Fragment planu Dzielnicy Zamkowej, „Zentralblatt der Bauverwaltung”
advertisement
Fragment planu Dzielnicy Zamkowej, „Zentralblatt der Bauverwaltung”, 1910 r. 40 Zenon Pałat Zmiana znaczeń w obrębie poznańskiej Dzielnicy Zamkowej Powstanie Dzielnicy Zamkowej było związane ze sformułowanymi u schyłku XIX w. postulatami szczególnej polityki Prus wobec wschodnich kresów państwa, zwanej „polityką podniesienia” (Hebungspolitik). Ogólnie rzecz ujmując, chodziło o podniesienie na wyższy poziom cywilizacyjny dotąd zaniedbywanej prowincji, a w przypadku jej stolicy, Poznania – o zlikwidowanie wewnętrznego pasa umocnień oraz pomoc państwa w rozbudowie miasta w kierunku zachodnim, która objęła obszar zniwelowanych wałów i dawnych rejonów twierdzy. W ciągu XIX w. Poznań zamieniony został w miasto-twierdzę1, a jego granice wyznaczyły dzieła twierdzy poligonalnej. W lewobrzeżnej części miasta utworzyły one zarys niepełnego okręgu, zbliżonego do przebiegu dzisiejszej ul. T. Kościuszki, którą wytyczono po wewnętrznej stronie umocnień i z tego względu nazwano Wałową. Podczas wizyty cesarza Wilhelma II w Poznaniu we wrześniu 1902 r., po zakończeniu manewrów wojskowych i uroczystym przemarszu wojsk, podjęta została oficjalna decyzja o zniesieniu wewnętrznego pierścienia umocnień na lewym brzegu Warty. Nieco wcześniejsza inkorporacja Wildy, Łazarza i Jeżyc (1900 r.) oraz późniejsza rozbudowa śródmieścia Poznania – przeprowadzona według planów wybitnego urbanisty, praktyka i teoretyka Josefa Stübbena – przyniosła to, za czym tęsknili mieszkańcy stłoczeni w murach twierdzy – więcej przestrzeni, światła, świeżego powietrza i zieleni. Wspaniały zespół gmachów reprezentacyjnych, jaki zrealizowano do 1910 r. na przedpolu zburzonej Bramy Berlińskiej, stał się wyraźnym znakiem podniesienia prestiżu stolicy prowincji. W pierwszej redakcji planu, pochodzącej z 1903 r., spośród zrealizowanych ostatecznie budowli uwzględnił Stübben jedynie gmach nowego Teatru Miejskiego. Założenie teatralne, czyli gmach Teatru usytuowany w parku, pozostało (mimo późniejszych zmian, polegających głównie na cofnięciu budynku teatralnego poza północną pierzeję Pauli-Kirche-Str. – dzisiejszej ul. A. Fredry) ośrodkiem kompozycji i w sytuowaniu pozostałych gmachów reprezentacyjnego założenia dostosował się Stübben do tej pierwotnej koncepcji2. Przesunięcie Teatru Miejskiego poza północną pierzeję ul. A. Fredry określiło w sposób zdecydowany północną granicę założenia. Wyznaczenie miejsca budowy cesarskiej rezydencji ustaliło natomiast wysokościową i zarazem symboliczną dominantę. W rozmieszczeniu głównych budowli reprezentacyjnego założenia zerwał Stübben z powszechną dotąd zasadą sytuowania gmachów na osi prostopadłej do nowo 41 Zmiana znaczeń w obrębie poznańskiej Dzielnicy Zamkowej Plac z pomnikiem Ottona von Bismarcka przed gmachem Akademii Królewskiej, ze zbiorów Biblioteki Uniwersyteckiej UAM. 42 Plac z pomnikiem Ottona von Bismarcka z bryłą zamku, Ziemstwa Kredytowego oraz Dyrekcją Poczty, ze zbiorów Biblioteki Uniwersyteckiej UAM. zakładanych obwodnic3. Na takiej osi umieścił jedynie gmach auli Akademii Królewskiej, będący głównym elementem najbardziej na zachód wysuniętego zespołu budynków. Bryła i fasada gmachu auli stanowi tym sposobem zamknięcie perspektywy ul. Św. Marcin. Fasady pozostałych gmachów zwrócił Stübben