Karajan - Wydawnictwo FELBERG

FRAGMENT KSIĄŻKI
KARIERA W WIELKICH NIEMCZECH
Ulm - sześć lat twardej szkoły
Baedekery określają Ulm jako siedzibę wysokich urzędów, leżącą nad Dunajem i stanowiącą granicę między Wirtembergią a Bawarią. W przeszłości Ulm było przede wszystkim miejscem stacjonowania garnizonu. O tradycjach stanowi szkoła malarska, zaś wielkości
swojej miasto dowodzi katedrą z najwyższą wieżą kościelną świata.
Jeśli chodzi o muzykę, mieszkańcom Ulm oferowano przede wszystkim koncerty orkiestry wojskowej (latem prawie codziennie w Wilhelmshöhe) oraz koncerty organowe w katedrze (latem codziennie,
między godziną jedenastą a dwunastą). Oto więc jeszcze jedno miasto idylliczne!
Nowo zaangażowanemu kapelmistrzowi Stadttheater miasto
proponowało niewiele oprócz ciężkiej pracy. W porównaniu z Ulm
Salzburg był kwitnącą metropolią.
Ale Karajan nie rozpraszał się. Chciał wejść w teatr z wszystkimi jego powszednimi kłopotami, by w czasie zajęć z chórem lub doangażowanymi wokalistami opanowywać mające wejść do repertuaru dzieła. W stołecznym Wiedniu czy też festiwalowym Salzburgu
posiadał pewność w obchodzeniu się z kolegami muzykami; w maleńkim Ulm stał się znów studentem, który jednakże pracował z żywym organizmem teatru: każde potknięcie podczas wieczornego
przedstawienia mogło spowodować nieszczęście, każde niewłaściwie
wskazane wejście - prawdziwą katastrofę.
Z tego punktu widzenia jego skrajnie mała gaża zdawała mu się
w pełni wystarczająca. Dom rodzinny wspierał go. Rzeczy do prania
wysyłał matce, by otrzymać z powrotem wyprasowane koszule i doprowadzone do porządku garnitury, toteż wcale nie było mu śpieszno zrywać więzi z rodziną. Raczej za szczęśliwy traf uważał możliwość pełnego skoncentrowania się na przygodzie zwanej muzyką.
Nigdzie w Europie nie było i nie ma możliwości, by w takim
stopniu jak w Austrii i Niemczech uczyć się rzemiosła poprzez pracę. Nigdzie nie ma i nie było tak wielu małych scen czy maleńkich
scenek o chwiejnej, co prawda, egzystencji, których potrzeba istnienia jednakże ustawicznie potwierdzana jest przez samą publiczność.
1
Utkana z entuzjazmu i rutyny sieć nigdzie nie była, ani nie jest, tak
gęsta: na scenie Teatru Miejskiego w Ulm panowało i do dziś panuje
przekonanie, że ma się do spełnienia zadanie to samo, co w wielkich
miastach, tak jak dawniej ma się świadomość szansy interpretowania dzieł tych samych mistrzów, których wystawia się na scenach
teatrów dramatycznych i operowych metropolii.
Karajan, który w rzeczywistości nigdy nie oglądał się za siebie,
który w latach swoich wielkich, światowych sukcesów nie wracał
pamięcią do osiągnięć średniej wielkości, a w podeszłym wieku —
do swoich najlepszych lat spędzonych w Mannheim, w rozmowach
zawsze gotów był opowiadać o pracy w Ulm. O wypełniających cały
dzień próbach, o doangażowywanych przez teatr siłach pomocniczych, o czasach, gdy do rodziców w Salzburgu pisał, że nie powinni
się niepokoić, kiedy go zobaczą: wprawdzie nieco zeszczuplał i wygląda blado, ale tak już po prostu jest, jeśli żyje się w teatrze. Jest
w dobrym zdrowiu.
Owe listy, przez niego samego zapomniane, zaginione, pojawiły
się nagle niedługo po jego śmierci w katalogu domu aukcyjnego
Sotheby. Udostępnione na krótko do wglądu, nie zostały jednak zlicytowane i znowu zniknęły. Ich właściciel jest nieznany, treść dostępna zaś tym, którzy we właściwym momencie uzbrojeni w ołówek, papier i cierpliwość zasięgali “informacji” w centrali Sotheby
w Nowym Jorku.
Z listów do rodziców wiadomo, jak ciężko pracował Karajan
w teatrze w Ulm. Spędzał tam noce i dnie. Studiował nie tylko powierzone mu opery, lecz po bratersku dzielił się pracą ze swym kolegą, również pochodzącym z dobrego domu. Polegało to na wzajemnej pomocy, przejmowaniu od siebie wieczornych przedstawień, dyrygowaniu chórem w zastępstwie kolegi, a przy tym dyżurowaniu
w orkiestrze, ta bowiem — licząc 32 osoby — nigdy nie była w stanie
własnymi siłami realizować partytury. Brakujące instrumenty trzeba było zastąpić człowiekiem przy fortepianie; harmonium oddawało
dalsze przysługi. Podczas gdy dziś małe zespoły — w przeważającej
mierze w Wielkiej Brytanii — za kapitalny żart uważają wystawianie
oper Mozarta w samodzielnie sporządzonej wersji kameralnej,
w pierwszej połowie XX wieku niezliczona liczba teatrów nie miała
żadnej innej możliwości, aniżeli prezentowanie owych oper we własnoręcznie przykrojonych wersjach. Zrozumiałe, że ci, którzy w operowych dziełach Wagnera zastępowali przy fortepianie ciężką blachę,
poznawali kompozycję dogłębniej niż młodzi, współcześni dyrygenci,
którym najpierw oferuje się niezliczoną ilość płytowych nagrań dzieł
2
wszystkich, a dopiero później odpowiedniej wielkości orkiestrę. Herbert von Karajan, u szczytu kariery szef wielu zespołów o międzynarodowym znaczeniu, muzykował w Ulm, dopełniając przy fortepianie partytury dzieł Wagnera.
Co do owej posady drugiego dyrygenta w Stadttheater Ulm, sam
Karajan chętnie i często udzielał informacji: “Pracowaliśmy we
dwóch. Mój kolega nazywał się Otto Schulmann, jego ojciec był właścicielem małego prywatnego banku w Monachium. Oczywiście, system był tak pomyślany, że każdy kapelmistrz prowadził to, co sam
przygotował i wszystkimi dalszymi wykonaniami dyrygował osobiście. Można się jednak było umawiać, a zarządca teatru, który widział, czego obydwaj chcieliśmy, nie stawiał nam żadnych przeszkód”.
Oznacza to, że obaj młodzi kapelmistrzowie przekazywali sobie
pracę nad przygotowaniem spektaklu, nawzajem się wspomagali, poznając jednocześnie podwójną ilość repertuaru. Wniosek ten wynika nie tylko ze wspomnień Karajana, istnieją bowiem jego listy do
rodziców, w których z dumą informuje, iż zajmuje się teraz nawet
reżyserią oper, “…a także cały interes jest teraz dalej prowadzony
tylko przeze mnie i mojego kolegę Schulmanna”.
Interes? “Dziś nie można już sobie wyobrazić, jak mały i prymitywny był nasz teatr. Światło sceny miało szerokość sześciu metrów.
Cała scena nie była większa niż spory pokój. Chór był niewielki, orkiestra liczyła 32 osoby i tylko w wyjątkowych wypadkach udawało
się ją powiększyć”.
Karajan — jak to później formułowano, aby sprawić mu przyjemność — prowadził “drugą orkiestrę w głowie”; zgodnie z jego
własnymi wspomnieniami niekoniecznie więc słyszał to, co było rzeczywistym efektem smyczkowania i dęcia liczącej najczęściej 32 osoby orkiestry Teatru Miejskiego w Ulm, lecz to, co byłoby wynikiem
realizacji partytury przez wyimaginowaną orkiestrę, jaką jeszcze nie
dysponował. Jednocześnie musiał jednak — i co do tego nie ma żadnych wątpliwości — z największą uwagą słuchać rzeczywistej orkiestry, grającej przecież nie przed wyimaginowaną publicznością, lecz
przed ludźmi, którzy mieli prawo do przedstawień na w miarę przyzwoitym poziomie, choć ani orkiestrze, ani jej dyrygentowi (a cóż
dopiero śpiewakom) nie przyznawali takiej pozycji, jaką gdzie indziej artyści już dawno posiadali.
Nie można nie wspomnieć o desperackiej złości Karajana na towarzyską banicję, którą musiał znosić w Ulm, a która była zarazem
kolejną “szkołą życia” na prowincji. “Obiecałem sobie wtedy, że jeśli
dalej pójdzie mi tak, jak sobie wyobrażam, uczynię wszystko, by
3
zyskać dla tego zawodu należny szacunek. Poprzysiągłem sobie:
doprowadzę do tego, że wszyscy będziecie mnie poważać”, słowa te
cytują jednocześnie dwaj zaprzyjaźnieni z Herbertem von Karajanem
biografowie. W dalszych latach życia pragnął zachowywać tę zasadniczą postawę z Ulm wraz z wynikającymi z niej konsekwencjami.
I to w czasach, gdy urzędujący burmistrzowie chętnie pokazywali się
w pobliżu Karajana, a koncertowe tournée pod jego batutą miały na
celu ukazanie w świecie znaczenia istnienia miasta, jakim był Berlin
Zachodni. Niedole młodego von Karajana nie są całkiem bez znaczenia, nie różniły się jednak niczym od zmartwień wielu młodych dyrygentów podczas ich pierwszych angaży. Ważne były wyciągane z nich
wnioski.
Ulm było po prostu typowym pierwszym przystankiem, co oznacza, że albo przybywał tu muzyk angażowany u kresu swej kariery,
by odsłużyć swoje lata, albo — jak dyrygenci von Karajan i Schulmann — jeszcze nie na tyle dojrzały, by ubiegać się o uznaną posadę.
Agenci ze stolic szukali klienteli nie w Ulm, lecz w większych teatrach. Zadowalające wykonanie w Ulm prawie nigdy nie robiło furory poza tym miastem. Stanowiło to kolejne uwarunkowanie. Można było, mierząc wyżej, wykorzystać swój angaż jako okres nauki
lub, popadając w rezygnację, cieszyć się z tego, że ma się posadę
w Ulm.
Jedyny w owym czasie gościnny koncert Karajana w Wiedniu,
który z Wiener Sinfonie-Orchester odbył się 22 lipca 1930 roku
w Burggarten, nie spowodował żadnych następstw. Stanowił jedynie przyjemną odmianę w czasie letnich miesięcy spędzanych w Salzburgu oraz pozostawił trudny do rozszyfrowania przez lata zapis w
jego biografii mówiący o tym, że w roku 1930 po raz pierwszy dyrygował Symfonikami Wiedeńskimi. Owe Burggarten-Konzerte były
występami orkiestry z popularnym programem, jakie przez lata urządzano później w Arkadenhof wiedeńskiego ratusza i które do dziś
cieszą się dużą popularnością.
Według obliczeń samego Karajana, w ciągu owych sześciu lat,
na które zgodził się pierwotnie zarządca teatru w Ulm, wystawiono
okrągłą liczbę 40 oper. A więc sześć do siedmiu nowych realizacji
w sezonie, który zaczynał się jesienią, a kończył już w kwietniu. Obok
tego dramaty (z obowiązkowym dodatkiem muzyki) i ulubione przez
publiczność operetki (dzięki którym zespół osiągał największe zyski
nie tylko w Stadttheater, ale robił krótkie wypady po okolicy). Gdy
Karajan podaje, iż na przygotowanie całkiem nowej dla niego opery
miał najwyżej trzy tygodnie, to z pewnością tak było. A owe najwyżej
4
trzy tygodnie to czas, w jakim trzeba było przygotować zarówno
popularne utwory współczesne, aż po Evangelimanna Kienzla, jak
też — co może dziwić — dzieła tak obszerne, jak Holender tułacz,
Tannhäuser czy Kawaler srebrnej róży Richarda Straussa. W związku z tą operą Karajan wspomina o basie, odtwórcy roli barona Ochs
von Lerchenau, który, gdy przybył na pierwszą godzinę korepetycji,
oznajmił, iż nie potrafi czytać nut i że należy uczyć go jego partii
w kółko mu ją grając. Tak oto “Austriak” w Ulm studiował wraz
z nieumiejącym czytać nut śpiewakiem partię zajmującą w wyciągu
fortepianowym dobre sto stron.
Nakład pracy okazał się opłacalny dla grającego na fortepianie,
co potwierdza historia interpretacji muzycznej tego stulecia. Standardowe dzieło jego repertuaru utkwiło mu w głowie na zawsze.
“Można obudzić mnie w środku nocy, wypowiedzieć jakieś zdanie
Ochsa, a ja natychmiast zaśpiewam jego partię dalej”, zauważał Herbert von Karajan w 80. roku życia, a żaden z jego rozmówców w to
nie wątpił. Jednakże w ciągu owych sześciu lat Karajan zrealizował
zapewne więcej wspólnych zadań z owym anonimowym basem, miał
bowiem w repertuarze wiele oper, które potrafił cytować z pamięci
słowo w słowo.
To, czego musiało brakować Karajanowi w Ulm poza idealną
realizacją utworu od strony muzycznej, to odpowiednie dla danego
dzieła przygotowanie sceniczne. Nie do pomyślenia były starania o
szczególną oprawę dla Don Giovanniego. Nie do pomyślenia była
możliwość dysponowania środkami finansowymi adekwatnymi do
realizacji scenografii i kostiumów przy realizacji Lohengrina. Nie
do pomyślenia była zwiększona liczba prób opery Tiefland. Jakakolwiek by to była opera, wystawiano ją co najwyżej siedem razy, potem
publiczność “znała ją od podszewki” i czekała na kolejną. Zaś w następnym sezonie, nie certując się, ponownie chciała oglądać Don Giovanniego, Lohengrina czy Tiefland.
