy.
Teatr ze społecznością ‐ lista zagadnień do rozważenia przez realizatorów (John Somers)
1. Cele: jakie są społeczne, artystyczne i inne założone cele?
Teatr ze społecznością zwykle jest tworzony zgodnie z założonymi celami. Można je
określać jako pewne zadania o charakterze społecznym np. jednoczenie społeczności,
która uległa fragmentacji; budowanie mostów pomiędzy pokoleniami; umożliwienie
mieszkańcom eksplorowania dziedzictwa danego miejsca etc. Określenie celów
artystycznych wiąże się ze stawianiem uczestnikom wyzwań, które poszerzają ich
umiejętności i wyobrażenia dotyczące skali i formy projektu. Często pojawia się również
nadrzędny cel stworzenia czegoś unikalnego i pamiętnego, co będzie wystawione w
przestrzeniach, które zwykle nie są wykorzystywane na potrzeby teatru, tym samym
poszerzając koncepcję istoty teatru i możliwości jego działania.
2. Badanie miejsca/obszaru: jakie są historyczne i współczesne uwarunkowania danej
społeczności?
Jeśli praca w ramach projektu ma być kształtowana z i w danej społeczności, w
pierwszym etapie należy podjąć badania, które pozwolą odkryć naturę i historię tej
społeczności. Tego typu praca umożliwi określenie potencjału społeczności związanego z
tworzeniem teatru.
3. Poznanie i rozumienie ludzi związanych z wybranym miejscem/obszarem: kim są
kluczowe osoby w danej społeczności, z którymi warto skonsultować projekt?
W związku z tym, że Teatr ze społecznością ma na celu wywarcie jak największego
wpływu i osiągnięcie jak najszerszego rezonansu w społeczności, ważną kwestią jest
zidentyfikowanie kluczowych osób: rdzennych mieszkańców, którzy spędzili w danym
miejscu całe życie, miejscowych historyków, osoby z miejscowego muzeum, naukowców
i tych, którzy w szczególności związani są z tematyką projektu – np. rolników, jeśli
spektakl dotyczy rolnictwa w różnych okresach historycznych, w wiejskiej społeczności.
4. Określenie możliwych modeli pracy: biorąc pod uwagę założone cele oraz dane
miejsce/obszar, jakie są możliwe do zastosowania modele teatralne?
Zerwanie z tradycyjnymi przestrzeniami teatralnymi takimi jak miejscowy dom kultury,
czy sala teatralna jest ekscytujące. Produkcje teatralne skoncentrowane wokół
faktycznych miejsc, w których historie mogą być powtórnie odegrane ‐ tam, gdzie się
naprawdę wydarzyły, sprawiają, że oczekiwania uczestników i publiczności związane z
istotą teatru i tym co można osiągnąć poprzez teatr, zostają zrewidowane.
5. Zasoby: jakie zasoby będą potrzebne biorąc pod uwagę środki finansowe, budynki
i osoby zaangażowane w projekt?
Nawet jeśli uczestnicy będą brali udział w projekcie w ramach wolontariatu, a
społeczność posiada większość niezbędnego zaplecza, możesz potrzebować środków by
opłacić specjalistów (np. dyrektora muzycznego), wynająć sprzęt (np. rzutniki,
oświetlenie teatralne, kostiumy) lub pojazdy. Oczywiście będziesz potrzebować
przestrzeni do prowadzenia prób i jeśli zakładasz stworzenie spektaklu wokół
konkretnych miejsc, musisz rozpocząć negocjacje z ich właścicielami/użytkownikami.
Trzeba oszacować ile potrzebujesz ludzi: aktorów, muzyków, obsługi sceny, dostawców
żywności, obsługi technicznej, przewodników, którzy przeprowadzają publiczność z
jednego miejsca (gdzie odgrywana jest dana scena) w drugie (gdzie odgrywana jest
kolejna).
6. Znaczące opowieści: w jaki sposób możesz je poznać, uświadomić sobie ich wagę?
Koniecznym zapoczątkowaniem projektu jest odkrycie potencjału miejsca danej
społeczności. Musisz znać kluczowe historie (zwykle dobrze znane) i te mniej znane,
które również są istotne dla określonej społeczności. Dobrze zacząć od książek i
Internetu, ale prawdziwą głębię odnaleźć można w trakcie rozmów z ludźmi i
odwiedzania kluczowych miejsc. To wymaga czasu ‐ zatem trzeba zacząć badania na
dobry rok przed planowaną produkcją. Pamiętaj, że startujesz z mglistym wyobrażeniem
na temat kształtu spektaklu, bez scenariusza i być może bez pomysłu, gdzie ma mieć on
miejsce. Jednakże tego procesu nie można przyspieszyć. W niektórych moich projektach
etap badawczy rozpocząłem na trzy lata przed zrealizowaniem przedstawienia.
7. Selekcja materiału: jakie przyjmiesz kryteria w wyborze opowieści, które pojawią
się w konkretnych scenach spektaklu?
Niektóre historie z natury łatwo poddają się dramatyzacji – szczególnie te, które
zawierają w sobie konflikt i napięcie. Narzucanie tego wymogu na historie, które nie
posiadały oryginalnie takiej jakości może zniekształcić rzeczywistość i jeśli wśród
uczestników lub publiczności są osoby, które znają przebieg rzeczywistych zdarzeń i
wiedzą, że w pewnym sensie scena jest nieprawdziwa, doprowadzi to do podkopania
wiarygodności i akceptacji dla całej produkcji. Możesz potrzebować wielu historii – w
moim ostatnim projekcie sceny przedstawiane w faktycznych miejscach gdzie się
wydarzyły, pochodziły na przykład z XIV, XV, XVI, XVIII, XIX, XX i XXI wieku. W innym
projekcie historie mogą pochodzić od wielu mieszkańców i być wybierane na przestrzeni
od ich dzieciństwa do późnego wieku.