ku ulicom promienistym – Am Berliner Tor (obecnie ul. Św. Marcin) i Pauli-Kirch-Str. (obecnie ul. A. Fredry) – pozwalając biec obwodnicom, zarówno głównej, jak i starej ul. Wałowej (obecnie ul. T. Kościuszki i al. Niepodległości), wzdłuż elewacji bocznych. W ten sposób uzyskał szereg przechodzących jedno w drugie wnętrz urbanistycznych, podporządkowanych formalnie i treściowo głównym gmachom reprezentacyjnego zespołu. Wysunięty znacznie ku zachodowi neorenesansowy zespół Akademii, Banku Spółek Raiffeisena i Domu Ewangelickiego stanowił wprowadzenie w swobodnie ukształtowany, zróżnicowany obszar nowoczesnego forum, pełniąc jednocześnie funkcję architektonicznego spoiwa łączącego śródmieście z zyskującą wielkomiejski charakter zabudową zachodnich dzielnic Poznania. Początkowy odcinek dojazdu do śródmieścia – przez Kaponierę z dworca kolejowego i dzielnic zachodnich – został tym sposobem włączony w nową aranżację przedłużenia traktu ul. Św. Marcin. Szeroki odcinek tej ulicy na przedpolu zburzonej Bramy Berlińskiej (Am Berliner Tor), poszerzony jeszcze o przestrzeń dziedzińca zamkowego (oddzielonego pierwotnie wysokim, ażurowym parkanem), tworzy reprezentacyjny, utrzymany w romańskim stylu wjazd do śródmieścia. Przed fasadą Akademii nawiązującą do stylu niemieckiego renesansu wytyczono rozległy plac z pomnikiem Ottona von Bismarcka na wschodnim skraju4. Plac ten (dzisiejszy pl. A. Mickiewicza) łączy się z rozległym założeniem parkowym, podporządkowanym portykowej fasadzie nowego Teatru Miejskiego. Poprzez ogród zamkowy otwiera się z Ringu widok na fasadę gmachu Komisji Osadniczej. W ten sposób na zachodnim skraju śródmieścia Poznania powstało reprezentacyjne założenie urbanistyczno-architektoniczne nazwane Forum Cesarskim5. Cały, rozwinięty w kierunku północnym obszar Forum zróżnicowany został pod względem treściowym. „Partytura” ideologicznego przesłania rozpisana została na „głosy” głównych postaci spektaklu: zamku, Akademii, Teatru oraz pomnika kolonizacji niemieckiej, jakim był w swojej wymowie gmach Komisji Osadniczej. Przedpole dawnej Bramy Berlińskiej zdominował legitymistyczny program rezydencji cesarskiej. Układ przestrzenny i wystrój zamku kształtowany był w odniesieniu do ideologicznie zdefiniowanej postaci niemieckiego monarchy. Urozmaicona bryła budowli, przywodząca obraz średniowiecznego zamczyska, romańskiego pfalcu służyła unaocznieniu obecności niemieckiej w Wielkopolsce. Zamek był czytelnym symbolem panowania na tych ziemiach spadkobierców Świętego Cesarstwa Rzymskiego Narodu Niemieckiego. Jej zadaniem było też podkreślenie nowego charakteru Poznania, podniesionego do rangi „Miasta Rezydencjonalnego” (Residenzstadt Posen). Idąc za przykładem średniowiecznych poprzedników, Wilhelm II chciał zaznaczyć swoje panowanie budowlą zamkową. Jak niegdyś, bryła rezydencji władcy zdominowała sylwetę miasta, tym razem miasta nowoczesnego. „Rezydencjonalne miasto Poznań” prezentowało się adekwatnie do rangi, jaką uzyskało oficjalnie w dniu uroczystego poświęcenia zamku 20 sierpnia 1910 r. Ekspresja nowo wzniesionej zamkowej rezydencji króla Prus i cesarza Niemiec zastąpić miała wymowę dopiero co zburzonych murów fortecznych, nadających dotąd Poznaniowi charakter miasta-twierdzy. Festung Posen („Twierdza Poznań”) i Residenzstadt Posen były też wyraźnymi sygnałami