Wyspiański

Stanisław Wyspiański 1869—1907
Postać Wyspiańskiego jest nierozerwalnie związana z Krakowem. Tutaj się urodził (jego ojciec, Franciszek
Wyspiański, był malarzem) i tutaj, poza paroletnim okresem podróży artystycznych po Europie (w latach 1890—
1894), spędził całe życie. Związek Wyspiańskiego z tym miastem był jednak nie tylko fizyczny, bo można
powiedzieć, że całą wrażliwość artystyczną i osobowość twórczą pisarza ukształtowała atmosfera Krakowa.
Tworzyła ją tradycja historyczna i kulturalna miasta, będącego stolicą Polski w okresie jej świetności za czasów
Piastów i Jagiellonów, z sylwetą Wawelu górującego nad grodem, z licznymi pamiątkami wielkiej przeszłości i
kryptami królewskimi. Zauroczenie Wyspiańskiego historią, postaciami królów takich, jak Bolesław Śmiały,
Kazimierz Wielki, Zygmunt August, wypływało bez wątpienia z krakowskiej pamięci królewskich wielkości, a
każda ulica lub fragment murów stanowiły ślad heroicznych czasów. Historia ciążyła nad Krakowem przełomu
wieków nie tylko zresztą w sposób duchowy.
Swobody autonomicznej Galicji pozwalały treści narodowe i patriotyczne odnawiać przez wznoszenie pomników,
obchody rocznic i manifestacje. Wyspiański w młodości był entuzjastą historycznego malarstwa Jana Matejki,
kamienie i mury przypominały mu minioną wielkość miasta i kraju. Dlatego Kraków z Wawelem w większości
dramatów Wyspiańskiego urasta do rangi mitu i narodowego symbolu.
Początki działalności artystycznej późniejszego autora Wesela związane są ze sztukami plastycznymi. Po trosze z
powodu tradycji rodzinnej Wyspiański podjął studia malarskie w krakowskiej Szkole Sztuk Pięknych. W czasie
pobytu w Paryżu w latach 1891—1894 umiejętności malarskie rozwijał w kontakcie z francuską plastyką,
szczególnie malarstwem impresjonistycznym, dominującym wówczas w sztuce europejskiej. Prócz malarstwa
interesowały go także inne zakresy plastyki: sztuka witrażowa (w której osiągnął niezwykle wysoki poziom
kunsztu), malarstwo ścienne oraz plastyka teatralna (scenografia, kostiumologia). Wyobraźnia plastyczna wyraźnie
zaciążyła na jego twórczości literackiej.
Jako dramatopisarz zadebiutował jednoaktówką Warszawianka (1898), podejmującą tematykę powstania
listopadowego na szerszym tle refleksji o historii i roli świadomości romantycznej we współczesnym typie polskiej
umysłowości. Dalsze dramaty zadecydowały o uznaniu pisarza za największą indywidualność artystyczną w
dziedzinie twórczości teatralnej Młodej Polski. Śmierć Wyspiańskiego w roku 1907 (przedwczesna, spowodowana
wieloletnią chorobą) była odczuwana jako nieodwołalne zamknięcie pewnego etapu literatury młodopolskiej, a
jego pogrzeb stał się manifestacją podziwu dla wielkości „czwartego wieszcza”.