“To, czego można nauczyć się wyłącznie na prowincji, a co mogę
przekazać tym moim młodszym kolegom, którzy nigdy nie znajdą się
w teatrze takim jak w Ulm, to bardzo specyficzne doświadczenie:
w każdej operze poznaje się miejsca szczególnie nieprzyjemne. Owe
momenty, w których śpiewacy mają trudności nie do uniknięcia. Wiele
owych przejść w orkiestrze, przy których trzeba współistnieć jako
dyrygent. Kiedy z czasem już się wie, ileż to problemów na kogoś
spada, ma się załatwioną połowę przygotowania. Można się skoncentrować na tym, jak uniknąć najsłynniejszych wpadek, a głowę ma się
wolną, by widzieć dzieło w całości” — oto wypowiadane później
5
przekonanie Karajana, który rzeczywiście (co wielu świadków
z wdzięcznością wyraziło) swe doświadczenia w tym zakresie przekazał co najmniej dwóm pokoleniom.
Oto cena zdobywania tej wiedzy: “Często tygodniami nie wychodziliśmy z teatru, prawie nie wiedzieliśmy, co się dookoła działo.
Próbowaliśmy i próbowaliśmy, a po przedstawieniu byliśmy zbyt
zmęczeni, by szukać wrażeń w Ulm. Wykonywaliśmy każdą pracę,
jaką trzeba było zrobić; do dziś się dziwię, że nie pytano nas również
o to, czy nie pomalowalibyśmy kulis”.
Rzeczywiście zdaje się, że młodziutki Herbert von Karajan swoje pierwsze lata w Ulm poświęcał wyłącznie na wykonywanie swojej
profesji. Później podał do protokołu, że dyskutowano także o polityce i że obserwowano wydarzenia w Niemczech. Musiał to być jednak
jakiś szczególny sposób dyskutowania, daleki od rozpoznania nadchodzących wielkich zmian.
“Schulmann był Żydem. Do tego zdeklarowanym zwolennikiem
ruchu narodowosocjalistycznego. Rozumieliśmy się znakomicie, pracowaliśmy harmonijnie, a przecież znajdowaliśmy jednak czas, by
rozmawiać o wydarzeniach dnia codziennego. Dziwiło mnie, jak bardzo interesowała go polityka i z jaką pasją występował w imię czegoś, co niekoniecznie było jego sprawą. Całkiem dokładnie pamiętam, jak owego wiadomego dnia, zaraz po ogłoszeniu wyników wyborów, przyszedł do mnie i powiedział: «Wygraliśmy. Teraz muszę
się z panem pożegnać, ponieważ nie mam już w Niemczech czego
szukać». Jako człowiek politycznie myślący był zadowolony z wyniku wyborów. Był dumny z tego, że wszystkie jego przewidywania
sprawdziły się, że nawet lista ministrów zgodna była z tą, którą miał
w głowie. Ale równocześnie rozumiał oczywiście, że musiał opuścić
swoje ukochane Niemcy” — reasumował Herbert von Karajan swe
rozmowy z Otto Schulmannem.
Historycy współczesności, którzy długo po zakończeniu drugiej
wojny światowej chcieli dowiedzieć się czegoś bliższego o Karajanie
i jego “przekonaniach” z okresu lat spędzonych w Ulm, odnaleźli
dawnego kolegę — już jako starszego pana — w USA. Ale na coraz
natrętniej stawiane pytania także otrzymali wyłącznie potwierdzenie, że Karajan w Ulm był dobrym kolegą. Jego wspomnienia nie
zostały potwierdzone, nie zaprzeczono im także. Nawet gdyby zaistniała ku temu jakakolwiek szansa. “Zdanie mówiące, iż Karajan i ja
byliśmy w przyjaźni, jest jedynym, które jest całkowicie prawdziwe,
tak samo jak to, że fantazje późniejszych zazdrośników i pyszałków
dotyczące pewnego znaczącego człowieka nie zasługują w żadnej
6
mierze na moją uwagę. Można by co najwyżej dodać, że wiedzie się
nam dobrze, lepiej niż dobrze, i że zawsze życzyliśmy mu tego samego, co wszak wydaje się w głębokim rozumieniu spełnione” — pisał
w roku 1983 Otto Schulmann do Roberta C. Bachmanna, który poszukiwał śladów narodowosocjalistycznej aktywności Herberta von
Karajana.
W każdym razie to, iż Karajan dopracowywał w Ulm swój repertuar i — jakby mając klapki na oczach — prawie nie chciał przyjmować do wiadomości otaczającej go codzienności, stanowiło tylko część
doświadczeń tamtych lat. Do tego dochodziła działalność w ciągu
owych czterech miesięcy w roku, gdy nie musiał przebywać w Ulm.
Jego stary nauczyciel Bernhard Paumgartner angażował go wtedy
w Salzburgu jako kierownika kursów dyrygenckich Międzynarodowej Fundacji Mozarteum, co nie znaczyło, że Karajan kształcił dyrygentów, lecz tylko współuczestniczył w zajęciach jako asystent, wolny czas spędzając zresztą na próbach festiwali salzburskich prowadzonych przez jego wielkich kolegów, będących zarazem wzorcami
do naśladowania.
Owe wzorce to Franz Schalk, występujący gościnnie z wiedeńską Staatsoper latem 1928 roku, w rok później Clemens Krauss, dyrygujący Kawalerem srebrnej róży, kiedy to nadal używano stworzonej przez Alfreda Rollera dla prapremiery scenografii, uznanej
przez Straussa i Hofmannsthalla za obowiązującą. W roku 1930 wśród
festiwalowych dyrygentów znalazł się także Bruno Walter: to dla
niego do programu został włączony Fidelio, a w rok później Czarodziejski flet. Choć Karajan nie wymienia go wśród swoich inspiratorów, stale gościł tu Ernst von Dohnányi, dziadek działającego dziś
w USA i na festiwalach salzburskich Christopha von Dohnányiego.
W roku 1932 dyrygowali ponadto Fritz Busch i Richard Strauss. Na
liście obsady festiwalu w Salzburgu nazwisko Herberta von Karajana po raz pierwszy pojawia się w roku 1933; występował wtedy zamiennie z Karlem Hudezem, dyrygując muzyką Bernharda Paumgartnera, skomponowaną do wystawianej w ujeżdżalni, osnutej na
legendzie inscenizacji Fausta Maxa Reinhardta. Jeśli uzmysłowić
sobie wspomnienia o stylu pracy Maxa Reinhardta, będzie to oznaczać, że młody Herbert von Karajan musiał być obecny na niekończących się nocnych próbach i że przez jedno całe lato nie mógł wyrwać się z kręgu oddziaływania “profesora”.
Swego innego “boga” musiał szukać w Bayreuth. W roku 1930
Arturo Toscanini prowadził tu Tannhäusera oraz Tristana i Izoldę,
zaś w roku 1931 przybył ponownie, by dyrygować Tannhauserem
7
i Parsifalem. Rok 1932 był w Bayreuth tradycyjnym “rokiem spokoju”, natomiast w roku 1933 Toscanini — ze względu na Adolfa Hitlera - gotów był już w Niemczech nie występować. Karajan przybywał
jedynie na przedstawienia — nie doświadczył trwających tygodniami prób, podczas których Toscanini pracował nie tylko z niespełniającą wówczas jego oczekiwań orkiestrą, lecz także jako reżyser
z własnej woli. W każdym razie musiał słyszeć zarówno o owych
próbach, jak i o często wyrażanej przez Toscaniniego niechęci do
narodowych socjalistów. Trudno przypuszać, aby wyłącznie jemu coś
takiego nie zostało opowiedziane.
Karajan wielokrotnie mówił, że Bayreuth było dlań wielkim przeżyciem. W rzeczywistości można to nazwać pielgrzymką na rowerze.
Należy zauważyć, że dalekie wycieczki rowerowe były w czasach
depresji gospodarczej (choć także i wcześniej) w modzie i 300-kilometrowa wyprawa do Wagnera i Toscaniniego — według ówczesnych
pojęć - nie stanowiła niczego nadzwyczajnego.
Stale cytuje się jeszcze inną uwagę Karajana: orkiestra w Ulm
po jego powrocie brzmiała jakoby lepiej, wyczuwała bowiem wyższe
wymagania swojego dyrygenta. Aczkolwiek dziś wiadomo, że drugim co do ważności zadaniem dyrygenta jest inspirowanie orkiestry
do czegoś więcej niż bezbłędne pod względem technicznym odtwarzanie kompozycji — Karajan bez wątpienia nie mógł być tym, który
spowodował tego rodzaju skok jakościowy zespołu w Ulm. Toteż
wspomnienia z tym związane należy z czystym sumieniem włożyć
między bajki, które opowiadał, by ubogacić stan faktyczny.
Jeśli chodzi o fascynację Arturem Toscaninim, to ogarnęła go
ona już w roku 1929 w Wiedniu, kiedy to w maju obejrzał Falstaffa
i Łucję z Lammermoor, z którymi Toscanini przyjechał do Staatsoper. Całe życie zachwycał się tymi spektaklami, przy czym pragnął
zrozumieć przede wszystkim, jak wypełnić dramatyczną siłą operę
Donizettiego, przyjmowaną wówczas z dezaprobatą, określaną mianem banalnej. O tym, że wiele lat później on sam, w ramach gościnnych występów, również z Mediolanu uda się do Staatsoper z Łucją
z Lammermoor (naśladując Toscaniniego?) i za kilka dni zawrze tam
swój kontrakt kierownika artystycznego - w roku 1929 z pewnością
nie myślał.
Jesienią roku 1932 wrócił z wyraźnie mieszanymi uczuciami do
Ulm: po upływie sezonu jego kontrakt nie miał być przedłużony. Dyrektor Erwin Dietrich wyjaśniał później, że z pełną świadomością
wyrzucił swojego nadzwyczaj uzdolnionego pierwszego dyrygenta,
by pomóc mu w zrobieniu kariery. Jednakże twierdzenie to, uznane
8
później przez Karajana za własne, w roku 1933 nie stanowiło dla
młodego dyrygenta zbytniej pociechy — w najtrudniejszych dla gospodarki czasach ani w Niemczech, ani w Austrii nie było dyrygentów, którzy zamierzaliby dobrowolnie zmieniać swe posady; nie było
tam także ani jednego stanowiska, które Karajan od razu mógłby
otrzymać.
Nawiązany został kontakt między rodzicami i kręgiem ich znajomych - także w Wiedniu. W sezonie 1933/34, który w końcu udało
się Karajanowi wyżebrać dla siebie w Ulm, poszukiwał posady, otrzymywał jednak odmowę za odmową i może po raz pierwszy zrozumiał, z jakim trudem przyjdzie mu uczynić krok oddalający go od
tego miasta. Na najniższym szczeblu kariery stanął łatwo i bez problemów, osiągnięcie wyższego wydawało mu się w tych denerwujących czasach prawie niemożliwe. Münster — by podać jeden tylko
przykład — byłoby dlań właściwym celem. Jednak w Münster nie
było wolnego miejsca. Zaś o wspięciu się jeszcze wyżej kapelmistrz
z Ulm nawet nie miał co marzyć.
Na razie Herbert von Karajan pojechał do domu. W kilka dni po
swych 25. urodzinach, 8 kwietnia 1933 roku podpisał w Salzburgu
podanie o przyjęcie do NSDAP, uiścił pięć szylingów opłaty werbunkowej i nigdy więcej nie troszczył się o ów udokumentowany podpis.
Jeden z przelotnych rozmówców, któremu Karajan odmówił
wyczerpujących odpowiedzi na pytania dotyczące jego stosunku do
narodowego socjalizmu i który dopiero wtedy rozpoczął prawdziwe
badania, powiązał datę 8 kwietnia 1933 roku w związek przyczynowy z wydarzeniami w Niemczech. 7 kwietnia w Berlinie Reichstag
przyjął ustawę o restytucji zawodu urzędnika, z której każdy prawnik mógł wywnioskować, że w przyszłości nie będzie dla Żydów miejsca w służbie państwowej, a w następstwie tego — na niezliczonych
scenach państwowych i miejskich. Prawie pomijana milczeniem (jednakże nie udowodniona) teza Roberta C. Bachmanna brzmi: w dniu
swojego wstąpienia do partii Herbert von Karajan usłyszał w wiadomościach lub też przeczytał w gazecie o ustawie, która faworyzowała członków NSDAP, i dlatego zaopatrzył się w “kwestionariusz werbunkowy”.
Jeśli nie brać pod uwagę, że tak daleko idące pomówienia wymagają nieco klarowniej przeprowadzonego dowodu, przeczy im nie tylko
wypowiedź samego Karajana, ale także wskazówka doświadczonego
historyka współczesności. Oliver Rathkolb, pracujący w Instytucie
Historii i Nauk Społecznych Ludwiga Boltzmanna, autor wielu publikacji na ten temat, w swej książce Führertreu und gottbegnadet
9
zajął się przypadkiem Karajana nadzwyczaj wyczerpująco. Wprawdzie także i on doszedł do wniosku, iż Karajan 8 kwietnia wstąpił do
NSDAP, krótko po tym — w maju — w Austrii zdelegalizowanej, jednak dokonał w tym celu oceny wszystkich dostępnych dowodów
rzeczowych dotyczących sezonu 1933/34 w Ulm. Jego wnioski: Herbertowi von Karajanowi — w przeciwieństwie do jego nowego kolegi, wiedeńczyka Maxa Kojetinsky’ego — nie można udowodnić “działalności” narodowosocjalistycznej. W owym sezonie, w którym
Karajan z całą siłą starał się o inną posadę, kiedy w Niemczech stało
się powszechnie jasne, że dla jako tako zapewnionej przyszłości opowiadanie się za narodowym socjalizmem może być w najwyższym
stopniu użyteczne, dyrygent Kojetinsky wypełniał zadania miejscowych grup NSDAP jako agitujący informator, wspierał “narodowosocjalistycznych kompozytorów austriackich”, bywał na “rodzinnych
wieczorach z różnymi przedstawieniami Ortsgruppen”. Koledze Herbertowi von Karajanowi natomiast nie mogło być w owym czasie
przypisane żadnego rodzaju zbliżenie czy też działalność na rzecz
partii Hitlera. Twierdzenie, jakoby przyjęcie przez niego już wtedy
członkostwa w partii było wyrazem oportunizmu, jest — i pozostanie - jedynie czystym domniemaniem.
