Koncepcje widza filmowego

Koncepcja widza w krytyce filmowej
•
Dla krytyki filmowej widz to ktoś rzeczywisty, kogo egzystencji nie trzeba
dowodzić. Widzem jest krytyk filmowy, ponieważ pisze lub mówi o kinie na
podstawie swego uczestnictwa w akcie jego odbioru, często w ramach
wykonywanego zawodu, widzem jest również czytelnik lub słuchacz recenzji
filmowych, który również w ten sposób daje świadectwo uczestnictwa w akcie
odbioru, bowiem pamięć obejrzanego filmu albo pragnienie obejrzenia go skłania go
lektury recenzji; w obydwu przypadkach można mówić o potencjalnych lub
rzeczywistych widzach zweryfikowanych i dowiedzionych na podstawie zachowań
społecznych; jednak krytyk może założyć, że jego sposób oceny filmu może wywołać
jego wzmożony odbiór lub wręcz przeciwnie doprowadzić do jego zaniku (w ten
sposób można mówić o tym, że krytyka filmowa powołuje widzów do istnienia); z
innej strony krytyka filmowa może być sposobem na prezentowanie własnych
szerszych poglądów i postawy życiowej, w tym sensie odbiór filmu jest gestem
wynikającym z określonych przesłanek i pociągającym za sobą ściśle określone
konsekwencje; krytyka filmowa jest formą dialogu z widzem, w swym najbardziej
radykalnym społecznym aspekcie nie mogłaby bez niego istnieć, ale z drugiej strony
krytyka zawsze podkreślała, że naczelnym jej zadanie jest ocena i wartościowanie.
Koncepcje widza w teorii filmu
•
Hugo Münsterberg postulował istnienie niezaprzeczalnej więzi między filmem a
widzem, gdyż nie tylko „mentalne środki”, za pomocą których film
podporządkowuje sobie odbiorcę, ale także nieodzowność widza, który musi
wykonać określone zadania, by film mógł w ogóle oddziaływać, bowiem to widz
przypisuje obrazowi charakter rzeczywistości, którego on sam w sobie nie posiada i
zmuszony jest go niejako symulować;
•
Borys Eichenbaum zaproponował pojęcie „mowy wewnętrznej”, aby wyjaśnić jak
seria sygnałów pojawiająca się ekranie znajduje swoje określenie i uzupełnienie w
umyśle widza, który jest podmiotem wychodzącym w procesie percepcji od
konkretnego widzialnego przedmiotu lub jego ruchu i dochodzącym do konstrukcji
mentalnych uzyskiwanych w mowie wewnętrznej; widz musi wykonać prace
umysłową polegającą na łączeniu kadrów ( budowaniu fraz i sekwencji filmowych),
prawie nie spotykaną w życiu codziennym;
•
Edgar Morin definiuje kino jako maszynę integrującą czynniki lingwistyczne
i psychologiczne budując koncepcje projekcji – identyfikacji, która jest próbą
wyjaśnienia mechanizmu odbioru dzieła filmowego, w kategoriach procesu
psychologicznego, ale opartego na zasadach funkcjonowania języka filmu.
Koncepcje widza filmowego
•
„Widz przy oknie” – to metafora André Bazina, która pojmuje film jako „okno na świat”;
•
„Widz przed lustrem” – koncepcja psychoanalityczna Christiana Metza;
•
„Widz jako gracz” – ekran jest planszą, na której toczy się gra a widz jej aktywnym uczestnikiem
•
Apolliński typ odbiorcy – zakłada zjawisko kontemplacji, która powoduje, że odbiorca reaguje w
sposób ograniczony, zapośredniczony, rekonstruując ideologię zawartą wewnątrz dzieła;
•
Dionizyjski typ odbiorcy - uczestnik happeningów i różnego rodzaju działań artystycznych
oparty na współuczestnictwie widza; jego pragnienie samorealizacji każe mu brać fizycznie udział
w procesach twórczych – widzowie kina interaktywnego i kina kultowego;
•
Odbiorca dekodujący to taki, który dekoduje albo po prostu rozpoznaje znaczenia w obrębie
komunikatu filmowego; w praktyce powoduje to, że widz taki może się poruszać tylko w obrębie
ścisłe ustalonej struktury semantycznej (znaczeniowej); aby rozpoznać to, z czym jest
konfrontowany pozwala mu się na posługiwanie kodami, ale decyzje, które ustalają ich strukturę
i zawarte w nich znaczenia, zapadły już uprzednio; w ten sposób widz porusza się ściśle
określoną drogą, aby zrozumieć adresowany do niego przekaz;
•
Odbiorca – interlokutor, to ten który uczestniczy w bezustannym dialogu z twórcą filmowym, a
dzieło przez niego stworzone funkcjonuje na prawach tekstu, który jest czytany, można więc
powiedzieć, że odbiór filmu został tutaj sprowadzony do lektury; w takim rozumieniu film nie
wyróżnia się żadna specyfiką wśród innych sztuk, a jego odbiór nie różni się niczym od
kontemplacji dzieł plastycznych lub czytania ksiązki.