WESELE
ANEGDOTYCZNA GENEZA DRAMATU
W listopadzie 1900 roku w podkrakowskich Bronowicach odbyło się huczne wesele znanego poety
młodopolskiego Lucjana Rydla z chłopką Jadwigą Mikołajczykówną. Gospodarzem wesela był znany malarz
Włodzimierz Tetmajer, ożeniony ze starszą siostrą panny młodej. Wesele zgromadziło licznych przedstawicieli
inteligencji i środowiska artystycznego Krakowa, a także chłopów podkrakowskich. Samo zdarzenie było po trosze
manifestacją tzw. chłopomanii, modnego w tej epoce bratania się inteligencji z ludem, w którym świadomość
literacka upatrywała ostoję cnót narodowych, podstawowe wartości moralne, nie skażone cywilizacją i fałszem
warstw oświeconych. Wesele Rydla zetknęło ze sobą szereg znanych osobistości życia literackiego i artystycznego
(oprócz Rydla i Włodzimierza Tetmajera był tam Rudolf Starzewski, redaktor krakowskiego konserwatywnego
dziennika „Czas”, poeta Kazimierz Tetmajer, malarz Tadeusz Noskowski) z mieszkańcami Bronowic (bogaty
chłop Czepiec, karczmarz Singer i jego córka Pepa). Wymieniamy tu postacie, które pojawiły się w tekście
powstałego wówczas dramatu. Na weselu był bowiem także Stanisław Wyspiański, o którym świadkowie tego
towarzyskiego wydarzenia piszą, że całą noc wśród zamieszania i zabawy stał oparty o futrynę drzwi do sali
tanecznej, chłonąc obraz rozgrywający się przed jego oczyma. Z tego zapatrzenia w wirujący, weselny obrzęd
wzięła swój początek sztuka, która stała się przejmującą syntezą sytuacji narodu na przełomie XIX i XX wieku
oraz pesymistyczną diagnozą ożliwości skupienia całego społeczeństwa wokół idei niepodległościowej. Wesele
(m1901) okazało się arcydziełem dramatycznym, ukazującym w formie niezwykle skondensowanej nie tylko
podstawowe problemy współczesnego życia narodowego, ale także prezentującym najnowocześniejsze techniki
literackie i teatralne przełomu wieków.
AKT I DRAMATU — REALIZM I OBSERWACJA SPOŁECZNA
W pierwszym akcie Wesela mamy do czynienia z wyraźnie określoną sytuacją fabularną i teatralną,
przypominającą znany z tradycji realistyczny dramat środowiskowy. Prawdopodobieństwo życiowe sytuacji
scenicznych jest oczywiste i potwierdzone świadectwami uczestników wesela w Bronowicach. Podczas wesela na
skutek specyficznego układu ,,stron”: inteligenckiego środowiska, z którego wywodzi się Pan Młody i chłopskiego
środowiska Panny Młodej, dochodzi do konfrontacji światopoglądowej i obyczajowej obu warstw społecznych.
Niezależnie od głoszonych przez szlacheckich inteligentów sympatii i szacunku dla chłopstwa (,,chłop potęgą jest i
basta”) oraz historycznie utrwalonego odruchu posłuszeństwa chłopów względem szlachty, obie te grupy społeczne
mają trudności z porozumieniem się, czują się nieswojo i obco w sytuacji wspólnoty towarzyskiej. Chłopi pragną
świadomie uczestniczyć w życiu społecznym i narodowym, objawiają żywe zainteresowanie rzeczywistością
polityczną Europy i świata („Cóz tam, panie, w polityce?”), inteligenci zaś traktują tę warstwę jako skansen
barwnego obyczaju i wartości o charakterze ponadczasowym, „pierwotnym”, urzeczywistniający ideę „wsi
spokojnej” z Pieśni o Sobótce Kochanowskiego (,,Niech na całym świecie wojna /Byle polska wieś zaciszna,/ Byle
polska wieś spokojna”). Inteligenci nie rozumieją chłopów, ponieważ budują obraz tej warstwy z własnych
wyobrażeń i pobożnych życzeń, nie wspartych przychylną obserwacją społeczną. Z kolei chłopi traktują
inteligentów, jeśli nie wrogo, to z rodzajem wyrozumiałej wyższości, oczywistej wobec kogoś, kto nie wie, kiedy
się sieje oziminę, a kiedy zbiera ziemniaki i co wypada lub nie wypada w określonych sytuacjach życiowych
(,,Trza być w butach na weselu”). Konkluzją tego niełatwego układu mogą być słowa wypowiedziane przez
chłopskiego uczestnika wesela: „Wyście sobie, a my sobie, / Każden sobie rzepkę skrobie”. W ten sposób w
pierwszym akcie dramatu rozpada się — drogi inteligenckiemu sercu — mit wspólnoty narodowej i społecznej,
znoszącej zadawnione podziały i uprzedzenia.