O wstąpieniu do partii wspomina zaledwie jeden dokument, jednak wskazuje on raczej na przeciwieństwo oportunistycznego postępowania: “Krótko po zakazie działalności partii Karajan opuścił
Salzburg i przeniósł się do Starej Rzeszy. Pg. Klein nigdy więcej o
nim nie słyszał i nie należy odrzucać myśli, że [sic!] Karajan nie
zapłacił w Austrii składek. W celu odparcia tego przypuszczenia K.
musiałby [sic!] złożyć zeznanie, aby można je było sprawdzić”.
Kierownik Ortsgruppe V “Neustadt”/Salzburg, który w maju
1939 roku przesłał tę wiadomość do okręgowego podskarbiego
NSDAP, szkodził nią, być może, Herbertowi von Karajanowi w roku
1939, zaś swoją uwagą, iż o K. więcej nie słyszano, umiejscawiał ją
w rzędzie złośliwych oświadczeń. Tym samym jednak pomógł Herbertowi von Karajanowi, gdy ten po latach składał oświadczenie, iż
członkostwo w NSDAP przyjął później.
W przypadku każdej innej partii można by pominąć spór o datę
wstąpienia do niej, uznając, iż biografia dyrygenta winna być poświęcona jedynie jego działaniom artystycznym. W przypadku NSDAP
nie jest to możliwe. Nie ulega wątpliwości, że Niemcy i Austriacy byli
w roku 1933 poinformowani o tym, jakie są cele owej partii. Czy też
mogli się przynajmniej poinformować — albo nawet nakłaniano ich
do tego, by się poinformowali. Dlatego — i tylko dlatego — współcze10
śni historycy poszukiwali i nadal szukają precyzyjnych danych, dokumentów, numerów członkowskich, mówiących, kiedy i gdzie,
a tym samym także dlaczego ktoś zaprzedał się temu światopoglądowi. Tylko z tej przyczyny także “opowiedzenie się” Karajana po
stronie Hitlera (w rzeczywistości jest to sprawa niezbyt skomplikowana, jednak w niektórych detalach dotychczas przedstawiana tylko na sposób partyjny) zostanie w niniejszej biografii wspomniane
więcej niż jeden raz.
Faktem jest, że w Ulm i w czasach gospodarczego kryzysu zawarty w Austrii “związek” z NSDAP nie przynosił pierwszemu dyrygentowi Teatru Miejskiego żadnych korzyści; zaangażowanemu obok
niego (na miejsce wspomnianego już Żyda Otto Schulmanna) wiedeńczykowi Maxowi Kojetinsky’emu — wiele. Karajan musiał odejść,
jego kolega pozostał.
Oczywiście, tenże dyrygował ponadto operetką, o której Herbert von Karajan wprawdzie stale opowiadał, ale za którą prawie
nigdy nie brał odpowiedzialności, co wywnioskować można z będących do dyspozycji programów teatralnych. Karajan, który przez całe
życie pozostawał ściśle związany z utworami dynastii Straussów,
chętnie i przekonywająco opowiadał, jak to w latach jego pobytu
w Ulm dyrygowano operetką: z wyciągu fortepianowego, w którym
zaledwie kilka odręcznych wpisów zdradzało dyrygentowi solowe
wejścia poszczególnych instrumentów, w przeróbkach, przykrojonych zawsze do możliwości orkiestry i zespołu, z reguły “dokomponowanych” przez samego dyrygenta.
Szmira? W żadnym razie. W archiwum Filharmoników Wiedeńskich przechowywane są wyciągi fortepianowe, z których jeszcze niejaki Clemens Krauss dyrygował orkiestrą podczas pierwszych koncertów z utworami Johanna Straussa, następstwem których było
powstanie słynnych na całym świecie koncertów noworocznych. Prawie na wszystkich dużych scenach większość operetek, także Johanna Straussa, wykonywana jest dziś w opracowaniach. Zlecone przed
laty kompletne wydanie utworów Johanna Straussa (syna) nie jest
jeszcze gotowe, niezliczona ilość kompozycji do dziś nie może być
wykonywana rzetelnie lub wykonywana jest niewiele poważniej niż
za czasów młodości Karajana w Ulm czy gdziekolwiek indziej.
Sam Karajan w swoich wspomnieniach często sugerował, jakoby do ostatka skosztował życia na prowincji, a więc że dyrygował
także operetką. Można w to wątpić, ale nie można wykluczyć. Biorąc
pod uwagę wielkość zespołu, jaki Stadttheater w Ulm miał do
11
dyspozycji, możliwe, że w zastępstwie dyrygował tym lub innym
przedstawieniem.
W jakiej mierze od czasów swego pobytu w Akwizgranie Karajan poświęcił się Baronowi cygańskiemu, w następstwie czego stale
potem grywał Straussa, da się uchwycić najpóźniej od jego pierwszych nagrań płytowych. O słuchanych podczas studiów w Wiedniu,
a stanowiących prawie tradycję wykonaniach Schönberga, Weberna
i Mahlera, opowiadał stale. W jaki sposób osiągnął niepowtarzalny
wiedeński styl interpretacji walców Straussa, nie mówił nigdy. Bądź
co bądź był dzieckiem monarchii naddunajskiej, a ta łączyła narody
o tyle, że — istotnie — w czasach dzieciństwa Karajana równie dobrze grano walca w Wenecji, co w Budapeszcie czy Wiedniu.
Wszystko to jednak w Ulm roku 1934 pomogło mu tak niewiele,
jak jego domniemane członkostwo w partii. Ostatnim przedstawieniem operowym poprowadzonym wiosną było (historia zatoczyła
koło) Wesele Figara Mozarta. Jego ostatni koncert ze stojącą już na
znacznie wyższym poziomie orkiestrą poświęcony był wyłącznie Richardowi Straussowi: Karajan dyrygował Don Juanem, pieśniami
na głos i orkiestrę oraz Życiem bohatera. “Ulmer Tagblatt” przyznał
ustępującemu pierwszemu dyrygentowi, że odmłodził orkiestrę, dokonał pracy wychowawczej i stworzył w Ulm orkiestrę poziomem
“dorównującą większym miastom”.
W archiwum miejskim można mieć wgląd w kronikę mówiącą o
operach zrealizowanych w Ulm przez młodego kapelmistrza Herberta von Karajana, w której znajduje się trochę informacji, dotyczących zresztą tylko “premier” Karajana, pominięto tam bowiem opery, którymi w zastępstwie kolegi jedynie dyrygował. Jeśli czytać ją
pod kątem produkcji operowych Karajana, widać, że jego premiery
stanowiły ponad połowę przedstawień wystawionych w Ulm za jego
czasów, co potwierdzają wspomnienia “starego” już maestra.
Kronika zawiera także listę dzieł, za przygotowanie których
ponosił wyłączną, jednoosobową odpowiedzialność. W swym pierwszym sezonie po Weselu Figara Karajan przygotował jeszcze Rigoletta, Martę, Rycerskość wieśniaczą i Don Giovanniego. W sezonie
1930/31 wystawił Cyrulika sewilskiego, Carmen, Cyganerię, Don
Pasquale oraz Niziny, wówczas operę wręcz awangardową. Program
przygotowanych przez Karajana oper w sezonie 1931/32 zawierał:
Madame Butterfly, Trubadura, Szwanda, der Dudelsackpfeifer
[Szwanda dudziarz], Fidelia i Kawalera srebnej róży. Sezon 1932/33
rozpoczynała Rusałka, potem grano kolejno Tannhäusera, Wesołe
kumoszki z Windsoru i Traviatę. W ostatnim sezonie przewidziano
12
dla Herberta von Karajana jeszcze cztery premiery operowe. Były to
Juliusz Cezar, Lohengrin, Arabella (ta opera Straussa była absolutną nowością, jej prawykonanie odbyło się dopiero 1 lipca 1933) i na
koniec raz jeszcze Wesele Figara. Hansjakob Kröber — autor biografii Karajana, zapewne dlatego niedostatecznie cenionej, że od samego początku pomyślanej jako solidna robota dziennikarska, bez stawiania fałszywych wymagań — stwierdza, że w czasie pięciu sezonów w Ulm (które były przecież znacznie krótsze niż współczesne
sezony w dużych teatrach operowych) Karajan dyrygował co najmniej 25 przedstawieniami operowymi, które były produkcjami przygotowanymi przez niego. Jeśli do tego wziąć pod uwagę niezliczone
- a niezachowane w archiwach — “współudziały” albo zastępstwa, to
dopiero tak naprawdę można zrozumieć, co miał na myśli Herbert
von Karajan, mówiąc w podeszłym wieku, że młodym dyrygentom
z całego serca życzy, by “zaczynali na prowincji”.
Akwizgran, czyli skok kariery
Dyrektor z Ulm, który go zwolnił, nie był w stanie przedstawić
Karajanowi żadnego nieobsadzonego stanowiska, nie mogli pomóc
także ani rodzice, ani wiedeńscy przyjaciele. Cóż więc innego mogło
przyjść na myśl, niż udanie się do największego biura pośrednictwa
pracy w Niemczech - w nadziei ewentualnego napotkania nowego
szefa. Decyzja była rozsądna, zaś wszystko inne stanowiło wyraz
rozpaczy.
We wspomnieniach Karajan mówi w każdym razie o sobie jako
o jedynym bezrobotnym dyrygencie, akompaniującym wówczas
w Berlinie śpiewakom z nadzieją, iż napotka jakiegoś dyrektora teatru dysponującego wolną posadą.
Stwierdzenie, że Berlin w roku 1934 stanowił również centrum
władzy politycznej oraz w jak wielkim stopniu rozlokowała się tu
wszędzie NSDAP, było kolejnym, zapewne niespodziewanym doświadczeniem. Także w kręgach muzycznych odbyło się już pierwsze wielkie “sprzątanie”, zaś wszelkie spory między “wynaturzonymi” artystami i miłośnikami sztuki a państwem były tu nie tylko zaprogramowane, ale już dla każdego widoczne.
Pierwsza oderwana od życia dyskusja Wilhelma Furtwänglera
z reżimem trwała właśnie rok. 12 kwietnia 1933 roku w liście otwartym dyrygent zaklinał ministra Rzeszy Josepha Goebbelsa, by sprawę jakości uczynić “kwestią życia”, i podkreślał, że, jego zdaniem,
13
“ludzie tacy, jak Walter, Klemperer, Reinhardt itd. muszą poprzez
swoją sztukę dochodzić w Niemczech do głosu także w przyszłości”.
Z tą samą datą ukazała się także odpowiedź Goebbelsa: z największą
perfidią minister dziękował artyście, chwalił “postawę narodowo uwarunkowanych sił życiowych wobec niemieckiej sztuki” oraz jako najistotniejszą podkreślił wypowiedź Furtwänglera, który z radością
powitał odnowienie narodowej godności. Furtwängler następnie
uwikłał się w dyskusję, od której nigdy już się nie uwolnił. Wypowiedź tę wytykano mu przez całe życie.
Karajan znał te dysputy. Musiał wiedzieć o skrywanej radości
członków Orkiestry Filharmonii Berlińskiej — “przejętej przez Rzeszę” w październiku 1933 — poinformowanych wiosną 1934 roku,
że paragraf dotyczący Aryjczyków nie miałby w odniesieniu do nich
zastosowania. Jednym słowem, mimo rozpaczy, Karajan nie mógł
zupełnie nie zauważać, że szuka pracy w jaskini lwa.
Z drugiej strony - musiał szukać pracy, bowiem za granicą nie
potrzebowano przecież 26-letniego kapelmistrza, któremu w Ulm nie
przedłużono kontraktu. Z pewnością nie do niego skierowane byłoby zaproszenie jakiejś orkiestry z USA. Do dziś nie stanowi to żadnego “usprawiedliwienia”, ale jest wyjaśnieniem dla bardzo wielu
ludzi, którzy w roku 1934 także myśleli o sobie i swojej karierze.
Przede wszystkim dla muzyków!
Pianista Alfred Brendel, którego druga książka Musik beim Wort
genommen [Muzyka wzięta za słowo] mieści w sobie hołd złożony
Wilhelmowi Furtwänglerowi, nie mogąc powstrzymać się od symbolicznego scharakteryzowania także jego postawy w sprawach dotyczących polityki, uciekł się do anegdoty o Albanie Bergu udzielającym odpowiedzi młodemu Hansowi Mayerowi, gdy złorzeczono na
charakter Wagnera: “Panu to łatwo, pan nie jest przecież muzykiem”.
Ciężkie czasy bezrobotnego Karajana opisuje się we wszystkich
biografiach, charakteryzując je jako okres w najwyższym stopniu
zadziwiający. Trwał on nieco ponad trzy miesiące, był więc na tyle
krótki, że nie zasłużyłby na wzmiankę w życiorysie jakiegokolwiek
innego muzyka. Trzy miesiące w poszukiwaniu posady, trzy miesiące w tamtych kiepskich gospodarczo, niespokojnych politycznie czasach…
Karajan pracował jako korepetytor, akompaniował swoim podopiecznym na przesłuchaniach i czekał, aż któryś z szefów teatrów
przyjeżdżających do Berlina w celu odławiania śpiewaków zajmie
się także nim. I doczekał się: zapowiedziano wizytę dyrektora teatru
w Akwizgranie Edgara Grossa. O Akwizgranie wiedziano (wiedział
14
to więc także i Karajan), że miasto posiada naczelnego dyrektora
muzycznego, ale brak tam pierwszego dyrygenta. Po dwóch próbnych dyrygowaniach zaangażowany został tam Hans Swarowsky
(wierny współpracownik Clemensa Kraussa i Richarda Straussa),
który w jakiś czas potem zrezygnował jednak z tej posady. Miejsce
po nim było wolne, gdy Karajan w końcu maja wybierał się na spotkanie z drem Grossem.
