Kantor i mechanizmy pamięci

Kantor i mechanizmy pamięci
Krystyna Czerni
Najciekawszym tematem sztuki i literatury współczesnej jest PAMIĘĆ – ta indywidualna, osobista,
i ta społeczna, zbiorowa. Pamięć – podstawowa zdolność ludzkiego umysłu do gromadzenia
doświadczeń, ponownego przywoływania wrażeń i informacji – to cecha duchowości człowieka,
składnik inteligencji. Dar pamięci odróżnia nas od materii martwej i większości zwierząt. Bez niej
nie istniejemy – nie mając przeszłości, stajemy się bezradni. Utrata pamięci to utrata tożsamości.
A pamięć historyczna, pamięć narodów? „Naród, który traci pamięć – traci sumienie”, pisał
Zbigniew Herbert.
Najwierniejszym strażnikiem pamięci jest sztuka, która dla ochrony przeszłości wypracowała
rozmaite strategie – od dosłownych ilustracji do zaszyfrowanych symboli. Jedną z najbardziej
oryginalnych, niezwykłych metod artystycznych zaproponował awangardowy malarz i twórca
teatru Cricot 2 Tadeusz Kantor. W formule Teatru Śmierci odnalazł klucz do doświadczenia
zbiorowego. Dzięki poddaniu symboli i emocji żelaznej dyscyplinie formy spektakle Cricotu
wywoływały wzruszenie pod każdą szerokością geograficzną, osiągając siłę i wymiar arcydzieła.
Warto się przyjrzeć, jakimi środkami Kantor uzyskał taką siłę wyrazu. Niezwykła formuła Teatru
Śmierci polegała w istocie na stworzeniu plastycznej ilustracji mechanizmów pamięci. Sekwencje
nierealnych obrazów, strzępy wspomnień, nawracające obsesyjnie sceny, absurdalne sytuacje.
Każdy to zna z autopsji, wszyscy mamy podobny zamęt w głowie: splot bolesnych urazów,
zuchwałych tęsknot, komiczne okruchy pamięci. Jesteśmy cieleśni, fizyczni – okazuje się, że
nasza pamięć i wyobraźnia także. Nie istniejemy bez formy; myślimy, a nawet czujemy obrazami
– Kantor potrafił pokazać to na scenie. Stworzył niezwykle wyrazistą, sugestywną przestrzeń,
w której mieszają się żywi i umarli, gdzie ujawniają się najwstydliwsze pragnienia, najbardziej
okrutne przeżycia. Wojna, miłość i zbrodnia, lęk, namiętność, nienawiść.
Jak może żaden inny artysta współczesny, Kantor wierzył w pamięć martwej materii,
w przechowaną w zapomnianych rekwizytach przeszłość dawnych ceremonii i zdarzeń.
„Każda metafizyka musi mieć swoją fizykę”, powtarzał. Jego groteskowe maszyny, surrealne,
wyolbrzymione mobile ilustrowały wewnętrzne, duchowe mechanizmy i emocje. Mówi się
o odruchach psychicznych, o „mechanizmach pamięci” i „bagażu przeżyć”. Tadeusz Kantor
rozumiał to dosłownie, przekładając ruch myśli na mechaniczne działanie teatralnych obiektów,
bagaż osobistych doświadczeń na absurdalne, obrośnięte torbami, krępujące kostiumy.
Kantor nie lubił w teatrze pozorów emocji i „psychologizowania”; jego propozycją stało się
„mechanizowanie”: tłumaczenie impulsów biologii i mechanizmów psychicznych na ruch
dosłowny, na „pamięć materii”. Jego niezwykłe obiekty – demoniczne, rozdygotane maszyny,
misterne narzędzia tortur, niefunkcjonalne sprzęty – odsłaniają głęboką prawdę o ludzkich
myślach i motywach. Ta „metafizyczna rupieciarnia” promieniuje zagadkową energią, stając się
prawdziwym wehikułem wspomnień. Chodząc po drewnianych podestach, wśród labiryntu
tajemniczych obiektów, wkraczamy w świat teatru Kantora – swoiste environnement, gdzie martwe
przedmioty zaaranżowane w martwej przestrzeni budzą niepokój i wzruszenie.
Dzieci w wózku na śmieci („W małym dworku”, 1961 r.), rekonstrukcja 1981 r., 1983 r.