W finale pierwszego aktu pojawia się zapowiedź odmiany konwencji dramatycznej. Rozmowa Poety (którego
pierwowzorem był Kazimierz Tetmajer) z Rachelą (rzeczywista Pepa Singer, córka karczmarza z Bronowie)
zakłóca realistyczne widzenie rzeczywistości. Para rozpoetyzowanych uczestników dialogu wzywa bowiem na
wesele Chochoła (słomianą otulinę róży z ogrodu), który stanie się pośrednikiem między światem rzeczywistym a
światem fantastycznym, uwidoczni i ujawni to, ,,co się w duszy komu gra, / co kto w swoich widzi snach”.
AKT II DRAMATU — SYMBOLIZM I FANTASTYKA
Zapowiedź wkroczenia do towarzysko-społecznej rzeczywistości — znaków marzeń, kompleksów i rozterek
ludzkich (przybierających, jak się okaże, postać uosobień „drugiego ja”, które pojawia się w myślach i
przywidzeniach) realizuje się z niezwykłą konsekwencją w kolejnym akcie dramatu. Realnym postaciom –
uczestnikom wesela w Bronowicach — ukazują się na poły prawdziwe, na poły fantastyczne zjawy, będące
upostaciowaniem ich własnych wątpliwości i rozterek duchowych. Dziennikarzowi, głoszącemu poglądy
polityczne obozu konserwatywnego w Galicji, objawi się Stańczyk — błazen królewski trzech ostatnich
Jagiellonów, któremu legenda przypisała przenikliwość polityczną i zgoła niebłazeńską troskę o losy kraju.
Dziadowi, który jest w dramacie reprezentantem chłopstwa galicyjskiego, ukaże się Upiór Jakuba Szeli,
przypominający chłopskie okrucieństwa wobec szlachty w czasie tzw. rabacji galicyjskiej w roku 1846. Poeta
spotyka się z Czarnym Rycerzem, wcieleniem marzeń literatury Młodej Polski o sile i potędze ducha, który w
finale tego spotkania odsłoni skrywaną pod przyłbicą pustkę i nicość. Pan Młody ujrzy widmo targowiczanina,
hetmana Branickiego (w dramacie występującego jako Branecki), który wyobraża przewiny historyczne szlachty
wobec narodu. I wreszcie przed Gospodarzem stanie Wernyhora, legendarny lirnik ukraiński z czasów konfederacji
barskiej, by wręczyć mu złoty róg, symbol sprawy narodowej i walki niepodległościowej. Wszystkie te
fantastyczne, na poły śnione postacie występują w wieloznacznej i niemożliwej do pojęciowego sprecyzowania
funkcji –
są przecież upostaciowaniem skomplikowanych wewnętrznych rozterek realnych bohaterów Wesela, a także
nabierają znaczenia symbolicznego wobec różnych treści życia duchowego społeczeństwa polskiego na przełomie
XIX i XX wieku (wraz z „pamięcią historyczną”).
Będąc symbolami (przypomnijmy sobie, co zostało powiedziane o symbolizmie w charakterystyce młodopolskich
prądów artystycznych), postacie te nie dają się sprowadzić do znaczeń wyrazistych i pojęciowych — ich rolą jest
także przecież budowanie nastroju tajemnicy, niedopowiedzenia, wieloznaczności.
AKT III — ZWIĄZKI REALIZMU I SYMBOLIZMU
Trzeci akt dramatu staje się w intencji autora zwieńczeniem dwu poprzednich. Tamte wyraźnie oddzielały od siebie
dwa obrazy rzeczywistości: po realistycznym (po trosze także satyrycznym) obrazie obrzędu weselnego i
zgromadzonych w Bronowicach weselników w akcie pierwszym, akt drugi przenosił widzów w świat urojeń,
znaczeń symbolicznych, zmaterializowanych w „osobach dramatu” wątpliwości duchowych, a nawet głęboko
skrywanych wewnętrznych tragedii uczestników inteligencko-chłopskiego pojednania. Akt ostatni Wesela obie te
płaszczyzny na siebie nakłada. Z fantastycznego wymiaru aktu drugiego powracamy na grunt realności — świtu w
bronowickiej chacie. Nie oznacza to jednak całkowitej eliminacji pierwiastka fantastyczno-symbolicznego. Tym,
którzy spotkali się z własnymi przywidzeniami-zjawami, pozostało nowe głębokie doświadczenie. Gospodarz
przypomniał sobie postać Wernyhory i „niepodległościowe zlecenie”, jakie lirnik zostawił wraz ze złotym rogiem.
