Słowo miastem przepojone. Kantata okolicznościowa w

SŁOWO MIASTEM PRZEPOJONE
KANTATA OKOLICZNOŚCIOWA
W OSIEMNASTOWIECZNYM GDAŃSKU
Piotr Kociumbas
SŁOWO MIASTEM PRZEPOJONE
KANTATA OKOLICZNOŚCIOWA
W OSIEMNASTOWIECZNYM GDAŃSKU
Oficyna Wydawnicza ATUT – Wrocławskie Wydawnictwo Oświatowe
Wrocław 2009
Wydanie specjalne ORBIS LINGUARUM
Redakcja: Edward Białek i Eugeniusz Tomiczek
Vol. 89
Piotr Kociumbas: Słowo miastem przepojone.
Kantata okolicznościowa w osiemnastowiecznym Gdańsku
Wrocław 2009
Recenzje:
prof. dr hab. Katarzyna Grzywka
prof. dr hab. Anna Mańko-Matysiak
Wydanie publikacji zostało sfinansowane przez:
Stypendium Kulturalne
Miasta Gdańska
Fundusze na Badania Statutowe
Instytutu Germanistyki
Uniwersytetu Warszawskiego
Na okładce: M. D. T. Freislich: Der auff dem Dantziger Helicon von Apollo
beygelegte Wett=Streit der Spraachen, Danzig 1719. Druk z tekstem kantaty.
PL GD, sygn. 235/54, k. 1r. Karta tytułowa druku.
ISBN 978-83-7432-545-5
ISSN 1426-7241
Projekt okładki: Dymitr Szewionkow-Kismiełow
Projekt i skład: Ludmiła Koza
Oficyna Wydawnicza ATUT – Wrocławskie Wydawnictwo Oświatowe
50-011 Wrocław, ul. T. Kościuszki 51A, tel. (+48) (0)71 342 20 56, fax (0)71 341 22 04
http://www.atut.ig.pl, e-mail: [email protected]
Spis treści
I Wprowadzenie
7
1. Wstęp, cel i zakres podjętych badań . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 9
2. Kantata okolicznościowa. Próba definicji . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 36
3. Stan wiedzy . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 70
II Kantata okolicznościowa
w osiemnastowiecznym Gdańsku
79
1. Civium Gedanensium vita privata . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 81
1.1.Urodziny i imieniny . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 81
1.1.1. Tło historyczne . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 81
1.1.2. Przykłady twórczości kantatowej . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 86
1.1.3. Słowo końcowe . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 116
1.2.Ślub i wesele . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 119
1.2.1. Tło historyczne . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 119
1.2.2.Przykłady twórczości kantatowej . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 130
1.2.3.Słowo końcowe . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 172
1.3.Wprowadzenie na urząd . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 175
1.3.1. Tło historyczne . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 175
1.3.2.Przykłady twórczości kantatowej . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 185
1.3.3. Słowo końcowe . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 225
1.4.Wygłoszenie uroczystej mowy . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 228
1.4.1. Tło historyczne . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 228
1.4.2.Przykłady twórczości kantatowej . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 235
1.4.3.Słowo końcowe . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 285
1.5.Śmierć i pogrzeb . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 287
1.5.1. Tło historyczne . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 287
1.5.2.Przykłady twórczości kantatowej . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 296
1.5.3.Słowo końcowe . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 350
2. Civium Gedanensium vita publica
. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 357
2.1.Początek roku kalendarzowego . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 357
2.1.1. Tło historyczne . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 357
2.1.2.Przykłady twórczości kantatowej . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 360
2.1.3.Słowo końcowe . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 373
2.2.Wybory do władz miejskich . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 377
2.2.1.Tło historyczne . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 377
2.2.2.Przykłady twórczości kantatowej . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 383
2.2.3.Słowo końcowe . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 417
2.3.Przekazanie dóbr użyteczności publicznej . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 420
2.3.1.Tło historyczne . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 420
2.3.2.Przykłady twórczości kantatowej . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 422
2.3.3.Słowo końcowe . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 476
2.4.Uroczystości jubileuszowe . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 479
2.4.1.Tło historyczne . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 479
2.4.2.Przykłady twórczości kantatowej . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 481
2.4.3.Słowo końcowe . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 518
III Podsumowanie
521
IV Zusammenfassung
549
V Ilustracje
575
VI Literatura
587
1.
2.
3.
4.
Indeks skrótów. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 589
Literatura prymarna . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 591
Literatura sekundarna . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 616
Inne źródła . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 638
VII Wykazy
639
1. Wykaz kantat ujętych szczegółowo
w analitycznej części pracy . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 641
2. Wykaz zaginionych druków zawierających
teksty gdańskich kantat okolicznościowych . . . . . . . . . . . . . . . . . . 642
3. Wykaz rękopisów zawierających teksty
gdańskich kantat okolicznościowych . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 644
4. Wykaz gdańskich kantat okolicznościowych
zachowanych jedynie w rękopisach muzycznych . . . . . . . . . . . . . . . . 645
VIII Indeks osobowy
649
I
Wprowadzenie
1. Wstęp, cel i zakres podjętych badań
Gdańsk jest bez wątpienia jednym z najciekawszych punktów na kulturalnej mapie Rzeczypospolitej doby XVIII w. To miasto słynące bogactwem
i wspaniałą zabudową, którego mieszkańcy, jak pisze historyk literatury,
„[…] czuli się »u siebie« tak w Warszawie, jak w Berlinie, a ich związki handlowe i kulturalne z całą Europą […] nie zostały osłabione na przełomie
wieku XVII i XVIII, jak miało to miejsce na innych terenach Rzeczypospolitej”. Nadmotławski gród to również silny ośrodek mieszczaństwa, od
połowy XVI w. rządzony przez protestantów, cieszący się równocześnie
ogromnymi przywilejami w ramach polskiego organizmu państwowego.
Choć od początku XIV w. gdańska społeczność, jak i lokalne elity władzy
wyraźnie zdominowane były przez ludność pochodzenia niemieckiego,
w najmniejszym stopniu nie przeszkadzało to miastu w wyrażaniu swojej
lojalności wobec Korony i katolickich królów polskich. W tym właśnie
mieście przyszło przeżywać swój rozkwit kantacie okolicznościowej – jednemu z bardziej intrygujących komponentów gdańskiego krajobrazu
kulturalnego sprzed ponad dwustu lat, komponentu przejawiającego się
w symbiozie słowa i dźwięku i będącego odzwierciedleniem społecznej reakcji na aktualne wydarzenia z życia nadmotławskiego grodu. Prześledźmy pokrótce kontekst społeczny, polityczny i kulturowy, w którym wspomniany mariaż poezji i muzyki funkcjonował.
Potencjał intelektualny mieszkańców „Wenecji Północy” w szczególnie
nas tutaj interesującym osiemnastym stuleciu stanowił nadzwyczaj istotny
element składający się na kulturę wielonarodowej i wielowyznaniowej Rzeczypospolitej. To właśnie tutaj powstawały dzieła najwybitniejszego osiemnastowiecznego badacza dziejów Polski i jej prawa, Gottfrieda Lengnicha,
a także Michaela Christopha Hanowa, ucznia i kontynuatora filozofii Christiana Wolffa. Równocześnie podkreślić należy, iż potencjał ów wynikał
z charakteru gdańskiej kultury, kultury przede wszystkim mieszczańskiej,
protestanckiej i niemieckojęzycznej. Charakter ten bez wątpienia determinował możliwości kontaktów kulturalnych Gdańska oraz w ogromnym
stopniu owe kontakty ukierunkowywał. Trzeba mieć również świadomość,
A. Grześkowiak-Krwawicz: Gdańsk oświecony. Szkice o kulturze literackiej Gdańska w dobie Oświecenia, Warszawa 1998, obwoluta.
S. Salmonowicz: Wstęp, w: idem (red.): Mieszczaństwo gdańskie, Gdańsk 1997, s. 5.
S. Salmonowicz: Prusy Królewskie i Prusy Książęce jako terytorium współżycia a zagadnienia etniczne Gdańska XVII-XVIII wieku, w: „Zapiski historyczne”, 1989, z. 1, s. 58-71.
10
Wprowadzenie
iż równie istotnym wsparciem dla gdańskiego potencjału intelektualnego
tego czasu było położenie geograficzne, a także sytuacja polityczna i gospodarcza miasta. Ówczesne powiązania gospodarcze nadmotławskiego grodu
naznaczone były bowiem z jednej strony relacjami z polskim zapleczem,
z drugiej zaś – z europejskimi partnerami, głównie Niderlandami, Wielką
Brytanią, Szwecją i Francją, choć w zasadzie można by wymienić większość
portów Starego Kontynentu. Wspomniane relacje ekonomiczne gwarantowały gdańszczanom przynajmniej powierzchowny kontakt z kulturą innych
krajów i decydowały o otwartości miasta na zewnętrzne wpływy kulturowe.
Pod względem politycznym osiemnastowieczny Gdańsk poruszał się
w makroregionalnej przestrzeni Rzeczypospolitej szlacheckiej, mikroregionalnie zaś funkcjonował w obrębie Prus Królewskich i z pruskimi
miastami (głównie Elblągiem i Toruniem) łączyła go wspólnota interesów. Miasto wielokrotnie było wciągane w wydarzenia dotyczące całego
kraju, dość wymienić konfederację toruńską i barską oraz – a może przede
wszystkim – podwójną elekcję Stanisława Leszczyńskiego, wojnę o sukcesję polską i jego pobyt wraz ze stronnikami w murach nadmotławskiego
grodu. To ostatnie wydarzenie zaowocowało wieloletnimi kontaktami
gdańskich uczonych z polskimi magnatami – Andrzejem Stanisławem
Załuskim, Stanisławem Poniatowskim, Czartoryskimi. Paradoksalnie
wojna w obronie Leszczyńskiego skutkowała również tworzeniem się nowych więzi kulturalnych. Bodźcem do rozwoju kultury Gdańska stawał
się niekiedy fakt nieuczestniczenia w wydarzeniach politycznych, choćby w wojnie siedmioletniej, siejącej spustoszenie w krajach niemieckich,
w tym na Śląsku. Ze wspomnianych terenów, związanych z nadmotławskim grodem pod względem kulturowym, uchodzili młodzi intelektualiści i znajdowali bezpieczną przystań oraz sprzyjające warunki dla rozwoju
swojego potencjału właśnie w Gdańsku.
Fakt, iż Gdańsk stał się gospodarczo silną i uprzywilejowaną częścią organizmu państwowego Rzeczypospolitej szlacheckiej, pozwolił,
A. Grześkowiak-Krwawicz: Gdańsk oświecony…, op. cit., s. 18.
E. Cieślak / J. Trzoska: Handel i żegluga gdańska w XVIII wieku, w: HG, t. III/1, 1655-1793, Gdańsk 1993, s. 383-384, 430-431.
A. Grześkowiak-Krwawicz: Gdańsk oświecony…, op. cit., s. 20.
Po klęsce Leszczyńskiego gdańska delegacja zmuszona była udać się do Rosji, aby
tam pertraktować wysokość kontrybucji nałożonej na miasto. Uczestniczący w niej
Carl Gottlieb Ehler, członek Rady Miejskiej i zarazem matematyk, poznał wówczas
Leonharda Eulera. Kontakty te wspierała wieloletnia korespondencja obu uczonych,
do której Euler włączył najwybitniejszego gdańskiego matematyka Heinricha Kühna. Listy tego ostatniego wywołały tak olbrzymie zainteresowanie, że w 1735 r. został
on wyróżniony honorowym członkostwem Akademii Petersburskiej, zob. J. A. Kopielewicz: Początki związków Petersburskiej Akademii Nauk z uczonymi Gdańska, w: „Kwartalnik Historii Nauki i Techniki”, nr 2, 1978, s. 324-325.
A. Grześkowiak-Krwawicz: Gdańsk oświecony…, op. cit., s. 20.
Wstęp, cel i zakres podjętych badań
11
jak podkreśla badacz gdańskiego oświecenia, „[…] zachować miastu
ogromną niezależność, nie do utrzymania na przykład w monarchii
absolutnej. Stąd, a być może również z nieświadomego przejmowania
wzorów polskich, brał się swoisty republikanizm gdańszczan, połączony z silnym patriotyzmem lokalnym, który objawił się między innymi
dość powszechną niechęcią wobec pruskiego zaborcy – pozornie bliskiego kulturowo. Wreszcie przynależność do Rzeczypospolitej powodowała, iż mimo istniejących barier musiało siłą rzeczy dochodzić do
kontaktów kulturalnych. Gdańscy uczeni interesowali się jej historią,
historią jej ustroju, prawami – zaś do ich opisania i analizy stosowali
najnowsze metody naukowe, z którymi zapoznali się na uniwersytetach
niemieckich. Jak szczęśliwe to było połączenie, świadczy fakt, iż najwybitniejsze prace uczonych gdańskiego oświecenia z zakresu prawa,
historii, a po części i historii literatury poświęcone były sprawom polskim”. Istotnymi przeto wydarzeniami politycznymi wpływającymi
na gdańską kulturę, a precyzyjniej – na jej upadek, były bez wątpienia
rozbiory Rzeczypospolitej. W 1772 r. pierwszy z nich niemal zupełnie
odciął miasto od polskiego zaplecza, uwydatniając – i tak stopniowo
pogarszającą się – kiepską sytuację polityczną i gospodarczą Gdańska.
Podczas drugiego rozbioru (w 1793 r.) nadmotławski gród został ostatecznie wcielony do Prus i powoli stawał się niemiecką prowincją.
Jak już wspomniano, studia uniwersyteckie zapewniały gdańszczanom możliwość intelektualnego kontaktu z najnowszymi tendencjami
w kulturze europejskiej, możliwość zdecydowanie najpowszechniejszą.
Do tradycji bogatszych rodów mieszczańskich, choć również – przy systemie stypendialnym władz miejskich – tych mniej zamożnych, należało
wysyłanie synów na studia, nierzadko na kilka uczelni. Fakt ukończenia
studiów stanowił bowiem conditio sine qua non wstąpienia na ścieżkę kariery naukowej czy duchownej, a także przyjęcia do grona władz miejskich.
Chętnie podejmowano więc naukę na uniwersytetach niemieckich (Wittenberga, Erfurt, Frankfurt nad Odrą, Getynga, Królewiec), w szczególności jednak preferowano Jenę, Lipsk oraz Halle. Te dwa ostatnie stanowiły
wybitne ośrodki myśli oświeceniowej: w Lipsku wykładał Johann Christoph Gottsched, w Halle zaś – obok Wolffa – profesorami byli Christian
Thomasius, August Hermann Francke oraz Nikolaus Gundling10.
Ibidem, s. 20-22.
M. Pawlak: Studia młodzieży z Rzeczypospolitej w Lipsku w dobie unii polsko-saskiej, w:
T. Kostkiewiczowa (red.): Kultura literacka połowy XVIII wieku w Polsce. Studia i szkice,
Wrocław 1992, s. 203; M. Cieński: Formacja oświeceniowa w literaturze Polski i Niemiec,
Wrocław 1992, s. 73. Zob. także: B. Nadolski: Wyjazdy młodzieży gdańskiej na studia zagraniczne w XVII wieku, w: RG, t. 24, 1965, s. 173-217.
10
12
Wprowadzenie
Gdańscy absolwenci wspomnianych uczelni bardzo często udawali
się w podróże naukowe, obejmujące właściwie cały Stary Kontynent, co
w połączeniu z edukacyjną potrzebą skutkowało – obok znajomości najnowszych prądów ideowych – osobistymi, pielęgnowanymi przez wiele
lat kontaktami z ich twórcami. Kontakty owe cechowała najczęściej równoprawna wymiana myśli, głównie w zakresie nauk przyrodniczych i matematycznych, aczkolwiek nauki humanistyczne również nie były wolne
od tego zjawiska. Gdańscy przedstawiciele wspomnianych dziedzin byli
członkami najbardziej prestiżowych towarzystw naukowych w Europie,
choćby Royal Society w Londynie (Jacob Theodor Klein, przyrodnik, Johann Philipp Breyne, przyrodnik i lekarz), Akademii Petersburskiej (wspomniani już Kühn i Lengnich), Deutsche Gesellschaft w Jenie (Hanow).
Wszyscy oni, publikując w Gdańsku swoje prace i wykładając w miejscowym Gimnazjum, stawali się naturalnymi pośrednikami między europejskimi ideami oświecenia a coraz liczniejszą grupą odbiorców w mieście11.
Nie do przecenienia pod tym względem jest również rola gdańskich towarzystw naukowych, szczególnie Societas litteraria cuius symbolum Virtutis et
Scientiarum incrementa (1720-1727) oraz założonego w roku 1743 Societas Physicae Experimentalis (od 1753 r. jako Die Naturforschende Gesellschaft), którego liczni honorowi członkowie z całej Europy gwarantowali ożywioną
wymianę myśli między nadmotławskim grodem a przedniejszymi ośrodkami naukowymi Starego Kontynentu12.
Analizując kulturalne powiązania miasta z europejskimi ośrodkami
myśli, nie sposób nie wspomnieć o kontaktach gdańszczan z J. C. Gottschedem. Wynikały one w głównej mierze ze związków familijnych (Luise
Adelgunde Victorie Kulmus, córka wybitnego gdańskiego lekarza, była od
1735 r. małżonką lipskiego uczonego), choć nie tylko. Świadczy o tym krąg
gdańskich korespondentów Gottscheda, do którego – poza rodziną – zaliczali się najwybitniejsi miejscowi uczeni, również fakt publikowania prac
tych ostatnich w jego czasopismach oraz omawiania przezeń ich wystąpień.
Dodać należy, iż lipski uczony był dość uważnym obserwatorem wydarzeń
kulturalnych mających miejsce w nadmotławskim grodzie i często je komentował13.
A. Grześkowiak-Krwawicz: Gdańsk oświecony…, op. cit., s. 22-24.
E. Schumann: Geschichte der Naturforschenden Gesellschaft in Danzig 1743-1892, Danzig
1893, s. 175-176; L. Mokrzecki: Gdańskie Gimnazjum Akademickie – zarys dziejów, w: GGA,
t. I, Szkice z dziejów, s. 34-35.
13
J. Jarzęcka: Życie umysłowe w Rzeczypospolitej w latach 1729-1762 w świetle listów z Polski do Gottscheda i poloników występujących na łamach jego czasopism, w: „Studia i materiały
z dziejów nauki polskiej”, seria A, 1980, z. 15, s. 76-79. Na wyjątkowość tych kontaktów wskazuje fakt, iż Gottsched podarował gimnazjalnej bibliotece druk z własną
mową w setną rocznicę śmierci szczególnie przezeń cenionego Opitza, zmarłego
– jak podkreślił autor – w Gdańsku. Przed stroną tytułową druku odnajdziemy rękopiśmienną dedykację: „Illustris Gymnasii Gedanenses BIBLIOTHECAE D.[at]
11
12
Wstęp, cel i zakres podjętych badań
13
Na kształt kultury osiemnastowiecznego Gdańska bez wątpienia wpłynęła struktura miejscowego społeczeństwa. Co prawda właściwa jej była
hierarchiczność typowa dla innych miast Prus Królewskich, jednak większa
zamożność, świadomość siły lokalnego patrycjatu, a także niedopuszczenie
do miasta szlachty wyraźnie ją indywidualizowały14. Ciekawym zjawiskiem
było wytworzenie się już w XVII w. grupy tzw. „uczonych” („litterati und Gelehrte“), do której zaliczali się absolwenci wyższych studiów, na ogół prawniczych (niejednokrotnie posiadali oni doktoraty europejskich uczelni),
poświęcający się służbie urzędniczej dla miasta. Stopniowo awansowali oni
do najwyższych godności, co umożliwiało im uzyskiwanie znacznych nieraz
majątków. Ich wzajemne powiązania familijne pozwalały nie dopuszczać do
urzędów członków innych grup społecznych, chyba że spełniali oni warunek
ukończenia studiów wyższych i spowinowacili się przez małżeństwo z rodzinami zaliczanymi do grupy „uczonych”15. Owa licznie reprezentowana
elita intelektualna nie była – co wyjątkowe dla Prus Królewskich – związana
z miejscowym Gimnazjum Akademickim, nadto jej przedstawiciele mający
przewagę w obsadzie Rady i Ławy Miejskiej16, w dużym stopniu kształtowali
jako ludzie ponadprzeciętnie wyedukowani kulturalny krajobraz „Wenecji
Północy”, w tym również w zakresie zachowań literackich. To właśnie Rada
Miejska nadzorowała edukację i programy nauczania (pieczę sprawowało tu
złożone z rajców Collegium Scholarchale), przydzielała stypendia na wyjazdy uniwersyteckie oraz pracę naukową, nagradzała osiągnięcia literackie, sprawowała kontrolę nad miejskimi drukarniami, zakupami do Biblioteki Rady Miasta i podejmowaniu decyzji o kierunkach gromadzenia jej zbiorów (poprzez
protobibliotekarza)17. Publikacje miejskich drukarń cenzurowali gimnazjalni profesorowie, zobligowani do tego rozporządzeniem magistratu18. Wspomnieć również należy o edyktach, zarządzeniach i ordynacjach antyzbytkowych, którymi Rada starała się reglamentować mieszczańską obyczajowość
D.[icat] D.[edicat] AUCTOR“. Zob. J. C. Gottsched: Lob= und Gedächtnißrede auf den
Vater der deutschen Dichtkunst, Martin Opitzen von Boberfeld, Nachdem selbiger vor hundert Jahren
in Danzig Todes verblichen, zur Erneurung Seines Andenkens im Jahre 1739 den 20 August auf
der philosophischen Catheder zu Leipzig gehalten von…, Leipzig 1739. PL GD, sygn. De 1927
8°. Zob. także: H. Brandes: Johann Christoph & Luise Adelgunde Victorie Gottsched und der
deutsch-französische Aufklärungsdiskurs, w: J. Stüben (Hrsg.): Ostpreußen – Westpreußen – Danzig. Eine historische Literaturlandschaft, München 2007, s. 237.
14
A. Grześkowiak-Krwawicz: Gdańsk oświecony…, op. cit., s. 32.
15
J. Dygdała: Politycy gdańscy doby oświecenia. Szkic do portretu zbiorowego, w: S. Salmonowicz (red.): Mieszczaństwo gdańskie, Gdańsk 1997, s. 144-145; E. Cieślak: Konflikty polityczne
i społeczne w Gdańsku w połowie XVIII wieku, Wrocław / Warszawa / Kraków / Gdańsk
1972, s. 20-36.
16
Szerzej na temat organów władzy w nadmotławskim grodzie piszę w podrozdziale 2.1.1. niniejszej pracy.
17
Z. Nowak: Bibliotheca Senatus Gedanensis 1596-1817, w: GGA, t. I, Szkice z dziejów, s. 113.
18
A. Grześkowiak-Krwawicz: Gdańsk oświecony…, op. cit., s. 32.
14
Wprowadzenie
i w celu poprawy społeczeństwa kreować pozytywne postawy konsumpcyjne,
z reguły pobłażliwie traktując własne środowisko.
Spośród instytucji uczestniczących w formowaniu kultury literackiej
nadmotławskiego grodu szczególną rolę odgrywała szkoła, przede wszystkim Gimnazjum Akademickie, choć w osiemnastym wieku okres świetności miało ono już za sobą. Uczęszczała do niego – obok mieszczan z Prus
Królewskich – również szlachta protestancka z terenów Rzeczypospolitej,
jednakże w coraz mniejszym stopniu. Pozostało ono nadal ośrodkiem wyboru literackiego, który ustalał kanon obowiązkowych tekstów i wprowadzał uczniów w krąg określonych twórców, kształcił przyszłych autorów
oraz wychowywał odbiorców literatury związanych tak z Gdańskiem, jak
i innymi ośrodkami. Działający przy Gimnazjum profesorowie poezji
i wymowy (eloquentiae et poeseos) mieli z pewnością największy wpływ na
kształtowanie poglądów literackich swoich uczniów. W interesującym nas
okresie wspomnianą katedrę obejmowali kolejno: Christoph Behr (w latach 1688-1704) – następca Johanna Petera Titza (Titiusa) i kontynuator
jego działalności dydaktycznej19, Johann Sartorius (w latach 1704-1729),
Gottfried Lengnich (w latach 1729-1749), Gottlieb Wernsdorff (w latach
1749-1774), Carl Benedict Cosack (w latach 1774-1797) oraz Carl Morgenstern (w latach 1798-1802)20. Wszyscy wymienieni profesorowie zachęcali gimnazjalistów do studiowania i komentowania dzieł głównie antycznych poetów, filozofów, historyków i twórców pism politycznych. Jak
podaje Edmund Kotarski, najczęściej wybierano dzieła Horacego, Cezara,
Owidiusza, Terencjusza, Wergiliusza i one funkcjonowały w programach
nauczania Gimnazjum nieustannie; pozostali autorzy pojawiali się zdecydowanie rzadziej. To właśnie kontakt z pismami starożytnych mistrzów
utrwalał w gdańskim środowisku profesorsko-uczniowskim oświeceniowe przeświadczenie o szczególnej misji literatury oraz jej funkcjach moralnych i poznawczych21.
W ramach zajęć gimnazjaliści poznawali od strony praktycznej budowę utworów literackich, przyswajali sobie różnorodne formy wypowiedzi
(eucharistica, gratulatoria, salutatoria, consolatoria, valedictoria), studiowali wnikliwie Ars poetica Horacego, jak również nowe założenia poetyki klasycystycznej na podstawie m.in. L’Art poétique Nicolasa Boileau-Despréaux oraz
Gottscheda, głównie Grundriß zu einer vernunfftmäßigen Redekunst, a także jego
Versuch einer critischen Dichtkunst22. Ta szeroka edukacja w zakresie retoryki
Z. Nowak: Między barokiem a oświeceniem, w: HG, t. III/1, 1655-1793, Gdańsk 1993,
s. 283-284.
20
T. Hirsch: Geschichte des academischen Gymnasiums in Danzig, in ihren Hauptzügen dargestellt, Danzig 1837, s. 63.
21
E. Kotarski: Gdańska poezja okolicznościowa XVIII wieku, Gdańsk 1997, s. 10, 12.
22
M. Szyrocki: Dzieje literatury niemieckiej, t. 1, Warszawa 1969, s. 209-210; J. Jarzęcka:
Życie umysłowe w Rzeczypospolitej…, op. cit., s. 76-78; Z. Nowak: Oświecenie w Gdańsku,
19
Wstęp, cel i zakres podjętych badań
15
i poetyki miała na celu umożliwienie absolwentom pełnej swobody wypowiadania się na różne tematy, zarówno publiczne, jak i zawodowe, oraz
zdobycie praktyki w pisaniu pism urzędowych, listów prywatnych i innych, w tym również literackich, tekstów23. Owo permanentne obcowanie
z twórczością autorów starożytnych, jak i późniejszych, odwołujących się
do antycznej teorii i praktyki literackiej sprawiało, iż osiemnastowieczna gdańska sztuka słowa, w każdym razie ta reprezentująca nurt oficjalny
– adresowana głównie do elity intelektualnej miasta, inspirowana była po
części barokową, przede wszystkim jednak klasycystyczną konwencją. Bez
względu na to, do którego działu piśmiennictwa owe dzieła literackie należały, stanowiły one jedność, gdyż żywy w gdańskim środowisku scjentyzm
zacierał granicę między nauką a twórczością literacką. W nich wszystkich
pojawiają się ślady myśli filozoficznej i politycznej, szczególnie zaś wzorów literackich i toposów charakterystycznych dla antyku24.
Jednym z ciekawszych wydarzeń wpływających na lokalną kulturę słowa pisanego tego czasu było założenie przez gimnazjalistów dwóch gdańskich towarzystw literackich, propagujących najnowsze prądy literackie
epoki. Pierwsze z nich, Deutsche Gesellschaft der Wissenschaften zu Danzig, wzorowało się na towarzystwie lipskim Gottscheda i miało charakter
po części literacki, po części naukowy. Działało w okresie nauki w Gimnazjum jego założycieli (1752-1758), do których należeli: Carl Friedrich von
Schmeling, Johann Michael Wulf oraz Joachim Wilhelm Weickhmann,
i skupiało kilkunastu członków. Na zebraniach rozważali oni kwestie
moralno-filozoficzne, przede wszystkim jednak językowo-literackie, gdyż
głównym celem towarzystwa było doskonalenie języka niemieckiego,
stylu oraz formy wypowiedzi. Ich zainteresowania obejmowały również
twórczość klasyków łacińskich i francuskich, tłumaczoną przez nich
na niemiecki, a także nowszą literaturę francuską. Za swoich mistrzów
uważali Christiana Wolffa, Johanna Christopha Gottscheda i Christiana Fürchtegotta Gellerta25. Drugie towarzystwo – Deutsche Gesellschaft
zur Beförderung des guten Geschmacks (znane również jako Vereinigte
Gesellschaft zur Übung der schönen Wissenschaften in Danzig oraz Aesthetische Gesellschaft zu Danzig) – zostało założone w roku 1755 przez
Philippa Ernsta Rauffseysena, Johanna Adama Tritta oraz Benjamina Benedikta Henrichsdorffa i działało około czterech lat. Owo liczące do szesw: HG, t. III/1, 1655-1793, Gdańsk 1993, s. 689-690; E. Kotarski: Gdańska poezja okolicznościowa XVIII wieku, op. cit., s. 11.
23
L. Mokrzecki: Wokół staropolskiej nauki i oświaty. Gdańsk – Prusy Królewskie – Rzeczpospolita, Gdańsk 2001, s. 327.
24
E. Kotarski: Zaplecze instytucjonalne kultury literackiej, w: S. Salmonowicz (red.):
Mieszczaństwo gdańskie, Gdańsk 1997, s. 240.
25
A. Grześkowiak-Krwawicz: Gdańsk oświecony…, op. cit., s. 116, 118; E. Kotarski:
Gdańska poezja okolicznościowa XVIII wieku, op. cit., s. 43.
16
Wprowadzenie
nastu członków grono, pragnące kształtować upodobania literackie gdańszczan, dyskutowało na temat reguł pisania, mówienia oraz rozróżniania
dobrego i złego smaku, omawiało konkretne utwory literackie i prezentowało własne. Członkowie zajmowali się również translatoryką, krytyką
literacką, teatralną i byli chyba pierwszymi, którzy w Gdańsku odeszli od
estetyki Gottscheda, zwracając się chętnie ku patetycznej i pełnej wzniosłych uczuć twórczości Friedricha Gottlieba Klopstocka26.
Instytucją istotną z punktu widzenia całego miasta, która w sposób
zorganizowany wspierała odbiór tekstu literackiego, był przede wszystkim teatr. Przedstawienia odbywały się – podobnie jak w wieku ubiegłym
– w przestrzeni sakralnej (niewykraczające poza mury kościoła spektakle
o charakterze kameralnym, odwołujące się do wydarzeń roku liturgicznego), edukacyjnej (szkoły parafialne, głównie jednak Gimnazjum Akademickie i Collegium Societatis Iesu) i ludycznej (kamienice i schroniska,
druga Szkoła Fechtunku)27. W przypadku przestrzeni edukacyjnej istotną rolę odgrywało wielkie audytorium gimnazjalne (Auditorium Athe­naei
Maximum), gdzie dość regularnie, zwłaszcza do połowy XVIII w., wystawiano tragedie i dramy oraz organizowano większość oficjalnych uroczystości, w tym miejskich. Za oprawę muzyczną owych uroczystości
odpowiedzialni byli miejscy kapelmistrzowie. W Gimnazjum oraz Kolegium Jezuickim regularnie miały miejsce występy klas wyższych, podczas których młodzież udzielała się w dysputach i popisach oratorskich,
a także przedstawieniach panegirycznych z deklamacjami i muzyką,
dedykowanych przede wszystkim dobrodziejom szkoły28. W przypadku
przestrzeni ludycznej szczególna rola przypadła drugiej Szkole Fechtunku („Fechtschule“), której budowę na terenie pozyskanym w wyniku
zasypania fosy biegnącej wzdłuż ul. Podwale Przedmiejskie ukończono
w latach trzydziestych siedemnastego stulecia pod kierunkiem i według
projektu Jacoba van den Blocke29.
Gdańsk doby XVIII wieku był terenem wizyt trup teatralnych, głównie
niemieckich. Podjęte w 1730 r. próby zorganizowania stałego teatru oraz
A. Grześkowiak-Krwawicz: Gdańsk oświecony…, op. cit., s. 118, 120.
E. Kotarski: Gdańska poezja okolicznościowa XVIII wieku, op. cit., s. 13.
28
T. Witczak: Teatr i dramat staropolski w Gdańsku (Przegląd historycznomateriałowy),
Gdańsk 1959, s. 124-139; E. Rabowicz: Gdański teatr jezuicki wobec oświecenia, w: „Gdańskie Zeszyty Humanistyczne”, 1961, nr 1-2, s. 115-134; E. Kotarski: Zaplecze instytucjonalne kultury literackiej, op. cit., s. 241.
29
J. M. Michalak: Nowe spojrzenie na teatr „elżbietański” w Gdańsku i jego budowniczego,
w: „Gdański Rocznik Kulturalny”, t. 19, 2000, s. 120. Por. O. Rub: Die dramatische Kunst
in Danzig von 1615 bis 1893, Danzig 1894, s. 6-54; J. Bolte: Das Danziger Theater im 16. und
17. Jahrhundert, Hamburg / Leipzig 1895, s. 162-163; B. Pompecki: Literaturgeschichte der
Provinz Westpreußen. Ein Stück Heimatkultur, Danzig 1915, s. 95-102; H. Motekat: Ostpreußische Literaturgeschichte mit Danzig und Westpreußen, München 1977, s. 125-130; E. Kotarski:
Gdańska poezja okolicznościowa XVIII wieku, op. cit., s. 15.
26
27
Wstęp, cel i zakres podjętych badań
17
przeznaczenie przez magistrat blisko 1000 florenów na adaptację wysłużonej
już Szkoły Fechtunku do potrzeb teatralnych nie przyniosły zrazu zamierzonego efektu w postaci trwalszych imprez. Wojna o sukcesję polską, której
najbardziej dramatyczna część rozegrała się właśnie w grodzie nad Motławą,
odcisnęła swoje piętno na sytuacji gdańskiej Melpomeny i Talii. Władze miasta przez kilka lat (poza rokiem 1735) nie cieszyły się z wpływów za wynajem
teatru. Sytuacja zmieniła się dopiero w roku 1741. W liście adresowanym do
Gottscheda z 26 sierpnia tego roku gdańszczanin Johann Adam Kulmus
wspomina o nowej scenie (gruntownie wyremontowanym budynku z 1730
r. zwanym „Comödienhaus“ lub „Comödienbude“) oraz nowym repertuarze (opartym na wzorach francuskiego klasycyzmu, propagowanym przez
Gottscheda). Nowa moda na dramat klasycystyczny nie od razu zmieniła
(wynikający również z przyzwyczajenia) zastany gust; pojawienie się owego dramatu stało pod znakiem pierwszych niedoskonałych prób. W liście
wspomniano również pośrednio o nowym typie teatru – impresaryjnym30.
Z czasem nowy repertuar coraz częściej dochodził do głosu na afiszach teatralnych. Na scenie pojawiały się Der sterbende Cato Gottscheda, Le Cid Pierre’a
Corneille’a, Essex Thomasa Corneille’a, Iphigénie Jeana Baptiste Racine’a. Szczególną popularnością cieszyły się dzieła Woltera. W 1753 r. w Domu Cechu Sukienników przedstawiono gdańszczanom pierwsze włoskie opery komiczne,
w tym Il serva padrona Giovanniego Battisty Pergolesiego31.
Drugą połowę stulecia cechowała już wyraźna stabilizacja życia scenicznego. Trupy aktorskie zaczęły występować przez całe sezony, w czasie
których przedstawiały kilkadziesiąt, a pod koniec wieku nawet ponad sto
spektakli, i tak niemal co roku. Częste obcowanie ze sztuką wyrabiało poczucie smaku i kształtowało opinie o teatrze, czemu dawały wyraz powstające w Gdańsku krytyki, recenzje i polemiki. Trzy zespoły odwiedzające w tym
okresie Gdańsk zapewniły sobie trwałe miejsce w dziejach osiemnastowiecznego teatru niemieckiego. Rzecz się tyczy zespołu aktorskiego kierowanego przez Conrada Ernsta Ackermanna (występował tu w latach 1755-1756),
Franza Schucha starszego i jego spadkobierców (od 1757 r. do początku
XIX w.) oraz Carla Theophila Döbbelina (w latach 1768-1769)32. Przez dwa
sezony (1755 i 1756), czyli w okresie wytężonej działalności Ackermanna,
przed gdańszczanami prezentowało się około dwudziestu aktorów, którzy
P. Kąkol: Teatr gdański w XVIII wieku, w: „Pomerania”, nr 4, 2006, s. 41-42.
Ibidem, s. 42; J. M. Michalak: Italienische Operngesellschaften auf den Bühnen zu Danzig
im 18. Jahrhundert, w: H. Müns (Hrsg.): Musik und Migration in Ostmitteleuropa (= Schriften
des Bundesinstituts für Kultur und Geschichte der Deutschen im östlichen Europa,
Bd. 23), München 2005, s. 106-107.
32
P. Kąkol: Co berlińczycy wiedzieli o gdańskim teatrze 2. połowy XVIII wieku?, w: E. Barylewska-Szymańska / E. Kizik / W. Szymański (red.): Gdańszczanin w Berlinie. Daniel
Chodowiecki i kultura 2. połowy XVIII wieku w Europie Północnej, Gdańsk 2002, s. 113; idem:
Teatr gdański w XVIII wieku, op. cit., s. 40-42.
30
31
18
Wprowadzenie
wystawiali sztuki należące wówczas do czołówki europejskiego dorobku
dramatycznego. Z najczęściej grywanych na scenie autorów francuskich
prym wiódł Molier, choć nie brakowało również twórczości klasycystycznej Pierre’a Corneille’a i Racine’a. Ackermann wprowadzał na scenę również dramaty mieszczańskie Anglików: Edwarda Moore’a i George’a Lillo.
Z niemieckich dramaturgów wystawiano dzieła Johanna Christiana Krügera, Christiana Fürchtegotta Gellerta, Johanna Eliasa Schlegla i Gottholda
Ephraima Lessinga. Wieczór teatralny obejmował zazwyczaj dwa lub trzy
utwory, często podsumowywano go pantomimicznym baletem, który wraz
z komicznymi bohaterami stanowił najwyraźniej ukłon w stronę widzów
o mniej wyszukanym smaku33.
Od 1757 r. uwagę nadmotławskich widzów zaprzątał zespół Franza
Schucha starszego, który prezentował spektakle obejmujące burleski i sztuki regularne. Jego spadkobierczyni, Karoline, mimo starań u władz miasta,
od 1772 r. zmuszona była organizować przedstawienia w specjalnej budzie
stojącej na terenie podmiejskiej osady – Siedlec, zajętych po pierwszym zaborze Polski przez wojska pruskie. 5 sierpnia 1779 r. wystawiła ona sztukę
Die Hollender, oder was vermag ein vernünftiges Frauen-Zimmer nicht w nowo wybudowanym budynku teatralnym na Placu Targów Dominikańskich („Dominiksplan“). Na afiszach określano go mianem „neu erbautes Comödienhaus“ lub „das schon bekannte Schauspielhaus“34. Odstęp czasowy, który
dzielił gdańskie spektakle poszczególnych sztuk od ich europejskich prapremier, nie był wielki. Repertuar, aktualny i wówczas najmodniejszy, odzwierciedlały przedstawienia kształtowane w latach 1779-1800, obejmujące
– niczym składanki – dwa, trzy, a czasem cztery utwory różnego typu: słownego (dramy, tragedie, komedie), słowno-muzycznego (opery, operetki, pojedyncze arie)35, muzycznego (koncerty instrumentalne) czy baletowego36.
Wiek XVIII przyniósł miastu kolejny obiekt, tym razem z prawdziwego
zdarzenia. Nowy budynek teatralny w stylu klasycystycznym został otwarty
przy Targu Węglowym już w 1801 r.