8. Standardy: jak ukazać prawdę historyczną i osiągnąć walory artystyczne?
Potrzebna jest równowaga między oddaniem faktów historycznych a wymogami
dramatyzacji. To wymaga uważnej selekcji materiału, tak aby zniekształcenie wydarzeń
było minimalne – a idealnie, aby w ogóle nie zaistniało podczas ożywiania
przedstawianych sytuacji.
9. Proces twórczy: jak będzie tworzony spektakl; jakie będą etapy procesu jego
tworzenia?
Aby uniknąć niezdecydowania lub podejmowania decyzji w pośpiechu konieczne jest
określenie ogólnego schematu projektu jeszcze przed jego rozpoczęciem. Oczywiście
plan będzie ulegał zmianom, ale mimo to jasny plan działań daje uczestnikom wiedzę,
czego mogą się spodziewać oraz pozwala świadomie się angażować.
10. Ramy czasowe: na jak długo przed wystawieniem spektaklu należy rozpocząć
działania przygotowawcze?
Aby pomysły zakorzeniły się i wzrosły, a także aby niezbędne osoby mogły się
zaangażować na różnych etapach całego projektu (podczas badań, planowania,
pierwszych warsztatów i rekrutacji, prób, spektakli, kontynuacji i ewaluacji) potrzebny
jest czas. Należy upewnić się, że zaczynasz wystarczająco wcześnie, aby każdy z
„obszarów” działał efektywnie.
11. Miejsca: jakie obszary/przestrzenie są możliwe do wykorzystania na potrzeby
Teatru ze społecznością?
Z definicji spektakle Teatru ze społecznością często wystawiane są w miejscach, które nie
stanowią przestrzeni teatralnej. Odnalezienie przestrzeni dla teatru, samo w sobie jest
wyzwaniem, częścią całej emocjonującej sytuacji. Jest to jedno z pierwszych zadań, które
należy wykonać jako, że wybrana przestrzeń w znacznym stopniu będzie wpływać na
kształt działań dramowych i teatralnych.
12. Wiele/kilka miejsc/jedno miejsce: jak wiele miejsc/obszarów będzie
wykorzystanych w projekcie?
Decyzje w tym zakresie są uzależnione od działań dramowych i teatralnych. Można
wykorzystać dwie powiązane ze sobą przestrzenie – na przykład klasztor i ulicę lub plac
miejski albo zróżnicowane lokalizacje gdzie w każdej rozgrywa się krótka scena, a
publiczność dociera tam w małych grupach. Trzeba uwzględnić deszcz i inne trudności
związane z pogodą, a publiczność musi być w stanie przejść między punktami, gdzie
prezentowane są sceny lub też mieć do dyspozycji stosowny transport (jedna z moich
sztuk była przedstawiana w siedmiu różnych lokalizacjach i skorzystałem z mini‐busów,
aby przewieźć grupy do jednego z odległych miejsc prezentacji).
13. Skoncentrowanie wokół danego miejsca/obszaru: czy odgrywane historie będą
dotyczyć miejsc, w których będą wystawiane?
Jeden budynek/przestrzeń może być miejscem prezentacji. Ważne jest, aby miejsce to
mogło pomieścić wystarczająco dużą grupę widzów, którzy bez przeszkód mogą śledzić
akcję. Aby zapewnić publiczności komfort oglądania czasem rodzi się pokusa, by
umieścić aktorów na jakimś rodzaju sceny, ale taki zabieg może oddzielić aktorów od
widzów i sprawić, że wykorzystanie wybranej przestrzeni stanie się nienaturalne. Jeśli
celem jest zbudowanie intymnej atmosfery pomiędzy akcją a publicznością, być może
liczba widzów powinna być ograniczona tak, by zminimalizować wpływ publiczności na
autentyczność i intymność wydarzenia.
14. Lokalne zasoby obejmujące video/zdjęcia/sztuki plastyczne: jaką rolę w procesie
będzie odgrywało wykorzystanie sztuki dostępnej w społeczności?
Jeśli na bardzo wczesnym etapie procesu pojawią się sesje „burzy mózgów”, wtedy
można eksplorować i ocenić, jaki wkład mógłby być wniesiony przez inne formy sztuki.
Jeśli dajmy na to plastycy są zainteresowani i oferują swoją pomoc, ich umiejętności
mogą wbudowane w projekt – tak, jak umiejętności tancerzy, fotografów, filmowców,
śpiewaków, instrumentalistów etc. Wyzwaniem jest tu odnalezienie sposobów włączenia
umiejętności osób, które być może nigdy do tej pory nie pomagały w tworzeniu teatru, ze
świadomością, że ich wkład wzbogaci zarówno proces jak i produkt.
15. Muzyka: jakie zasoby dotyczące muzyki/muzyków można odnaleźć w danej
społeczności?
Dowiedz się, jakie zasoby muzyczne są obecne w społeczności i postaraj się zaangażować
lokalnych muzyków. Na wczesnym etapie pracy można zorganizować warsztaty
skoncentrowane wokół potencjału muzycznego elementu projektu, tak by muzyka stała
się żywą i integralną częścią jego rozwoju.
16. Muzyka: czy można znaleźć kogoś, kto będzie pełnił rolę dyrektora muzycznego?
Powierzenie odpowiedzialności nad oprawą muzyczną jednej osobie jest bardzo
pomocne. Ważną kwestią jest tu przedyskutowanie oryginalnej koncepcji produkcji z tą
osobą, tak by była świadoma celów i form pracy i dzięki temu mogła kreatywnie
wzbogacać projekt.