wysłanymi 43 Zmiana znaczeń w obrębie poznańskiej Dzielnicy Zamkowej Założenie teatralne, ze zbiorów Biblioteki Uniwersyteckiej UAM. 44 w kierunku ograniczanej w swych prawach ludności polskiej. Z chwilą wzniesienia w miejscu zburzonego fortu najeżonych wieżami budowli widok miasta zdominowany został przez obraz „niemieckiego zamku wysokiego, opierającego się słowiańskiemu zalewowi”6. Okolice ogrodu zamkowego to obszar podporządkowany oddziaływaniu gmachu Komisji Osadniczej. Historię zachodnioeuropejskiego, w szczególności niemieckiego osadnictwa na Wschodzie reprezentowali przedstawiciele kolejnych etapów kolonizacji, posągi których ustawiono na gzymsie środkowego ryzalitu fasady. Mnich (cysters) i rycerz zakonny symbolizowali kolonizację średniowieczną; nowożytnego okresu dotyczyły figury Salzburczyka i Holendra; natomiast współczesny etap kolonizacji reprezentowali chłopi westfalski i szwabski. Podzielona kolosalnym porządkiem kolumnowym i zwieńczona kopułą quasi-rotunda środkowego ryzalitu fasady tworzyła w ten sposób zespolony z gmachem urzędowym pomnik wystawiony niemieckiemu osadnictwu – symbol potęgi i władzy Komisji. W przypadku dwu pozostałych dominant Forum Cesarskiego – Teatru i Akademii – w dalszym ciągu chodziło o polityczne aspiracje Niemców, jednak tym razem wyrażone zostały one w kontekście kultury rozumianej w jej węższym zakresie – nauki i sztuki. Pamiętając o tym, że powołanie się na Bismarcka miało z reguły na celu zamanifestowanie jedności Niemiec, nietrudno zauważyć, iż usytuowanie gmachu Akademii w pobliżu pomnika „żelaznego kanclerza” musiało znacząco wpłynąć na polityczną wymowę placu. Rozwój nauki i sztuki, do którego odnoszą się alegoryczne przedstawienia na fasadzie Akademii, miał nie tylko podnieść poziom życia w zaniedbanej prowincji, ale przede wszystkim pobudzić i kształtować ducha narodowego, a przez to wzmocnić poczucie przynależności do zjednoczonego politycznie, potężnego narodu. Temu samemu służyć miały odbywające się w auli Akademii koncerty. Wspaniałe, parkowe założenie teatralne stanowiło nie tylko kompozycyjny ośrodek urbanistycznego założenia Forum, ale było również jego centrum ideowym, komplementarnym z dominującym w sylwecie całości zespołem zamkowym. Podczas gdy zamek legitymizował monarchię, programy ikonograficzne gmachów Akademii, Komisji Osadniczej, a w szczególności Teatru Miejskiego skupiały się na manifestowaniu władzy niemieckiego państwa narodowego. Najważniejszą rolę w tym względzie odgrywała sztuka, a w szczególności muzyka, najpełniej wyrażająca niepokoje i aspiracje niemieckiego ducha. Przy czym odmiennie od programu auli akademickiej, interpretującego rolę muzyki w duchu Schopenhauera i Wagnera, aranżacji ikonografii nowego Teatru Miejskiego patronował przede wszystkimi Nietzsche. Nawiązując do nietzscheańskiego podziału sztuki na apollińską i dionizyjską, na fasadzie gmachu teatralnego, po obu stronach jońskiego portyku z figurą Pegaza na szczycie, umieszczono płaskorzeźby z przedstawieniami korowodu Dionizosa (po stronie zachodniej) oraz Apollina z Muzami (po przeciwnej stronie). W duchu filozofii Schopenhauera i Nietzschego dają się zinterpretować grupy rzeźbiarskie przy schodach wiodących do teatru, które stają się czymś więcej niż tylko alegoriami Liryki i Dramatu. W świetle filozofii Schopenhauera można je