Z innych autorów, których dzieła również pojawiały się na gdańskiej scenie teatralnej, wymienić należy: Williama Szekspira, Jeana de
La Fontaine’a, Pierre’a Beaumarchais’go, Carla Goldoniego, Friedricha
Schillera, Augusta Wilhelma Ifflanda i Augusta von Kotzebuego37. RówP. Kąkol: Teatr gdański w XVIII wieku, op. cit., s. 43.
J. M. Michalak: Afisze teatralne a życie muzyczne Gdańska w latach 1779-1801, w: L. Bielawski / J. K. Dadak-Kozicka (red.): Źródła muzyczne. Krytyka, analiza, interpretacja, Warszawa 1999, s. 74.
35
Listę tytułów muzycznych dzieł scenicznych wystawianych w Gdańsku w latach
1779-1801 na podstawie zachowanych afiszów sporządził J. M. Michalak, zob. idem:
Afisze teatralne a życie muzyczne Gdańska…, op. cit., s. 88-90.
36
P. Kąkol: Co berlińczycy wiedzieli o gdańskim teatrze…, op. cit., s. 115.
37
E. Kotarski: Zaplecze instytucjonalne kultury literackiej, op. cit., s. 242-243.
33
34
Wstęp, cel i zakres podjętych badań
19
nież miejscowi twórcy byli autorami sztuk wystawianych na deskach
gdańskiego teatru. Należał do nich choćby Johann Daniel Glummert
(1734-1788), wykształcony muzycznie kancelista i notariusz miejski, autor
m.in. wierszy okolicznościowych, sielanek, kantat, singspieli oraz opublikowanej i wystawionej w mieście komedii. Był on także organizatorem
koncertów dla miłośników muzyki38.
Początki publicznej działalności koncertowej w Gdańsku przypadają
na lata czterdzieste XVIII w. i wiązać je należy z osobami Johanna Jeremiasa du Graina, muzyka przybyłego do Gdańska w 1739 r. i czynnego
jako organista przy kościele św. Elżbiety39, a także Johanna Daniela Puck­
litza, od 1731 r. wymienianego na liście muzyków kościoła Mariackiego40.
Koncerty organizowane były cotygodniowo, o czym informowała – szczególnie w drugiej połowie stulecia – lokalna prasa41. Działalność owa podejmowana była również przez innych animatorów życia muzycznego
(kupców, profesorów Gimnazjum czy zawodowych muzyków), wśród
nich Daniela Gralatha czy Johanna Carla Turgego, organisty przy kościele św. Jana. Wykonawcami byli zarówno lokalni profesjonaliści – muzycy
miejscy i cechowi, jak i znani wirtuozi z zagranicy; nie brakowało również
amatorów, w tym cudownych dzieci42. Koncerty urządzano najczęściej
w zamkniętych przestrzeniach gdańskich kamienic i ogrodów: w dniu 23
lutego 1740 r. du Grain przedstawił swoje najnowsze dzieło, oratorium
Der Winter, w domu przy ul. Trzecia Grobla, zaś kilka tygodni później
zorganizował koncert w hotelu Dom Angielski przy ul. Chlebnickiej.
Sala ta gościła koncertujących muzyków aż po pierwsze dziesięciolecia
XIX w.43. Wspomniany du Grain w 1743 r. po raz pierwszy zapraszał na
B. Pompecki: Literaturgeschichte der Provinz Westpreußen…, op. cit., s. 98; H. Rauschning: Geschichte der Musik und Musikpflege in Danzig. Von den Anfängen bis zur Auflösung der
Kirchenkapellen (= Quellen und Darstellungen zur Geschichte Westpreußens, Bd. 15),
Danzig 1931, s. 380; E. Kotarski: Gdańska poezja okolicznościowa XVIII wieku, op. cit., s. 16;
J. M. Michalak: Od Förstera do Frühlinga. Przyczynki do dziejów życia muzycznego i teatralnego
dawnego Gdańska (= Kultura Muzyczna Północnych Ziem Polski, nr 12), Gdańsk 2009,
s. 134-135.
39
J. M. Michalak: Johann Jeremias du Grain und seine Familie, w: D. Popinigis (Hrsg.):
Musica Baltica. Danzig und die Musikkultur Europas. Gdańsk and European Musical Culture,
Gdańsk 2000, s. 248; J. M. Michalak: Od Förstera do Frühlinga…, op. cit., s. 59, 62.
40
H. Rauschning: Geschichte der Musik…, op. cit., s. 349; B. Długońska: Johann Daniel
Pucklitz i jego utwory, w: L. Bielawski / J. K. Dadak-Kozicka (red.): Źródła muzyczne. Krytyka, analiza, interpretacja, Warszawa 1999, s. 146.
41
Treści prasowych ogłoszeń dotyczących organizowanych przez du Graina koncertów przytacza J. M. Michalak, zob. idem: Johann Jeremias du Grain…, op. cit., s. 255-256; idem: Od Förstera do Frühlinga…, op. cit., s. 74-76.
42
R. Szyszko: Kultura muzyczna Gdańska drugiej połowy XVIII wieku w świetle gdańskich
zbiorów, w: RG, t. 47, 1987, z. 1, s. 174.
43
J. M. Michalak: To przy tej uliczce, to przy tamtej… Peregrynacje Polihymnii po Gdańsku
w czasach Daniela Chodowieckiego w: E. Barylewska-Szymańska / E. Kizik / W. Szymań38
20
Wprowadzenie
koncerty do domu cechu bednarzy przy ul. Garncarskiej, w tym samym
roku Johann Carl Braunitz, muzyk kapeli Rady Miejskiej, nabył dom na
rogu ulic Czwarta Grobla 13 i Tobiasza 1, gdzie w grudniu 1745 r. po raz
pierwszy muzykowano publicznie. Do czterech sal, w których w latach
czterdziestych raczono melomanów muzyką, dołączyły dwie kolejne: 29
listopada 1757 r. J. D. Pucklitz zorganizował w swoim mieszkaniu przy ul.
Młyńskiej pierwszy z kilku koncertów, zaś od lutego 1758 r. gościł Polihymnię w swoich progach właściciel jednej z najokazalszych prywatnych
kamienic nad Motławą – Johann Peter Lambert Bohon. Tu organizował
koncerty wspomniany już J. D. Glummert. Dnia 12 listopada 1770 r. po
raz pierwszy popłynęły dźwięki muzyki z winiarni Petera Klotha przy ul.
Długiej 57; jej kolejnym właścicielem był Johann Benck, który kultywował
muzyczne tradycje lokalu. 26 sierpnia 1771 r. koncertował tu 21-letni Cipriano Cormier rodem z Wenecji, skrzypek kapeli księcia Aleksandra Michała Sapiehy44. W 1775 r. gdańszczanie mogli cieszyć się dźwiękami muzyki w domu Richarda Danielsa opodal bramy św. Ducha, latem 1781 r.
w pałacu hrabiego Rogalińskiego na Nowych Ogrodach, rok później w zajeździe przy ul. Podwale Przedmiejskie, a na początku 1786 r. zaś w domu
przy Długim Targu 41, zwanym później Złotą Kamienicą. W 1790 r. po
raz pierwszy uraczono melomanów koncertem w hotelu przy ul. Podwale
Przedmiejskie 18, a w roku 1798 rozpoczęto wieloletnią działalność koncertową w hotelu Pod Białym Lwem przy ul. Kładki. Prezentacje kunsztu
i twórczości muzycznej odbywały się również w gdańskich świątyniach:
w sierpniu 1788 r. w kościołach: św. Piotra i Pawła, św. Jana, św. Mikołaja
oraz Panny Marii koncertował Georg Joseph Vogler, organista, kompozytor i teoretyk muzyki, współczesnym znany jako Abbé Vogler45.
W interesującym nas okresie nadal utrzymywało się znaczne ożywienie wielostronnych kontaktów muzycznych Gdańska z zagranicą. Przejawiały się one w wymianie kompozytorów, kapelmistrzów oraz muzyków,
którzy przybywając do nadmotławskiego grodu propagowali i preferowali – oprócz swoich kompozycji – określony repertuar. Kontakty nawiązywali studiujący w różnych ośrodkach europejskich muzycy-stypendyści,
także muzycy udający się na zagraniczne tournée artystyczne finansowane
przez Radę Miejską. Dodać należy, iż na szlaku wiodącym muzyków do
różnych stolic europejskich pełnił Gdańsk (szczególnie w drugiej połowie
stulecia) funkcję miasta węzłowego. Utrzymywał on ożywione kontakty
zarówno z dużymi ośrodkami muzycznymi (Berlin, Drezno, Wrocław,
ski (red.): Gdańszczanin w Berlinie…, op.cit., s. 101-102.
44
Ibidem, s. 103-105.
45
Ibidem, s. 105-107. Por. H. Rauschning: Geschichte der Musik…, op. cit., s. 380,
397-399; R. Szyszko: Kultura muzyczna Gdańska…, op. cit., s. 175; K. Neschke: Johann
Balthasar Christian Freislich (1687-1764): Leben, Schaffen und Werküberlieferung, Oschersleben
2000, s. 70-72.
Wstęp, cel i zakres podjętych badań
21
Lipsk, Warszawa, Hamburg), jak i mniejszymi, reprezentującymi jednak
wysoki poziom kultury muzycznej (Królewiec, Gota, Szczecin, Erfurt,
Lubeka, Zwickau, Magdeburg, Elbląg)46. Szczególną popularnością cieszyły się nad Motławą dzieła kompozytorów szkoły berlińskiej: Carla
Heinricha Grauna, Georga Antona Bendy, Carla Philippa Emanuela
Bacha, także kompozytorów śląskich: Johanna Georga Hoffmanna, Martina Wirbacha, Johanna Theodora Roemhildta. Równie popularni byli
twórcy drezdeńscy: Gottfried August Homilius, Christian Gotthilf Tag,
Christian Ehregott Weinling. Nierzadko wykonywano utwory Georga
Philippa Telemanna, Georga Friedricha Händla i Wolfganga Amadeusa
Mozarta47. Prezentowany repertuar obejmował utwory koncertowe, kantaty, oratoria, pasje, dramaty religijne (rzadziej singspiele czy spektakle
operowe), również muzykę symfoniczną, kameralną i solową. Znaczna
część wykonywanych kompozycji miała charakter religijny, co wynikało
z upodobań estetycznych dominującej w Gdańsku społeczności protestanckiej. Dodać należy, iż surowi pod względem moralnym pastorzy nie
sprzyjali rozrywkowym formom operowym i teatralnym. Podobny dobór
form muzycznych i treści można zauważyć także w innych ośrodkach będących pod wyraźnym wpływem protestantyzmu48.
Do kręgu animatorów życia muzycznego w mieście zaliczali się również organiści, kantorzy czy dyrektorzy muzyczni („Musikdirektoren“)
przy gdańskich kościołach, w tym kapelmistrz kościoła Panny Marii – najbardziej eksponowane stanowisko muzyczne Gdańska. Ten ostatni, poza
oprawą muzyczną nabożeństw i komponowaniem utworów religijnych
dla głównego kościoła nad Motławą, kierował kapelą Rady Miejskiej. Kapela ta uświetniała wydarzenia z życia Rady i Gimnazjum. Bazujący na
członkach kapeli kościoła Mariackiego zespół liczył 12 instrumentalistów
oraz 4 śpiewaków, jednak podczas szczególnych uroczystości jego skład
powiększano do dwudziestu osób49. Wysoki poziom kapeli (szczególnie
w pierwszej połowie stulecia) powodował, że o wspomniane stanowisko
ubiegali się również znakomici muzycy obcy50. Funkcję kapelmistrza
R. Szyszko: Kultura muzyczna Gdańska…, op. cit., s. 172.
L. Mokrzecki: Kontakty artystyczne i naukowe Gdańska z zagranicą w XVI-XVIII wieku,
w: J. Krassowski (red.): Muzyka w Gdańsku wczoraj i dziś II, Gdańsk 1992, s. 10; R. Szyszko: Kultura muzyczna Gdańska…, op. cit., s. 172.
48
R. Szyszko: Kultura muzyczna Gdańska…, op. cit., s. 171. Wspomnieć tu warto
o wpływie gdańskiego Ministerstwa Duchownego na decyzję Rady Miasta, zgodnie
z którą do nowo wydanego kancjonału gdańskiego (1764) włączono jedynie dwie
pieśni Christiana Fürchtegotta Gellerta. Uzasadniono ją faktem, iż wspomniany
poeta był również „Komödien=Dichter“, zob. G. Löschin: Geschichte Danzigs von der
ältesten bis zur neuesten Zeit, Zweiter Theil, Danzig 1828, s. 287.
49
L. Mokrzecki: Kontakty artystyczne i naukowe Gdańska…, op. cit., s. 9.
50
O gotowości podjęcia obowiązków kapelmistrza przy gdańskim kościele Mariackim wspominał J. S. Bach w jednym z listów do swojego przyjaciela Georga
46
47
22
Wprowadzenie
w interesującym nas okresie pełnili kolejno pochodzący z Turyngii kompozytorzy: Maximilian Dietrich Theodor Freislich (w latach 1699-1731),
Johann Balthasar Christian Freislich (w latach 1731-1764), Friedrich Chris­
tian Mohrheim (w latach 1764-1780), Georg Simon Löhlein (od marca
do grudnia 1781 r.). Ostatnim kapelmistrzem kościoła Mariackiego był
gdańszczanin Benjamin Gotthold Siewert (w latach 1782-1811)51. Warto
dodać, iż podobne kapele działały również przy pozostałych dwóch głównych gdańskich kościołach: św. Jana i św. Katarzyny. Pochodzący z nich
oraz kapeli mariackiej muzycy byli zobligowani do wspierania oprawy
muzycznej również w kościołach św. Trójcy (tutejszy zespół został rozwiązany w 1750 r.), św. Bartłomieja i św. Barbary52.
Kantorzy gdańskich kościołów zajmowali się również nauczaniem
muzyki w przykościelnych szkołach, kantor kościoła św. Trójcy zaś
– w Gimnazjum Akademickim. To ostatnie, zajmujące w gdańskim szkolnictwie wiodącą pozycję, było podzielone na dwie części: w dwóch klasach
wyższych, prima i secunda, zostało ustanowionych siedem katedr, w każdej
z trzech niższych nauczał jeden nauczyciel. W klasie quarta był nim właśnie kantor, który nauczał łaciny, rachunków, religii oraz muzyki. Wspierany przez tzw. sukcentorów lub precentorów kształcił uczniów w zakresie
śpiewu i gry na instrumentach oraz wprowadzał zagadnienia teoretyczne;
opiekował się również szkolnymi zespołami wokalnymi i instrumentalnymi. Obok kantora i sukcentorów działali tu również tzw. rekordanci,
czyli ubodzy uczniowie najstarszych klas, pełniący jednocześnie funkcje
wychowawcze w szkolnej bursie. Niejednokrotnie obdarzeni ładnymi
głosami, zarabiali na życie śpiewem na prywatne bądź publiczne zamówienie53. Działalność wspomnianych osób była widoczna i dawała
się odczuć w życiu nadmotławskiego grodu choćby podczas występów
wokalnych i wokalno-instrumentalnych, odbywających się regularnie
Erdmanna – stałego agenta rosyjskiego w Gdańsku, zob. F. Kessler: Die Musikentwicklung in Danzig von 16. bis zur Mitte des 18. Jahrhunderts im Überblick, w: D. Popinigis
(Hrsg.): Musica Baltica. Danzig und die Musikkultur Europas. Gdańsk and European Musical
Culture, Gdańsk 2000, s. 93.
51
J. M. Michalak: „Es ist itzt eyn ander wellt, vnd gehet anders zu“. Evangelische Kantoren
und Kantorate im Danzig des 18. Jahrhunderts, w: J. Kremer / W. Werbeck (Hrsg.): Das Kantorat des Ostseeraums im 18. Jahrhundert. Bewahrung, Ausweitung und Auflösung eines kirchenmusikalischen Amtes, (= Greifswalder Beiträge zur Musikwissenschaft, Bd. 15), Greifswald
/ Stuttgart 2007, s. 189; idem: Od Förstera do Frühlinga…, op. cit., s. 105. Por. F. Kessler
/ H. Scheunchen / W. Schwarz: Musikgeschichte Pommerns, Westpreußens, Ostpreußens und der
baltischen Lande (= Die Musik der deutschen im Osten Mitteleuropas, Bd. 3), Dülmen
1989, s. 79-81, 83.
52
J. G. Hingelberg: Über Danziger Musik und Musiker, Elbing 1785, s. 39-40. PL GD,
sygn. Od 21789 8°; J. M. Michalak: Od Förstera do Frühlinga…, op. cit., s. 88, 90.
53
L. Mokrzecki: Wokół staropolskiej nauki i oświaty…, op. cit., s. 350-351; J. M. Michalak: Od Förstera do Frühlinga…, op. cit., s. 92.
Wstęp, cel i zakres podjętych badań
23
z okazji uroczystości szkolnych czy miejskich. Uczestniczące w nich
zespoły występowały również w koncertach okolicznościowych organizowanych przez Radę Miejską, grały i śpiewały dla mieszczan, zarówno w miejscach publicznych, jak i w domach prywatnych, udzielały się
w czasie nabożeństw i świąt kościelnych.
Jak już wspomniano, muzyka nie była przedmiotem nauczania w akademickich, lecz w młodszych klasach Gimnazjum. W zachowanych planach nauczania można zaobserwować drobne wahania w liczbie lekcji
w tygodniu, opcjonalność nazwy przedmiotu (Exercitia Musica, Musices prae­
cepta et exercitia, Musica Poetica cum symphoniacis exercitis) oraz zmienność klas,
w których nauczano muzyki. A nauczano jej niezmiennie o stałej porze:
o godzinie pierwszej po południu. W sobotę uczniowie przygotowywali
śpiewy do niedzielnego nabożeństwa w kościele św. Trójcy54. Dodać należy, że w interesującym nas stuleciu (wraz ze śmiercią w 1715 r. wielkiego
miłośnika muzyki – rektora Samuela Schelwiga) kładziono coraz mniejszy nacisk na nauczanie tego przedmiotu; tygodniowa liczba godzin
przeznaczonych na nauczanie muzyki w Gimnazjum spadła pod koniec
wieku z 4 do 2, co z czasem odbiło się niekorzystnie na stopniu umuzykalnienia młodzieży55. Najprawdopodobniej wpłynęła na to dominacja odmiennych koncepcji programowych, które pojawiły się wraz z rozwojem
oświeceniowych prądów, zmiana stanowiska wobec potrzeb liturgii, jak
również systematycznie pogłębiający się kryzys lokalnego systemu edukacji. Przyczyn można się także doszukiwać w wydarzeniach politycznych,
powodujących upadek ekonomiczny miast oraz mieszczaństwa w Polsce,
upadek bezpośrednio ograniczający ilość obchodzonych świąt i uroczystości, a więc okazji do muzycznych występów56. W związku z prowadzonymi
rozmowami na temat reformy pogrążającego się w upadku systemu szkolnictwa, Rada zarządziła w 1765 r. wizytację szkół. W jej trakcie przepytano
wszystkich nauczycieli co do obecnego stanu prowadzonych przez nich
zajęć, w tym również kantorów, których odpowiedzi ujawniły wielki kryzys. Carl Friedrich Bartoldi, kantor w Gimnazjum i kościoła św. Trójcy,
poinformował m.in.: „Obecnie tylko jeden uczeń klasy Secunda chodzi
na jego lekcje śpiewu, choć wcześniej wśród studentów miał znanych śpiewaków […], których uczył. Teraz jednak niektórzy rodzice uważają, że ich
dzieci wskutek śpiewu uszkodzą sobie płuca i dlatego powstrzymali ich od
D. Popinigis: Gimnazjum Gdańskie i muzyka, w: GGA, t. I, Szkice z dziejów, s. 276.
L. Mokrzecki: Wokół staropolskiej nauki i oświaty…, op. cit., s. 354, 358.
56
Ibidem, s. 354. W XVIII w. położenie finansowe Gimnazjum systematycznie
się pogarszało. Przyczyn należy upatrywać szczególnie w machinacjach finansowych
króla pruskiego Friedricha II, który podczas wojny siedmioletniej fałszował monetę
polską. Skutkowało to spadkiem realnych płac kadry profesorskiej oraz pogarszaniem się warunków nauki gimnazjalistów. Zob. E. Kizik: Koszty utrzymania Gimnazjum
Akademickiego, w: GGA, t. I, Szkice z dziejów, s. 60.
54
55
24
Wprowadzenie
chodzenia na lekcje śpiewu. Ci, co przychodzili i zaczęli się uczyć śpiewu,
wkrótce przestawali, gdy zauważyli, że nie są w stanie od razu doprowadzić
swego głosu do perfekcji”57. Tymczasem uczniowie szkoły przy kościele
Panny Marii nie mieli w ogóle nauki muzyki. 45-letni kantor Christoph
Gottlieb Schultz wyznał, iż kapelmistrz polecił mu nauczać śpiewu, jednakże on tego zaniechał. Jego wypowiedź dowodzi, iż Friedrich Christian
Mohrheim uzyskał zwolnienie z obowiązku udzielania nauki muzyki
w przykościelnej szkole. Ową możliwość przewidywał wydany przez Radę
w 1655 r. regulamin chóru, przy czym kapelmistrz musiał znaleźć na to
miejsce inną osobę i oddać jej swoje wynagrodzenie58. Efektem wizytacji
była podjęta przez Radę 1 września 1766 r. decyzja o reformie szkolnictwa.
Podniesiono pensję każdego nauczyciela o 50 florenów rocznie, zaś w zakresie nauczania muzyki zarządzono, „żeby wszyscy kantorzy, a w szkole
przy kościele Mariackim kapelmistrz, nie tylko sami sumiennie prowadzili lekcje śpiewu, lecz także zachęcali chłopców do śpiewania”59. Pod koniec stulecia rozpoczęła się sukcesywna likwidacja kantoratów, zazwyczaj
wraz z odchodzeniem kantorów ze szkół: w 1788 r. szkoły przy kościołach
św. Barbary i św. Bartłomieja zostały przekształcone w niezależne od kościoła szkoły bez nauki łaciny oraz muzyki. W roku 1791 podobnemu przekształceniu uległa szkoła przy kościele św. Katarzyny, nauczano tam jednak nadal w ograniczonym zakresie języka łacińskiego. Dwa lata później,
po śmierci kantora Gottfrieda Hingelberga, zanikł kantorat w kościele św.
Jana, a organista przejął zadania kantora w zakresie muzyki kościelnej.
Proces likwidacji zakończył się 13 stycznia 1811 r., kiedy to zmarł ostatni
kapelmistrz kościoła Mariackiego, B. G. Siewert60. Powróćmy jednakże do
kwestii życia literackiego w mieście.
Szczególnie ważne miejsce wśród osiemnastowiecznych instytucji komunikacji literackiej w Gdańsku, zwłaszcza w dobie racjonalizmu i oświecenia, zajmowały oficyny wydawnicze. Wytwory sztuki drukarskiej stają
się również nad Motławą towarem o charakterze niemal masowym, tracą
urok swojej dawnej tajemniczości, nawet jeśli są wciąż drogie i nie dla każdego dostępne61. W latach dziewięćdziesiątych siedemnastego stulecia Johann Zacharias Stolle zakupił mieszczącą się na Przedmieściu drukarnię
J. M. Michalak: Od Förstera do Frühlinga…, op. cit., s. 93.
Ibidem. Por. K. Neschke: Zur Überlieferung musikalischer Werke der Kapellmeister an
St. Marien zu Danzig, w: D. Popinigis (Hrsg.): Musica Baltica. Danzig und die Musikkultur
Europas. Gdańsk and European Musical Culture, Gdańsk 2000, s. 233. Więcej informacji na
temat urzędu kapelmistrza w Gdańsku zawiera praca: F. Kessler: Das Danziger Kapellmeisteramt, Lüneburg 2000.
59
J. M. Michalak: Od Förstera do Frühlinga…, op. cit., s. 95.
60
Ibidem, s. 82, 102-103.
61
D. Haberland: Der Buchdruck in Danzig in der Frühen Neuzeit. Vom Wanderdrucker bis
zur Massenproduktion, w: J. Stüben (Hrsg.): Ostpreußen – Westpreußen – Danzig. Eine historische
Literaturlandschaft, München 2007, s. 203.
57
58
Wstęp, cel i zakres podjętych badań
25
radziecką od spadkobierców Davida Friedricha Rhetego; otrzymał równocześnie od Rady – podobnie jak jego poprzednicy – przywilej i tytuł
typografa miejskiego i gimnazjalnego (Reipublicae e Gymnasii Typographus).
Po jego śmierci w 1720 r. drukarnię przejął syn Johann Daniel. Uzyskał on
również tytuł urzędowego typografa, który towarzyszył mu zaledwie przez
trzy lata, gdyż młody Stolle zmarł w 1723 r. Oficyna ta drukowała głównie
dzieła naukowe, dysertacje gimnazjalne, zarządzenia miejskie, kalendarze,
pisma okolicznościowe, a także liczne publikacje w języku polskim, m.in.
podręczniki szkolne oraz kancjonały dla ewangelickich kościołów polskich. Wyróżniały się one pięknymi miedziorytami i wykazywały cechy
typowe dla baroku w fazie rozkwitu62. Po śmierci Johanna Daniela oficynę
objęła wdowa Concordia Benigna, która prowadziła ją z pomocą dotychczasowego faktora drukarni – Thomasa Johanna Schreibera. Ten ostatni
poślubił wdowę w 1724 r. i przejął niniejszym drukarnię Rady Miasta,
otrzymując również tytuł Senatus et Athenaei Typographus. Zgodnie z poleceniem władz Schreiber odnowił zasoby typograficzne oficyny: wprowadził
rozmaite pisma i kroje czcionek, wielkie, ozdobne inicjały oraz liczne elementy dekoracyjne, które wykazują cechy późnego baroku, a nawet rysy
rokoko63. Dał się on poznać jako niezwykle płodny drukarz, który przez
blisko pięćdziesiąt lat swojej działalności wytłoczył ponad dwieście pozycji, obejmujących m.in. prawie wszystkie dzieła Gottfrieda Lengnicha czy
liczne prace innych gdańskich uczonych (co było związane z przypadającym na ten czas rozkwitem towarzystw naukowych), dysertacje gimnazjalne, podręczniki języka polskiego, kancjonały, druki okolicznościowe,
a także opatrzone pięknymi winietami drzeworytowymi czasopisma64.
Przez dwa lata po jego śmierci (1778) oficyną kierował młodszy syn Schrei­
bera, Johann Carl, następnie zakupił ją gdański księgarz Daniel Ludwig
Wedel. Otrzymał on od Rady potwierdzenie przywilejów poprzedników,
na co wskazywał adres wydawnictwa („Drukarnia uprzywilejowana Stanów Miasta”), zaś po przejściu Gdańska pod panowanie pruskie uzyskał
dla niej tytuł nadwornej oficyny króla pruskiego („Hofbuchdruckerey“).
Poza publikowaniem druków wynikających z urzędu typografa miejskiego, kontynuował również – zapoczątkowane przez Schreibera – wydawanie gdańskich czasopism65.
62
A. Kawecka-Gryczowa / K. Korotajowa: Drukarze dawnej Polski od XV do XVIII
wieku, t. 4, Pomorze, Wrocław / Warszawa / Kraków 1962, s. 425-430; M. Pelczarowa:
Stolle, Jan Zachariasz; Stolle, Jan Daniel, w: SPKP, s. 858-859.
63
A. Kawecka-Gryczowa / K. Korotajowa: Drukarze dawnej Polski… op. cit., s. 405-413; M. Pelczarowa: Schreiber, Tomasz Jan; Schreiber, Jan Karol, w: SPKP, s. 801-802.
64
M. Pelczarowa: Schreiber…, op. cit., s. 801.
65
A. Kawecka-Gryczowa / K. Korotajowa: Drukarze dawnej Polski… op. cit., s. 441-444; M. Roppel: Wedel, Daniel Ludwik, w: SPKP, s. 941.
26
Wprowadzenie
Warto jeszcze poświęcić kilka słów drukarzom, którzy w interesującym nas okresie kontynuowali tradycje słynnej staromiejskiej officinae
Hünefeldianae. Należał do nich Israel Müller (zm. 1722), znany z tłoczenia
m.in. katalogów aukcyjnych prywatnych bibliotek gdańskich, katolickich
utworów religijnych oraz utworów okolicznościowych66. Dwa lata po jego
śmierci oficyna przeszła w ręce Ulricha Krossa, następnie zaś – w 1732 r.
– została sprzedana Johannowi Jacobowi Preussowi. Obaj drukarze specjalizowali się w wydawaniu dzieł prawniczych, druków religijnych (głównie
dla obozu katolickiego), druków okolicznościowych oraz kalendarzy67.
Kolejnym właścicielem oficyny Hünefeldowskiej był Gottfried Hartmann (zm. ok. 1762). Tłoczył on druki w językach: łacińskim, polskim,
niemieckim i francuskim, głównie dla środowiska katolickiego, zwłaszcza
polskiego68. Z czasem oficyna znalazła się w rękach Johanna Emanuela
Friedricha Müllera starszego (w latach 1770-1781), następnie wdowy po
nim (1781-1784), ostatecznie zaś ich syna, Johanna Emanuela Friedricha
Müllera młodszego (w latach 1784-1806). Zasadniczo zachowała ona profil wydawniczy swoich poprzedników i utrzymywała się – pomimo silnej
konkurencji ze strony Schreibera – dzięki dawnej klienteli69.
Prawie zupełnie została zarzucona w osiemnastowiecznym Gdańsku gałąź drukarstwa zajmująca się wydawaniem muzykaliów. Wyjątki obejmują
m.in. kancjonał wydany u Simona Reinigera (1706), psałterz opublikowany przez Corneliusa von Bengherna (1713) oraz śpiewnik przeznaczony
dla gminy ewangelicko-reformowanej, wydany przez Schreibera (1744)70.
Niemały wpływ na ten stan rzeczy miała działalność siedemnastowiecznego księgarza gdańskiego Georga Förstera, który sprowadzał wszelkiego
rodzaju muzykalia z Antwerpii i zaspokajał popyt na nie poprzez swoje filie księgarskie, znajdujące się w innych miastach Rzeczypospolitej. Otrzymał on bowiem przywilej królewski zezwalający na handel książkami we
wszystkich miastach Korony i Litwy71. Istotny wpływ na wspomnianą sytuację miał również charakter wykonywanych wówczas w nadmotławskim
grodzie utworów muzycznych. Przeważnie były to kompozycje okazjonalne, prezentowane jednorazowo, co stawiało pod wątpliwość sens pubM. Pelczarowa: Müller, Izrael, w: SPKP, s. 612.
A. Kawecka-Gryczowa / K. Korotajowa: Drukarze dawnej Polski…, op. cit., s. 217,
317-318; M. Pelczarowa: Kross, Ulryk, w: SPKP, s. 472; eadem: Preuss, Jan Jakub, w: SPKP,
s. 716.
68
M. Pelczarowa: Hartmann, Gotfryd, w: SPKP, s. 316-317.
69
A. Kawecka-Gryczowa / K. Korotajowa: Drukarze dawnej Polski…, s. 290-271;
K. Korotajowa: Müller (Möller, Miller) Jan Emanuel Fryderyk starszy, w: SBPN, t. 3,
1997, s. 280; eadem: Müller (Möller, Miller) Jan Emanuel Fryderyk młodszy, w: SBPN,
t. 3, 1997, s. 280-281.
70
M. Przywecka-Samecka: Dzieje drukarstwa muzycznego w Polsce do końca XVIII wieku,
Wrocław 1993, s. 159.
71
Ibidem, s. 160.
66
67
Wstęp, cel i zakres podjętych badań
27
likowania ich drukiem. Wydawanie nut było procesem czasochłonnym
i kosztownym w przeciwieństwie do druku niewielkich i nieskomplikowanych pod względem edytorskim tekstów literackich kompozycji. Owe
teksty stanowią często jedyną pamiątkę i dowód uświetnianego muzyką
wydarzenia72.
Pisząc o osiemnastowiecznym drukarstwie gdańskim, nie można pominąć blisko zeń związanych instytucji obiegu słowa drukowanego, na
które w szczególności składały się liczne w tym czasie księgarnie73 oraz
aukcje książkowe74. Oferowały one różnorodne publikacje i muzykalia
wydawane nie tylko w Gdańsku, ale również za granicą Rzeczypospolitej,
choćby w Erfurcie, Berlinie, Bernie, Lipsku, Hamburgu, Eisenach, Halle
czy Jenie. Publikowały również katalogi nowości, które nierzadko pochodziły z Targów Lipskich75. Do najbardziej wyróżniających się księgarzy
zaliczyć należy Georga Markusa Knocha, Johanna Heinricha Rüdigera,
Johanna Antona von Waasbergha, Jobsta Hermanna Flörkego, Johanna
Christiana Schustera oraz wspominanego już Wedla76. Aukcje książkowe,
których w interesującym nas okresie odbyło się w nadmotławskim grodzie co najmniej dwieście, prowadzone były przez zawodowych licytatorów i prezentowały ofertę antykwaryczną, która często obejmowała również książki wydane zaledwie przed kilkoma laty77. Praktycznie przez całe
osiemnaste stulecie Gdańsk był największym ośrodkiem handlu książką
na ziemiach Rzeczypospolitej, uwzględniając zaś powiązania handlowe
miejscowych księgarzy oraz ofertę wydawniczą można śmiało powiedzieć,
iż był on ośrodkiem na skalę europejską78.
Niektórzy właściciele księgarń prowadzili również biblioteki; stanowiły one kolejną instytucję obiegu słowa drukowanego w Gdańsku. W 1789
r. Heinrich Karl Brückner, przy znajdującej się na ul. Długiej księgarni,
otworzył bibliotekę, która łączyła w sobie funkcje wypożyczalni i czytelni. Sześć lat później bibliotekę uruchomił również inny gdański księgarz – Ferdinand Troschel79. Nie można przy tej okazji nie wspomnieć
o głównej i największej książnicy miejskiej, jaką była Bibliotheca Senatus
Gedanensis. Jej olbrzymi księgozbiór, zajmujący pięć sal Gimnazjum Akademickiego, liczył pod koniec XVIII w. około 26 tysięcy tomów i stale
R. Szyszko: Kultura muzyczna Gdańska…, op. cit., s. 173.
Zob. Z. Nowak: Dzieje księgarstwa w dawnym Gdańsku, w: Księgarstwo Gdańskie dawniej i dziś, Gdańsk 1980, s. 17-20.
74
Zob. P. Szafran: Gdańscy organizatorzy aukcji książkowych w XVII i XVIII w. oraz
przepisy normujące przebieg aukcji, w: LG, t. 4-5, 1970-1971, s. 119-129.
75
E. Kotarski: Gdańska poezja okolicznościowa XVIII wieku, op. cit., s. 23.
76
Z. Nowak: Oświecenie w Gdańsku, op. cit., s. 708-709.
77
I. Imańska: Obieg książki w Prusach Królewskich w XVIII wieku, Toruń 1993, s. 106.
78
A. Grześkowiak-Krwawicz: Gdańsk oświecony…, op. cit., s. 76.
79
E. Kotarski: Zaplecze instytucjonalne kultury literackiej, op. cit., s. 248.
72
73
28
Wprowadzenie
rozrastał się w związku z nowymi zakupami i darami, głównie ze strony
uczonych, pisarzy, duchownych, lekarzy, burmistrzów, rajców, również
bibliotekarzy. Krajobraz książnic miejskich uzupełniały jeszcze biblioteki
Zappio-Johannitana (ok. 2000 woluminów w roku 1778) oraz Towarzystwa Przyrodniczego (ok. 1000 tytułów). Ta ostatnia mieściła się w Zielonej Bramie i jako pierwsza w mieście mogła poszczycić się oświeceniową
genezą80. Wśród prywatnych bibliotek warto wymienić księgozbiór Carla
Benedicta Cosacka (1746-1797), obejmujący liczne prace z zakresu teologii
i kultury antycznej. Z jego stanowiskiem jako gimnazjalnego profesora
wymowy wiązać należy zbiór dzieł dotyczących historii literatury oraz teorii estetyczno-literackich, począwszy od rozważań Johanna Christopha
Gottscheda i Georga Friedricha Meiera, na najnowszych pracach z tej
dziedziny skończywszy. Biblioteka owa zdominowana była przez literaturę niemieckojęzyczną, zawierała komplet dzieł Gottscheda, Gottholda
Ephraima Lessinga, również utwory Friedricha Schlegla, Albrechta von
Hallera, Christopha Martina Wielanda, Heinricha von Kleista, Friedricha
Gottlieba Klopstocka, Salomona Gessnera i Christiana Fürchtegotta Gellerta. Z dzieł spoza niemieckiego kręgu językowego odnajdziemy poezję
angielską (Alexander Pope, Edward Young, James Thomson) i skromnie
reprezentowaną literaturę francuską, głównie klasyków, choć również pojedyncze prace Woltera, Monteskiusza, Denisa Diderota i Jeana Jacques’a
Rousseau (bez oświeceniowych dzieł filozoficznych i powieści sentymentalnej)81. W bibliotece wspominanego już Johanna Daniela Glummerta,
pochodzącej z tego samego czasu, co księgozbiór Cosacka, odnajdziemy dzieła bardziej współczesne, choćby prace teoretyczne oponentów
Gottscheda, liczne przykłady powieści sentymentalnej (z Cierpieniami młodego Wertera na czele), także wiele czasopism kulturalnych i literackich82.
Nieodłącznym elementem krajobrazu wydawniczego i czytelniczego
osiemnastowiecznego Gdańska było czasopiśmiennictwo. Wywierało ono
niemały wpływ na życie umysłowe miasta, szczególnie poprzez publikacje
naukowe i moralne, propagujące ideały europejskiego oświecenia. Różnorodne tytuły dostarczały informacji o tematyce politycznej, zamieszczały na
swoich łamach obwieszczenia władz, porady praktyczne, ogłoszenia reklamowe i ciekawostki, informacje o aukcjach, prenumeratach, wiado­mości
o życiu muzycznym. Były one również nośnikiem materiałów o charakterze literackim, choćby wierszy (również okolicznościowych), drobnych
utworów fabularnych, esejów i felietonów czy relacji z podróży83.
Najliczniejszą i najistotniejszą z punktu widzenia kształtowania literackich
postaw grupę periodyków wydawanych w Gdańsku tworzyły te o charakterze
Z. Nowak: Oświecenie w Gdańsku, op. cit., s. 710.
A. Grześkowiak-Krwawicz: Gdańsk oświecony…, op. cit., s. 88.
82
Ibidem, s. 90.
83
E. Kotarski: Gdańska poezja okolicznościowa XVIII wieku, op. cit., s. 34.
80
81
Wstęp, cel i zakres podjętych badań
29
moralno-obyczajowym. Wspomnieć należy choćby wzorowany na Gottschedowskich „Vernunftige Tadlerinnen“ tygodnik „Die mühsame Bemercke­
rin“84 (1736-1737), poza tym „Der Teutsche Diogenes“85 (1736-1737), „Der
fromme Naturkundige“86 (1738-1739) pod redakcją gdańskiego lekarza i przyrodnika Christiana Sendela, „Der Freydenker“87 (1741-1743), „Sendschreiben
einiger Personen an einander über allerley Materien“88 (1748). To ostatnie czasopismo poruszało kwestię dobrego smaku, literatury i teatru, rozliczało się
również z literacką spuścizną baroku, jej jałowymi konceptami i nadętą twórczością okolicznościową, opowiadając się za klasycystyczną estetyką w myśl
teorii Boileau-Despréaux i literaturą o służebnej funkcji wobec społeczeństwa. Odwoływało się również do poetyki Gottscheda, rozprawiając o dramacie i jego wychowawczych, umoralniających zadaniach89. W drugiej połowie
wieku pojawiły się kolejne tytuły, m.in. „Danziger Wochen=Schrift“90 (1784-1789), „Alte und neue Litteratur nach neuer Lektüre gemodelt“91 (1792-1793).
Głównym celem wydawców (Schreiber, Waasbergh, Wedel, Flörke) i autorów
współpracujących przy powstawaniu powyższych tytułów było uświadamianie czytelnikom „[…] w sposób mądry, poważny, spokojny i rozsądny […]
ich wad, w szczególności egoizmu, rozrzutności, próżności, pychy, nieuczciwości, pijaństwa. Jednocześnie zabiegali [oni – P.K.] o utrwalenie w kręgach
mieszczańskich takich cnót, jak pracowitość, oszczędność, rzetelność. […]
Za idealnego człowieka uznawali dobrego chrześcijanina, lojalnego obywatela, wzorowego męża i ojca”92.
