Komizm a intertekstualia w później twórczości Tadeusza Różewicza

Konrad Kissin
Komizm a intertekstualia w później
twórczości Tadeusza Różewicza
Czytanie Literatury : łódzkie studia literaturoznawcze nr 2, 229-237
2013
Ko n r a d
Kissin*
Komizm
Wstęp
Relacje intertekstualne odgrywają ważną rolą w twórczości Tadeusza Różewicza. Jest przecież ona silnie osadzona w kulturze, co wydać się może początkowo zaskakujące, gdy przypomnimy sobie wiersze z debiutanckiego
tomu autora, w których diagnozuje powojenny świat jako pozbawiony wartości etycznych i estetycznych. Jest to jednak paradoks pozorny, choć „metonimiczny znak śmietnika”1 – by użyć sformułowania Stanisława Burkota
– pozostanie trwałym elementem dzieł urodzonego w Radomsku pisarza.
Liczne odniesienia do ważnych postaci europejskiej myśli i sztuki, inspiracje biografiami, a nade wszystko korzystanie z literackiej materii, są wynikiem wymogu dialogowości, który stawia swoim utworom autor. Ważny jest
tu aspekt poszukiwania nowej jakości, formy gotowej wyrażać pozbawioną
ładu rzeczywistość – pomóc ma w tym właśnie tworzenie przestrzeni intertekstualnej, swoista rozmowa z tradycją.
W późnej twórczości Tadeusza Różewicza, obok tak rozumianej dialogowości, związki intertekstualne zaczynają służyć także czemu innemu,
zyskując nowe funkcje. Następuje silne, można wręcz powiedzieć, że demonstracyjne, zwrócenie się ku wzorcom estetycznym postmodernizmu.
Powstałe już w latach 90. utwory posiadają cechy typowe dla tekstu ponowoczesnego: fragmentaryczność, wielogłosowość, ludyczność, sylwiczność,
obja­wiające się wymieszaniem stylów i gatunków, zmiennością poetyk, równouprawnieniem kiczu, banału i sztuki wysokiej. To wykorzystanie techniki
dzieła postmodernistycznego jest jednak przewrotne. Z jednej strony służy
obnażeniu chwytów samej konwencji i wyrażeniu poprzez to niezgody na
nią, z drugiej zaś pozwala budować krytykę współczesnej kultury masowej,
*
Uniwersytet Łódzki, Instytut Filologii Polskiej, Katedra Literatury Pozytywizmu
i Młodej Polski.
1
S. Burkot, Literatura polska po 1939 roku, Warszawa 2007, s. 86.
229
K o m i z m a i n t e r t e k s t u a l i a w p ó ź n e j t w ó r c z o ś c i Ta d e u s z a R ó ż e w i c z a
a intertekstualia w późnej twórczości
Tadeusza Różewicza
230
Konr ad Kissin
jej bezrefleksyjności i banalności języka. Co istotne, wiąże się to z kategorią komizmu.
Tomasz Mizerkiewicz w pracy poświęconej komizmowi w polskiej literaturze współczesnej zajmuje się tym pojęciem także w odniesieniu do Różewicza.