“Prosiłem o rozmowę. Zahipnotyzowałem go: nie pozwolę ci
odejść, musisz mnie zaangażować. Zaś sobie powiedziałem: w tej
rozmowie musisz coś dla siebie osiągnąć. A mój rozmówca widać
wyczuwał, pod jaką byłem presją”. Tak — będąc już prawie osiemdziesięciolatkiem - opowiedział o tej scenie, którą należy uznać za
moment wdrapania się na drugi stopień świadomie wybranej drogi
kariery. W rozmowach czy wywiadach, Karajan szkicował ową sytuację zawsze w taki sposób: to jego silna wola, której tak hołdowali
wyłącznie jego wielbiciele, spowodowała wymuszenie próbnego dyrygowania.
Próba, która odbyła się 8 czerwca 1934 roku, a składała się
z uwertury do Oberona, jednej części którejś z symfonii Mozarta
oraz uwertury do Śpiewaków norymberskich, nie była sukcesem.
Muzycy wyczuwali, że o posadę ubiega się uparty, prowadzący próbę
z fanatyzmem, ambitny młody człowiek. Karajan, wówczas nie tylko
nieopanowany, lecz wręcz nerwowy, w żadnym razie nie miły, raczej
“trudny w obcowaniu”, został przez orkiestrę odrzucony. Kto kiedykolwiek przeżył głosowanie orkiestry, wie, że odbywa się ono bezimiennie i że każda orkiestra — jeśli tylko nie chodzi o sprawy najbardziej żywotne - odda pierwszeństwo wygodzie. To, iż Akwizgran
mimo to zdecydował się na Karajana, zawdzięczać należało osądowi
pewnej kompetentnej, stojącej z boku osoby, komuś w rodzaju “sekretarza generalnego”. O tym Karajan przynajmniej opowiadał,
a byłego członka zespołu Filharmoników Berlińskich zachował
w dobrej pamięci.
Wkrótce po awansie Karajana różne inne osobistości z Akwizgranu przypisywały sobie zasługi w tej sprawie, uznając, jakoby stały po
jego stronie; to również nie jest sytuacja wyjątkowa. Wie o tym dobrze każdy, komu kiedykolwiek przyszło dochodzić, który z licznego
grona urzędników podjął jakąś nadzwyczaj słuszną decyzję.
Akwizgran, gdzie muzycy nie chcieli zdecydować się na młodego dyrygenta prowadzącego próbę niezgodnie z metodami, do jakich nawykli, a gdzie wielu ważnych decydentów uznając, że jest on
właściwym kandydatem, powierzyło mu wytęsknioną posadę, był to
15
zupełnie odmienny teren aniżeli Ulm: z pułapu Akwizgranu można
było już myśleć o zwróceniu na siebie uwagi, oczekiwać zaproszeń
do innych miast. Ale i w samym Akwizgranie także “było się już
kimś”. Do dyspozycji był chór z bogatymi tradycjami, a w teatrze
operowym orkiestra o odpowiednio dużym składzie i na należytym
poziomie: koncerty realizowano bez angażowania sił pomocniczych,
wyłącznie przy udziale zespołu.
W potocznym żargonie tamtych czasów Akwizgran określano
mianem “granicznego posterunku w narożu trzech krajów”. Partia
traktowała bardzo poważnie całokształt działań miasta, także w sensie propagandy na rzecz Rzeszy Niemieckiej. Nie ma także zbytnich
powodów, by nie traktować równie poważnie spojrzenia Karajana
na posadę w Akwizgranie, sięgało ono bowiem daleko poza granice
Rzeszy. Było to więc duże miasto o bogatym życiu artystycznym,
szeroko otwarte na świat — miasto, skąd w krótkim czasie można
było znaleźć się w Belgii czy też w Paryżu, a w związku z tym funkcjonował tu odpowiednio inny sposób myślenia, muzykowania czy
słuchania niż w małej mieścinie Ulm. W skoncentrowanych na owym
jedynym fatalnym temacie rozważaniach dotyczących owych niepomyślnych czasów cała otaczająca Karajana społeczność jawi się jako
nagromadzenie partyjnych towarzyszy. Rozważania te wskazują także, że generalny dyrektor miasta do spraw muzyki Peter Raabe, po
upływie zaledwie jednego sezonu wyparty przez Karajana, objął funkcję przewodniczącego Izby Muzyki Rzeszy zamiast usuniętego z urzędu Richarda Straussa, zajmując tym samym kluczową pozycję w muzycznej hierarchii narodowych socjalistów.
Z drugiej strony należy również poważnie traktować deklarację
Herberta von Karajana, którą otwarcie wypowiadał przez całe życie,
a która mówiła o gotowości zawarcia paktu nawet z diabłem, byle
otrzymać posadę taką jak ta w Akwizgranie, byle się na niej umocnić i zostać naczelnym dyrektorem muzycznym. Nie był to - ani nie
jest - szlachetny rys charakteru dyrygenta, stanowi jednak także
pewną normę. Przykłady układów z władzą zaczęły wypełniać tomy
rejestrów na długo przed obecnym stuleciem i w żadnym razie nie
dotyczą wyłącznie wybitnych dyrygentów.
Nie można wszakże brać za złe potomkom czasów nazizmu,
że dziś intensywniej niż kiedykolwiek zadają pytanie, z jakim to reżimem układali się muzycy, aktorzy, także pisarze roku 1934, którzy, świadomi jego morderczych celów wobec ludzi, służąc mu, przystępowali nie tylko do wykonywania nadal swojego zawodu, lecz stanowili ozdobę urządzanych przez ów reżim uroczystości. Wiadomo,
16
że nie do przyjęcia jest twierdzenie, iż zatrudniani w roku 1934
w Niemczech artyści nie wiedzieli, w jakim kraju i pod jakimi rządami pracowali. Wiadomo, że książka Hitlera Mein Kampf nie była jedyną lekturą, lecz że wszystkie owe zabójcze rozporządzenia ukazywały się w prasie codziennej, a ci, którzy woleli je rozmyślnie przeoczyć — rozmyślnie oszukiwali samych siebie. Wiadomo, że również
Herbert von Karajan pisał w tajemnicy do Salzburga, by mieć w rękach załączniki niezbędne do uzyskania dowodów aryjskiego pochodzenia. Pod koniec tego stulecia rozumie się, że coś podobnego nie
powinno nikogo pozostawiać obojętnym. Jednakże bywa to niekiedy
wobec ludzi, którzy żyli w roku 1934, niesprawiedliwe.
Dyskusje, na które pozwalał sobie czczony i posiadający międzynarodową renomę Wilhelm Furtwängler, a których sens wywodził się z przekonania wyższości pierwiastków niemieckich w sztuce, tłumaczy się jako dzielny opór wyobcowanego ze świata artysty,
który próbował ratować to, co było jeszcze do uratowania. Lizusostwo uznanego - jednak nie znanego jeszcze światu jako genialny —
Karla Böhma, czyniącego jakże wiele ustępstw po to, by stać się następcą usuniętego ze stanowiska Fritza Buscha i objąć kierownictwo Opery Drezdeńskiej, oceniane jest już niejasno, tak aby, z całym
pietyzmem, nie zmieniać obrazu sędziwego, wielkiego człowieka,
współtwórcy wiedeńskiego stylu interpretacji Mozarta. Owego 26letniego dyrygenta z prowincji, który założył klapki na oczy, by
w Akwizgranie dyrygować operą czy koncertem i możliwie najszybciej dotrzeć na szczyt muzycznego życia jednego z wielkich miast
Niemiec, uważa się za modelowy przykład pełnego entuzjazmu członka
partii także - a może przede wszystkim - dlatego, że w ciągu swego
dalszego życia stał się jednym z najpotężniejszych muzyków Europy
i nigdy nie “oświadczył”, jakoby żałował swej posady w Akwizgranie
oraz intensywnej działalności w latach narodowego socjalizmu.
Ocenie tej nie można się sprzeciwić. Biograf, który kapelmistrzowi z Ulm okaże zbyt wiele zrozumienia, zyska miano hagiografa,
zwolennika. A przecież znam także aktualne - z pozoru niewinne,
mimo to pozbawione charakteru - układy, zawierane w celu otrzymania - lub utrzymania - lukratywnej posady. A z niezliczonych, wiarygodnych opowieści ludzi, którym nie da się udowodnić najmniejszej skazy, wiem, że około roku 1934 byli też tacy Niemcy, którzy
“odwracali wzrok”, nie oddając się z tego powodu całkowicie celom
narodowego socjalizmu. I nie rozumiem, choć przyjmuję do wiadomości, że istnieli świadkowie “kryształowej nocy”, którzy przeżyli
pożary synagog, przepędzenie żydowskich współmieszkańców,
17
a mimo to wykonywali swoją codzienną pracę. I współżyję z muzykami tamtych czasów, którzy nigdy nie osiągnęli uznanej pozycji,
ale dopiero w późnym wieku dali wyraz swego wstrętu wobec tych,
którzy “wówczas” odnieśli sukces.
Karajanowi zarzucają, że w roku 1934 w Berlinie dążył do uzyskania posady w Akwizgranie, dzięki swej “hipnozie” uzyskał ją
i wydobył z niej wszystko, co tylko wydobyć się dało. Można dyskutować na ten temat, ale będzie to dyskusja jałowa, bowiem analizy
potwierdzające jawne bądź utajone sympatie Karajana do narodowego socjalizmu są dyletanckie. Twierdzenia, że “zasada przywódcy” oraz zasadnicza postawa dyrygenta wobec orkiestry nie są do
siebie niepodobne, są równie przekonywające, co głupie. Można ich
w razie potrzeby użyć w odniesieniu do Herberta von Karajana —
towarzysza partyjnego, by jednak gra była fair, tym bardziej należałoby przypisać je trzeźwemu politycznie antyfaszyście Arturo Toscaniniemu — i potępiać także tego muzycznego “dyktatora”, co jest
nie do pomyślenia.
18 września 1934 roku Herbert von Karajan dyrygował swą
pierwszą premierą w Akwizgranie; był to Fidelio. Według relacji,
została “sprawnie i dokładnie przygotowana” i — stosownie do tego
- okazała się sukcesem. Jeden z krytyków przedstawiał wewnętrzne
informacje z prób, w których o Karajanie mówiono “że nadzwyczaj
drobiazgowo pracował nad dziełem”. Inny chwalił — oprócz, długo
jeszcze nie będącego wówczas czymś zwyczajnym, dyrygowania Karajana z pamięci — “rozmach i temperament”.
O tym, że był mistrzem w kierowaniu ludźmi, nie pisał żaden.
Wszelako już wtedy stosował w praktyce coś, co później szablonowo
się powtarzało: pierwsze spotkania z nową orkiestrą były zawsze
próbami w grupach, podczas których Karajan udowadniał muzykom,
że znane im utwory grali, bazując na rutynie, a więc niedokładnie,
czym zyskiwał sobie ich niechętny szacunek. Zaś pierwsze spotkania z chórami były demonstracją cierpliwości i pilności, dzięki którym zyskiwał wśród śpiewaczek i śpiewaków nie tylko szacunek, ale
i sympatię.
Na 23 października 1934 roku wyznaczono premierę Walkirii.
Wtedy wreszcie młody dyrygent po raz pierwszy mógł realizować
Wagnera, opierając się na orkiestrze obsadzonej zgodnie z wymogami partytury i - jak się zdaje - wypraktykował coś, za co chwalono go
później we wszystkich jego interpretacjach Pierścienia. Jeden z krytyków pisał, że od “gwałtownych wybuchów dynamicznych” spro-
18
wadził orkiestrę do roli akompaniatora, by pozwolić słowu wyjść na
plan pierwszy.
W grudniu Karajan dyrygował Kawalerem srebrnej róży, teraz
w obsadzie nie wymagającej już od niego pełnego mozołu, drobiazgowego wbijania poszczególnych partii do czyjejkolwiek głowy.
Ponadto dał w Akwizgranie swój pierwszy koncert symfoniczny
z programem, który długo jeszcze można by uważać za jeden z jego
programów wzorcowych: uwertura Webera, koncert skrzypcowy Czajkowskiego oraz I symfonia Johannesa Brahmsa. I znowu zaintrygowana krytyka pisała o nim, że muzykował, wywierając “niesamowicie silne wrażenie”.
W pierwszych miesiącach kontraktu Karajan miał wiele okazji,
by dać dowód swoich zdolności — i wykorzystał je. Świadkowie tamtych czasów pamiętają, że był wyłącznie opętańczo pracującym muzykiem, który zaniedbywał wszelkie wydarzenia towarzyskie i nie
uczestniczył w będących tam w zwyczaju pogawędkach. Uczył się
i odbywał próby.
Jednym z owych świadków — gwoli porządku — jest Christa
Ludwig, u której rodziców młody kapelmistrz Karajan stołował się,
jednakże nigdy nie znajdował czasu, by zaliczyć zwyczajową poobiednią pogawędkę. Kolejnym świadkiem, charakteryzującym go jako
osobę wręcz nieuprzejmą, była, mająca za czasów Karajana posadę
w Akwizgranie, Irmgard Seefried, która parę dziesiątków lat później przypominała jeszcze o konsekwencji, z jaką trzymał się z dala
od ogólnego życia towarzyskiego.