17. Badanie projektu
Rozważ, czy chcesz gromadzić dane związane z zapoczątkowaniem projektu, jego
rozwojem czy przeprowadzaniem. Tego typu informacje mogą zostać wykorzystane
lokalnie ‐ przy tworzeniu specjalistycznej publikacji lub na potrzeby artykułu
badawczego, który będzie dotyczył na przykład wpływu społecznego takiego projektu na
daną specyficzną społeczność. Zbieranie danych jest czasochłonne i pomocnym jest tutaj
zwerbowanie studentów lub pracowników miejscowej uczelni wyższej, którzy mogliby
pomóc.
18. Publikacja: czy istnieje możliwość wydania publikacji i czy mogłoby to być
korzystne dla projektu?
Jeśli planujesz przeprowadzenie unikalnego projektu, w którym być może odkopiecie i
połączycie wcześniej nieuporządkowane historie i materiał, rozważ jak możesz utrwalić
kluczowe elementy pracy zarówno dla uczestników jak i szerszego odbiorcy.
Jeśli w trakcie badań zebrano dane, rozważ opublikowanie raportu badawczego w
specjalistycznych publikacjach.
19. Spotkania: z kim musisz się spotkać aby upewnić się, że prace nad projektem
będą przebiegały bez zakłóceń?
Zrób listę kluczowych osób, z którymi musisz porozmawiać by uzyskać ich pomoc w
przyśpieszeniu prac nad projektem. Być może to będzie szef organizacji, do której należy
budynek, w którym chcesz prowadzić próby lub miejscowy muzyk, na którego
uczestnictwie bardzo Ci zależy. Efektywne planowanie i tworzenie koneksji jest kluczowe
dla wystartowania z projektem.
20. Świadomość polityczna: z kim z lokalnych władz i kluczowych organizacji trzeba
porozmawiać?
Wsparcie lokalnych polityków, liderów i członków miejscowych organizacji może
znacznie ułatwić rozwijanie projektu. Napisz pisma i zaproponuj spotkania kluczowym
osobom, których wsparcia możesz potrzebować.
21. Współpraca z władzami: jakie organy/instytucje powinny być zaangażowane w
podejmowanie decyzji w ramach realizacji projektu?
Zawsze pojawią się organizacje, w których ludzie muszą być przekonani o wartości tego
co zamierzasz zrobić. W zależności od charakteru projektu to może obejmować
dyrektorów lokalnych szkół, dyrektora instytucji muzealnych, burmistrza/prezydenta
miasta, krewnych/potomków osób, które chcesz sportretować w swojej produkcji,
dyrektora artystycznego lokalnego teatru etc. Sama świadomość tego, co zamierzasz
tworzyć już może pomóc, choć mogą pojawić się sytuacje gdy będziesz potrzebować ich
aktywnego wsparcia.
22. Wspólne cele: czy projekt może pomóc władzom w osiągnięciu ich własnych
celów?
Warto przyjrzeć się ogólnemu charakterowi społeczności, w której zamierzasz tworzyć
teatr. Czy istnieją tam szczególne obszary, które Twoja produkcja mogłaby wesprzeć?
Przykładowo być może dostrzeżono problem braku kontaktu pomiędzy dziećmi i
pokoleniem ludzi starszych lub kwestie związane z ubóstwem, narkomanią lub integracją
społeczną Romskich rodzin etc. Jeśli możesz uczciwie w celach projektu zawrzeć
określone działania, które mogłyby wesprzeć obszar problemowy, lokalne władze mogą
wspierać Twoją pracę ‐ być może nawet finansowo.
23. Finansowanie: jeśli projekt jest zbieżny z celami założonymi przez władze być
może mogą one go współfinansować?
Dotrzyj do dokumentów zawierających priorytety organizacji lokalnych, regionalnych a
nawet tych o zasięgu krajowym. Zbadaj w jaki sposób ich cele i cele Teatru ze
społecznością mogą być zbieżne. Określ potencjalne możliwości zdobycia finansowania z
tych organizacji.
24. Istniejące grupy: jak możesz pracować z istniejącymi grupami – tak, by nie zostały
wyalienowane?
Należy zadbać o to, by nie antagonizować i nie alienować istniejących w społeczności
grup artystycznych – w szczególności tych związanych z teatrem. Szukaj kontaktu z nimi,
staraj się uzyskać zrozumienie i być może wsparcie dla Twoich działań. Możliwe jest też,
że projekt Teatru ze społecznością będzie w pewien sposób przełomowy, zatem nie
możesz być ograniczony przez zastane koncepcje tych grup dotyczące sztuki w ich
społeczności.
25. Kwestie techniczne: jakie nagłośnienie, scena, oświetlenie będą potrzebne do
realizacji projektu?
W miarę rozwoju projektu określ wszelkie elementy zaplecza technicznego, których
będziesz potrzebować. To może obejmować oświetlenie teatralne, nagłośnienie,
rzutniki/projektory etc. Staraj się jednak, aby kapitał ludzki był na pierwszym miejscu –
aktorzy, śpiewacy, instrumentaliści, tancerze etc., a środki techniczne były możliwie
najprostsze. Jeśli pracujesz w modelu skoncentrowanym wokół miejsc, środki techniczne
będą rozproszone i będziesz potrzebować ludzi do ich obsługi.
