Dyktator - Edukacja filmowa

Krzysztof Jajko
Rzecz o tym, jak mowa stała się złotem – Dyktator Charlesa chaplina
Slapstick a kino dźwiękowe
Powstały w 1940 roku Dyktator jest pierwszym w pełni dźwiękowym filmem Charlesa
Chaplina. Zważywszy na fakt, że początki rewolucji dźwiękowej w kinie amerykańskim
sięgają roku 1927, kiedy to na ekrany kin wchodzi Śpiewak Jazzbandu w reżyserii Alana
Croslanda, stwierdzić należy, iż Chaplin dość długo zwlekał z porzuceniem formuły kina
niemego. Co prawda jego dwa wcześniejsze obrazy: Światła wielkiego miasta (1931) oraz
Dzisiejsze Czasy (1936) posiadały fragmenty dźwiękowe, jednak Chaplin wprowadził tu fonię
tylko po to, by zdezawuować nowy wynalazek. I tak, w scenie rozpoczynającej Światła
wielkiego miasta, przemowy oficjeli odsłaniających pomnik są kompletnie niezrozumiałe
z powodu swej zgrzytliwości, co oczywiście stanowi ironiczny komentarz Chaplina do
jakości fonii w pierwszych filmach dźwiękowych, zaś w sekwencji fabrycznej w Dzisiejszych
czasach wszystkie wypowiedzi o charakterze dźwiękowym przekazywane są przez różnego
rodzaju urządzenia mechaniczne (dyktafon, ekrany), co stawia je w jednym rzędzie z innymi
zdehumanizowanymi elementami świata przedstawionego. Tym, co jednak tak naprawdę każe
uznać te filmy za przynależne do epoki kina niemego, jest charakterystyczny tryb
opowiadania, w którego centrum stoi obraz, zaś tak ważne dla kina dźwiękowego słowo
stanowi wyłącznie uzupełnienie i pojawia się incydentalnie w ramach napisów
międzyujęciowych, pokrótce wprowadzających widza w prezentowaną scenę.
Ten jednowymiarowy, czysto wizualny sposób prezentacji świata przedstawionego w kinie
niemym sprawiał, iż bardzo często film uznawany był przez pierwszych jego teoretyków za
medium, które ze swej natury nie jest powołane do realistycznego odwzorowywania
rzeczywistości (ten typ myślenia da się na przykład odnaleźć u naszego rodaka Karola
Irzykowskiego). I choć bardzo szybko, bo już od około 1915 roku, kino zaczęło skłaniać się
ku opowiadaniu historii na wzór dziewiętnastowiecznej realistycznej powieści angielskiej, to
jednak wciąż w jego obrębie pojawiały się zjawiska idące pod prąd tej tendencji
(np. ekspresjonizm niemiecki czy też sowiecka szkoła montażu). W kinie amerykańskim
gatunkiem, który wyraźnie sprzeciwiał się dominacji zorientowanego na realistyczne
opowiadanie zgrzebnych historii kina fabularnego, był bez wątpienia slapstick (w Europie
znany także pod nazwą burleski). Jego istotę stanowił tzw. gag, którego celem było
rozbawienie publiczności. Co jednak ważne, gag zdecydowanie różnił się od zwykłego efektu
komicznego momentalnie wywołującego śmiech. Chodziło w nim bowiem raczej o, jak to
ujął Jean-Pierre Coursodon, „igranie z uwagą widza przez taką organizację rozwoju gagu,
która mogłaby opóźnić moment, kiedy oczekiwanie będzie spełnione, bądź też zawiesić je,
podstawiając rozwiązanie nieprzewidywalne w miejsce przewidywalnego” (Jean-Pierre
Coursodon, Gag, „Kultura Filmowa” 1969, nr 3, s. 47). O ile zatem efektem komicznym była
sytuacja, w której przechodzącemu pod drabiną bohaterowi na głowę spada wiadro, o tyle gag
funkcjonował w ramach bardziej rozbudowanej scenki. Dla przykładu, postać dwa razy
przechodzi pod drabiną i za każdym razem na głowę spada jej naczynie. W efekcie za trzecim
razem postanawia ją ominąć i wtedy przewraca się na skórce od banana.