Ośrodek Dokumentacji Sztuki Tadeusza Kantora Cricoteka
Metafora „śmietnika” to także niezwykle pojemny symbol pamięci. Wszyscy archeolodzy wiedzą,
że najcenniejszym wykopaliskiem jest właśnie wysypisko śmieci – bo pozostaje świadectwem
przeszłości, kultury, śladem czyjegoś życia. Każdy, kto zajrzał kiedyś do zapomnianej szuflady
czy sprzątał zagracone mieszkanie po kimś, kto już odszedł, zna to uczucie – lawiny wspomnień,
obrazów, zapachów. Śmieci też są świadectwem pamięci, potrafią nieść z sobą niezwykły ładunek
www.muzea.malopolska.pl
sentymentalny. Wie o tym sztuka współczesna: włoskie malarstwo materii, pop-art i francuski
nowy realizm anektowały do sztuki wysokiej realne, zniszczone przedmioty, zdegradowane
strzępy materii, odpadki, najpospolitsze rzeczy.
Pierwszy był tutaj jednak Tadeusz Kantor – już do spektaklu W małym dworku według Witkacego
wprowadził „ciężki, żelazny WÓZEK NA ŚMIECI Miejskiego Zakładu Oczyszczania Ulic”. Szyderczy
wózek dziecinny dla dwojga niemowląt stał się pierwszą manifestacją artystycznej rehabilitacji
śmietnika – przewrotną materializacją idei „realności najniższej rangi”.
„Kantor zbierał odpady, kalekie przedmioty, już «nieprzedmioty», fetysze – pisał Jerzy Nowosielski
– w jego rękach te odpady rzeczywistości, cywilizacji, kultury stają się substancją artystyczną
niezwykle cenną. Jedynie on miał tę siłę czarodzieja, której, jak podejrzewam, nie miał nikt
na świecie, żeby z tych odpadów zrobić muzeum drogocenności. To w jego rękach, artysty
natchnionego, to wszystko stawało się zbiorem drogich kamieni”.
Trąba Sądu Ostatecznego („Gdzie są niegdysiejsze śniegi”, 1979 r.)
Ośrodek Dokumentacji Sztuki Tadeusza Kantora Cricoteka
O trwałości wspomnienia nie zawsze decydują słowa czy obrazy – utrwalaniu pamięci niekiedy
lepiej służy jakiś drobiazg, szczegół: dźwięk, zapach, przypomniana melodia. W spektaklach
Cricotu tekst odgrywał rolę drugorzędną, Kantor uważał dramat za przestarzały rodzaj literatury
i dążył do pełnej autonomii teatru. Najważniejszy okazywał się rytm, muzyczność spektaklu
komponowanego jak utwór muzyczno-baletowy. Treść mogła być kolażem cytatów: dziecięce
wyliczanki, abecadło, zdanie zapamiętane z Biblii. Ważne były melodia i intonacja powtarzanych
wersów. Kantor tworzył w istocie język pozawerbalny, rodzaj glosolalii oddziałującej na emocje.
Decydujące znaczenie miała „ścieżka dźwiękowa”: starannie dobrany motyw muzyczny – walc,
tango, pieśń liturgiczna lub wojskowa – budowały napięcie i dramaturgię. Melodia wznosiła
się i opadała, powracała obsesyjnie jak mechanizm wspomnienia. Do tego inne dźwięki: trzask
żałobnych kołatek, stukot drewnianych kul, złowroga salwa karabinu, krzyki i kroki aktorów. Kantor
reżyserował wzruszenia widzów za pomocą dźwięków; nazywał tę metodę konstruktywizmem
emocji.
Niekiedy źródłem dźwięków była właśnie jedna z osławionych „maszyn Kantora” – jak Trąba
Sądu Ostatecznego w spektaklu Gdzie są niegdysiejsze śniegi – „ni to instrument, ni to maszyna
oblężnicza pod murami Jerycha”. „Cała konstrukcja na kołach – tłumaczył artysta –
z rusztowaniem, które sprawia, że trąba obniża się i podnosi, z ruchomymi żałobnymi proporcami,
i z wiadrem na wodę (…) Wewnątrz trąby umieszczony jest mały głośnik z melodią HYMNU
GETTA ŻYDOWSKIEGO Brestigera. Jest to MOBIL MUZYCZNY”.
„Szafa – interior imaginacji” („W małym dworku”), rekonstrukcja 1981 r., 1983 r.