raczej odnieść do muzyki, traktowanej jako bezpośredni wyraz woli, będącej przeciwieństwem „estetycznego, czysto kontemplacyjnego, bezwolnego nastroju”. W perspektywie nietzscheańskiej natomiast mamy tutaj do czynienia z pierwotną siłą, będącą jednocześnie siłą sprawczą narodzin tragedii, która „tylko w wyjątkowych chwilach wykonuje jeden gwałtowny ruch, a potem znów śni o następnym przebudzeniu”. Ścisłe powiązanie architektury z otoczeniem umożliwia zinterpretowanie wystroju rzeźbiarskiego gmachu teatralnego łącznie z elementami parku, stąd bijący wysoko wodotrysk uznać można za obraz Hipokrene – źródła muz, które wytrysnęło po uderzeniu w ziemię kopytem przez Pegaza. Odwołanie się do Pomnik Ottona von Bismarcka, ze zbiorów Biblioteki Uniwersyteckiej UAM. Widok środkowego ryzalitu gmachu Królewskiej Komisji Osadniczej, ze zbiorów Biblioteki Uniwersyteckiej UAM. 45 Zmiana znaczeń w obrębie poznańskiej Dzielnicy Zamkowej starożytnej kultury Hellenów, w szczególności przywołanie mitu Hipokrene, miało na celu oznaczenie miejsca odradzania się niemieckiego ducha, ożywianego siłą dionizyjskiej muzyki. Odrodzenie tego ducha, poprzez reanimację kultury antycznej Grecji, potrzebne było do heroicznego prowadzenia misji cywilizacyjnej na wschodnich kresach państwa. Zdolna kreować mit, a przez to uzdatniająca do działania sztuka zajęła miejsce przynależne dotąd tradycyjnej religii. Nowy Teatr Miejski urasta przez to do rangi świątyni nowej religii Niemców. W świetle nowych treści, jakie przyniosła ze sobą ikonografia Forum, szczególne znaczenie zyskuje pobliski kościół św. Pawła – budowla wcześniejsza od reprezentacyjnego założenia z początku XX w., ale na tyle bliska i wyrazista, że trudno ją całkiem pominąć7. Jego neogotycka architektura musiała niepokoić i być postrzegana jako brakujące ogniwo w zabudowie Ringu, „przedstawiającej istne muzeum stylów architektonicznych (romański obok niemieckiego renesansu, klasycyzm obok baroku)” 8. Dla nacjonalistycznie zorientowanych Niemców – wielbiących bohaterów wagnerowskiego teatru, a ostatecznie poszukujących swoich korzeni w mitycznym plemieniu aryjskim – chrześcijaństwo ze swoim uniwersalizmem i semicką „skazą” nie było dość nośne. Strzelista sylwetka kościoła św. Pawła mogła mówić co najwyżej o specyficznie niemieckim fenomenie reformacji. Bizantyńska kaplica zamkowa w rezydencji Wilhelma II, który jako ostatni z europejskich władców uważał się za boskiego pomazańca, była jak najbardziej na miejscu, ale kościół ewangelicki w zespole architektonicznym legitymującym władzę niemieckiego państwa narodowego lepiej było pozostawić na uboczu. Skuteczniejsze wydawało się odwołanie do kojącej i uzdatniającej do czynu, mitotwórczej iluzji sztuki. 46 Mocny symbol, który pojawił się na zachodnim skraju śródmieścia Poznania na początku XX w., odcisnął na tym miejscu nie dające się zatrzeć piętno, i chociaż stworzony został dla usprawiedliwienia władzy konkretnego monarchy, to wkrótce, mimo drażniącej wyrazistości, stał się formą wypełnianą coraz to inną treścią, zawsze jednak służącą „królowi” lub pretendującym do „tronu”. Nigdy jednak nie udało się do końca zrealizować projektów w znacznej mierze zmieniających pierwotny charakter urbanistyczno-architektoniczny Stübbenowskiego założenia. Nie doszło do rozbudowy Forum w okresie międzywojennym i nie