Teatr ze społecznością Publikacja stworzona przez Drama Way Fundację Edukacji i Kultury w ramach projektu "Teatr Codzienny – projekt edukacji kulturalnej metodą Teatru Forum i Community Theatre” . Projekt dofinansowano ze środków Ministra Kultury i Dziedzictwa Narodowego O Fundacji Fundacja została powołana w marcu 2011 przez osoby, które od wielu lat profesjonalnie zajmują się pracą metodą dramy w obszarze kultury, szeroko pojętej edukacji i rozwoju osobistego. Fundatorzy połączyli swe siły, aby tworzyć i wspierać niekomercyjne projekty, w których drama i teatr służą podniesieniu jakości życia ich uczestników ‐ szczególnie w odniesieniu do grup marginalizowanych i defaworyzowanych. Zespół Fundacji tworzą osoby, które w działania na rzecz innych zaangażowały swoją pasję, energię twórczą, ale także wysokie umiejętności i kwalifikacje. Twórcy projektu Aldona Żejmo ‐ Kudelska Trener warsztatu psychologicznego, absolwentka IPSiR UW, twórczyni i realizatorka wielu projektów dramowych i teatralnych. Prezes Drama Way Fundacji Edukacji i Kultury. Superwizor metody dramy. Kontakt: [email protected] Maria Depta ‐ Jędrzejczak Ukończyła IPSiR UW, roczne studia na Wydziale Dramy Uniwersytetu w Exeter (Wielka Brytania). Absolwentka Szkoły Trenerów FRDL. Od 2002 roku realizuje autorskie warsztaty, projekty i przedstawienia oparte na metodzie dramy Wice‐ Prezes Drama Way Fundacji Edukacji i Kultury. Superwizor metody dramy. Kontakt: maria.depta‐jedrzejczak@ dramaway.pl Alicja Jaskulska Ukończyła IPSiR (UW), roczne studia na Wydziale Dramy Uniwersytetu w Exeter (Wielka Brytania). Absolwentka Szkoły Trenerów Ośrodka Pomocy i Edukacji Psychologicznej INTRA w Warszawie. Od 1999r. tworzy i realizuje projekty dramowe i teatralne; szkoli w zakresie wykorzystania metody dramy. Wice ‐ Prezes Zarządu Drama Way Fundacji Edukacji i Kultury. Superwizor metody dramy. Kontakt: [email protected] Nie było nas, a był las Nie będzie nas, będzie las (słowa refrenu piosenki finałowej ze spektaklu w Supraślu) Od autorów Niniejsza publikacja jest efektem Kursu Teatru ze społecznością, który Fundacja Drama Way przeprowadziła w Supraślu, w 2012 roku. Zawiera ona część teoretyczną: zapis rozmów z Johnem Somersem, reżyserem supraskiego spektaklu oraz praktyczną: wskazówki dla realizatorów i opis spektaklu wystawionego na zakończenie Kursu. Mamy nadzieję, że będzie ona inspiracją zarówno dla tych czytelników, którzy znają już metodę Teatru ze społecznością, jak i dla osób, które dopiero zaczynają swoją „przygodę” z tą metodą pracy. W tym miejscu chcemy serdecznie podziękować Grantodawcom, Partnerom a także osobom i instytucjom, które wspierały nasz projekt. Szczególne podziękowania kierujemy do: Johna Somersa, Burmistrza Supraśla dr Radosława Dobrowolskiego, kierownika CKiR w Supraślu Krzysztofa Stawnickiego, O. Archminadryty Andrzeja, Adama Szepiela, Jacka Łasiewnickiego, Daniela Kiermuta, Marty Jasińskiej, Bartosza Czaplińskiego, Sławy Tarkowskiej i wszystkich mieszkańców Supraśla, którzy uczestniczyli w projekcie i przyszli obejrzeć nasze przedstawienie – bez Was to wszystko by się nie wydarzyło… Teatr ze społecznością to skierowana do społeczności lokalnej metoda pracy, której rezultatem są autorskie spektakle teatralne. Projekty tego typu rozpoczynają najczęściej warsztaty dramowe, w trakcie których uczestnicy m.in. badają i analizują historie, wspomnienia i opowieści zakorzenione w ich społeczności. Następnie wybierają te z nich, które chcieliby pokazać na scenie. W ten sposób powstaje zarys scenariusza; jest on opracowywany w twórczej współpracy profesjonalisty ‐ dramaturga z zainteresowanymi członkami społeczności. Na każdym etapie projektu zasadą realizatorów jest oddanie przestrzeni do tworzenia i działania uczestnikom. Dzięki temu – bazując na naturalnych talentach i wewnętrznej motywacji zaangażowanych osób, tworzony jest spektakl w którym to sami uczestnicy grają na scenie, tworzą muzykę, teksty piosenek, kostiumy, scenografię, efekty specjalne czy prezentacje multimedialne. Choć w dzisiejszych czasach sztuka stała się zjawiskiem zewnętrznym, dobrem konsumpcyjnym, za które skłonni jesteśmy płacić, bliska jest nam idea, według której wszyscy ludzie są zdolni do tworzenia sztuki, a szerzej ‐ bycia twórcami kultury, szukającymi w sobie potencjału twórczego. Teatr ze społecznością może być rozumiany właśnie jako dawanie przestrzeni, w której ludzie mogą być twórcami i mogą tworzyć razem z innymi dzieląc się swoimi pomysłami, odczuciami, wspomnieniami, zdolnościami. Wszystko to dzieje się w kontekście ożywiania zapomnianych często opowieści, które budują poczucie wspólnoty i niosąc uniwersalną prawdę o człowieku posiadają oczyszczającą moc. Teatr ze społecznością lokalną jest silnie angażującą metodą pracy, której efektem są nie tylko poruszające spektakle, ale przede wszystkim wzmocnione więzi społeczne, namysł i refleksja nad ważnymi wydarzeniami, odświeżone wspomnienia i opowieści, wzmocniona tożsamość i poczucie osadzenia uczestników w danym miejscu i społeczności. W imieniu Drama Way Fundacji Edukacji i Kultury Aldona Żejmo‐Kudelska Maria Depta‐ Jędrzejczak Alicja Jaskulska Warszawa, 2012 Projekt dofinansowano ze środków Ministra Kultury i Dziedzictwa Narodowego Partnerzy Kursu Teatr ze społecznością: Wieczór opowieści ‐ spotkanie z mieszkańcami Supraśla Improwizacja „Powstanie Supraśla” O Teatrze ze społecznością Wywiad z Johnem Somersem przeprowadzony przez Marię Deptę‐ Jędrzejczak, Supraśl 2012 John Somers ‐ reżyser, pisarz oraz honorowy członek Wydziału Dramy Uniwersytetu Exeter. Twórca programu Teatru Interaktywnego "Na krawędzi" ("On the Edge"), który został włączony w Wielkiej Brytanii do Narodowego Programu na rzecz zdrowia psychicznego (w latach 2009/2010). Stworzył i wyreżyserował dziesięć oryginalnych projektów teatralnych dla społeczności lokalnych w East Devon, twórca koncepcji i metodologii Teatru ze społecznością. Członek założyciel pisma naukowego "Research in Drama Education" (1995) i studiów magisterskich z zakresu Dramy Stosowanej na Uniwersytecie w Exeter (od 1999 r.), kierownik Międzynarodowej Konferencji Naukowej poświęconej dramie (od 1996 r.). Laureat nagród: "American Alliance of Theatre in Higher Education Special Recognition Award" (2003) oraz "Turkish Educational Drama Association Lifetime Achievement Award" (2011), nominowany do nagrody "North American Association of Theatre in Higher Education's Leadership in Community Based Theatre and Civic Engagement Award" (2011). Autor wielu artykułów w pismach naukowych i książkach. Maria Depta‐Jędrzejczak: Jak rozpoczęła się Twoja praca w ramach Teatru ze społecznością? Jaka była Twoja osobista droga do tego typu pracy? John Somers: Przez wiele, wiele lat byłem zaangażowany w pracę teatralną i dramową. W 2000 roku mieszkańcy wioski, w której mieszkam w Anglii zaprosili mnie do stworzenia przedstawienia na cześć rozpoczęcia nowego tysiąclecia. Zdecydowałem się stworzyć historię, a w zasadzie siedem historii, których źródłem były prawdziwe wydarzenia, jakie miały miejsce w mojej społeczności. Przeprowadziliśmy odpowiednie badania dotyczące tych historii, potem odegraliśmy siedem różnych