Ośrodek Dokumentacji Sztuki Tadeusza Kantora Cricoteka
Kostiumy do wszystkich spektakli Kantora były poddane estetyce „materii biednej”: zniszczone,
podarte łachmany, ubrania znoszone, wyświechtane; meloniki, treny, welony – pamięć dawnej
świetności, zetlała i zakurzona na strychu pamięci. Kostiumy miały pełnić funkcję „ambalażu” –
opakowania krępującego ruchy aktora, paraliżującego naturalność jego gestów, wymuszającego
sytuacje sztuczne, żenujące, natrętne. Służyła temu ich skomplikowana „anatomia” – mnogość
toreb, rzemyków, sprzączek, kieszeni, uwiązanych tobołków, organicznych narośli. Ludzie
wędrowcy, kloszardzi dźwigający na plecach pamięć całego życia, garb przeszłości…
W spektaklu W małym dworku według Witkacego najważniejszym rekwizytem i głównym
miejscem akcji była szafa, a w niej kłębiący się, stłoczeni „aktorzy wiszący na potwornych
wieszakach jak ubrania, dyndający, prowadzący swoje niedocieczone dialogi lub przemieszani
z tobołami, workami”. Aktor Cricotu był jakby osaczony, ubezwłasnowolniony przez krępujący go
kostium. Kantor zmuszał aktorów do grania wbrew sobie, na przekór własnym warunkom
i przyzwyczajeniom. Aktorów zmieniał w „Bio-obiekty” – ciała zrośnięte z przedmiotem, zespolone
www.muzea.malopolska.pl
z dziwacznym mechanizmem, który stawał się ich częścią, przedłużeniem. Ta dziwaczna symbioza
mieszała żywe kończyny, woskowe protezy, doczepione, seksualne atrybuty i rekwizyty.
To oznaczało specyficzne „zrównanie materii” – ujednolicenie materii żywej i martwej, organicznej
i mechanicznej. Integracja elementów spektaklu polegała na ożywianiu tego, co martwe,
i uprzedmiotawianiu żywych. U Kantora – pisała Brunella Eruli – „Cała materia jest poddana jednej
i tej samej kondycji, która zamazuje różnice i hierarchiczne dystynkcje. Obiekty, aktorzy, drewno,
stare papiery czy ciała ludzkie – wszystko funkcjonuje na tej samej płaszczyźnie. (…) Istoty ludzkie,
manekiny, deski, obiekty porzucone są rozbitkami wyrzuconymi na brzeg śmietnika. Materia
zostaje odrzucona, zniszczona przez walec życia i niesiona do nieznanego celu. To właśnie wtedy
(…) sięga ona absolutu, wieczności, a więc sztuki”.
„Zlew” („Nigdy tu już nie powrócę”, 1988 r.)
Ośrodek Dokumentacji Sztuki Tadeusza Kantora Cricoteka
Kantor od początku upodobał sobie materię „biedną”. Idea „realności najniższej rangi”, każąca
dopatrywać się piękna w materii biednej, poszarzałej, zniszczonej, nawiązywała do „malarstwa
materii” końca lat 50., choć Kantor widział jej początki już w teatrze okupacyjnym. Pamięć
wojennych upokorzeń i zdegradowania najlepiej zachowała się w materii przedmiotów ubogich,
opuszczonych, wziętych z życia. Takich choćby jak ten banalny, blaszany zlew na kółkach, wożony
w korowodach po scenie przez Pomywaczkę. „Za okupacji wszyscy byliśmy najniższej rangi” –
wspominał artysta w rozmowie z Mieczysławem Porębskim, z którym wspólnie tworzył okupacyjny
Teatr Niezależny.
„Realność najniższej rangi” – idea zrodzona z konieczności i ograniczeń – stała się głównym
atutem, siłą estetyki teatru Kantora. Charakterystyczna, surowa i naturalna gama barwna:
harmonia szarości, beżów, brązów. Kolory wyblakłe, spłowiałe – jak przywoływane wspomnienia,
stare fotografie; zbutwiałe, potargane tkaniny, zmurszałe deski, wszystko jakby pokryte pleśnią,
spopielałe, nijakie. Materia poddana erozji, formy-relikty będące artystycznym środkiem
wyrażenia kondycji śmierci. Paradoksalnie, ta „biedna”, tandetna sztuka jest bardzo elegancka
i wyrafinowana – proponuje szczególną, właściwą nowoczesności odmianę piękna. „Wszystkie
rekwizyty w teatrze Kantora – pisał Krzysztof Kłopotowski – pochodzą z rupieciarni miasteczka
położonego na krańcach cywilizacji. Jest to sztuka materialnie biedna, a bogata tylko siłą
wyobraźni, sztuka do uprawiania w najtrudniejszych warunkach, świadcząca o sile przerwania
ludzkiego ducha”.
Kołyska mechaniczna („Umarła klasa”, 1975 r.)