zrealizowano też ambitnego planu Waltera Bangerta – rozległego Gauforum, sięgającego poza Kaponierę, aż do wylotu ul. Bukowskiej9. Nie wprowadzono też istotnych przekształceń w tym rejonie na podstawie planów przebudowy śródmieścia kreślonych po II wojnie światowej. Tym niemniej, dokonując niewielkich i niewymagających poważniejszych nakładów finansowych zmian, za każdym razem modyfikowano zastane znaczenia10. Z jednoznacznością symboliki pierwotnego założenia radzono sobie, zacierając nieaktualne godła, emblematy i inicjały, zastępując w miarę możności stare symbole nowymi, a także poprzez powiązane ze zmianą funkcji użytkowej przesuwanie akcentów. Poświęcone nauce i sztuce gmachy Akademii i Teatru nigdy nie nastręczały większych problemów i cały czas mogły funkcjonować w swoim pierwotnym zakresie. Po usunięciu figur kolonistów, co nastąpiło dopiero w trakcie odbudowy po zniszczeniach spowodowanych działaniami wojennymi w 1945 r., „zneutralizowany” (odideologizowany) został gmach wzniesiony dla Komisji Osadniczej. Niezwykłą natomiast wagę miało drugie w porządku chronologicznym miejsce postawienia Kościół św. Pawła, ze zbiorów Muzeum Historii Miasta Poznania. Zamek, ze zbiorów Biblioteki Uniwersyteckiej UAM. Zmiana znaczeń w obrębie poznańskiej Dzielnicy Zamkowej Pomnik Serca Jezusowego, ze zbiorow Biblioteki Uniwersyteckiej UAM. 48 pomnika Ottona von Bismarcka. Pomnik ten w okresie międzywojennym zastąpiony został przez pomnik Serca Jezusowego – wotum za odzyskanie niepodległości przez państwo polskie. Odsłonięty w 1932 r. monument przybrał formę łuku triumfalnego, którego środkową arkadę zajęła stojąca figura Chrystusa. Zburzony przez hitlerowców, nie został odbudowany po upadku obu totalitarnych reżimów zapewne tylko dlatego, że już w 1981 r. stanął na tym miejscu pomnik Poznańskiego Czerwca 1956 (autorstwa rzeźbiarza Adama Graczyka i architekta Włodzimierza Wojciechowskiego). Upamiętniający wystąpienia przeciwko „władzy ludowej”, a w szczególności poświęcony pamięci ofiar 1956 r. monument ze względu na formę nawiązującą do analogicznego pomnika gdańskiego określany jest często mianem Poznańskich Krzyży, i tak jak wcześniejsze wotum za odzyskanie niepodległości łączy symbolikę patriotyczną z religijną. Najwięcej problemów stwarzał zamek. Wprawdzie próbowano nadać mu „znaczenie symbolu zmiennej losów kolei, wspomnienia minionej niewoli i pamiątki odzyskania niepodległości”11, to przecież dla poznaniaków był to cały czas ten sam „Zamek Wilusia”, a nowe znaczenie mógł zyskać tylko po przesunięciu akcentu na pobliski pomnik wdzięczności za odzyskaną niepodległość12. W okresie okupacji hitlerowskiej korekta zastanego stanu rzeczy, poza zburzeniem pomnika Serca Jezusowego, ograniczona została do przebudowy wnętrz zamkowych na kwatery dla Hitlera i Greisera, w zasadzie bez większych zmian w zewnętrznej postaci tego mocnego znaku niemieckiej dominacji. Hitlerowi musiały się też nie podobać aż dwie loże honorowe w pobliskim teatrze, więc zmieniając po części wystrój widowni, urządzono, jak przystało, jedną tylko, dla führera, pośrodku. Stosując znany już zabieg przesunięcia akcentu, z zamkiem usiłowała radzić sobie również władza ludowa. Tym razem akcent położony został na wzniesiony na początku lat pięćdziesiątych, w miejscu dawnej intendentury wojskowej Dom Partii (siedzibę