scen, w siedmiu różnych lokalizacjach, w których przedstawiane wydarzenia faktycznie miały miejsce. Najwcześniejsza historia rozgrywała się w XII wieku, a najpóźniejsza w XXI wieku. M.D.: Jakie są różnice w definicji Teatru ze społecznością w Anglii i Ameryce? Czy istnieją jakieś modele Teatru ze społecznością? J.S.: Teatr ze społecznością w Stanach Zjednoczonych Ameryki zwykle oznacza teatr amatorski, jest synonimem teatru amatorskiego i nie jest on w szczególny sposób związany ze społecznością – inaczej niż w moim rozumieniu, a także terminologii angielskiej. W Stanach w ramach Teatru ze społecznością można wystawiać komedie czy broadwayowskie musicale; po prostu grupa amatorów zbiera się, aby tworzyć teatr. Natomiast Teatr ze społecznością według mojej definicji i angielskiej definicji oznacza teatr, który jest przygotowany przez społeczność co oznacza, że członkowie społeczności odgrywają role, ale także to, że jest stworzony przez społeczność. Zatem sztuka jest napisana, materiał jest zbadany, a role odegrane przez ludzi z danej społeczności. Jest to tworzenie teatru i przedstawianie go innym przez członków społeczności w oparciu o historie, które pochodzą z tej społeczności. Nie istnieje ustalony model teatru ze społecznością, ale są pewne wspólne elementy. Przykładowo: jeśli zamierzasz przedstawić historie pochodzące z określonej społeczności to sensowne będzie wystawienie ich w miejscach, w których miały rzeczywiście miejsce. W jednym z moich przedstawień incydent, w którym policjant zatrzymał mężczyznę dewastującego pomnik upamiętniający wojnę został faktycznie odegrany przy takim pomniku. Zatem mogliśmy zobaczyć policjanta, który podjeżdża na rowerze i mierzy się z mężczyzną dewastującym pomnik. To jedna z cech charakterystycznych – podejmowanie starań, by wystawić prawdziwe historie w miejscach, gdzie faktycznie się wydarzyły. Inny element to zaangażowanie wielu osób. Niektóre sztuki to przykładowo monologi, bądź spektakle wymagające małej obsady aktorskiej i niewielkiej załogi technicznej. W Teatrze ze społecznością staramy się zaangażować znaczną liczbę osób. Dla mnie rekordem była liczba ok.190 członków społeczności zaangażowanych w tworzenie teatru. Tworzenie i wystawienie spektaklu to także wysiłek całej społeczności, a nie sprawa dotycząca jedynie reżysera i kilku aktorów. Ludzie angażują się głęboko na wielu frontach takich jak transport, catering, oświetlenie, dźwięk, tworzenie materiału filmowego. Jest bardzo wiele aspektów Teatru ze społecznością, w ramach których ludzie mogą włączyć się w cały proces pomimo, że nie są koniecznie zaangażowani w grę aktorską. To, że ludzie spotykają się, współpracują i lepiej się poznają wydarza się oczywiście w ramach tego procesu i znacznie wzbogaca daną społeczność. M.D.: Dlaczego uważasz, że warto prowadzić tego typu projekty? J.S.: Przyczyną dla której tworzę Teatr ze społecznością jest fakt, że jako praktyk teatru interesuje mnie nie tylko jakość teatru, ale także jakość doświadczenia ludzi, którzy są zaangażowani w teatr. Interesuje mnie socjologia Teatru ze społecznością. Co się wydarza gdy zbierzemy ponad sto osób, aby przedstawić historie, które pochodzą z danej społeczności? Badania, które prowadziłem wskazują, że pojawia się wiele pozytywnych zjawisk. Przykładowo ludzie, którzy nigdy przedtem nie czuli się częścią społeczności – może wprowadzili się, pracują w innym mieście i faktycznie nie widują wielu członków społeczności – poprzez tworzenie Teatru ze społecznością poznają nowych ludzi i odnajdują swoje miejsce w społeczności – miejsce społeczne. Realizując tego typy projekty myślę także o zysku dla naszej kultury. Przyzwyczailiśmy się do poczucia, że kultura jest czymś, co powinniśmy kupować lub oglądać w telewizji, ponieważ tworzą ją inni ludzie. Utraciliśmy nawyk generowania naszej własnej kultury. Myśląc o zyskach, myślę, że nie powinniśmy być jedynie konsumentami sztuki – powinniśmy być twórcami sztuki. To nie jest jedynie rezerwat dla artystów, którzy są opłacani za swoją pracę, ponieważ cała populacja posiada umiejętności, które mogą być wykorzystane w tworzeniu dobrej sztuki w społeczności. To jest następna zasada, zgodnie z którą pracuję ja i działa Teatr ze społecznością. Zatem to różni się od prostego teatru. Istnieją różnego rodzaju cele społeczne i kulturalne. Na przykład: jeśli badamy historie danej społeczności możemy zachować tę wiedzę w archiwach tej społeczności – tak by już nigdy jej nie utracić. Ludzie w jednym z przedstawień obszernie opowiadali o II Wojnie Światowej i o tym jak w dolinie, w której mieszkam rozbił się niemiecki bombowiec. W trakcie pracy w Supraślu Obecnie posiadamy całą gamę informacji o tym incydencie, które dotychczas pozostawały ukryte. Teraz zostały uchwycone i zostaną zachowane w ramach społeczności ‐ po to, by przyszłe pokolenia rozumiały co się wydarzyło. M.D.: Bardzo mnie poruszyło to, gdy w swojej prezentacji mówiłeś o historii, o tym, że społeczność potrzebuje historii… I że ludzie potrzebują historii. J.S.: Wykorzystując analogię odwołuję się do osoby cierpiącej na chorobę Alzheimer’a, która traci pamięć, nie posiada wiedzy na temat przeszłości, o sobie samej, o członkach swojej rodziny. I oczywiście, kiedy traci wspomnienia, traci swoją osobowość. Podobnie można patrzeć na społeczność. Jeśli społeczność traci poczucie swej własnej historii, własnej przeszłości wówczas także traci swą osobowość. Zatem przykładowo ludzie, którzy wprowadzają się do danej społeczności z innych części Anglii nie mają żadnej wiedzy dotyczącej miejsca, w którym mieszkają i nic nie zachęca ich do tego by odkrywali historie o miejscu, do którego przybyli. Może pracują całe dnie, a potem wieczorem muszą zająć się dziećmi, coś ugotować itd. I jest przecież telewizja, więc po co wychodzić z domu? W Anglii można znaleźć wiele osób mieszkających szczególnie w wiejskich społecznościach, które nie posiadają, żadnej pogłębionej wiedzy na temat miejsca, w którym żyją. I to właśnie dla mnie przypomina chorobę Alzheimer’a i niszczy społeczność. Zatem to co staram się osiągnąć poprzez Teatr ze społecznością, to zaproponować pewne narzędzie, dzięki któremu poprzez teatr można dzielić się wspomnieniami ludzi, którzy mają wiedzą o danej społeczności i badać je razem z nowymi przybyszami, którzy tej wiedzy nie posiadają. M.D.: Twoje rady dla praktyków. Jak myślisz co jest ważne w tej pracy, co doradziłbyś ludziom, którzy chcą prowadzić tego typu projekty? J.S.: Jest wiele rzeczy, które są ważne, gdy tworzymy Teatr ze społecznością, ale niektóre są najważniejsze. Po pierwsze potrzebne jest przywództwo, które będzie odporne i zdeterminowane aby projekt powstał. Po drodze jest tyle problemów i barier i jeśli ludzie, którzy są liderami nie będą silni i nie będą umieli radzić sobie z problemami – projekt zakończy się porażką. Potrzebna jest także wizja i działanie, które ją ożywi – tak by pomysły, które unoszą się wokół stały się rzeczywistością. Ważne jest także aby stworzyć teatr na tyle interesujący, aby przyciągnął profesjonalistów, pół‐profesjonalistów i bardzo dobrych amatorów z ich umiejętnościami, którzy należą do danej społeczności. Jeśli