Osobną kwestią jest sprawa nieprzystawalności gagu do formuły kina fabularnego. Gag jest
bowiem formą samoistną. Świadczy o tym fakt, iż pierwsze obrazy slapstickowe trwały po
kilkanaście minut i składały się tylko i wyłącznie z ciągu nieumotywowanych w żaden sposób
gagów. Jednak tryumf formuły kina pełnometrażowego zmusił twórców burleskowych do
kręcenia filmów o wiele dłuższych, a co za tym idzie poszukiwania sposobu na łączenie
gagów w bardziej spójny sposób, przy wykorzystaniu jakiejś nadrzędnej w stosunku do
pojedynczych scenek komediowych struktury. Oczywiście najłatwiejszym i prawdopodobnie
jedynym rozwiązaniem było sięgnięcie po formułę kina fabularnego. Co jednak istotne, od
samego początku twórcy slapstickowi fabułą posługiwali się instrumentalnie, zaś gagi nie tyle
ją uzupełniały, co raczej kompletnie rozbijały jej ciągłość. Na dodatek zjadliwa, często
wywrotowa kpina składająca się na wymowę gagów, stawiała filmy slapstickowe w opozycji
do dominującego kina fabularnego na czele z łzawym melodramatem. Mówiąc krótko, twórcy
burleskowi, tacy jak Buster Keaton czy też Harold Loyd, dokonywali całkowitej dezintegracji
świata przedstawionego, którego obraz w żaden sposób nie odpowiadał wyobrażeniom
o realistycznym sposobie filmowej prezentacji rzeczywistości.
Jeżeli zatem wprowadzenie dźwięku do kina uznawane było powszechnie za kolejny krok na
drodze ku wzmocnieniu u widza poczucia realizmu oglądanych na ekranie wydarzeń, nie
dziwi już chyba czytelnika fakt, dlaczego mistrz slapsticku, za jakiego bez wątpienia uznać
należy Charlesa Chaplina, tak długo wzbraniał się przed nakręceniem filmu w pełni
dźwiękowego. Wszystko zmieniło się w momencie, gdy w 1937 roku Chaplin przystąpił do
realizacji filmowego pamfletu mającego przedstawić w krzywym zwierciadle dyktaturę
Adolfa Hitlera.
Gag rozszerzony
Mocy dyktatury Hitlera Chaplin wyraźnie dopatrywał się w rozbudowanym systemie
propagandowym III Rzeszy. Świadczy o tym chociażby fakt wprowadzenia do filmu wielu
scen, w których ważną rolę odgrywa Garbitsch pozowany na ministra propagandy
nazistowskich Niemiec, Goebbelsa. Oczywiście dążący do wykpienia całego systemu Chaplin
wielokrotnie ośmiesza jego metody, wskazując na ich bezużyteczność. Doskonałym tego
przykładem jest scena audiencji Napaloniego (Mussolini) u Hynkela (Hitler), w czasie której
socjotechniczne sztuczki Garbitscha ponoszą klęskę w zetknięciu z żywiołową naturą
włoskiego dyktatora. Wymowny jest także wybór nazwiska dla ministra propagandy, które
fonetycznie przypomina amerykańskie słowo „garbage” znaczące „śmieci”. Jednak aby tak
naprawdę wyśmiać model propagandy III Rzeszy, Chaplin musiał sparodiować samego
Hitlera. Nie mógł tego zaś zrobić bez zastosowania w filmie dźwięku, gdyż nazistowski
dyktator porywał za sobą tłumy Niemców głównie za sprawą swych płomiennych przemów.
Oczywiście Chaplin mógł się po raz kolejny posłużyć sprytnym zabiegiem zastosowanym
w Dzisiejszych czasach, to znaczy nakręcić film niemy, który od czasu do czasu byłby
przeplatany oracjami Hitlera. Zabieg ten mógłby mieć podobną wymowę, jak we
wcześniejszym obrazie. Przekazywany tylko i wyłącznie za pomocą mikrofonów i głośników
głos Hitlera byłby znakiem zdehumanizowania jego systemu. Chaplin postanowił jednak
pójść o krok dalej i ukazać kompletny bezsens przemów Hitlera. Uświadomić swym widzom,
iż nie tyle działają one na rozum odbiorcy, ile na jego emocje. Dlatego też naśladując
nazistowskiego dyktatora, nie mówił po niemiecku, a tylko naśladował fonetykę tego języka,
wydając z siebie ciąg bełkotliwych dźwięków. Tym, za pomocą czego tak naprawdę
uwidocznił jednak bezsens mów Hynkela, były sąsiadujące z sekwencjami wystąpień
dyktatora sceny, w których mówi on po angielsku, a co za tym idzie był dla widza zrozumiały
na poziomie znaczeń językowych. To właśnie w celu ukazania rozdźwięku między
wizerunkiem Hynkela w sferze publicznej a jego zachowaniem w sferze prywatnej, Chaplin
musiał zdecydować się na formułę niezbyt przez siebie cenionego kina dźwiękowego.