Karajan nie miał bynajmniej trudności z nawiązywaniem kontaktów, lecz koncentrował się na tym, co było dla niego ważne: praca z chórem i orkiestrą, praca w teatrze, na koncercie, ale także —
co oczywiste — praca na rzecz własnej kariery. Nie zamierzał pozostawać pierwszym dyrygentem, chciał możliwie szybko zostać generalnym dyrektorem muzycznym, na co dawano mu nadzieję przy obejmowaniu posady.
Jednak godność tę piastował ciągle jeszcze profesor Peter Raabe, wówczas już starszy pan, który nie bardzo zamierzał ustąpić ze
swego honorowego urzędu na rzecz “wspinacza” — Karajana. Trzeba
było zastosować powszechnie przyjętą taktykę dokonania “rozgrywki”: w marcu 1935 roku Karajan wielokrotnie gościł w Karlsruhe,
gdzie pozwalał na składanie sobie ofert, o których w Akwizgranie
potajemnie się dowiadywano. W ten sposób osiągnął wydanie niezbędnych decyzji, podejmowanych wszak przez najwyższe gremia miasta:
12 kwietnia ogłoszono mianowanie go na stanowisko generalnego
19
dyrektora muzycznego Akwizgranu. Nawet w oficjalnych oświadczeniach można było przeczytać, iż istniały “silne prądy”, które mogłyby porwać młodego Herberta von Karajana z Akwizgranu. (Sprawa
wykorzystania przez Karajana Karlsruhe dla szybszego otrzymania
oferty w Akwizgranie pasuje do obrazu nie tylko jednej kariery dyrygenckiej).
W wieku 27 lat Herbert von Karajan został — informuje o tym
także triumfalny telegram do rodziców w Salzburgu — najmłodszym
generalnym dyrektorem muzycznym Rzeszy Niemieckiej.
Według wypowiedzi Karajana, w tym momencie uczyniono krok
nieodzowny dla stworzenia stosunków odpowiednich do czasu. Dano
mu do zrozumienia, by wstąpił do partii. Wypełnił tedy wszystkie
wymagane formalności i — jak przypominał sobie po roku 1945 pod
gradem spadających nań pytań i jak zawsze potem twierdził — zlecił
swojemu sekretarzowi uiszczenie opłat członkowskich.
Historycy owych czasów oraz eksperci okresu Trzeciej Rzeszy
ze wszystkich dostępnych dowodów rzeczowych oraz dokumentów
wyczytali coś, co nie zgadza się z relacją Karajana. Szwedzka dziennikarka Gisela Tamsen postawiła sobie zadanie odmiennego spojrzenia na dokumenty i ponownego ich przedstawienia jako dowodu
prawdziwości twierdzenia Karajana.
Mówiąc w skrócie: złożona w swoim czasie w Salzburgu deklaracja wstąpienia Karajana do partii nie została potraktowana poważnie ani przez niego, ani przez NSDAP, dlatego też nadany mu
wówczas numer członkowski nigdy mu nie przysługiwał. Wdrożona
krótko po tym blokada przyjęć wykazywała jako najwyższy wydany
dotąd w Salzburgu numer członkowski 3262698. Najwyższym wydanym numerem w okręgu Wirtembergia (do niego należało Ulm) był
numer 3254590. Przydzielony w końcu Herbertowi von Karajanowi
numer członkowski, podawany zgodnie we wszystkich dokumentach,
to numer 3430914 i stąd — argumentuje Szwedka — został mu on
faktycznie przyznany w późniejszym okresie, prawdopodobnie wiosną roku 1935, gdy Karajan spełnił zalecenie wstąpienia do partii.
Ponadto, kod “ng”, który w partyjnym żargonie określał go jako “nachgereichten 1933er” wskazuje, że w Akwizgranie korzystał z protekcji, zaś w kartę członkowską wpisano mu fikcyjną datę wstąpienia do partii — 1 maja 1933 (co wówczas uważane było za przywilej,
a co później interpretowano jednak odmiennie). Według Giseli Tamsen w rzeczywistości istniały dwie karty, z których późniejsi antagoniści Karajana do opublikowania wybrali oczywiście pierwszą, kompromitującą go.
20
Dla biografa wart wzmianki i zbadania wydaje się inny fakt: przyjmijmy ze spokojem prawdziwość jego własnych słów, obstając przy
tym, że Herbert von Karajan wstąpił do NSDAP, by zostać generalnym dyrektorem muzycznym, i że podjąłby wówczas także całkiem
inne działania, by zapewnić sobie tę posadę, co wyrażał wówczas
dyskretnie, zaś w kilkadziesiąt lat później głośno i bez skrępowania.
Przekazanych zostało wiele szokujących uwag. Do mnie powiedział:
“Szedłbym po trupach”. A w powiązaniu z NSDAP — nie tylko wobec
mnie — używał bardziej niż nieszczęśliwie dobranego przykładu,
że do partii wstąpił tak, jak potem uzyskał członkostwo w Związku
Alpejskim, by korzystać z ulubionej trasy zjazdowej.
Kiepsko! Ale owa forma wyboru wstąpienia do partii, takiej jak
NSDAP, oraz usprawiedliwiania tego przez całe życie była bezlitośnie szczera i uczciwa, stanowiła także — i stanowi — przeciwieństwo owych bardzo chwytliwych wyjaśnień wielu rówieśników Karajana, odwołujących się do ich ówczesnego poczucia świadomości
narodowej lub późniejszej utraty złudzeń co do osoby Adolfa Hitlera, którym ochoczo udzielano wybaczenia, gdyż potrafili uwiarygodnić tezę, iż — prędzej czy później rozczarowani — odrzuciliby tę ideologię lub też że w głębi serca pozostali porządnymi ludźmi. Tak jak
bezpośrednio po roku 1945 w kręgach artystycznych zarówno Niemiec, jak i Austrii pojawiali się nader cenieni aktorzy, którym dawano wiarę, tak i dziś jeszcze wielkim szacunkiem darzy się artystów,
których uległość wobec celów narodowego socjalizmu była i jest niewątpliwa. Jedynie Herbertowi von Karajanowi nie darowano wyjaśnień mówiących, iż w ogóle nie sympatyzował z partią, bowiem
w gruncie rzeczy był bezwartościowym oportunistą. Jedynie jemu
przypisywano, iż był “prawdziwym nazistą”, cytując odpowiednie dokumenty.
Sposób, w jaki Karajan reagował na te oskarżenia, jak w ich
świetle żyć musiał i w ciągu swoich ostatnich lat żył, to już dalszy
rozdział. Udowodniono, że wstąpienie do partii oraz obowiązkowe
ćwiczenia podczas koncertów zadowalały władze w Akwizgranie. Po
lekturze wszystkich dostępnych dokumentów należy również stwierdzić, że nawet najbardziej dociekliwi i najpilniejsi badacze archiwów
nie mogli znaleźć dowodów na mogące go później zdezawuować działania. W latach pobytu w Akwizgranie Karajan dyrygował zarówno
w Niemczech, jak i za granicą, a jego działalności w żadnym razie nie
można byłoby zinterpretować jako zmierzającej do obalenia będącego u władzy reżimu; była ona wręcz w najwyższym stopniu zgodna
z jego celami. Jednakże nadgorliwość w udowadnianiu tego kolegom
21
oraz konkurentom nie była przez niego wykazywana ani werbalnie,
ani wizualnie. Generalny dyrektor muzyczny miasta Akwizgran, człowiek znajdujący się w centrum zainteresowania opinii publicznej,
nigdy nie był widziany ani sfotografowany z partyjną odznaką
w klapie. Istnieją liczne, pisane przez niego podania i listy zakończone obowiązującym pozdrowieniem “Heil Hitler”, nie zawierają one
wszakże żadnych deklaracji oddania partii, Führerowi, czy też idei
“nieodzownej” wojny.
Stwierdzenie, że Herbert von Karajan już w Akwizgranie był
przede wszystkim stronnikiem samego siebie, a nie partii, wydaje
się bardzo bliskie prawdy. Dziecinne są próby ukazania go jako artysty, który jakoby toczył ustawiczny spór z reżimem. Karajan zagłębił się w szaleństwo pracy i forował swe własne działania, których
celem było wystawianie w Akwizgranie spektakli operowych, jakie
znalazłyby szerokie echo poza tym miastem, oraz dyrygowanie koncertami, których powodzenie miałoby go zaprowadzić daleko poza
Akwizgran.
Karajan chętnie wspominał ów pierwszy sezon w tym mieście,
jednakże przede wszystkim lubił mówić o ogromnej ilości pracy, którą
postanowił wziąć na siebie i której podołał, oraz o tym, że w pewnym sensie raz jeszcze stworzył podwaliny swojego repertuaru: “Zamierzam w ciągu nadchodzących trzech lat doprowadzić do wykonania w Akwizgranie najważniejszych klasycznych dzieł literatury
muzycznej. O przybliżeniu mieszkańcom Akwizgranu owych dzieł
w całej ich czystości i urodzie decydować będą trzy aspekty kształtu
koncertu: soliści, orkiestra i chór. Najważniejszą wytyczną w planie
pracy, który sobie nakreśliłem, jest oferowanie publiczności w zakresie wymienionych wyżej czynników tylko tego, co możliwie najlepsze”. Dyrektywę Karajana można odczytać jako despotyczną, nie była
ona jednak niczym innym niż formułowany w ciągu całego życia cel,
który na każdej z zajmowanych posad starał się osiągnąć: “Tylko to,
co możliwie najlepsze”.
Fakt, że w trakcie swych pierwszych sezonów w Akwizgranie
nie zapraszał do współpracy kolegów, przeciwnie - brał na siebie ciężar wszystkich koncertów abonamentowych, nadzwyczajnych, a także
popularnych koncertów symfonicznych — tłumaczyć można zarówno jego pasją działania, jak i wizją zadań generalnego dyrektora muzycznego, rzeczywiście korespondującą zgoła z panującymi wówczas
jeszcze w Niemczech przekonaniami. Mimo iż od dawna funkcjonowali wielce popularni “dyrygenci wagonów sypialnych”, dyrygenci
na stałych posadach starali się teatrowi, zespołowi czy orkiestrze
22
nadać swe indywidualne piętno, okazując kolegom na gościnnych
występach niewielkie zainteresowanie.
Karajan rzeczywiście — o czym także stale wspominał — tylko
jeden raz zaprosił Willema Mengelberga, specjalizującego się
w Brucknerze. “Wszyscy wiedzieliśmy, że jego próby polegały przede
wszystkim na opowiadaniu bardzo wesołych i rozwlekłych anegdot.
Prosiłem swą orkiestrę, by uprzejmie się śmiała, zaś jego gościnny
występ okazał się na wskroś sukcesem. Nie miało to jednak dla nas
wszystkich żadnego znaczenia. Do Akwizgranu już więcej nie przyjechał”.
Karajan odnosił sukcesy — i poszukiwał dalszych - poprzez angażowanie atrakcyjnych wówczas instrumentalistów. Zapraszani na
koncerty, przyjeżdżali, pomnażali znaczenie Karajana w mieście,
a potem w odpowiednich miejscach opowiadali o swych działaniach
w Akwizgranie. Byli wśród nich soliści, jak Walter Gieseking, Wilhelm Backhaus, Edwin Fischer, Enrico Mainardi, a także śpiewaczki, jak Tiana Lemnitz, która po gościnnych występach przekazywała w Berlinie swe wrażenia dotyczące szefa opery w Akwizgranie.
Wspomnienia Karajana z tych czasów, brzmiące w zapiskach wszystkich jego rozmówców dość podobnie, były wspomnieniami szefa. Jego
nominalny zwierzchnik, dyrektor teatru, dawał mu wolną rękę
i okazał się człowiekiem “bardzo pojednawczym”. Słynne później powiedzenie Karajana, iż nie potrafiłby służyć, wiązało się już z Akwizgranem. U jego biografa Ernsta Haeussermana brzmi ono jeszcze
tak: “Nigdy nie było najmniejszych trudności, a szefem byłem ja”.
Podczas pierwszego sezonu koncertowego młodego dyrektora
generalnego, obok określanych jako przykre koncertów z patriotyczną, narodową sztuką, odbywały się także pierwsze duże, przygotowane przez niego prezentacje Requiem Verdiego oraz Mszy h-moll
Jana Sebastiana Bacha. Karajan przeprowadzał — co było dla niego
charakterystyczne jeszcze przez długie lata — nieskończoną liczbę
prób z chórem, dbał o detale i osiągał sukcesy z najlepszą muzyką, o
jakiej można pomyśleć. Z tą też muzyką rozpoczął podróże. Gościnne występy “akwizgrańczyków” z Mszą Bacha w kwietniu 1936 roku
w Brukseli miały bez wątpienia także działanie polityczne, odbyły
się bowiem bezpośrednio po zajęciu Nadrenii i mogły być interpretowane jako demonstracja niemieckiej sztuki. Karajan i jego muzycy dobrze wiedzieli, iż nie udają się na zwykłe tournée z muzyką
Bacha, lecz mają reprezentować swoją ojczyznę. Mimo to zamierzali
odnieść sukces jako muzycy — i odnieśli.