Badacz zauważa, że poetę tego cechuje „dynamiczny stosunek do śmieszności”,
objawiający się zarówno refleksją teoretyczną nad nią, jak i ciągłym poszukiwaniem odpowiedniej jej formuły we własnej praktyce artystycznej. W związku
z tym drugim wyróżnia Mizerkiewicz trzy projekty komiczności obecne w poezji autora Niepokoju. Pierwszy wiąże się z wczesnym etapem jego twórczości
– nurt „satyryczny” występował wówczas obok „lirycz­nego”, stanowiąc jakby
jego dopełnienie. Różewicz przed wojną pisywał parodie i pastisze dzieł poetyckich dwudziestolecia, w trakcie wojny publikował utwory humorystyczne
w piśmie podziemnym i w tomie Echa leśne (1944), a po wojnie w zbiorze satyr W łyżce wody (1946) i tomie Uśmiechy (wyd. 1955, 1957). Nazwać można ten
rodzaj komizmu interwencyjnym lub użytkowym – celem jego była bowiem
ingerencja w życie społeczne, a ważną inspirację stanowiła etyka pozytywistyczna. Drugi projekt rozpatrywany jest w kontekście „kanonicznej” liryki
pisarza. W poezji odchodzi bowiem Różewicz, chcąc podkreślić może swą odrębność na tle przemian w polskim życiu artystycznym, od nurtu „satyrycznego”, rezerwuarem żywiołu humorystycznego zostaje dramat. Komizm stanowić jednak zaczyna ważny element formujący strukturę każdego jego wiersza – „nadanie poezji statusu tekstu śmiesznego i nieporadnego” wyrażać ma
samokrytycyzm sztuki. Wreszcie, trzecia koncepcja, najbardziej mnie interesująca, uwydatniająca się w późnej twórczości pisarza, związana jest z wykorzystaniem w strategii twórczej osoby autora, która to wpływać może na odbiór i znaczenie utworu. Komizm rozumieć więc trzeba w tym kontekście jako
„przejaw «poczucia humoru» okazywany przez «Różewicza»”, bowiem „zmysł
komizmu jest tą cechą charakteru, którą tekstowo-­empiryczny autor eksponuje ze szczególnym upodobaniem”2.
Już w Kup kota w worku, tomie z 2008 roku, mamy do czynienia z obecnością dwóch wyżej wymienionych projektów komizmu. Obok znaku śmieszności, który pojawia się dopiero w późnych dziełach autora, do twórczości
Różewicza wkracza ponownie, typowy już dla jego pisarskich początków,
żywioł satyryczny. Ta swoista synteza, obok wspomnianych wcześniej kategorii dialogowości i postmodernizmu, wpływa w dużym stopniu na charakter związków intertekstualnych. W Kup kota w worku następuje bowiem
nagromadzenie utworów, które zaliczyć można do parodii czy trawestacji.
Utwory te, decydujące w dużej mierze o kształcie artystycznym całego tomu,
cechuje różny stosunek do wykorzystywanych przez autora tekstów czy konwencji. W zależności od tego, czy jest on krytyczny, czy też wyraża „pogodny
uśmiech”, zmienia się funkcja dzieła. W tym kontekście istotny jest też dołączony do Szarej strefy (2003) Appendix, pozostający w szczególnym związku
z późniejszym o pięć lat zbiorem – stanowiący jakby jego zapowiedź i będącym już wyrazem nowej techniki twórczej.
2
Opis koncepcji komizmu Różewicza na podstawie: T. Mizerkiewicz, Trzy koncepcje komizmu w poezji Tadeusza Różewicza, [w:] tenże, Nić śmiesznego. Studia o komizmie w literaturze polskiej XX i XXI wieku, Poznań 2007, s. 204–239.
Appendix do wierszy Staffa
T. Różewicz, Appendix, [w:] tenże, Szara strefa, Wrocław 2002, s. 89.
Tenże, „Zostanie po mnie pusty pokój”, [w:] tenże, Przygotowanie do wieczoru autorskiego,
Warszawa 1997, s. 21.
5
H. Markiewicz, Parodia a inne gatunki literackie, [w:] tenże, Nowe przekroje i zbliżenia: rozprawy i szkice z wiedzy o literaturze, Warszawa 1974, s.102–118.