Bazując zaś na tej dźwiękowej opozycji, mógł już na poziomie czysto wizualnym ukazywać
kolejne wymiary sfery prywatnej Hynkela. Tak jak to czyni chociażby w słynnej scenie
zabawy dyktatora globusem, który antybohater podbija do góry niczym ogromny balon.
Oczywiście już tylko te opisane powyżej rozwiązania zapewniłyby Dyktatorowi status
wielkiego dzieła. Cały geniusz Chaplina polegał jednak na tym, że postanowił w swym
filmowym pamflecie wzbogacić formułę gagu o dźwięk na wiele sposobów. Oprócz gagów,
w których fonia wysuwa się na plan pierwszy, tak jak to ma miejsce w scenie wystąpienia
Hynkela na początku filmu, w trakcie której ustawione wokół niego mikrofony wyginają się
pod wpływem mocy jego krzyku, Chaplin buduje bowiem jeszcze dwa rodzaje interakcji
pomiędzy dźwiękiem a formułą gagową. W pierwszym przypadku dźwięk służy za tło
muzyczne, które nadaje gagowi rytm. Tu doskonałym przykładem jest oczywiście scena,
w której żydowski fryzjer, grany także przez Chaplina, goli swego klienta, dopasowując swe
ruchy do tempa poszczególnych części Tańca węgierskiego nr 5 Brahmsa. Jednak
najciekawszymi scenami są te, w których dźwięk współtworzy strukturę gagu na równi
z warstwą wizualną. Przedsmak tego rozwiązania Chaplin daje nam już na samym wstępie
Dyktatora, w jednej ze scenek obrazujących, podobnie jak kilkanaście lat wcześniej jego
pacyfistyczny obraz Charlie żołnierzem, absurdalność i groteskowość I wojny światowej. Oto
przyszły bohater filmu, żydowski fryzjer w kamaszach wraz ze swymi kompanami rusza na
linie wroga. Nagle zewsząd otaczać zaczyna go jednak gęsta mgła, w której po chwili się
gubi. Krążąc po polu walki, cichym głosikiem zaczyna zatem nawoływać swego kapitana,
wydając z siebie jednocześnie niczym małe, wystraszone dziecko odgłos „uhu?”. Komizm
sytuacji zbudowany na poziomie wizualnym, podbity zostaje tu zatem genialnym żartem
dźwiękowym. W efekcie typowa dla tego rodzaju scen w filmach wojennych atmosfera
powagi i podniosłości ulega momentalnemu rozbrojeniu.
Słyszę, że ktoś za mną stoi
Pełnię swego wyrazu formuła gagu bazującego w równym stopniu na komponencie
wizualnym i dźwiękowym filmu osiąga w sekwencji ucieczki fryzjera i jego ukochanej przed
mającymi za chwilę wkroczyć do getta bojówkami Hynkela. Cała scena rozpoczyna się
niemalże sielankowo. Zakochana para udaje się na randkę, spacerując uliczkami getta,
w którym zapanował spokój, po tym jak Hynkel, chcąc pozyskać łaskawość żydowskiego
bankiera, nakazał chwilowo zaprzestać prześladowań Żydów. Hannah, ukochana fryzjera jest
tak szczęśliwa, że daje się nawet namówić ulicznemu handlarzowi na zakup przypinki
z podobizną dyktatora. Bardzo szybko idylliczna atmosfera ulega jednak diametralnej
zmianie, a efekt ten Chaplin buduje głównie w oparciu o warstwę dźwiękową filmu. Oto
nagle ze wszystkich głośników przymocowanych do ulicznych lamp zaczyna się rozlegać
przeraźliwy krzyk Hynkela rozwścieczonego informacją, że żydowski bankier nie chce mu
udzielić kredytu niezbędnego do podboju Austrii. Co jednak ważne, zmieniając za pomocą
fonii nastrój sceny, jednocześnie Chaplin buduje w oparciu o nią pierwszy z szeregu gagów
bazujących na opozycji bohater – otaczający go zewsząd wrzask dyktatora. Fryzjer, który
jeszcze przed chwilą był skłonny kupić przypinkę, z każdym kolejnym wrzaskiem
wydobywającym się z dziesiątek głośników, stopniowo zaczyna wycofywać się z transakcji,
uśmiechając się wymownie do handlarza.
Jak się jednak za chwilę okaże, najlepsze ma dopiero nastąpić. Otóż uciekający z ukochaną
w stronę ich domu fryzjer, gubi kapelusz i postanawia po niego wrócić. Jego ostrożny,
powolny chód w kierunku nakrycia głowy zgrany jest z narastającym, gardłowym głosem
Hynkela, który wybucha serią wrzasków za każdym razem, gdy bohater ma już sięgnąć po
zgubiony kapelusz. Ostatecznie fryzjerowi udaje się go podnieść, ale podobnie jak poprzednio
powraca do domu krokiem ostrożnym i powolnym, jak gdyby czuł się przez kogoś śledzony.