23
Należałoby jeszcze dodać, że — obok wymienionych już solistów
- w Akwizgranie gościła także Elly Ney (i że owa zdeklarowana narodowa socjalistka również po wojnie niezmiennie obstawała przy
swoich “przekonaniach”) oraz że w planach operowych Karajan
w równych częściach umieścił Mozarta, kompozytorów włoskich
i Wagnera, zaś w wieczór sylwestrowy 1936 roku dokonał wreszcie
wystawienia Zemsty nietoperza, uczynił Johanna Straussa godnym
salonów oraz zaznaczył swe pochodzenie. Zostało mu to policzone
także poza Akwizgranem: Max Reinhardt ujął wystawienie Zemsty
nietoperza w planach swojego letniego festiwalu salzburskiego (którego w roku 1938 nie mógł już zrealizować), umieszczając w pierwszym programie jako dyrygenta Herberta von Karajana. (Jedno
z bezużytecznych, ahistorycznych przemyśleń: gdyby nie ekspansjonistyczne żądze Hitlera, nie byłoby aneksji Austrii, zaś wypędzeni z Niemiec artyści czy to idealistycznie, czy to demonstracyjnie
nadal organizowaliby festiwal o rzut kamieniem od niemieckiej granicy, doszłoby do ścisłej współpracy Karajana z Maxem Reinhardtem. Na przeszkodzie temu stanęła wyłącznie światowa polityka,
a nie Reinhardt czy przekonania Karajana).
Sukcesy na gościnnych występach i nowe plany
Sposób piastowania przez Karajana posady w Akwizgranie
sprawdzał się. Wprawdzie miał on ścisłą pieczę nad swoim zespołem, jednak przyjmował zaproszenia innych scen niemieckich, dyrygował koncertami w Sztokholmie, Brukseli, Amsterdamie, a w roku
1937 otrzymał pierwsze zaproszenie Brunona Waltera na gościnny
występ w wiedeńskiej Staatsoper. Wszystko skończyło się na tym
jednym występie, a było wynikiem braku doświadczenia Karajana
w zakresie funkcjonowania opery w Wiedniu oraz wiedeńskiej oferty: Karajan przeżył to, z czym w Operze Wiedeńskiej musiało pogodzić się wielu dyrygentów przed nim i po nim. Obiecane próby
z orkiestrą zredukowano do jednej jedynej, w końcu kazano koncertmistrzowi prosić Karajana, by zrezygnował także i z tej próby.
Umożliwiono mu odbycie prób z fortepianem, podczas których zresztą
w szczególny sposób “wyróżniła się” Hilde Konetzni, co polegało na
tym, że “załatwiała swoją pocztę i ledwie zamarkowała kilka wejść”,
nie bacząc po prostu na młodego dyrygenta.
24
1 czerwca 1937 roku przedstawienie Tristana i Izoldy zaszczycił
swą obecnością Heinrich von Kralik, uznany wiedeński muzykolog,
który wkrótce otrzymał zakaz pisania, po roku 1945 znowu sprawował swój urząd, a w “epoce Karajana” stał się jednym z jego najwierniejszych stronników. W utrzymanej jeszcze w ostrożnym tonie
recenzji Kralika z 1937 roku można było przeczytać: “Nie ulega wątpliwości, że młody dyrygent to spory talent, że posiada dar spontaniczności i bez trudu znajduje kontakt ze sceną oraz orkiestrą, możliwe też, że naturalność odczuwania, wyrażana na razie na sposób
surowy, nieposkromiony i dziki, daje większe widoki na obiecujący
rozwój niż chłodne, przemyślane rutyniarstwo”. Karajan został przedstawiony tak, jak przed nim Gustav Mahler, jednakże można było
wyczytać tam także sporo zastrzeżeń: “W sensie artystyczno-formalnym brakuje jeszcze dostatecznego szlifu, pojawiają się rozmaite
kanciaste, nerwowe, ostre i mocne akcenty, nie zawsze też poszczególne grupy w orkiestrze mają wyrównane brzmienie”.
Nie był to więc triumf Karajana, ale raczej powód, dla którego
uprzejmie odrzucił propozycję objęcia funkcji pierwszego dyrygenta w Wiedniu. Wolał być szefem w Akwizgranie niż dyrygentem
w operze zdominowanej przez Brunona Waltera, w której zawsze —
czego doświadczył — tylko jeden człowiek mógł być najlepszy. Odmowa Karajana była rozsądna, przyniosła mu bowiem więcej niż posada w teatrze jego marzeń. Również już w roku 1937 otrzymał pierwsze zaproszenie do poprowadzenia orkiestry Filharmonii Berlińskiej,
jednak grzecznie odmówił, nie chciano bowiem spełnić jego wymagań dotyczących warunków prób. Rozważne planowanie kariery —
nie ujmowane w planach kształcenia dzisiejszych młodych maestrów
— którego brak niszczy wręcz przedwcześnie wiele młodych talentów i odbiera im niezbędne lata artystycznej edukacji, było dla
Karajana, nie posiadającego wówczas żadnych doradców, czymś oczywistym. Trzy sezony, ograniczone właściwie tylko do pracy w Akwizgranie i prawie wyłącznie z repertuarem zawierającym światową
literaturę muzyczną, pomogły mu zdobyć “szlify”.
Rok 1938, trzeci sezon w Akwizgranie, przyniósł odejście Karajana w rzeczywiście wielki świat. Druga propozycja poprowadzenia
koncertu z orkiestrą berlińską została przyjęta, Herbert von Karajan otrzymał zgodę na żądaną liczbę prób i dzięki własnej recepcie
na przekonanie orkiestry do swoich umiejętności zrobił w Berlinie
furorę. Mimo konwencjonalnego programu, z którym zespół tego
formatu był w stanie szybko się uporać, zażądał pierwszej próby
wyłącznie ze smyczkami, zaś całą orkiestrę chciał mieć na podium
25
dopiero potem. Wzbudził tym szacunek, a nawet więcej, gdy zastosował mały trick, nakazując wykonanie trudnych dla smyczków
miejsc nawet pojedynczymi pulpitami — bezmyślność działania, która
potrafi wkraść się nawet i do znaczących orkiestr, nie była niczym
obcym także w przypadku “berlińczyków”. Zaś Krajan obok satysfakcji płynącej z przekonania, że dopiero on to wyrugował — zyskał
respekt u apatycznych muzyków z orkiestry.
Sam Karajan często później utrzymywał, że już wtedy zapalił się
do przejęcia kierownictwa orkiestry Filharmonii Berlińskiej i odtąd
był to jego życiowy cel. Jednak ani z kronik orkiestry, ani z innych
dokumentów dotyczących owego pierwszego koncertu, który odbył
się 8 maja 1938 roku, nie da się tego życzenia odczytać. Orkiestra
ta, podobnie jak Filharmonicy Wiedeńscy, miała zawarty kontrakt
z wybitną osobowością, jaką był Wilhelm Furtwängler, i nie zawracano sobie tam głowy innym, w dodatku młodym szefem. Berlińscy
krytycy wprawdzie nie ustawali, pisząc nadzwyczaj pozytywne recenzje, nie dano im jednak widocznie żadnej wskazówki “z góry”, by
młodego generalnego dyrektora muzycznego z Akwizgranu przedstawiać jako naturalnego następcę Furtwänglera. Wracający do Akwizgranu Karajan miał poczucie odniesionego sukcesu i spontaniczne
zaproszenie na dalsze koncerty z “berlińczykami”. Ale nic ponadto.
Pod koniec sezonu Herbert von Karajan ożenił się z Elmy Holgerloef, operetkową divą teatru w Akwizgranie. Starsza o 11 lat artystka opowiadała po latach, że zbliżyły ich wielogodzinne spacery.
A dalej mówiła: “Po ślubie Karajan mieszkał w moim domu”. Sam
Karajan, który prawie nigdy nie komentował swego pierwszego
małżeństwa, do chwili jego zawarcia był — mimo zajmowania jednej
z bardziej znaczących pozycji w słynnym mieście — “chłopakiem”
ściśle związanym ze swoją mieszkającą w Salzburgu rodziną, uprawomocniony zaś związek z atrakcyjną starszą panią uznawał za rodzaj przyjemnego przejścia pod pieczę istoty, która dla niego zrezygnowała z kariery, poświęcając się prowadzeniu jego gospodarstwa
domowego. Posiadanie domu uważane było za oznakę powagi. Posiadanie żony przynosiło korzyści. Posiadanie punktu oparcia było niezbędne wobec zamiaru wyruszenia na podbój następnego miasta.
Karajan miał w owym czasie taki zamiar. Korespondował z Berlinem.
Stolica Rzeszy nęci
Partnerem Karajana w tej korespondencji był dyrektor generalny Heinz Tietjen, nieograniczony władca życia operowego w stolicy
26
Rzeszy, dyrygent i reżyser, dzięki dobrym stosunkom z domem Wagnera największa wielkość nie tylko w Trzeciej Rzeszy, dzięki rozsądnym, dyplomatycznym formom współżycia także najpierwszy
adres, jeśli chodzi o partyjne elity. Po czystkach, jakie dotknęły berlińskie kręgi kulturalne po dojściu Hitlera do władzy, Tietjen — choć
wszechmocny — nie miał dyrygenta wybitnego formatu. Ponadto
był całkowicie zdany na łaskę Wilhelma Furtwänglera, z którego zdaniem Bayreuth czy też nazistowscy dostojnicy liczyli się tak samo,
jak opinia publiczna. Intencje Tietjena, który już wtedy zaczął obrastać legendą, zmierzały bez wątpienia w tę stronę, by przyjrzeć się
młodemu, ekspansywnemu dyrygentowi z prowincji i wzbogacić nim
swój uszczuplony sztab artystyczny. Sposób reakcji Karajana na zaproszenie z Berlina do zaprezentowania się w przygotowaniu premiery stanowił dla Tietjena dodatkowy powód, by pozwolić na przyjazd osobistości z Akwizgranu.
Sam Karajan z rozkoszą opowiadał o swojej korespondencji
z Berlinem każdemu, kto chciał coś na ten temat usłyszeć lub zanotować. Tietjen zaproponował mu operę Die Bürger von Calais Wagnera-Régeny i dość szybko wyraził zgodę, by Karajan przedtem poprowadził Carmen lub też zadebiutował inną operą. Karajan domagał
się, by pierwszymi jego operami w Berlinie były Fidelio i Tristan.
Tietjen chciał niższych kosztów, Karajan pozostawał nieubłagany, aż
wreszcie Tietjen zgodził się z żądaniami, pozwolił debiutować Fideliem, a Tristana i Izoldę obiecał jako drugą operę. I tak oto 30 września 1938 roku Karajan poprowadził w berlińskiej Staatsoper - przychylnie przyjęte - przedstawienie Fidelia, 21 października zaś dyrygował tamże Tristanem i Izoldą.
Następnego dnia ukazała się relacja, której tytuł winien towarzyszyć Karajanowi przez całe życie. “Szczęśliwa ręka radcy stanu
Tietjena. W Staatsoper: Cud-Karajan”. Wprowadzony tym tytułem
w XX-wieczną historię interpretacji dziennikarz Edwin van der Nüll
demonstracyjnie pisał: “Trudno mówić o artystycznym obliczu wieczoru. Doniosłości tego wydarzenia nie da się jeszcze w pośpiechu
godzin wczesnego poranka ocenić. Mówiąc bez ogródek: stoimy
w obliczu cudu. ów człowiek jest największą sensacją wśród dyrygentów tego stulecia. Żadnemu z nich, napotkanych w naszych dziesięcioleciach, nie było dane w wieku 30 lat święcić merytorycznego
i osobistego triumfu na takim poziomie”. W relacji tej napisał także
niedwuznacznie, kto winien się owego cudu obawiać: “Człowiek trzydziestoletni dokonuje czegoś, czego słusznie mogą mu pozazdrościć
nasi wielcy pięćdziesięciolatkowie”. Zdobył się nawet na przepowied27
nię: “Karajan jest darem. Myślę, że dokładnie wie, ile jest wart. Wkrótce będą go sobie wyrywać operowe metropolie świata. Stąd prośba,
i to pilna: niech on dba o siebie, a my dbajmy o niego. Tak drogocenne dobro musi być chronione”. Wreszcie usytuował ów cud światopoglądowo: “Karajan jest jednym z nas, pochodzi z Salzburga, stamtąd, gdzie muzyka jest u siebie. To wielka radość, gdy się wie, że ten
artysta, niemiecki artysta, jest tutaj”.
Rzadko zdarzało się, by jedna tylko recenzja tak dalece wkraczała w życie jakiegoś dyrygenta, w życie muzyczne jakiegoś miasta, w dziesiątki lat historii rozwoju interpretacji, jak ten wydany
w pośpiechu poranka krzyk o cudzie (podczas lektury wierzy się
w to natychmiast) noszącym nazwisko Karajan. Radca Tietjen miał
oto, oczekiwanego z tęsknotą od dawna, utalentowanego i atrakcyjnego młodego człowieka. Wilhelm Furtwängler otrzymał konkurenta, którego nigdy już nie mógł się pozbyć. Karajan miał do wykonania zadanie całkowicie zgodne z celem jego życia. Na domiar
wszystkiego uważano, że — jako niemiecki artysta — był w roku
1938 właściwym człowiekiem na właściwym miejscu.
Począwszy od ukazania się tego artykułu, który Wilhelm
Furtwängler w oficjalnym wystąpieniu do ministra stanu Goebbelsa
uznał za niepożądany, a czego następstwem było oficjalne upomnienie, Herbert von Karajan — wcale do tego nie dążąc — był udręką
swojego starszego kolegi aż do śmierci owego wielkiego niemieckiego artysty w roku 1954. Od chwili ukazania się tego artykułu środowiska muzyczne Berlina, a wkrótce także innych miast, nastawiły
się na obserwowanie oraz aktywne współtworzenie konkurencyjnej
walki, jakiej Herbert von Karajan nigdy by nie pragnął. Możliwe,
że radca stanu Heinz Tietjen był inspiratorem “cudu”, ponosząc jednak konsekwencje tej wywołanej wobec całej opinii publicznej i wzbudzającej sensację sytuacji, nie obarczył generalnego dyrektora
z Akwizgranu przygotowaniem mało znaczącej nowej opery, lecz powierzył mu nową realizację Czarodziejskiego fletu Mozarta. Premiera odbyła się 18 grudnia 1938 roku. Odtąd żadne wykonanie tej opery nie zyskało chyba większego aplauzu i aprobaty.