pomyślą sobie, że mają do czynienia z kolejną amatorską sztuką – farsą czy komedią, większość z nich nie zaangażuje się. Ale jeśli projekt jest unikalny i wymaga prawdziwych umiejętności, może on być atrakcyjny dla tego rodzaju osób. I z mojej wiedzy wynika, że tak się zwykle dzieje. Zatem teatr powinien być ekscytujący i interesujący i również proces ma być ekscytujący i interesujący. Kolejna ważna kwestia to odpowiednia ilość czasu potrzebna aby projekt się wydarzył. Jeśli pracujesz nad sztuką z gotowym scenariuszem to możliwe jest, że po trzech miesiącach prób można ją wystawić. Ale jeśli zamierzasz stworzyć scenariusz na kanwie badań, które przeprowadziłeś w społeczności to może trwać nawet trzy lata, aby przeprowadzić wywiady z ludźmi, udać się do archiwów, iść do lokalnych bibliotek i odnaleźć informacje potrzebne do stworzenia sztuki. Zatem trzeba być cierpliwym i umieć podtrzymywać energię przez całkiem długi czas zanim otrzyma się wielką nagrodę w postaci przedstawienia. To są jakości konieczne w tego typu pracy. M.D.: Jakie są etapy Twojej pracy ze społecznością nad tego typu spektaklami? J.S.: Więc… pierwszy etap to wizja tego, co może się wydarzyć. W mojej społeczności to zwykle ja jestem osobą z taką wizją. Wykorzystuję pomysły, które są dla mnie wyzwaniem. Nie interesuje mnie jedynie powtarzanie podobnego doświadczenia, dlatego w każdym projekcie stawiam sobie wyzwania tworząc teatr w wybranej przeze mnie formie. I to jest ważne. Ta praca musi być wyzwaniem i musi upłynąć wystarczająco dużo czasu, aby to wyzwanie zostało zdefiniowane i aby się z nim zmierzyć, stąd potrzeba też odpowiednio dużo czasu na całą produkcję. Ale potem odnajduję olbrzymią satysfakcję i to nie tylko patrząc z mojej perspektywy – moje badania i ewaluacja zawierają wiele świadectw ludzi zaangażowanych w projekty potwierdzających wartość, przyjemność i satysfakcję, jakie czerpią z uczestnictwa. Częstokroć ludzie, którzy nigdy w życiu nie zajmowali się teatrem ‐ ci, którzy zaprzeczają spytani, przed włączeniem się w projekt o to czy odnaleźliby w tym radość ‐ poprzez uczestnictwo w procesie, w którym otrzymywali zachętę i wsparcie doświadczają czegoś, co określają jako poruszające, przyjemne i warte zachodu. Próba do spektaklu finałowego Refleksje po Kursie w Supraślu Fragment wywiadu z Johnem Somersem przeprowadzonego przez Martę Jasińską, Supraśl 2012 Marta Jasińska: Dziewczyny z Fundacji Drama Way szukając miejsca na szkolenie prowadzone przez Ciebie, wybrały Supraśl. Jak zareagowałeś, kiedy dowiedziałeś się, że przyjedziesz na Podlasie? John Somers: Zacząłem czytać dużo o tym miejscu, o historii, zabytkach. To co przykuło moją uwagę, to rola Monastyru i lata przeszłe, w których religia była znacznie mocniejsza w społeczności niż teraz. Zaintrygowało mnie, jak religia determinowała życie tutaj. Przyrównuję Supraśl do rzeki, która w swej historii wiele razy zmieniała bieg. Miasto podążało w różnych kierunkach, kierowane było przez różnych ludzi, poddane różnym językom, prawom. To wszystko wydało mi się tym bardziej interesujące, że sam żyję w społeczności w miarę stabilnej. John Somers w trakcie pracy nad spektaklem w Supraślu M.J.: Pracowałeś w Supraślu pięć dni. Na warsztaty prowadzone przez Ciebie przyjechało kilkanaście osób zrekrutowanych z całej Polski. Na jedno miejsce było kilka zgłoszeń. Co sądzisz o tym, co udało Ci się wypracować z uczestnikami przez ten czas? Jak oceniasz pokaz pracy w Kinie Jutrzenka? J.S.: To co zrobiliśmy normalnie powinno zająć dwa, trzy lata. Docieranie do wspomnień, praca ze zbieraniem historii, odnajdywaniem ludzi, organizowanie spotkań, podczas których ludzie dzielą się historiami, robienie warsztatów improwizacji teatralnej, zaangażowanie historyków ‐ to cały ogromny proces. Biorąc pod uwagę czas jaki mieliśmy, jestem zdumiony jakością pokazu. Jeśli weźmiemy te trzy dni pracy i rozciągniemy na trzy lata – mamy całkiem dobry model pracy teatralnej ze społecznością. Podkreślam – to szkic, a nie skończone dzieło. Pokaz odbywał się w kinie, a powinien w miejscach, o których opowiadaliśmy: nad rzeką, w Monastyrze, w fabryce, w rezydencji Bucholtza. Jestem też zaskoczony ilością osób, jaka przyszła obejrzeć sztukę. Nie spodziewałem się takiego odzewu. Myślałem, że przyjdzie kilku widzów. Kiedy wyszedłem przywitać publiczność zobaczyłem, że jest około stu dwudziestu. To dowód na to, że ludzi interesują historie związane z Supraślem. A co za tym idzie ‐ będzie ich łatwiej zachęcić do udziału w kolejnym projekcie. M.J.: W tego typu projektach jak robiłeś w Supraślu, wybierasz jedną z wielu historii, na bazie której robisz sztukę. Uczestnicy zebrali ponad dwadzieścia opowieści. Na scenę przenieśli pięć wybranych. Którą Ty wziąłbyś na warsztat? J.S.: Nie jestem odpowiednią osobą, by o tym decydować. Nie mam takiej wiedzy o historii i kulturze tego miejsca. Ale jedną z historii, która mnie wyjątkowo zainteresowała i z którą próbowaliśmy się zmierzyć, była historia związana z wątkiem Żydowskim w Supraślu. Ciekawy jest też temat przemysłu ‐ opowieści związane z fabryką, tym co się tam wydarzyło. Obok tego ‐ Monastyr i rola religii. Widać ogromny, wielowiekowy wpływ tego miejsca na miasto. I jeszcze obecność innych narodów: Rosjan, Niemców. Szerzej: Supraśl kiedyś – Supraśl teraz. Co osiągnęliśmy, ale też co straciliśmy. Teatr ze społecznością ‐ lista zagadnień do rozważenia przez realizatorów (John Somers) 1. Cele: jakie są społeczne, artystyczne i inne założone cele? Teatr ze społecznością zwykle jest tworzony zgodnie z założonymi celami. Można je określać jako pewne zadania o charakterze społecznym np. jednoczenie społeczności, która uległa fragmentacji; budowanie mostów pomiędzy pokoleniami; umożliwienie mieszkańcom eksplorowania dziedzictwa danego miejsca etc. Określenie celów artystycznych wiąże się ze stawianiem uczestnikom wyzwań, które poszerzają ich umiejętności i wyobrażenia dotyczące skali i formy projektu. Często pojawia się również nadrzędny cel stworzenia czegoś unikalnego i pamiętnego, co będzie wystawione w przestrzeniach, które zwykle nie są wykorzystywane na potrzeby teatru, tym samym poszerzając koncepcję istoty teatru i możliwości jego działania. 2. Badanie miejsca/obszaru: jakie są historyczne i współczesne uwarunkowania danej społeczności? Jeśli praca w ramach projektu ma być kształtowana z i w danej społeczności, w pierwszym etapie należy podjąć badania, które pozwolą odkryć naturę i historię tej społeczności. Tego typu praca umożliwi określenie potencjału społeczności związanego z tworzeniem teatru. 3. Poznanie i rozumienie ludzi związanych z wybranym miejscem/obszarem: kim są kluczowe osoby w danej społeczności, z którymi warto skonsultować projekt? W związku z tym, że Teatr ze społecznością ma na celu wywarcie jak największego wpływu i osiągnięcie jak najszerszego rezonansu w społeczności, ważną kwestią jest zidentyfikowanie kluczowych osób: rdzennych mieszkańców, którzy spędzili w danym miejscu całe życie, miejscowych historyków, osoby z miejscowego muzeum, naukowców i tych, którzy w szczególności związani są z tematyką projektu – np. rolników, jeśli spektakl dotyczy rolnictwa w różnych okresach historycznych, w wiejskiej społeczności. 