Oczywiście działa tak na niego w pierwszym rzędzie przejmująca siła głosu Hynkela. Bardzo
szybko Chaplin rozbudowuje jednak ten gag, wprowadzając postać żołnierza, który idzie za
fryzjerem krok w krok. Mówiąc inaczej, wyobrażenie bohatera o tym, że jest śledzony,
przeradza się w rzeczywistość, zaś niematerialna potęga głosu Hynkela znajduje swe nagłe
ucieleśnienie. I to właśnie poprzez owo jakże przemyślne kilkunastosekundowe zespolenie
dźwięku z obrazem udaje się Chaplinowi ukazać za pomocą formuły gagu rozszerzonego
istotę zbrodniczego systemu i napędzającej go propagandy. Za każdym nienawistnym
słowem, które pada z ust Hynkela, stoi jakiś oprawca gotowy wykonać nawet najbardziej
absurdalny rozkaz.
Paradoksalnie zatem, kinu burleskowemu, dla którego realistyczna prezentacja świata
przedstawionego była zawsze czymś obcym, udało się najlepiej oddać rzeczywistość państwa
totalitarnego. Z filmu Dyktator można wręcz wyciągnąć wniosek, że III Rzesza to slapstick
wcielony w życie.
Charles Spencer Chaplin (1889-1977)
Od piątego roku życia występował na scenach angielskich music-halli. W 1913 roku z jedną
z trup teatralnych wyjechał do USA. To wtedy podpisał roczną umowę ze słynną wytwórnią
Keystone Macka Sennetta, która do roku 1917 była głównym producentem komedii
slapstickowych w Ameryce. Najważniejszym filmem z tego okresu jest Zabawny romans
Charliego i Lolotty (1914), który przeszedł do historii kina jako pierwsza na świecie
pełnometrażowa komedia. Przez kolejne dwa lata Chaplin pracuje dla wytwórni Essanay. To
tu dopracowuje wizerunek Trampa, tu także po raz pierwszy w swej karierze zyskuje większą
swobodę twórczą, kręcąc takie kilkunastominutowe filmy jak Charlie włóczęgą (1915) oraz
Charlie w banku (1915). Kolejne dwa lata to okres współpracy z wytwórnią Mutual, gdzie
powstają jego pierwsze arcydzieła: Emigrant (1917) oraz Charlie ucieka (1917). W latach
1918-1923 wiąże się z wytwórnią First National, dla której realizuje kilka filmów
krótkometrażowych na czele z Charlie żołnierzem (1918), a następnie swój pierwszy wielki
film pełnometrażowy Brzdąc (1920). Od 1923 roku do końca ery kina niemego realizuje
filmy w wytwórni United Artist, której jest współwłaścicielem. To tu powstają jego wielkie
arcydzieła kina niemego: Gorączka złota (1925), Cyrk (1927), Światła wielkiego miasta
(1931) oraz Dzisiejsze czasy (1936). W roku 1940 premierę ma pierwszy dźwiękowy film
Chaplina Dyktator. Po nim reżyser przez kilka lat milczy, by w 1947 powrócić filmem
Monsieur Verdoux. W latach pięćdziesiątych kręci swe najbardziej gorzkie filmy: Światła
rampy (1952) oraz Króla w Nowym Jorku (1957). Jego ostatni film Hrabina z Hongkongu ma
swą premierę w 1967 roku.
Bibliografia
Jean-Pierre Coursodon, Gag, „Kultura Filmowa” 1969, nr 3.
Iwona Sowińska, Złoty wiek burleski [w:] Tadeusz Lubelski, Iwona Sowińska, Rafał Syska
(red.) Kino nieme, Kraków 2010.
David Robinson, Chaplin. Jego życie i sztuka, Warszawa 1995.
„Kultura Filmowa” 1973, nr 7-8 – numer monograficzny poświęcony Charlesowi Chaplinowi.
Stanisław Kokesz, Nie tylko Chaplin…, Warszawa 1957.
Polecania:
1. Wskaż w filmie Dyktator gagi, które można by uznać za przynależące do poetyki
slapstickowego kina niemego. Opisz dokładnie jeden z nich.
2. Wyjaśnij za pomocą jakich zabiegów operatorskich i scenograficznych, Chaplin
ukazuje różnicę pomiędzy światem getta a światem dworu Hynkela.