Komitetu Wojewódzkiego Polskiej Zjednoczonej Partii Robotniczej), a zamek zaczął funkcjonować jako pałac kultury, w oczywistym nawiązaniu do symbolu „władzy ludowej”, jakim był warszawski Pałac Kultury i Nauki im. Józefa Stalina. Dom Partii podzielił los, jaki wcześniej spotkał wszystkie inne wzniesione przy Forum gmachy urzędowe upadłych reżimów, i w 1990 r. przejęty został przez poznański uniwersytet13. Tenże uniwersytet, mimo sukcesów w okresie międzywojennym, nie zdołał jak dotąd przejąć zamku, który kontynuując w nowych warunkach politycznych tradycję pałacu kultury, przekształcony został w Centrum Kultury „Zamek”. Widać więc coraz wyraźniej, że na obszarze dawnego Forum Cesarskiego autonomiczna władza akademicka skutecznie konkuruje z wszelką inną. Jako symbol Uniwersytetu im. Adama Mickiewicza zaskakująco dobrze funkcjonuje wizerunek fasady gmachu auli pruskiej Akademii Królewskiej, nie budząc już żadnych niepokojących skojarzeń. Wobec tego za nie w pełni udaną uznać trzeba próbę wykreowania własnego symbolu w postaci pomnika patrona uczelni, który na tle zieleni parkowej stanął w 1960 r. na skwerze przed Collegium Minus. Projekt – autorstwa Bazylego Wojtowicza i Czesława Woźniaka – wyłoniony został w rezultacie konkursu, rozpisanego w związku z nadaniem uczelni imienia Adama Mickiewicza w stulecie śmierci poety. Historia budowy tego pomnika sięga jednak 1948 r. Wtedy zaś, gdy inicjowano pierwszy konkurs, nie chodziło o patrona uczelni, ale o uzupełnienie dotkliwego braku symbolu narodowego. O odbudowie pomnika Serca Jezusowego nie mogło oczywiście być mowy. Mickiewicz wydawał się bardziej bezpieczny, dopóki w marcu 1968 r. nie okazało się inaczej14. Warto przy tej okazji przypomnieć o pozakonkursowym projekcie Xawerego Dunikowskiego, który uznać Projekt pomnika Adama Mickiewicza, wg. Xawerego Dunikowskiego, ze zbiorów Muzeum Narodowego w Poznaniu. Pomnik Adama Mickiewicza, proj. Bazylego Wojtowicza, fot. Maciej Kaczyński. 49 Zmiana znaczeń w obrębie poznańskiej Dzielnicy Zamkowej Pomnik Poznańskiego Czerwca 1956 (Poznańskie Krzyże), fot. Maciej Kaczyński. 50 można za kolejną, symboliczną raczej próbę likwidacji zamku, z którego kamieni postulował artysta wznieść kolosalny pomnik wieszcza, wielki jak zachodnia wieża zamkowa. Pomijając wszystkie inne względy, romantyczna wizja Dunikowskiego nie mogła przybrać realnego kształtu przede wszystkim dlatego, że ówcześni przywódcy socjalistycznego państwa w żadnym razie nie mogli przystać na pojawienie się olbrzymiej postaci symbolu narodowego w przestrzeni, w której władza obecna była od samego początku i trwała karmiona co jakiś czas nowym mitem. Nic dziwnego, że w tej „przestrzeni władzy” odbywały się wydarzenia wyrażające niekiedy w burzliwy sposób stosunek do rządzących. Tutaj artykułowane były pierwsze pretensje do młodej „władzy ludowej”, a podniesionej na nią w 1956 r. ręce zagrożono bezpardonowym odcięciem. W marcu 1968 r. spragnieni wolności studenci starli się z Milicją Obywatelską, która broniła manifestującym dostępu do Collegium Minus. Również w trakcie stanu wojennego (wprowadzonego 13 grudnia 1981 r.) pl. A. Mickiewicza był miejscem potyczek manifestantów z interweniującymi oddziałami milicji. Ale też tutaj w czerwcu 1997 r. mieszkańcy Poznania przeżywali podniosłe chwile podczas drugiej wizyty Jana