Oprócz czasopism naukowych i moralnych wydawano w nadmotławskim grodzie tygodniki oraz pisma pojawiające się częściej – co dwa, trzy
dni. Od 1739 r. ukazywały się „Nützliche Danziger Erfahrungen“, które
później wspierały gdański rynek czasopiśmienniczy pod zmienionymi tytułami93. Tygodnik ów przekazywał informacje wydawnicze i księgarskie
„Die mühsame Bemerckerin derer menschlichen Handlungen“, Danzig 1736-1737. PL GD, sygn. Dc 2260 8°.
85
„Der Teutsche Diogenes“, Danzig 1736-1737. PL GD, sygn. Dc 2269 8°.
86
„Der fromme Naturkundige in Versen verfasset“, Danzig 1738-1739. PL GD,
sygn. Dc 2381 8°.
87
„Der Freydenker“, Danzig 1741-1743. PL GD, sygn. Dc 2296 8°. Od 1766 r. wznowiono wydawanie tego pisma w oficynie D. L. Wedla, PL GD, sygn. Dc 2296/2 8°.
88
„Sendschreiben einiger Personen an einander über allerley Materien“, Danzig
1748. PL GD, sygn. Dc 2413 8°.
89
E. Kotarski: Zaplecze instytucjonalne kultury literackiej, op. cit., s. 251.
90
„Danziger Wochen=Schrift“, Danzig 1784-1789. PL GD, sygn. Dc 2432 8°; Dc
2433 8°.
91
„Alte und neue Litteratur nach neuer Lektüre gemodelt“, Danzig 1792-1793. PL
GD, sygn. Dc 2330 8°.
92
E. Kotarski: Zaplecze instytucjonalne kultury literackiej, op. cit., s. 251.
93
W latach 1749-1751 czasopismo to nosiło tytuł „Danziger Nachrichten, nebst
gelehrten Anmerkungen allerley nützlicher Dinge und Seltenheiten“, następnie
84
30
Wprowadzenie
oraz wiadomości dotyczące prenumerat, zawierał recenzje podpisane przez
lokalne autorytety, informował o życiu teatralnym i muzycznym Gdańska, publikował eseje historyczne i przyrodoznawcze, opowiadania i teksty
poetyckie. Pismem pojawiającym się dwa, z czasem trzy razy w tygodniu,
były „Historische und Gelehrte Neuigkeiten“94, wydawane od 1781 r. przez
Jobsta Flörkego. Obejmowały one wieści z rynku wydawniczego i księgarskiego, z życia muzycznego i teatralnego, przede wszystkim jednak nowiny
polityczne z różnych stron Europy, w tym doniesienia o klęskach żywiołowych, sensacje i prognozy polityczne95.
Warto jeszcze wspomnieć o nowym zjawisku obecnym w życiu kulturalnym i towarzyskim osiemnastowiecznego Gdańska, mianowicie o kawiarniach. Stały się one w miarę upływu czasu coraz bardziej popularnym
miejscem spotkań przedstawicieli wszystkich stanów i różnych nacji.
Szczególnym uznaniem cieszyła się kawiarnia założona na przełomie
siedemnastego i osiemnastego stulecia, której właścicielem był Anthon
Momber (1670-1737). Miejsce to sprzyjało dyskusjom osób zainteresowanych słowem drukowanym oraz formowaniu opinii na różne tematy,
głównie handlowe i polityczne. Świadczyć może o tym rodzaj wykładanych w kawiarni gazet, także zagranicznych (z Hagi, Amsterdamu, Hamburga, z Francji), oraz fakt, iż gościom udostępniano atlas geograficzny96.
Ilość kawiarni w nadmotławskim grodzie stale przybywała, szczególnie
w ostatnich trzydziestu latach XVIII w. W tym okresie prężnie działała kawiarnia Ernsta Jakoba Duisburga przy ul. Za Murami, w której z czasem
zaczęto organizować również koncerty97. Od końca 1787 r. udostępniała
ona gościom dzienniki i tygodniki z Hamburga, Berlina, Amsterdamu,
„Danziger Nachrichten, Erfahrungen und Erläuterungen allerley nützlicher Dinge
und Seltenheiten“ (1752-1755), „Gemeinnützige Danziger Anzeigen, Erfahrungen
und Erläuterungen allerley nützlicher Dinge und Seltenheiten“ (1755-1758), „Wöchentliche Danziger Anzeigen und dienliche Nachrichten“ (1758-1795), „Königlich
Preußische Danziger Nachrichten und Anzeigen zum Nutzen und zur Bequemlichkeit des Publikums“ (od 10 stycznia 1795 r.), następnie „Königlich Preußische Danziger Nachrichten und Anzeigen zum Nutzen und Besten des Publikums“ (od 24
stycznia 1795 r.). PL GD, sygn. X 350 8°; X 351 8°; Uph. q. 2392-2417 f.
94
Również i to czasopismo ukazywało się z czasem pod zmienionymi tytułami.
Od 1785 r. wydawano je jako „Deutsche Zeitung“, od 1795 zaś jako „Danziger Zei­
tung“. PL GD, sygn. Od 24413 8°; Od 24426 4°; Uph. o. 7971; Uph. q. 2418-2420;
Uph. q. 2421-2430; Uph. q. 2431-2437.
95
E. Kotarski: Gdańska poezja okolicznościowa XVIII wieku, op. cit., s. 33-34. Sze­rzej
o osiemnastowiecznej prasie gdańskiej w: M. Wittenberg: „Vertheidiger der ewigen
Rechte“ und „Freund der Tugend“. Die Danziger Presse vom 17. bis zum frühen 19. Jahrhundert,
w: H. Böning / H. W. Jäger / A. Kątny / M. Szczodrowski: Danzig und der Ostseeraum.
Sprache, Literatur, Publizistik, Bremen 2005, s. 139-169, 172-173.
96
Ibidem, s. 36.
97
J. M. Michalak: To przy tej uliczce…, op. cit., s. 105.
Wstęp, cel i zakres podjętych badań
31
Elbląga, Torunia, Warszawy oraz Lwowa98. Z inspiracji właściciela powstało również systematycznie spotykające się towarzystwo czytelnicze,
z czasem nazywane instytutem czytelniczym, którego miejscem spotkań
raz w miesiącu był ogród inicjatora. W 1791 r. powołano do życia resursę,
czyli klub towarzyski, niepozbawiony aspiracji intelektualnych i artys­
tycznych, mający swoją siedzibę właśnie w domu Duisburga99.
* * *
Celem niniejszej rozprawy jest przedstawienie – z punktu widzenia literaturoznawcy – zjawiska, jakim na kulturalnej mapie Gdańska doby
osiemnastego wieku była kantata okolicznościowa, oraz udowodnienie
tezy, że teksty powstałych w osiemnastowiecznym Gdańsku kantat okolicznościowych odwołują się do aktualnych wydarzeń z życia nadmotławskiego grodu. Ramy czasowe dla niniejszych rozważań zawierają się
w latach 1701-1800 i obejmują stulecie, w którym wspomniane zjawisko ze
względu na licznie organizowane w mieście uroczystości przeżywało swój
rozkwit. W wyniku pogarszającej się w drugiej połowie XVIII w. sytuacji
ekonomicznej miasta i ograniczenia liczby okazji do świętowania, a przez
to spadającego zapotrzebowania na okazjonalne kompozycje, rozkwit ów
– podobnie jak blask ówczesnego życia muzycznego w nadmotławskim
grodzie – zaczynał stopniowo tracić na intensywności, by z początkiem
kolejnego stulecia stać się jedynie faktem historycznym. O lokalnym obniżeniu się rangi muzyki w początkach XIX w. może zresztą świadczyć
fakt, iż pod rządami pruskimi połączono funkcję kantora, kapelmistrza
i organisty przy głównym kościele nad Motławą oraz zdecydowano się
rozwiązać 17 marca 1818 r. kapelę Rady Miejskiej100.
Przestrzenią do realizacji wyżej postawionych celów jest część analityczna niniejszej pracy, obejmująca dwa rozdziały. Pierwszy z nich, opatrzony tytułem Civium Gedanensium vita privata, poświęcono tekstom kantat związanym tematycznie z aktualnym wydarzeniem z życia jednostki.
Tę ostatnią łączyły z nadmotławskim grodem więzy bezpośrednie (stały
pobyt w mieście lub podmiejskiej posiadłości) bądź pośrednie (związek
jedynie na płaszczyźnie emocjonalnej). W ramach tego rozdziału utworzono pięć kategorii obejmujących – jako podrozdziały – następujące
wydarzenia: urodziny i imieniny, ślub i wesele, wprowadzenie na urząd,
wygłoszenie uroczystej mowy oraz śmierć i pogrzeb. Rozdział drugi, zatytułowany Civium Gedanensium vita publica, dedykowano tekstom kantat
związanym tematycznie z aktualnym wydarzeniem z życia gdańskiej
E. Kotarski: Zaplecze instytucjonalne kultury literackiej, op. cit., s. 255-256.
Ibidem, s. 249.
100
B. Skrodzka: Twórczość kantatowa Benjamina Gottholda Siewerta, w: J. Krassowski
(red.): Muzyka w Gdańsku wczoraj i dziś I, Gdańsk 1988, s. 211.
98
99
32
Wprowadzenie
społeczności. Uwzględnia on cztery kategorie obejmujące – jako podrozdziały – takie wydarzenia, jak: początek roku kalendarzowego, wybory do
władz miejskich, przekazanie dóbr użyteczności publicznej oraz uroczystości jubileuszowe. W treść każdego podrozdziału wprowadza rys historyczny,
który ma na celu ukazanie konkretnej kategorii wydarzeń możliwie wielostronnie, bez sztucznego wyodrębniania ich z całej struktury więzi politycznych, społecznych i kulturalnych miasta. Następujący po nim opis twórczości kantatowej obejmuje szczegółową analizę czterech reprezentatywnych
– z punktu widzenia czasu powstania oraz odmiany – tekstów należących
do danej kategorii, celem ukazania heterogeniczności zjawiska oraz zachodzących w nim zmian ewolucyjnych. Ograniczenie takie jest – zdaniem autora – konieczne nie tylko ze względu na jasność wywodu, ale też na uniknięcie zbędnych i nużących w odbiorze powtórzeń, których w przypadku
analizy tekstów pisanych na podobną okazję trudno jest uniknąć, chociażby w związku z operowaniem przez nie arsenałem tych samych, jakkolwiek
modyfikowanych motywów i wątków. Analizę tekstu, będącą zawężoną dla
potrzeb pracy analizą struktury dzieła literackiego, rozpoczyna prezentacja
okoliczności towarzyszących jego powstaniu i publicznemu przedstawieniu,
przede wszystkim w oparciu o informacje z poprzedzającej tekst karty tytułowej. Analiza struktury, uzupełniona o elementy analizy wersologicznej i genologicznej, uwzględnia organizację materiału językowego (stylistykę dzieła)
oraz materiału znaczeniowego (świat przedstawiony, zawartość ideową oraz
sytuację komunikacyjną) tak dalece, jak było to niezbędne do realizacji celów
rozprawy i ukierunkowana jest przede wszystkim na udowodnienie przedstawionej wyżej tezy. Terminologia wersologiczna, stylistyczna oraz dotycząca
elementów świata przedstawionego i komunikacji literackiej zaczerpnięta
została z pracy Adama Kulawika101; pokrewne stylistyce elementy retoryczne,
nieobce prezentowanym tutaj tekstom, ukazano w rozumieniu prac Heinricha Lausberga102, Mirosława Korolki103 oraz fundamentalnego dla teorii
wiersza okolicznościowego studium Wulfa Segebrechta104. Skróty biblijne zastosowane w niniejszej rozprawie przejęto z Biblii Tysiąclecia105, polskojęzyczne
cytaty z Pisma Świętego przytoczono za Biblią Gdańską106. Zamykające każdy
podrozdział słowo końcowe przedstawia syntetyczne wnioski wynikające
A. Kulawik: Poetyka. Wstęp do teorii dzieła literackiego, Kraków 1997.
H. Lausberg: Retoryka literacka. Podstawy wiedzy o literaturze, tłum., oprac. i wstęp
A. Gorzkowski, Bydgoszcz 2002.
103
M. Korolko: Sztuka retoryki. Przewodnik encyklopedyczny, Warszawa 1990.
104
W. Segebrecht: Das Gelegenheitsgedicht. Ein Beitrag zur Geschichte und Poetik der deutschen
Lyrik, Stuttgart 1977, s. 111-151.
105
Pismo Święte Starego i Nowego Testamentu. Biblia Tysiąclecia, Poznań 31976.
106
Biblia Swięta: To jest Księgi Starego y Nowego Przymierza z Zydowskiego y Greckiego Języká ná Polski pilnie y wiernie przetłumáczone. Cum Gratia & Privilegio S. R. M. we Gdansku w Drukárnicy Andrzejá Hunefeldá Roku MDC XXXII, Gdańsk 1632. PL GD, sygn. Hd
15113 8°.
101
102
Wstęp, cel i zakres podjętych badań
33
z ogólnej analizy całego materiału właściwego danej kategorii wydarzeń i ma
przede wszystkim na celu ukazanie charakterystycznych dlań cech. Wnioski
będące wynikiem całości postępowania analitycznego zostały przedstawione
i podsumowane w finalnej części całej pracy.
Owo zorientowane socjologicznie podążanie od szczegółu do ogółu
wynika z inspiracji pracami Edmunda Kotarskiego107 oraz Alfreda Dürra108. Z takim postępowaniem wiązała się potrzeba wyróżnienia jednostek
konstrukcyjnych tekstu kantaty okolicznościowej w oparciu o jego układ
graficzny, mających wspierać przejrzystość procesu analitycznego. Należą do nich: człon, część i odsłona. Pod pojęciem c z ł o n u należy rozumieć fragment tekstu, który został graficznie wyodrębniony za pomocą
dodatkowej interlinii. Niekiedy bywa on również wydzielony wcięciem.
Mianem c z ę ś c i określono fragment tekstu tworzący architektonicznie
zwartą całość, zazwyczaj obejmujący kilka członów i posiadający nagłówek. Najczęściej cechuje go jednolitość pod względem kroju i wielkości
czcionki. Od s ł o n ą nazwano fragment tekstu uwzględniający zazwyczaj
kilka części, przypisany do konkretnego etapu uroczystości uświetnianej
całością tekstu. Poprzedzony jest on przeważnie cyfrą rzymską lub/i odpowiednim nagłówkiem.
Materiał empiryczny wykorzystany w niniejszej pracy obejmuje łącznie 138 tekstów okolicznościowych kompozycji muzycznych określonych
w intytulacji jako kantaty oraz tych, które w myśl poetyki Gottscheda
można owym mianem opatrzyć109. Celem uzupełnienia obrazu zjawiska
uwzględniono również dwa teksty, które zgodnie z opinią niektórych
badaczy uchodzą za podstawę kompozycji kantatowej. Wszystkie teksty
zawarte są w osiemnastowiecznych drukach ze zbiorów Biblioteki Gdańskiej Polskiej Akademii Nauk (PL GD) – spadkobierczyni dawnej Bibliotheca Senatus Gedanensis – oraz Archiwum Państwowego w Gdańsku (PL
GDap). Towarzysząca im pierwotnie warstwa muzyczna w zdecydowanej
większości przypadków nie zachowała się. Cytowane w niniejszej pracy
fragmenty tekstów, oryginalnie złożone frakturą i szwabachą, zostały odwzorowane we współczesnej antykwie. Przy opracowaniu tekstu uwzględniono podstawowe zasady wypracowane przez wydawców niemieckich110.
Zabiegi edytorskie zostały ograniczone do minimum: reguły pisania wielE. Kotarski: Gdańska poezja okolicznościowa XVII wieku, Gdańsk 1993; idem: Gdańska poezja okolicznościowa XVIII wieku, op. cit.
108
A. Dürr: Kantaty Jana Sebastiana Bacha, tłum. A. A. Teske, Lublin 2004.
109
Reguły poetyckie Gottscheda odnoszące się do kantaty jako gatunku literackiego omawiam w podrozdziale I.2. Kantata okolicznościowa. Próba definicji.
110
W. Heinemeyer (Hrsg.): Richtlinien für Edition landesgeschichtlicher Quellen, Marburg
/ Hannover 22000. Zob. także: S. Scheibe: Zu einigen Grundprinzipien einer historisch-kritischen Ausgabe, w: G. Martens / H. Zeller (Hrsg.): Texte und Varianten. Probleme ihrer Edition
und Interpretation, München 1971, s. 1-44.
107
34
Wprowadzenie
kich i małych liter odpowiadają dzisiejszym normom języka niemieckiego. Przemilczano korektę nielicznych, nie budzących wątpliwości błędów
literowych i bez specjalnego zaznaczenia rozwiązano abrewiatury. Uzupełnienia o charakterze redakcyjnym zostały ujęte w nawias kwadratowy.
Występujące w oryginale uwydatnienia fragmentów tekstu, będące wynikiem zmiany kroju lub wielkości czcionki, zaznaczono kursywą. Jednostki konstrukcyjne kantaty okolicznościowej na poziomie części, wydzielone w oryginale jedynie poprzez segmentację tekstu bądź zróżnicowanie
wielkości, względnie kroju czcionki, zostały zidentyfikowane na podstawie analizy wersologicznej poszczególnych segmentów, kontekstu ich występowania oraz porównania z warstwą muzyczną utworu, o ile takowa
zachowała się. Przy rozwiązywaniu łacińskich sigli nieocenioną pomocą
okazała się praca Marka Winiarczyka111. Za źródło informacji o pieśniach
kościelnych wykorzystanych w analizowanym materiale empirycznym
oraz za źródło ich incipitów służył – jeśli nie zaznaczono inaczej – luterański Danziger Gesangbuch (1793), z którego przejęto również dane o autorach ich warstwy poetyckiej112. Datę powstania, względnie publikacji pieśni przytoczono w oparciu o monografię Franza Kesslera113.
Kantaty – celem łatwiejszego ich przywoływania w tekście rozprawy
– zostały umieszczone w spisie literatury prymarnej, uporządkowane alfabetycznie według nazwiska kompozytora (względnie autora adaptacji
nowego tekstu literackiego do istniejącej już muzyki, w myśl karty tytułowej druku) i tytułu oraz zostały opatrzone numeracją. Do tej ostatniej
odwołuje się skrót LP oraz następująca po nim cyfra. Tytuł, o ile nie jest samodzielnym elementem karty tytułowej lub funkcjonującym w piśmiennictwie naukowym synonimem danej kompozycji, jest tożsamy z incipitem tekstu kantaty. Przy tytułach kantat Johanna Balthasara Christiana
Freislicha podano w nawiasie odpowiedni numer z tematyczno-systematycznego katalogu jego dzieł (FreisVW)114. Z publikacji tej przejęto również pisownię tytułów utworów, nazwiska kompozytora oraz nazwiska
jego przyrodniego brata – Maximiliana Dietricha Theodora Freislicha115.
Bezpośrednio przed spisem literatury umieszczony został indeks skrótów
funkcjonujących w obrębie pracy. Na jej ostatnich stronach umieszczo111
M. Winiarczyk: Sigla Latina in libris impressis occurrentia cum siglorum Graecorum appendice. – ed. 2 aucta et emendatior, Wrocław 1995.
112
Danziger Gesangbuch, welches auf E. Hochedlen Raths Verordnung zum allgemeinen Gebrauch der Kirchen= und Haus=Andachten von Em. Ehrwürdigen Ministerio der ungeänderten
Augsp. Conf. allhier aufs Neue vermehrt und nebst einem Anhange von Gebeten von neuen herausgegeben worden ist, Danzig 1793. PL GD, sygn. Od 15205 8°.
113
F. Kessler: Danziger Gesangbücher 1586-1793, (= Einzelschriften der Historischen
Kommission für ost- und westpreußische Landesforschung, Bd. 15), Lüneburg 1998,
s. 106-155.
114
K. Neschke: Johann Balthasar Christian Freislich…, op. cit.
115
Ibidem, s. 32-33.
Wstęp, cel i zakres podjętych badań
35
no wykaz zaginionych druków (sporządzony na podstawie katalogowych
opisów z PL GD) i zachowanych manuskryptów zawierających teksty
gdańskich kantat okolicznościowych, a także wykaz kantat okolicznościowych zachowanych do dziś wyłącznie w postaci rękopisów muzycznych. Te ostatnie zostały opatrzone tytułem i numerem według katalogu
Répertoire International des Sources Musicales (RISM)116, a także – gwoli skrupulatności – odniesieniem do katalogu rękopisów muzycznych dawnej
Danziger Stadtbibliothek, sporządzonym przez Otto Günthera117. Całość
pracy zamyka indeks osobowy.
Niniejsza monografia w nieco odmiennym kształcie została przedstawiona w 2008 r. jako rozprawa doktorska Radzie Wydziału Neofilologii
Uniwersytetu Warszawskiego. Chciałbym w tym miejscu podziękować Panu
prof. dr. hab. Lechowi Kolago, który podjął się obowiązków promotora,
za wszelkie udzielane rady i wskazówki. Za wnikliwą ocenę pracy i uwagi
krytyczne dziękuję recenzentkom: Pani prof. dr hab. Katarzynie Grzywce
oraz Pani prof. dr hab. Annie Mańko-Matysiak. Osobne podziękowania
składam Panu mgr. Janowi Michałowi Krzemińskiemu, pracownikowi
Biblioteki Gdańskiej Polskiej Akademii Nauk, oraz Panu mgr. Jerzemu
Marianowi Michalakowi. Ich rozległa wiedza, życzliwość oraz cenne, krytyczne uwagi i rady były mi pomocne przy poszukiwaniach źródłowych
i znacząco przyczyniły się do wzbogacenia ich wyników oraz końcowego
kształtu niniejszej publikacji. Pragnę także wyrazić swoją wdzięczność Pani
dr Danucie Popinigis z Akademii Muzycznej w Gdańsku za liczne konsultacje muzykologiczne i bezcenne wskazówki, które ubogaciły niniejszą pracę, a także za zaszczepienie we mnie miłości do kultury muzycznej dawnego
Gdańska.
116
Na podstawie: Musikhandschriften nach 1600. Thematischer Katalog. Reihe: A/II, hrsg.
von Internationales Quellenlexikon der Musik (RISM) Zentralredaktion an der Universitätsbibliothek Johann Christian Senckenberg Frankfurt am Main, CD-ROM,
15. kumulierte Ausgabe, München 2007.
117
Zob. Günther.
2. Kantata okolicznościowa. Próba definicji
Biorąc pod uwagę dwoistą naturę kantaty okolicznościowej, którą współtworzą pierwiastki muzyczny i poetycki, niezbędne wydaje się przedstawienie i zdefiniowanie owego zjawiska z perspektywy formy muzycznej,
przede wszystkim jednak z punktu widzenia gatunku literackiego. Wszak
to właśnie w warstwie tekstowej zawiera się niemal cała substancja odwołująca się do wydarzenia, z okazji którego powstała dana kantata. Wspomniana substancja właściwa jest poezji okolicznościowej i to właśnie zgodność definicji tej ostatniej z warstwą tekstową kantaty stanowi zasadnicze
kryterium przynależności do interesującej nas tutaj grupy utworów.
Po raz pierwszy nazwa „kantata” pojawiła się w zbiorze Cantade et arie
a voce sola (1620) Alessandro Grandiego i określała dłuższy, wieloczęściowy
utwór wokalny na głos solowy i basso continuo. Sam termin pochodzi z języka włoskiego, w którym mianem cantata (wł. cantare – śpiewać) określano
utwór wokalny, uwydatniając niniejszym jego opozycyjność do utworu
czysto instrumentalnego, nazywanego „sonata”118. Wywodzące się z tradycji monodii Giulia Cacciniego i Jacopa Periego utwory obejmowały od
pięciu do dziewięciu przekomponowanych strof madrygałowego tekstu
opartego na stałym basie, kontrastujących ze stroficznie naznaczoną arią,
w przypadku której wszystkie zwrotki śpiewane były na tę samą melodię.
Caccini, w którego Nuove musiche (1602) pojawiają się obok siebie obydwa
rodzaje stroficznych kompozycji, określał owe przekomponowane utwory jeszcze jako arie. W opatrzonych mianem kantaty utworach Benedetta
Ferrariego, zawartych w trzyczęściowym zbiorze Musiche varie a voce sola
(1633-1641), utorował sobie drogę podział na recytatywy i arie119, będący
istotnym wyróżnikiem dla interesującego nas tutaj gatunku. Decydującym założeniem dla tekstu słownego było naprzemienne występowanie
narracji i refleksji, które jako poetycko-muzyczny schemat formalny wykorzystywano aż do późnych lat XVIII w.120. Dobór tekstów wynikał z ówczesnej przynależności kantaty – kontynuującej zresztą tradycje madrygału – do kategorii sztuki prawdziwej, wykwintnej, zastrzeżonej jedynie dla
dystyngowanego środowiska (musica riservata). Wykorzystywano więc nadal poezję Francesca Petrarki, Torquata Tassa, Pietra Bemba, Giovanniego
H. Engel / G. Feder / H. Hucke / D. Launay / R. Schaal / S. Wallon: Kantate,
w: MGG, Bd. 7, 1958, szp. 553.
119
A. A. Abert: Ferrari, Benedetto, w: MGG, Bd. 4, 1955, szp. 73.
120
Kantate, w: BRM, Bd. 2, szp. 273.
118
Kantata okolicznościowa. Próba definicji
37
Battisty Guariniego, dalej tworzących pod wpływem Giambattisty Marina marinistów (i manierystów) Claudia Achilliniego, Gabriella Chiabrery, Francesca Balducciego oraz librecistów operowych Giulia Strozziego
i Nicolò Minata. Teksty poetyckie pisali również kompozytorzy: Francesco Rasi, Domenico Mazzocchi i Loreto Vittori. Była to przeważnie
naznaczona tęsknotą poezja miłosna, której alegoryczną i mitologiczną
leksykę dotykały często ingerencje ze strony kościelnej cenzury121.
Okres rozkwitu włoskiej kantaty nastąpił wraz z kompozycjami Lui­
giego Rossiego i Giacoma Carissimiego. W zdecydowanej większości
nie były one już zbudowane stroficznie, lecz cechowała je – szczególnie
w utworach tego pierwszego – wieloczęściowość wynikająca przeważnie
z zestawienia obok siebie trójczłonowych arii da capo122 i poprzedzających
je recytatywów – melodeklamacyjnie wykonywanych odcinków wiersza
w głównej mierze madrygałowego. Ukształtowanie tekstu oraz środki muzyczne (ritornel, bas ostinatowy) gwarantowały – przy bardzo zmiennej
liczbie pojawiających się arii – zwartość i jednolitość melodyczną, właściwą pojedynczej scenie operowej123. Choć zdecydowana większość kantat
była przeznaczona na jeden głos solowy, to pojawiały się również – choćby w twórczości Carissimiego – kantaty na dwa i więcej głosów, co nie
wpłynęło jednak na utratę kameralnego charakteru kompozycji. Nadal
była ona wszak przeznaczona na głosy solowe, a zwiększona obsada stała się współczynnikiem umożliwiającym odpowiednie rozczłonkowanie
utworów124. Do grona mistrzów gatunku po 1650 r. należeli: Francesco
Cavalli, Antonio Cesti, Giovanni Legrenzi, Alessandro Stradella oraz
kompozytorzy szkoły bolońskiej (Maurizio Cazzati, Pirro Albergati,
Francesco Gasparini). To właśnie tu pojawiła się po raz pierwszy cantata con
stromenti, wzbogacona o rozwinięte partie instrumentów koncertujących,
która w szkole neapolitańskiej (Alessandro Scarlatti, Emanuele d’Astorga,
Giovanni Battista Pergolesi, Niccolo Jommelli, Francesco Durante i in.)
doczekała się uproszczenia formy i stabilizacji cyklu; ostatecznie jednak,
przy stopniowo słabnącym znaczeniu pod koniec XVIII w., przekształciła
się w arię koncertową125.
Zdecydowaną większość kantat neapolitańskich, które stały się synonimem stylu osiemnastowiecznej włoskiej kantaty kameralnej, cechuje buH. Engel i in.: Kantate, op. cit., szp. 553-554.
Forma da capo (wł. ‘od początku’) oparta jest na trójczłonowej konstrukcji
o schemacie ABA, zakładającej powtórzenie członu inicjalnego z całym jemu właściwym materiałem muzycznym i tekstowym, zob. Aria, w: EM, s. 50.
123
W. C. Holmes: Rossi, Luigi, w: MGG, Bd. 11, 1963, szp. 941; J. M. Chomiński
/ K. Wilkowska-Chomińska: Formy muzyczne, t. 5, Wielkie formy wokalne, Kraków
1984, s. 235.
124
J. M. Chomiński / K. Wilkowska-Chomińska: Formy muzyczne, op. cit., s. 255.
125
Kantate, w: BRM, op. cit., szp. 273.
121
122
38
Wprowadzenie
dowa czteroczęściowa (recytatyw – aria – recytatyw – aria) lub trzyczęściowa, z recytatywem otoczonym ariami. Charakterystyczny jest tu wyraźny
kontrast między deklamacyjnym recytatywem a rozwiniętą melodycznie
arią; w przypadku tej ostatniej zdecydowanie dominuje forma da capo,
choć dwuczłonowość również nie należała do rzadkości. Coraz rzadziej
pojawiały się recytatywy typowe dla szkoły bolońskiej i weneckiej, tj. przechodzące w finalnym fragmencie w arioso (formę pośrednią między arią
a recytatywem) zakończone koloraturą. Powiększanie zespołu instrumentalnego doprowadziło ostatecznie do powstania kantaty orkiestrowej,
uzupełnionej w późniejszym okresie o partie chóralne, z reguły finałowe.
To właśnie w kantacie neapolitańskiej szczególnie uwidocznił się podział
na recitativo secco (semplice), czyli recytatyw tradycyjnie realizowany z towarzyszeniem basso continuo, cechujący się nadrzędnością deklamacji nad
czynnikami czysto muzycznymi, oraz na recitativo accompagnato (w skrócie:
accompagnato), w którym rozwinięty pod względem melodycznym akompaniament orkiestry podkreśla istotne, nierzadko nacechowane szczególnym dramatyzmem fragmenty deklamowanego tekstu. W kwestii metody
kompozycji ograniczono występowanie ritorneli i basu ostinatowego,
pojawiła się melodia basowa z przejawami pracy tematycznej lub motywicznej. Czynnikiem formującym w tym zakresie była rytmika w postaci
powtarzających się figur, prowadząca do jednolitości melodycznej basso
continuo i wspierająca współdziałanie motywiczne z głosem wokalnym za
pomocą imitacji bądź figuracji126.
Definicję poetyckiej formy kantaty tego okresu sformułował Giovanni
Mario Crescimbeni (Istoria della volgar poesia, 1731), według którego miała to
być kompozycja wierszy przeplatanych ariami na jeden bądź kilka głosów,
niepodlegająca określonym regułom, zawierająca elementy dramatyczne
i narracyjne127. W tymże duchu pisali kantatowe teksty zawodowi poeci
dworscy (Pietro Metastasio, Silvio Stampiglia, kardynałowie Pamphili
i Ottoboni), obok nich również dyletanci. Uwzględniali oni rozmaite
treści z przewagą erotyki i naznaczonego melancholią ponurego nastroju; popularne były również teksty opisujące przyrodę. Dobór tematyki
i charakter treści wpływał na formę kantaty, która niekiedy pod wpływem
czynnika epickiego lub dramatycznego (przejawiającego się w personifikacji różnych postaci alegorycznych) reprezentowała zjawisko pośrednie
między oratorium, operą i kantatą. W końcowym stadium rozwoju kantaty rozszerza się jej tematyka na teksty religijne i moralizujące. Wspomnieć
należy, iż w XVII w. kantata jako cantata da camera należała do muzyki
kameralnej, podobnie zresztą jak kantata opatrzona religijnym tekstem,
J. M. Chomiński / K. Wilkowska-Chomińska: Formy muzyczne, op. cit., s. 259-262.
„[…] composto di versi e versetti rimati senza legge con mescolamento d’arie e
talora ad una voce, talora à più, e se ne sono fatte e fanno anche miste di drammatico
e di narrativo“. Cyt. za: H. Engel i in.: Kantate, op. cit., szp. 563.
126
127
Kantata okolicznościowa. Próba definicji
39
której nie zaliczano do muzyki kościelnej. Nazywano ją kameralną muzyką religijną bądź oratorium, choć to ostatnie określano niekiedy również
mianem cantata. Utwory religijne na głos solowy, oparte na tekście łacińskim, nadal nosiły nazwę concerti ecclesiastici bądź motetti a voce sola128.
Do rozwoju kantaty świeckiej i religijnej w protestanckich Niemczech
przyczyniła się publikacja Arien und Cantaten Caspara Kittela (1638), stanowiąca jeden z pierwszych przykładów recepcji stylu Cacciniego na tym
terenie. Zawierała ona solowe pieśni charakteryzujące się powtórzeniem
pierwszego członu, które – podobnie jak we włoskim wzorcu – były przekomponowane. Jednak ze względu na to, iż kładziono w nich większy nacisk na ornamentację niż na wyrażanie afektów, są one bliższe stroficznej
arii niż kantacie. Marginalna, szczególnie w początkowym okresie recepcji tej ostatniej, ilość odpowiednich niemieckojęzycznych tekstów była
przyczyną, dla której kantata świecka, stanowiąca fundament rozwoju gatunku we Włoszech, z trudem rozpowszechniała się na terenie Niemiec129.
Owego stanu rzeczy nie poprawiła nawet publikacja Caspara Zieglera Von
den Madrigalen (1653), zachęcająca do tworzenia wierszy madrygałowych
i podkreślająca zapotrzebowanie ze strony kompozytorów na tego rodzaju teksty. Wszak – jego zdaniem – „kein einziges genus carminis in der Deut­
schen Sprache sich besser zu der Musick schicke / als ein Madrigal […]
weil die Worte so fein in ihrer natürlichen construction gesetzt werden können“130. Zupełnie inaczej wyglądała sytuacja w zakresie muzyki kościelnej,
gdzie doszło do autentycznego, zakończonego sukcesem zmierzenia się
niemieckich twórców z interesującym nas gatunkiem, sukcesem stanowiącym szczytowy punkt w historii kantaty kościelnej.
Jego fundamentem było nauczanie Marcina Lutra131 podkreślające, iż
Słowo Boże zawarte w Piśmie Świętym wymaga głoszenia („zwiastowania”)
na wielorakie sposoby; w przeciwnym razie będzie ono martwe i bezowocne. Owo przekonanie o potrzebie aktywizacji Słowa Bożego skutkowało
Kantate, w: BRM, op. cit., szp. 273.
O przyczynach tego zjawiska oraz o próbach tworzenia świeckich wierszy inspirowanych włoską poezją kantatową, podejmowanych przez niemieckich poetów
doby XVII w., piszę w podrozdziale I.3. Stan wiedzy, przybliżając artykuł K. Conermanna: Die Kantate als Gelegenheitsgedicht. Über die Entstehung der höfischen Kantatentexte und
ihre Entwicklung zum galanten „Singgedicht“, w: D. Frost / G. Knoll (Hrsg.): Gelegenheitsdichtung. Referate der Arbeitsgruppe 6 auf dem Kongreß des Internationalen Arbeitskreises für Deutsche
Barockliteratur Wolfenbüttel, 28.8-31.8.1976, Bremen 1977, 69-109.
130
Cyt. za: J. Birke: Die Poetik der deutschen Kantate zu Beginn des 18. Jahrhunderts,
w: H. Becker / R. Gerlach (Hrsg.): Speculum Musicae Artis. Festgabe für Heinz Husmann,
München 1970, s. 54.
131
Przyjętą w tej pracy zasadę przywoływania imion w ich oryginalnym, niemiecko­
języcznym brzmieniu złamano w przypadku Marcina Lutra, którego spolszczona,
ułatwiająca odmianę pisownia imienia i nazwiska mocno zakorzeniła się w polskojęzycznym piśmiennictwie naukowym.
128
129
40
Wprowadzenie
nową, przybierającą na sile orientacją w muzyce kościelnej. Luter wskazywał na Boski charakter muzyki i wyznaczał jej miejsce zbliżone do teologii.
Abstrahując od funkcji, jaką pełniła ona w liturgii, zaliczał ją do Boskiego dzieła stworzenia, przez które objawia się Boża dobroć. Twierdził przy
tym, iż muzyka posiada na równi z kazaniem moc głoszenia Ewangelii
i potrafi poruszyć uczucia odbiorcy132. W pieśniach wittenberskiego reformatora dostrzec więc można ścisłe powiązanie języka i melodii; podobny
cel przyświecał ówczesnym twórcom muzyki kościelnej, dążącym do poprawnej językowo intonacji w śpiewie, także liturgicznym, którego tekst
łaciński coraz częściej zastępowany był przez tekst niemieckojęzyczny.
Zyskujący na popularności styl monodyczny sprawiał, iż kompozytorzy
– na czele z Heinrichem Schützem – dążyli już nie tylko do poprawnego,
lecz również natchnionego, naznaczonego emocjami deklamowania śpiewanych słów. Ponieważ centralnym punktem protestanckiego nabożeństwa jest kazanie, w którym – w myśl luterańskiej teologii – urzeczywistnia
się zwiastowanie Słowa Bożego, do śpiewów liturgicznych przenikały elementy o cechach predykacyjnych, nawiązujących do kazania i komentujących jego słowa133. Działo się to poprzez powtarzanie poszczególnych części tekstu, swobodne dodawanie do niego nowych słów (u podstaw czego
leży tradycja tropowania), również przez dołączanie pieśni kościelnej do
śpiewanego tekstu biblijnego lub starokościelnego. Zainteresowanie protestanckich kompozytorów muzyki kościelnej budziły przede wszystkim
czytania: niekiedy była to epistoła, najczęściej jednak ewangelia, która
stanowiła obligatoryjny fundament kazania przeznaczonego na główne
nabożeństwo. Początkowo czytania śpiewane były przez liturgistę, w nowszych zaś kompozycjach ich fragmenty, szczególnie te o charakterze sentencyjnym, przejmował chór. Owe „Spruchmotetten“ z czasem przestały być prezentowane w ramach czytania; zaczęto je wykonywać zaraz po
nim. Niniejszym jesteśmy u początków tego, co w ówczesnej terminologii
określano różnorodnie: „Motette“, „Kirchenstück“, „Kirchenmusik“,
niekiedy po prostu „Musik“, „Kirchenandacht“, „Concerto“. W końcu
zjawisko owo otrzymało również nazwę „Kantate“, uwydatniającą zrazu
jedynie charakterystyczne dla neapolitańskiego wzorca następstwo arii
i recytatywów; nazwa ta ostała się u następnych pokoleń jako jedyna134.
J. Stalmann: Luther, Martin, w: 2MGG, Sachteil, Bd. 11, 2004, szp. 645-647.
A. Forchert: Zwischen Schütz und Bach: Theaterstil und Kirchenmusik, w: S. Ehrmann-Herfort / L. Finscher / G. Schubert (Hrsg.): Europäische Musikgeschichte, Bd. 1, Kassel
2002, s. 379-380.