Ośrodek Dokumentacji Sztuki Tadeusza Kantora Cricoteka
Jedną z naczelnych zasad rządzących poetyką Teatru Śmierci było silne poczucie paradoksu
i przekorne, nieco „wisielcze” poczucie humoru. To ono pozwalało Kantorowi na scenie bezkarnie
zderzać skrajne poetyki i konwencje, generować tragikomiczny chaos – odtwarzający trafnie
mechanizm wspomnienia i pamięci.
Zderzanie sprzecznych emocji, szukanie zawsze „drugiego dna”, kulis, rewersu, podszewki
rzeczy – ta oboczność dochodzi do głosu we wszystkich spektaklach Cricotu. Fundamentalna
dwuznaczność i śmieszność obejmują także strukturę pamięci, która działa podobnie –
przywołując niestworzone obrazy, kojarząc niespójne fakty. Na scenie Teatru Śmierci ołtarz nagle
zmienia się w barykadę, ślub kończy się pogrzebem, sakralny obrzęd stacza się w wulgarne
połajanki. Żywy człowiek okazuje się nieoczekiwanie kukłą, kobieta – mężczyzną, dziecko –
starcem. W Maszynie rodzinnej, przypominającej cokolwiek archaiczny, a zarazem komiczny fotel
ginekologa – Kołyska mechaniczna przybiera niepokojący kształt drewnianej trumienki. Rytuał
narodzin przeplata się z rytuałem śmierci. „To już żart brutalnej SPRZĄTACZKI – przyznaje Kantor –
narodzenie i śmierć – dwa dopełniające się układy”.
www.muzea.malopolska.pl
To przemieszanie dotyczy także nastrojów i emocji. Pospolitość zderza się z dostojeństwem,
upokorzeniu towarzyszy apoteoza, wzniosłość podlega brutalnej kompromitacji, piękno
i świętość zostają ośmieszone. „Mam bardzo dobre stosunki z Bogiem – zuchwale zapewnia
artysta – mimo że nie jestem wierzący. Bóg ma bardzo duże poczucie humoru, jak mówił Picasso.
(...) Poczucie humoru daje wiele możliwości. Pozwala mu przedstawiać najbardziej ekstremalne
i okrutne sytuacje również przez śmieszność”.
Łódź Charona („Nigdy tu już nie powrócę”, 1988 r.)
Ośrodek Dokumentacji Sztuki Tadeusza Kantora Cricoteka
„Teatr jest miejscem, odsłaniającym, jak jakieś tajne rzeczne brody, ślady «przejścia» z «tamtej
strony» do naszego życia” – mówił Kantor. Oddawał scenę we władanie duchów, dla niego teatr
był światem ludzi umarłych, którzy powrócili do nas. Tylko na chwilę.
Jedną z funkcji liturgii żałobnej było oswojenie wiernych z lękiem przed zaświatami, ze strachem
dotyczącym pośmiertnych losów człowieka. W Teatrze Śmierci Kantor na swój sposób robił to
samo, oswajał ten sam lęk. W Polsce jedną z najtrwalszych tradycji są Zaduszki – Święto Zmarłych.
Dzień, w którym, jak wierzono, umarli wracają na chwilę na ziemię, do swoich. Archaiczny obrzęd
Dziadów, spotkania z widmami, duchy, które przychodzą ze wspomnień, snów, z zaświatów – to
jeden z głównych tematów polskiej kultury. Dziady Adama Mickiewicza, Wesele Stanisława
Wyspiańskiego, Sanatorium pod Klepsydrą Brunona Schulza. Ale także obrazy Wyspiańskiego,
Malczewskiego, Wojtkiewicza, słynny cykl Rozstrzelania Andrzeja Wróblewskiego.
„Scena to cmentarz, po którym błąkamy się w poszukiwaniu przeszłego życia” – mówił Kantor.
Spektakle Teatru Śmierci były seansem spirytystycznym – przypominały wywoływanie duchów, ale
także apel poległych. Żołnierze mieli wyblakłe mundury i ziemiste twarze, byli nie tylko martwi,
byli ekshumowani. Kantor odprawiał prawdziwe egzorcyzmy nad własną pamięcią – orszak
umarłych wkraczał na scenę w korowodzie danse macabre, tłoczył się w kolejce do „biednej”
łodzi Charona – blaszanej, cynowej wanienki – powtarzając hipnotycznie te same, utrwalone
w „kliszach pamięci” słowa i gesty. Taniec śmierci, cyrkowa parada, droga krzyżowa – teatr Kantora
był deklaracją wiary w „świętych obcowanie”, w poczucie szczególnej wspólnoty z umarłymi.
Artysta nie tylko przyzywał duchy, także oddawał im głos. „Kantor wydać się może Charonem,
który przeprawia umarłych na tamtą stronę – pisał Jan Kott. – Ale Kantor nie tylko odprowadza
umarłych, on ich także sprowadza, przeprawia z powrotem na naszą stronę przez Rzekę Pamięci”.