Pawła II w mieście, a od pewnego czasu również świętują 11 listopada imieniny głównej ulicy – w dniu św. Marcina. Można powiedzieć, że zdemokratyzowana władza państwowa najwyraźniej ustąpiła pola miastu i uczelniom, a politycznie naznaczona przestrzeń nabiera coraz bardziej ludycznego charakteru – odpowiedniejszego dla innej, obecnej od samego początku, rekreacyjno-kulturalnej funkcji tego wyjątkowego miejsca. Kolejne pomniki nawiązujące do historii państwa polskiego nie znalazły już eksponowanego miejsca na otwartym placu, lecz pojawiły się w przestrzeni parkowej. W ponownie zamkniętym ogrodzie zamkowym w 1999 r. postawiono pomnik Ofiar Katynia i Sybiru, a w parku na tyłach Teatru Miejskiego w 2007 r. odsłonięto pomnik Polskiego Państwa Podziemnego i Armii Krajowej15. Całkiem natomiast bezpretensjonalnie – przy chodniku przed zamkiem – w tym samym roku ustawiono mosiężny słup trójścienny z nazwiskami polskich kryptologów, wsławionych złamaniem kodu Enigmy16, a w maju 2010 r., w pobliżu Collegium Minus – brązową ławeczkę z siedzącą postacią profesora Heliodora Święcickiego, pierwszego rektora poznańskiego uniwersytetu17. przypisy Szczegółowo fortyfikacje omówione zostały w monografii zespołu autorskiego: J. Biesiadka, A. Gawlak, Sz. Kucharski, M. Wojciechowski, Twierdza Poznań. O fortyfikacjach miasta Poznania w XIX i XX wieku, Poznań 2006. O dotyczących twierdzy materiałach archiwalnych traktuje pozostające w zbiorach Miejskiego Konserwatora Zabytków w Poznaniu opracowanie Z. Karolczaka, w. Starzyckiego i B. Suszki, Mapy i plany XIX-wiecznej Twierdzy Poznań, Poznań 2005. 2 Archiwum Państwowe w Poznaniu, Akta miasta Poznania, sygn. 5137 – Bebauungsplan für das bisherige Gelände der Stadtumwallung zu Posen, Cöln, Januar 1903. Zeszyt zawiera opis planu oraz przekroje poprzeczne poszczególnych odcinków obwodnicy. Do kompletu brakuje trzech planów sytuacyjnych i planu sytuacyjno-wysokościowego. Założenia programowe do projektu Stübbena omówione zostały w „Zentralblatt der Bauverwaltung”, 1904, ss. 263–266 oraz 605–607. Por. też szkic dotyczący usytuowania Zamku, Akademii i gmachu Komisji Osadniczej z 1905 r., wykonany przez Königl. Kreisbauinspektion – Archiwum Państwowe w Poznaniu, Państwowe Inspekcje Budowlane Poznań-miasto, sygn. 115, s. 2. Teatr znajduje się tutaj jeszcze (zgodnie z pierwotnym planem) przed obecną ul. Fredry, w miejscu, które ostatecznie zajął basen z wodotryskiem. O planach Stübbena pisała H. Grzeszczuk-Brendel, Josef Stübben. Rozplanowanie terenów pofortecznych w Poznaniu, [w]: Fortyfikacje w przestrzeni miasta, red. A. Wilkaniec, M. Wichrowski, Poznań 2006, a także O. Karnau, H. J. Stübben. Städtebau 1876–1930. Braunschweig–Wiesbaden 1996. 3 Por. plany rozbudowy Wiednia i Kolonii oraz inne rozwiązania Ringów – J. Stübben, Der Städtebau, [w:] Handbuch der Architektur. Viertel Theil. 9. Halb-Band, Darmstadt 1890, passim. 4 Pomnik Ottona von Bismarcka postawiono nieopodal zlikwidowanych wałów i murów fortecznych w okolicach dawnej Bramy Berlińskiej już w październiku 1903 r., kiedy rozbudowa Poznania na obszarze likwidowanych umocnień znajdowała się jeszcze w fazie projektowania. Po rozpoczęciu budowy Akademii w 1907 r. pomnik przesunięto nieco na zachód, na nowo założony skwer przy wschodnim skraju placu, jaki powstał przed fasadą budynku auli akademickiej. Twórcą pomnika był berliński rzeźbiarz Gustav Heinrich Eberlein. W ujęciu postaci Bismarcka wzorem dla poznańskiego pomnika było dzieło Reinholda Begasa – monument „żelaznego kanclerza” ustawiony przed Reichstagiem – Aus dem Posener Lande 1909, s. 168. 