134
A. Dürr: Kantaty Jana Sebastiana Bacha, op. cit., s. 19-20; H. Engel i in.: Kantate,
op. cit., szp. 581-582. Na ów terminologiczny chaos wskazuje definicja Heinricha
Christopha Kocha, nazywająca kantatami religijnymi „pospolite utwory kościelne”
(„die gewöhnlichen Kirchenstücke“), zob. Kantate, w: H. C. Koch: Musikalisches Lexikon, welches die theoretische und praktische Tonkunst, encyclopädisch bearbeitet, alle alten und
132
133
Kantata okolicznościowa. Próba definicji
41
Podstawę tekstu kompozycji muzycznej nawiązującej do czytań stanowił cytat biblijny, do którego stopniowo dochodziły swobodnie dobierane teksty. Posługiwano się przede wszystkim dwiema formami: wierszem
stroficznym, który da się zaśpiewać na tę samą melodię (określano go
w barokowych poetykach mianem ody135; mogła być nim pieśń kościelna lub poezja religijna, często poprzedzana dictum o charakterze motta),
oraz wierszem (swobodnie) madrygałowym136. Wywodzącą się z Włoch
poezję madrygałową, charakteryzującą się stychicznie zestawionymi wersami naznaczonymi heterosylabicznie, często nieregularnie rymowanymi
i wykazującymi zróżnicowaną liczbę akcentów, przyswoił dla potrzeb niemieckojęzycznej poezji religijnej Ernst Stockmann; w jego zbiorze Poeti­
sche Schrift=Lust Oder hundert Geistliche Madrigalen (1668) odnajdziemy wiersze
madrygałowe powiązane z wersetami z Pisma Świętego. Nie można tutaj
pominąć Salomona Francka, który opublikował swój zbiór Madrigalische
Seelen=Lust über das heilige Leiden unsers Erlösers (1697). Kluczowe znaczenie
dla rozwoju ewangelickiej kantaty kościelnej miała jednak użyteczność
madrygałowych wierszy dla przejętych z Włoch elementów konstrukcyjnych muzyki dramatycznej, w szczególności recytatywu. Przypomnieć
w tym miejscu należy, iż tekst recytatywu, a niekiedy samej arii, pisany
był początkowo według poetyckich reguł madrygału. Przywoływany
wcześniej Ziegler uważał styl recytatywny (stilus recitativus), jakiego używają Włosi w swych „Singe Comedien“, za jeden niekończący się madrygał,
lub raczej mnogość madrygałów, między którymi pojawia się co jakiś czas
arietta bądź nawet aria o kilku zwrotkach137. Powyższy opis, podkreślający naprzemienne występowanie recytatywu i arii, odnosi się do formy
kameralnej kantaty włoskiej (neapolitańskiej); ukonstytuował ją w swych
wierszach na gruncie niemieckim i zwieńczył pod względem poetyckim
neuen Kunstwörter erklärt, und die alten und neuen Instrumente beschrieben, enthält, Frankfurt
a. M. 1802, s. 301.
135
J. Birke: Die Poetik der deutschen Kantate…, op. cit., s. 51-52. Ślady tej tradycji
odnajdziemy jeszcze u Gottscheda, którego pierwszy rozdział drugiej części Versuch einer critischen Dichtkunst nosi tytuł Von Oden, oder Liedern, zob. J. C. Gottsched:
Versuch einer critischen Dichtkunst, Darmstadt 1977, unveränderter reprografischer
Nachdruck der 4., vermehrten Auflage, Leipzig 1751, s. 419-435.
136
Pod pojęciem wiersza swobodnie madrygałowego („frei-madrigalisch“) należy
rozumieć – za I. Scheitler – poezję złożoną z wersów o zmiennej długości (przeważnie
od 1-6 akcentów), głównie nacechowanych jambicznie i w zależności od zdolności
poety wykazującą mniej lub bardziej swobodną strukturę rymową. Wiersz madrygałowy („madrigalisch“) wykazuje również zróżnicowaną długość wersów, jednak
w odróżnieniu od swobodnie madrygałowego ich liczba akcentów oscyluje w granicach od 3 do 5. Zob. I. Scheitler: Deutschsprachige Oratorienlibretti. Von den Anfängen bis
1730, (= Beiträge zur Geschichte der Kirchenmusik, Bd. 12), Paderborn / München
2005, s. 63.
137
K. Conermann: Die Kantate als Gelegenheitsgedicht…, op. cit., s. 77.
42
Wprowadzenie
Erdmann Neumeister (1671-1726), teolog z Weißenfels138. Wprowadzenie
formy włoskiej kantaty do kościoła ewangelickiego wywołało ożywione
dyskusje. Muzycy z entuzjazmem podchwycili ową innowację pomimo
początkowego sprzeciwu ze strony głównie pietystycznego duchowieństwa, które – powołując się na Biblię – w przejmowaniu pierwiastków
operowych dostrzegało niedopuszczalne wtargnięcie świeckości do nabożeństwa. Nie byli oni jednak w stanie na dłuższą metę owej tendencji
powstrzymać, i tak historia kantaty kościelnej w XVIII w. stała się historią
kantaty w ujęciu Neumeistra139. Inspirowane jego poezją teksty dostarczały kompozytorom często lokalne postaci, do których zaliczyć należy teologów, nadwornych poetów, nauczycieli szkolnych i akademickich oraz
uzdolnionych literacko urzędników. Zdarzało się niekiedy, iż autorami
kantatowej poezji byli sami kompozytorzy, jak to się stało w przypadku
Johanna Friedricha Fascha, Gottfrieda Heinricha Stölzela czy Georga
Philippa Telemanna140.
Z początkiem XVIII w. zainicjowana została praktyka wydawania drukiem kantatowych tekstów do użytku ewangelickiej gminy. Często ozdabiano je miedziorytami, które – jak pisze Johann Konrad Lichtenberg we
wstępie do rocznika (zbioru obejmującego teksty na cały rok kościelny)
z 1726 r. – miały zajmować tych słuchaczy, którzy podczas wykonywania
kompozycji nie raczą śledzić zawartych w druku słów141. Również w gdańskiej oficynie Johanna Zachariasa Stollego opublikowany został druk
z tekstami kantat do muzyki kapelmistrza Maximiliana Dietricha Freislicha142. Jak podkreślano we wstępie druku, rozdawanie owej publikacji
pośród członków ewangelickiej gminy sprzyjać miało uważnej percepcji
Jak dowodzi przykład C. Zieglera, autorzy niemieckojęzycznych podręczników
poetyki przed Neumeistrem świadomi już byli podstawowych założeń charakterystycznych dla tekstu kantatowego, choć nie posługiwali się jeszcze właściwą dlań terminologią. Podobne wrażenie można odnieść, studiując prace: Albrechta Christiana
Rottha Kunstmäßige und deutliche Anleitung zu Allerhand Materien / welche sowohl sonst in der
Rede-Kunst / als insonderheit in der Poesie nützlich zu gebrauchen seyn wird (1688), Christiana
Weisego Curiöse Gedancken Von Deutschen Versen (1692) czy Gottfrieda Ludwiga Teutsche
Poesie dieser Zeit (1703). Zob. J. Birke: Die Poetik der deutschen Kantate…, op. cit., s. 51-52.
139
A. Dürr: Kantaty Jana Sebastiana Bacha, op. cit., s. 22; F. Blume: Die evangelische
Kirchenmusik, Potsdam 1931, s. 141.
140
H. Engel i in.: Kantate, op. cit., szp. 583.
141
„[…] damit diejenigen, so unter währender Musik die Worte nicht nachzulesen
belieben, sich dennoch mit Durchsehung dieser kleinen Beizierde beschäftigen können“. Cyt. za: H. Engel i in.: Kantate, op. cit., szp. 583.
142
M. D. T. Freislich: Texte zur Kirchen=Music / auff die sämtlichen Fest=Tage durchs
gantze Jahr In der Haupt= und Pfarr=Kirchen zu St. MARIEN in Dantzig Vom Advent 1708.
biß dahin 1709. musiciret von…, Danzig 1708. PL GD, sygn. Od 21901 8°. „[F]ür die
Druckerey und das Papier des in die Music gestelleten poetschen Kirchenwerks
über die Festtage durch das gantze Jahr“ zapłacili Freislichowi 1 grudnia 1707 r.
zleceniodawcy przedsięwzięcia – zarządcy kościoła Mariackiego – 83 floreny i 10
138
Kantata okolicznościowa. Próba definicji
43
i rozumieniu śpiewanego słowa, które w tak olbrzymiej przestrzeni, jaką
stanowi kościół Mariacki, może podczas wykonywania kompozycji ulec
zniekształceniu (pogłos)143. Niektórzy poeci publikowali swoje teksty bez
określonego celu wykonawczego, dla szerokiej publiczności. Służyły one
jako religijne pisma budujące i mogły być umuzyczniane również przez
tych kompozytorów, których nie łączyły z poetami osobiste relacje144.
Na kształt muzyczny ewangelickiej kantaty wpłynęły niemal wszystkie
ówcześnie funkcjonujące gatunki i zasady kompozycyjne, spośród których wymienić należy przede wszystkim motet145, wywodzące się z włoskiej tradycji monodia i – w szczególności kościelny – koncert146, również związane z tradycją niemiecką muzyczne opracowania chorałowej
pieśni kościelnej. Stopniowe wzbogacanie formalnego szkieletu kantaty
groszy. Zob. J. M. Michalak: „Es ist itzt eyn ander wellt, vnd gehet anders zu“…, op. cit.,
s. 174. Cyt. za: ibidem.
143
„Ob es wol nichts ungewöhnliches / daß man Texte zur Kirchen=Music abdrucken und die Exemplaria unter die Gemeinde austheilen lässet / damit selbe bey
guter Attention erhalten werde; So ist doch solches sonderlich in dem weitläufigen
Gebäude hiesiger Haupt=Kirchen fast unentbehrlich / wenn man anders wissen
wil / was es heiße oder bedeute / so da gesungen wird“. M. D. T. Freislich: Texte zur
Kirchen=Music…, op. cit., Vorbericht (bez paginacji).
144
H. Engel i in.: Kantate, op. cit., szp. 583.
145
Motet jako najczęściej stosowaną formę do oddawania fragmentu prozy biblijnej cechował podział tekstu na indywidualnie nacechowane pod względem muzycznym odcinki, które z czasem naznaczyła palestrinowska polifonia. Z początkiem
XVII w. ulega on wpływom muzycznej formy madrygału i zasady kompozycyjne tego
ostatniego, stosowane przy opracowywaniu świeckiej poezji, stają się wiążące przy
umuzycznianiu cytatów biblijnych. Przejęto przede wszystkim sposób muzycznego
reagowania na warstwę tekstową utworu, polegający na wnikliwym jej interpretowaniu tudzież oddawaniu zawartych w niej obrazów i afektów. Stworzone w tym celu
środki kompozytorskie organizowała teoria figur muzycznych, których nazewnictwo zostało przejęte z retoryki. Zob. Motette, w: BRM, Bd. 3, szp. 154-155. Na temat
teorii muzycznych figur retorycznych w kontekście jej klasycznego, literackiego pierwowzoru szeroko wypowiada się w swojej pracy D. Bartel, zob. idem: Handbuch der
musikalischen Figurenlehre, Laaber 1997, szczególnie s. 77-281.
146
Zasada kompozycyjna koncertu, polegająca na przeciwstawianiu sobie różnorodnych grup dźwiękowych, przejawiać się mogła w wielorakich konstelacjach: we
współzawodnictwie kilku grup w ramach wokalnej (polichóralność) i instrumentalnej praktyki wykonawczej, w przeciwstawianiu głosu solowego lub głosów solowych
grupie o pełnej obsadzie głosów (głównie w obrębie muzyki instrumentalnej), także
w koncertowaniu ze sobą dwóch lub więcej, często wokalnych głosów solowych na
tle basso continuo. Z tym ostatnim wariantem związane jest powstanie opartego na religijnych (głównie biblijnej proweniencji) tekstach koncertu kościelnego, przeżywającego w XVII w. bujny rozkwit i będącego bezpośrednim poprzednikiem kantaty. Za
pierwszy przejaw recepcji tego stylu w niemieckiej ewangelickiej muzyce kościelnej
uważa się opublikowany w 1618 r. zbiór Opella nova Johanna Hermanna Scheina. Zob.
Concerto, w: BRM, Bd. 1, szp. 268; A. Forchert / V. Scherliess: Konzert, w: 2MGG, Sachteil, Bd. 5, 1996, szp. 632-633, 635.
44
Wprowadzenie
(przejawiającego się w następstwie recytatywów i arii) o elementy właściwe
innym gatunkom muzycznym stało się przyczyną – o czym już wspominano – niemałego zamieszania terminologicznego. Johann Mattheson
w pracy Der vollkommene Capellmeister (1739) otwarcie krytykuje nazywanie
kantatą tzw. szeregowych kompozycji kościelnych („die sogenannten
ordentlichen Kirchen=Stücke“), gdyż stanowią one „[…] ein aus viererley Schreib=Arten zusammen gestoppeltes Wesen: Das Cantatenmäßige,
so darin vorkömmt, gehört zum Madrigalstyl; die vielstimmigen Chöre
und Fugen zum Motetten=Styl; die Begleitungen und Zwischen=Spiele
zum Instrumenten=Styl; und endlich die Choräle zum melismatischen.
Bey solchem Verfahren werden wir wenig systematisches aufweisen können“147.
Od kiedy w koncercie kościelnym zaczęto umuzyczniać – poza biblijnymi fragmentami – również teksty chorałowe oraz ody religijne, pojawiły się wielostroficzne, przekomponowane utwory, które jedynie okazyjnie
zbliżały się do formy włoskiej kantaty, jak choćby kompozycje Dietricha Buxtehudego, oparte na stałym – w zakresie poszczególnych strof
– basie148. Strofy te często były naznaczone zmienną obsadą i realizowane
przez kilku solistów o różnych rodzajach głosu, także w ramach ensembli
i chórów. Oparte na biblijnym cytacie (dictum) chóry – wstępny i końcowy
– tworzyły nierzadko swoiste obramowanie dla środkowego, cechującego się stroficzną budową i przeplatanego instrumentalnymi ritornelami
fragmentu utworu. Zestawienie tekstu z dictum i ody, symptomatyczne
dla twórczości Davida Pohlego, wyznaczyło kierunek dalszego rozwoju
protestanckiej muzyki kościelnej, którym stała się przejrzystość konstrukcyjna dzieła i zespolenie subiektywnego słowa poetyckiego z tekstem biblijnym149. Wymienione wyżej, pozbawione jeszcze recytatywów, formy
siedemnastowiecznej protestanckiej muzyki kościelnej nie posiadały wówczas wiążących nazw gatunkowych; Philipp Spitta określił je zbiorczym
147
Cyt. za: K. W. Niemöller: Vom geistlichen Konzert zur Kantate. Terminologische und typologische Aspekte der Kirchenstücke von Johann Theodor Roemhildt, w: K.-P. Koch / D. Popinigis
(Hrsg.): Musikalische Beziehungen zwischen Mitteldeutschland und Danzig im 18. Jahrhundert.
Konferenzbericht Gdańsk 20.-22. November 2000, Sinzig 2002, s. 171. Zob. także: A. Forchert: Zwischen Schütz und Bach…, op. cit., s. 401.
148
K. W. Niemöller: Vom geistlichen Konzert zur Kantate…, op. cit., s. 175.
149
Kantate, w: BRM, Bd. 2, szp. 274. Zainspirowany jego twórczością David Elias
Heidenreich, nadworny poeta z Halle, podkreślał we wstępie do zbioru Geistliche Oden
(1665), iż Pohle „[…] [habe – P.K.] nach und nach auf alle [biblische – P.K.] Texte
und Oden Concerten und Arien gemacht, […] dergestalt, dass ein iedes Stück mit
so viel Vocal-Stimmen / als Gesetze in der Ode sind / mit zugeordneten Instrumenten gesetzet worden. Die Sprüche sind Concerten, und gehe allemal die Ode vorher,
beschließen auch hernachmals wieder“. Cyt. za: M. Geck: Die Vokalmusik Dietrich Buxtehudes und der frühe Pietismus (= Kieler Schriften zur Musikwissenschaft, Bd. 15), Kassel
1965, s. 42.
Kantata okolicznościowa. Próba definicji
45
mianem wczesnej kantaty („ältere Kantate“)150. Na gruncie gdańskim odnajdziemy ją w twórczości Caspara Förstera młodszego (1616-1673), uważanego za jednego z tych kompozytorów, którzy przyczynili się do przeniesienia zdobyczy muzyki włoskiej na grunt północnoniemiecki151. Ów
gdański musicus uczył się bowiem w rzymskim Collegium Germanicum. Tam
będąc równocześnie członkiem kolegialnej kapeli, w towarzystwie Giacoma Carissimiego i innych muzyków włoskich, miał doskonałe warunki
do studiowania tamtejszej muzyki, także dzięki wykonywaniu nowo powstałych utworów. Prawdopodobnie miał również możliwość zapoznania się z twórczością choćby Domenica Mazzocchiego, Luigiego Rossiego czy Stefana Landiego152. W latach 1655-1657 zajmował on stanowisko
gdańskiego kapelmistrza. Do grona muzyków działających w nadmotławskim grodzie, a obejmujących swoją twórczością wczesne formy kantaty,
zaliczyć należy również Crata Bütnera, pochodzącego z Turyngii kantora
przy kościele św. Katarzyny (w latach 1654-1679), Balthasara Erbena, rodowitego gdańszczanina, w latach 1658-1686 kapelmistrza miejskiego, oraz
Johanna Valentina Medera, następcę Erbena na stanowisku kapelmistrza
(w latach 1687-1699), z pochodzenia Turyńczyka153. Dwóch ostatnich cechowały szerokie kontakty artystyczne z wieloma europejskimi muzykami, co w przypadku Erbena – stypendysty Rady – było wynikiem jego
pięcioletniej podróży obejmującej południowe i zachodnie Niemcy, Niderlandy, Francję, Anglię i Włochy154.
Kantata madrygałowa, która miała stać się z czasem synonimem gatunku, była pierwotnie – w ramach dalszego rozwoju koncertu kościelnego – jedynie zjawiskiem nietypowym. Erdmanna Neumeistra Geistliche Cantaten
statt einer Kirchen-Music (1704) były przejawem poezji religijnej zawierającej
recytatywy – grupy stychicznie zestawionych wersów swobodnie madrygałowych, cechujących się zmienną długością (różna liczba sylab – u Neumei­
stra od 2 do 13155 – bądź akcentów) oraz zmiennym porządkiem rymów.
We wstępie do wspomnianego zbioru kantata została określona jako następstwo arii oraz recytatywów, którego muzyczno-formalnym wzorcem
była opera156. Treść arii miała za zadanie szkicować w sposób skoncentrowany pozycję wyjściową zawartego w recytatywie procesu myślowego oraz
P. Spitta: Johann Sebastian Bach, Bd.1, Lepizig 1873, s. 226, 291.
B. Przybyszewska-Jarmińska: Kacper Förster junior. Zarys biografii, w: „Muzyka”,
1987, z. 3, s. 3.
152
Ibidem, s. 6-7.
153
F. Krummacher: Individualität und Tradition in der Danziger Figuralmusik vor 1700,
w: Musica antiqua Europae Orientalis, t. 5, Bydgoszcz 1978, s. 344, 349, 351. Zob. także:
H. Rauschning: Geschichte der Musik…, op. cit., s. 203, 227-228, 250.
154
F. Krummacher: Erben, Johann Balthasar, w: MGG, Bd.16, 1979, szp. 117.
155
J. Birke: Die Poetik der deutschen Kantate…, op. cit., s. 57.
156
„Soll ichs kürzlich aussprechen, so siehet eine Cantata nicht anders aus als ein
Stück aus einer Opera, von Stylo Recitativo und Arien zusammengesetzt“. Cyt. za:
150
151
46
Wprowadzenie
utrwalać jego tymczasowe rezultaty i konkluzję157. Wprowadzenie recytatywu wynikało bardziej z pobudek poetyckich niż kompozytorskich: jego
zestawienie z arią, dla której zresztą Neumeister zalecał po raz pierwszy
przez siebie szczegółowo opisaną formę da capo158, mogło mocniej uwydatnić religijno-subiektywne odczucia i refleksje twórcy, z drugiej zaś strony
– poprzez swoją zbliżoną do prozy swobodę językową – zapewniał recytatyw więcej przestrzeni na roztrząsanie kwestii teologicznych, niż wiersz
stroficzny159. Ze względu na logikę procesu myślowego, retoryczną strukturę, bogactwo sentencji (głównie w ramach arii da capo) oraz dążenie do
wprowadzenia – w miejsce stroficznej ody – poezji, która ułatwia przekomponowanie i umożliwia zróżnicowane jej umuzycznienie (odpowiednie do zawartości emocjonalnej tekstu), próbuje się interpretować kantatę
Neumeistra jako produkt niemieckiego wczesnego oświecenia160.
Neumeister określał solową prezentację kantat jako normę, co jednak
nie wykluczało istnienia form dialogowych i wielogłosowej obsady161. Jego
teksty, których treść wypełniają predykacyjne rozważania na wszystkie
niedziele i święta roku kościelnego, zostały umuzycznione przez Johanna
Philippa Kriegera i jako swoista innowacja szybko zyskały na popularności, rozprzestrzeniając się na obszarze krajów kultury niemieckojęzycznej.
Jednocześnie rozpoczął się proces stapiania nowego gatunku z tradycyjnymi fundamentami tekstowymi muzyki kościelnej oraz formami wczesnej kantaty. Świadczy o tym choćby fragment wstępu do wspomnianego
już gdańskiego zbioru kantatowych tekstów (1708), w myśl którego wypełniające go teksty zostały „[…] nach Cantaten Art eingerichtet / und umb
mehrer Erbauung willen gemeiniglich einen Spruch aus heiliger Schrifft
vorgesetzet / übrigens aber / die Gemeinde desto mehr zu obligiren / hier
und dar Stücke aus bekandten Choral=Gesängen eingerücket / und mithin einen jeden freygestellet / mit zu singen […]“162. Uwzględnienie biblijnych cytatów oraz strof chorałowych miało więc służyć zbudowaniu
duchowemu protestanckiej gminy i zobligować ją poprzez wspólny śpiew
do bardziej aktywnego uczestnictwa w nabożeństwie. Drugi rocznik kantatowych tekstów Neumeistra (1708) cechują już wstępne wersy napisane z myślą o chóralnej, względnie obejmującej wszystkich wykonawców
R. Emans / C. Gottwald / F. Krummacher / D. Tunley: Kantate, w: 2MGG, Sachteil,
Bd. 4, 1996, szp. 1744.
157
J. Birke: Die Poetik der deutschen Kantate…, op. cit., s. 59.
158
„[…] kann bey einer Aria das sogenannte Capo, oder Anfang derselben am
Ende in einem vollkommenen Sensu wiederholt werden, lässt es in der Music gar
nette“. Cyt. za: L. F. Tagliavini: Neumeister, Erdmann, w: MGG, Bd. 9, 1961, szp. 1401-1402. Zob. także: J. Birke: Die Poetik der deutschen Kantate…, op. cit., s. 53.
159
Kantate, w: BRM, op. cit., szp. 274.
160
J. Birke: Die Poetik der deutschen Kantate…, op. cit., s. 56, 59.
161
Ibidem, s. 48.
162
M. D. T. Freislich: Texte zur Kirchen=Music…, op. cit., Vorbericht (bez paginacji).
Kantata okolicznościowa. Próba definicji
47
(tutti) obsadzie; w umuzycznionych przez Georga Philippa Telemanna
rocznikach trzecim (1711) i czwartym (1714) zostały wprowadzone dicta
oraz strofy chorałowe; zmodernizowano również niektóre starsze teksty
poprzez wprowadzenie do nich recytatywów. Powstała tzw. mieszana kantata madrygałowa163. Stała się ona synonimem kantaty protestanckiej dojrzałego baroku, obejmującej chór wstępny oparty na dictum de tempore (cytacie biblijnym interpretującym uprzednio odczytany fragment Ewangelii),
a także recytatywy i arie służące explicatio (tj. myślowemu rozwinięciu) oraz
applicatio (egzystencjalnemu przyswojeniu) cytowanego Słowa. Finał stanowiła pieśń chorałowa o charakterze modlitewnym lub laudacyjnym164.
Do grona poetów podążających wzorem Neumeistra zaliczyć należy
choćby Salomona Francka, Johanna Konrada Lichtenberga czy Johanna
Jakoba Rambacha. Nie można nie wspomnieć w tym miejscu twórczości
Picandra (= Christiana Friedricha Henriciego; 1700-1764), który – w myśl
nowych trendów – udoskonalił tekst kantaty chorałowej, swobodnie
przekształcając środkowe strofy fundamentalnej dlań pieśni na arie i recytatywy, zachowując przy tym strofę początkową i końcową165. Szerokie
kontakty kulturalne nadmotławskiego grodu sprawiły, iż nowy sposób pisania kościelnej muzyki bardzo szybko dotarł także i tutaj. Kultywowały
go kolejne generacje gdańskich kompozytorów, począwszy od Maximiliana Dietricha Theodora Freislicha, poprzez jego przyrodniego brata Johanna Balthasara Christiana i ich następców na stanowisku kapelmistrza,
szczególnie Friedricha Christiana Mohrheima i Benjamina Gottholda
Siewerta.
Jedną z istotnych cech mieszanej kantaty madrygałowej była różnorodność możliwych zestawień biblijnych tekstów i religijnych pieśni
chorałowych, co znalazło swój wyraz w ogromie możliwości muzycznego kształtowania, charakteryzujących przede wszystkim twórczość
Johanna Sebastiana Bacha; cecha ta utrudnia jednak precyzyjne zdefiniowanie gatunku. W drugiej połowie XVIII w. sięgali po niego przede
wszystkim kantorzy, którzy jako twórcy byli powszechnie mniej znani.
Do grona najbardziej reprezentatywnych kompozytorów kantaty protestanckiej w tym czasie należy zaliczyć Johanna Friedricha Dolesa i Gottfrieda Augusta Homiliusa; aktywny twórczo na tym polu był również
Georg Anton Benda i Carl Heinrich Graun, generalnie jednak w środowisku niemieckich kompozytorów tego czasu można zaobserwować
proces malejącego zainteresowania twórczością kantatową. Wpłynęła na
to m.in. oświeceniowa krytyka skierowana głównie przeciwko sposobowi pisania religijnej poezji oraz mało kościelnemu – jak to określano
– charakterowi towarzyszącej jej muzyki. Okoliczności te doprowadziły
H. Engel i in.: Kantate, op. cit., szp. 600.
Kantate, w: Metzler, Bd. 2, s. 654.
165
Henrici, Christian Friedrich, w: BRM, Bd. 2, szp. 191.
163
164
48
Wprowadzenie
do sytuacji, w której wraz z początkiem XIX w. towarzysząca nabożeństwom kantata stopniowo ustępowała miejsca kompozycjom opartym
przede wszystkim na śpiewach chorałowych166. Do łask wróciły więc
psalmy, hymny, motety i inne formy, które bliższe były duchowi klasycyzmu. Chętnie sięgano wówczas po teksty poetyckie o charakterze pieśniowym, hymnicznym autorstwa Christiana Fürchtegotta Gellerta, Friedricha Gottlieba Klopstocka czy Friedricha Schlegla. Muzykę kościelną
w nowym stylu, która w niewielkim już stopniu przypominała tradycyjną kantatę protestancką, pisali tacy kompozytorzy, jak: Justin Heinrich
Knecht, Johann Abraham Peter Schulz, Johann Friedrich Reichardt czy
Johann Rudolf Zumsteeg167.
Kantata jako utwór kościelny stanowiła regularnie uwzględniany element niedzielnego i świątecznego (głównie przedpołudniowego) nabożeństwa i zwyczajowo miała swoje stałe miejsce między ewangelią a wyznaniem wiary, czyli krótko przed kazaniem. Poprzedzana była często
organowym preludium, które służyć miało najprawdopodobniej nastrojeniu instrumentów. Kompozycje większych rozmiarów często dzielono na
pół, z czego drugą połowę wykonywano po kazaniu lub błogosławieństwie,
ewentualnie podczas komunii. Kantaty podwójne rozdzielano w niektórych regionach na nabożeństwo przed- i popołudniowe168. Konsekwencją
regularnej prezentacji owych utworów była potrzeba pisania kantatowej
poezji i muzyki na cały rok kościelny w ramach roczników, zaczynając od
pierwszej niedzieli adwentu. Rodzimy charakter kultury muzycznej powodował, iż wielu kantorów i organistów samemu komponowało większą
część wykonywanych przez siebie kantat, do rzadkości jednak należeli muzycy, jak choćby działający na darmstadzkim dworze Johann Christoph
Graupner, piszący owe utwory rok w rok i niedziela w niedzielę przez
dłuższy czas. Z jednej strony roczniki te wykonywano ponownie zwykle
w odstępie kilku lat bądź częściej w przypadku pojedynczych utworów,
z drugiej zaś kantorzy organizowali sobie dzieła innych kompozytorów,
choćby zwracając się do kolegów po fachu o możliwość odpłatnego przepisania jednego z roczników lub wybranych kompozycji169. Ta ostatnia
praktyka była popularna również w Gdańsku, gdzie trudno jest mówić
o tradycji komponowania kantat na cały rok kościelny. Wspomniany już
zbiór tekstów do muzyki Freislicha obejmuje jedynie święta („[…] auff
die sämtlichen Fest=Tage durchs gantze Jahr […] Vom Advent 1708. bis
dahin 1709. […]“), nie zaś wszystkie niedziele; także twórczość kolejnych
kapelmistrzów i innych gdańskich muzyków doby osiemnastego stulecia
nie była – jak się wydaje – ukierunkowana na pisanie całych roczników.
Kantate, w: BRM, op. cit., szp. 274.
R. Emans i in.: Kantate, op. cit., szp. 1750.
168
H. Engel i in.: Kantate, op. cit., szp. 582.
169
Ibidem, szp. 583.
166
167
Kantata okolicznościowa. Próba definicji
49
Dopiero od połowy wieku – jak przypuszcza H. Rauschning – zaczęto
wykonywać w Gdańsku co niedziela kantaty o charakterze de tempore170.
Wskazywać na to mogły zasoby biblioteki kościoła św. Katarzyny, które
jeszcze na początku XX w. obejmowały zachowane w rękopisach roczniki
kantat m.in. Johanna Theodora Roemhildta oraz Gessela; wykonywał je
w latach siedemdziesiątych XVIII w. kantor Świętokatarzyńskiego kościoła – Friedrich August Deschner171. Również zbiór rękopisów muzycznych
pochodzący z kościoła św. Jana obejmuje kantatowe roczniki Telemanna;
dużo większa jest jednak ilość kantat de tempore przeznaczonych na określone święta i pojedyncze niedziele roku kościelnego autorstwa kompozytorów działających w środkowych i wschodnich Niemczech, m.in. Johanna Friedricha Fascha, Georga Gebela, Carla Heinricha Grauna, Johanna
Georga Hoffmanna, Gottfrieda Augusta Homiliusa, Johanna Gottlieba
Naumanna, Johanna Heinricha Rollego, Christiana Gotthilfa Taga, Martina Wirbacha.
W czasie gdy włoska kantata okres rozkwitu w postaci kompozycji o charakterze gratulacyjnym czy okolicznościowym miała już za sobą, pojawiła
się – przede wszystkim w Hamburgu, wraz z nadejściem opery – świecka
odmiana tego gatunku oparta na niemieckich tekstach, jak choćby GemüthsErgötzung Reinharda Keisera (1698) do poezji Christiana Heinricha Postela. Osiemnastowieczne kantaty świeckie pisano do tekstów zarówno włos­
kich (choćby autorstwa Pietra Metastasia, umuzycznianych m.in. przez
Carla Stamitza czy J. H. Rollego), jak i niemieckich. Te ostatnie otrzymywały zwykle nazwę „Singgedicht“, będącym niemieckim tłumaczeniem
terminu cantata, co spotykało się z krytyką niektórych współczesnych172.
Spośród poetów uprawiających tego rodzaju twórczość wymienić należy
Menantesa (= Christiana Friedricha Hunolda), Gottscheda (który również
teoretycznie omówił kantatę w jednym z rozdziałów Versuch einer critischen
Dichtkunst) oraz Johanna Gottfrieda Herdera, zaś spośród kompozytorów
– Carla Heinricha Grauna, Georga Philippa Telemanna (Moralische Cantaten,
H. Rauschning: Geschichte der Musik…, op. cit., s. 347.
K. Neschke: Die Aufführungen von de-tempore-Kantaten und Gelegenheitsmusiken an der
Marienkirche zu Danzig zwischen 1731 und 1764, w: E. Ochs / N. Schüler / L. Winkler
(Hrsg.): Musica Baltica. Interregionale musikkulturelle Beziehungen im Ostseeraum (= Greifswalder Beiträge zur Musikwissenschaft, Bd. 4), s. 300-301.
172
Wskazać tu warto na opinię Johanna Adolpha Scheibego, który pisał: „Wenn ich
daher finde, daß man statt Cantata Singgedicht, statt Aria Gesang oder Lied, statt Recitativ
das Redende […] sagen will: so ist zu merken, daß alle diese neuen deutschen Ausdrücke undeutlich, unverständlich, und zum Theil so gar zweydeutig sind. Sie sind folglich
keineswegs in der Musik anzunehmen. Singgedicht bedeutet als eine Oper ist, und insgemein von charakteristischen Personen, aber ohne Schaubühne, gesungen wird. Das
ist aber etwas anders, als Cantata“. J. A. Scheibe: Abhandlung vom Ursprunge und alter der
Musik, insonderheit der Vokalmusik, Altona / Flensburg 1754, §11, s. LI-LII. PL GD, sygn.
Uph. o. 6895. Zob. także: H. Engel i in.: Kantate, op. cit., szp. 581.
170
171
50
Wprowadzenie
1731-1736), Johanna Sebastiana Bacha, Gottfrieda Heinricha Stölzela, także
Johanna Adama Hillera. Ten ostatni w zbiorze Cantaten und Arien (1781) podjął próbę wzbogacenia włoskiego modelu kantaty o cechy niemieckiej pieśni,
wykazującej wówczas wpływy estetyki sentymentalizmu. W drugiej połowie
stulecia wyraźnie zaczyna dominować typ poezji kantatowej nacechowanej
elementami mitologicznymi i dramatycznymi, który stopniowo wypiera
tradycyjne teksty o charakterze moralizatorskim i prowadzi ostatecznie do
wykształcenia się dziewiętnastowiecznej kantaty koncertowej. Kompozycje
te przełamywały jednak włoskie stereotypy formalne, co przejawiało się w zacieraniu różnic pomiędzy recytatywem i arią, także w częstym stosowaniu
ariosa. Do poetów tego leżącego już poza naszymi zainteresowaniami nurtu,
ukierunkowanego na odnowienie kantaty jako gatunku narodowego, należeli: Heinrich Wilhelm von Gerstenberg, Johann Konrad Lichtenberg, Johann Jacob Rambach, Johann Elias Schlegel, również Karl Wilhelm Ramler.
Ich teksty opracowywali muzycznie m.in. Georg Joseph Vogler (Ino do słów
Ramlera, 1779), Johann Christoph Friedrich Bach (Amerikanerin do tekstu
Gerstenberga, 1776; Pygmalion do słów Ramlera, 1786), Franz Benda (Pygmalion do tekstu Schlegla, 1783) i J. F. Reichardt (Ariadne auf Naxos do tekstu
Gerstenberga, 1780)173.
Jak już wspomniano, kantacie został poświęcony jeden z rozdziałów Versuch einer critischen Dichtkunst Gottscheda174. Owe rozważania natury poetologicznej rozpoczynają się od stwierdzenia, iż kantata to nowy, wprowadzony
w miejsce ody wynalazek Włochów, którego okoliczności powstania – według wszelkiego prawdopodobieństwa – wiązać należy z potrzebami muzycznymi. Kwestię powstania kantat Gottsched prezentuje następująco: Jako że
podstawą muzyczną pieśni o jednakowej budowie stroficznej jest zwykle ta
sama melodia, można zauważyć, iż ta ostatnia nie jest do wszystkich wersów
dobrze dopasowana z powodu zmienności afektów w treści wiersza. Poeci
mogliby zapobiec owej niezgodności, gdyby w ramach jednej pieśni od początku do końca uwzględniali jeden afekt. Ponieważ wspomnianej sugestii
nie brano pod uwagę, wymyślono inny sposób na uniknięcie podobnych
sytuacji. Wprowadzono wersy o nierównej długości, następujące po sobie
w ramach mowy niewiązanej, co umożliwiło muzyce kierowanie się treścią
zawartą w wierszu. W ten oto sposób „[…] hoffte man jenen Uebelstand der
Oden gewiß zu vermeiden, und jede Zeile eines solchen Gesanges, dem darinn herrschenden Affecte gemäß, auszudrücken, jedem Worte nach seinem
rechten Sinne den gehörigen Ton und Nachdruck geben zu können“175.
Dzięki owemu wynalazkowi poetom zapewniono więcej swobody
twórczej, kompozytorom zaś stworzono niezliczone okazje do wyrażaR. Emans i in.: Kantate, op. cit., szp. 1754-1755.
Des II. Abschnitts III. Hauptstück. Von Cantaten, Serenaten, und Kirchenstücken, oder Oratorien, w: J. C. Gottsched: Versuch einer critischen Dichtkunst, op. cit., s. 717-730.
175
Ibidem, s. 717.
173
174
Kantata okolicznościowa. Próba definicji
51
nia swojego kunsztu i muzycznych pomysłów, które ostatecznie w sposób nieskrępowany mogły trafiać do słuchacza. Kompozytorzy dążyli
więc do uwydatnienia niemal każdej sylaby poprzez brzmieniową różnorodność i posuwali się w tym dążeniu coraz dalej. Świadomość naśladowania mowy w muzyce skłaniała ich, często na skutek wątpliwości co
do doboru odpowiednich środków, do powtarzania jednego słowa po
kilka, kilkanaście razy i wprowadzania kolejnych zmian. Często – zdaniem Gottscheda – narażali się na śmieszność, gdy zatrzymywali się przy
jednym wersie tak długo, jakby opracowywali całą odę, dążąc do wyrażenia nawet najmniejszego śladu jakiegoś afektu. Lecz im bardziej zyskiwała na tym muzyka, tym bardziej traciła poezja, gdyż „[b]ekam das
Ohr dabey viel zu hören, so hatte der Verstand desto weniger dabey zu
gedenken“176. Wersy, które nie nadawały się do wymyślnego ozdabiana;
śpiewano powierzchownie, jakby niedbale, często bez akompaniamentu
instrumentów. Służyć to miało lepszemu przygotowaniu się wokalistów
oraz instrumentalistów do realizacji artystycznie wypracowanych, bogato zdobionych miejsc, właściwych kolejnym fragmentom kompozycji.
Te ostatnie określono mianem arii177, zaś odcinki, w których więcej się
mówi, niż śpiewa, nazwano recytatywami. Jeżeli fragment utworu nie
jest ani tak kolorowy i zdobny, jak aria, ani też tak oziębły, jak recytatyw,
wówczas możemy mówić o arioso178.
W przypadku, gdy wyżej opisane rodzaje śpiewu wykonywane są przez
jednego wokalistę i gdy wypowiada się jedna osoba, mamy do czynienia
Ibidem, s. 718.
Por. charakterystykę arii (w opozycji do stroficznej ody) dokonaną przez
Neumeistra piórem jego ucznia – C. F. Hunolda alias Menantes: „Unter den Oden
begreiffe ich alle Lieder / welche man in einer gewöhnlichen und leichten Melodie
singen kann / und welche aus unterschiedenen Strophen bestehen […]. Hingegen
nenne ich […] eine Aria, welche auch in Scenicis bisweilen der Chor heisset / die ein
künstlicher Componist unter seine Hände bekömmt / und nach Gelegenheit viel Musicalische Schnerckel nein macht […]. Eine so genannte Aria […] kann niehmals alleine stehen / sondern hat entweder Recitativ, oder noch andere Arien in uno contextu,
bey sich.“ Menantes (= C. F. Hunold): Die Allerneueste Art / Zur Reinen und Galanten
Poesie zu gelangen. Allen Edlen und dieser Wissenschaft geneigten Gemühtern / Zum Vollkommenen
Unterricht / Mit überaus deutlichen Regeln / und angenehmen Exempeln ans Licht gestellet / Von…,
Hamburg 1707, s. 216-217. PL GD, sygn. Db 2490 8°.
178
Arioso – „ein bedencklich Recitativ“ – wprowadza do kantatowych tekstów
Johann Daniel Longol w pracy Einleitung zu gründlicher Erkäntniß einer ieden / insonderheit
aber Der Teutschen Sprache (1715). Składa się ono z madrygałowych wersów, które przypuszczalnie miały być umuzycznione przez kompozytora jako recitativo accompagnato.
Dążenie do tłumienia przez arioso naturalnego kontrastu, wynikającego z zestawienia recytatywu i arii, cechował ową nową formę wyrazu, formę, która – jak podkreśla
J. Birke – nie powinna być jednak postrzegana jako oznaka rozpadu i upadku kantaty. Zob. J. Birke: Die Poetik der deutschen Kantate…, op. cit., s. 58.