6
J. Ziomek, Powinowactwa literatury, Warszawa 1980, s. 377–382.
7
T. Różewicz, Szara strefa…, s. 93.
3
4
231
K o m i z m a i n t e r t e k s t u a l i a w p ó ź n e j t w ó r c z o ś c i Ta d e u s z a R ó ż e w i c z a
Appendix stanowi ważną część wydanego w 2003 roku zbioru poezji. W całej
Szarej strefie znaleźć możemy wiele nawiązań do innych twórców, nie tylko
pisarzy, ale to właśnie fragment poświęcony poezji Leopolda Staffa wydaje
się w kontekście intertekstualności zagadnieniem kluczowym. Nawiązania owe bowiem w pierwszej części tomu pojawiają się w postaci cytatu, ale
także tylko aluzji do dzieła lub samego artysty. I tak na przykład znajomość
elementów biografii Piera Paola Pasoliniego okazuje się kluczowa w interpretacji wiersza Zakatrupiony. W tomie odnajdujemy też jako motto czy też
po prostu wplecione w tekst utworów cytaty z dzieł Ludwiga Wittgen­steina,
Tadeusza Konwickiego, Johanna Wolfganga Goethego, Stefana Żeromskiego,
Cypriana Kamila Norwida, a na zasadzie luźniejszych przywołań pojawiają
się choćby malarze Witold Wojtkiewicz, Tadeusz Makowski czy skamandryci… Jednak to właśnie Appendix, wyodrębniony od reszty wierszy cykl,
w sposób bezpośredni wskazuje źródło swego nawiązania.
Wskazanie to widoczne jest już na poziomie układu graficznego: na
sąsiadujących stronach znajdują się, można powiedzieć – naprzeciw siebie,
utwory Leopolda Staffa i Różewicza właśnie. Takie umieszczenie obok siebie wierszy z wydanego pośmiertnie tomu Dziewięć muz i ich komicznych
parafraz jest więcej niż tylko nawiązaniem w treści samego utworu, znaczy
więcej, buduje bowiem swoistą międzytekstową przestrzeń, stwarza wrażenie powstawania dialogu między dziełami, czy jak mówi sam autor w notce
poprzedzającej cykl – „przekomarzania się poetów przyjaciół”3.
Obserwujemy w Appendiksie jakby transgresję języka Staffa w język Różewicza, tworzenie przez tego drugiego własnych wariantów utworów poety, którego w wierszu o znaczącym tytule Znałem boga poezji nazywa „Appolinem”4. Przekształcenia te, co ważne, są przekształceniami komicznymi.
Nie jest ich celem demaskacja poetyki pisarza, dlatego też nie można ich zaliczyć do właściwych parodii. W ujęciu Henryka Markiewicza byłyby to trawestacje, gdyż „ściśle odwzorowują schemat kompozycyjno-stylistyczny
przy zmianie treści”5, podobnie jako trawestacje, lecz „sytuujące się na pograniczu parodii”, oceniał je Jerzy Ziomek, ściślej – trawestacje zstępujące
(heroikomiczne), czyli posługujące się zabiegiem „zstąpienia stylu”6. Z sytuacją, w której „wysoki styl planu wyrażania styka się z niską wartością
planu treści”, mamy właśnie do czynienia w Różewiczowskich parafrazach
utworów Staffa. Często stosowanym przez autora Niepokoju chwytem jest
w nich przejście od abstrakcji do konkretu, trywializacja sytuacji lirycznej.
Takiej modyfikacji ulegają wiersze refleksyjne, na przykład Tołstoj – powodem „ucieczki” pojawiającego się w tytule pisarza staje się „Żona / Zofia
Andr. (która przeszukiwała mu / kieszenie)”7, nie zaś „smutek” jak u Staffa;
232
Konr ad Kissin
w Wieczorze – nastrojowa scena obcowania z „wieczorną ciszą”, będąca udziałem podmiotu lirycznego, zostaje zastąpiona leżeniem „na starym tapczanie / ze sprężyną w boku” wśród hałasu codziennego życia; zaś w parafrazie sentencjonalnego Królestwa słynny zwrot „Królestwo za konia!” zostaje
potraktowany dosłownie („krzyczę więc / «Hej! Królestwo za wygodne
buty!»”8). Prostym zabiegiem powodującym efekt śmieszności jest zaprzeczenie zdaniom z prototypu („Chcę się dostać do nieba” – „nie chcę się dostać do nieba”), czy też odwracanie znaczeń („Nieskończoność i Nicość […]
urodziły jednego boga” – „jeden bóg urodził / Nieskończoność i Nicość”).
Różewicz, korzystając z tych wszystkich chwytów, rozbudowuje krótkie liry­ki, a wspomniany już układ graficzny, sprzyjający szybkiej konfrontacji trawestowanego i trawestacji, uwydatnia efekty komiczne. Dostrzec tu można
wspomniany już na wstępie trzeci projekt komizmu, mający eksponować
obecność autora i jego poczucia humoru.