26. Zarażanie ideą: jak zaangażować społeczność i władze?
Dobra kampania informacyjna w lokalnych mediach, która poprzedza otwarte spotkanie
może wystarczyć, choć odwiedzanie szkół i lokalnych organizacji wolontariackich
również może pomóc. Ulotki w sklepach, kościołach, szkołach i innych widocznych
miejscach mogą pomóc tak samo, jak dobra reklama na specjalnie utworzonej stronie
internetowej. Z mojego doświadczenia wynika, że łatwiej przekonać ludzi o wartości
projektu wtedy, gdy w danym miejscu tworzono już Teatr ze społecznością, a jego
pozytywne skutki są znane.
27. Ludzie kluczowi dla społeczności: kim są i jak zadbać o ich zaangażowanie?
Zidentyfikuj te osoby i stale je informuj. Oni mogą już wiedzieć o projekcie ,ale wysyłanie
biuletynu dotyczącego rozwoju projektu do lokalnych polityków, dyrektorów i innych
liderów w społeczności może wspomóc Twoje działania.
28. Zaangażowanie ekspertów: czy możesz włączyć w projekt zarówno
profesjonalistów jak i ekspertów‐amatorów?
Tego typu osoby często dają się namówić ponieważ odbierają projekt jako oryginalny, w
szczególności to, że fabuła traktuje o społeczności i będzie odegrana przez jej członków.
Przykładowo znany lokalny plastyk być może nie będzie zainteresowany poświęcaniem
swego czasu i umiejętności dla zwykłej produkcji miejscowego teatru amatorskiego,
natomiast może być zaintrygowany oryginalnym projektem, który będzie powstawał na
bazie historii i talentów społeczności, w której on sam żyje. Profesjonalny muzyk może
da się przekonać by poprowadzić nowo utworzony chór, który będzie śpiewał w ramach
produkcji.
29. Uruchomienie projektu: jak zaszczepisz i rozpropagujesz ideę projektu w danej
społeczności?
Istnieje kilka sposobów przygotowania społeczności na uruchomienie projektu: czynne
uczestnictwo w spotkaniach lokalnych organizacji, w trakcie których projekt jest
opisywany i dyskutowany, nagłaśnianie projektu w mediach, ulotki i plakaty, artykuły w
lokalnych publikacjach takich jak gazetki wydawane w społeczności i kościele oraz
wydarzenia, które mogą być organizowane w kluczowych miejscach lub na istotnych
zgromadzeniach. Można zorganizować specjalne spotkanie poświęcone projektowi,
podczas którego wyjaśniony zostanie jego charakter, można też zademonstrować jak
lokalna historia mogłaby zostać udramatyzowana, przedstawić piosenkę opisującą
lokalną historię, slajdy ukazujące lokalne budynki i ich wnętrza, które są zakładanymi
miejscami prezentacji spektaklu etc.
30. Warsztaty: Jakie warsztaty praktyczne powinny być przeprowadzone by
zagwarantować pozytywny rozwój projektu?
Określ jakie umiejętności powinieneś rozwijać i wspierać – scenopisarstwo, śpiew,
grafika, umiejętności aktorskie, reżyserskie, związane z technicznymi aspektami teatru
etc. Zorganizuj warsztaty prowadzone przez ekspertów, które eksplorują te aspekty
produkcji. Zauważ, kto uczestniczy w warsztatach i staraj się utrzymywać
zainteresowanie tych osób tak, by pozostały w kontakcie z projektem.
31. Oczekiwania: Jak stworzyć coś nowego i oryginalnego, co wykracza poza
codzienne, zwykłe wydarzenia w danej społeczności?
Wiele osób już uczestniczyło lub tworzyło w społeczności wydarzenia związane ze sztuką
amatorską. Sekretem dobrego Teatru ze społecznością jest wypuszczenie tego rodzaju
pracy na nieznane do tej pory wody, takie jak nowy rodzaj pisarstwa, dramatyzacja, która
dotyczy lokalnej historii/wydarzeń, przestrzenie teatralne, które na co dzień nie mają
takiego przeznaczenia, zaangażowanie osób, które na co dzień nie są związane z lokalną
twórczością, zaangażowanie zwykłych pracujących osób, nie tylko tych z klasy średniej,
poczucie świętowania i uczczenia danej społeczności.
32. Walory artystyczne i efektywność społeczna: jak te fundamentalne składniki
mogą być zrównoważone?
Teatr ze społecznością zwykle angażuje wielu ludzi ze zróżnicowanych środowisk i
poprzez to, że skupia nawet ponad 100 uczestników może mieć znaczny wpływ na
społeczność. Sztuką jest tu znalezienie wystarczającej liczby osób i zapewnienie im
bogatego i nagradzającego doświadczenia, a jednocześnie stworzenie teatru według
najwyższych możliwych do osiągnięcia standardów. Nie ma jasno określonych reguł, jak
to osiągnąć, ale tworzone przez mnie produkcje były zawsze dobrze przyjmowane przez
krytyków, przy czym nigdy nie odwróciłem się od osoby, która chciała uczestniczyć.
Efektywne zrównoważenie tych dwóch jakości jest kluczowe dla zdrowia społeczności i
oddziaływania produkcji artystycznej.