Łapka na szczury („Nigdy tu już nie powrócę”, 1988 r.)
Ośrodek Dokumentacji Sztuki Tadeusza Kantora Cricoteka
Kantor przez wiele lat był zawodowym scenografem, jednak o tradycyjnym, „profesjonalnym”
teatrze miał jak najgorszą opinię. Nazywał go „budynkiem nieużyteczności publicznej,
z fałszywym blichtrem dekoracji i kostiumów”. Znudzony rolą „tapicera meblującego wnętrza”,
marzył, by stworzyć teatr, który będzie miał pierwotną, wstrząsającą siłę działania, który wytrąci
mieszczańską widownię z samozadowolenia. W scenografii tradycyjnej najbardziej lubił „TYŁY”
sceny i dekoracji: „kolosalne sznurownie, ciężkie i grube wyciągi, pionowe, karkołomne drabinki,
zawieszone nad ciemnymi czeluściami mostki, (...) całe to infernum, maszyneria podtrzymująca
brudnymi rękami «robotniczej» załogi «pański» blichtr”.
Prawdziwą genezą słynnych maszyn Cricotu było właśnie teatralne zaplecze. Okrutne
mechanizmy, demoniczne mobile i narzędzia tortur – dzięki absurdalnej monumentalizacji
i surrealnej nazwie zyskiwały symboliczną nośność, zaczynały pełnić inne, zagadkowe funkcje,
nabierając „tajemniczej mocy duchowej”. Sklecone ze starych desek i zużytej blachy wyglądały
przeraźliwie zgrzebnie i ponuro, jednak były zaprojektowane niezwykle starannie. „Ja jestem
szalenie dokładny – zastrzegał artysta – w detalach jestem przeraźliwie nudny, przeraźliwie
dokładny. Tak, że cokolwiek robię, to wszystkie detale są szalenie ważne. One mogą wyglądać
jako zupełnie banalne, ale od tego zależy najwyższa doskonałość. Pod tym względem może
jestem akademikiem...”. W precyzji Kantora było coś z chłopięcej pasji do majsterkowania,
www.muzea.malopolska.pl
tkwiło w niej także natrętne, wręcz rozpaczliwe pragnienie wiernego odtworzenia przeszłości,
wskrzeszenia rzeczywistości ukrytej gdzieś w składzie naszej pamięci. Zaś surowa prymitywność
maszyn kryła – jak pisał – „rozpaczliwą prowizoryczność, na jaką z wyroku niepojętej historii
skazani są mieszkańcy naszego zakątka Europy”.
Rzeźba „Chrystus na Osiołku Palmowym”
Muzeum Narodowe w Krakowie
„Teatr dzisiejszy – pisze Kantor – nie po raz pierwszy przeżywa wielką tęsknotę za powrotem do
swoich początków i źródeł. Szuka nowych, głębokich rodowodów w pierwotnych obrzędach,
rytuałach, praktykach magicznych, świętach, festynach, zabawach, paradach i pochodach”.
Struktura kolejnych spektakli Teatru Śmierci nawiązuje do wielu klasycznych tradycji teatralnych:
antycznej sceny greckiej z trojgiem drzwi; archaicznej, japońskiej struktury teatru nō; włoskich,
ludowych widowisk comedii dell’arte. Jednak Kantora drażni klasyczny teatr i jego terminologia:
spektakl, scenografia, przedstawienie. Sam woli mówić: seans, rewia, misterium. A różnica
między teatrem i rytuałem jest zasadnicza. Przedstawienie teatralne oczekuje od widza tylko
uwagi, biernego odbioru; rytuał jest rodzajem sakramentu, wymaga uczestnictwa i wiary. Kantor,
biorąc udział jako dziecko w życiu parafialnym, doświadczył tych emocji: kościelne procesje,
nabożeństwa, jasełka, dekoracje Wielkanocnego Grobu.
Liturgiczne odwołania Teatru Śmierci sięgały aż do późnośredniowiecznych misteriów pasyjnych.