4. Określenie możliwych modeli pracy: biorąc pod uwagę założone cele oraz dane miejsce/obszar, jakie są możliwe do zastosowania modele teatralne? Zerwanie z tradycyjnymi przestrzeniami teatralnymi takimi jak miejscowy dom kultury, czy sala teatralna jest ekscytujące. Produkcje teatralne skoncentrowane wokół faktycznych miejsc, w których historie mogą być powtórnie odegrane ‐ tam, gdzie się naprawdę wydarzyły, sprawiają, że oczekiwania uczestników i publiczności związane z istotą teatru i tym co można osiągnąć poprzez teatr, zostają zrewidowane. 5. Zasoby: jakie zasoby będą potrzebne biorąc pod uwagę środki finansowe, budynki i osoby zaangażowane w projekt? Nawet jeśli uczestnicy będą brali udział w projekcie w ramach wolontariatu, a społeczność posiada większość niezbędnego zaplecza, możesz potrzebować środków by opłacić specjalistów (np. dyrektora muzycznego), wynająć sprzęt (np. rzutniki, oświetlenie teatralne, kostiumy) lub pojazdy. Oczywiście będziesz potrzebować przestrzeni do prowadzenia prób i jeśli zakładasz stworzenie spektaklu wokół konkretnych miejsc, musisz rozpocząć negocjacje z ich właścicielami/użytkownikami. Trzeba oszacować ile potrzebujesz ludzi: aktorów, muzyków, obsługi sceny, dostawców żywności, obsługi technicznej, przewodników, którzy przeprowadzają publiczność z jednego miejsca (gdzie odgrywana jest dana scena) w drugie (gdzie odgrywana jest kolejna). 6. Znaczące opowieści: w jaki sposób możesz je poznać, uświadomić sobie ich wagę? Koniecznym zapoczątkowaniem projektu jest odkrycie potencjału miejsca danej społeczności. Musisz znać kluczowe historie (zwykle dobrze znane) i te mniej znane, które również są istotne dla określonej społeczności. Dobrze zacząć od książek i Internetu, ale prawdziwą głębię odnaleźć można w trakcie rozmów z ludźmi i odwiedzania kluczowych miejsc. To wymaga czasu ‐ zatem trzeba zacząć badania na dobry rok przed planowaną produkcją. Pamiętaj, że startujesz z mglistym wyobrażeniem na temat kształtu spektaklu, bez scenariusza i być może bez pomysłu, gdzie ma mieć on miejsce. Jednakże tego procesu nie można przyspieszyć. W niektórych moich projektach etap badawczy rozpocząłem na trzy lata przed zrealizowaniem przedstawienia. 7. Selekcja materiału: jakie przyjmiesz kryteria w wyborze opowieści, które pojawią się w konkretnych scenach spektaklu? Niektóre historie z natury łatwo poddają się dramatyzacji – szczególnie te, które zawierają w sobie konflikt i napięcie. Narzucanie tego wymogu na historie, które nie posiadały oryginalnie takiej jakości może zniekształcić rzeczywistość i jeśli wśród uczestników lub publiczności są osoby, które znają przebieg rzeczywistych zdarzeń i wiedzą, że w pewnym sensie scena jest nieprawdziwa, doprowadzi to do podkopania wiarygodności i akceptacji dla całej produkcji. Możesz potrzebować wielu historii – w moim ostatnim projekcie sceny przedstawiane w faktycznych miejscach gdzie się wydarzyły, pochodziły na przykład z XIV, XV, XVI, XVIII, XIX, XX i XXI wieku. W innym projekcie historie mogą pochodzić od wielu mieszkańców i być wybierane na przestrzeni od ich dzieciństwa do późnego wieku. 8. Standardy: jak ukazać prawdę historyczną i osiągnąć walory artystyczne? Potrzebna jest równowaga między oddaniem faktów historycznych a wymogami dramatyzacji. To wymaga uważnej selekcji materiału, tak aby zniekształcenie wydarzeń było minimalne – a idealnie, aby w ogóle nie zaistniało podczas ożywiania przedstawianych sytuacji. 9. Proces twórczy: jak będzie tworzony spektakl; jakie będą etapy procesu jego tworzenia? Aby uniknąć niezdecydowania lub podejmowania decyzji w pośpiechu konieczne jest określenie ogólnego schematu projektu jeszcze przed jego rozpoczęciem. Oczywiście plan będzie ulegał zmianom, ale mimo to jasny plan działań daje uczestnikom wiedzę, czego mogą się spodziewać oraz pozwala świadomie się angażować. 10. Ramy czasowe: na jak długo przed wystawieniem spektaklu należy rozpocząć działania przygotowawcze? Aby pomysły zakorzeniły się i wzrosły, a także aby niezbędne osoby mogły się zaangażować na różnych etapach całego projektu (podczas badań, planowania, pierwszych warsztatów i rekrutacji, prób, spektakli, kontynuacji i ewaluacji) potrzebny jest czas. Należy upewnić się, że zaczynasz wystarczająco wcześnie, aby każdy z „obszarów” działał efektywnie. 11. Miejsca: jakie obszary/przestrzenie są możliwe do wykorzystania na potrzeby Teatru ze społecznością? Z definicji spektakle Teatru ze społecznością często wystawiane są w miejscach, które nie stanowią przestrzeni teatralnej. Odnalezienie przestrzeni dla teatru, samo w sobie jest wyzwaniem, częścią całej emocjonującej sytuacji. Jest to jedno z pierwszych zadań, które należy wykonać jako, że wybrana przestrzeń w znacznym stopniu będzie wpływać na kształt działań dramowych i teatralnych. 12. Wiele/kilka miejsc/jedno miejsce: jak wiele miejsc/obszarów będzie wykorzystanych w projekcie? Decyzje w tym zakresie są uzależnione od działań dramowych i teatralnych. Można wykorzystać dwie powiązane ze sobą przestrzenie – na przykład klasztor i ulicę lub plac miejski albo zróżnicowane lokalizacje gdzie w każdej rozgrywa się krótka scena, a publiczność dociera tam w małych grupach. Trzeba uwzględnić deszcz i inne trudności związane z pogodą, a publiczność musi być w stanie przejść między punktami, gdzie prezentowane są sceny lub też mieć do dyspozycji stosowny transport (jedna z moich sztuk była przedstawiana w siedmiu różnych lokalizacjach i skorzystałem z mini‐busów, aby przewieźć grupy do jednego z odległych miejsc prezentacji). 13. Skoncentrowanie wokół danego miejsca/obszaru: czy odgrywane historie będą dotyczyć miejsc, w których będą wystawiane? Jeden budynek/przestrzeń może być miejscem prezentacji. Ważne jest, aby miejsce to mogło pomieścić wystarczająco dużą grupę widzów, którzy bez przeszkód mogą śledzić akcję. Aby zapewnić publiczności komfort oglądania czasem rodzi się pokusa, by umieścić aktorów na jakimś rodzaju sceny, ale taki zabieg może oddzielić aktorów od widzów i sprawić, że wykorzystanie wybranej przestrzeni stanie się nienaturalne. Jeśli celem jest zbudowanie intymnej atmosfery pomiędzy akcją a publicznością, być może liczba widzów powinna być ograniczona tak, by zminimalizować wpływ publiczności na autentyczność i intymność wydarzenia. 14. Lokalne zasoby obejmujące video/zdjęcia/sztuki plastyczne: jaką rolę w procesie będzie odgrywało wykorzystanie sztuki dostępnej w społeczności? Jeśli na bardzo wczesnym etapie procesu pojawią się sesje „burzy mózgów”, wtedy można eksplorować i ocenić, jaki wkład mógłby być wniesiony przez inne formy sztuki. Jeśli dajmy na to plastycy są zainteresowani i oferują swoją pomoc, ich umiejętności mogą wbudowane w projekt – tak, jak umiejętności tancerzy, fotografów, filmowców, śpiewaków, instrumentalistów etc. Wyzwaniem jest tu odnalezienie sposobów włączenia umiejętności osób, które być może nigdy do tej pory nie pomagały w tworzeniu teatru, ze świadomością, że ich wkład wzbogaci zarówno proces jak i produkt. 