33. Publiczność: jak publiczność/ grupy widzów będą ulokowane?
Jeżeli przestrzenie, w których odgrywane są sceny spektaklu nie są normalnie
użytkowane na potrzeby teatru (a tak jest prawie w każdym moim projekcie), należy
zastanowić się, jak publiczność będzie doświadczać teatru. W mojej ostatniej produkcji,
która osadzona została w bardzo starym domu i jego okolicach, publiczność została
podzielona na grupki liczące 16 osób. Każda z grup prowadzona przez przewodnika
odwiedzała 7 scen przy czym wszystkie poruszały się w różnym porządku – tak, by
aktorzy odgrywali swoje sceny 7 razy danego wieczoru. I chociaż łącznie było 112 widzów,
to w trakcie jednej sceny nigdy nie było ich więcej niż 16‐tu. Wszyscy aktorzy i widzowie
zebrali się na finał spektaklu, który odbył się na zewnątrz, na trawie, a sam dom został
oświetlony. W trakcie decydowania jak spektakl będzie oglądany potrzebna jest
pomysłowość – można prezentować też krótkie sceny na schodach lub ścieżkach, które
są oglądane przez widzów podczas gdy przemieszczają się z jednego miejsca prezentacji,
w drugie. Nie ma tu żadnych reguł!
34. Znaczące zaangażowanie: jakie strategie możesz wykorzystać by zaangażować
100+ ludzi?
Wystawienie napisanej sztuki w teatrze z zespołem 6‐ciu aktorów to relatywnie łatwe
zadanie. Zrekrutowanie i zaangażowanie ponad 100 osób w różnym wieku i
pochodzących z różnych środowisk (mój rekord to 240 osób) jest dużym wyzwaniem i
wymaga starannego planowania i taktyki. Mam nadzieję, że punkty zarysowane w tym
dokumencie zawierają esencję działań w społeczności i przybliżają kroki, które należy
podjąć, by osiągnąć takie zaangażowanie ludzi. Lider lub animator, który stoi na czele
potrzebuje silnego wsparcia ze strony lojalnej i oddanej grupy osób oraz stałej energii,
która umożliwi realizowanie celów. To nie są projekty dla słabeuszy.
35. Zróżnicowanie wieku: jak zadbasz o zaangażowanie przedstawicieli wszystkich
pokoleń?
To ważna kwestia. W związku z tym, że nasze działania w społecznościach podlegają
stratyfikacji wg kryterium wieku uczestnictwo wielu pokoleń jest trudne do osiągnięcia.
Uświadamianie sobie, że drama wymaga aktorów i innych uczestników, którzy są w
różnym wieku jest kluczowe, szczególnie na etapie uruchamiania projektu i rekrutacji.
Czasem w historie włączany jest materiał, który wymaga wkładu i uczestnictwa różnych
grup wiekowych – życie podczas II Wojny Światowej, życie w latach 60‐tych, aktualne
trendy w muzyce pop lub tańcu mogą stanowić elementy scen/produkcji i tym samym
opierać się na wiedzy i doświadczeniu różnych pokoleń.
36. Przywództwo: kto będzie liderem projektu i jakie osoby będą pełnić funkcje
głównych asystentów?
Projekt, który poprzez fazę koncepcyjną, badania, rozwój i ostateczne przedstawienie
może trwać 2 lata wymaga zaangażowanego i umiejętnego przywództwa. Początkowo
możesz zaprosić kogoś z potwierdzonymi kompetencjami w tym zakresie i zdobyć
pieniądze poprzez granty i dotacje by opłacić pracę tej osoby. Jeśli ta osoba również dzieli
się tym jak prowadzić tego typu pracę z zainteresowanymi osobami z danej społeczności,
to takie osoby mogą się rozwinąć i przejąć przywództwo w kolejnych produkcjach.
Współpraca z efektywnym twórcą teatru nie jest tu wystarczająca. Lider projektu musi
potrafić animować daną społeczność (stąd termin animator kultury) i mieć jasne poczucie
społecznych celów zakorzenionych w projekcie. Powinien także odznaczać się
odpornością, by przeciwstawiać się przeciwnościom, które nieuchronnie pojawią się przy
prowadzeniu tak złożonego projektu.
37. Energia projektu: jak wygenerować i podtrzymywać energię projektu w całym
okresie jego trwania?
To niezwykle ważne ponieważ istnieje możliwość, że projekt „umrze” zanim osiągnie
wystarczający rozpęd, który zagwarantuje końcowy sukces. Efektywne przywództwo jest
tu kluczowe jak również zaangażowanie ścisłego zespołu realizatorów, którzy podzielają
cele i filozofię podejmowanych działań. Wsparcie specjalnej komisji odpowiedzialnej za
administrację projektu może również być użyteczne. Jednakże kluczem do sukcesu jest
zbudowanie procesu, który zapewni efektywny wzrost i rozwój projektu poprzez
uruchomienie kolejnych etapów strategii w odpowiednich momentach – na przykład
badania, kampania informacyjna, uruchomienie, rekrutacja, warsztaty, próby, spektakle,
follow‐up (różne formy kontynuacji projektu). Przy rozpoczynaniu głównych działań
takich jak – ostateczne sformułowanie scenariusza, rekrutacja osób do chóru, stworzenie
prezentacji wizualnych, przygotowanie kostiumów, daj ludziom ponownie pozytywny
impuls, energię wspierając ich wysiłek.
38. Rozgłos: jak zamierzasz nagłaśniać rozpoczęcie, rozwój i finałowy spektakl w
ramach projektu?
Jak już wspominałem wykorzystanie lokalnych mediów jest kluczowe w komunikacji z
mieszkańcami. Jeśli ponad 100 osób zaangażowało się w projekt to kolejne 500 osób
dowie się o nim poprzez kontakty rodzinne, towarzyskie i zawodowe, zatem dostarcz
ludziom ulotki, które mogą rozdawać na przykład w pracy i wśród sąsiadów. Może
istnieje możliwość zorganizowania wydarzeń nagłaśniających i promujących projekt np.
na miejscowych targowiskach lub w centrach handlowych. Porządna i uaktualniana
strona internetowa też może pomóc.
39. Ewaluacja: czy możesz przeprowadzić ewaluację, która ujawni w jakim stopniu
cele projektu zostały osiągnięte?