Bez zagłębiania się w dalsze opowieści: wszyscy, którzy widzieli
inscenizację Gustafa Gründgensa i oprawę sceniczną Rochusa Gliese, z zachwytem uznali, iż była to niezapomniana, kongenialna interpretacja tej, jakże udanej zawsze — z tym czy innym małym zastrzeżeniem — opery. Sam Karajan, wówczas także już “dyrygent
wagonów sypialnych”, a więc podróżujący między próbami w Berlinie a przedstawieniami w Akwizgranie, po latach wspominał przede
28
wszystkim reżysera Gründgensa i jego pracę na próbach. Zachwycał się swobodnym, całkowicie otwartym tonem podczas prób oraz
tym, że Gründgens wyłączył uroczystą prozę Sarastra jako głupią
i “nadającą się tylko na partyjne uroczystości”. Opowiadał o szczególnej miłości, jaką Gründgens obdarzył postać Papagena. Jednakże ani słowem nie wspominał o scenografii, która dzięki szczególnym nakładom i wielu dodatkom zachwyciła zarówno publiczność,
jak i krytykę, zyskując w niedługim czasie sławę przekraczającą
wszelkie zwykłe granice.
Dla Karajana była to okazja, by również daleko poza wszelkimi
granicami akcentować, że to on był dyrygentem owego berlińskiego
Czarodziejskiego fletu. Jesienią mógł z dumą zawiadomić rodziców,
których na bieżąco informował o wszystkich swoich sukcesach,
że podpisał z wytwórnią “Grammophon” umowę na dwanaście płyt
rocznie. Płyta z nagraną przez Filharmoników Berlińskich uwerturą do opery Mozarta została szybko wytłoczona.
W branży płyt gramofonowych, którą Karajan od początku uważał za ważną i pojmował jako medium przyszłości, dał się natychmiast poznać jako jeden z muzyków wnoszących idealne podstawy
do pracy oraz najwyższy stopień zrozumienia potrzeb zarówno muzyków, jak i techników. Mierząc współczesną miarą, można by zignorować działalność Karajana dla Deutsche Grammophon od zawarcia kontraktu w roku 1938 do końca wojny, jednakże jej wyniki
zostały ocalone jako dokumentacja i są obecnie oferowane na najbardziej aktualnych nośnikach dźwięku, na płytach kompaktowych
wraz z fotografiami młodego, szczupłego, wysportowanego mężczyzny dyrygującego przed mikrofonem1
Karajan, żonaty i nadal samodzielnie zarządzający generalny
dyrektor muzyczny w Akwizgranie, od początków swej berlińskiej
działalności (która doprowadziła go do funkcji Staatskapelmeistra
w teatrze Tietjena, a w styczniu 1939 objęła także przygotowanie
i premierę wspomnianej już kilkakroć opery Bürger von Calais) bardziej myślał oczywiście o zabezpieczeniu zdobytej w ciągu jednej nocy
posady w Berlinie niż o prawie rutynowej już pracy w Akwizgranie.
Nic dziwnego, wszak Berlin był w rsoku 1938 metropolią.
Kompozytor Gottfried von Einem w roku 1980 dyktował Friedrichowi Saathenowi, jak widział Berlin jako młody człowiek:
“W roku 1938 Berlin miał wysoką pozycję, aczkolwiek jego sława
słabła. Pozostawał jednak nadal metropolią, «zawsze» nią był. W Berlinie grano wielki teatr. Bywali tu Gründgens i Fehling, Hilpert
i Engel oraz Neher, największy scenograf tych czasów, jak mówił
29
o nim Bert Brecht. Na scenie, obok Gründgensa, pojawiali się Marianne Hoppe, Lola Müthel, Elisabeth Flickenschildt, Werner Krauss,
Paul Wegener. Poza Furtwänglerem i Knappertsbuschem opery i koncerty prowadzili Beechem, Mengelberg, Ansermet. Śpiewały: Frieda
Leider, Maria Cebotari i Elisabeth Schwarzkopf oraz Heinrich Schlusnus, Max Lorenz, Fritz Krenn. Bywał również, chociaż jego obecność zaznaczała się mniej wyraźnie, doktor Benn, osławiony jako
formalista i intelektualista nie w duchu niemieckim, a także Erich
Kästner i jeszcze kilku innych beznadziejnie pozostawionych «na
lodzie», którymi można by w danym wypadku nie raz jeszcze się poszczycić. Berlin był wciąż jeszcze Berlinem”.
Możliwe, że także stary i mądry, nieskory do zgody Gottfried
von Einem, przez całe życie zatwardziały przeciwnik Herberta von
Karajana, szukał dla siebie i swoich czytelników usprawiedliwienia
oraz wyjaśnienia, dlaczegóż to w roku 1938 można go było znaleźć
nie w Szwajcarii, lecz w stolicy Rzeszy, a także u boku rodziny Wagnerów podczas wizyt Hitlera w Bayreuth. W każdym razie także
i on zafascynowany był metropolią, która nie zeszła całkiem na psy,
mimo wypędzenia liczących się artystów żydowskich i zwolenników
lewicy. Berlin był jeszcze Berlinem i jeśli ktoś chciał koncentrować
się na swym zawodowym powodzeniu, mógł to czynić.
Herbert von Karajan pojawia się we wspomnieniach von Einema dotyczących roku 1938. Einem szacował “zdolności tego człowieka, oceniał je w odniesieniu do jego dziwactw równie precyzyjnie i rzeczowo, jak jego odrębność w stosunku do jego przywar”.
Przywary Karajana, określane tak wówczas, jak i później przez
jego współczesnych, była to mieszanina trudności w kontaktach towarzyskich i nieokiełznanego popędu do pracy. Muzycy określali go
mianem fanatyka i wyrobnika. Damy, które jeszcze prowadziły salony, chciały widzieć w nigdy nieusposobionym do prowadzenia “smalltalk” atrakcyjnym dyrygencie swego mistrza: ten był nieuchwytny.
Herbert von Karajan albo przebywał na próbach, albo był w drodze
do Akwizgranu, albo zagłębiał się w studiowaniu partytur. Gdy dawano mu możność ustawienia się we “właściwych kręgach”, dziękując dawał do zrozumienia, że odmawia.
Jego szybki awans do roli potencjalnego zagrożenia dla wielkiego Furtwänglera można wszakże wyjaśnić również faktem, że — wbrew
uwagom Gottfrieda von Einema — Berlin w rzeczywistości nie był już
Berlinem. Nie było już w mieście dyrygentów takich, jak Klemperer,
Walter, Kleiber, a w Staatsoper dyrygowali: Elmendorf (spokojny
kapelmistrz, któremu nawet wolno było wspomagać Bayreuth, ale
30
który nigdy nie miał iskry bożej), Heger (jeden z najpoważniejszych,
ale najbardziej niepozornych muzyków tamtego pokolenia) oraz
Schüler (jego również berlińscy kronikarze określają dość znamiennie, iż był przede wszystkim “spokojny”). Dyrektor generalny Tietjen mógł z ich udziałem realizować plan spektakli, musiał jednak
zaangażować zapaleńca kalibru von Karajana, by — możliwie z drugiego planu — poskromić niewygodnego Furtwänglera. Furtwängler
był niewygodny nie tylko z powodu jego szlachetnych wypowiedzi
polemizujących z ideami narodowego socjalizmu, lecz również dlatego, że uważał się za artystyczne sumienie narodu niemieckiego,
a w Berlinie i Bayreuth oświadczał, iż sam Tietjen jest zbędny.
Karajan, obwołany wodzem, zrozumiał sytuację. Pojmował “zadanie”, które zostało mu postawione. Nie brał tego za złe. W końcu
oznaczało ono także możliwość wykazania się i przyśpieszenia własnej kariery.
Mianowanie go 20 kwietnia 1939 roku kapelmistrzem państwowym (o ileż wspanialej i pompatyczniej brzmiał i nadal brzmi ten
tytuł w stosunku do jego rzeczywistego, dawnego i obecnego, znaczenia) zapewniało mu członkostwo berlińskiej Staatsoper i dawało
możność, by rozpoczęte przez niego w lutym koncerty z berlińską
Staatskapelle stały się przeciwwagą dla niemożliwych do przyjęcia
z powodu Furtwänglera koncertów z filharmonikami. Trwający całe
życie konflikt, do którego obydwaj dyrygenci się nie przyznawali,
a którego istnienia dowodziły jednak niezliczone akcje i kontrakcje,
w ciągu dziesięcioleci przyniósł przecież melomanom korzyść: konkurencja nie obezwładniała życia muzycznego ani w Berlinie roku
1938, ani w Wiedniu czy Salzburgu roku 1948, przeciwnie — zmuszała orkiestry do szczególnych osiągnięć. Zyskały na tym także nagrania płytowe: po wspomnianej już uwerturze do Czarodziejskiego
fletu oraz utworach Cherubiniego i Verdiego Karajan był już w stanie zapewnić sobie udział orkiestry Filharmonii Berlińskiej w swych
pierwszych nagraniach Patetycznej Czajkowskiego i symfonii Z nowego świata Dvor¿áka, w owych czasach dzieł trudnych do realizacji nie tylko ze względów technicznych, ale także z powodu ich ogromnych rozmiarów, mierzonych stosem szelakowych krążków.
Dyrygent-podróżnik von Karajan był w drodze: cały zespół
z Akwizgranu gościł w roku 1939 w Leodium, dokąd zawiózł Walkirię. Nastąpiły pierwsze powiązania Karajana z Włochami, gdzie
w roku 1940 można go było wreszcie usłyszeć z koncertem w mediolańskiej La Scali. Po raz pierwszy Karajan znalazł się w sytuacji,
w jakiej później znajdował się wielokrotnie i z jakiej nigdy nie mógł
31
znaleźć wyjścia bez oddziaływania czynników zewnętrznych. Powołanie go na stanowisko dyrygenta Staatskapelle w Berlinie niepokoiło “akwizgrańczyków”, dla których generalny dyrektor muzyczny
odnoszący sukcesy w stolicy Rzeszy znaczył mniej, niż działający
z pełną energią “u siebie w domu” dyrygent i reżyser. Karajan jednak wcale nie miał zamiaru decydować się na jedną tylko posadę,
zwiększył stopień uspokajania Akwizgranu programowymi deklaracjami i jeździł “nieraz i cztery razy w tygodniu” tam i z powrotem
między obydwoma miejscami swej działalności, by udowodnić,
że jest w stanie wywiązać się z obowiązków na obydwu stanowiskach.
Według jego własnych wspomnień pomagało mu w tym praktykowanie każdego ranka ćwiczeń jogi, według niezliczonych wspomnień
jego współczesnych był po prostu przeciążony i jako “generalny”,
w żaden sposób nie był w stanie prowadzić teatru w Akwizgranie na
dawną skalę. Ci, którzy znali Karajana około roku 1939, wspominają go jako uosobienie siły, ale i artystę zżeranego ambicją oraz kłopotami z terminami.
Jednocześnie Karajan — o czym później z rozrzewnieniem opowiadał — nawet w Berlinie znajdował czas, by obserwować posiadających wysokie umiejętności kolegów. Pewne jest, że jeśli tylko miał
okazję, chodził na próby i koncerty Furtwänglera. Sam Karajan opowiadał, że swego kolegę, mistrzowskiego odtwórcę muzyki włoskiej
Victora de Sabatę uznał za wzór i nauczyciela, a obserwując zdumiewające kwalifikacje tego dyrygenta, wchłaniał je niczym gąbka. De
Sabatę — jeśli idzie o wymagania w sprawach precyzji oraz znajomość partytur — z pewnością można by porównywać z Arturem Toscaninim. Z powodu sympatii do faszyzmu we Włoszech i nazizmu
w Niemczech był przez całe życie potępiany przez Toscaniniego, choć
jeśli chodzi o kwalifikacje zawodowe, był tym, który nauczył Karajana wszystkiego, czego Toscanini nie nauczyłby go lepiej. Karajan
zachował dla niego w swej pamięci wiele poważania, starając się dobrze mówić o nieszczęśliwym po wojnie (także we Włoszech) mistrzu.
Karajan uczył się i zbierał żniwo swoich pierwszych poważnych
sukcesów. Był — ani się do tego nie przyczyniając, ani temu nie przeciwstawiając — figurą w nieustannej grze przeciw Furtwänglerowi
i urzeczywistniał każdą okazję wyjazdu na gościnne występy za granicę: nie rozumiał, że należało je wszystkie kojarzyć z przykrymi
politycznymi, a wkrótce także wojennymi, wydarzeniami, i nie sprzeciwiał się im. Dyrygował Elektrą z okazji 75. urodzin kompozytora,
nie biorąc poważnie uprzejmych komplementów obytego w świecie
Richarda Straussa; prowadził uroczyste przedstawienie Śpiewaków
32
norymberskich zarządzone przez Adolfa Hitlera z okazji jakiejś wizyty państwowej; także w Akwizgranie osobiście dyrygował Wagnerem (i podobnie jak w Ulm osobiście inscenizował). Wykorzystywał
wszystkie nadarzające mu się, jako dyrygentowi, możliwości, za co
jeszcze przez wiele lat później próbowano go zniszczyć.