Psychoanalityczna koncepcja procesu identyfikacji – projekcji
•
Pojęcie oznaczające mechanizm psychiczny, który jest istotnym składnikiem percepcji filmu;
•
Podstawy teoretyczne dla opisu tego zjawiska znajdujemy w pracach Siegmunda Freuda i
Jacquesa Lacana;
•
Freud wprowadza pojęcie identyfikacji w kilku znaczeniach:
•
–
pierwotnej formy więzi emocjonalnej z obiektem; identyfikacja z tym, czym chcielibyśmy być;
–
substytutu tej więzi (na drodze regresji) poprzez włączenie obiektu w obręb ego; identyfikacja z tym co
chcielibyśmy mieć;
–
każdej nowej możliwości dzielenia czegoś z osobą, która nie jest obiektem seksualnym; chęć lub umiejętność
postawienia się w cudzej sytuacji.
Freud pisze, że identyfikacje są odpowiedzialne za konstruowanie dwu z trzech poziomów
ludzkiej psychiki: ego i superego; identyfikacje są źródłem religii, moralności i uczuć społecznych;
obcowanie ze sztuką wymaga – zdaniem Freuda – uczucia identyfikacji poprzez oddziaływanie
emocjonalne; Freud rozróżnia dwa typy identyfikacji:
–
prymarną (prosta i natychmiastowa), wcześniejsza niż jakikolwiek inne zaangażowanie w przedmiot; ta faza
identyfikacji jest określana przez Lacana jako faza zwierciadlana, która ma miejsce między 6 a 18 miesiącem
życia dziecka, kiedy nie osiągnęło ono jeszcze sprawności ruchowej, ale dysponuje dojrzałością wizualną,
dzięki której rozpoznaje swój obraz w lustrze i identyfikuje go jako całość ze swoim cielesnym jestestwem;
–
sekundarną polegającą na relacji społecznej, decydującą jest tutaj faza edypalna (między 3 a 5 rokiem życia)
polegająca na identyfikacjach wtórnych w relacji ojciec – matka - dziecko. Lacan kładzie nacisk na
identyfikację z obrazem; jaka kształtuje się poprzez i dla Innego.
Identyfikacja – projekcja w koncepcjach Edgara Morina
•
Mechanizm projekcji – identyfikacji jest podstawową siłą napędową kina, pojmowanego jako system magiczny;
•
Za fundamentalne zjawisko w psychice ludzkiej uznaje Morin projekcję, uznając, że nasze nawet najbardziej
elementarne postrzegania są modulowane przez projekcje: swoje pragnienia i lęki rzutujemy na wszystkie obiekty
i istoty; projekcja ma trzy fazy:
•
–
automorfizm, który polega na przypisywaniu osądzonej osobie naszych własnych cech intencji;
–
antropomorfizm, który polega na przypisywaniu właściwości intencji ludzkich przedmiotom, oraz istotom żywym;
–
rozdwojenie, które polega na, że tym, że rzutujemy własny byt w obszar halucynacyjny objawiając się sobie w postaci zjawy;
W drugiej i trzeciej fazie projekcja staje się równoznaczna z alienacją, co pozwala Morinowi na wymienne
używanie tych pojęć; rozdwojenie prowadzi nas do kolejnego ważnego terminu dla koncepcji Morina: double
tłumaczonym jako „widmo”, będące „podstawowym obrazem istoty ludzkiej, jeszcze wcześniejszym niż
świadomość samego siebie, obrazem rozpoznawalnym w odbiciu i cieniu, jawiącym się we śnie lub halucynacjach,
jak również w wizerunku obrazie malowanym lub rzeźbionym”;
•
Morin dochodzi do wniosku, że człowiek zawsze pragnął skonkretyzować swoje „alter ego”, co znalazło swój
wyraz w sztuce realistycznej, a przede wszystkim w kinie, kóre może po raz pierwszy w dziejach ludzkości
„zmaterializować procesy o charakterze czysto wyobrażeniowym”;
•
W definicji Morina identyfikacja polega na „wchłonięciu świata w siebie” i osiągnięciu tą drogą uczuciowego z
nim zespolenia; identyfikacja ze światem może sięgać rozmiarów kosmomorfizmu, kiedy człowiek sam siebie
uznaje za mikrokosmos;
•
Zdaniem Morina elementy świata magicznego odnajdujemy w kinie, a decydującą o tym siłą są chwyty
stylistyczne umożliwiające słały przepływ między ludzkim mikrokosmosem a makrokosmosem;
•
Kompleks identyfikacji – projekcji nie jest odkryciem kina, gdyż występuje w naszemu codziennym życiu; w kinie
funkcjonuje on dwojako; pierwsze faza – elementarna projekcja – identyfikacja musi obdarzyć filmowy świat cieni
taką dozą realność, by właściwy filmowy kompleks projekcji – identyfikacji stał się w ogóle możliwy; widz musi
uznać świat filmowy za swój własny, drugi poziom dotyczy zaangażowania uczuciowego, które pochłania widza
bez reszty.