Zebranie wypowiedzi uczestników jest relatywnie proste. Możesz przygotować ankietę
początkową w wersji papierowej i/lub elektronicznej – do wypełnienia na stronie
internetowej, a następnie w kontynuacji przeprowadzić wywiady z wybranymi osobami.
Takie podejście jest też użyteczne odnośnie widzów. Postaraj się opublikować wyniki
ewaluacji – odpowiednio: lokalnie, regionalnie lub na szczeblu krajowym. Informowanie,
że jesteś zainteresowany rzetelną ewaluacją projektu może pomóc na etapie
poszukiwania finansowania w przyszłości. Wszelkie wypowiedzi/komentarze powinny
być zamieszczane anonimowo, chyba, że wypowiadająca się osoba zezwoliła na
ujawnienie jej personaliów.
40. Archiwizacja: jakie materiały powinny zostać zachowane?
W trakcie procesu badawczego ,jak również tworzenia i wystawiania sztuki możesz
odkryć materiały – fotografie, listy etc., które powinny być skopiowane i zachowane dla
przyszłych pokoleń. Przedyskutuj te aspekty pracy z pracownikami lokalnego muzeum
lub innymi zainteresowanymi stronami. Upewnij się, że przedmioty które pożyczyłeś od
członków społeczności są bezpieczne i zostały zwrócone po ich wykorzystaniu. Wszelkie
ujawnianie prywatnych dokumentów musi być ustalone z właścicielami.
41. Rozwój: jak podtrzymać zaangażowanie entuzjastycznych uczestników projektu?
Jeśli projekt zakończył się sukcesem prawie na pewno pojawi się życzenie by
kontynuować tego rodzaju pracę. Upewnij się, że wypracowane mechanizmy działają i
pozwolą na taką kontynuację. Być może w trakcie pierwszego projektu wyłoniły się
kluczowe osoby, które mogą uformować zespół organizatorów i realizatorów kolejnego
projektu. Mogą potrzebować wsparcia eksperta, by czuwał nad wyborem efektywnej
strategii i wspierał ich w trakcie procesu. Jeśli po raz kolejny ma być to prowadzone przez
profesjonalistę, finansowanie może być potrzebne.
42. Kolejny projekt: jakie działania byłyby właściwą kontynuacją i uzupełnieniem
projektu?
Być może zamiast oczekiwania, że społeczność uruchomi zaraz kolejny duży projekt,
lepiej postawić na cykl warsztatów, w trakcie którego członkowie społeczności wypracują
kolejne pomysły, które znów mogą stać się podwaliną większego projektu. Tak jak
wspominałem, to wymaga dużo czasu by zapoczątkować projekt, przeprowadzić badania
i rozwijać nową produkcję autentycznie zakorzenioną w danej społeczności.
Warsztat: praca nad historiami supraskimi
Przykład dobrej praktyki
Opis scen spektaklu Teatru ze społecznością wystawionego w Supraślu
Spektakl finałowy wieńczący Kurs Teatru ze społecznością składał się z 6‐ciu scen. Został
wystawiony w budynku kina „Jutrzenka”. Sceny odgrywane były w różnych częściach sali
kinowej – tylko ostatnia została przedstawiona na scenie. Widzowie byli przeprowadzani
przez przewodnika od sceny do sceny. Przewodnik krótko wprowadzał widzów w
tematykę poszczególnych scen, a dodatkowo przed każdą z nich były wyświetlane slajdy
i zdjęcia, które przybliżały kontekst danej sceny.
Scena 1 Historia Kina Jutrzenka – cz. 1
Scena składała się z kilku epizodów o charakterze komediowym, które przedstawiały losy
Domu Ludowego, jednego z centralnych punktów w mieście. W supraskim Domu
Ludowym zaprojektowanym i wzniesionym w latach 20 XX wieku odbywały się
początkowo potańcówki i imprezy miejskie, spektakle teatrów amatorskich, a następnie
przestrzeń ta stała się salą kinową.
Scena rozpoczynająca spektakl
Scena 2
Strajk robotników w fabryce Cytrona
Scena nawiązuje do historycznych wydarzeń, które rozegrały się w latach 30 XX wieku
podczas strajku robotników fabryki Cytrona. Podczas pacyfikacji strajku zginęło dwóch
młodych mężczyzn – Butkiewicz i Ulmann – były to przypadkowe ofiary. Fakty dobrze
znane w społeczności supraskiej, które upamiętnia pomnik Butkiewicza i Ulmana, zostały
pokazane z perspektywy kobiet czekających w domu na powrót synów, mężów i braci.
Widzowie obserwują moment, gdy dowiadują się one o tragedii.
Slajd wprowadzający: Wydarzenia 1933 roku. Strajk Robotników
W latach kryzysu lat 30‐tych nasiliły się konflikty społeczne zarówno na wsi, jak i w
mieście. Począwszy od 1932r. w przemyśle pojawiły się strajki polskie polegające na
okupacji przez robotników zakładów pracy, aby przeciwdziałać w ten sposób zatrzymaniu
produkcji. Uważano, że załamanie jest przejściowe i stosowano politykę przetrwania.
Rząd doradzał pracodawcom zmniejszenie liczby dni pracy w tygodniu, godzin dniówki,
obniżenie płacy. Był przeciwny redukcjom zatrudnienia zwiększającym bezrobocie.