15. Muzyka: jakie zasoby dotyczące muzyki/muzyków można odnaleźć w danej społeczności? Dowiedz się, jakie zasoby muzyczne są obecne w społeczności i postaraj się zaangażować lokalnych muzyków. Na wczesnym etapie pracy można zorganizować warsztaty skoncentrowane wokół potencjału muzycznego elementu projektu, tak by muzyka stała się żywą i integralną częścią jego rozwoju. 16. Muzyka: czy można znaleźć kogoś, kto będzie pełnił rolę dyrektora muzycznego? Powierzenie odpowiedzialności nad oprawą muzyczną jednej osobie jest bardzo pomocne. Ważną kwestią jest tu przedyskutowanie oryginalnej koncepcji produkcji z tą osobą, tak by była świadoma celów i form pracy i dzięki temu mogła kreatywnie wzbogacać projekt. 17. Badanie projektu Rozważ, czy chcesz gromadzić dane związane z zapoczątkowaniem projektu, jego rozwojem czy przeprowadzaniem. Tego typu informacje mogą zostać wykorzystane lokalnie ‐ przy tworzeniu specjalistycznej publikacji lub na potrzeby artykułu badawczego, który będzie dotyczył na przykład wpływu społecznego takiego projektu na daną specyficzną społeczność. Zbieranie danych jest czasochłonne i pomocnym jest tutaj zwerbowanie studentów lub pracowników miejscowej uczelni wyższej, którzy mogliby pomóc. 18. Publikacja: czy istnieje możliwość wydania publikacji i czy mogłoby to być korzystne dla projektu? Jeśli planujesz przeprowadzenie unikalnego projektu, w którym być może odkopiecie i połączycie wcześniej nieuporządkowane historie i materiał, rozważ jak możesz utrwalić kluczowe elementy pracy zarówno dla uczestników jak i szerszego odbiorcy. Jeśli w trakcie badań zebrano dane, rozważ opublikowanie raportu badawczego w specjalistycznych publikacjach. 19. Spotkania: z kim musisz się spotkać aby upewnić się, że prace nad projektem będą przebiegały bez zakłóceń? Zrób listę kluczowych osób, z którymi musisz porozmawiać by uzyskać ich pomoc w przyśpieszeniu prac nad projektem. Być może to będzie szef organizacji, do której należy budynek, w którym chcesz prowadzić próby lub miejscowy muzyk, na którego uczestnictwie bardzo Ci zależy. Efektywne planowanie i tworzenie koneksji jest kluczowe dla wystartowania z projektem. 20. Świadomość polityczna: z kim z lokalnych władz i kluczowych organizacji trzeba porozmawiać? Wsparcie lokalnych polityków, liderów i członków miejscowych organizacji może znacznie ułatwić rozwijanie projektu. Napisz pisma i zaproponuj spotkania kluczowym osobom, których wsparcia możesz potrzebować. 21. Współpraca z władzami: jakie organy/instytucje powinny być zaangażowane w podejmowanie decyzji w ramach realizacji projektu? Zawsze pojawią się organizacje, w których ludzie muszą być przekonani o wartości tego co zamierzasz zrobić. W zależności od charakteru projektu to może obejmować dyrektorów lokalnych szkół, dyrektora instytucji muzealnych, burmistrza/prezydenta miasta, krewnych/potomków osób, które chcesz sportretować w swojej produkcji, dyrektora artystycznego lokalnego teatru etc. Sama świadomość tego, co zamierzasz tworzyć już może pomóc, choć mogą pojawić się sytuacje gdy będziesz potrzebować ich aktywnego wsparcia. 22. Wspólne cele: czy projekt może pomóc władzom w osiągnięciu ich własnych celów? Warto przyjrzeć się ogólnemu charakterowi społeczności, w której zamierzasz tworzyć teatr. Czy istnieją tam szczególne obszary, które Twoja produkcja mogłaby wesprzeć? Przykładowo być może dostrzeżono problem braku kontaktu pomiędzy dziećmi i pokoleniem ludzi starszych lub kwestie związane z ubóstwem, narkomanią lub integracją społeczną Romskich rodzin etc. Jeśli możesz uczciwie w celach projektu zawrzeć określone działania, które mogłyby wesprzeć obszar problemowy, lokalne władze mogą wspierać Twoją pracę ‐ być może nawet finansowo. 23. Finansowanie: jeśli projekt jest zbieżny z celami założonymi przez władze być może mogą one go współfinansować? Dotrzyj do dokumentów zawierających priorytety organizacji lokalnych, regionalnych a nawet tych o zasięgu krajowym. Zbadaj w jaki sposób ich cele i cele Teatru ze społecznością mogą być zbieżne. Określ potencjalne możliwości zdobycia finansowania z tych organizacji. 24. Istniejące grupy: jak możesz pracować z istniejącymi grupami – tak, by nie zostały wyalienowane? Należy zadbać o to, by nie antagonizować i nie alienować istniejących w społeczności grup artystycznych – w szczególności tych związanych z teatrem. Szukaj kontaktu z nimi, staraj się uzyskać zrozumienie i być może wsparcie dla Twoich działań. Możliwe jest też, że projekt Teatru ze społecznością będzie w pewien sposób przełomowy, zatem nie możesz być ograniczony przez zastane koncepcje tych grup dotyczące sztuki w ich społeczności. 25. Kwestie techniczne: jakie nagłośnienie, scena, oświetlenie będą potrzebne do realizacji projektu? W miarę rozwoju projektu określ wszelkie elementy zaplecza technicznego, których będziesz potrzebować. To może obejmować oświetlenie teatralne, nagłośnienie, rzutniki/projektory etc. Staraj się jednak, aby kapitał ludzki był na pierwszym miejscu – aktorzy, śpiewacy, instrumentaliści, tancerze etc., a środki techniczne były możliwie najprostsze. Jeśli pracujesz w modelu skoncentrowanym wokół miejsc, środki techniczne będą rozproszone i będziesz potrzebować ludzi do ich obsługi. 26. Zarażanie ideą: jak zaangażować społeczność i władze? Dobra kampania informacyjna w lokalnych mediach, która poprzedza otwarte spotkanie może wystarczyć, choć odwiedzanie szkół i lokalnych organizacji wolontariackich również może pomóc. Ulotki w sklepach, kościołach, szkołach i innych widocznych miejscach mogą pomóc tak samo, jak dobra reklama na specjalnie utworzonej stronie internetowej. Z mojego doświadczenia wynika, że łatwiej przekonać ludzi o wartości projektu wtedy, gdy w danym miejscu tworzono już Teatr ze społecznością, a jego pozytywne skutki są znane. 27. Ludzie kluczowi dla społeczności: kim są i jak zadbać o ich zaangażowanie? Zidentyfikuj te osoby i stale je informuj. Oni mogą już wiedzieć o projekcie ,ale wysyłanie biuletynu dotyczącego rozwoju projektu do lokalnych polityków, dyrektorów i innych liderów w społeczności może wspomóc Twoje działania. 28. Zaangażowanie ekspertów: czy możesz włączyć w projekt zarówno profesjonalistów jak i ekspertów‐amatorów? Tego typu osoby często dają się namówić ponieważ odbierają projekt jako oryginalny, w szczególności to, że fabuła traktuje o społeczności i będzie odegrana przez jej członków. Przykładowo znany lokalny plastyk być może nie będzie zainteresowany poświęcaniem swego czasu i umiejętności dla zwykłej produkcji miejscowego teatru amatorskiego, natomiast może być zaintrygowany oryginalnym projektem, który będzie powstawał na bazie historii i talentów społeczności, w której on sam żyje. Profesjonalny muzyk może da się przekonać by poprowadzić nowo utworzony chór, który będzie śpiewał w ramach produkcji. 