Listy Wilhelma Furtwänglera, w których prosił Goebbelsa, by
zaprzestano wreszcie komplementowania młodego człowieka, prowokowane były przez Karajana jego występami i następującymi po
nich pełnymi peanów relacjami, nie zaś skrywanymi intrygami. Irytację powodowaną u Furtwänglera wyprzedanymi, obleganymi przez
nadkomplety słuchaczy, koncertami Staatskapelle wywoływał panujący wśród berlińczyków w czasach wojny głód spotkań z muzyką,
a nie nakazowe występy Karajana. Zaszeregowane jako cenne dla
polityki państwa sukcesy, które Karajan ostatecznie osiągnął w Rzymie, a potem w Paryżu, przez niego samego nie były uważane za
służbę Rzeszy Niemieckiej, lecz po prostu za pierwsze triumfy
w Rzymie i Paryżu. Mówiąc dokładniej: jego gościnne występy z berlińską Staatsoper w Rzymie i Paryżu (tak jak występy Furtwänglera
z Orkiestrą Filharmoników Berlińskich) postrzegane i oceniane były
zdecydowanie jako propaganda kulturalna; ale dla Karajana (tak jak
dla Furtwänglera) były to jedynie gościnne występy z Mszą h-moll
Bacha i Walkirią Wagnera, a tym samym eliksir życia.
Jego kontakty z nazistami niewarte były tego, by o nich mówić,
jego stosunki z własnym “mentorem” Tietjenem — problematyczne:
z każdym odniesionym sukcesem Karajan okazywał się coraz trudniejszy do prowadzenia, coraz bardziej niesforny, zaczynał stanowić
partię samą dla siebie, zaś działający zakulisowo, otoczony tajemniczością dyrektor w żadnym razie nie mógł uważać go za swojego
stronnika. Karajan wymagał i inspirował, nie zważając przy tym
zbytnio na delikatność niektórych sytuacji. Karajan żądał i planował, nie dbając o wkalkulowywanie cudzych intencji. Karajan był
niewygodny.
Karajan był także niespokojny. Oddalił się od żony. Zachował
Akwizgran już tylko jako bastion i zabezpieczenie, chciał szybko
ruszyć w świat — oczywiście tylko w taki, który byłby do dyspozycji
niemieckiego muzyka, jednakże fatalnym trafem ten świat stanowił
większą część Europy. Sukcesy Karajana w Maggio Musicale Fiorentino w roku 1942 były sukcesami artystycznymi. Nagrania Mozarta pod jego dyrekcją dla włoskiego radia w Turynie nie były narzucone przez najwyższe czynniki polityczne, lecz doszły do skutku
dzięki jego działalności dyrygenckiej. Sława Karajana w Mediolanie
33
nie była sławą ulubieńca reżimu, ale sławą młodego, fanatycznego
muzyka, któremu można było powierzyć operę. Wreszcie, przepełnione sale na koncertach Karajana w Berlinie czasów wojny nie były
demonstracją przynależności partyjnej, lecz stanowiły atrakcję dla
ludzi pragnących także w czasach wojny słuchać muzyki w nadzwyczajnych interpretacjach. Kiedy pierwszy okres epoki Karajana określa się z pogardą jako czas działania w cieniu NSDAP, zaprzecza się
istnieniu faktu, że także w Trzeciej Rzeszy dobrze wykonywano
muzykę.
“Cud-Karajan” popada w niełaskę
Jeśli chodzi o sferę prywatnego życia Herberta von Karajana,
zresztą także i później nigdy zbytnio nie odsłanianą opinii publicznej, wiadomo tylko o jego rozwodzie w roku 1942 oraz zawartym 22
października 1942 roku małżeństwie z Anną Marią Gütermann. Od
jak dawna Karajan znał swą późniejszą drugą żonę, jak zafascynowany był jej wielkomiejskimi manierami i do jakiego stopnia pozwolił jej owinąć się wokół małego palca, można dowiedzieć się z listu
z 29 stycznia 1940 roku, znajdującego się w archiwum Towarzystwa
Przyjaciół Muzyki. Już początek brzmiał: “Kochana Anito”, a dalszy
ciąg świadczył o sporej zażyłości. Młody maestro, mający za żonę
starszą o jedenaście lat, atrakcyjną, ale spokojną artystkę, uległ fascynacji o dziewięć lat młodszą, nadzwyczaj elokwentną, mającą wielkomieszczańskie koneksje kobietą, która (mimo niebezpiecznego
statusu ćwierćkrwi Żydówki) swobodnie poruszała się w berlińskich
kręgach towarzyskich. Podziwiał: “Pani sposób bycia, Pani głos, Pani
oczy, Pani postać i nie ma to żadnego związku z Pani wyglądem
w danym momencie, czy ma Pani ułożoną fryzurę itd.”. Mająca za
sobą nieudane małżeństwo Anna Maria, w roku 1940 nie przebywająca już wśród swej zamożnej rodziny, uważana raczej za kogoś
w rodzaju wzbudzającej sensację “czarnej owcy”, była wszelako tą
kobietą, która zniewoliła zaabsorbowanego swoją pracą dyrygenta.
Dwa i pół roku trwało, nim znajomość i zażyłość z nią Karajan
przekształcił w związek małżeński, a stało się to w momencie, kiedy
podjęcie tej decyzji musiało mu przynieść “kłopoty”. Tak jak nie zyskał sławy jako zwolennik lub propagandysta reżimu, tak uparcie
stawiał na małżeństwo z ćwierćkrwi Żydówką wtedy, gdy wielcy
i popularni artyści od dawna już mieli trudności z uchronieniem swoich żydowskich współmałżonków lub dalszych krewnych od drogi
34
do obozu koncentracyjnego. Trzeba przyznać, że zawarcie tego związku
było czymś więcej aniżeli tchnieniem niezależności we własnych działaniach. Równocześnie było jednak poznaniem samego siebie: Anita
von Karajan była małżonką dominującą, zaprzeczeniem spokojnej towarzyszki u boku dążącego do wielkości dyrygenta, utrzymywała nadal
wszystkie kontakty towarzyskie, stając się z biegiem lat osobistością
cieszącą się uznaniem dzięki “swojej własnej wartości”.
Można stwierdzić, że powtórne małżeństwo Herberta von Karajana z jednej strony, a niektóre “przesadne wymagania” wobec berlińskiego szefa z drugiej spowodowały zauważalne załamanie jego
kariery. Rok 1942 przyniósł mu nie tylko gościnne występy we Florencji, opromienione blaskiem pełnych zachwytu recenzji, ale również wypowiedzenie kontraktu naczelnego dyrektora muzycznego
w Akwizgranie — i sam Karajan przyznał później, że to nie on złożył
wymówienie, lecz podczas któregoś z pobytów w Berlinie dowiedział
się, jakoby za jego plecami rozglądano się za następcą, ponieważ
chciano znaleźć dla tamtejszego teatru urzędującego szefa do spraw
artystycznych. To, że Karajan, zwolniony z Akwizgranu, pertraktował w tym samym mniej więcej czasie z Heinzem Tietjenem, żądając
otrzymania wreszcie odpowiedniej posady (aczkolwiek wyrażał równocześnie zainteresowanie kierowaniem drezdeńską Staatsoper) oraz
że o jego stosunkach z NSDAP można było powiedzieć wszystko,
tylko nie to, że układały się harmonijnie — przez co poruszał się po
nadzwyczaj niepewnym gruncie — stwarzało sytuację, której nigdy
w ten sposób nie przedstawiono. Jednak cytowany później z dziennika Goebbelsa zapis: “Dyrygent Karajan postawił Tietjenowi wymagania bez miary. Poprzez te żądania chce przeforsować swoją walkę
przeciw Furtwänglerowi. Z drugiej strony Tietjen szuka u mnie ochrony, która zostanie mu bezwarunkowo udzielona” — nadal stanowi
dowód, że Karajan z pewnością nie był zaliczany do grona “ulubieńców”. Co do jego trudności związanych z przynależnością do partii:
w założonych w celu odnajdywania prawdy archiwach znajduje się
zapytanie, czy Herbert von Karajan to jeszcze członek partii. Owa
stawiana przez “Hauptamt für Gnadensachen” kwestia była — i będzie — interpretowana jako bezpośredni wynik “sprzecznego z racją
stanu” małżeństwa Karajana oraz jego sporów z partią. Sam Karajan twierdził później, jakoby w owym czasie z partii wystąpił, jednakże nie potrafił przedstawić na to dowodów. Rzeczywiście, w żadnym momencie swego życia nie był gotów do przedstawiania dowodów, nie przejawiał też zainteresowania ich przedstawianiem. “Roma
35
locuta” — powiadał i faktycznie uważał, że wszystkie bardziej istotne pytania w tej czy innej sprawie zostają tym samym rozstrzygnięte.
Od roku 1942 zaczyna się okres zaniedbywania własnych spraw
przez przedzierającego się dotąd niepowstrzymanie do pierwszego
szeregu dyrygentów Karajana. Zagwarantowanego kontraktami limitu nagrań płytowych - bez wątpienia z powodu działań wojennych
- nie zdołał wypełnić, gościnne występy za granicą, wraz z postępem
wojny, stawały się coraz rzadsze: udało mu się jeszcze jednorazowo
wystąpić w Amsterdamie (wraz z zachowanym nagraniem płytowym
z Concertgebouw Orkest), w Sztokholmie, Paryżu, Mediolanie, na
koniec miał szereg koncertów w Bukareszcie. Również w Berlinie,
w miarę pogarszającej się sytuacji, liczba występów ulegała zmniejszeniu. Próba poważnego potraktowania Państwowej Orkiestry im.
Brucknera (Reichs-Brucknerorchester) w Linzu i wydźwignięcia jej
poprzez intensywne próby na poziom zapewniający temu zespołowi
pozycję podobną innym wielkim orkiestrom niemieckim nie powiodła się, i to nie z powodu braku miejętności Karajana do podniesienia jakiejś orkiestry na wyższy poziom, lecz dlatego, że środki Wielkiej Rzeszy Niemieckiej uległy wyczerpaniu.
Zmierzch bogów
Karajanowie “uciekli”. W przedostatnim momencie opuścili Berlin, gdzie od pewnego czasu mieszkali na przedmieściu u przyjaciół,
i - pod pretekstem nagrań dla włoskiego radia - odlecieli do Mediolanu. Karajan nadal miał wpływowych przyjaciół, którzy jako miłośnicy muzyki, nawet w najgorszych czasach popełniali drobne “matactwa”, wśród nich także znajomych, którzy wyjednali mu miejsca
w samolocie: dla niego oficjalne, dla jego żony całkowicie zakazane.
Naturalnie, w Mediolanie nie myślano już o nagraniach radiowych,
lecz wyłącznie o wkroczeniu aliantów.
Karajan często wspominał owe ostatnie dni wojny, zanim skończyła się ona także i dla niego: znalazł schronienie nad jeziorem Garda. Prawie w ostatniej minucie otrzymał jeszcze nakaz stawienia się
do poboru w Wehrmachcie, znalazł jednakże niemieckiego oficera,
który uchronił go przed koniecznością wykonania owego nakazu.
Gdy koszmar wreszcie się skończył, nie miał żadnej łączności ani z
Berlinem, ani z Salzburgiem, ani z Wiedniem. Pozostały mu tylko
partytury i pewne minimum środków finansowych, pozwalające przetrwać krótki czas w Mediolanie.
36
Karajan znalazł się w owej, jakże niecodziennej w Europie sytuacji, o której co najmniej dwa pokolenia mogły mówić na podstawie
własnych wspomnień, a co za tym idzie — nie bez usprawiedliwienia;
oto z jednej strony uznany dyrygent, którego kwalifikacje znały orkiestry o niepodważalnej randze, z drugiej — człowiek pozbawiony
jakiejkolwiek pozycji: dyrygent bez orkiestry, bez kontraktu, bez instytucji, na której pomoc mógłby liczyć; zdecydowanie określany jako
Niemiec w zdecydowanie włoskim mieście, w którym z entuzjazmem
powitano nowe, amerykańskie porządki i gdzie z pewnością nie interesowano się cieniami nawet najbardziej niedawnej przeszłości.
Małżeństwu Karajanów wiodło się źle. Anita pracowała jako tłumaczka, Herbert (podobno) myślał o wykorzystaniu swoich umiejętności pianistycznych w jednym z nocnych klubów, jednakże natychmiast po pojawieniu się tej myśli postanowił swój wolny czas uczynić
inwestycją mającą przynieść większe korzyści. Według ustalonego
przez siebie planu zajęć studiował partytury i języki. Przygotowywał
się - jak sam to potem wielokrotnie przedstawiał - na spotkanie swojej pierwszej szansy, mającej się kiedyś “później” pojawić.
Oto słowa Karajana: “W tym czasie bardzo dużo czytałem. Naprawdę poważnie uczyłem się włoskiego. Bałem się, że w położeniu,
kiedy nie ma się absolutnie nic do zrobienia, można szybko ulec demoralizacji. Tak więc ułożyłem sobie godzinowy plan zajęć, dokładnie tak, jakbym chodził do szkoły, i rygorystycznie go przestrzegałem. Jeśli choć raz nie wypełniłem pensum, sam się pozbawiałem
skromnych porcji i nie dawałem sobie jeść”. I dalej: “Zadziwiające,
a zarazem charakterystyczne dla mojego życia jest to, że przeżycia
wywoływane oddaleniem lub odebraniem wszystkiego nie wywołują
we mnie rozgoryczenia, lecz zawsze tylko szczególny rodzaj koncentracji na czymś, co sam zamierzam robić”.Okropne dni bezrobocia
w Mediolanie z późniejszej perspektywy stanowiły jedynie krótki
okres w życiu Karajana. Jeszcze u schyłku lata 1945 roku pewna
bogata i muzykalna rodzina z Triestu gościła u siebie rodzinę Karajanów. Ostatni kawaler Orderu Marii Teresy, którego syn próbował
działalności jako kompozytor i zarządca teatru, zaprosił głodującego w Mediolanie i spragnionego orkiestry przyjaciela swojego syna.
Triest zajmowali Anglicy i tu otworzyła się droga wyjazdu do Klagenfurtu, a stąd dalej, do Salzburga: Karajan musi przez kilka dni
przebywać w obozie dla internowanych skąd, udając tłumacza, wyjeżdża w transporcie do ojczyzny; wyczerpująca jazda koleją, ale przecież do Austrii! Jesienią Karajan jest u swoich rodziców.
37