5 W stosunku do zespołu gmachów wzniesionych przy poznańskim Ringu nazwa „Forum” – wraz z graficznym wyznaczeniem jego zakresu w załączonym planie sytuacyjnym – pojawiła się po raz pierwszy we współczesnym czasopiśmie architektonicznym – w artykule pod red. O. Sarazzin, F. Schultze, Das neue Residenzschloss in Posen, „Zentralblatt der Bauverwaltung” 1910, s. 453. 6 Przenośni takiej użył nadburmistrz Poznania Richard Witting, który postulował w 1900 r. odnośnie do Wielkopolski: „aus den Städten deutsche Hochburgen in slavischer Hochflut zu machen” – W. Jakóbczyk, Przełom w rozwoju Poznania, [w:] Studia z dziejów Polski, Niemiec i NRD (XVI–XX w.), Poznań 1974, przyp. 10, s. 213. 7 Kościół św. Pawła według projektu Augusta Stülera wzniósł w latach 1866–1869 Heinrich Koch. Hanna Grzeszczuk-Brendel do reprezentacyjnej zabudowy Ringu włączyła nie tylko kościół św. Pawła, ale również usytuowany nieopodal zamku gmach intendentury z lat 1843–1847 – por. H. Grzeszczuk-Brendel, Plac Adama Mickiewicza, „Kronika Miasta Poznania” (dalej: KMP) 2006, nr 1, s. 375. 8 S. Pajzderski, Rozbudowa miasta Poznania, [w:] Księga Pamiątkowa Miasta Poznania, Poznań 1929, s. 508. 1 51 9 H. Grzeszczuk-Brendel, Architektura i budownictwo Poznania w pierwszej połowie XX wieku, [w:] Architektura i urbanistyka Poznania w XX wieku, red. T. Jakimowicz, Poznań 2005, ss. 128–130. 10 Historię projektowanych i rzeczywiście dokonanych zmian w obrębie Dzielnicy Zamkowej omówiła H. Grzeszczuk-Brendel, Plac Adama Mickiewicza, tamże, ss. 371–388. 11 Słowa wyjęte z listu ministra Józefa Wybickiego do premiera Rzeczypospolitej z 13 grudnia 1921 r., por. A. Gulczyński, Rezydencja Prezydenta Rzeczpospolitej i siedziba Uniwersytetu Poznańskiego, [w:] Zamek cesarski w Poznaniu. Od pruskiej „warowni na wschodzie” do Centrum Kultury „Zamek“. Kaiserschloss Posen. Von der „Zwingburg im Osten” zum Kulturzentrum „Zamek”, Potsdam–Poznań 2003, s. 147. 12 Łuk triumfalny z figurą Chrystusa dłuta Marcina Rożka i płaskorzeźbami Kazimiery Pajzderskiej miał wedle słów twórcy architektury monumentu, Lucjana Michałowskiego, „odwrócić uwagę przyjezdnego od przygniatającej wieży zamkowej” – H. Hałas, Pomnik Najświętszego Serca Pana Jezusa, KMP 2001, nr 2, s. 135. 13 P. Marciniak, Gmach Wydziału Historycznego UAM, KMP 2006, nr 1, ss. 305–312. 14 Impulsem dla wystąpień studenckich w marcu 1968 r. była inscenizacja Dziadów w reżyserii Kazimierza Deymka w warszawskim Teatrze Narodowym. 15 Autorem pomnika Ofiar Katynia i Sybiru jest Robert Sobociński. Konkurs na projekt pomnika Polskiego Państwa Podziemnego i Armii Krajowej rozstrzygnięty został we wrześniu 2006 r. Zwyciężyła praca prof. Mariusza Kulpy z Akademii Sztuk Pięknych w Gdańsku. 16 Pomnik poświęcony pamięci miejscowych matematyków (pracujących w pomieszczeniach uniwersyteckich na Zamku) – Mariana Rejewskiego, Jerzego Różyckiego i Henryka Zygalskiego – projektowali Mariusz Krzysztof Kozakiewicz i Grażyna Bielska-Kozakiewicz. 17 Pomnik Heliodora Święcickiego odlano na podstawie modelu sporządzonego przez rzeźbiarza Grzegorza Godawę.