Jak słusznie zauważa Burkot, gry intertekstualne w późnej twórczości
Różewicza „mają […] ważny cel: określają status poety w świecie” – staje się
on nie „demiurgiem ustalającym porządek świata”, a „pośrednikiem przez
którego przemawiają «głosy» twórców”9. Appendix, w kontekście całej Szarej
strefy, pełni podobną funkcję, jednak cele jego dookreślone zostają w krótkiej
nocie wstępnej oraz samych wierszach. Trzeba bowiem zadać dwa ważne pytania. Pierwsze o charakter projektowanego dialogu, drugie o cel, jaki spełnia w tym dialogu komizm. Na istotę relacji z parafrazowaną twórczością
wskazuje już sam tytuł, „appendix” to z łaciny „dodatek, załącznik, aneks”.
Sam Różewicz stwierdza w nocie wstępnej, że jego Appendix to „nie jest jakiś
«komentarz»”. Można powiedzieć, że chce w jakiś sposób ożywić tradycję, na
nowo zwracając uwagę na wiersze Staffa, a z drugiej strony wykorzystać ją,
poprzez swoje przeróbki, do rozrachunku z własną drogą twórczą: sam staje
się bowiem w pewnym sensie „Starym Poetą”, co podkreśla, konkludując żartobliwie we wstępie, że może mówić „o «Poldku» jako o młodszym bracie”.
Także tam znajdujemy zdanie, które wyjaśnia cel projektowanej śmieszności:
„Jeśli genus irritabile poetarum będzie się uśmiechał, to może świat nie zakończy swego istnienia jękiem, wyciem i szczekaniem…” Nawiązując do fragmentu poematu Thomasa Stearnsa Eliota Wydrążeni ludzie, Różewicz ukazuje
komizm jako ważny czynnik tworzący sztukę – jako równoważnik „poważności”. Tym samym zdaje się doceniać katarktyczną rolę humoru.
„Pogodne uśmiechy”? – parodie Filipowicza i Derridy
W związku z Appendiksem pozostają zawarte w zbiorze z 2008 roku Kup kota
w worku utwory Mężczyzna jak dziecko, czyli Czym się różni leszcz od krąpia oraz
Aladerrida. I w nich autor bezpośrednio wskazuje na źródła swego nawiązania. Widoczne jest to już na poziomie podtytułu, ale także w notkach, którymi owe utwory są opatrzone, a które zdradzają okoliczności ich powstania.
Objawia się tu także wspominany już wielokrotnie trzeci projekt komizmu,
8
9
Tamże, s. 101.
S. Burkot, dz. cyt., s. 343.
J. Ziomek, dz. cyt., s. 366–367.
T. Różewicz, Mężczyzna jak dziecko, czyli Czym się różni leszcz od krąpia. Parodia opowiadania Kornela Filipowicza, [w:] tenże, Kup kota w worku (work in progress), Wrocław 2008, s. 35.
12
Wszystkie cytaty: tamże, s. 33.
10
11
233
K o m i z m a i n t e r t e k s t u a l i a w p ó ź n e j t w ó r c z o ś c i Ta d e u s z a R ó ż e w i c z a
z uwidocznieniem osoby autora i jego poczucia humoru. Utwory te jednak,
w przeciwieństwie do części Szarej strefy poświęconej Staffowi, zaliczyć należy do parodii. Modelem dla tych komicznych parafraz nie jest bowiem, jak
w trawestacji, „rzeczywistość”, ale „zbiór reguł literackich” – przedmiotem
żartu jest wzorzec literacki, a celem projektowanej śmieszności staje się demaskacja poetyki pisarza10.