29. Uruchomienie projektu: jak zaszczepisz i rozpropagujesz ideę projektu w danej społeczności? Istnieje kilka sposobów przygotowania społeczności na uruchomienie projektu: czynne uczestnictwo w spotkaniach lokalnych organizacji, w trakcie których projekt jest opisywany i dyskutowany, nagłaśnianie projektu w mediach, ulotki i plakaty, artykuły w lokalnych publikacjach takich jak gazetki wydawane w społeczności i kościele oraz wydarzenia, które mogą być organizowane w kluczowych miejscach lub na istotnych zgromadzeniach. Można zorganizować specjalne spotkanie poświęcone projektowi, podczas którego wyjaśniony zostanie jego charakter, można też zademonstrować jak lokalna historia mogłaby zostać udramatyzowana, przedstawić piosenkę opisującą lokalną historię, slajdy ukazujące lokalne budynki i ich wnętrza, które są zakładanymi miejscami prezentacji spektaklu etc. 30. Warsztaty: Jakie warsztaty praktyczne powinny być przeprowadzone by zagwarantować pozytywny rozwój projektu? Określ jakie umiejętności powinieneś rozwijać i wspierać – scenopisarstwo, śpiew, grafika, umiejętności aktorskie, reżyserskie, związane z technicznymi aspektami teatru etc. Zorganizuj warsztaty prowadzone przez ekspertów, które eksplorują te aspekty produkcji. Zauważ, kto uczestniczy w warsztatach i staraj się utrzymywać zainteresowanie tych osób tak, by pozostały w kontakcie z projektem. 31. Oczekiwania: Jak stworzyć coś nowego i oryginalnego, co wykracza poza codzienne, zwykłe wydarzenia w danej społeczności? Wiele osób już uczestniczyło lub tworzyło w społeczności wydarzenia związane ze sztuką amatorską. Sekretem dobrego Teatru ze społecznością jest wypuszczenie tego rodzaju pracy na nieznane do tej pory wody, takie jak nowy rodzaj pisarstwa, dramatyzacja, która dotyczy lokalnej historii/wydarzeń, przestrzenie teatralne, które na co dzień nie mają takiego przeznaczenia, zaangażowanie osób, które na co dzień nie są związane z lokalną twórczością, zaangażowanie zwykłych pracujących osób, nie tylko tych z klasy średniej, poczucie świętowania i uczczenia danej społeczności. 32. Walory artystyczne i efektywność społeczna: jak te fundamentalne składniki mogą być zrównoważone? Teatr ze społecznością zwykle angażuje wielu ludzi ze zróżnicowanych środowisk i poprzez to, że skupia nawet ponad 100 uczestników może mieć znaczny wpływ na społeczność. Sztuką jest tu znalezienie wystarczającej liczby osób i zapewnienie im bogatego i nagradzającego doświadczenia, a jednocześnie stworzenie teatru według najwyższych możliwych do osiągnięcia standardów. Nie ma jasno określonych reguł, jak to osiągnąć, ale tworzone przez mnie produkcje były zawsze dobrze przyjmowane przez krytyków, przy czym nigdy nie odwróciłem się od osoby, która chciała uczestniczyć. Efektywne zrównoważenie tych dwóch jakości jest kluczowe dla zdrowia społeczności i oddziaływania produkcji artystycznej. 33. Publiczność: jak publiczność/ grupy widzów będą ulokowane? Jeżeli przestrzenie, w których odgrywane są sceny spektaklu nie są normalnie użytkowane na potrzeby teatru (a tak jest prawie w każdym moim projekcie), należy zastanowić się, jak publiczność będzie doświadczać teatru. W mojej ostatniej produkcji, która osadzona została w bardzo starym domu i jego okolicach, publiczność została podzielona na grupki liczące 16 osób. Każda z grup prowadzona przez przewodnika odwiedzała 7 scen przy czym wszystkie poruszały się w różnym porządku – tak, by aktorzy odgrywali swoje sceny 7 razy danego wieczoru. I chociaż łącznie było 112 widzów, to w trakcie jednej sceny nigdy nie było ich więcej niż 16‐tu. Wszyscy aktorzy i widzowie zebrali się na finał spektaklu, który odbył się na zewnątrz, na trawie, a sam dom został oświetlony. W trakcie decydowania jak spektakl będzie oglądany potrzebna jest pomysłowość – można prezentować też krótkie sceny na schodach lub ścieżkach, które są oglądane przez widzów podczas gdy przemieszczają się z jednego miejsca prezentacji, w drugie. Nie ma tu żadnych reguł! 34. Znaczące zaangażowanie: jakie strategie możesz wykorzystać by zaangażować 100+ ludzi? Wystawienie napisanej sztuki w teatrze z zespołem 6‐ciu aktorów to relatywnie łatwe zadanie. Zrekrutowanie i zaangażowanie ponad 100 osób w różnym wieku i pochodzących z różnych środowisk (mój rekord to 240 osób) jest dużym wyzwaniem i wymaga starannego planowania i taktyki. Mam nadzieję, że punkty zarysowane w tym dokumencie zawierają esencję działań w społeczności i przybliżają kroki, które należy podjąć, by osiągnąć takie zaangażowanie ludzi. Lider lub animator, który stoi na czele potrzebuje silnego wsparcia ze strony lojalnej i oddanej grupy osób oraz stałej energii, która umożliwi realizowanie celów. To nie są projekty dla słabeuszy. 35. Zróżnicowanie wieku: jak zadbasz o zaangażowanie przedstawicieli wszystkich pokoleń? To ważna kwestia. W związku z tym, że nasze działania w społecznościach podlegają stratyfikacji wg kryterium wieku uczestnictwo wielu pokoleń jest trudne do osiągnięcia. Uświadamianie sobie, że drama wymaga aktorów i innych uczestników, którzy są w różnym wieku jest kluczowe, szczególnie na etapie uruchamiania projektu i rekrutacji. Czasem w historie włączany jest materiał, który wymaga wkładu i uczestnictwa różnych grup wiekowych – życie podczas II Wojny Światowej, życie w latach 60‐tych, aktualne trendy w muzyce pop lub tańcu mogą stanowić elementy scen/produkcji i tym samym opierać się na wiedzy i doświadczeniu różnych pokoleń. 36. Przywództwo: kto będzie liderem projektu i jakie osoby będą pełnić funkcje głównych asystentów? Projekt, który poprzez fazę koncepcyjną, badania, rozwój i ostateczne przedstawienie może trwać 2 lata wymaga zaangażowanego i umiejętnego przywództwa. Początkowo możesz zaprosić kogoś z potwierdzonymi kompetencjami w tym zakresie i zdobyć pieniądze poprzez granty i dotacje by opłacić pracę tej osoby. Jeśli ta osoba również dzieli się tym jak prowadzić tego typu pracę z zainteresowanymi osobami z danej społeczności, to takie osoby mogą się rozwinąć i przejąć przywództwo w kolejnych produkcjach. Współpraca z efektywnym twórcą teatru nie jest tu wystarczająca. Lider projektu musi potrafić animować daną społeczność (stąd termin animator kultury) i mieć jasne poczucie społecznych celów zakorzenionych w projekcie. Powinien także odznaczać się odpornością, by przeciwstawiać się przeciwnościom, które nieuchronnie pojawią się przy prowadzeniu tak złożonego projektu. 37. Energia projektu: jak wygenerować i podtrzymywać energię projektu w całym okresie jego trwania? To niezwykle ważne ponieważ istnieje możliwość, że projekt „umrze” zanim osiągnie wystarczający rozpęd, który zagwarantuje końcowy sukces. Efektywne przywództwo jest tu kluczowe jak również zaangażowanie ścisłego zespołu realizatorów, którzy podzielają cele i filozofię podejmowanych działań. Wsparcie specjalnej komisji odpowiedzialnej za administrację projektu może również być użyteczne. Jednakże kluczem do sukcesu jest zbudowanie procesu, który zapewni efektywny wzrost i rozwój projektu poprzez uruchomienie kolejnych etapów strategii w odpowiednich momentach – na przykład badania, kampania informacyjna, uruchomienie, rekrutacja, warsztaty, próby, spektakle, follow‐up (różne formy kontynuacji projektu). Przy rozpoczynaniu głównych działań takich jak – ostateczne sformułowanie scenariusza, rekrutacja osób do chóru, stworzenie prezentacji wizualnych, przygotowanie kostiumów, daj ludziom ponownie pozytywny impuls, energię wspierając ich wysiłek. 