W Supraślu, z inspiracji węgierskiej organizacji komunistycznej trwał strajk robotników
fabrycznych, którzy walczyli o wyższe stawki i godne warunki pracy, aby utrzymać swoje
ubożejące i często liczne rodziny. Latem 1933 roku, w czasie sobótkowym Nocy
Świętojańskiej rozegrały się w Supraślu tragiczne wydarzenia, które upamiętnia tablica
kamienna przy ulicy Cieliczańskiej oraz mała uliczka w okolicach Świętej Sosny – Ujmy i
Daniłowicza.
Scena 3
Cerkiew
Scena pokazuje modlące się w cerkwi kobiety. Wypowiadają one swoje intencje modlitw,
które obrazują dramatyczną sytuację społeczności w okresie II Wojny Światowej, w czasie
przemarszu wojsk i zmiany frontów.
Slajd wprowadzający: Cerkwie
Akcja burzenia prawosławnych cerkwi na południowym Podlasiu i Chełmszczyźnie wiosną
i latem 1938 roku stanowi jedną z najciemniejszych kart w dziejach II Rzeczypospolitej,
pomimo tego jest wciąż praktycznie nieznaną opinii publicznej.
Z polecenia polskich władz, przeprowadzono akcję burzenia prawosławnych świątyń.
Objęła ona nawet cerkwie z XVI wieku. Bezczeszczono ikony, Wykonawcy – sprowadzeni
często z innych regionów Polski robotnicy, nadzorujący ich „pracę” wojskowi, policjanci i
urzędnicy dobrze wiedzieli, co czynią.
Kolejną odsłoną rugowania religii była okupacja wojsk radzieckich podczas II wojny
światowej, a nadciągający front niemiecki również pozostawił po sobie ślady w postaci
zdewastowanych i zburzonych świątyń…
Próby do sceny cerkiewnej Scena 4
Klątwa rzucona na Bucholtza
Scena odnosi się do okresu supraskiej rewolucji przemysłowej w XIX w. i nawiązuje do
opisywanej w źródłach historycznych sytuacji. Widzowie obserwują spotkanie i rozmowę
Bucholtza ze swoimi robotnikami, w trakcie którego jeden z robotników –
niesprawiedliwie potraktowany przez pracodawcę – rzuca na niego klątwę,
przepowiadającą jego rychłą śmierć.
Slajd wprowadzający: Klątwa Bucholtza, 1902
Ze stanowiącym swoistą ozdobę Supraśla pałacem Bucholtza łączy się pewna
dramtyczna historia. Uroda i bogactwo budynku było warunkiem ślubu Adolfa
Bucholtza z Adelą. W tamtych czasach fizyczna praca nie była dobrze opłacana, istniał
12 godzinny tryb pracy a robotnicy nie posiadali żadnego zabezpieczenia socjelanego.
Wobec panującej w miasteczku biedy, dla wielu ludzi udział w budowie był jedyną
szansą zarobienia na życie. Aby jak najszybciej poślubić Adelę, bogatemu
niemieckiemu zależało na szybkim ukończeniu budowy domu. Na jego rzecz pracowali
Polacy,Rosjanie oraz Żydzi.
Scena 5
Żydzi w Supraślu
Scena ma charakter symboliczny. Składa się z
sąsiadów Żydów, po których nie został prawie
spotkanie turystów, którzy pytają przewodnika
żydowskiego. Przewodnik nie znając odpowiedzi
turystycznym.
urywków wspomnień dotyczących
żaden ślad. Elementem sceny jest
o miejsce synagogi i cmentarza
sam poszukuje jej w informatorze
Slajd wprowadzający: Żydzi w Supraślu
Po przeniesieniu granicy celnej poza Królestwo Polskie łódzcy włókiennicy
przenosić swoje fabryki na teren Guberni Rosyjskiej. Ze względu na czystą
materiał opałowy Zachert wybrał Supraśl. Wraz z fabryk przeprowadził tu
robotników: Polaków, Niemców, Rosjan i Żydów.
Przed II wojną światową populacja Żydów w Supraślu liczyła około 400 osób i
ponad 10% Supraślan.
zaczęli
wodę i
swoich
było to
Scena 6
Historia Kina Jutrzenka – cz. 2
W ostatniej scenie spektaklu powracamy do historii Kina Jutrzenka, w której aktorzy
wcielają się w rolę widzów oglądających różne filmy w kinie. W scenie zostaje
odtworzone nagranie, w którym mieszkańcy Supraśla, powracają do swoich wspomnień
związanych z kinem Jutrzenka.
Piosenka finałowa
Na zakończenie całości przedstawienia wybrani aktorzy zaśpiewali piosenkę finałową,
stworzoną specjalnie na potrzeby spektaklu. Piosenka składa się z sześciu zwrotek –
każda z nich odnosi się do jednego z wątków (scen) prezentowanych w spektaklu.
Tekst pieśni wieńczącej spektakl wyświetlony został na ścianie i została ona ponownie
odśpiewana przez aktorów i publiczność.
Tekst piosenki finałowej
I. A w domu ludowym opowieści wiele
Tu miłości pierwsze, tańce co niedzielę
W historii miasta wrażliwy tu ślad
A wszystko się toczy już prawie sto lat Nie było nas, a był las Nie będzie nas, będzie las Nie było nas, a był las Nie będzie nas, będzie las II. Czym bohaterstwo , a czym jest głód,
Kto swój jest, a kto twój najgorszy wróg,
Niewinna ofiara, przypadkowy strzał,
Radosna młodość, i smutek, i żal.
Nie było nas, a był las Nie będzie nas, będzie las Nie było nas, a był las Nie będzie nas, będzie las III. Wśród knyszyńskich lasów
Pośród ważnych miejsc
Jest świadectwo czasów
grozą pysznią się Nie było nas, a był las Nie będzie nas, będzie las Nie było nas, a był las Nie będzie nas, będzie las IV. Wojna postu z karnawałem
Raz my duchem, raz ciałem
Nie było nas, a był las
Nie będzie nas, będzie las
Nie było nas, a był las Nie będzie nas, będzie las Nie było nas, a był las Nie będzie nas, będzie las V. Co tu jest odkryte? A co się ukryło?