W Polsce kolebką teatru liturgicznego był Kraków, gdzie już od XIII wieku w ramach wielkanocnej
liturgii odgrywano scenę Nawiedzenia, od XV wieku zaś kilkudniowe misteria wielkopostne
– z procesją Niedzieli Palmowej i obrzędami Sacrum Triduum. Klasyczne misterium pasyjne
złożone było z oderwanych stacji-epizodów, odgrywanych w drewnianych mansjonach. Przerwy
między kolejnymi scenami wypełniały chóralne i muzyczne intermezzi, będące swego rodzaju
łącznikiem podtrzymującym napięcie. Modlitewne monologi: oracje i kolekty, były przetykane
przez nawracające sekwencje muzyczne: antyfony, kantyki i aklamacje. Niekiedy inscenizacja
przybierała kształt korowodu, przejeżdżającej przez miasto procesji wyposażonych
w kółka platform i mansjonów. W coraz bardziej ludycznych widowiskach obok aktorów brali
udział mimowie i kuglarze, a także kukły: rzeźbione figury Chrystusa z ruchomymi ramionami,
żołnierze śpiący przy grobie.
Pręgierze postaci („Niech sczezną artyści”, 1985 r.)
Ośrodek Dokumentacji Sztuki Tadeusza Kantora Cricoteka
Najciekawsze dzieła awangardy powstawały w wyniku dialogu z przeszłością, jako konfrontacja
tradycji i nowoczesności. Były swoistą glossą, korektą do uznanych dzieł kultury. To także jedna ze
strategii zachowania pamięci – przekorna, czasem bluźniercza, ale niebywale skuteczna. Tadeusz
Kantor stworzył autorską, awangardową parafrazę dzieł Velázqueza, Wojtkiewicza, Matejki, a także
Wita Stwosza – i jego opus magnum – Ołtarza Mariackiego.
W kulminacyjnej scenie z Niech sczezną artyści Kantor uwięził aktorów w wymyślnych
szubienicach i pręgierzach, formując z nich „żywe rzeźby” z Ołtarza Zaśnięcia Najświętszej
Marii Panny Wita Stwosza. Więzienna izba tortur zmieniła się w miejsce sprawowania liturgii
– nienaturalne pozy umęczonych postaci odtwarzały gesty z centralnej kwatery poliptyku
mariackiego: klęczącej, omdlewającej Marii, otaczających ją apostołów. Komedianci: SutenerKarciarz, Pomywaczka, Brudas, Wisielec, Świętoszka – zmieniali się w męczenników; z ludzi
prostych, podejrzanych przekształcali się w apostołów, świętych – zyskując nieśmiertelność. Taka
jest siła sprawcza wielkiej sztuki.
Średniowieczne pręgierze – stawiane niegdyś przed ratuszem jako miejsce hańby i potępienia –
tu okazały się narzędziem uświęcenia. Do pionowych słupów przymocowano misterne przyrządy:
ruchome belki, metalowe łańcuchy, okucia, skórzane pasy na klamrach, zębate koła i kołowroty.
Diaboliczne, drewniane dyby służące unieruchomieniu skazańca w najbardziej nienaturalnych,
wyszukanych pozach. Maszyny tortur na ruchomych podestach noszą znamiona autentyzmu –
www.muzea.malopolska.pl
zostały wykonane z drewnianych belek odzyskanych z dawnego stropu XVI-wiecznej krakowskiej
kamienicy. Ich starość jest autentyczna, niepodrabiana.
Manekin Pedla (wizerunek Kazimierza Mikulskiego), „Umarła klasa”, 1975 r.
Ośrodek Dokumentacji Sztuki Tadeusza Kantora Cricoteka
Ważną rolę w spektaklach Cricotu odgrywały manekiny – figury o woskowych twarzach
i dłoniach. Kantor nawiązywał tu do koncepcji teatralnych nowatorów: Heinricha von Kleista
i Gordona Craiga, którzy postulowali zastąpienie żywego aktora przez marionetę, bardziej
pasującą do fikcyjnej kondycji sztuki. Jednak Kantor nie usuwał żywych aktorów, tylko ich
dublował, tworząc podobne do nich kukły. „Manekin w moim teatrze ma stać się MODELEM dla
Żywego AKTORA” – pisał. I aktorzy Cricotu grali jak lalki, powtarzając mechaniczne, drewniane
gesty, nienaturalne grymasy. Począwszy od Teatru Śmierci, najważniejsza stała się zasada, że
manekin – mając identyczne rysy i kostium jak aktor – stawał się sobowtórem jeszcze żyjącej
postaci, aktor zaś był sobowtórem umarłego. Jakby postaci obecne w naszej pamięci były
w istocie bardziej realne od żywych, często martwych już za życia. Kantor odwoływał się tutaj do
mistycznej, żydowskiej wiary w „dybuka” – zmarłego ducha, który wciela się w inną żyjącą postać.