38. Rozgłos: jak zamierzasz nagłaśniać rozpoczęcie, rozwój i finałowy spektakl w ramach projektu? Jak już wspominałem wykorzystanie lokalnych mediów jest kluczowe w komunikacji z mieszkańcami. Jeśli ponad 100 osób zaangażowało się w projekt to kolejne 500 osób dowie się o nim poprzez kontakty rodzinne, towarzyskie i zawodowe, zatem dostarcz ludziom ulotki, które mogą rozdawać na przykład w pracy i wśród sąsiadów. Może istnieje możliwość zorganizowania wydarzeń nagłaśniających i promujących projekt np. na miejscowych targowiskach lub w centrach handlowych. Porządna i uaktualniana strona internetowa też może pomóc. 39. Ewaluacja: czy możesz przeprowadzić ewaluację, która ujawni w jakim stopniu cele projektu zostały osiągnięte? Zebranie wypowiedzi uczestników jest relatywnie proste. Możesz przygotować ankietę początkową w wersji papierowej i/lub elektronicznej – do wypełnienia na stronie internetowej, a następnie w kontynuacji przeprowadzić wywiady z wybranymi osobami. Takie podejście jest też użyteczne odnośnie widzów. Postaraj się opublikować wyniki ewaluacji – odpowiednio: lokalnie, regionalnie lub na szczeblu krajowym. Informowanie, że jesteś zainteresowany rzetelną ewaluacją projektu może pomóc na etapie poszukiwania finansowania w przyszłości. Wszelkie wypowiedzi/komentarze powinny być zamieszczane anonimowo, chyba, że wypowiadająca się osoba zezwoliła na ujawnienie jej personaliów. 40. Archiwizacja: jakie materiały powinny zostać zachowane? W trakcie procesu badawczego ,jak również tworzenia i wystawiania sztuki możesz odkryć materiały – fotografie, listy etc., które powinny być skopiowane i zachowane dla przyszłych pokoleń. Przedyskutuj te aspekty pracy z pracownikami lokalnego muzeum lub innymi zainteresowanymi stronami. Upewnij się, że przedmioty które pożyczyłeś od członków społeczności są bezpieczne i zostały zwrócone po ich wykorzystaniu. Wszelkie ujawnianie prywatnych dokumentów musi być ustalone z właścicielami. 41. Rozwój: jak podtrzymać zaangażowanie entuzjastycznych uczestników projektu? Jeśli projekt zakończył się sukcesem prawie na pewno pojawi się życzenie by kontynuować tego rodzaju pracę. Upewnij się, że wypracowane mechanizmy działają i pozwolą na taką kontynuację. Być może w trakcie pierwszego projektu wyłoniły się kluczowe osoby, które mogą uformować zespół organizatorów i realizatorów kolejnego projektu. Mogą potrzebować wsparcia eksperta, by czuwał nad wyborem efektywnej strategii i wspierał ich w trakcie procesu. Jeśli po raz kolejny ma być to prowadzone przez profesjonalistę, finansowanie może być potrzebne. 42. Kolejny projekt: jakie działania byłyby właściwą kontynuacją i uzupełnieniem projektu? Być może zamiast oczekiwania, że społeczność uruchomi zaraz kolejny duży projekt, lepiej postawić na cykl warsztatów, w trakcie którego członkowie społeczności wypracują kolejne pomysły, które znów mogą stać się podwaliną większego projektu. Tak jak wspominałem, to wymaga dużo czasu by zapoczątkować projekt, przeprowadzić badania i rozwijać nową produkcję autentycznie zakorzenioną w danej społeczności. Warsztat: praca nad historiami supraskimi Przykład dobrej praktyki Opis scen spektaklu Teatru ze społecznością wystawionego w Supraślu Spektakl finałowy wieńczący Kurs Teatru ze społecznością składał się z 6‐ciu scen. Został wystawiony w budynku kina „Jutrzenka”. Sceny odgrywane były w różnych częściach sali kinowej – tylko ostatnia została przedstawiona na scenie. Widzowie byli przeprowadzani przez przewodnika od sceny do sceny. Przewodnik krótko wprowadzał widzów w tematykę poszczególnych scen, a dodatkowo przed każdą z nich były wyświetlane slajdy i zdjęcia, które przybliżały kontekst danej sceny. Scena 1 Historia Kina Jutrzenka – cz. 1 Scena składała się z kilku epizodów o charakterze komediowym, które przedstawiały losy Domu Ludowego, jednego z centralnych punktów w mieście. W supraskim Domu Ludowym zaprojektowanym i wzniesionym w latach 20 XX wieku odbywały się początkowo potańcówki i imprezy miejskie, spektakle teatrów amatorskich, a następnie przestrzeń ta stała się salą kinową. Scena rozpoczynająca spektakl Scena 2 Strajk robotników w fabryce Cytrona Scena nawiązuje do historycznych wydarzeń, które rozegrały się w latach 30 XX wieku podczas strajku robotników fabryki Cytrona. Podczas pacyfikacji strajku zginęło dwóch młodych mężczyzn – Butkiewicz i Ulmann – były to przypadkowe ofiary. Fakty dobrze znane w społeczności supraskiej, które upamiętnia pomnik Butkiewicza i Ulmana, zostały pokazane z perspektywy kobiet czekających w domu na powrót synów, mężów i braci. Widzowie obserwują moment, gdy dowiadują się one o tragedii. Slajd wprowadzający: Wydarzenia 1933 roku. Strajk Robotników W latach kryzysu lat 30‐tych nasiliły się konflikty społeczne zarówno na wsi, jak i w mieście. Począwszy od 1932r. w przemyśle pojawiły się strajki polskie polegające na okupacji przez robotników zakładów pracy, aby przeciwdziałać w ten sposób zatrzymaniu produkcji. Uważano, że załamanie jest przejściowe i stosowano politykę przetrwania. Rząd doradzał pracodawcom zmniejszenie liczby dni pracy w tygodniu, godzin dniówki, obniżenie płacy. Był przeciwny redukcjom zatrudnienia zwiększającym bezrobocie. W Supraślu, z inspiracji węgierskiej organizacji komunistycznej trwał strajk robotników fabrycznych, którzy walczyli o wyższe stawki i godne warunki pracy, aby utrzymać swoje ubożejące i często liczne rodziny. Latem 1933 roku, w czasie sobótkowym Nocy Świętojańskiej rozegrały się w Supraślu tragiczne wydarzenia, które upamiętnia tablica kamienna przy ulicy Cieliczańskiej oraz mała uliczka w okolicach Świętej Sosny – Ujmy i Daniłowicza. Scena 3 Cerkiew Scena pokazuje modlące się w cerkwi kobiety. Wypowiadają one swoje intencje modlitw, które obrazują dramatyczną sytuację społeczności w okresie II Wojny Światowej, w czasie przemarszu wojsk i zmiany frontów. Slajd wprowadzający: Cerkwie Akcja burzenia prawosławnych cerkwi na południowym Podlasiu i Chełmszczyźnie wiosną i latem 1938 roku stanowi jedną z najciemniejszych kart w dziejach II Rzeczypospolitej, pomimo tego jest wciąż praktycznie nieznaną opinii publicznej. Z polecenia polskich władz, przeprowadzono akcję burzenia prawosławnych świątyń. Objęła ona nawet cerkwie z XVI wieku. Bezczeszczono ikony, Wykonawcy – sprowadzeni często z innych regionów Polski robotnicy, nadzorujący ich „pracę” wojskowi, policjanci i urzędnicy dobrze wiedzieli, co czynią. Kolejną odsłoną rugowania religii była okupacja wojsk radzieckich podczas II wojny światowej, a nadciągający front niemiecki również pozostawił po sobie ślady w postaci zdewastowanych i zburzonych świątyń… Próby do sceny cerkiewnej Scena 4 Klątwa rzucona na Bucholtza Scena odnosi się do okresu supraskiej rewolucji przemysłowej w XIX w. i nawiązuje do opisywanej w źródłach historycznych sytuacji. Widzowie obserwują spotkanie i rozmowę Bucholtza ze swoimi robotnikami, w trakcie którego jeden z robotników – niesprawiedliwie potraktowany przez pracodawcę – rzuca na niego klątwę, przepowiadającą jego rychłą śmierć. Slajd wprowadzający: Klątwa Bucholtza, 1902 Ze stanowiącym swoistą ozdobę Supraśla pałacem Bucholtza łączy się pewna dramtyczna historia. Uroda i bogactwo budynku było warunkiem ślubu Adolfa Bucholtza z Adelą. W tamtych czasach fizyczna praca