176
177
52
Wprowadzenie
z kantatą179. Zdarza się jednak często, że również inne odmiany głosów
dotrzymują mu towarzystwa, bądź też wiele osób śpiewa jednocześnie (co
przez Włochów określane jest mianem tutti), czym uprzyjemniają słuchaczowi odbiór kompozycji. Jest to oczywiście dozwolone, lecz musi odbywać się w zgodzie z treścią wiersza i być przezeń uprawdopodobnione.
Z podobnym rozumieniem terminu spotkać się można w osiemnastowiecznych pracach o charakterze encyklopedycznym, zob. Cantata, w: J. G. Walther: Musicalisches LEXICON Oder Musicalische Bibliothec, Leipzig 1732, s. 134. PL GD, sygn. Uph.
o. 413; Cantata, w: Zedler, Bd. 5, 1733, szp. 584; Cantate, w: J. C. Adelung: Versuch eines
vollständigen grammatisch=kritischen Wörterbuches Der Hochdeutschen Mudart mit beständiger
Vergleichung der übrigen Mundarten, besonders aber der oberdeutschen, Bd. 1, Leipzig 1774, szp.
1173. PL GD, sygn. Db 2097 4°. Dwie pierwsze prezentują wyłącznie muzyczną naturę kantaty, podkreślają jej włoskie pochodzenie, dominującą obsadę solową oraz
charakterystyczną dla niej budowę, na którą składają się arie i recytatywy. Definicja
Adelunga uwydatnia głównie literacką stronę zjawiska, określając kantatę jako „[…]
Gedicht, welches aus Arien und Recitativen bestehet, und dazu bestimmt ist, daß es
gesungen werden soll“. Obie jego natury uwzględnia definicja H. C. Kocha (1802), dla
którego kantata to „[…] [e]in lyrisches Gedicht, welches in verschiedene abwechselnde Sätze eingekleidet mit Instrumentalbegleitung gesungen wird. Die abwechselnden
Sätze, woraus das Ganze bestehet, sind, die Arie mit ihren Abarten, und das Recitativ
oder Accompagnement, nebst dem Arioso, zwischen welche in den größern Gattungen dieses Kunstproduktes auch oft Chöre eingestreuet werden. […] Die Cantate ist
italiänischen Ursprunges, und hat sich wahrscheinlich aus den ehemals gebräuchlichen Madrigalen entwickelt“. H. C. Koch: Musikalisches Lexikon…, op. cit., s. 300-301.
Późniejsze definicje (we fragmentach poświęconych osiemnastowiecznej kantacie)
wskazują na jej niesceniczność oraz typowe dla niej elementy formotwórcze (głównie recytatywy i arie), często odwołując się do twórczości J. S. Bacha. Por. W. Lackowitz: Cantate, w: H. Mendel (Hrsg.): Musikalisches Conversations-Lexicon. Eine Encyklopädie der gesammten musikalischen Wissenschaften, Bd. 2, Berlin 1872, s. 295, 300-301; Cantate,
w: A. Gathy: Musikalisches Conversations-Lexicon. Encyclopädie der gesammten Musikwissenschaft,
Berlin 21873, s. 47; H. Engel i in.: Kantate, op. cit., szp. 553-608; S. Hermelink: Kantate,
w: RGG, Bd. 3, 1959, szp. 1127-1128; Kantate, w: H. Seeger: Musiklexikon in zwei Bänden,
Bd. 1, Leipzig 1966, s. 457;. Kantate, w: Meyers Neues Lexikon, Bd. 7, Leipzig 1973, s. 309-310; C. Albrecht: Kantate, w: EKL, Bd. 2, 5. Lieferung, 3. Auflage, 1988, szp. 937;
Kantate, w: C. Träger (Hrsg.): Wörterbuch der Literaturwissenschaft, Leipzig 21989, s. 256; Kantate, w: Brockhaus Enzyklopädie, Bd. 11, Mannheim 1990, s. 425-426; A. Kapłon: Kantata,
w T. Kostkiewiczowa (red.): Słownik literatury polskiego Oświecenia, Wrocław 21991, s. 205-206; Kantate, w: BRM, op. cit., szp. 273-275; Kantata, w: STL, s. 235; H. Riemenschneider: Kantate, w: V. Meid (Hrsg.): Sachlexikon Literatur, München 2000, s. 441-443; Kantata, w: EM, s. 423-424; G. von Wilpert: Sachwörterbuch der Literatur, Stuttgart 82001,
s. 396. Warto przy tej okazji nadmienić, iż kantata (pomimo kluczowej roli, jaką
odgrywa w niej warstwa poetycka) nie została uwzględniona jako hasło w następujących pracach z zakresu literaturoznawstwa: Der Literatur Brockhaus, 3 Bde, Mannheim 1988; O. Knörrich (Hrsg.): Formen der Literatur in Einzeldarstellungen, Stuttgart
2
1991; G. / I. Schweikle (Hrsg.): Metzler Literatur Lexikon. Begriffe und Definitionen,
Stuttgart 21990; A. Nünning (Hrsg.): Metzler Lexikon Literatur- und Kulturtheorie. Ansätze – Personen – Grundbegriffe, Stuttgart / Weimar 1998; G. Gazda / S. Tynecka-Makowska (red.): Słownik rodzajów i gatunków literackich, Kraków 2006.
179
Kantata okolicznościowa. Próba definicji
53
Analogiczny postulat dotyczy także dobierania rodzajów głosów do ukazujących się w utworze personifikacji męskich (wyłącznie realizacja przez
tenor i bas) oraz żeńskich (przez alt i sopran).
Jak podkreśla Gottsched, wszystkie dotychczasowe reguły tworzenia
arii i recytatywów wychodzą z założenia, iż poeta ma być niewolnikiem
kompozytora; nie należy więc do niego mówienie o tym, czego oczekuje, lecz dostosowywanie się do pomysłów muzyka. Jedna z reguł głosi, iż
pierwsze wersy arii powinny wypełniać takie słowa, przy których kompozytor zatrzyma się dłuższy czas, szukając odpowiedniego sposobu ich
wyrażenia; należą do nich choćby słowa odzwierciedlające śmiech, płacz,
radość, westchnienie, zawodzenie, drżenie, pośpiech. W myśl innej reguły
pierwsze wersy arii należy tak skomponować, aby można je było powtórzyć na końcu, „[…] und also eine Art von Ringelreimen daraus entstehe“180. Wszelako ukazuje to przykład Włochów, którzy umieszczają tutaj
niekiedy nawet całą połowę arii, połowę składającą się z czterech, sześciu
lub więcej wersów. Sposób ów pozwala zawrzeć w utworze więcej pomysłów, zapobiega również znużeniu wywołanym powtarzaniem nieskończoną ilość razy jednej czy dwóch linijek tekstu, „[…] als die Musikhelden
es beym Anfange zu thun pflegen“181. Kolejna reguła głosi, iż recytatywy
powinny po części składać się z krótkich wersów, po części zaś – podobJ. C. Gottsched: Versuch einer critischen Dichtkunst, op. cit., s. 720. Gottsched opisuje
tu formę da capo. Praktyka powtarzania pierwszego wersu bądź jego połowy na końcu
strofy przejęła poetyka późnego XVII w. od francuskiego rondeau, które określa mianem „Ringellied“ lub „Ringelreime“. W Teutsche Rede-bind-und Dicht-Kunst Sigmunda
von Birken (1679) odnajdziemy również stroficzny wariant wspomnianego zjawiska,
gdzie poszczególne strofy przypominają formę da capo. A. C. Rotth, który wykazuje
skłonność do poszukiwania właściwości gatunków literackich w retoryce, interpretuje w pracy Vorbereitung zur Deutschen Poesie (1687) owo powtarzanie początkowych słów
na końcu strofy jako epanalepsę. Zdatność „Ringelode“ do umuzycznienia podkreśla
C. Weise, mając na myśli głównie te wiersze, w których inicjalny i finalny wers każdej
strofy wypełnia przykładowo krótkie przysłowie. G. Ludwig w swojej Teutsche Poesie dieser Zeit (1703) zauważył, iż „Ringeloden“ są zazwyczaj wplatane w madrygałowe wersy
rodem z opery. Są mu więc znane elementy kantaty w wydaniu Neumeistra, choć bez
podbudowy terminologicznej. Wart podkreślenia jest fakt, iż postać tekstowa i funkcja jego „Ringelode“ są identyczne z tymi właściwymi formie da capo. Johann George
Neukirch w Anfangs-Gründe zur Reinen Teutschen POESIE itziger Zeit (1715) oraz Johann
George Hamann w Poetisches LEXICON […] mit einer Anweisung zur reinen und wahren
deutschen Dicht-Kunst (1725) przyczyniają się znacząco do priorytetowej pozycji jednostroficznej arii da capo, podkreślając sens i możliwość jej funkcjonowania jedynie
w ramach tekstu kantatowego. Dla określenia arii bez da capo wprowadza Neukirch
termin „Galanterie-Arie“, który się jednak nie przyjął. Triumf jednostroficznej arii
da capo, której egzystencję uzasadniało jedynie zestawienie z recytatywem, ułatwiał
teoretykom sztuki poetyckiej oddzielenie jej od pieśni i ody, które nie znają da capo
i są wielostroficzne. Zob. J. Birke: Die Poetik der deutschen Kantate…, op. cit., s. 53, 58.
181
J. C. Gottsched: Versuch einer critischen Dichtkunst, op. cit., s. 720.
180
54
Wprowadzenie
nie jak madrygały – winny być same w sobie bardzo krótkie, „[…] damit
man von dem schläfrigen Wesen derselben nicht gar zu sehr verdrüßlich
gemacht werde […]“182. Kompozytorzy zachęcali poetów do przestrzegania owych reguł, a ci – nie wiedzieć, dlaczego – ulegli ich wpływom; stały
się one niemalże przedmiotem ich uwielbienia. Gottsched zastanawia się,
czy efekt końcowy procesu tworzenia kantaty byłyby inny, gdyby to poeta
instruował kompozytora co do umuzyczniania jego tekstów: „Es möchte
nun dieses mit den Regeln und Exempeln ihrer so großen, aber oft sehr
unnatürlichen italienischen Meister, überreinkommen oder nicht?“183
Teksty kantatowe muszą wyrażać pewien afekt i zawierać taką treść,
która zagwarantuje kompozytorowi dobre pomysły. W przypadku, gdy
recytatyw nacechowany jest narracyjnie, arie powinny być pełne ognistych i wzniosłych pomysłów tudzież wybornych i zdobnych wyrażeń.
Poeta musi zawrzeć w ariach to, co najbardziej żwawe, zmysłowe i poruszające, w recytatywach zaś to, co pozostałe, czyli opowiadania, wnioski
rozumowe, morały i inne. Celem urozmaicenia śpiewu może on również
wprowadzić do utworu więcej niż jedną osobę mówiącą. Recytatyw nie
musi obejmować całych stron, jednak winien zawierać w sobie tyle życia
i wnikliwości, ile jest w stanie wyrazić następująca po nim aria bądź arioso.
Wiedza ta nie wymaga bycia mistrzem w fachu muzycznym; tego wszystkiego – jak podkreśla Gottsched – nauczą poetę reguły poetyki i zdrowy
rozsądek184.
Od kompozytora należy wymagać, aby nie dewaluował utworu poetyckiego nieudolnym jego umuzycznieniem, z którego słuchacz nie może
nic zrozumieć. Na ową nieudolność wskazują – jak ironicznie podkreśla Gottsched – niezliczone, trwające blisko pół godziny powtórzenia
jednego wersu, niekończące się tryle, a także rozciąganie i szarpanie
poszczególnych słów tak, że śpiewacy muszą podczas jego wykonania
brać dziesięć razy oddech. Poeta winien również baczyć, aby kompozytor, opracowując arię, dbał o zwartość i jednolitość muzycznej materii
„[…] und nicht die erste Hälfte gar zu künstlich, die andere aber gar zu
schlecht wegsetze“185. Warstwy muzycznej recytatywu nie powinna zaś
cechować monotonia; zapobiec jej może uwzględnienie ozdobników
i akompaniamentu instrumentów. Gottsched podkreśla, iż są w gronie
niemieckich kompozytorów osoby, które poprzez swój rozumny gust
ponownie zwróciły uwagę na prawdziwe i naturalne piękno w muzyce. Wymieniając Conrada Friedricha Hurlebuscha, Georga Friedricha
Händla, Carla Heinricha Grauna, Johanna Adolpha Hassego z żalem
konstatuje, iż niemieccy twórcy chętniej sięgają po włoskie, często nieIbidem.
Ibidem, s. 721.
184
Ibidem.
185
Ibidem, s. 722.
182
183
Kantata okolicznościowa. Próba definicji
55
zrozumiałe dla odbiorcy, teksty. Jego zdaniem piękna melodia podwójnie zyska na urodzie, jeśli słuchacz zrozumie jej tekst i dostrzeże jego
zgodność z muzyką.
Gottsched zaleca umiar w powtarzaniu wyrazistych słów i zaleca
kompozytorom brać przykład z mówcy, który, chcąc być bardziej zrozumiałym, powiela tylko niektóre wersy lub krótkie zdania dwa, góra trzy
razy. Nie należy powtarzać w śpiewie żadnego słowa, jeśli nie wynika to
z tekstu, gdyż „[d]as Singen ist doch weiter nichts, als ein angenehmes
und nachdrückliches Lesen eines Verses, welches also der Natur und dem
Inhalte desselben gemäß seyn muß“186. Siła afektu zależy nie tyle od powtarzania, co od sposobu realizacji słowa zgodnie z jego znaczeniem („radość” winna być oddana pogodnym głosem, „płacz” zaś – głosem pełnym
żalu). Podobnie ma postępować kompozytor „[…] und sich vor allen Aus­
schweifungen hüten, die seinen Gesang dem natürlichen Ausdrucke der
Gedanken, der unter vernünftigen Leuten gewöhnlich ist, unähnlich machen könnten“187.
W myśl przywołanych przez Gottscheda zasad188, kantata powinna rozpoczynać się i kończyć arią, „[…] damit sie theils im Anfange mit einer
guten Art ins Gehör falle, theils auch zuletzt noch einen guten Eindruck
mache […]“189. Podkreśla on jednocześnie, iż recytatyw stanowi wstęp do
wielu kantat pisanych w języku włoskim. Najkrótsze kantaty posiadają
jeden recytatyw w środku i składają się zaledwie z trzech części, lecz zazwyczaj tego typu utwory obejmują trzy arie i dwa recytatywy. Najdłuższe
kantaty nie powinny jednak przekraczać liczby czterech, pięciu arii190. Te
Ibidem, s. 725.
Ibidem, s. 726.
188
Por. J. A. Scheibe: Critischer MUSICUS, neue, vermehrte und verbesserte Auflage,
Leipzig 1745, s. 381-386. PL GD, sygn. Ee 6392 8°.
189
J. C. Gottsched: Versuch einer critischen Dichtkunst, op. cit., s. 389.
190
Każda kantata, która rozpoczyna się arią, wychodzi od ogólnego stwierdzenia,
które następnie zostaje objaśnione, obalone bądź udowodnione. W myśl powyższego
założenia J. Birke wyróżnia trzy typy kantaty: eksplikacyjną, refutacyjną i probacyjną. Kantatę okolicznościową, będącą przedmiotem niniejszej rozprawy, zalicza do
pierwszej z tych kategorii, gdyż próbuje ona zazwyczaj wyjaśnić i zinterpretować opiewane przez siebie wydarzenie. Ogólne stwierdzenie z zamiarem bycia prawdziwym
pojawia się w przypadku kantaty refutacyjnej i probacyjnej. To, czy jest ono prawdziwe i uzasadnione, okaże się dopiero w przebiegu kantaty. Kantata eksplikacyjna
ma natomiast za zadanie uzasadnić, wyjaśnić bądź usprawiedliwić szczególną okazję,
stan czy okoliczność, które to zwięźle prezentuje wprowadzająca aria. Ogólnego charakteru stwierdzenia nie neguje osoba („ja” lub „my”), w której wypowiada się podmiot, gdyż postrzega on siebie całkowicie jako reprezentanta ludzkiej zbiorowości,
zabierającego głos w jej imieniu. Temat kantaty zostaje ukazany we wprowadzającej
arii przeważnie w łatwej do zapamiętania i zwięzłej formie, tj. przy wykorzystaniu
sentencji, przysłowia itp. Jeśli poprzedza ją recytatyw, który zazwyczaj prezentuje
specjalnie spreparowaną sytuację, wówczas następująca po nim aria zawiera ogólne
186
187
56
Wprowadzenie
ostatnie może cechować – według uznania poety – tok jambiczny, trocheiczny lub daktyliczny; nie jest natomiast przyjęte tworzenie innych recytatywów, niż jambiczne. Poeta powinien pamiętać, iż rodzaj wiersza, jakim
zaczyna pisać arię, ma obowiązywać do jej końca. Jeśli pragnie przypaść
do gustu kompozytorowi, nie powinien również w jej ramach chaotycznie mnożyć wersów długich i krótkich. Wersy bardzo zróżnicowane pod
względem długości, tj. zawierające jedne po dwie, inne po dwanaście sylab,
nie są zbyt pożądane zarówno w recytatywie, jak i w gatunku, z którego
ten ostatni się wywodzi – madrygale. Nie jest zbyt miłe dla uszu mieszanie
rymów żeńskich z żeńskimi i męskich z męskimi, chociaż wielu czyni tak
na wzór Włochów; sprawia to wrażenie, „[…] daß man was Deutsches auf
die Composition wälscher Arien machen müßte“191. Rymy nie powinny
być również zbyt od siebie oddalone, gdyż wydają się wówczas w ogóle
nie istnieć. Długości recytatywu nie można co prawda dokładnie określić,
jednak im jest on krótszy i im krótsze są w nim okresy, tym lepiej, „[…]
weil es insgemein so schlecht gesetzt wird, daß man es bald überdrüßig
werden muß“192.
Jeśli kantata wykonywana jest wieczorem, na wolnym powietrzu, to
określa się ją mianem serenaty (od włoskiego słowa serena, oznaczającego
piękny wieczór). Zazwyczaj jest ona większych rozmiarów i realizowana
podsumowanie. Ma ona – w przypadku kantat obejmujących cztery i więcej części
– charakter tematu, który skłania do dalszych przemyśleń. Aria wewnętrzna spełnia
podwójną funkcję: dostarcza częściowy, jednakże nie całkiem przekonywający wynik
owych rozmyślań, wynik, który zachęca do kolejnych, wyjaśniających i uzupełniających rozważań. Aria końcowa aspiruje do roli wiążącego wyniku procesu myślowego
zaprezentowanego w tekście kantaty. W kantacie refutacyjnej odrzuca ona ostatecznie stwierdzenie zawarte we wprowadzającej arii, w kantacie probacyjnej potwierdza
jego prawdziwość. Finalna aria kantaty eksplikacyjnej ma również charakter wniosku, który jednak – ze względu na szczególny temat kantaty – rości sobie prawo do
jedynie warunkowej ważności. Zob. J. Birke: Die Poetik der deutschen Kantate…, op. cit.,
s. 60.
191
J. C. Gottsched: Versuch einer critischen Dichtkunst, op. cit., s. 726.
192
Ibidem. Przedstawiona wyżej charakterystyka recytatywu odwołuje się w dużej
mierze do tej przedstawionej przez Neumeistra. Zalecał on dlań wersy jambiczne; im
są one krótsze, tym są milsze w odbiorze i lepiej nadają się do umuzycznienia. Wersy
trocheiczne i daktyliczne można wstawiać pomiędzy jambiczne tylko wówczas, gdy
wymaga tego zawarty w nich afekt czy sentencja. Neumeister dopuszcza rymy parzyste, potrójne, krzyżowe oraz okalające z jednej strony, z drugiej zaś daje poecie swobodę wypróbowywania innych konstelacji, o ile rymy nie są od siebie zbyt oddalone.
Nie wyraża również sprzeciwu co do wersów pozbawionych rymów. Okres nie powinien rozciągać się na więcej, niż dwa wersy, zaś całość wiersza nie powinna zawierać
napuszonych zwrotów, lecz takie, które są miłe dla ucha, pomysłowe, również zwykłe
i powszechne. Opis ów wykazuje pewne powinowactwo z zaleceniami dotyczącymi
madrygału, które zaprezentował C. Ziegler we wspomnianym już traktacie Von den
Madrigalen, zob. J. Birke: Die Poetik der deutschen Kantate…, op. cit., s. 49-50.
Kantata okolicznościowa. Próba definicji
57
przez różne głosy193. Jeżeli wokalnie udziela się w niej para, wówczas muzyka nazywa to zjawisko duetem; w przypadku, kiedy w poezji występują
trzy osoby, a w konsekwencji trzy głosy w śpiewie, to mówimy o trio. Jeżeli
pojawia się więcej osób, utwór jest przez to dłuższy i mamy wówczas do
czynienia z dramatem194. Ten ostatni może być użyteczny w ramach Tafelmusik195, Abendmusik196, jak i przy okazji dużych koncertów. Gottsched
193
Serenata jest utworem okazjonalnym, przeznaczonym na kilka głosów wokalnych z towarzyszeniem instrumentów, komponowanym przeważnie z zamiarem złożenia gratulacji bądź uczczenia poważanej osoby (osób). Typowe są dla niej wieczorna
pora wykonania (przeważnie na wolnym powietrzu) i charakter dramatyczny, mniej
lub bardziej wsparty mimiką, często uwydatniony prezentacją utworu w kostiumach,
niekiedy na tle jednej dekoracji. Właściwe serenacie (nierzadko określanej mianem
cantata) są także dialogi poszczególnych osób, zawiązujące skromną akcję; ta ostatnia
konsekwentnie dąży do laudacji adresatów, ku czci których utwór wykonywano, zob.
O. Jander: Serenata, w: MGG, Bd. 16, 1979, szp. 1691. Zob. także: H. Engel i in.: Kantate, op. cit., szp. 564; A. Żórawska-Witkowska: Muzyka na dworze Augusta II w Warszawie, Warszawa 1997, s. 338. Ową inklinację serenaty do teatralnej prezentacji oraz jej
rozdarcie między operą i kantatą uwydatnia E. Neumeister słowami swojego ucznia
– C. F. Hunolda: „EIne Serenata ist ein Italiänisch Gedichte / heisset eigentlich so
viel / als ein Abendständgen. Nachgehends aber haben diesen Nahmen alle Theatralische Gedichte überkommen / welche nicht allzulang sind. Doch dürffen sie eben
auch nicht allemahl das Theatrum betretten / sondern können sich / welches auch
offt geschieht / als eine Taffel=Music praesentiren“. Menantes (= C. F. Hunold): Die
Allerneueste Art…, op. cit., s. 337.
194
Gottsched wydaje się tu nawiązywać do włoskiego terminu dramma per musica,
którym określano m.in. utwory bliskie kompozycjom scenicznym, zazwyczaj charakteryzujące się skromną akcją i obsadą uwzględniającą kilka głosów wokalnych
oraz instrumentalnych. Dramat muzyczny wykonywany był przy okazji dworskich
i mieszczańskich uroczystości, przeważnie ku czci poważanych osób. Od serenaty
różnił się zazwyczaj jedynie okolicznościami prezentacji (zamknięta przestrzeń budynków, wykonanie za dnia). Terminem dramma per musica określał swoje świeckie
kantaty J. S. Bach, zob. A. Dürr: Kantaty Jana Sebastiana Bacha, op. cit., s. 24. Zob.
także: F. Blume / J. Müller-Blattau: Form, w: MGG, Bd. 4, 1955, szp. 541. Autorzy Das
neue Lexikon der Musik traktują określenia „serenata“ oraz „dramma per musica“ jako
tożsame, zob. Serenata, w: Metzler, Bd. 4, s. 286.
195
Tak nazywano wszelką muzykę przeznaczoną do wykonywania przy biesiadnym stole. Rozbrzmiewała ona nie tylko podczas szczególnych okazji jako część artystycznej oprawy uroczystości, lecz również z dużą regularnością w ramach sfery życia
dworskiego oraz miejskiego, choćby podczas bankietów dla magistratu. W domu
mieszczańskim pojawiała się obligatoryjnie przy okazji wesela. Zob. Tafelmusik,
w: BRM, Bd. 4, szp. 223.
196
Lipski uczony prawdopodobnie odwołuje się tutaj do słynnego cyklu publicznych koncertów, które w XVII i XVIII w. regularnie organizowali w Lubece organiści z kościoła Mariackiego. Odbywały się one w dwie ostatnie niedziele po Świętej
Trójcy oraz od drugiej do czwartej niedzieli adwentu i powiązane były z popołudniowym nabożeństwem. Gottsched wraz ze swoim uczniem Johannem Adolphem Schei­
bem postulowali, aby wokalno-instrumentalne kompozycje, wykonywane w ramach
wspomnianych koncertów, miały charakter dramatyczny. W 1752 r. lubecki kantor
58
Wprowadzenie
zwraca przy tej okazji uwagę, iż mogą się pojawić kantaty czy serenaty nacechowane epicko i dramatycznie. Jeśli do głosu dochodzi w nich poeta,
to mamy do czynienia z dziełem epickim. Jeżeli jednak poeta każe mówić
i działać w swoim imieniu innym osobom, będąc nieobecnym i w międzyczasie bezpośrednio się nie wypowiadając, wówczas mówimy o dramacie.
Utwory kościelne („Kirchenstücke“), które – jak uwydatnia Gottsched
– powszechnie określa się mianem oratoriów (czyli utworów modlitewnych – „Behtstücke“), mają w zwyczaju być podobne do kantat ze względu
na występujące w nich arie i recytatywy. Celem urozmaicenia wprowadzają one różne osoby mówiące, do których zaliczają się – w zależności od zamiaru autora i miejsca wykonania utworu – postaci biblijne, ewangeliczne
(łącznie z Bogiem i Chrystusem), również postaci alegoryczne nawiązujące do religii (m.in. Wiara, Nadzieja, Miłość, Kościół, Córa Syjonu, Dusza
Wierząca). Należy też zwrócić uwagę, iż poeci wprowadzają tu niekiedy
cytaty biblijne („Sprüche“, dicta) w miejsce recytatywów197 i mają w zwyczaju uwzględniać również arioso „[…] wenn sie etwas rührendes in sich
halten“198. Istotnym elementem charakteryzującym tego rodzaju utwory
jest występowanie w nich strof pieśni kościelnych; są one śpiewane przez
całą gminę lub wspierane akompaniamentem wszelakich instrumentów,
co dla ewangelików jest szczególnie budujące i poruszające. Jako przykład
takiej twórczości Gottsched przywołuje „viele gedruckte Sammlungen“
poezji Erdmanna Neumeistra.
Teoretyk podkreśla dalej, iż w bieżącym stuleciu pisano i drukowano
pokaźną liczbę tekstów kantatowych, jednak prawie zawsze na specjalne
okazje oraz dla konkretnych osób, co niemieckim kompozytorom uniemożliwiało dalsze ich wykorzystanie. Akcentuje więc postulat pisania tego
rodzaju utworów, „[…] daß Dichter die eine natürliche, fließende und
bewegliche Schreibart in ihrer Gewalt haben, sich der Musik zu gut, auf
diese Art der Gedichte mehr als bisher leben mögen“199. Odsyła również
czytelników do poezji Menantesa, „[…] darinn verschiedene gute Stücke
von dieser Art vorkommen, die es auch wohl werth wären, daß sie von
Caspar Ruetz stwierdził: „Die Abendmusiken sind ein vollkommenes Drama per Musica, und es fehlet nichts weiter, als daß die Sänger agieren, so wäre es eine geistliche
Opera“. Cyt. za: W. Stahl: Abendmusik, w: MGG, Bd. 1, 1949, szp. 32, 34; K. J. Snyder:
Abendmusik, w: 2MGG, Sachteil, Bd. 1, 1994, szp. 13-15.
197
Taką budowę wykazują oratoria E. Neumeistra. Ukazały się one ok. 1705 r.
pod tytułem Poetische Oratorien Oder Kirchen-Musik von Biblischen Sprüchen und unterlegten
Arien, Welche in der Hochfürstl. Schloß=Capelle zu Weißenfelß musiciret und zum Druck befördert
worden von Johann Philipp Kriegern i powstały już przed przełomem wieków. W 1696 r.
Krieger umuzyczniał pojedyncze utwory z tego cyklu, a od 1698/9 r. ich całe serie.
Zob. I. Scheitler: Deutschsprachige Oratorienlibretti…, op. cit., s. 356.
198
J. C. Gottsched: Versuch einer critischen Dichtkunst, op. cit., s. 728.
199
Ibidem, s. 729.
Kantata okolicznościowa. Próba definicji
59
guten Componisten gesetzt, und von guten Stimmen, in Concerten und
andern Gesellschaften abgesungen würden“200.
Reasumując owe refleksje należy podkreślić, iż Gottsched zaleca dla recytatywu i arii te same środki poetyckie, co Neumeister. Jednakże w funkcji,
które przypisuje poszczególnym elementom kantaty, odnajdziemy – przy
jednoczesnym okrzepnięciu formy przekazu – przesunięcie środka ciężkości.
Gottsched mianowicie pragnie zastrzec dla recytatywu, poza pierwiastkami
epickimi („Erzählungen“), również „wnioski rozumowe, morały itp.” („Vernunftschlüsse, Sittenlehren, u. dgl.“), które zarezerwowane były dotychczas
dla arii201. Owo odejście Gottscheda od tradycyjnego już przyporządkowania
funkcji poszczególnym elementom kantaty, J. Birke tłumaczy po części ograniczoną definicją gatunku, którą Gottsched sformułował głównie w oparciu
o kantatę okolicznościową, wykształconą dopiero po Neumeistrze. W dwóch
pierwszych wydaniach Dichtkunst nie dokonuje on ani przesunięcia morałów
i wniosków rozumowych do recytatywu, ani też nie uważa kantaty okolicznościowej za typ dominujący. Jej narastające rozpowszechnianie się, które
Gottsched rejestruje po raz pierwszy w trzecim wydaniu pracy, wydaje się
go skłaniać do nowego określenia funkcji recytatywu, co właśnie ma miejsce w trzecim i kolejnych wydaniach Dichtkunst202. Gottsched nie uwzględnia
bezpośrednio w swoich rozważaniach mieszanej kantaty madrygałowej, koncentrując się jedynie na świeckiej (madrygałowej) odmianie gatunku. Echa
tej pierwszej odnajdziemy w passusie poświęconym oratorium, który de facto
okazuje się kantatą o charakterze dramatycznym, uwzględniającą tekst o tematyce religijnej, wzbogaconą o charakterystyczne dla nabożeństwa elementy, jak dicta i strofy pieśni kościelnych. Nieustannego kształtowania się pojęcia tak „klasycznej” kantaty o charakterze kościelnym (w sensie mieszanej
kantaty madrygałowej), jak i pokrewnego jej oratorium dowodzi choćby fakt,
iż lipski uczony w pierwszym wydaniu swojego Versuch nie wspomina jeszcze
– w przeciwieństwie do czwartego wydania – o podobieństwie owych „Kirchenstücke“ (tu rozumianych przezeń jako oratoria) do kantaty oraz o możliwości pojawienia się w nich recytatywów203. Można więc przypuszczać, iż
200
Ibidem. Zob. także: Menantes (= C. F. Hunold): Die Allerneueste Art…, op. cit.
i zawarte tam przykłady poezji kantatowej, s. 285-337.
201
J. Birke: Die Poetik der deutschen Kantate…, op. cit., s. 61. Por. E. Schmitz: Geschichte
der Kantate und des geistlichen Konzerts, Teil 1, Geschichte der weltlichen Solokantate (= Kleine
Handbücher der Musikgeschichte nach Gattungen, Bd. 5.1), Leipzig 1914, s. 234.
202
J. Birke: Die Poetik der deutschen Kantate…, op. cit., s. 61.
203
„Wenn man an statt des Rezitativs entweder biblische Sprüche, auch wohl Verße aus geistlichen Liedern zwischen die Arien setzet, so heißt man ein solch Stück
ein Oratorium, welches ohne Zweifel vom Bethen den Namen hat, weil dergleichen
geistliche Gedichte zu Kirchen=Stücken gebraucht werden“. J. C. Gottsched: Versuch
einer Critischen Dichtkunst vor die Deutschen; Darinnen erstlich die allgemeinen Regeln der Poesie,
hernach alle besondere Gattungen der Gedichte, abgehandelt und mit Exempeln erläutert werden:
Uberall aber gezeiget wird Daß das innere Wesen der Poesie in einer Nachahmung der Natur bestehe.
60
Wprowadzenie
powołując się w czwartym wydaniu dzieła na „viele gedruckte Sammlungen
geistlicher Kirchenstücke“ autorstwa Neumeistra, mógł mieć również na myśli – poza Poetische Oratorien – jego roczniki (już mieszanych madrygałowych)
kantat, choćby z lat 1711 i 1714.
Rozważania lipskiego profesora, koncentrujące się niemal wyłącznie
na warstwie poetyckiej kantaty także jako zjawiska hybrydycznego z punktu widzenia sztuki słowa, zjawiska, które – jak podkreślił J. Birke – „[a]ls
kurzlebiges, zeitgebundenes Produkt reflektiert […] deutlicher als andere
Gattungen das Kunstwollen ihrer Zeit, das logische Strenge mit Freiheit
in der Form zu versöhnen suchte“204, zapewniły mu trwałe miejsce w teorii
literatury. Wydaje się więc rzeczą zupełnie naturalną rozpatrywanie tekstów kantat okolicznościowych przez pryzmat poezji okolicznościowej;
wszak do tej ostatniej warstwa literacka interesujących nas tutaj kompozycji bez wątpienia się zalicza, stanowiąc niniejszym podstawowe kryterium
przynależności do tej grupy utworów.
Pod pojęciem poezji okolicznościowej kryją się utwory poetyckie związane tematycznie z aktualnym wydarzeniem z życia danej społeczności
lub funkcjonujących w jej ramach osób205. Mnogość i wielorakość wspieranych wierszem okazji doprowadziła to tego, iż wszelkie przejawy poezji
okolicznościowej określano już w antyku mianem silvae (łac. ‘las’, ‘gęstwina’), o czym wspomina Martin Opitz w pracy Buch von der deutschen Poeterey (1624). Termin „Sylven oder wälder“ został wzięty, jak dowodzi poeta,
„[…] vom gleichniß eines Waldes, in dem vieler art vnd sorten Bäwme
zue finden sindt […]“206, czym nawiązuje do Juliusa Caesara Scaligera
i jego Poetices libri septem (1561)207. Opitz, charakteryzując ów rodzaj poezji,
wyraźnie przywołuje założenia określone dlań przez Kwintyliana oraz
Stacjusza. Dla pierwszego autorzy silvae to mówcy, którzy pragną wszystko, co niesie ze sobą temat wiersza, możliwie jak najszybciej zanotować,
podążając za emocjami wynikającymi z chwili. Stacjusz określa zaś teksty
okolicznościowe jako efekt nagłego zapału oraz określonej konieczności
pośpiechu. Obaj wyraźnie odwołują się więc do bezpośredniości, impulsywności i spontaniczności. Ta będąca wynikiem ograniczeń czasowych
powierzchowność stanowi jednak dla Kwintyliana element zasługujący na
krytykę, zdradzający brak retorycznej dbałości, podczas gdy Stacjusz ocenia owo szybkie, wynikające z potrzeby chwili kształtowanie przedmiotu
Anstatt einer Einleitung ist Horatii Dichtkunst in deutsche Verße übersetzt, und mit Anmerckungen
erläutert von…, Leipzig 1730, s. 363-364. PL GD, sygn. Ab 3346 8°.
204
J. Birke: Die Poetik der deutschen Kantate…, op. cit., s. 62.
205
Por. Okolicznościowa poezja, w: STL, s. 353.
206
M. Opitz: Buch von der deutschen Poeterey. Nach der Edition von W. Braune, neu
herausgegeben von R. Alewyn, 21966, s. 22.
207
R. Drux: Gelegenheitsgedicht, w: G. Ueding (Hrsg.): Historisches Wörterbuch der Rhetorik,
Bd. 3, Tübingen 1996, szp. 654.
Kantata okolicznościowa. Próba definicji
61
pozytywnie208. Dlatego też programowa impulsywność i ulotność, naznaczające formalnie tego typu twórczość, znalazły swoje odbicie w alegorycznym, rodem z antyku wizerunku, który w sztukach plastycznych i poezji
przedstawiał okoliczność (occasio) jako boginię o przedziwnej fryzurze.
Była to kombinacja opadających na czoło kędzierzawych włosów i łysego
tyłu głowy, wymagająca oglądania z przodu, co wywoływało u odbiorcy
pozytywną reakcję na pierwszy rzut oka, czyli odzwierciedlało właściwą
twórczości okolicznościowej fascynację chwilą209. Poeta, który pragnie
językowo uchwycić umykającą okazję, musi wykorzystać odpowiedni ku
temu moment, co usprawiedliwia pewne poetyckie niedoskonałości i potknięcia. Owa powinność uwydatnia jednocześnie artystyczną gotowość
autora, który w bardzo krótkim czasie zobowiązany jest do przygotowania
zgrabnego tekstu, najczęściej w ramach jednego z gatunków poezji lirycznej charakteryzujących się – tak bardzo pożądanymi w kontekście okazyjności – zwięzłością i skłonnością do puentowania,. Trzeba mieć jednak
świadomość, iż rzeczywiste, niebędące przejawem fikcji literackiej wydarzenia, które odzwierciedla tekst, rzadko wymagają błyskawicznej reakcji
literackiej ze strony autora; wyrastając mianowicie z dnia codziennego, są
one przewidywalne ze względu na swoją instytucjonalizację. Zaliczają się
do nich urodziny, wesela oraz pogrzeby i to właśnie im dedykowana jest
zdecydowana większość wierszy okolicznościowych210.
Przejawy tego rodzaju twórczości nastawione są szczególnie na przestrzeń publiczną; autor przyporządkowuje je jednak mniej lub bardziej
wyraźnie określonemu adresatowi i w językowo akceptowalnej formie
przybliża społeczności, względnie pewnej grupie społecznej, przy czym
zarówno nadawca, jak i odbiorca kierują się różnymi interesami. Powstanie wiersza okolicznościowego nie jest jedynie wynikiem dążenia autora
do uzyskania środków do życia; nie należy również lekceważyć społecznej
reputacji, którą pisarz zdobywa pisząc okazjonalne utwory poetyckie. Jeśli te ostatnie dotyczą osób, którym właściwa jest wysoka pozycja społeczna, władza oraz wpływy, stanowią one nierzadko punkt wyjścia do dalszej
zawodowej działalności autora. W czasie wojny mecenat ów rozciągał się
również na ochronę militarną twórcy oraz zapewnienie mu nieprzerwanej pracy poetyckiej. Obok powodów związanych z egzystencją autorów,
należy wspomnieć również o impulsach wynikających z obrzędów sakralno-kultowych, przyjacielskiej przysługi oraz potrzeby wyłożenia pewnej
postawy ideologicznej, politycznej lub estetycznej. Jednakże pobudką
konsekwentnie przewijającą się przez całą historię poezji okolicznościowej
208
W. Adam: Poetische und Kritische Wälder: Untersuchungen zu Geschichte und Formen des
Schreibens „bei Gelegenheit“ (= Beihefte zum Euphorion 22), Heidelberg 1988, s. 31 i nast.
209
W. Segebrecht: Gelegenheitsgedicht, w: K. Weimar (Hrsg.): Reallexikon der deutschen
Literaturwissenschaft, Bd. 1, Berlin / New York 1997, s. 689.
210
R. Drux: Gelegenheitsgedicht, op. cit., szp. 654-655.
62
Wprowadzenie
jest chęć bycia uwiecznionym w wierszu. Szczególnie cechuje ona osoby
sprawujące władzę, które wierzą, iż panegiryczne słowo poety zapewni im
życzliwe wspomnienie u przyszłych pokoleń, choć nie mniej motywujące jest dla adresatów uznanie ze strony współczesnych. Zapotrzebowaniu
na okolicznościowe dzieła poetyckie dodatkowo sprzyjał fakt posiadania
przezeń istotnej wartości rozrywkowej, zapewniającej podczas uroczystych okazji adresatowi oraz jego gościom mile spędzony czas. W każdym
wypadku niezbędnym warunkiem gwarantującym sukces poezji okolicznościowej jest korelacja między interesami autora oraz adresata211.