„Należy sprawić, aby Fikcja – dramat «Świat umarłych» podjął swoje drugie życie (...). Dać tym
postaciom umarłym, błądzącym i efemerycznym Ż Y W E G O «D U B L A»! Sobowtóra, z naszego,
żywego świata, z naszego czasu. «Duchową materię» umarłego «Z A S Z C Z E P I Ć» na żywym
człowieku”.
Manekiny Cricotu – figury woskowe imitujące rysy żywego człowieka – wykonywane były przez
modelatora z polichlorku winylu, dokładnie według projektu Kantora. Nieruchome, martwe
postaci – przenoszone, sadzane, przemieszane z żywymi aktorami w ławkach Umarłej klasy,
tłoczące się na barykadzie wieńczącej wspomnienia z Wielopola, wraz z żywymi rekrutami padały
od kul śmiercionośnej machiny. Słynny Pedel z Umarłej klasy doczekał się kilku wersji –­musiał
wszak zastępować kilku aktorów kolejno występujących w tej roli. Najsłynniejszym Pedlem był
Kazimierz Mikulski, wybitny malarz i członek Grupy Krakowskiej.
Krzyż („Wielopole, Wielopole”, 1980 r.)
Ośrodek Dokumentacji Sztuki Tadeusza Kantora Cricoteka
W spektaklach Cricotu ogromną rolę odgrywają ulubione rekwizyty, atrybuty – natrętnie
powracające w kolejnych przedstawieniach, mnożące się na scenie, rosnące, niemal
prześladujące snujących się somnambulicznie aktorów. Jednym z takich przedmiotów-fetyszy jest
drewniany krzyż: ogromny, górujący nad sceną w Wielopolu, Wielopolu, lub niewielki, noszony
przez Wita Stwosza „jakoś tak po laicku: pod pachą” w Niech sczezną artyści. Krzyż: rekwizyt
cmentarnych zabaw dzieci, obiekt bluźnierstw pijanych żołnierzy, wreszcie wojenny szafot na
kółkach. Krzyż w spektaklach Kantora – ze swoją zgrzebną, surową estetyką – także należy do
rodziny tajemniczych obiektów teatralnych: demonicznych mobili, narzędzi tortur i pręgierzy.
W dzieciństwie artysta mieszkał w budynku starej plebanii. Zadomowienie w kościele,
w zakrystii, już na zawsze wyposażyło Kantora w niezwykłą poufałość, oswojenie z „kulisami”
katolickiego obrządku. Natrętna obecność religijnych symboli w jego sztuce i obcesowość
wobec sacrum były niekiedy odbierane jako niestosowna prowokacja, a nawet świętokradztwo.
Budziły dreszcz przekraczania tabu. Tymczasem Kantor podchodził do religijnych symboli jak
do każdego kulturowego stereotypu: wyrywał je ze zwyczajowego kontekstu i zderzał z nowym,
bulwersującym otoczeniem. Mechanizm „obniżania rangi” służył walce z rutyną, był próbą
odświeżenia symbolu, wytrącenia nas z automatyzmu przeżywania.
„Ja byłem wychowany na plebanii – przypomina Kantor – Jestem sfamiliaryzowany z tymi
wszystkimi czynnościami, przedmiotami. One są dla mnie takie same. Nawet ten przedmiot –
Krzyż – jest dla mnie jakimś takim przedmiotem jak... bo ja wiem, jak mój stół w nowej pracowni.
Nie jestem wierzący, ale jestem katolikiem – dodawał – Ewangelia jest dla mnie czymś w rodzaju
fundamentalnej mitologii, która trzymała nas przy życiu przez całe stulecia”.
www.muzea.malopolska.pl
„Obraz Infantki” („Dziś są moje urodziny”, 1990 r.)
Ośrodek Dokumentacji Sztuki Tadeusza Kantora Cricoteka
„Autotematyzm”, „system luster”, „klisze wyobraźni” – te określenia pojawiają się
w interpretacjach współczesnej kultury. Sztuka coraz częściej zajmuje się sama sobą – artyści
chętnie uzupełniają własne wizje tworami wyobraźni cudzej, zakorzenionymi w zbiorowej,
artystycznej świadomości. To także jest „gra z pamięcią” – dotyczy szczególnie „dziełemblematów”, obrazów kultowych, nieśmiertelnych toposów kultury. Takim „wędrującym
wątkiem” są wizerunki księżniczki Marii Teresy pędzla Velázqueza, które od ponad trzystu lat
inspirują i prowokują artystów. Infantka Velázqueza – zakuta w gorset męczennica dworskiej
etykiety, kobieta-dziecko o smutnych oczach – krąży po sztuce jak mityczny Dybuk, szukając
kolejnych wcieleń.