Koncepcje identyfikacji Edgara Morina i Jeana-Luoisa Baudry’ego
•
Kino dysponuje środkami intensyfikacji zjawiska projekcji – identyfikacji; należą do nich składniki sytuacji
kinowego odbioru filmu: ciemność Sali kinowej, bierność, samotność w zbiorowości przeżywającej te same
emocje) jak i środki techniczne kina, w wśród nich przede wszystkim ruch, zbliżenie i montaż;
•
Morin wyróżnia kilka możliwości identyfikacji:
–
Identyfikację fałszywą, gdy kogoś rozpoznajemy jako siebie (subiektywizacja punktu widzenia kamery);
–
Identyfikacja z gwiazdą, co umożliwia instytucja kina lansującego specyficzny system funkcjonowania aktorów (system gwiazd),
których zadaniem jest wywołać u widza identyfikacje;
–
Identyfikację z ludźmi nic nie znaczącymi (tłumem), należą tutaj identyfikacje wstydliwe i sekretne dokonywane na zasadzie
podobieństwa lub odrzucające tą zasadę.
•
Natomiast Baudry wyróżnia dwa poziomy identyfikacji, powołując się na koncepcje Jacquesa Lacana, która
odegrała istotną role w inspiracjach psychoanalitycznych w teorii filmu; zdaniem Baudry’ego kino reprodukuje
sytuację charakterystyczną dla wyodrębnionej przez Lacana fazy zwierciadlanej w rozwoju każdego podmiotu
ludzkiego; kino jest maszyną ideologiczną i poddaje widzów manipulacji już samym sposobem funkcjonowania
aparatury, zachowując przy tym pozór obiektywnej prezentacji wydarzeń; „lustro” ekranu ma naturę
paradoksalną, nie odzwierciedla rzeczywistości, lecz jej „obrazy”; kino reprodukując warunki funkcjonowania
podmiotu, sprawia, że przedstawienia brane są za rzeczywistość;
•
Warunki projekcji kinowej sprzyjają specyficznej identyfikacji, nieodzownej by kino w ogóle mogło funkcjonować;
uwięziony i unieruchomiony w ciemniej sali kinowej (metafora jaskini Platona) widz skoncentrowany jest na
percepcji wizualnej; wrażenie realności, które daje kino, wiąże się z rzeczywistością podmiotową, rzeczywistością
świata danego dla odbiorcy jako znaczenie: stąd dwa poziomy identyfikacji:
–
Pierwszy wiąże się z samym obrazem i polega na identyfikacji się ze światem przedstawionym i jego postaciami;
–
Poziom drugi natomiast jest identyfikacją z tym czynnikiem, który umożliwia zaistnienie zjawiska ekranowego, czyli identyfikacją
z kamerą jej punktem widzenia (podmiot transcendentalny).
Film jako sen
•
Edgar Morin przypomina, że kino od najdawniejszych czasów refleksji na jego temat było
postrzegane za pomocą metafory snu;
•
Widz jest pogrążony w specyficznym stanie przypominającym „sen na jawie”; jednak w
rzeczywistości widz kinowy nie znajduje się w stanie snu albo hipnozy – mierzony przez EEG
rytm jego umysłu oznaczony symbolem alfa jest powolny i regularny; bliższy kinu jest specjalny
rodzaj snu, który mam miejsce tuż przed przebudzeniem (wtedy też pojawiają się najczęściej
wizualne marzenia senne);
•
Morin twierdzi, że „sen pokazuje nam w jakim stopniu najbardziej intensywne procesy mogą
uzależnić się od stanu urzeczowienia i w jakim stopniu to rzutowanie na zewnątrz może
podporządkować sobie subiektywność człowieka. Istotą snu jest subiektywność i magia”
•
Sen umożliwia nam swobodę widzenia, udostępnia najbardziej niewiarygodne miejsca, z których
możemy patrzeć; pozwala widzieć samych siebie; obrazy wspomnień też przekraczają ramy
postrzegania dostępnego nam na co dzień i pozwalają ująć własną osobę; kino zostało stworzone
na obraz i podobieństwo wizji sennych, w których postrzeganie łączy się z uczestnictwem
uczuciowym;
•
W kinie percepcja obrazu i wizja oniryczna maja miejsce równocześnie; nie tylko struktury filmu i
snu są analogiczne, istnieje także podobieństwo sytuacji widza kinowego i człowieka śniącego;
widz w kinie jest pogrążony w ciemności, oczarowany obrazem, bierny i pozbawiony możliwości
fizycznego działania; ze śniącym jest nieco inaczej, jego niemoc wydaje mu się niepokojąca,
bowiem wierzy on mocno w realność swego snu.