Ponieważ wiersz okolicznościowy nie jest ukierunkowany na ogłoszenie sądowego wyroku ani decyzji politycznej, a raczej na przedstawienie osoby względnie grupy osób przy okazji jakiegoś wydarzenia, autor
przyjmuje wobec powyższego tematu retorycznej perswazji postawę epideiktyczną. Wyraża się ona w rodzaju oceniającym (genus demonstrativum),
w którym gest ukazywania dotyczy nie tylko adresata, lecz także indywidualnych zdolności poetyckich nadawcy, objawiających się w intensywnym
wykorzystywaniu środków ozdobnych (ornatus). Niniejszym zbliża się
wiersz okolicznościowy do stylu wysokiego (sublimis), a ponieważ w rodzaju oceniającym granice między mową a poezją są płynne (tę ostatnią wyróżnia jedynie forma metryczna), dlatego poetyka humanistyczna określa
ją mianem mowy wiązanej (oratio ligata)212. Twórca poezji okolicznościowej
musi więc przejść te same fazy opracowywania materiału, co w przypadku
mowy laudacyjnej213, czyli uwzględnić co najmniej założenia wynikające
z inventio, dispositio oraz elocutio.
Faza inventio za pośrednictwem topiki oferuje autorowi zestaw instrumentów pomocnych przy etapie kształtowania tworzywa (materia) i przedkładania elementarnych twierdzeń (argumenta). Zawierające się w topice
loci communes (toposy) są ustalonymi ujęciami pewnych tematów i kwestii,
powszechnymi schematami argumentacji oraz wzorcowymi przykładami
wypełniania określonych miejsc (loci) mowy214, będącymi – w przypadku
interesującej nas tutaj poezji – wynikiem skonkretyzowania wiedzy na
temat elementów określonej sytuacji okolicznościowej. Konstytuują one
treść wiersza i umożliwiają tematyczne rozczłonkowanie opracowywanego
przedmiotu perswazji (res). Potrzeba szybkiej, niemalże odruchowej i mechanicznej reakcji poety na daną okazję wymusiła stworzenie pewnych
modeli myślowych. Według nich autor wiersza uświadamiał sobie wszelkie jemu znane uwarunkowania tej okoliczności, którą pragnął uświetnić
swoją poezją kazualną. Owe uwarunkowania skłaniające do poetyckiej inwencji dotyczyły przede wszystkim czasu, miejsca okoliczności oraz osoIbidem, szp. 655-656.
J. Dyck: Ticht-Kunst. Deutsche Barockpoetik und rhetorische Tradition, 1966, s. 27 i nast.
213
H. Lausberg: Retoryka literacka…, op. cit., § 239-248.
214
Loci communes, w: STL, s. 286.
211
212
Kantata okolicznościowa. Próba definicji
63
by adresata. Istniały również drugorzędne uwarunkowania precyzujące
i uwidaczniające opiewaną okoliczność: dotyczyły one samego wydarzenia, jego przyczyny, celu oraz rodzaju215. Najczęściej uwzględnianą „składnicą” okolicznościowych inwencji dla poety był locus notationis. Odnosił
się on do imienia bądź nazwiska opiewanej w utworze osoby poprzez porównanie ich (collatione) do mitologicznych, biblijnych czy historycznych
postaci, przeciwstawianie (oppositione), odwołanie się – co było szczególnie
popularne – do ich znaczenia (significatione) choćby poprzez aluzję (allusio
ad nomen et cognomen) czy etymologię. Do kategorii locus notationis zaliczyć
należy również anagramy. Kolejną „składnicą” był locus generis odwołujący się do kondycji społecznej adresata, jego zawodu, przynależności do
różnych grup. Locus circumstantiarum temporis nawiązywał do czasu opiewanego wydarzenia, przywołując – obok czasu historycznego (wojny, pokoju, epidemii) – pory roku, miesiące, dni świąteczne, imieniny czy znaki
zodiaku. Do tej kategorii zaliczają się również chronostychy, w których
graficznie wyróżniono litery składające się na przedstawioną rzymskimi
cyframi datę związaną z okazjonalnym wydarzeniem. W ramach locus circumstantiarum loci odnajdziemy odwołania do miejsca, w którym „działa
się” okazja skłaniająca poetę do sięgnięcia po pióro. Przytoczyć też można topos przeciwności (locus e contrario), przeciwstawiający przykładowo
radość zimowego wydarzenia niegościnności natury, locus comparationis
przyrównujący życie adresata choćby do podróży okrętem, locus totius et
partium przywołujący adresata poprzez typowe dlań „cząstki”: wiek, efekty
działalności, cechy charakteru itp. Za pośrednictwem innych topoi można
było również przywoływać informacje o czynach, przeszłości czy potomstwie opiewanej osoby 216.
Jednak nie tylko w wyżej przedstawiony sposób poeta odnosił się do
adresata i związanego z nim wydarzenia; szerokie pole do popisu dawały mu różne rodzaje wypowiedzi. Do sięgnięcia po epitalamium skłaniała
go radość z okazji zawarcia małżeństwa, wybór epicedium wynikał z bólu
po śmierci osoby, która ma być upamiętniona, gratulatoria zaś stawały się
celem poetyckiej pracy z szacunku do adresata; mogła ona wynikać z przyjaźni bądź chęci zapewnienia sobie jego przychylności. W każdym wypadku twórca, będąc osobą włączoną w ten obwarowany regułami proces
poetycko-retoryczny, przedstawia się jako „[…] fester Bestandteil eines öffentlichen Austausches über gesellschaftlich akzeptierte Meinungen und
Haltungen […]“217.
Budowę wiersza okolicznościowego określają reguły wynikające
z distributio. Za efektowny jego początek, obejmujący przykładowo prośbę
W. Segebrecht: Das Gelegenheitsgedicht, op. cit., s. 112-113.
Ibidem, s. 115-116, 119-121, 122-124, 137.
217
R. Drux: Gelegenheitsgedicht, op. cit., szp. 657.
215
216
64
Wprowadzenie
o wyrozumiałość i życzliwość adresata218 ze względu na trudności w odpowiednim przedstawieniu prawdziwego stanu rzeczy, odpowiada dobrze przemyślane exordium. Długotrwały efekt oddziaływania na odbiorcę
tego, co przedstawione, zapewnić ma – podobnie jak w mowie laudacyjnej
– końcowy fragment (peroratio), opatrzony we wszelkie służące temu celowi
środki retoryczne i silne afekty. W zależności od tego, czy wiersz ma być
nacechowany narracyjnie, czy argumentatywnie, rozczłonkowanie przedmiotu perswazji najczęściej przyjmuje formę uszeregowania prostych wypowiedzi (propositiones) i przykładów (exempla), formę skróconego postępowania końcowego (entymematu) bądź wywodu opartego na uzasadnianiu
(argumentatio) i ozdabianiu (amplificatio)219. Obok przedstawionych wyżej
ogólnych reguł dyspozycyjnych, istniały również te wynikające ze specyfiki gatunkowej, jak choćby charakterystyczny dla epicedium trójpodział na
pochwałę (laudatio), opłakiwanie (lamentatio) i pocieszenie (consolatio)220.
Aby móc ukształtować i wyrazić językowo poszczególne momenty
treściowe rozplanowanego już utworu, poeta ma do dyspozycji wszelkie
środki wynikające z elocutio. Istnieją jednakże pewne powinowactwa pomiędzy elementami stylistycznymi i treściowymi, na które warto zwrócić
uwagę. Przykładowo locus notationis, często konkretyzowany jako anagram
czy akrostych, mógł również stanowić podstawę rozbudowanej alegorii
opartej na znaczeniu imienia bądź nazwiska. Topos przeciwieństwa często przekształcany był w antytezę, stanowiącą jedną z figur myśli, lub też
– w skondensowanej i obrazowej formie – w oksymoron. Kreatywności
autorów w zakresie ozdabiania szaty językowej wiersza właściwie nie
ograniczały żadne reguły, co szczególnie odzwierciedla przesycona pod
względem owej dekoracyjności twórczość siedemnastowiecznych poetów
okolicznościowych. Z tego właśnie powodu odmiana stylu retorycznego,
który w tym przypadku ustabilizował się na poziomie wysokim (sublimis),
nie była już wskaźnikiem określającym rangę opiewanego wydarzenia
bądź osoby; społeczną pozycję adresata określały więc inne kryteria, jak
choćby różnorodność wprowadzanych do wiersza materiałów oraz liczba
i objętość dedykowanych mu tekstów221.
Choć w innych krajach poezja okolicznościowa dawała autorom – jak
Pierre’owi Ronsardowi oraz grupie poetów skupionych wokół Pléiade
– szerokie pole do sprawdzenia swoich kompetencji w zakresie tworzenia
w języku ojczystym, w przypadku Rzeszy odegrała ona szczególną rolę
przy wykształcaniu się w XVII w. niemieckiego języka artystycznego. SyH. Lausberg: Retoryka literacka…, op. cit., § 273-279.
R. Drux: Gelegenheitsgedicht, op. cit., szp. 657.
220
H.-H. Krummacher: Das barocke Epicedium. Rhetorische Tradition und deutsche Gelegenheitsdichtung im 17. Jahrhundert, w: „Jahrbuch der Deutschen Schillergesellschaft“, Bd.
18, 1974, s. 97.
221
R. Drux: Gelegenheitsgedicht, op. cit., szp. 658.
218
219
Kantata okolicznościowa. Próba definicji
65
tuacja ta była wynikiem rozwoju absolutyzmu, który na terenie państw
niemieckich pojawił się z opóźnieniem, oraz towarzyszącej mu potrzebie
wystawności222. Wiersz okolicznościowy otrzymał swoiste poetologiczne
namaszczenie z rąk Opitza; to on przydzielił mu stałe miejsce w poetyce
i, traktując jako poważny przedmiot artystycznego działania, ulokował
go między „Hymni oder Lobgesänge“ i wiersze liryczne223. Jednocześnie
podkreślał swój sprzeciw wobec nieustannej produkcji tych wierszy okolicznościowych, które swoim miernym poziomem przynoszą ujmę całej
twórczości poetyckiej. Aby uczynić zadość artystycznym ambicjom, podporządkował ją normom obowiązującym dla całej „Poeterey“ i dostarczył
liczne wzorcowe przykłady w zbiorze Poetische Poemata (1625) podrozdziałem Poetische Wälder. Oprócz uwzględnionych w swojej poetyce rodzajów
wierszy okolicznościowych, wprowadził Opitz do wyżej wymienionego
zbioru także epitalamia i epicedia. Dzięki dostarczonym przezeń regułom
oraz przykładom niemieckojęzyczna (przy czym Opitz, jak i Simon
Dach, Paul Fleming, Sigmund von Birken pisali bilingwalnie, tj. również
po łacinie) poetycka twórczość okolicznościowa została do tego stopnia
zintensyfikowana, iż późniejsze podręczniki poetyki, których obszerne
fragmenty poświęcone były tego rodzaju wierszom, bez problemów mogły posługiwać się przykładowym materiałem rekrutującym się wyłącznie
z niemieckich tekstów. Wymienić tu można choćby Der deutsche Poet (1664)
Balthasara Kindermanna, Vollständige deutsche Poesie (1688) Albrechta Christiana Rottha oraz Curiöse Gedancken Von Deutschen Versen (1692) Christiana
Weisego224.
Na zjawisku masowości szczególnie koncentrowała się oświeceniowa
krytyka wiersza okolicznościowego; piętnowała zarówno jego obniżającą
wartość poezji pokupność, jak i feudalno-absolutystyczną postawę wspierającą publiczną prezentację wydarzeń należących właściwie do sfery
prywatnej. Ta ostatnia uznawana była bowiem za integralny element socjokulturowego obszaru wyznaczonego przez mieszczańską moralność,
opozycyjną względem szlachty225. W ramach osiemnastowiecznej dyskusji
estetycznej na temat poczucia smaku to właśnie wiersz okolicznościowy
stał się kozłem ofiarnym dla potrzeb zarysowania różnorodnych stanowisk poetologicznych; znamienna jest tutaj dyskusja między Georgiem
Friedrichem Meierem a Gottschedem226. Ten pierwszy załamywał ręce nad
gustem mas zaspokajanym przez produkcję wierszy okolicznościowych,
Ibidem, szp. 662.
M. Opitz: Buch von der deutschen Poeterey, op. cit., s. 22.
224
R. Drux: Gelegenheitsgedicht, op. cit., szp. 662.
225
U.-K. Ketelsen: Poesie und bürgerlicher Kulturanspruch. Die Kritik an der rhetorischen
Gelegenheitspoesie in der frühbürgerlichen Literaturdiskussion, w: „The Lessing Yearbook“, vol.
8, 1976, s. 89 i nast.
226
W. Segebrecht: Das Gelegenheitsgedicht, op. cit., s. 255-275.
222
223
66
Wprowadzenie
produkcję nieograniczoną na skutek ciągłej wymiany ról między nadawcą
a odbiorcą. Pragnąc ratować prawdziwą poezję postulował, aby administracyjnie położyć kres temu zjawisku. Gottsched, powołując się na słynnych antycznych autorów wierszy okolicznościowych, reprezentował
pogląd, iż jakość dzieła nie zależy od popularności określonego gatunku.
Dobrzy poeci, poruszeni pojawiającymi się okolicznościami, z pewnością
napisaliby na ich temat dobre wiersze, które – rozpowszechniane poprzez
okazjonalne druki – zachęciłyby niejednego czytelnika do dalszych kontaktów z poezją. Opinia Gottscheda – autora terminu „wiersz okolicznościowy” („Gelegenheitsgedicht“)227 – nie była jednak w stanie kategorycznie
przeciwdziałać szybkiej dyskredytacji wiersza okolicznościowego w XVIII
w. Już wkrótce przylgnęła do niego funkcjonująca również i dziś etykietka
sztuczności, nieszczerości i oportunizmu228.
Poezja okolicznościowa towarzyszyła życiu prywatnemu i publicznemu również i gdańszczan, stanowiąc jeden z aspektów instytucjonalizacji zachowań pisarskich; wynikał on ze swoistego, narzuconego
sobie obowiązku reagowania na rozmaite przejawy działań społecznych229. Owa forma wypowiedzi literackiej znalazła swoje stałe miejsce w uroczystościach i obrzędach familijnych siedemnastowiecznego
Gdańska. Odwoływała się ona w głównej mierze do wydarzeń z życia
rodzin patrycjuszowskich, choć mniemać należy, iż ogólny zasięg tego
typu twórczości był dużo szerszy; świadczyć o tym mogą choćby zapiski z dzienników Karola Ogiera230. Sam zwyczaj rozdawania wierszy
Ibidem, s. 262-263. „Man hat zu Zeiten unsrer Väter, ja von Opitzen an, bis
auf unsre Zeiten, eine große Menge poetischer Sammlungen gedruckt, die fast aus
lauter Hochzeit= Namens= Geburtstags= und Leichengedichten bestanden haben.
Hierzu sind noch sogenannte Glückwünsche bey Beförderungen, Doctor= und Magisterpromotionen, angetretenen oder zurückgelegten Reisen, Badecuren, u. d. m gekommen, die den obigen nicht sehr unähnlich gesehen haben. Endlich hat die Liebe
der Dichter, gegen gewisse wahrhafte oder eingebildete Schönen, in eigenem oder
auch in fremden Namen, eine gute Anzahl solcher kleiner Verse zuwege gebracht, die
bey gewissen Begebenheiten, da die Geliebte etwas gesagt, oder gethan, oder erlitten,
veranlasset worden. Alle diese Gedichte nun kann man mit dem allgemeinen Namen
der Gelegenheitsgedichte benennen: und es ist gewiß, daß ihre Anzahl bey uns Deutschen, die Menge der größern Poesien, als Heldengedichte, Trauerspiele, Lustspiele,
Lehr- du Strafgedichte, wo nicht übertrifft, doch beinahe erreichet.“ J. C. Gottsched:
Untersuchung, ob es einer Nation schimpflich sey, wenn ihre Poeten kleine und sogenannte Gelegenheitsgedichte verfertigen, w: „Neuer Büchersaal der schönen Wissenschaften und freyen
Künste“. Des II. Bandes 5. Stück, Leipzig 1746, s. 463-464. PL GD, sygn. Uph. o. 7849.
Por. W. Segebrecht: Das Gelegenheitsgedicht, op. cit., s. 263.
228
R. Drux: Gelegenheitsgedicht, op. cit., szp. 664.
229
E. Kotarski: Gdańska poezja okolicznościowa XVII wieku, op. cit., s. 34.
230
„Oni [goście – P.K.] też później rozdzielają wiersze i ody na cześć pary młodej, w której pannę młodą, choćby nie wiem jak była szpetna, nazywają piękniejszą od Heleny, pana młodego zasię roztropniejszym i mądrzejszym od Merkurego
227
Kantata okolicznościowa. Próba definicji
67
okolicznościowych oraz załączania ich do ślubnych i pogrzebowych
zaproszeń był dość rozpowszechniony, czego pośrednio dowodzą zapisy z powielanych aż po osiemnaste stulecie radzieckich ordynacji
antyzbytkowych, nakazujące ograniczanie, a nawet zakazujące tego rodzaju praktyk231. O rozmiarze wspomnianego zjawiska świadczy również niebagatelna ilość utworów okolicznościowych zachowanych do
naszych czasów; szacunki Brunona Pompeckiego, dotyczące wielkości
kolekcji tego typu poezji przechowywanej w Danziger Stadtbibliothek,
wskazują na pięć tysięcy wierszy232. Co prawda twórczość okolicznościowa cieszyła się największą popularnością w XVII w., jednak zwyczaj
pisania „przy okazji” żywy był również i w kolejnym stuleciu pomimo zakazów i nakazów władz miejskich, a także – co dla niniejszych
rozważań istotne – krytyki ze strony przedstawicieli środowiska literackiego. Tę ostatnią egzemplifikują choćby słowa nieznanego autora
zawarte w jednym z numerów gdańskiego czasopisma „Die mühsame
Bemerckerin“233, wyraźnie podkreślające – z punktu widzenia estetyki
klasycystycznej – brak akceptacji dla wierszy ukazujących się przy różnych okazjach, szczególnie pisanych w barokowej konwencji. Jednocześnie dodać trzeba, iż autor okazał mimo wszystko zrozumienie dla
twórczości, która służyła gdańszczanom i zaspokajała ich potrzeby234.
Nowe teorie literackie okazały się jednak bezsilne wobec tradycji.
Zgodnie z ustaleniami bibliografii Karola Estreichera, druki okolicznościowe stanowiły blisko połowę osiemnastowiecznych publikacji gdańskich, choć ze względu na niekompletne dane badacza można
mniemać, iż było ich więcej. Większość z nich przypada jednak nie na
początek, lecz na połowę wieku, co wydaje się wynikać ze stosunkowo
pomyślnej sytuacji gospodarczej miasta w tym czasie, a więc i możliwości organizowania bardziej wystawnych i bogatszych obchodów zarówno uroczystości prywatnych, jak i publicznych235. Decydujące znaczenie
dla powyższego stanu rzeczy mogło mieć jednak przywiązanie autorów
i odbiorców do owej naznaczonej wieloletnią tradycją formy wypowiedzi
literackiej, powiązanej z określonymi przejawami obrzędowości. Wszak
recytowane i śpiewane wytwory poetyckie spod znaku okolicznościowej
muzy, zarówno prezentowane przed zgromadzoną publicznością, jak
i Sokratesa, choć to często tylko karczmarz albo stajenny, albo przynajmniej mały
kupczyk”. K. Ogier: Dziennik podróży do Polski 1635-1636, tłum. E. Jędrkiewicz, oprac.
W. Czapliński, cz. 1, Gdańsk 1950, s. 313-315.
231
Szerzej na ten temat piszę w podrozdziale 1.1.1. oraz 1.5.1. niniejszej pracy.
232
B. Pompecki: Literaturgeschichte der Provinz Westpreußen…, op. cit., s. 26.
233
„Die mühsame Bemerckerin derer menschlichen Handlungen“. Siebenzehendes Stück. Mittwoch, den 7. Mart. 1736, k. R2r-R4r. PL GD, sygn. 2260 8°.
234
E. Kotarski: Gdańska poezja okolicznościowa XVIII wieku, op. cit., s. 5-6.
235
A. Grześkowiak-Krwawicz: Gdańsk oświecony…, op. cit., s. 42.
68
Wprowadzenie
i rozdawane czy sprzedawane w postaci druków podczas uroczystości
lub później, stanowiły warunek sine qua non każdej uroczystości o charakterze prywatnym czy miejskim. Wszelkie zmiany dotyczyły prawie
wyłącznie formy owych poetyckich wynurzeń. Stopniowo odchodzono od barokowych konceptów, od popularnych wcześniej anagramów,
chronostychów, poezji wizualnej; ich miejsce powoli zajmowały elegie,
ody oraz inne formy pisane zgodnie z klasycystycznymi zasadami postulowanymi przez Gottscheda236, w tym kantaty. W nurcie prywatnym pojawiły się również formy rokokowe, na co zwrócił uwagę E. Kotarski237.
Trwałości owych zachowań literackich dowodzić może fakt, iż w ten oto
sposób starali się uczcić istotne wydarzenia z życia swoich towarzyszy
jak i z życia miasta młodzi gdańszczanie związani z lokalnymi stowarzyszeniami literackimi, znający najnowsze teorie i trendy literackie, wymieniający na ich temat poglądy i dążący do ich uwzględnienia w swojej
twórczości238. Podobnie jak w minionym stuleciu, poezja okolicznościowa współtworzyła więc obraz uroczystości ślubnych czy pogrzebowych,
wsparta muzyką często towarzyszyła ceremoniom wprowadzenia nowego profesora na gimnazjalną katedrę, wyborom członków magistratu
czy ogólnomiejskim jubileuszom. Ów przejaw aktywności literackiej
miasta zaczął z wolna zanikać dopiero pod koniec wieku, i to raczej na
skutek wyraźnego, porozbiorowego zubożenia grodu oraz jego mieszkańców, niż wpływów Oświecenia. Te ostatnie – jak już zostało powiedziane – naznaczyły w większym stopniu formę i treść utworów, aniżeli
model zachowań literackich239.
Zawarte w tym podrozdziale rozważania na temat kantaty i poezji
okolicznościowej pozwalają określić – jednoczący w sobie oba te zjawiska
Ibidem, s. 44.
E. Kotarski: Das Rokoko in der Danziger Gelegenheitsdichtung, w: M. Chojnacka / E. Kotarski (Hrsg.): Literatur und Institutionen der literarischen Kommunikation in nordeuropäischen
Städt­en im Zeitraum vom 16. bis zum 18. Jahrhundert, Gdańsk 1996, s. 62-91.
238
A. Grześkowiak-Krwawicz umownie określiła ich mianem „pokolenia 1740”,
zob. eadem: Gdańsk oświecony…, op. cit., s. 182. Jeden z jego przedstawicieli – Johann
Adam Tritt, członek Aesthetische Gesellschaft zu Danzig, napisał wiersz z okazji
odsłonięcia królewskiego posągu w Dworze Artusa, zaś grupa osób związanych ze
wspomnianym towarzystwem żegnała wyjeżdżającego na studia uniwersyteckie do
Królewca Carla Friedricha von Schmelinga drukowanym zbiorkiem z wierszami
swojego autorstwa, zob. J. A. Tritt: An dem hohen Geburtsfeste des […] Königes und Herrn,
Herrn Augusti III, Königes in Pohlen […] und bey Einweihung der von der löblichen Kaufmannschaft der Stadt Danzig errichteten Königl. Statue, wollte in unterthänigster Ehrfurcht seine innigste
Freude in folgenden Zeilen an den Tag legen…, Danzig 1755. PL GD, sygn. Od 22 2°, adl. 60;
Die Abreise des […] Herrn Carl Friedrich von Schmeling, welche Derselbe zur Fortsetzung Seiner mit
Ruhm angefangenen Bemühungen in der Rechtsgelahrtheit und Weltweisheit im Winter=Monat des
1756sten Jahres nach Königsberg antrat, beklagten in folgenden Zeilen nachstehende Freunde, Danzig 1756. PL GD, sygn. Oe 64°, adl. 1.
239
A. Grześkowiak-Krwawicz: Gdańsk oświecony…, op. cit., s. 44.
236
237
Kantata okolicznościowa. Próba definicji
69
– przedmiot badań niniejszej rozprawy jako wieloczęściową, niesceniczną
i formalnie zamkniętą kompozycję wokalno-instrumentalną o charakterze kościelnym bądź świeckim, której tekst literacki cechuje naprzemienne występowanie fragmentu poezji pieśniowej, zwanego arią, i fragmentu
wiersza swobodnie madrygałowego, zwanego recytatywem. Tekst ów może
być naznaczony pierwiastkiem lirycznym, epickim, dramatycznym i jest
związany tematycznie z aktualnym wydarzeniem z życia danej społeczności lub funkcjonujących w jej ramach osób.
3. Stan wiedzy
Kantata okolicznościowa, której poświęcona jest niniejsza praca, bardzo
rzadko stawała się przedmiotem ogólnej refleksji teoretycznej polskoi niemieckojęzycznych badaczy, w przeciwieństwie do samej kantaty. Ta
ostatnia budziła zainteresowanie przede wszystkim muzykologów240, których kolejne dociekania w tym zakresie pozwalają nawet mówić o tradycji
badań nad kantatą. Zdecydowanie rzadziej traktowano kantatę z punktu
widzenia literaturoznawstwa241, uwzględniając go przede wszystkim przy
okazji badań nad tekstami umuzycznianymi przez konkretnych kompozytorów242. Przeważnie jednak mamy do czynienia z pracami obejmującymi muzykologiczne studia nad tekstem słownym243.
Wyjść należy choćby od następujących prac: E. Schmitz: Geschichte der Kantate…,
op. cit.; H. Engel i in.: Kantate, op. cit., szp. 553-611; J. M. Chomiński / K. WilkowskaChomińska: Formy muzyczne, op. cit., s. 224-408; R. Jacoby: Die Kantate, Köln 21988;
J. Prosnak: Kantata w Polsce, Bydgoszcz 1988; R. Emans i in.: Kantate, op. cit., szp. 1705-1773.
241
Istotne są następujące prace: P. Brausch: Die Kantate. Ein Beitrag zur Geschichte der
deutschen Dichtungsgattungen, praca doktorska, Ruprecht-Karls-Universität Heidelberg
1921, maszynopis; J. Birke: Die Poetik der deutschen Kantate…, op. cit., s. 47-62.
242
Zob. F. Zander: Die Dichter der Kantatentexte Johann Sebastian Bachs: Untersuchungen zu ihrer Bestimmung, w: „Bach-Jahrbuch“, Jahrgang 54, 1968, s. 9-64; H. Streck: Die
Verskunst in den poetischen Texten zu den Kantaten J. S. Bachs, Hamburg 1971; B. Jung Sing:
Geistliche Vokalkompositionen zwischen Barock und Klassik. Studien zu den Kantatendichtungen
Johann Gottfried Herders in den Vertonungen Johann Christoph Friedrich Bachs, Baden-Baden
1992; R. Steiger: Johann Sebastian Bachs Kantaten zum Thema Tod und Sterben und ihr literarisches Umfeld, Wiesbaden 2000.
243
Zob. A. Dürr: Bachs Kantatentexte. Stilkritik und Echtheitsprobleme der frühen Kantaten
Bachs, w: Bach-Tagung, Leipzig 1950, s. 259-269; idem: Über Kantatenformen in den geistlichen Dichtungen Salomon Francks. Ein Beitrag zur Geschichte der Kirchenmusik am Weimarer
Hof zur Zeit J. S. Bachs, w: „Die Musikforschung“ Jahrgang 3, 1950, s. 18-26; idem:
Bachs Kantatentexte. Probleme und Aufgaben der Forschung. w: „Bach-Studien“, Bd. 5, Leipzig
1975, s. 49-61; H. K. Krausse: Erdmann Neumeister und die Kantatentexte Johann Sebastian
Bachs, w: „Bach-Jahrbuch“, Jahrgang 72, 1986, s. 7-31; A. Dürr: Über Kantatenformen in
den geistlichen Dichtungen Salomon Francks. Ein Beitrag zur Geschichte der Kirchenmusik am Weimarer
Hof zur Zeit J. S. Bachs, w: „Die Musikforschung“, Jahrgang 3, 1950, s. 18-26. Przywołać
tu również warto prace traktujące teksty Bachowskich kantat z teologicznego punktu
widzenia, zob. E. Axmacher: Die Texte zu Johann Sebastian Bachs Choralkantaten, w: W. Rehm
(Hrsg.): Bachiana et alia musicologica. Festschrift Alfred Dürr zum 65. Geburtstag, Kassel 1983, s. 3-16; E. Axmacher: Ich freue mich auf meinen Tod. Sterben und Tod in Bachs Kantaten aus theologischer Sicht, w: G. Wagner (Hrsg.): „Jahrbuch des Staatlichen Instituts für Musikforschung Preußischer Kulturbesitz“, Stuttgart / Weimar 1996, s. 24-40.
240
Stan wiedzy
71
Problematyki kantaty okolicznościowej nie zgłębiano w pracach
poświęconych poezji okolicznościowej244, a rozważania nad jej warstwą
słowną – podobnie jak w przypadku samej kantaty – pojawiały się prawie
wyłącznie w kontekście studiów muzykologicznych245. Jedną z pierwszych publikacji, w której pojawia się termin „kantata okolicznościowa”
(niem. „Gelegenheitskantate“) jest wspomniany już Musikalisches Lexikon H. C. Kocha (1802). Autor przyporządkował ją do kantat świeckich
i określił jako „[…] eine Gattung der Kunstprodukte, die ehedem weit
fleißiger, als anjetzt, bearbeitet wurde, und die seit geraumer Zeit fast
gänzlich von der Operette verschlungen zu werden scheint“246. Kantata
okolicznościowa jako termin wzmiankowana jest m.in. w pracach poświęconych kulturze Gdańska czy Warszawy247, w encyklopediach i leksykonach248, jednak ze względu na charakter tych prac zawarte w nich
komentarze ograniczają się najczęściej do wskazania pojedynczych kompozycji o charakterze okolicznościowym (głównie przy okazji przywoływania uświetnianych nimi wydarzeń lub twórczości poszczególnych
kompozytorów, w spuściźnie których odnajdziemy tego rodzaju utwo244
Zob. W. Adam: Poetische und Kritische Wälder…, op. cit.; W. Segebrecht: Das Gelegenheitsgedicht, op. cit. Zob. także: H. Hertel: Die Danziger Gelegenheitsdichtung der Barockzeit,
w: H. Kindermann (Hrsg.): Danziger Barockdichtung (= Deutsche Literatur. Sammlung
literarischer Kunst- und Kulturdenkmäler in Entwicklungsreihen. Reihe Barock. Ergänzungsband), Leipzig 1939.
245
Zob. P. Stępień: Kantata na urodziny Augusta III jako przykład okolicznościowej
twórczości J. B. C. Freislicha, praca magisterska, Akademia Muzyczna w Gdańsku 1981,
maszynopis; H. Tiggemann: Unbekannte Textdrucke zu drei Gelegenheitskantaten Johann Sebastian Bachs aus dem Jahre 1729, w: „Bach-Jahrbuch“, Jahrgang 80, 1994, s. 7-23.
246
Kantate, w: H. C. Koch: Musikalisches Lexikon…, op. cit., s. 301. Koch najprawdopodobniej ma tu na myśli dramatyczną odmianę kantaty świeckiej, wykonywaną
choćby w ramach Tafelmusik.
247
Zob. R. Szyszko: Kultura muzyczna Gdańska…, op. cit., s. 163; Z. Nowak: Oświecenie
w Gdańsku, op. cit., s. 702-703; A. Żórawska-Witkowska: Muzyka na dworze i w teatrze
Stanisława Augusta, Warszawa 1995, s. 338; A. Grześkowiak-Krwawicz: Gdańsk oświecony…, op. cit., s. 50; A. Żórawska-Witkowska: Muzyka na dworze Augusta II…, op. cit.,
s. 318; L. Mokrzecki: Wokół staropolskiej nauki i oświaty…, op. cit., s. 352; K. Neschke: Der
Bachschüler Friedrich Christian Samuel Mohrheim (1719-1780) als Danziger Kapellmeister und
Konzertveranstalter, w: B. Abels (Hrsg.): Vom rechten Thon der Orgeln und anderer Instrumenten.
Festschrift Christian Ahrens zum 60. Geburtstag (= Köstritzer Schriften, Bd. 2), Bad Köstritz
2003, s. 211; J. M. Michalak: Od Förstera do Frühlinga… op.cit., s. 69.
248
Zob. Beethoven, Ludwig van, w: Brockhaus’ Konversations=Lexikon. Vierzehnte vollständig neubearbeitete Auflage. In Sechzehn Bänden, Bd. 2, Leipzig / Berlin / Wien 1894,
s. 627; Vallaperti, Giuseppe, w: R. Eitner: Biographisch-bibliographisches Quellen-Lexikon
der Musiker und Musikgelehrten der christlichen Zeitrechnung bis zur Mitte des neunzehnten
Jahrhunderts, Bd. 10, Leipzig 1904, s. 28; H. Engel: Danzig, w: MGG, Bd. 2, 1952, szp.
1905; G. Barblan / A. Bonaccorsi / F. Ghisi / M. Mila / F. Mompellio / N. Pirrot­
ta / C. Sartori / B. Stäblein / G. Vecchi: Italien, w: MGG, Bd. 6, 1957, szp. 1518;
Freisslich, Johann Balthasar Christian, w: EM, s. 287.
72
Wprowadzenie
ry). Jedynie dwa artykuły w całości poświęcono kantacie okolicznościowej z punktu widzenia literaturoznawstwa.
W pierwszym z nich Klaus Conermann249 podejmuje – zgodnie z tytułem – kwestię powstania niemieckojęzycznych dworskich tekstów kantatowych i ukazuje ich rozwój, którego finalnym efektem jest „galancki250
Singgedicht“. Owo bogate studium rozwoju literackiej formy kantatowej wskazuje na istotną rolę, jaką w tym zakresie na gruncie niemieckim
odegrała twórczość okolicznościowa. Na wstępie podkreśla on, iż wykształcenie się wspomnianej formy, będące procesem oddzielania się od
pokrewnych jej tworów, doszło do skutku w drugiej połowie siedemnastego stulecia i można zrozumieć je w pełni jedynie z punktu widzenia
historii formy oraz kontekstu socjologicznego, nie ignorując podwójnego muzyczno-poetyckiego charakteru przedmiotu badań. Naprzemienne
ukazujące się partie recytatywne, aryjne oraz ariosowe, właściwe kantacie,
konkretyzowały się na gruncie form tekstu, które nie powstały specjalnie
w tym celu; obejmowały one cytat z prozy (najczęściej biblijnej), wiersz
stroficzny (odę, pieśń kościelną), dialog, madrygałową grupę wersów oraz
różnorodne zestawienie owych heterogenicznych elementów. Z tego właśnie wynika pewna trudność w analizie rozwoju kantaty, jednak – jak podkreśla K. Conermann – daje ona szansę spojrzenia i lepszego zrozumienia
relacji słowa i muzyki, tak istotnych dla rozwoju sztuki w XVII i XVIII
w. Kluczowa dla niniejszych rozważań jest definicja recytatywu jako podstawowego, wywodzącego się z madrygału wyróżnika poezji kantatowej,
określonego w pracy jako „[e]ine Gruppe […] madrigalischen Verse, die
durch wechselnde Länge (Silben- oder Hebungszahl) und Reimordnung,
sowie durch das Fehlen strophischer Form gekennzeichnet sind, […] um
nicht andere Gattungsmerkmale des Madrigals – von dem sie sich gleich­
wohl historisch ableitet – auf sie zu übertragen“251. Autor ukazuje kolejne etapy kształtowania się madrygałowych, jambicznie nacechowanych
tworów w obrębie organizującej się właśnie formy kantatowej, wskazuje
również na początkowe tendencje do ich osłabiania wersami daktylicznymi i trocheicznymi. Tendencje owe, z czasem ostro krytykowane, zostały
zmarginalizowane przez nowy trend, który postulował oddzielenie partii jambicznych od niejambicznych; skutkowało to ukonstytuowaniem
się jambu w recytatywie oraz różnorodności metrycznej w arii. K. Conermann przytacza liczne przykłady oraz cytaty z pism współczesnych
twórców, choćby Georga Philippa Harsdörffera i Christiana Friedricha
Hunolda, dokumentujące kierunek zmian estetycznych. Podkreśla za
Harsdörfferem, iż celem wyżej opisanych tendencji, szczególnie w obszaK. Conermann: Die Kantate als Gelegenheitsgedicht…, op. cit., s. 69-109.
Polskie określenie „galancki” (niem. „galant“) zaczerpnięto z: M. Szyrocki:
Dzieje literatury niemieckiej, op. cit., s. 229.
251
K. Conermann: Die Kantate als Gelegenheitsgedicht…, op. cit., s. 70.
249
250
Stan wiedzy
73
rze twórczości religijnej, jest nie tylko uzyskanie deklamacyjnej, wspierającej wyrażanie afektów płynności typowej dla najnowszej włoskiej poezji,
lecz również wyrazistości przekazu objawionego Słowa, tak kluczowej dla
luteranizmu. W tej ostatniej kwestii przyjdzie wszelako jeszcze długo szukać stylowi recytatywnemu miejsca w sferze religijnej ze względu na jego
bezpośrednie związki z operą, operą krytykowaną przez duchowieństwo
protestanckie z uwagi na jej rozrywkowy „Comoedien Stil“.
K. Conermann wskazuje na dwór jako na tę przestrzeń społeczną,
w której przyszło rozprzestrzeniać się kantacie, podobnie zresztą jak
w przypadku samej opery i serenaty. Na powiązania z ową przestrzenią
wskazują niektóre utwory muzycznie kształconych drezdeńskich poetów
– Adama Kriegera i Constantina Christiana Dedekinda, tożsame z fragmentami wystawianych na elektorskim dworze dzieł sceniczno-wokalnych. Ten drugi przywoływany jest jako autor kilku okolicznościowych
utworów bliskich koncepcji recytatywu, dążących do połączenia niemiec­
kiej metryki z włoskim wzorcem poprzez zastosowanie synkopy, apokopy
i sinaloify. K. Conermann ocenia to jako śmiałą próbę „[…] eine dichterische Form für den musikalischen Ausdruck wechselnder Affekte zu
schaffen, der die deutsche Literatur aufnahmefähig machte für den aus
Italien kommenden revolutionären theatralischen Stil“252. Autor przyznaje, że ukierunkowany na dworskie okazje nurt twórczości spotkał się
z brakiem zainteresowania potencjalnych nabywców spoza dworskiej
sfery; inspirujące je okoliczności weselne, popularne przecież także poza
dworem, stały się jednak punktem wyjścia do tworzenia epitalamijnych recytatywów i utworów kantatowych skierowanych do wytwornych warstw
społecznych, orientujących się w kulturze dworskiej. Conermann podkreśla, iż recytatywy pojawiają się również w poezji epicedialnej, choćby
w jednym z utworów Christiana Weisego, powiązanym przezeń ze „Stylo
comico oder recitativo“. Reforma wersyfikacyjna Dedekinda, w której
poeta „billigt […] den »Kunst=Griff« der »klugen Italiäner«, im vertonten
Rezitativ durch Ausschreiben des Endungsvokals »aus der gebundenen
eine gleichsam ungebundene Rede« zu machen und so den Text besser der
»Erzählungs=Ahrt« (Rezitativ) anzupassen […]“253, zalicza się – zdaniem
autora artykułu – „[…] in den vielenorts und auf manche Weise bemerkbaren Zug zu einer »natürlichen«, auch affektiven Redeform der Dichtung,
wie sie schon Ziegler und anderen mit ihren Madrigalen, dann aber auch
Weise mit seinen – besonders auf die Galanten wirkenden – Vorstellungen
von der Prosakonstruktion und vom natürlichen Fluß des deutschen Verses vorschwebt“254. To właśnie ów proces miał doprowadzić do rozluźnieIbidem, s. 75.