Róg zostanie przekazany Jaśkowi, wiejskiemu chłopakowi, który ma skrzyknąć naród spod Wawelu do nowego
powstania. Ale Jasiek gubi złoty róg, schylając się po czapkę z pawimi piórami — kolejny symbol, mówiący o
przywiązaniu ludu do wartości materialnych. Bez rogu nie można dać znaku do nowego niepodległościowego
zrywu. Dlatego w finale dramatu wśród zdezorientowanej gromady inteligencko-chłopskiej pojawi się znowu
Chochoł, przygrywający na badylu do jeszcze jednego, tym razem nieweselnego tańca — tańca w błędnym kole
niemocy, zapomnienia i bezsilności. „Chocholi taniec”, który wszedł na stałe do zasobu metaforycznych określeń
w literaturze polskiej i świadomości potocznej, kończy Wesele pesymistyczną diagnozą odrodzeńczych
możliwości narodu.
IDEOWY SENS DRAMATU
Sytuacja zarysowana w Weselu daje przygnębiający obraz społeczeństwa polskiego na przełomie XIX i XX wieku.
Spróbujmy pozbierać elementy tego obrazu. Inteligencka szlachta i chłopi czują się sobie obcy i nie zmieniają tego
układu snobistyczne, chłopomańskie gesty inteligentów. Chłopi, nawet nastawieni patriotycznie, są nieufni wobec
szlachty jako warstwy przywódczej. Zbyt wiele (także w przeszłości historycznej) dzieli te dwie grupy społeczne,
aby mogły w dobrze rozumianym interesie narodowym wystąpić razem. Z osobna zaś nie dokonają niczego.
Artyści, tradycyjnie od czasów romantycznych powoływani do roli wieszczów i duchowych przewodników
narodu, nie mają żadnych danych, by powołanie to obecnie realizować. Albo — jak Poeta — mają poczucie bezsiły
i czyny ich zamierają w dekadenckiej niemocy, albo — jak Nos — w alkoholowym zamroczeniu i cyganeryjnym,
błazeńskim geście oddalają się od najważniejszych treści życia społecznego i narodowego. W drodze ku
finałowemu chocholemu tańcowi satyryczny dramat o „znajomych z Bronowie” przeistacza się — jak powiedział
znawca teatru Tymon Terlecki — ,,w dramat o narodzie, o jego teraźniejszości i przeszłości, o jego losie, jego
potencjalnej sile i rozpaczliwej niemocy”.
WESELE JAKO DRAMAT —SYNTEZA SZTUK
Znaczenie Wesela w rozwoju polskiego dramatu na początku XX wieku nie polega jednak wyłącznie na
przejmującej i bezlitosnej ocenie społeczeństwa i jego szans na odzyskanie niepodległości. Dramat ten jest przede
wszystkim imponującym dziełem sztuki dramatopisarskiej Wyspiańskiego i jego wyobraźni teatralnej. Pamiętajmy
bowiem, że epoka Młodej Polski właśnie w dramacie usiłowała po wielekroć przybliżyć się do tego ideału, który
określała mianem syntezy sztuk. Byłoby nim dzieło, które w sposób harmonijny i całościowy łączyłoby wartości
literackie (zawarte w tekście) z elementami muzyki, sztuk plastycznych (szczególnie malarstwa), a nawet baletu
(mogącego się realizować w teatrze dramatycznym poprzez przemyślany ruch sceniczny poszczególnych postaci i
grup ludzkich).