Mężczyzna jak dziecko, czyli Czym się różni leszcz od krąpia to parodia opowiadania Kornela Filipowicza, pisarza, który pozostawał z Różewiczem
w bliskich stosunkach – autor Niepokoju po jego śmierci poświęcił mu wiersz
o wiele mówiącym tytule Rozmowa z Przyjacielem. Taki charakter związków
między artystami, mogący mieć wpływ także na relacje intertekstualne
w tekście, umożliwia pierwsze rozpoznanie, pozwalające na umieszczenie
utworu w bliskim sąsiedztwie Appendiksu. Jak się jednak okazuje, te dwie
Różewiczowskie parafrazy pełnią nieco inne funkcje, są inaczej skonstruowane. Appendix, stwarzający swoisty dialog między poetami, powstał już po
śmierci Staffa. Mężczyzna jak dziecko… zaś, jak wnioskować można z notki autora stanowiącej jednocześnie element korespondencji między nim a Filipowiczem, powstał w 1970 roku. Fakt wydania utworu blisko 40 lat później da
się jednak łatwo wytłumaczyć. Włączenie go do zbioru o takim charakterze
nie jest przypadkowe: pozostaje on w zgodzie z koncepcją całości. W Kup kota
w worku Różewicz demonstracyjnie bowiem nawiązuje do estetyki postmodernistycznej, co znajduje swoje odbicie w eklektycznej strukturze i nasileniu gier intertekstualnych w postaci licznych parodii.
Przedmiotem parafrazy komicznej w Mężczyźnie jak dziecko… jest opowiadanie Pensjonat „Pod Złotą Różą”. Wprawdzie istnieje częściowa zbieżność
tytułów z powieścią Filipowicza z 1967 roku, lecz na taki, a nie inny prototyp wskazuje pośrednio sam Różewicz we wspomnianej notce, którą opatrzył swój utwór: „przeglądałem kiedyś – teraz – Ciemność i światło, no i zebrało mi się na napisanie parodii”11. Ciemność i światło to właśnie tom, z którego pochodzi parodiowane opowiadanie, tytuł zaś parodii, nawiązujący
do innego dzieła Filipowicza, potraktować można jako żartobliwe opisanie
treści. Inne wskaźniki nawiązania do Pensjonatu „Pod Złotą Różą” znaleźć już
można w samym tekście. Są to przede wszystkim cytaty z prototypu skrycie wplecione w tekst („dlaczego stosunkowo młoda kobieta nie miałaby pozwolić się pocałować”, „pani Halina była ożywiona, nuciła melodię tanga, poprawiała włosy”, „patrzyła w taki sposób, w jaki patrzą kobiety kiedy dojrzewa w nich postanowienie”12), czy analogie w imionach bohaterów (Halina, Julewicz-Gadulewicz, Wałęga-Niedołęga). W kontekście tych ostatnich
mamy zresztą do czynienia z zabiegiem komicznym, przekształcone, na zasadzie fonetycznego skojarzenia, nazwy własne zyskują odcień humorystyczny.
W opowiadaniu Różewicza sparodiowaniu ulega język Filipowicza, szeroko rozumiany, nie tylko jeśli chodzi o właściwości stylistyczne, ale także
konstrukcję świata przedstawionego. Filipowicz, znany głównie z małych
234
Konr ad Kissin
form prozatorskich, nazywany był „pisarzem prowincji” – to właśnie ona
stawała się miejscem akcji większości jego opowiadań, do rangi zaś tematu
urastały zwykłe, często błahe, zdarzenia. Przedmiotem żartu w Różewiczowskiej parodii staje się wyraźnie ta właściwość świata przedstawionego,
która świadomie eksponuje codzienność jako materię literacką, jednak pozbawiona zostaje ona waloru bycia rezerwuarem jakichś „prawd” o ludzkiej
naturze, sprawiania na odbiorcy „wrażenia, że przed nami toczy się całe życie”13. W ten sposób prosta opowieść rozgrywająca się w pensjonacie, który
to kryje zaskakujące powiązania „otaczanej przez aurę tajemniczości” pani
Haliny z dwoma pensjonariuszami, opowieść pełna niedopowiedzeń, przekształca się u Różewicza w dylematy narratora, zadającego sobie pytanie
„czym się różni leszcz od krąpia”. Środki stosowane przez Filipowicza, służące oddaniu swoistego „nużącego nastroju popołudnia letniego”, ulegają
w parodii zagęszczeniu. Stąd też wyraźna obecność epitetów i zdań złożonych, służących przesadnej szczegółowości opisu – istotna okazuje się choćby
liczba „promieni miękkich w płetwie odbytowej” ryb. Taki żart z rangi, jaką
u Filipowicza mają zwykłe, codzienne zdarzenia, jest objawem komizmu
degradacyjnego.