nie była dobrze opłacana, istniał 12 godzinny tryb pracy a robotnicy nie posiadali żadnego zabezpieczenia socjelanego. Wobec panującej w miasteczku biedy, dla wielu ludzi udział w budowie był jedyną szansą zarobienia na życie. Aby jak najszybciej poślubić Adelę, bogatemu niemieckiemu zależało na szybkim ukończeniu budowy domu. Na jego rzecz pracowali Polacy,Rosjanie oraz Żydzi. Scena 5 Żydzi w Supraślu Scena ma charakter symboliczny. Składa się z sąsiadów Żydów, po których nie został prawie spotkanie turystów, którzy pytają przewodnika żydowskiego. Przewodnik nie znając odpowiedzi turystycznym. urywków wspomnień dotyczących żaden ślad. Elementem sceny jest o miejsce synagogi i cmentarza sam poszukuje jej w informatorze Slajd wprowadzający: Żydzi w Supraślu Po przeniesieniu granicy celnej poza Królestwo Polskie łódzcy włókiennicy przenosić swoje fabryki na teren Guberni Rosyjskiej. Ze względu na czystą materiał opałowy Zachert wybrał Supraśl. Wraz z fabryk przeprowadził tu robotników: Polaków, Niemców, Rosjan i Żydów. Przed II wojną światową populacja Żydów w Supraślu liczyła około 400 osób i ponad 10% Supraślan. zaczęli wodę i swoich było to Scena 6 Historia Kina Jutrzenka – cz. 2 W ostatniej scenie spektaklu powracamy do historii Kina Jutrzenka, w której aktorzy wcielają się w rolę widzów oglądających różne filmy w kinie. W scenie zostaje odtworzone nagranie, w którym mieszkańcy Supraśla, powracają do swoich wspomnień związanych z kinem Jutrzenka. Piosenka finałowa Na zakończenie całości przedstawienia wybrani aktorzy zaśpiewali piosenkę finałową, stworzoną specjalnie na potrzeby spektaklu. Piosenka składa się z sześciu zwrotek – każda z nich odnosi się do jednego z wątków (scen) prezentowanych w spektaklu. Tekst pieśni wieńczącej spektakl wyświetlony został na ścianie i została ona ponownie odśpiewana przez aktorów i publiczność. Tekst piosenki finałowej I. A w domu ludowym opowieści wiele Tu miłości pierwsze, tańce co niedzielę W historii miasta wrażliwy tu ślad A wszystko się toczy już prawie sto lat Nie było nas, a był las Nie będzie nas, będzie las Nie było nas, a był las Nie będzie nas, będzie las II. Czym bohaterstwo , a czym jest głód, Kto swój jest, a kto twój najgorszy wróg, Niewinna ofiara, przypadkowy strzał, Radosna młodość, i smutek, i żal. Nie było nas, a był las Nie będzie nas, będzie las Nie było nas, a był las Nie będzie nas, będzie las III. Wśród knyszyńskich lasów Pośród ważnych miejsc Jest świadectwo czasów grozą pysznią się Nie było nas, a był las Nie będzie nas, będzie las Nie było nas, a był las Nie będzie nas, będzie las IV. Wojna postu z karnawałem Raz my duchem, raz ciałem Nie było nas, a był las Nie będzie nas, będzie las Nie było nas, a był las Nie będzie nas, będzie las Nie było nas, a był las Nie będzie nas, będzie las V. Co tu jest odkryte? A co się ukryło? Tu walka o życie, tam walka o miłość Z trudem budujesz swój dobry los, choć śmierć od Ciebie o jeden już włos Nie było nas, a był las Nie będzie nas, będzie las Nie było nas, a był las Nie będzie nas, będzie las W 2012 roku spektakl Teatru ze społecznością został wystawiony przez Drama Way Fundację Edukacji i Kultury w Kinie Jutrzenka Supraślu dla ok. 120 osób – przewidywaliśmy, że na widowni zasiądzie ok. 50 osób. Wypowiedzi uczestników kursu „Teatr ze społecznością” "(...) Warsztat, który odbył się w Supraślu był wyjątkowy z kilku względów. Z perspektywy osobistej bardzo ważne było spotkanie z innymi uczestnikami – wymiana doświadczeń, poglądów, osobiste przyjaźnie i znajomości. Z perspektywy zawodowej był niezwykle inspirujący i stanowił duże wyzwanie. Budujące jest, że mimo krótkiego czasu na przygotowanie udało się przygotować ciekawe widowisko. W trakcie trwania warsztatu godna podkreślenia jest atmosfera twórczej pracy, otwartość, kreatywność umiejętnie połączone z pracą dokumentacyjną, zbieraniem informacji, poznawaniem historii miejsca oraz spotkań i rozmów z mieszkańcami. Udział w projekcie był także niezwykle inspirującym, nowym spojrzeniem na teatr i pracę instytucji, w której pracuję (muzeum) i która teatrem, jego historią także się zajmuje. Zainspirowało mnie to do przygotowania dużego projektu, wykorzystującego metody pracy teatru ze społecznością dotyczącego jednej z "mrocznych ulic" Łodzi." Katarzyna Kuropatwa ‐ Pik (Pracownia Teatru Muzeum Miasta Łodzi, Łódź). "(...) Na pewno podejmę działania do stworzenia takiego teatru na terenie miasta Mielca, jest tyle zapomnianych wydarzeń, spraw o których przestało się mówić i niestety mało już ludzi ‐ żywych świadków niektórych wydarzeń. Ta forma teatru uczy młodych ludzi poszanowania tradycji, szacunku i zachwytu dla ludzi starszych, którzy niestety często są marginalizowani." Grażyna Chamielec (Świetlica Profilaktyczno‐Wychowawcza TPD, Mielec). "(...) Poznałem zarówno nowe techniki jaki i odnajdywałem narzędzia, które sam znam i stosuję. Fascynujące było spotkanie kogoś, kto myśli podobnie o teatrze, a przy tym jest w tym tak konsekwentny i entuzjastyczny. W swojej codziennej pracy zauważyłem, że teatr interaktywny, społeczny, lokalny jest obecnie ogromnie ważny i potrzebny. Na prowincji teatr musi wyjść do ludzi stanąć miedzy nimi a telewizorem, wejść w ich życie, ulice, domy, przystanki, wreszcie postawić ich samych na scenie. Dzięki takiemu działaniu możemy więcej dowiedzieć się o sobie, o tym co było i lepiej wspólnie zaplanować to co będzie." Arkadiusz Ziętek (Interkunst, Berlin) "(...)Teatr ze społecznością daje szansę włączenia się w życie lokalnej społeczności osobom wyizolowanym, nieodkrytym talentom, wszystkim, którzy nie wierzą, że mogą jednocześnie "robić" teatr i coś pożytecznego dla innych, przyczyniać się do autentycznej integracji społecznej oraz lepszego porozumienia i wzajemnego szacunku między ludźmi, w tym między różnymi pokoleniami, różnymi tradycjami, kulturami, religiami i narodami." Olga Stawska (Animator, Częstochowa). „Teatr, który bada społeczność od środka jest jak archiwista i terapeuta jednocześnie. Pokazując historie przypomina je, nagłaśnia, czyniąc je przez to ciekawymi, dramatycznymi lub śmiesznymi. Teatr ze społecznością ma również role oczyszczającą, przedstawiając tematy tabu w danej społeczności neutralizuje pewne wątki.” Beata Żarkowska‐Korniluk (Dom Kultury w Drohiczynie) Uczestnicy i prowadzący Kurs Teatr ze Społecznością KONTAKT: www.fundacja.dramaway.pl [email protected] ZNAJDŹ NAS NA FACEBOOKU: www.facebook/dramaway Publikacja powstała w ramach projektu Teatr Codzienny, którego główną ideą jest podnoszenie kwalifikacji kadr kultury w zakresie edukacji kulturalnej metodami Teatru Forum i Teatru ze społecznością. W ramach projektu Fundacja Drama Way we współpracy z wybitnymi brytyjskimi specjalistami, Johnem Somersem i Adrianem Jacksonem podjęła 2012 roku następujące działania: 9 przeprowadziła dwa Kursy: Teatr ze społecznością i Teatr Forum, w których udział wzięły 44 osoby zajmujące się edukacją kulturalną z terenu całej Polski, 9 stworzyła i przeprowadziła dwie interaktywne prezentacje teatralne dla około 650 osób (młodzieży i członków lokalnej społeczności) 9 wydała publikacje i zrealizowała filmy edukacyjne na temat ww metod pracy