O tekście Wesela była już tutaj mowa. Język użyty przez Wyspiańskiego w dramacie pełni funkcje rozmaite, m.in.
realistycznie charakteryzuje status społeczny postaci, np. wyszukany, literacki styl Poety kontrastuje z gwarowymi
i dosadnymi wypowiedziami Czepca. Może być także elementem psychologicznej charakterystyki postaci:
egzaltowane wypowiedzi Pana Młodego w równej mierze wystawiają dobre świadectwo jego wrażliwości, jak też
nieco karykaturalnie rysują jego skłonność do przesady w uzewnętrznianiu uczuć. Język potrafi być nasycony
liryzmem i niejasnymi, poetyckimi znaczeniami, ale potrafi także zaskakiwać prozaiczną dosłownością, a nawet
wulgarnością (słynne ,,nie polezie orzeł w gówna”). Twory językowe odsyłają także do znaczeń symbolicznych
(niejasny sens wypowiedzi Stańczyka i Czarnego Rycerza, opis chochołów w sadzie w rozmowie Poety i Racheli)
lub wprost na nie wskazują (złoty róg, czapka z piórami, „jeno sznur”, „taki ci ich objął smęt” w końcowej scenie
dramatu). Ale w zamierzeniu Wyspiańskiego teatr nie miał być tylko sposobem przekazania literackiego tekstu i
zawartych w nim znaczeń. Miał spleść w jedno artystyczne dzieło, słowo, kolor, kształt, dźwięk i ruch. Spójrzmy,
choćby pobieżnie, jak Wesele ten zamiar realizuje.
Sztuki plastyczne obecne są w inscenizacji od chwili podniesienia kurtyny. Dekoracja, którą poeta zaprojektował,
sygnalizuje widzowi zarówno realistyczny, jak nastrojowy i symboliczny charakter dramatu. Wśród obrazów
wiszących w izbie bronowickiej (która, podobnie jak sytuacja sceniczna, ma charakter mieszany, szlacheckochłopski) spotykamy odniesienia i aluzje do narodowych mitów i składników świadomości zbiorowej: portrety
Wernyhory i Stańczyka, którzy staną się ,,osobami dramatu”, obrazy święte Matki Boskiej Częstochowskiej i
Ostrobramskiej. „Izba wybielona siwo, prawie błękitna”, półmrok, chochoły za oknem i deszcz budują nastrój —
może się wydawać, że za realistycznym wyglądem izby kryje się tajemnica.
Ta przestrzeń sceniczna jest znakomicie wykorzystana zarówno w części realistycznej, jak wizyjnej dramatu — jest
to bowiem przestrzeń, w której może się zdarzyć wszystko: towarzyska rozmowa i przywidzenie. Warto w tym
miejscu uświadomić sobie, że Wyspiański zachował w Weselu dwie z klasycznych jedności dramatu — jedność
miejsca i czasu — tylko jedność akcji musiała w tej panoramie warstw społecznych i ludzkich charakterów ulec
rozbiciu.
Elementem niezwykle ważnym w Weselu jest muzyka. Towarzyszy wydarzeniom całego pierwszego aktu w
sposób oczywisty: do izby biesiadnej przez półuchylone drzwi dobiegają cały czas dźwięki ludowej kapeli, to
skoczne, to posuwiste, ale zawsze z silnie akcentowanym rytmem, który przez swą jednostajność nabiera znaczenia
kontrastowego wobec szybko zmieniających się sytuacji dialogowych. Muzyka ta będzie nieobecna w akcie
drugim, powróci w zakończeniu dramatu w przygrywce Chochoła, zaczaruje zebranych i wplącze ich w senny,
otępiały taniec niemocy.
Wesele odznacza się także konsekwentnie przemyślanym ruchem scenicznym. Jest on życiowo i realistycznie
uprawdopodobniony: zmęczeni hałasem i tańcem weselnicy przechodzą do bocznej, biesiadnej izby, aby odetchnąć
od zgiełku. W ten sposób pojawiają się dialogujące pary w pierwszym akcie, samotni goście w akcie drugim
napotykają wytwory własnej wyobraźni. Ale ten ruch sceniczny zwraca także uwagę swoją tradycyjną, kulturową
genezą, przypomina nam bowiem układ scen w szopce, szopkowe wyjścia postaci, ich dialogi i znikanie ze scenki.
To odwołanie się do tradycji podkreśla satyryczny charakter dramatu; w Weselu mówi się także wprost: „sami
swoi, polska szopa”.