Z podobnym zabiegiem mamy do czynienia w Aladerrida. Pisze Ziomek,
że „wybór techniki parodii nie jest zupełnie dowolny, ponieważ zostaje podyktowany przez pierwowzór zdradzający się ze swoimi mankamentami”14.
Jacques Derrida, jako twórca dekonstrukcji, nowego sposobu odbioru tekstu, uważał, że każdy komentarz do dzieła jest kolejnym tworem podlegającym interpretacji. Stąd projektowany przez niego czytelnik winien podkreślać własną indywidualność w obliczu czytanego. Zauważa to i Różewicz,
w przypadku parodiowanej przez niego Prawdy w malarstwie istotne wydają
się słowa z notki wstępnej, poprzedzającej jego utwór:
Napisałem ten „kawałek”, bo Derridę podziwiam, ale jego karkołomne
interpretacje proszą o parodię. Erudycja Derridy przerasta często obiekt
przez niego obrabiany15.
W parodii owym „obiektem obrabianym”, kwestią wyjściową do rozważań, jest fakt, że „Rzymianie nie nosili / ani spodni / ani kalesonów”. Taki
wybór obiektu refleksji, bądź co bądź, dość trywialnego, nie przeszkadza
jednak prowadzącemu ową refleksję popisywać się erudycją – rozpatruje
on między innymi zagadnienie zaimka zwrotnego „się”, wspomina Sartre’a,
Heideggera, Aleksandra Wielkiego… Pojawienie się takiej, nieargumentowanej niczym, zbędnej, dygresyjności sprawia, że jego rozważania stają się nieczytelne, bełkotliwe. Posługuje się tu Różewicz metodą wspomnianego już
żartu degradacyjnego – „efekt komiczny osiąga poprzez wprowadzenie […]
fragmentu nieprzystawalnej rzeczywistości”16. Sytuuje to tę parodię w pobliżu trawestacji.
J. Sobolewska, Mądrość kota, „Polityka” 2012, nr 9.
J. Ziomek, dz. cyt., s. 374.
15
T. Różewicz, Aladerrida, [w:] tenże, Kup kota w worku…, s. 98.
16
J. Ziomek, dz. cyt., s. 381.
13
14
Umieszczenie parodii Derridy, uważanego za przedstawiciela postmodernizmu, w zbiorze o postmodernistycznym charakterze właśnie wydaje
się nieprzypadkowe.
Krytyczny Różewicz – przyj dziewczę przyj
Masłowska oczywiście słyszała dresiarzy, jednak bohater jej książki chodzi w dżinsach, a jego język jest tworem doskonale sztucznym, w którym
co prawda może odnaleźć się i uczeń technikum, i jego pani profesor, niemniej nie jest to nigdy odnalezienie się w pełni, zawsze pozostaje ów hipotetyczny, wirtualny „dresiarz”, któremu chętnie przypisujemy wszystko
to, co akurat „nie nasze”17.
Poprzez zagęszczenie tych właśnie środków stosowanych w prototypie osiąga Różewicz efekt ośmieszenia. Widzimy jeszcze większą swobodę
w traktowaniu norm językowych, żywioł mowy potocznej w mniejszym
stopniu zostaje przeciwstawiony nośnikom języka literackiego. Stosowana
technika strumienia świadomości objawia się już na poziomie interpunkcji:
brak właściwie znaków przestankowych, organizujących tekst pod względem znaczeniowym czy emocjonalnym. Zapisem monologu wewnętrznego
rządzi często zasada asocjacji. Odstępstwa od normy językowej widoczne są
właściwie na każdym poziomie języka: błędy ortograficzne zbliżają utwór
do nieoficjalnej polszczyzny pisanej, błędy gramatyczne i leksykalne do polszczyzny mówionej.