Ibidem, s. 79.
254
Ibidem.
252
253
74
Wprowadzenie
nia sztywnych form poetyckich średniowiecza i renesansu i stać się fundamentem dla libretta operowego oraz kantaty „galanckiej”.
W drugiej części artykułu Conermann przybliża istotne etapy rozwoju
formy kantatowej od Constantina Christiana Dedekinda do Erdmanna
Neumeistra. Teksty kantatowe, opublikowane w załącznikach do dwóch
zbiorów nowo- i starotestamentowych dramatów Dedekinda, noszą znamiona wiersza okolicznościowego, o czym świadczy zawarta w ich tytułach
funkcja: […] theatralisch-poetischer Ahn=Hang / zur Neuen Kirchen=Music, gewisser
Sonn= und Fest=Tage eingerichtet […] oraz […] theatralisch-poetischer Ahn=Hang
zur geistlichen Taffel=Music eingerichtet […]. Wydane w latach siedemdziesiątych XVII w. utwory są przeznaczone na jeden lub więcej głosów solowych
oraz na jeden lub więcej chórów; cechuje je wyraźne rozdzielenie recytatywów, arii (najczęściej jednostroficznych, wyróżniających się zmianą stóp
metrycznych, jeszcze bez budowy da capo) oraz tekstów chóralnych. Próby
te – niestety bezskutecznie – starały się ożywić twórczość okolicznościową
poprzez typową dla włoskiej opery ekspresję afektu, czemu przysłużyła się
również działalność włoskich muzyków, choćby Luigiego Rossiego, na
drezdeńskim dworze. Brak powodzenia tych tekstów mógł być związany
z krytyką Georga Neumarka odnośnie reformy wersyfikacyjnej Dedekinda, a także opinią kościoła; ten ostatni przeciwny był teatralności (tożsamej dlań z rozrywką), dążeniu do wyrażania afektów i dramatycznej formie wypowiedzi oraz oddziaływaniu stylu koncertowego na tekst religijny.
Dedekind traktował wspomniane teksty jako poezję użytkową, służącą nie
tylko umuzycznieniu, lecz również – niczym swoisty modlitewnik – prywatnym rozważaniom; podejście to miało wspierać upowszechnianie się
nowej formy. Nie doczekał się jednak Dedekind naśladowców, gdyż „[…]
die Werke auf die Anwendungsbereiche der Kirche und der Kammer
– und das heißt in diesem Fall allein auf den Hof – bezogen blieben und
ohne die Vertrautheit mit der Oper in ihrer Darstellungs- und Textform
fremd wirken mußten“255.
K. Conermann podkreśla, iż recepcja dworskiej kantaty na gruncie
mieszczańskim mogła w pierwszej kolejności dojść do skutku w tych miastach, które – jak Lipsk czy Hamburg – z entuzjazmem przyjęły operę
w swoich murach i poprzez odbywające się na ich terenie targi oraz ciągłą obecność przybyszów i szlachty kształtowały życie miejskie zgodnie
ze światowym gustem. Charakter operowy wykazują więc opublikowane
w Hamburgu w 1698 r. wiersze Christiana Heinricha Postela (z muzyką Reinharda Keisera znane jako Gemüths-Ergötzung), określone mianem
„Sing-Gedichte“ lub „Cantata“. Większość z nich szkicuje wyizolowaną
scenę z przedstawienia operowego w ramach epickiego recytatywu, jednak
solowa obsada utworów uniemożliwia bezpośredni sceniczny występ po255
Ibidem, s. 87.
Stan wiedzy
75
szczególnych postaci w ariach, co autor artykułu określa jako […] Reduktion opernhafter Auftritte auf das Maß und die Vorstellungsart der Solokantate […]“256. Jest to – jego zdaniem – namiastka opery („Ersatzoper“)
do prywatnych celów na potrzeby szlachty i mieszczaństwa, bez wielkich
wymagań od strony teatralnej i muzycznej, wyzwolona formalnie od społecznych więzi, w których powstawała. O mieszczańskości kantaty można
tu jedynie mówić w bardzo ograniczonym sensie poszerzania się kręgu
odbiorców, nie zaś indywidualnego stylu wiersza. Autor podkreśla więc,
że „[…] [s]olange die affektive Ausdruckshaltung zeitgemäß war, konnte
sie [die Kantate – P.K.] dank der freien Zusammenstellung von Arie und
Rezitativ und dank der großen Variabilität dieser Teilstücke als eine universale Form der Gebrauchs- und Gelegenheitskunst dienen“257.
Kantata jako formalnie samodzielny, uniwersalny i wyraźnie mieszczańsko naznaczony rodzaj wiersza pojawia się dopiero w twórczości Erdmanna
Neumeistra, również w wymiarze teoretycznym. Tło większości utworów
(opublikowanych w pracy Die Allerneueste Art pod nazwiskiem jego ucznia – C. F. Hunolda, 1707) stanowią odczucia samotnej i nieszczęśliwej
duszy, która – czując się wyobcowana z doczesnych radości – reaguje na
całą sytuację w myśl zasad etycznych, niekiedy satyrycznie, żartobliwie,
czasami również w kontekście religijnym. Takie ujęcie pozwoliło uwydatnić indywidualną afektację, co wyraźnie kontrastuje z kantatami Postela,
które wychodząc od przedstawienia sceny teatralnej lub eklogi, każą śpiewać głosowi solowemu partie różnych osób. Kantata, która w Niemczech
rozpoczynała swój rozwój jako forma dworskiej poezji okolicznościowej,
stała się – za przyczyną Neumeistra – gatunkiem lirycznym oferującym
kompozytorom gotowe teksty do umuzycznienia i swoiste emocjonalne
modele; w przypadku wspomnianego poety był to „[…] das bürgerliche
Modell des unvergnügten Einzelnen, der sozialen Aufstieg durch die
Macht des Geldes und des höfischen »Glücks« bestimmt sah“258. Jak podkreśla autor artykułu, „[…] [i]m Neumeisters frühem Kantatenschaffen
geht die poetologische Formalisierung der Ausdrucksmöglichkeiten und
die damit verbundene Objektivierung und Verallgemeinerung der Gattung Hand in Hand mit der Erstellung von Mustern, in denen die gewonnene Freiheit zugleich eine unmittelbare, ichbezogene Ausdruckshaltung
und die Gestaltung einer sozialen Stimmung ermöglichte, welche auch
der junge Leipziger Magister [Neumeister – P.K.] selbst empfunden haben
mag“259. Niniejszym kantata została uwolniona od społecznego i gatunkowego powiązania z operą dworską, co przy właściwej jej swobodzie wyrażania afektów pozwoliło na przeniesienie nowej formy na płaszczyznę
Ibidem, s. 88.
Ibidem.
258
Ibidem, s. 92.
259
Ibidem, s. 92-93.
256
257
76
Wprowadzenie
religijną. Jeszcze przed stworzeniem pierwszego rocznika kantat kościelnych udało się Neumeistrowi opublikować trzy kantaty religijne, które
przez swoją konsekwentną wymianę recytatywów i arii, ukazują właściwą formę kościelnej kantaty „galanckiej”. Jednakże prawdziwie – jak
podkreśla K. Conermann – wkroczyła ona do muzyki religijnej wraz ze
wspomnianym już rocznikiem (1700-1704), umuzycznionym przez Johanna Philippa Kriegera i wykonywanym od 1702 r. w kościele na dworze
w Weißen­fels. Wydany jako zbiór użytkowych tekstów wyzwolił on ostatecznie kantatę spod wpływów dworskiej sztuki okolicznościowej i spotkał się – w przeciwieństwie do wierszy Dedekinda i mimo początkowego
sprzeciwu głównie ze strony pietystycznych środowisk – z szerokim zainteresowaniem udokumentowanym choćby w twórczości Johanna Valentina Medera i Maximiliana Dietricha Freislicha. Dodając biblijne
cytaty oraz strofy kościelnych pieśni, stworzył Neumeister – jak konkluduje autor artykułu – „[…] eine Kompromißform, die sich wie eine
Vereinigung der ursprünglichen Kirchenkantate mit der »Poetischen
Oratoria« ausnimmt, welche er in seiner Poetik noch deutlich von der
»Cantata« unterschieden hatte“260.
Drugim opracowaniem naukowym interesującej nas problematyki
jest artykuł Edmunda Kotarskiego261, który ukazał się również w wersji
niemieckojęzycznej262. Autor koncentruje się tu wyłącznie na tekstach
okolicznościowych kantat powstałych w osiemnastowiecznym Gdańsku
i kategoryzuje te ostatnie ze względu na okazje, którym one towarzyszą.
Przykładowe teksty zostały w zdecydowanej większości przywołane za
pośrednictwem przypisów; ich treść uwzględnia intytulacje oraz sygna­
tury odwołujące się do zbiorów Biblioteki Gdańskiej PAN, co umożliwia
czytelnikowi szybkie odnalezienie materiału źródłowego i zapoznanie się
z jego zawartością. Swoje rozważania autor rozpoczyna od charakterystyki kantat napisanych z okazji wprowadzenia na urząd. Na wybranych
Ibidem, s. 94.
E. Kotarski: Gdańskie osiemnastowieczne kantaty okolicznościowe – z perspektywy historyka
literatury, w: RG, t. 58, 1998, z. 1, s. 11-38. Artykuł uwzględnia fragmenty rozważań na
temat kantaty okolicznościowej pochodzące z pracy: idem: Gdańska poezja okolicznościowa XVIII wieku, op. cit., s. 68-74, 108-110, 117-121, 123-126, 137-140, 147-148, 152-154,
154-156, 158-161, 169-175, 184-186. Zob. także: idem: Gdańska poezja okolicznościowa XVII
wieku, op. cit., s. 150; idem: Gdańsk literacki (do końca XVIII wieku), Gdańsk 1997, s. 75-78,
81, 87, 90-91, 108-109, 117-118; idem: Die Medien im Danzig des 18. Jahrhunderts. Kontinuität
und Wandlungen, w: A. Kątny (Hrsg.): Das literarische und kulturelle Erbe von Danzig und
Gdańsk (= Danziger Beiträge zur Germanistik, Bd. 15), Frankfurt am Main / Berlin
/Bern / Bruxelles / New York / Oxford / Wien 2004, s. 136, 138-139; idem: Profesorowie
– uczniowie – poezja okolicznościowa, w: GGA, t. I, Szkice z dziejów, s. 307-309, 327.
262
E. Kotarski: Danziger Gelegenheitskantaten des achtzehnten Jahrhunderts aus der Perspektive
des Literaturhistorikers, w: D. Popinigis (Hrsg.): Musica Baltica. Danzig und die Musikkultur
Europas. Gdańsk and European Musical Culture, Gdańsk 2000, s. 282-314.
260
261
Stan wiedzy
77
przykładach prezentuje pokrótce ich tematykę oraz okoliczności powstania, charakteryzuje je ogólnie pod względem konstrukcyjnym, wersyfikacyjnym, retorycznym i określa cechy typowe dla tej grupy utworów,
bazując jednakże na niepełnym – z racji ograniczonej objętości artykułu
– materiale badawczym. Podobnie potraktowane zostały teksty uświetniające kolejno: wybory do władz miejskich („Kürkantaten“), jubileusze
istotne z punktu widzenia lokalnej społeczności, urodziny oraz imieniny,
uroczystości weselne, w końcu uroczystości pogrzebowe. Autor w podsumowaniu podkreśla, iż kantata w kontekście okolicznościowym łączyła
w sobie „[…] elementy narracyjne i dramatyczne, liryczne i retoryczne
[…]. Eksponowała nade wszystko słowo, przyjmując niekiedy postać melodeklamacji. Spokrewniona z genetliakami, epitalamiami i epicediami,
powielała znane od dawna toposy pochwalne, patos leksyki, frazeologii
i składni. Wraz z wymienionymi strukturami literackimi uświetniała różne okoliczności życiowe jednostek i uroczystości publiczne”263.
Jak wynika z przedstawionego wyżej stanu badań, nie powstała jak
dotąd monografia kantaty okolicznościowej opisująca zjawisko z perspektywy literaturoznawczej. Pragnąc wypełnić tę lukę, na której istnienie
wskazuje historyk literatury264, zdecydowałem się kontynuować badania
nad kantatą okolicznościową przez pryzmat tekstów funkcjonujących
w osiemnastowiecznym Gdańsku, kantatą, która przeżywając w rzeczonym miejscu i rzeczonym czasie swój rozkwit, uświetniała zarówno słowem, jak i dźwiękiem różnorodne wydarzenia z życia miejskiej społeczności oraz osób związanych z nadmotławskim grodem.
E. Kotarski: Gdańskie osiemnastowieczne kantaty okolicznościowe…, op. cit., s. 37.
„Nie sposób również – bez dokładniejszych badań – rozprawiać o hierarchii
gatunków literackich. Jedną kwestię warto tu zasygnalizować: występowanie struktur
gdzie indziej nieczęsto spotykanych lub w ogóle nieznanych. Wymienić tu należy
kantatę religijną i świecką – strukturę gatunkową z pogranicza słowa i muzyki. […]
Bardzo to wdzięczne pole badań, zwłaszcza gdy myślimy o strukturach gatunkowych
u nas właściwie nie analizowanych i całkowicie pomijanych w ujęciach syntetycznych”. E. Kotarski: Gdańska poezja okolicznościowa XVIII wieku, op. cit., s. 307.
263
264
II
Kantata okolicznościowa
w osiemnastowiecznym Gdańsku
1. Civium Gedanensium vita privata
1.1. Urodziny i imieniny
1.1.1. Tło historyczne
Pomimo szybkiego rozwoju nauk medycznych narodziny dziecka stanowiły również i w XVIII w. moment krytyczny w życiu każdej położnicy.
Nawet najbardziej banalne powikłania groziły śmiercią matki i noworodka, co potwierdzały wysokie wskaźniki umieralności. Obecność lekarza
podczas narodzin plebejskiego potomka wciąż należała do rzadkości,
więc pomyślne odebranie porodu uzależniano od Bożej przychylności
i umiejętności miejscowej babki bądź miejskiej akuszerki. Według gdańskich ksiąg chrzcielnych (XVI-XVIII w.) w mieście przychodziło na świat
dziennie przeciętnie pięcioro dzieci, przy średniej rocznej liczbie urodzeń
wynoszącej 1952. Nie do uchwycenia jest jednak liczba porodów nierejestrowanych (dzieci nieślubne) bądź poronień.
Rodzice mieli obowiązek – pod karą grzywny – jak najszybciej
publicznie ochrzcić swoje potomstwo. Obowiązek ten wynikał z wagi
obrzędu, jakim dla luteranów – wyraźnie dominujących w osiemnastowiecznym Gdańsku – był chrzest i włączenie do Kościoła Chrystusowego; obok komunii to jedyny zachowany w liturgii protestanckiej
sakrament. Powyższe zobowiązanie umożliwiało również władzom
miejskim kontrolę związków pozamałżeńskich, a także podejmowanie
działań dyscyplinujących, związanych m.in. z ustaleniem ojcostwa.
Z reguły obrzędu dokonywano trzeciego, najpóźniej czwartego dnia po
narodzinach. Uroczystość chrzestna odbywała się najczęściej w kościele, choć niekiedy udzielano chrztu w domu protestanckich rodziców,
wywodzących się głównie z zamożniejszych rodzin. Ta ostatnia sytuacja
wynikała – zdaniem Edmunda Kizika – z obawy o zdrowie niemowlęcia (niebezpieczeństwo wynikające z trzykrotnego zanurzania dziecka
w bieżącej wodzie we wnętrzu wychłodzonej, szczególnie zimą, świąty
Na tysiąc noworodków umierało średnio 24, drugiego roku życia nie przekraczało zaś 277 dzieci, zob. E. Kizik: Wesele, kilka chrztów i pogrzebów. Uroczystości rodzinne
w mieście hanzeatyckim od XVI do XVIII wieku, Gdańsk 2001, s. 141-142.
Ibidem, s. 142.
Ibidem, s. 147-149.
82
Kantata okolicznościowa w osiemnastowiecznym Gdańsku
ni), ze świadomości desakralizacji wody święconej oraz samej chrzcielnicy (zgodnie z nauczaniem kościoła ewangelickiego), podporządkowania kościoła władzy świeckiej, a także z chęci uniknięcia natarczywości
wszędobylskich żebraków, którzy zawsze liczyli na datki. Ponieważ
chrzest kościelny odbywał się bardzo często pod nieobecność przykutej
do łoża po porodzie matki i opiekującego się nią męża, rola świadków
(rodziców) chrzestnych – pomijając sam wymiar liturgiczny – była nie
do przecenienia. Gdańskie ordynacje chrzcielne nie regulowały liczby
świadków biorących udział w ceremonii; przeważnie zapraszano od 3
do 8 osób, najlepiej znajdujących się wyżej w hierarchii społecznej niż
rodzice niemowlęcia. Poza prestiżem oraz możliwością partycypowania
chrzestnych w kosztach okazjonalnej biesiady brano pod uwagę najczęściej ewentualną pomoc, którą chrześniak mógł otrzymać w przyszłości
od swojego chrzestnego ojca. Około połowy XVII w. wybierano kumów
zgodnie z płcią dziecka, dopiero później utarł się zwyczaj, w myśl którego zastępowano obydwoje rodziców chrzestnymi: matką i ojcem.
Zgromadzeni przy chrzcielnicy, często odgrodzeni od reszty wiernych
drewnianą balustradą świadkowie chrzestni, z odzianym w ceremonialną chustę dzieckiem, zapoznawali się z wygłaszaną przez pastora krótką
nauką o znaczeniu chrztu, nawiązującą do sceny z Ewangelii (Mk 10,13).
Zapytawszy o imię dla dziecka, duchowny nakładał na nie dłoń, prosząc
o błogosławieństwo Boga Ojca, następnie po wyznaniu wiary i potwierdzeniu przez zgromadzonych chęci ochrzczenia niemowlęcia brał je na ręce
i polewając wodą dokonywał aktu chrztu słowami: „Ja cię chrzczę w imię
Boga Oyca, i Syna i Ducha S. Amen […]”. Po skończonym nabożeństwie
świadkowie obdarowywali chrześniaka okazjonalnymi monetami przerabianymi często na medaliki bądź też – w kręgach bogatego mieszczaństwa
– medalami okolicznościowymi. Ostatnim etapem uroczystości chrzestnych była biesiada.
Ibidem, s. 150.
Chrzestnymi dzieci kapelmistrza J. B. C. Freislicha byli m.in. gdańscy burmistrzowie: Joachim Jacob Schrader (1732), Daniel Schumann (1736) Johann Renner
(1738) oraz rajca Carl Groddeck (1736), zob. K. Neschke: Johann Balthasar Christian Freis­
lich…, op. cit., s. 31. Zob. także: C. Kuklo: Funkcjonowanie społeczności parafialnej na tle
analizy rejestracji chrztów parafii Trzcianne 1600-1654, w: A. Wyczański (red.): Społeczeństwo
staropolskie, t. 3, Warszawa 1983, s. 216-219.
E. Kizik: Wesele, kilka chrztów i pogrzebów…, op. cit., s. 152-154.
W nawach bocznych gdańskich kościołów św. Katarzyny i św. Mikołaja można
do dziś oglądać zachowane drewniane ogrodzenia chrzcielnicy, które tworzą swoiste
ażurowe baptysteria.
Postanowienie Szlachetney Rady Względem Rozporządzenia Spraw Urzędu Duchownego y
Modlitw Kościelnych w Kościołach Ewangelickich Luterskich Miasta Gdańska, Publikowane
w Marcu roku 1708. we Gdańsku, Gdańsk 1714. PL GD, sygn. Nl 83 8°, adl. 18.
E. Kizik: Wesele, kilka chrztów i pogrzebów…, op. cit., s. 156-158, 161-162, 164, 166.
Urodziny i imieniny
83
Protestantyzm przejął od kościoła katolickiego zwyczaj traktowania dnia chrztu jako początku życia człowieka (nativitas we wspólnocie
Kościoła10), dlatego właśnie księgi parafialne nie odnotowywały daty
faktycznych narodzin dziecka, lecz dzień udzielenia mu sakramentu
chrztu11. Imię, które nadawano niemowlęciu w kościele ewangelickim,
nie było związane – jak w tradycji katolickiej – z patronatem określonego świętego; luteranizm odrzucał bowiem koncepcję kultu świętych i ich
orędownictwa w osiąganiu zbawienia dowodząc, iż jest ono wynikiem
wyłącznie wiary w Boga. W tym należy doszukiwać się głównej przyczyny rzadkiego celebrowania imienin (czyli dnia poświęconego konkretnemu patronowi) w środowiskach protestanckich. Sporadyczne przypadki
jego świętowania wynikały najczęściej z wyboru imienia przypadającego
– według kalendarza – na dzień chrztu (czyli de facto na dzień urodzin dla
Kościoła)12 bądź przy okazji obchodów świąt kościelnych wspominających poszczególnych imienników13. Rocznicę dnia urodzin (w praktyce
dnia chrztu) obchodzono przeważnie w gronie rodziny i najbliższych
przyjaciół jubilata. Poza tradycyjnymi życzeniami, drobnymi upominkami i poczęstunkiem nie organizowano raczej większych uroczystości,
10
„W końcu należy też wiedzieć, jakie jest znaczenie Chrztu i dlaczego Bóg kazał stosować taki zewnętrzny znak i dopełnić obrzędu przy sakramencie, przez który
zostajemy najpierw przyjęci do społeczności chrześcijańskiej. Tym aktem, czyli obrzędem, jest zanurzenie w wodzie, która nas zakrywa, i wydobycie z niej. Owe dwie
części, zanurzenie w wodzie i wydobycie z niej, oznaczając moc i skutek Chrztu, który polega na uśmierceniu starego Adama, następnie zaś na powstaniu nowego człowieka”. M. Luter: Mały katechizm. Duży katechizm, tłum. bp A. Wantuła, Bielsko-Biała
2000, s. 133.
11
Do wyjątków można zaliczyć księgi kalwińskiego kościoła Piotra i Pawła
w Gdańsku z lat 1685-1750, do których wpisywano obok siebie datę przyjścia na świat
oraz przyjęcia sakramentu, zob. E. Kizik: Wesele, kilka chrztów i pogrzebów…, op. cit.,
s. 148.
12
Marcin Luter przyjął chrzest 11 listopada 1483 r., czyli w dniu, w którym zarówno kościół katolicki, jak i ewangelicko-augsburski wspominają Marcina z Tours;
z tego też powodu w 1717 r. Gdańsk obchodził urodziny reformatora pod szyldem
dnia imienin, por. intytulację kantaty Der durch Lutheri Reformation… M. D. T. Freislicha. Zob. także: J. M. Michalak: „Es ist itzt eyn ander wellt, vnd gehet anders zu…“, op.
cit., s. 173, 196.
13
Mowa o świętach wielkich, czyli całodniowych (Szczepana Diakona i Męczennika – 26 grudnia; Jana Apostoła i Ewangelisty – 27 grudnia) oraz małych, przedpołudniowych (Macieja Apostoła – 24 lutego; Apostołów Filipa i Jakuba Młodszego
– 1 maja; Jana Chrzciciela – 24 czerwca; Apostołów Piotra i Pawła – 29 czerwca;
Apostoła Jakuba Starszego – 25 lipca; Apostoła Bartłomieja – 24 sierpnia; Mateusza
Apostoła i Ewangelisty – 21 września; Michała Archanioła – 29 września; Apostołów Szymona i Judy – 28 października; Andrzeja Apostoła – 30 listopada; Tomasza
Apostoła – 21 grudnia), por. E. Kizik: A dzień święty będziesz święcił. Dyscyplinowanie
zachowań religijnych w ewangelickim Gdańsku w XVI-XVIII wieku, w: J. Iluk (red.): Protestantyzm i protestanci na Pomorzu, Gdańsk-Koszalin 1997, s. 85-86.
84
Kantata okolicznościowa w osiemnastowiecznym Gdańsku
gdyż z pewnością zwróciłoby to uwagę władz miasta14. Zdarzało się jednak odbiegać od powyższego schematu i w wypadku osób cieszących się
szczególnym uznaniem w mieście, organizowano publiczne występy dedykowane jubilatowi.
Narodziny dziecka stwarzały również i w osiemnastowiecznym
Gdańsku szczególną okazję do zamanifestowania poetyckich umiejętności. Poezja uświetniająca przyjście na świat potomka znana była w starożytności pod różnymi nazwami (genethliacon, genethliacum, natalitium, carmen natalitium)15, należała do kręgu twórczych zainteresowań Wergiliusza
i Stacjusza, jednakże nigdy nie zyskała takiej popularności, jak pokrewne jej utwory z okazji dies natalis. Wiązało się to najprawdopodobniej ze
wspominaną już wysoką śmiertelnością wśród dzieci, szczególnie zaś
noworodków. Również i w mieście nad Motławą genetliaka należały do
rzadkości na korzyść utworów uświetniających rocznicę urodzin, chociaż i te ostatnie również nie był zbyt liczne16. Genetliakon i poezja poświęcona rocznicy dies natalis nie wytworzyły szczególnie wyróżniających
się schematów kompozycyjnych. W utworach tych po często inwokacyjnym wstępie następowała pochwała dnia przyjścia na świat, miejsca urodzenia, ojczyzny, rodziny oraz przepowiednia przyszłości odnosząca
się do noworodka; nierzadko odnaleźć tez można element gnomiczny,
wprowadzający do tekstu rozważania natury ogólnej. Stałym komponentem zarówno poetyckich, jak i prozaicznych tekstów urodzinowych
były również życzenia kierowane do nowo narodzonego dziecka, jego
rodziców bądź solenizanta, zakończone niejednokrotnie modlitwą17.
Autorzy utworów należących do nurtu poezji oficjalnej wypowiadali
się często w silnie zretoryzowanych i przepojonych topiką laudacyjną
odach, których podmiot liryczny, czując się reprezentantem pewnej
zbiorowości, przemawiał patetycznie w jej imieniu jako uczestnik niezwykłego wydarzenia. Do powyższego nurtu zaliczyć należy anonimowe genetliaka powstałe z okazji narodzin syna Gotthilfa Wernicka, burgrabiego królewskiego18, utwory wywodzące się z kręgów uczniowskich,
14
Ustawy antyzbytkowe ogłaszane przez Radę Miasta nie odnosiły się bezpośrednio do organizacji rocznicy urodzin bądź dnia imienin. Można więc przypuszczać,
iż uroczystości te nie były powszechnie zbyt wystawnie obchodzone. Por. M. Babnis
/ E. Penkalla: Katalog norm prawnych władz miasta Gdańska (XV-XVIII wiek), Gdańsk
2005.
15
T. Michałowska: Staropolska teoria genologiczna, Wrocław 1974, s. 173-174.
16
E. Kotarski: Gdańska poezja okolicznościowa XVIII wieku, op. cit., s. 129.
17
Ibidem, s. 129-130.
18
Anonim: Als der […] Herr Gotthilf Wernick, höchstverdienter Königl. Burggraf durch die
Entbindung Seiner vortrefflichen Gemahlin mit einem jungen Sohne im Jahr 1756 den 7. Decembr.
höchstens erfreuet wurde suchte seine Hochachtung und Pflicht zu bezeigen ein diesem hohen Hause unterthänigst verpflichtester Diener, Danzig 1756. PL GD, sygn. Oe 64 2°, adl. 43; Anonim: Die
hohe Geburt eines Hoffnungsvollen Sohnes welcher dem […] Herrn Gotthilf Wernick, Königlichem
Urodziny i imieniny
85
adresowane do nauczycieli Gimnazjum Akademickiego (najliczniejsza
grupa), choćby Christiana Sendela (1719-1789), od 1745 r. profesora fizyki i medycyny19, oraz kierującego od roku 1779 katedrą greki i języków
orientalnych Johanna Georga Trendelenburga (1757-1825)20. Ta ostatnia
grupa adresatów należała również do najczęściej obdarowywanej poezją
z okazji rocznicy urodzin21.
Nurt poezji rodzinnej pisanej na dies natalis, względnie imieniny powstawał w bardzo ścisłym kręgu familijnym. Autorami utworów były
przede wszystkim dzieci solenizanta, zdecydowanie rzadziej przyjaciel
czy przyjaciółka. Poezja urodzinowo-imieninowa ukazywała bardzo bliską więź emocjonalną między twórcą wiersza a jego adresatem, głosiła
pochwałę życia i ciepła rodzinnego, tradycji, przyjaźni, miłości, niekiedy
patriotyzmu. Dominował w niej osobisty, niemal intymny ton przypominający wyznanie, ton akcentujący jednostkowe wydarzenia i związane
z nimi emocje. Poza wyrazami radości i nadziei, które to towarzyszyły
świątecznemu dniu, nie brakowało w tej poezji refleksji o charakterze
bardziej ogólnym, dotyczących człowieka, jego egzystencji i wartości22.
Doskonałym przykładem tak nacechowanej poezji urodzinowo-imieninowej jest wiersz dedykowany Johannowi Martinowi Königowi, komisarzowi królewskiemu emporium w Gdańsku i Elblągu, autorstwa jego
synów Johanna Augusta oraz Johanna Ferdinanda23, a także zachowana
w rękopisie kantata Anny Renaty Breyne, poświęcona ojcu i młodszemu
bratu w dniu ich imienin24.
Burggraf wie auch Rahtsverwandten der Rechten=Stadt Danzig von Seiner vortrefflichen Gemahlin
den 7. December 1756 zur allgemeinen Freude Danzigs geschenket wurde besang ein tiefverbundenster
Diener, Danzig 1756. PL GD, sygn. Oe 64 2°, adl. 44.
19
Anonim: Glückwünschungs=Ode, mit welcher dem […] Herrn Christian Sendel, Doctor
und Professor der Arzneykunst und Naturlehre zu Danzig nach der den 16tenn April 1749 glücklich erfolgten Entbindung Seiner vortreflichen Gemalinn mit einem angenehmen Sohne gebührend
aufwarten wollen sämtliche Studierende in Danzig, Danzig 1749. PL GD, sygn. Od 17388 2°,
adl. 14.
20
Anonim: An Sr. Exzellenz den Herrn Profeßor Johann George Trendelenburg unsern würdigen Lehrer bei der Geburt seiner ersten Tochter Wilhelmine übergeben von allen Studierenden auf dem
Danziger Gymnasium. Den 2ten April 1784, Danzig 1784. PL GD, sygn. Oe 55 2°, adl. 48.
21
E. Kotarski: Gdańska poezja okolicznościowa XVIII wieku, op. cit., s. 132.
22
Ibidem, s. 198-199.
23
J. A. König / J. F. König: Hertzlicher Wunsch, womit den […] Herrn Johann Martin Königen, Vornehmen Königl. Commissario des Portorii zu Dantzig und Elbingen, als ihren vielgeliebten
Herrn Vater, bey dessen höchst=erwünschten herannahrenden Geburths=Tage, den 19. Novembr. st. n.
des itztlauffenden 1702. Jahres, ihre schuldige Pflicht und Gehorsam hertzinniglich abstatten wollen
desselben jederzeit gehorsamste Söhne…, Danzig 1702. PL GD, sygn. Oe 34 2°, adl. 149.
24
Cantata an des lieben Papa Seine Nahmens Tage. Anno 1730. d. 1. Maj, w: A. R. Breyne:
Kleine Sammlung Poëtischer Einfälle bei müssigen Stunden verfertiget, rękopis, XVIII w. PL GD,
sygn. Ms. 534, k. 31v-32v.
86
Kantata okolicznościowa w osiemnastowiecznym Gdańsku
1.1.2. Przykłady twórczości kantatowej
Dnia 1 grudnia 1758 r. obchodził swoje trzydzieste siódme urodziny Ernst
August Bertling – rektor gdańskiego Gimnazjum Akademickiego i pastor
gimnazjalnego kościoła św. Trójcy25. Z tej okazji z uroczystą kantatą wystąpili uczniowie nadmotławskiej Alma Mater działający w ramach „Danziger
Calendechor“. Zespół ów – obok „Danziger Singechor“ – zawdzięcza swoje powstanie i rozwój rektorom Gimnazjum Akademickiego: Johannowi
Maukischowi (1617-1669) oraz Samuelowi Schelwigowi (1643-1715). Maukisch utworzył z obsługującego profesorskie pogrzeby „Portantenchor“
oraz z zarabiającego śpiewem pod drzwiami możnych gdańszczan „Singeund Calendechor“ nowy zespół wokalny zwany Chorus symphoniacus vocalis;
dodatkowo powołał grupę instrumentalną – „Calendechor“26. Schelwig
włączył oba zespoły w struktury uczelni, określił ich zadania i skład. Grupę wokalną („Singechor“) tworzyło 14 zwyczajnych i 10 nadzwyczajnych
członków, którzy razem bądź oddzielnie przemierzali miasto i śpiewając zbierali pieniądze lub wiktuały. Chór zobowiązany był uczestniczyć
w nabożeństwach w kościele św. Trójcy. Jeśli zachodziła potrzeba, zespół
muzykował również podczas niedzielnych nabożeństw w kościele Mariackim, podczas uroczystości pogrzebowych gimnazjalnych nauczycieli,
z czasem również bogatszych gdańszczan27. Grupa instrumentalna („Calendechor“) składała się z 12-14 gimnazjalistów; mieli oni prawo pukać do
25
E. A. Bertling urodził się w 1721 r. w Osnabrück. Na uniwersytecie w Jenie poświęcił się przede wszystkim naukom matematycznym oraz filozofii Wolffa, następnie skierował swoje kroki ku Getyndze, by tam studiować teologię zgodną z założeniami wolfizmu. W 1749 r. otrzymał stanowisko profesora zwyczajnego teologii na
uniwersytecie w Helmstädt. Po trzyletniej działalności jako adiunkt superintendentury generalnej oraz kaznodzieja w tamtejszym kościele św. Stefana został zaproszony w 1753 r. do Gdańska, gdzie wraz z rektoratem Gimnazjum Akademickiego objął
zwyczajowo także urzędy profesora teologii i pastora kościoła św. Trójcy. Bertling zys­
kał w Gdańsku uznanie przełożonych oraz szacunek ze strony swojej gminy i gimnazjalistów. Pomimo skłonności do wygłaszania długich, niekiedy godzinnych kazań,
chętnie był słuchany jako kaznodzieja dzięki doskonałemu opanowaniu reguł retoryki. W swoich wystąpieniach i polemicznych pismach jawił się jako zagorzały obrońca
ortodoksyjnego luteranizmu, ostro zwalczał kalwinizm, przede wszystkim zaś katolicyzm. Urażeni jego wypowiedziami oponenci zwrócili się o pomoc do polskiego
króla Augusta III, który w 1754 r. skierował do Rady pismo z żądaniem odwołania
Bertlinga i wydalenia go z miasta. Tylko dzięki usilnemu wstawiennictwu magistratu
monarcha cofnął swoją decyzję, w następstwie czego Bertling pełnił powierzone mu
obowiązki aż do śmierci, która nastąpiła 10 sierpnia 1769 r. Zob. T. Hirsch: Bertling,
Ernst August, w: ADB, Bd. 2, 1875, s. 514; W. Faber: Bertling, Ernst August, w: C. Krollmann (Hrsg.): APB, Bd. 1, Königsberg 1941, s. 53; B. Schulz: Das Danziger Akademische
Gymnasium im Zeitalter der Aufklärung, w: ZWG, Bd. 76, 1941, s. 36-37.
26
T. Hirsch: Geschichte des academischen Gymnasiums…, op. cit., s. 44-45; H. Rauschning: Geschichte der Musik…, op. cit., s. 271.
27
D. Popinigis: Gimnazjum Gdańskie i muzyka, op. cit., s. 290-291.
Urodziny i imieniny
87
drzwi gdańszczan tylko w okresie Kalendy (między dniem św. Marcina
a Nowym Rokiem), nadto mogli zarobkować graniem podczas uroczystości rodzinnych, balów, wesel28. W 1688 r. Rada postanowiła, iż „[…]
Alle Musiquen so woll bey ankunfft und nach geschehener introduction
der Herren Professoren oder an dero Nahmenstag sollen hiemit gäntzlich
verboten seyn, und soll denen Studiosis im hiesigen Gymnasio nicht frey
seyn einige offendliche Musiquen weder in noch außerhalb dem Gymnasio, es sey quocunque praetextu zu präsentieren und anzustellen“29. Powyższe
zarządzenie, zabraniające gimnazjalnym muzykom samowolnych występów na terenie oraz poza terenem Alma Mater, nie dotyczyło oczywiście
tak oficjalnych okazji, jaką było świętowanie urodzin pierwszego rangą
profesora gdańskiej uczelni. Świadczyć może o tym choćby fakt opublikowania tekstu utworu przez oficjalnego drukarza Rady i Gimnazjum.
Karta tytułowa drukowanego tekstu utworu (LP 1) zawiera skonwencjonalizowane treści wskazujące na okoliczności jego wykonania oraz formę
kompozycji („Cantata Dem Hochwürdigen und Hochgelahrten Herrn
Herrn D.[oktor] Ernst August Bertling […] als Er […] Seinen Geburtstag feyerlich begieng […] gewidmet […]“). Te przepełnione szacunkiem
do osoby adresata, operujące obiegowymi epitetami dedykacyjne zwroty
zostały uzupełnione tytułami przybliżającymi pełnione przezeń funkcje
(„[…] hochverdienten Pastori an der heiligen Dreyfaltigkeitskirche und
Rektori des hiesigen akademischen Gymnasii […]“). Intytulacja broszury
uwzględnia również datę wskazującą na dzień urodzin Bertlinga i tym samym na czas prezentacji utworu („[…] 1758. den 1sten des Christmonats
[…]“). Odnajdziemy tu również dane dotyczące wykonawcy, dedykującego w pełni szacunku ów utwór adresatowi („[…] in aller Ergebenheit
gewidmet vom Danziger Calendechor“), oraz miejsca, w którym druk
wydano – oficyny T. J. Schreibera („Danzig gedruckt mit Schreiberschen
Schriften“). Ponieważ mamy tu do czynienia z kantatą, można przypuszczać, że „Danziger Calendechor“ funkcjonował w XVIII w. jako zespół
wokalno-instrumentalny, bądź że jego skład został okazjonalnie poszerzony o kilku wokalistów. Co prawda karta tytułowa nie określa przestrzeni,
w której wykonano kompozycję, jednak – uwzględniwszy charakter imprezy – można przypuszczać, iż miejscem tym było gimnazjalne Auditorium Maximum, gdzie najczęściej organizowano istotne z punktu widzenia
miasta i uczelni uroczystości30.
T. Hirsch: Geschichte des academischen Gymnasiums…, op. cit., s. 45.
Cyt. za: H. Rauschning: Geschichte der Musik…, op. cit., s. 271.
30
Gdańska Alma Mater posiadała cztery audytoria: Auditorium Maximum, Ordinarium, Minus oraz Auditorium Honorarium (Anatomicum). To ostatnie zostało zamknięte
w 1752 r. z powodu zagrożenia budowlanego. W Auditorium Maximum organizowano
najczęściej publiczne i uroczyste akty, m.in. dysputacje, popisy krasomówcze dyplomantów, mowy okolicznościowe, wprowadzenia na urząd oraz egzaminy gimna­
28
29
88
Kantata okolicznościowa w osiemnastowiecznym Gdańsku
Autor tekstu najprawdopodobniej wywodził się ze środowiska gimnazjalnego, być może należał do grupy bieglejszych w sztuce retorycznej
i poetyckiej uczniów. Fakt zaprezentowania utworu na forum był wszak
wyrazem szczególnego wyróżnienia dla jego twórcy oraz formą pozytywnej recenzji ze strony profesora poezji i wymowy; to właśnie cenzurze tego
ostatniego podlegały wszystkie druki z poezją okolicznościową wydawane
w mieście. Autorem muzyki był Martin Wirbach (1720-1770), kantor przy
kościele św. Elżbiety we Wrocławiu31. W zbiorach PL GD przechowywany jest odpis jego kantaty, pochodzący z dawnej książnicy przy gdańskim
kościele św. Jana. Tytulatura rękopisu zawiera m.in. opatrzony datą 8 maja
1753 r. incipit tekstu literackiego bliżej nieznanej egzaminacyjnej kantaty,
tożsamy z pierwszym wersem analizowanej kantaty urodzinowej32. Tekst
tej ostatniej jest więc najprawdopodobniej zaktualizowaną wersją tekstu
kantaty wykonanej pięć lat wcześniej z okazji egzaminów w gdańskim
Gimnazjum Akademickim bądź w jednej z przykościelnych szkół.