Tu walka o życie, tam walka o miłość
Z trudem budujesz swój dobry los,
choć śmierć od Ciebie o jeden już włos Nie było nas, a był las Nie będzie nas, będzie las Nie było nas, a był las Nie będzie nas, będzie las W 2012 roku spektakl Teatru ze społecznością został wystawiony przez Drama Way
Fundację Edukacji i Kultury w Kinie Jutrzenka Supraślu dla ok. 120 osób –
przewidywaliśmy, że na widowni zasiądzie ok. 50 osób.
Wypowiedzi uczestników kursu „Teatr ze społecznością”
"(...) Warsztat, który odbył się w Supraślu był wyjątkowy z kilku względów. Z
perspektywy osobistej bardzo ważne było spotkanie z innymi uczestnikami – wymiana
doświadczeń, poglądów, osobiste przyjaźnie i znajomości. Z perspektywy zawodowej
był niezwykle inspirujący i stanowił duże wyzwanie. Budujące jest, że mimo krótkiego
czasu na przygotowanie udało się przygotować ciekawe widowisko. W trakcie trwania
warsztatu godna podkreślenia jest atmosfera twórczej pracy, otwartość, kreatywność
umiejętnie połączone z pracą dokumentacyjną, zbieraniem informacji, poznawaniem
historii miejsca oraz spotkań i rozmów z mieszkańcami. Udział w projekcie był także
niezwykle inspirującym, nowym spojrzeniem na teatr i pracę instytucji, w której pracuję
(muzeum) i która teatrem, jego historią także się zajmuje. Zainspirowało mnie to do
przygotowania dużego projektu, wykorzystującego metody pracy teatru ze
społecznością dotyczącego jednej z "mrocznych ulic" Łodzi."
Katarzyna Kuropatwa ‐ Pik
(Pracownia Teatru Muzeum Miasta Łodzi, Łódź).
"(...) Na pewno podejmę działania do stworzenia takiego teatru na terenie miasta
Mielca, jest tyle zapomnianych wydarzeń, spraw o których przestało się mówić i niestety
mało już ludzi ‐ żywych świadków niektórych wydarzeń. Ta forma teatru uczy młodych
ludzi poszanowania tradycji, szacunku i zachwytu dla ludzi starszych, którzy niestety
często są marginalizowani."
Grażyna Chamielec
(Świetlica Profilaktyczno‐Wychowawcza TPD, Mielec).
"(...) Poznałem zarówno nowe techniki jaki i odnajdywałem narzędzia, które sam znam i
stosuję. Fascynujące było spotkanie kogoś, kto myśli podobnie o teatrze, a przy tym jest
w tym tak konsekwentny i entuzjastyczny. W swojej codziennej pracy zauważyłem, że
teatr interaktywny, społeczny, lokalny jest obecnie ogromnie ważny i potrzebny. Na
prowincji teatr musi wyjść do ludzi stanąć miedzy nimi a telewizorem, wejść w ich życie,
ulice, domy, przystanki, wreszcie postawić ich samych na scenie. Dzięki takiemu
działaniu możemy więcej dowiedzieć się o sobie, o tym co było i lepiej wspólnie
zaplanować to co będzie."
Arkadiusz Ziętek (Interkunst, Berlin)
"(...)Teatr ze społecznością daje szansę włączenia się w życie lokalnej społeczności
osobom wyizolowanym, nieodkrytym talentom, wszystkim, którzy nie wierzą, że mogą
jednocześnie "robić" teatr i coś pożytecznego dla innych, przyczyniać się do autentycznej
integracji społecznej oraz lepszego porozumienia i wzajemnego szacunku między
ludźmi, w tym między różnymi pokoleniami, różnymi tradycjami, kulturami, religiami i
narodami."
Olga Stawska
(Animator, Częstochowa).
„Teatr, który bada społeczność od środka jest jak archiwista i terapeuta jednocześnie.
Pokazując historie przypomina je, nagłaśnia, czyniąc je przez to ciekawymi,
dramatycznymi lub śmiesznymi. Teatr ze społecznością ma również role oczyszczającą,
przedstawiając tematy tabu w danej społeczności neutralizuje pewne wątki.”
Beata Żarkowska‐Korniluk
(Dom Kultury w Drohiczynie)
Uczestnicy i prowadzący Kurs Teatr ze Społecznością
KONTAKT: www.fundacja.dramaway.pl
[email protected]
ZNAJDŹ NAS NA FACEBOOKU:
www.facebook/dramaway
Publikacja powstała w ramach projektu Teatr Codzienny, którego główną
ideą jest podnoszenie kwalifikacji kadr kultury w zakresie edukacji
kulturalnej metodami Teatru Forum i Teatru ze społecznością. W ramach
projektu Fundacja Drama Way we współpracy z wybitnymi brytyjskimi
specjalistami, Johnem Somersem i Adrianem Jacksonem podjęła 2012 roku
następujące działania:
9 przeprowadziła dwa Kursy: Teatr ze społecznością i Teatr Forum, w
których udział wzięły 44 osoby zajmujące się edukacją kulturalną z
terenu całej Polski,
9 stworzyła i przeprowadziła dwie interaktywne prezentacje teatralne
dla około 650 osób (młodzieży i członków lokalnej społeczności)
9 wydała publikacje i zrealizowała filmy edukacyjne na temat ww metod
pracy