Wiąże się z tym problem prototypu. Fakt, że nie jest nim bowiem jakiś
konkretny utwór, ale język danego rodzaju pisarstwa w ogóle, koncentruje
w tym przypadku wysiłek parodiującego na kwestiach właściwości stylistycznych tegoż języka. W związku z tym pojawia się ważne zagadnienie, istotne
może, jeśli idzie o odczytanie tekstu: Różewicz parodiując język Masłowskiej, wykorzystuje też to, co dla jej twórczości jest materiałem – współczesną
17
A. Wiedemann, Pożegnanie „żywej mowy”, „Tygodnik Powszechny” 2003, nr 25.
235
K o m i z m a i n t e r t e k s t u a l i a w p ó ź n e j t w ó r c z o ś c i Ta d e u s z a R ó ż e w i c z a
O ile nie sposób nadać parafrazie Filipowicza intencji wyraźnie krytycznych,
jest to raczej appendiksowy „pogodny uśmiech”, to parodia Derridy, mimo zapewnień we wstępie o „podziwie” do niego, przejawia już tendencje ośmieszające. Jeszcze bardziej widoczne są one w przypadku najdłuższego utworu
zbioru Kup kota w worku. Choć w przyj dziewczę przyj brak bezpośredniego odniesienia do prototypu, co miało miejsce w poprzednio analizowanych tekstach, to ten jednak daje się z łatwością wskazać. Parodiowaniu ulega bowiem
bardzo sugestywny język – język współczesnej młodej prozy polskiej, z Dorotą Masłowską na czele.
To właśnie język jest kluczowym zagadnieniem w kontekście twórczości
Masłowskiej. Autorka, wykorzystując technikę strumienia świadomości, tworzy swoistą niekonsekwencję stylistyczną, językową niejednorodność. O rozdarciu między cechami charakterystycznymi dla normy literackiej i mowy
potocznej obrazowo pisze choćby Adam Wiedemann:
236
polszczyznę w ogóle. Autor Niepokoju, posługując się postmodernistyczną
techniką kolażu, wplata w tekst elementy tejże polszczyzny: wyrażenia stanowiące o języku mediów, typowe dla reklamy, telewizji, polityki.
To, co powstaje z takiego wymieszania, z takiej wielogłosowości, jednoznacznie wskazuje intencje parodiującego. Chaos, który otrzymujemy poprzez cytowanie produktów kultury masowej, będący wynikiem zatarcia
sensu i beztreściowości, opisywać ma nie tylko stan współczesnego języka,
ale może przede wszystkim świadomości jego użytkowników. Poprzez parodiowanie młodej prozy polskiej wyraża Różewicz swą niezgodę na taką
uproszczoną rzeczywistość.
Konr ad Kissin
Podsumowanie
W twórczości Różewicza intertekstualność zawsze stanowiła ważną kategorię. Związana ona jest z imperatywem dialogowości, który stawia swoim
utworom „poeta z Radomska”: silnie osadzone w kulturze pisarstwo, poprzez
rozmowę z tradycją, poszukuje formy gotowej wyrażać rzeczywistość. Taka
wielogłosowość stopniowo narasta w dziełach Różewicza, a w jego późnych
utworach, poprzez demonstracyjny zwrot ku poetyce postmodernistycznej,
zyskuje nowe funkcje – zaczyna służyć krytyce zmienianego postępem cywilizacyjnym świata.
Istotna staje się w tym kontekście kategoria komizmu. Różewicz wraca
do projektu śmieszności z pierwszych lat swojego pisarstwa, projektu, trzeba
dodać, mocno związanego z życiem społecznym. W ten sposób w zbiorze Kup
kota w worku znów pojawia się żywioł satyryczny. A obok niego ważna staje
się też inna koncepcja– wykorzystująca tekstową i empiryczną osobę autora.
Już we wcześniejszym Appendiksie, poprzez zestawienie tekstu parodiowanego i parodiującego, Różewicz zdaje się eksponować zmysł komizmu.