Na zakończenie tych rozważań o jednym z najznakomitszych dramatów w całej polskiej twórczości scenicznej
przytoczmy fragmenty wspomnień świadka epoki, Tadeusza Boya-Żeleńskiego, który Weselu poświęcił po latach
tekst zatytułowany Plotka o ,,Weselu”:
[...] Wesele Rydla odbywało się w domu Tetmajera, było huczne, trwało, o ile pamiętam,
wraz z czepinami ze dwa czy trzy dni. Niejeden z gości przespał się wśród tego na stosie
paltotów, potem znów wstał i hulał dalej. Wieś była oczywiście zaproszona cała, z
miasta kilka osób z rodziny i przyjaciół Rydla, cały prawie światek malarski z
Krakowa. I Wyspiański. Pamiętam go jak dziś, jak szczelnie zapięty w swój czarny
tużurek stał całą noc oparty o futrynę drzwi, patrząc swoimi stalowymi,
niesamowitymi oczyma. Obok wrzało weselisko, huczały tańce, a tu do tej izby raz po
raz wchodziło po parę osób, raz po raz dolatywał jego uszu strzęp rozmowy. I tam
ujrzał, i usłyszał swoją sztukę. Mówi się o oryginalnej fakturze Wesela i wywodzi się ją z
jasełek. Zapewne; ale mnie by się zdawało, że jak wszystko w tej sztuce, tak i ona
urodziła się w znacznej
mierze po prostu z faktycznej rzeczywistości. To wchodzenie osób parami bez logicznego
powodu jest najzupełniej naturalne w izbie przyległej do sali tanecznej; od czasu do czasu
zjawia się ktoś i sam, aby na chwilę wydychać się i wyparować, i wówczas, w tym momencie
napięcia nerwów, rozprzestrzenienia niejako egzystencji, Wyspiański podsuwa mu jego
Widmo. [...]
Wyobraźmy sobie ten maleńki dworek, tę chałupę istotnie „rozśpiewaną” po brzegi, pełną
zawziętego a prymitywnego dudlenia chłopskiego, rytmicznego tupotu nóg i przyśpiewek
— i wyobraźmy sobie Wyspiańskiego, który całą noc, nie tańcząc i prawie nie rozmawiając,
stoi oparty o futrynę. Ten rytm musiał na niego tak działać jak jednostajny turkot kół
pociągu, pod który mimo woli w zmęczonej głowie podsuwają się jakieś natrętne teksty.
Jestem prawie pewien, że w ten sposób urodziła się rola Chochoła. Ale nie tylko ona. Całe
Wesele przepojone jest rytmem, najróżniejszymi rytmami, niesłychanym bogactwem
rytmów; wiersz to płynie posuwistym polonezem, to znów przytupuje przekorną i
zadzierżystą nutą krakowską. I w tej rytmice Wesela, w tym — podświadomym dla
słuchacza — muzycznym działaniu utworu tkwi niewątpliwie w znacznej mierze jego
wnikliwy czar, jego przyczepność, która sprawia, że Wesele stało się niewyczerpaną
kopalnią cytatów, że mnóstwo ludzi umiało je prawie na pamięć. Dodajmy, że Wyspiański
był organizacją niezmiernie wrażliwą na muzykę; i w ten sposób zbliżymy się też nieco do
tego najoryginalniejszego może z polskich utworów, który cały urodził się z
bezpośredniości. Nie znam sztuki teatralnej, w której by rytm, melodia, kolor, słowo i myśl
grały równocześnie tak intensywnie i zaplatały się tak ściśle. [...]
Od tego czasu, jak wspomniałem, pisano o Weselu dużo i uczenie. Może za bardzo, Nie
wiem, czy przez to nie zatraciła się nieco bezpośredniość wrażenia; czy nie zanadto
wpojono publiczności przekonanie, że to jest sztuka trudna, głęboka, ciemna, symboliczna;
czy nie za wiele zaczęto na temat Wesela medytować, zamiast bawić się nim i wzruszać. [...]
Nie zapominajmy, że było ono rzeczywistością, a jeżeli stało się poniekąd symbolem,
pozwólmy, niech ten symbol wnika w nas bezwiednie, my zaś poddajmy się bez troski o
resztę temu bogactwu słowa, obrazu, rytmu i uczucia, jakie płyną ku nam w tym utworze ze
sceny.