„Infantki Velázqueza są jak relikwie lub madonny – pisał Kantor – w uroczystych strojach,
z wymuszonymi gestami i pustką grobową w oczach, trwają bezbronne, więc trzeba coś zrobić
z tą ich bezbronnością”. W kolejnych wersjach Infantek: białej, czarnej, czerwonej – Kantor
przekształcał je coraz bardziej, w ostatnich – twarz przesłania już zamazany, nagryzmolony
grymas: „Sławną spódnicę Infantki, jak liturgiczny ornat, zastąpiłem starą, zniszczoną torbą
listonosza…”. W obiekcie ze spektaklu Dziś są moje urodziny, w pustej ramie obrazu została sama
tylko żałobna suknia Infantki, rozpięta złowróżbnie na drewnianym stelażu jak skrzydła nietoperza.
Porzucone buty, pusty kostium – sama postać księżniczki „wyparowała”. Przywołać ją mogą na
powrót, ucieleśnić tylko nasza pamięć i siła wyobraźni.
„Dzieci w ławkach” („Umarła klasa”, 1989 r.)
Ośrodek Dokumentacji Sztuki Tadeusza Kantora Cricoteka
Na początku lat 70., podczas wakacyjnego spaceru nad morzem Kantor natknął się na stary,
opuszczony budynek szkolny. Oglądana przez zakurzoną szybę biedna, wiejska klasa z kilkoma
ławkami stała się artystycznym objawieniem. Tak narodził się pomysł Teatru Śmierci – seansu
pamięci. W Umarłej klasie grupa staruszków wraca do szkolnych ławek, by odbyć opuszczone
lekcje. Wloką za sobą martwe kukły dzieci, jak zapomniane dzieciństwo, z którego nie można się
wyzwolić. Umarła klasa to opowieść o szalonym pragnieniu powrotu w czasie i o tym, że świat
umarłych jest realny – tylko inaczej. Temat umarłej klasy powracał u Kantora w wielu obiektach
i rysunkach, ostatnim z nich jest nagrobek Matki na Cmentarzu Rakowickim w Krakowie. Odlana
z brązu rzeźba przedstawia bosego chłopca siedzącego w ławce obok krzyża.
„Umarła klasa – pisał Denis Bablet – wbrew temu, co można by sądzić, nie jest przede wszystkim
światem starców, lecz światem wygnanego i unicestwionego dzieciństwa, światem owego
małego manekina siedzącego w szkolnej ławce: obecny na scenie Tadeusz Kantor ciepłym
i precyzyjnym gestem przywołuje przeszłość, przesuwa dłonią po włosach manekinów tak, jakby
pragnął poprzez ten właśnie ruch odtworzyć to wszystko, co bliskie jest życiu. Tadeusz Kantor
pomiędzy życiem i śmiercią: takie jest jego miejsce jako artysty i człowieka teatru. Dzieckomanekin jest sobowtórem Kantora, jednym z tych, które są mu najbliższe”.
Krystyna Czerni (ur. 1957) – pisarka, krytyk i historyk sztuki, na stałe związana z Instytutem Historii
Sztuki Uniwersytetu Jagiellońskiego. Zajmuje się sztuką polską XIX i XX wieku, oraz problemami
sztuki sakralnej. Autorka ponad 300 recenzji, esejów, wywiadów oraz tekstów naukowych
publikowanych m.in. w „Tygodniku Powszechnym”, „Odrze”, „Res Publice”, „Kresach”, „Znaku”,
„Przekroju”, czasopismach specjalistycznych oraz katalogach wystaw.
Wydała m.in: Nie tylko o sztuce. Rozmowy z Mieczysławem Porębskim (1993), Rezerwat sztuki.
Tropami artystów polskich XX wieku (2000), Kantor – malarstwo, teatr. Przewodnik po twórczości
www.muzea.malopolska.pl
artysty (2003), Nowosielski (2006), Nietoperz w świątyni. Biografia Jerzego Nowosielskiego (2011).
Za tę ostatnią otrzymała Nagrodę im. Kazimierza Wyki, Nagrodę Miesięcznika „Nowe Książki” oraz
nominacje do nagród literackich: „Gryfia”, „Gdynia” i „Nike” w 2012 roku. Obecnie pracuje nad
monografią monumentalnych realizacji sakralnych Jerzego Nowosielskiego.
Czerni jest członkiem Międzynarodowego Stowarzyszenia Krytyków Sztuki AICA, Stowarzyszenia
Historyków Sztuki, Towarzystwa Przyjaciół Muzeum im. Emeryka Hutten-Czapskiego
i stowarzyszenia zrzeszającego członków opozycji demokratycznej „Maj 77”.
www.muzea.malopolska.pl