Modelem dla komicznych parafraz autora Niepokoju w jego późnej twórczości staje się wzorzec literacki lub rzeczywistość pozajęzykowa, w zależności
też od tego zaliczyć je można do trawestacji lub parodii. Główną metodą,
jaką osiągany zostaje żart, jest metoda komizmu degradacyjnego, w zależności jednak od klasyfikacji, jakiej dokonamy, metoda ta potrzebuje innych
środków. Często wprowadzony zostaje niski element nieprzystający do otoczenia w prototypie: w trawestacjach w Appendiksie widzimy przejście od ab­
strakcji do konkretu, trywializację sytuacji lirycznej, w parodiach z tomu Kup
kota w worku obok prześmiewczego potraktowania schematu kompozycyjno-­
-stylistycznego, zagęszczenie języka pierwowzoru w celu jego wyeksponowania,
co zresztą stanowi o właściwościach gatunkowych parodii.
To, w jaki sposób powyższe środki znajdują zastosowanie, określa stosunek parafrazy do wykorzystanego tekstu. U autora Niepokoju relacje te
przebiegają w różnych kierunkach: od „pogodnych uśmiechów” do ostrej
krytyki. Różewicz poprzez Appendix, który zaliczyć można do tych pierwszych, stwarza swoistą przestrzeń rozmowy z nieżyjącym już Staffem, przez
co nie tylko w jakiś sposób eksponuje jego twórczość, „ożywiając” ją, ale
też pozwala wypowiedzieć się na temat swojej ewolucji pisarskiej oraz
oczyszczającej roli komizmu. Trudno też nadać krytyczne intencje parodii
S ummary
Konrad Kissin
Comedy and intertextuality in the late works by Tadeusz Różewicz
In Różewicz’s oeuvre, intertextuality has always been an important category associated with the imperative of dialogism – such polyphony has been gradually growing in the works of “the poet of Radomsko”. In his late works, already in the 1990s,
he has turned to postmodern aesthetic patterns. The writer also returns to his early
projects of comicality – the satirical element appears, for example, in Kup kota w worku (“Buy a Cat in a Bag”). Różewicz’s comic paraphrases, depending on whether
they are modeled on literary standard or extra-linguistic reality, may be defined as
parody or travesty. Also different is the attitude of the author to the text used, rang­
ing from “sunny smiles” (Staff, Filipowicz) to the edge of criticism (Derrida, Masło­
wska). Notwithstanding this, the main method of achieving a joke is degradative
comic method. Intertextuality in Różewicz is always active in generating meanings.
His texts reinterpret the prototype, and thus creatively intervene in the present.
18
S. Balbus, Między stylami, Kraków 1996, s.123–124.
237
K o m i z m a i n t e r t e k s t u a l i a w p ó ź n e j t w ó r c z o ś c i Ta d e u s z a R ó ż e w i c z a
opowiadania Kornela Filipowicza, jego opublikowanie po blisko 40 latach
spełnia raczej cel strategiczny: kolejna parodia idealnie wpisuje się w charakter postmodernistycznego zbioru. Natomiast już teksty przyj dziewczę przyj
czy Aladerrida przejawiają tendencje krytyczne. Szczególnie w tym pierwszym, poprzez wykorzystanie języka młodej prozy polskiej, uderza Różewicz we współczesną kulturę masową.
Niezależnie jednak od stosunku do prototypu, nawiązaniom u Różewicza nie sposób zarzucić pasywność, są one aktywne znaczeniotwórczo: już
sama forma ulega wyeksponowaniu, sama staje się znakiem. W dużym stopniu spełniają więc takie relacje intertekstualne kryterium dialogowości, przez
co nazwać je można, wedle klasyfikacji Stanisława Balbusa, pry­marnie konwersacyjnymi18. Utwory Różewicza, wpisując się dzięki intertekstualności
w historycznoliteracką tradycję, poprzez nawiązania do danego tekstu nie
tylko tworzą z tym tekstem więź, ale przede wszystkim go reinterpretują,
a przez to twórczo ingerują w teraźniejszość.