Kantatę Auf! jauchzet der Weisheit geheiligte Söhne rozpoczyna trójczłonowy
chór („Chor der Musen“, część 1) ukształtowany inwokacyjnie, oparty na
formie da capo; przeważa w nim czterostopowiec amfibrachiczny w postaci akatalektycznej, struktura rymowa aab ccb (aab)33 zdominowana jest
przez parzyste rymy żeńskie. Entuzjastycznymi eksklamacjami zawartymi
we wprowadzającym trójwierszu (człon pierwszy) chór muz, symbolizujący artystyczną inspirację, zachęca zgromadzonych odbiorców kantaty
(„uświęconych synów mądrości” – gimnazjalistów) do radosnego wysławiania wyjątkowego święta:
Auf! jauchzet der Weisheit geheiligte Söhne!
Auf! jauchzet, erwecket ein frohes Getöne!
Frohlocket, besinget ein herrliches Fest.
zjalne. Auditorium Ordinarium i Minus służyły głównie celom dydaktycznym. W Ordinarium odbywały się również mniej doniosłe uroczystości, zaś w Auditorium Minus miały
miejsce popisy krasomówcze sekundanów, zob. B. Schulz: Das Danziger Akademische
Gymnasium…, op. cit., s. 57.
31
Wirbach Martin, w: J. Harasimowicz (red.): Encyklopedia Wrocławia, Wrocław 2006,
s. 961.
32
Günther, s. 127. Odpis kantaty Wirbacha nosi sygnaturę Ms. Joh. 363; RISM
A/II: 302.000.635. Na jednej z dwóch okładek widnieje tekst: Festo Annunciationis Mariae. 1760. / Auf euchzet ihr ewigen Weisheit ihr Christen. / Examen Cantata. / Auf jauchzet der
Weißheit geheiligten Söhne. / Voc. / Soprano. Alto. Tenore. Basso. / Violino 1mo / Violino 2do
/ Viola / Clarino 1 / Clarino 2 / Principal / Tamburi / Oboe Solo / Travers: Solo. / con / Violono.
/ Sing.[ore] M[artin] [W]irbach. 1753. d.[en] 8. may Monaths. Kwestia, czy pierwotna (autorska) wersja kompozycji przeznaczona była na uroczystość religijną (Zwiastowanie
Panny Marii), czy też świecką (publiczne egzaminy w jednej z wrocławskich szkół?)
pozostaje otwarta.
33
W schemacie przedstawiającym strukturę rymową wiersza tłustym drukiem wyróżniono klauzule z akcentem oksytonicznym, a w konsekwencji – rymy męskie.
Urodziny i imieniny
89
O ile w pierwszym, naznaczonym anaforą („Auf!“) trójwierszu dominuje
owacyjny nastrój podkreślany przez optymistycznie nacechowaną leksykę
(„jauchzen“, „froh“, „frohlocken“, „herrlich“), o tyle drugą część chóru
przepełnia spokój podyktowany konstatacją:
Bewundert die Zeichen der göttlichen Liebe.
Bereitet ein Opfer der zärtlichen Triebe.
Dem, welchen GOtt euch leben läßt.
Da Capo.
Ów wspaniały dzień jest darem od Boga i przejawem Jego miłości. Chór
nawołuje więc do wyrażania podziwu względem Stwórcy i składania solenizantowi ofiary pełnej pozytywnych uczuć; postulat ten zostaje dodatkowo uwydatniony przez paralelizm składniowy. Powtórzenie wstępnego
trójwiersza zamyka niniejszą część kompozycji.
Ukazany we wstępnej części kantaty motyw dnia zostaje podjęty i uwydatniony przez podmiot zbiorowy pierwszego recytatywu („Recitativ“,
część 2). Niniejsze ogniwo nacechowane jest tokiem jambicznym oraz
zdominowane przez styczne rymy męskie. Wspomniany dzień stanowi
synonim szczęścia, źródło radości i twórczej inspiracji, a przez to obiekt
błagalnych westchnień podmiotu do Opatrzności („die Vorsicht“) – Boga
Cudotwórcy, który kieruje przeznaczeniem, czuwa nad Niebem i ziemią
oraz strzeże ludzkiego żywota:
Beglückter Tag, du Quelle reiner Lust!
Du rührst der treuen Musen Brust.
Wir sind entflammt dich zu erhöhen:
Wir flehen, daß dich die Vorsicht ofter schenkt,
Die jedes Schicksal lenkt und über Erd und Himmel wachet,
Die unser Leben schützt, und täglich Wunder machet.
Kolejne wersy ujawniają poprzez peryfrazę rzeczywisty powód, dla którego należy świętować i opiewać wielokrotnie wspominany już dzień: wszak
przed laty podarował on światu mądrego i emanującego spokojem Bertlinga:
Dich weiser Bertling bracht zu unsrer Ruh
Einst dieser Tag der Erde zu.
Dein Fest ist für uns schön, wir weihen frohe Lieder.
Uwydatnienie nazwiska adresata utworu jest wyrazem hołdu, szacunku
oraz – a może przede wszystkim – chęci przypodobania się rektorowi
i zaskarbienia sobie jego przychylności. W finałowym wersie recytatywu
podmiot podkreśla wagę obchodzonego święta oraz oficjalnie dedykuje
solenizantowi w imieniu społeczności gimnazjalnej niniejsze, nacechowane radością śpiewy („frohe Lieder“).
Jak już wspomniano, charakterystyczną cechą kantaty jest jej niesceniczność, dlatego wszelkie dramatis personae wynikające z tekstu literackiego zwykło przywoływać się za pomocą odpowiedniego komentarza
90
Kantata okolicznościowa w osiemnastowiecznym Gdańsku
w drukowanym tekście rozdawanym przed publiczną prezentacją utworu, co ułatwić miało odbiorcy ich identyfikację. W analizowanej kantacie autor tekstu, wykorzystując prozopopeję, powierza słowa pierwszej
arii („ARIA“, część 3) alegorycznej postaci określonej w tekście mianem
Religii („Religion“). Trójczłonowa aria oparta jest na toku trocheicznym
i zdominowanym przez współbrzmienia żeńskie schemacie rymowym ab
ccba (ab). We wprowadzającym dwuwierszu (człon pierwszy naznaczony
tetrapodią trocheiczną) Religia metaforycznie wyraża przekonanie o pozytywnym wpływie konfesji na życie człowieka:
Wohl dem Menschen, dessen Herze
Meiner Flamme Altar ist.
W drugim członie (czterowierszu o heterosylabicznych wersach) wskazuje
ona na pozytywy płynące z wiary. Pocałunek złożony na berle – symbolu
potęgi stwórczej, Mesjasza34 – to metaforyczne przedstawienie bliskości
wiary i religii w życiu chrześcijanina, wiary, która zgodnie z luterańską
zasadą sola fide zapewnia zbawienie oraz wyzwala od męki i bólu życia doczesnego:
Meine Gaben
Machen edel und erhaben.
Und wer meinen Zepter küßt,
Lebet frey von Quaal und Schmerze.
Da Capo.
Forma da capo tej części kantaty obliguje wykonawcę do powtórzenia początkowego dwuwiersza. Zabieg ten jest swoistym podsumowaniem rozważań płynących z niniejszej arii: wszak religia i wiara wyzwalają dobro.
W drugim recytatywie („Recitativ“, część 4) głos zabiera Szczęście
(„Glück“). Pod względem wersyfikacyjnym mamy tu do czynienia z wersami heterosylabicznymi, opartymi na toku jambicznym i wykazującymi głównie rymy styczne o akcentowaniu paroksytonicznym. Szczęście
eksklamacyjnie przytakuje swojej poprzedniczce stwierdzając, iż wszyscy,
których udziałem jest wiara, należą do grona szczęśliwych. Bóg („der
Himmel“ – metonimia) przykazał Szczęściu obdarzać swoimi dobrami
człowieka szanującego wiarę i religię, postępującego zgodnie z nauką płynącą z katechizmu:
Ja! Freundin! alle, die du zierst,
Die haben Theil an meinem besten Segen.
Ich folge stets auf dessen Wegen,
Den du mit weisen Händen führst.
Mir gab der Himmel meine Kronen
Und meine Schätze, den Mann zu belohnen,
Der dich verehrt
Und deine Lehren willig hört.
34
Berło, w: W. Kopaliński: Słownik symboli, Warszawa 2001, s. 13.
Urodziny i imieniny
91
Dobro jest udziałem tego, kto postępuje zgodnie z prawdą i podąża wąską drogą prawdziwej cnoty („auf der schmalen Bahn der wahren Tugend
wandelt“)35. Ten zaś, kto poza wspomnianymi wartościami charakteryzuje się również nieprzeciętnym rozumem i mądrością, godzien jest życia
uwieńczonego szczęściem i chwałą:
O wohl dem Mann, der richtig handelt,
Und auf der schmalen Bahn der wahren Tugend wandelt.
Der aber, der bey diesem Wehrt zugleich
Auch in Minervens Reich,
Als wie ein Stern der ersten Grösse glänzet
Verdient, daß ihn mein bester Kranz umkränzet.
Metonimiczny zwrot „Minervens Reich“ odnieść należy przede wszystkim do gdańskiego Gimnazjum (nazywanego często „Danziger Athenaeum“), którego rektor – w myśl hiperbolicznej peryfrazy – błyszczy niczym
„gwiazda pierwszej wielkości” i zasługuje na koronę szczęśliwości.
Piątą część kantaty wypełnia trójczłonowa aria da capo realizowana
przez dwóch wokalistów („ARIA Duetto“). Autor tekstu, wykorzystując
prozopopeję, powierzył słowa tej części postaciom Religii oraz Szczęścia. Jej oparte na toku jambicznym wersy powiązane są rymami w myśl
schematu ab ccb (ab). Wersy pierwszego, dwuwierszowego członu wyróżnia
paralelizm syntaktyczny. Oto – zgodnie z wymową dwuwiersza – dusze
przepełnione cnotliwą miłością trwają w pokoju będącym zasługą wiary,
zaś serca cechujące się chrześcijańskim instynktem trwają w szczęściu, są
wolne od niepokoju i kaprysów losu:
Religion.
Seelen voll von Tugendliebe = Geb ich Friede.
Glück.
Herzen voll von Christentriebe = Geb ich Ruh.
Powyższa konstatacja to uzupełniająca się wzajemnie opozycja pierwiastka duchowego (miłości duszy do Boga) i cielesnego (miłosierdzia
względem bliźnich). Drugi człon arii (trójwiersz) rozwija myśl członu
pierwszego: Kto poważa zasady Religii i wiernie (tj. w zgodzie z Pismem)
nauczając przybliża je innym, ten godzien jest zbawienia i wiecznej pomyślności, ten osiągnie szczęście wieczne w wierze:
Religion.
Die, die mein Gesetze ehren,
Glück.
Und getreu es andre lehren.
35
Poeta wydaje się tu nawiązywać do ewangelicznego motywu „wąskiej drogi żywota”
i „szerokiej drogi zatracenia” (Mt 7,13-14). W sztukach plastycznych odnaleźć go można
było m.in. na anonimowym obrazie Alegoria Dobrej i Złej Drogi (1610) z gdańskiego kościoła
św. Katarzyny, obecnie zaginionym. Zob. K. Cieślak: Między Rzymem, Wittenbergą a Genewą.
Sztuka Gdańska jako miasta podzielonego wyznaniowo, Wrocław 2000, s. 175-176.
92
Kantata okolicznościowa w osiemnastowiecznym Gdańsku
Beyde.
Führ ich meinem Tempel zu.
Da Capo.
Nie ulega wątpliwości, iż osobą tą jest adresat kantaty. Pojawiający się
w ostatnim wersie czterowiersza rzeczownik „Tempel“ („świątynia”) to
sensu largo synonim dla locus amoenus, miejsca spokojnego, błogiego – raju.
Arię zamyka powtórzenie wprowadzającego dwuwiersza („Da Capo“).
Trzeci recytatyw („Recitativ“, część 6) to bogaty w peryfrazy i przepełniony metaforyką monolog Religii. Charakteryzuje go tok jambiczny, wyrazista heterosylabiczność (wersy od 4 do 19 zgłosek) oraz dominacja rymów
w układzie stycznym. Podobnie jak w poprzednich jednostkach konstrukcyjnych kantaty, autor tekstu operuje motywami wiary i szczęścia:
Es ist des Himmels Schluß,
Das Glücke muß
Dich, theurer Bertling, Dessen Haupt,
Schon längst mein Loorbeerkranz umlaubt,
Mit seinen Loorbern krönen.
Bertling jako człowiek od lat zasłużony dla konfesji ma przyjąć na swoje
skronie – zgodnie z wolą Bożą – laur przychylności, szczęścia. Wypowiadająca się postać wykazuje stałą dążność do hiperbolizacji postaci
rektora, wygłasza laudację wspartą polisyndetonem (powielanie spójnika „mit“), gromadzi liczne wartościujące metafory i peryfrazy. W myśl
zasad retoryki klasycznej zabieg ów, zwany congeries (nagromadzenie),
służyć ma amplifikacji omawianego przedmiotu: wszak dzień urodzin
Bertlinga – wzoru wierności, bogobojności i łaskawości, męża błogosławionego, człowieka uczonego i obdarzonego smakiem – świętują nawet
opiekunki sztuk:
Du prangest unter allen meinen Söhnen
Mit Treu und mit Gottseligkeit,
Mit einer allen offnen Brust voll Lieb und Freundlichkeit,
Und mit Geschmack und Wissenschaften.
Stets sol auf Dich, und auf Dein Haus des Himmels ganzer Segen ewig haften.
Heut schwillt bey Deinem Glück der Weichsel Musen
Dir stets getreuer Busen,
Und bricht in fromme Wünsche aus.
Przychylność lokalnych – zamieszkujących nie beockie źródła Hippokrene, lecz toń Wisły – muz materializuje się, jak podkreśla Religia, w śpiewnych życzeniach ujętych w wersy niniejszej kantaty.
Słowami trzeciej arii („ARIA“, część 7) Szczęście wzywa boginki aojdów
do wspólnego, przepełnionego radością i szlachetnością śpiewu pochwalnego, czym bezpośrednio nawiązuje do ostatnich wersów poprzedniej części utworu. Podstawą metryczną opartej na formie da capo trójczłonowej
arii jest czterostopowiec trocheiczny (głównie w postaci akatalektycznej),
układ rymów ab ccba (ab) pokrywa się ze strukturą rymową trzeciej części
Urodziny i imieniny
93
kantaty (również arii da capo). Początkowy, nacechowany paralelizmem
składniowym dwuwiersz (człon pierwszy) wprowadza do utworu motyw
liry – atrybutu muz, symbolu pieśni, muzyki, natchnienia poetyckiego36:
Rühret die gedämpfte Leyer.
Singet sanften Lobgesang.
Człon wtóry (czterowiersz) naznaczony jest imperatywnym wezwaniem
Szczęścia, które skłania muzy do zjednoczenia się w radości przepełniającej ich serca; winna się ona urzeczywistnić w chóralnym śpiewie laudacyjnym przy wtórze wspomnianego instrumentu:
Lasset in vereinten Chören
Eures Herzens Jubel hören.
In der Sayten Silberklang,
Jauchzet! voll von edlem Feuer.
Da Capo.
W ostatnim recytatywie („Recitativ“, część 8) przychodzi czas na składanie życzeń wymienionemu z nazwiska solenizantowi. Ów człon charakteryzuje tok jambiczny, nieznaczna dominacja męskich rymów o układzie
stycznym oraz typowa dla recytatywu heterosylabiczność wersów. Płynące
z ust Szczęścia urodzinowe powinszowania noszą znamiona apostrofy.
Postać odwołuje się do Famy – bóstwa sławy i przychylności; jej to przybytek jest miejscem odpowiednim dla wzorowego obywatela i czcigodnego
jubilata:
Ja Ruhm und Ehre,
Ruh und Zufriedenheit
Sey Dir, o Bertling, stets bereit.
Dein Bildniß glänzt in Famens Tempel
Der Welt zum herrlichen Exempel.
Ihr, deren Glücke sich mit Bertlings Glück verneut,
Geheiligte Verehrer
Der Tugend und Gelehrsamkeit.
Auf danket eurem grossen Lehrer
Für seine Vatertreu,
Und stimmt dem Liede froher Musen, mit treuen Wünschen bey.
Powyższy, hiperbolicznie nacechowany przejaw amplifikacji poprzedza
zwrot skierowany bezpośrednio do odbiorców kantaty i wszystkich tych
uczestników uroczystości, którzy cenią sobie cnotę i uczoność. Niniejszym Szczęście zachęca do wspólnego dziękczynnego śpiewu, wypełnionego życzeniami dla jubilata.
Główny cel kantaty i punkt kulminacyjny utworu jednoczą się w ostatnim chórze („Schluß Chor“, część 9). Jego sześć wykazujących dążność do
izosylabizmu wersów, powiązanych głównie żeńskimi rymami stycznymi
36
Lira, w: W. Kopaliński: Słownik symboli, op. cit., s. 198.
94
Kantata okolicznościowa w osiemnastowiecznym Gdańsku
(aabccb), organizuje metrycznie tetrapodia amfibrachiczna, głównie w postaci akatalektycznej:
Leb’ Lehrer des Glaubens, der Weisheit, der Tugend!
Leb’ redlicher Führer der lernenden Jugend,
Den heut unser fröhliches Herze erhebt.
Heut wird unsres Helikons Wachsthum verneuet,
Die Söhne der Weisheit sind billig erfreuet,
Da Bertling, ihr Vater, und Lehrer noch lebt.
Zbiorowy podmiot (w naznaczonym anaforą zwrocie) składa urodzinowe
życzenia Bertlingowi – przewodnikowi kształcącej się młodzieży, podkreślając równocześnie, iż kolejny rok pod rządami adresata umocnił gdańskie Gimnazjum, tu symbolicznie określone mianem Helikonu. Finalizując swoją wypowiedź, wskazuje na radość gimnazjalistów („Söhne der
Weisheit“) wywołaną faktem, iż drogi Bertling – nauczyciel, wzór wiary,
mądrości i cnoty, nadal jest pośród nich.
Dokładnie dwanaście miesięcy później akademicki „Calendechor“
zaprezentował kolejną kantatę z okazji urodzin swojego rektora. Karta
tytułowa wydanej w oficynie T. J. Schreibera broszury (LP 3) powiela co
do słowa formułę dedykacyjną znaną nam już z poprzedniego druku; uaktualniony został jedynie rok, w którym odbywały się uroczystości („[…]
1759. den 1sten des Christmonats […]“).
Kantata Auf, singet der Gnade, der Vorsicht zu Ehren rozpoczyna się trójczłonowym, opartym na formie da capo chóralnym „TUTTI“ (część 1) realizowanym przez wszystkich wykonawców utworu. W heterosylabicznych wersach
dominuje tok amfibrachiczny (z drobnymi rytmicznymi nieregularnościami), w strukturze rymowej aab ccb (aab) przeważają parzyste rymy żeńskie.
Przepojone entuzjazmem apostroficzne wezwanie podmiotu w pierwszym
członie zachęca współuczestników koncertu do laudacyjnego wyrażenia
wdzięczności Łasce i Opatrzności (metonimiczne określenia Boga):
Auf, singet der Gnade, der Vorsicht zu Ehren
In festlichen Chören!
Auf, aus dankbarer Brust!
Wprowadzona do pierwszego trójwiersza figura exclamatio uwydatnia retoryczność wypowiedzi. W drugim trójwierszu emocje ulegają wyciszeniu; przeważa tu atmosfera spokoju, podkreślona motywami wesołości
i szczęścia. Oto najszlachetniejsze chwile związane z obchodzonym świętem wyrażać się mają – jak postuluje podmiot – w dźwięcznie brzmiącej
radości (metaforyka ostatniego wersu):
Empfindet das Glücke der köstlichsten Stunden;
Und wann sie empfunden,
Dann töne die Lust.
Da Capo.
Urodziny i imieniny
95
Ten ostatni postulat nawiązuje niejako do formy da capo tej części kantaty: zamyka ją wszak pełne optymizmu powtórzenie pierwszego trójwiersza.
Pierwszy recytatyw („Recitativ“), wypełniający drugą część utworu,
tworzą dwa człony. Człon wprowadzający składa się z ośmiu heterosylabicznych wersów opartych na toku jambicznym. Struktura rymowa
wykazuje dużą różnorodność i nie jest zdominowana przez jeden układ
współbrzmień; pod względem typu zastosowanego akcentowania przeważają rymy męskie (oksytoniczne). Podmiot – przy wsparciu wartościującej
peryfrazy – eksponuje amplifikacyjnie motyw dnia urodzin, dnia, który
przyodział głowę jubilata najcenniejszym klejnotem żywota i naznaczył
jego serce najwspanialszymi darami:
Jetzt ist er da, der Tag,
Der unsers Lehrers Haupt
Mit dem kostbarsten Leben schmückte,
Und in sein Herz die besten Gaben drückte.
Kolejne cztery wersy recytatywu ukształtowane zostały na bazie figury correctio. Zakłada ona unieważnienie jakiegoś zdania i zastąpienie je innym,
które wydaje się bardziej odpowiednie:
Heut sandt Ihn die Natur,
Und bloß zu unserm Glück;
Doch nein, die Vorsicht sandt Ihn nur.
O daß kein Tag Ihn wieder raubt!
Pozorna akceptacja niezgodnej z nauczaniem Kościoła koncepcji powstania człowieka to retoryczny zabieg (figura concessio), mający na celu
skierowanie uwagi odbiorców na tezę właściwą: To nie w naturze należy
doszukiwać się przyczyny przyjścia na świat czcigodnego jubilata, lecz jedynie w Opatrzności. Eksklamacyjne, oparte na peryfrazie, wezwanie podmiotu lirycznego jest jednocześnie błagalnym wołaniem o jak najdłuższe
zachowanie adresata utworu przy życiu. Drugi, zbudowany z siedmiu
wersów człon recytatywu zbliżony jest pod względem wersyfikacyjnym
do członu inicjalnego (tok jambiczny, heterosylabizm, zróżnicowana
struktura rymowa). Wprowadza on leksykę bezpośrednio odnoszącą się
do Boga, co – zgodnie z tradycją – zostało uwydatnione przez wzbogaconą instrumentację akompaniamentu. Pojawiający się w nagłówku skrót
„Accomp.[agnato]“ wskazuje na odmianę recytatywu z towarzyszeniem
zespołu instrumentalnego o poszerzonym składzie, charakteryzującą się
rozwiniętą strukturą melodyczną37. Pełna wzniosłych uczuć społeczność
uczniowska (synekdocha pars pro toto – „volle Brust“) zachęcana jest przez
podmiot do wytrwałego, pełnego laudacji kierowania modlitw do Boga
Znamienitymi przejawami tej praktyki są choćby recytatywy accompagnato towarzyszące słowom Chrystusa w Bachowskiej Matthäuspassion (BWV 244).
37
96
Kantata okolicznościowa w osiemnastowiecznym Gdańsku
o kolejne, naznaczone pomyślnością i radością lata życia dla rektora Bertlinga, życia, które jest darem również dla jego wychowanków:
Drum eifre volle Brust,
Und opfre herzliche Gebehte
Und behte laut,
Und beht, und kehr nicht unerhört zurück,
Nicht ehr bis unsers Bertlings Leben,
Und mit demselben Glück und Lust
Uns ferner werd gegeben.
Retoryczność tego fragmentu potęgują trzy figury stylistyczne (figurae
elocutionis): polisyndeton (powtarzanie spójnika „und“), anafora oraz poliptoton (powtarzanie etymologicznie pokrewnych form leksykalnych
„Gebehte“, „behte“, „beht“).
Słowa recytatywu komentuje podmiot narracyjnie nacechowanej
pierwszej arii („ARIA“, część 3). Jej warstwę metryczną kształtuje czterostopowiec jambiczny (głównie w postaci katalektycznej), w strukturze rymowej aabc bbbc (aabc) dominują żeńskie współbrzmienia styczne,
zaś wersy wykazują tendencję do izosylabizmu. Inicjalny czterowiersz
(człon pierwszy) ukazuje wszystkich, którzy miłują swojego nauczyciela, w geście błagalnej, wynikającej z pobożnych pobudek modlitwy do
Boga (tu przedstawionego za pomocą peryfrazy – „Die Vatermacht des
Himmels“):
So flehn aus frommen Trieben
Die ihren Lehrer lieben,
Für ihn mit Wunsch und Zähren
Die Vatermacht des Himmels an.
Owymi pełnymi łez i życzeń modłami objęta została postać adresata niniejszej kompozycji. Dramatyczny początek drugiego czterowiersza (człon
wtóry) kontrastuje ze spokojnym charakterem pierwszego członu arii:
Gewaltig behten solche Thränen;
Der Himmel hört ihr Sehnen,
Und wird ein Leben Ihm gewähren,
Ohn welches ihrs nicht leben kann.
Da Capo.
Oto gwałtownie przelewane łzy wznoszących modlitewne błagania przynoszą oczekiwany skutek: Bóg („Der Himmel“ – metonimia), słysząc
tęskne westchnienia, gwarantuje jubilatowi (tu peryfrastycznie opisany,
wzmocniony poliptotonem) żywot wieczny. Powtórne prośby, ujęte w wersy pierwszego czterowiersza, zamykają tę część kantaty („Da Capo“).
Drugi recytatyw („Recitativ“, część 4) rozpoczyna się apostroficznym
wezwaniem do adresata utworu. Tok jambiczny, heterosylabizm wersów
i dominacja parzystych rymów męskich charakteryzuje ową jednostkę
konstrukcyjną kantaty:
Urodziny i imieniny
97
O Lehrer, Vater, Freund, nimm diese Opfer an,
Die unsre reine Brust,
Voll heiligem Gefühl der Dankbarkeit und Lust,
Zu Deinem Ruhm geweiht.
Erlaub daß unsre Zärtlichkeit,
Daß unsre Freude, unser Dank,
Die unsre ganze Brust durchwallen,
Im freyen Lobgesang erschallen.
Podmiot – przy wsparciu eksklamacji – prosi Bertlinga (nazywanego tu
nauczycielem, ojcem i przyjacielem) o przyjęcie pochwalnej, wyrażonej
śpiewem ofiary wynikającej z radości i wdzięczności jego wychowanków.
Zapowiadany w ostatnim wersie recytatywu laudacyjny śpiew niejako
materializuje się w drugiej arii („ARIA“, część 5), opatrzonej dodatkowym
nagłówkiem „Duetto“. Jednostajny rytm tetrapodii trocheicznej, podkreślony głównie stycznymi rymami żeńskimi (aabccbdeefggfd ), jest regularnie
przerywany trocheicznym dwustopowcem w postaci katalektycznej, który dzieli ową przeznaczoną na dwa głosy solowe arię na cztery odcinki.
Każdy z nich poświęcony jest innemu przymiotowi czcigodnego jubilata: inspirującemu umiłowaniu wiedzy, ojcowskiej troskliwości względem
kształcącej się młodzieży, przykładnym dążeniu do cnoty świętości oraz
opiekuńczości wobec biednych:
Lehrer, dessen Weisheits=Liebe,
Auch in uns die gleichen Triebe
Rege macht,
Vater, der für unser Glücke
Stets mit väterlichem Blicke
Sorgsam wacht,
Unser ganzes Herz ist Dein.
Sorgsam führst Du unsre Jugend
Zu der angenehmen Tugend
Heiligthum.
Gern hörst Du des Armen Flehen;
Den Elenden beyzustehen,
Ist Dein Ruhm.
Solch Verdienst muß glücklich seyn.
Owo skumulowanie myśli, nagromadzenie ujętych w panegiryczne metafory przymiotów jest jednym ze środków służących amplifikacji, zwanym
congeries. Ostatni wers tej części kantaty konkluduje rozważania nad cnotami Bertlinga: wszak te ostatnie mają charakter zasług wobec gdańskiej
społeczności, zasług, które warunkują poczucie szczęścia.
Kolejny recytatyw („Recitativ“, część 6) kontynuuje – w ramach jednego, rozbudowanego zdania – rozpoczętą w duecie laudację jubilata.
Niniejszą część charakteryzują: tok jambiczny, heterosylabiczne wersy
oraz dominujące krzyżowe rymy męskie. Bertling to człowiek szczęśliwy,
98
Kantata okolicznościowa w osiemnastowiecznym Gdańsku
cnotliwy, bogobojny, przykładnie miłujący prawdę, brzydzący się fałszem
i pochlebstwem, wolny od uprzedzeń:
Ja glücklich ist der Mann,
Der GOttes Rechte eifrig ehrt,
Die Tugend zärtlich liebt,
Und von der Wahrheit, die er lehrt,
Ein Beyspiel giebt,
Der aller Schmeicheley und aller Falschheit feind,
Von allen Vorurtheilen frey […]
Ten hiperboliczny, wynikający z congeries, katalog przymiotów wzbogaca peryfraza, przyrównująca jubilata do syna Minerwy – bóstwa mądrości:
Minervens Sohn, ein Menschenfreund,
ein Weiser und ein Christ,
Ein Bertling ist.
Do ostatniego wersu został wprowadzony element topiki laudacyjnej
w postaci locus notationis. Tu za pomocą allusio ad nomen et cognomen autor
tekstu nawiązał do nazwiska jubilata: Oto „Bertling“ jako brodaty mąż
(vir barbatus) – synonim wiedzy i uczoności – dołączył do listy wartościujących adresata kantaty epitetów38.
Siódmą część kompozycji wypełnia arioso („Arioso“). Umieszczane
często pod koniec recytatywu stanowiło w mniejszym stopniu deklamacyjne, a w większym śpiewne podsumowanie zawartych w recytatywie
treści. Podstawą metryczną jego wykazujących dążność do izosylabizmu
wersów jest czterostopowiec trocheiczny w postaci akatalektycznej i katalektycznej, strukturę rymową aabb tworzą zaś wyłącznie współbrzmienia
styczne:
Wer der Tugend Stimme höret,
Wer der Wahrheit Lehren lehret,
Wer der Weisheit Siegel trägt,
Dessen Glück bleibt unbewegt.
Każdy z rozpoczynających się anaforą wersów odnosi się do innego, metaforycznie ujętego przymiotu Bertlinga: Ten, kto słucha głosu cnoty, naucza prawdy i nosi pieczęć mądrości, tego szczęście pozostaje niewzruszone – podsumowuje ostatni wers arioso.
Ostatnią, ósmą część utworu wypełniają życzenia urodzinowe skierowane bezpośrednio do solenizanta; ujęte są one w trójczłonową formę da
capo zespołowego „TUTTI“. Struktura rymowa ab accb (ab) naznaczona
jest głównie akcentowaniem paroksytonicznym. Fundamentem metrycznym pierwszego członu (dwuwiersza) jest czterostopowiec amfibrachiczny, zarówno w postaci akatalektycznej, jak i katalektycznej. Podmiot,
38
Bärtling, w: J. / W. Grimm: Deutsches Wörterbuch, Bd. 1, Leipzig 1854, szp. 1145.
Urodziny i imieniny
99
przy wsparciu typowych dla powinszowań motywów szczęścia, radości,
długich lat życia, spokoju, zwraca się do adresata kantaty:
Leb lange, leb glücklich, umscherzet von Freuden,
Mit frölicher Stimme; mit ruhiger Brust!
Ów radosny nastrój uwydatnia dodatkowo regularny, niemalże taneczny
rytm amfibrachiczny, który w drugim członie ulega zmianie: podstawą
czterowiersza staje się czterostopowiec trocheiczny, głównie w postaci
akatalektycznej:
Trage, frey von Gram und Leiden,
Die verdiente Lorbeer=Krone,
Nimm zu Deiner Tugend Lohne,
Glück und Ehre, Ruhm und Lust.
Da Capo.
Peryfrastycznie ujęta w dwóch pierwszych wersach chwała, wolna od
wszelkich smutków i cierpienia, winna – zdaniem podmiotu – stać się
dla jubilata (obok szczęścia i radości) nagrodą za cnotliwe życie (motyw
wieńca laurowego). Kantatę zamyka – zgodnie z wymogami formy da capo
– wprowadzający dwuwiersz. Jego emocjonalny, a zarazem podsumowujący całość kompozycji charakter bliski jest założeniom figury zwanej epifonemem.
W roku 1760 muzykujący uczniowie Gimnazjum Akademickiego
wystąpili z kolejną kantatą urodzinową dedykowaną Bertlingowi. Karta
tytułowa drukowanego tekstu (LP 2) wykorzystuje znaną już formułę dedykacyjną; od poprzednio omawianych druków różni się ona drobnymi
zmianami ortograficznymi, zaktualizowaną datą wydarzenia („[…] 1760.
den ersten des Christmonats […]“), wprowadza również nowego wykonawcę – „Danziger Musen=Chor“. O tym ostatnim literatura przedmiotu milczy. Zespół ten przejął tradycję uświetniania dnia urodzin rektora
Bertlinga wokalno-instrumentalnymi kompozycjami, prezentowanymi
uprzednio przez „Danziger Calendechor“. Jest więc wielce prawdopodobne, iż mamy tu do czynienia jedynie ze zmianą nazwy tego samego
zespołu, ponieważ pierwszą z analizowanych w tym rozdziale kantat rozpoczyna właśnie „Chor der Musen“. Kwestię tę – jak na razie – należy
uznać za otwartą.
Pierwsza część kantaty Auf! preiset die Vorsicht! ihr Söhne der Musen to
oparty na formie da capo trójczłonowy chór („Chor“). Jego wykazujące dążność do izosylabizmu wersy zdominowane są przez tetrapodię
amfibrachiczną w postaci akatalektycznej i powiązane rymami o schemacie aab ccb (aab), naznaczonym głównie współbrzmieniami stycznymi z akcentowaniem paroksytonicznym. Człon wprowadzający chóru (trójwiersz) to eksklamacyjnie nacechowana apostrofa, wzywająca
uczestników uroczystości do radosnego i dziękczynnego śpiewu, śpiewu sławiącego Pana:
100
Kantata okolicznościowa w osiemnastowiecznym Gdańsku
Auf! preiset die Vorsicht! ihr Söhne der Musen,
Erhebet die Herzen! Es schwell euch der Busen
Von dankbarer Freude! Frolocket dem HErrn!
Wykorzystane przez autora tekstu motywy sursum corda („Erhebet die
Her­zen!“) oraz przepełnionej radością piersi potęgują wielki entuzjazm
towarzyszący laudacji Bożej Opatrzności. Drugi trójwiersz (człon wtóry),
nacechowany – w przeciwieństwie do pierwszego – spokojem wypowiedzi,
jest peryfrastyczną ekspozycją powodów tak wielkiej radości: oto Bóg ponownie pozwolił obchodzić dzień urodzin Bertlinga, tu oddanego przez
pryzmat jego cnót:
GOtt ist es der heute Ihn wieder uns schenket,
Der uns zur Tugend mit Vater=Treu lenket,
Uns lehret und liebet; frolocket dem HErrn!
V.[on] A.[nfang]
Chór wstępny zostaje zamknięty powtórzeniem pierwszego członu w myśl
założeń formy da capo. Repetycja ta oznaczona została niemieckojęzycznym skrótem „V.[on] A.[nfang]“. Powrót eksplodującego radością pierwszego trójwiersza anonsuje również imperatyw ostatniego wersu drugiego
członu („[…] frolocket dem HErrn!“).
Naznaczony tokiem jambicznym, wersami heterosylabicznymi i dominacją rymów stycznych pierwszy recytatyw („Recitativ“, część 2) rozpoczyna się rozbudowanym zwrotem inwokacyjnym do religii:
Die du ganz unsres Bertlings Herz besitzest
Vom Himmel stammst, uns mehr weit mehr beglückest,
Als Reichthum, Ehre, Pracht und Stand;
Religion! […]
Ona to, w myśl wstępnej metafory, jest wartością nadrzędną w życiu solenizanta – profesora teologii przy gdańskim Gimnazjum; jest szczęściem
pochodzącym od Boga, zatem – w przeciwieństwie do marności tego świata
– nieprzemijającym. Religijny zapał i wdzięczność wobec Pana cechuje również gdańską muzę, która – schylona w poczuciu swojej marności – kroczy
w stronę Boga i dziękuje Mu za dobro przejawiające się w osobie Bertlinga:
[…] von dir entbrannt,
Von Dankbarkeit gerühret und entzücket,
Naht sich die Muse tief im Staub gebücket,
Und ehrfurchtsvoll
Zu GOTT, und danket Ihm für unsres Bertlings Wohl! –
Dziękczynienie uczniowskiego środowiska twórców za Boską przychylność względem rektora przeradza się w pieśń pochwalną, której wyrazem
jest kolejna część kantaty.
Wersy pierwszej, opartej na formie da capo („V.[on] A.[nfang]“) trójczłonowej arii („Aria“, część 3) oparte są na toku jambicznym i wykazują
tendencję do izosylabizmu. Struktura rymowa aab ccb (aab) zdominowa-
Urodziny i imieniny
101
na jest przez parzyste współbrzmienia żeńskie. Wprowadzający człon arii
(trójwiersz) przywołuje w inicjalnym wersie postać rektora, podkreślając,
iż jest on darem od Boga:
Er ist von Dir der Theure Lehrer!
Zbiorowy podmiot liryczny głosi chwałę i dziękczynienie Panu za Jego
dobro, co dodatkowo uwydatnia anafora kolejnych wersów:
Wir Deiner Huld und Macht Verehrer
Wir preisen Dich und Deine Gütigkeit;
Oto Stwórca w swojej łaskawości – jak oznajmiają naznaczone eksklamacjami słowa kolejnego trójwiersza (drugiego członu) – obdarował uczniowską społeczność osobą rektora, który to dziś świętuje swoje urodziny.
Pełna wdzięczności zbiorowość prosi więc Pana o błogosławieństwo oraz
dar spokojnego i radosnego życia dla czcigodnego jubilata:
Du hast o! GOtt Ihn huldreich uns gegeben
O! segne Ihn und schenke Ihm ein Leben,
Voll Ruhe und Zufriedenheit.
V.[on] A.[nfang]
W opartym na toku jambicznym drugim recytatywie („Recitativ“, część 4)
podmiot zbiorowy dokonuje zestawienia dwóch antytetycznych obrazów:
okropieństwa wojny i naznaczonego spokojem świętowania. W heterosylabicznych wersach tej części utworu przeważają styczne rymy paroksytoniczne
(żeńskie). Konfrontacja ta nawiązuje do opozycji retorycznych locus horridus
(miejsca strasznego, przynoszącego człowiekowi udrękę, piekła) oraz sielankowego, przepełnionego spokojem duchowym locus amoenus:
Noch nie empfanden wir so viel! –
Jezt! da der Krieg den halben Welt=Theil schrecket,
Und Blut verheerte Felder decket,
Erhebet unser ruh’ges Spiel,
Entfernt von jener grausen Plage,
Den festlichsten der Tage! –
Autor tekstu wydaje się odwoływać w powyższym fragmencie do wydarzeń
wojny siedmioletniej (1756-1763) – konfliktu, który po raz pierwszy w historii objął swoim zasięgiem znaczną część świata. Pół roku przed wykonaniem tejże kantaty, dokładnie 15 sierpnia 1760 r., miał miejsce jeden z bardziej krwawych epizodów wspomnianej wojny – bitwa między wojskami
austriackimi i pruskimi pod Legnicą, zakończona zwycięstwem mniej licznej armii Friedricha II39. Nawiązanie w tekście utworu do tych tragicznych
39
E. Rostworowski: Historia powszechna. Wiek XVIII, Warszawa 51995, s. 341. Wojna
siedmioletnia, w którą wprawdzie Rzeczpospolita nie była uwikłana, jednak przez
fakt sporadycznego naruszania jej granic przez wojska ościenne bezpośrednio dotknięta, skłoniła Johanna Christiana Wernicha, późniejszego rektora szkoły w podgdańskim Chełmie, do wydawania czasopisma „Beyträge zur neuern Staats= und
Kriegsgeschichte“. Lata jego ukazywania się (1756-1764) dość dokładnie odpowiadały
102
Kantata okolicznościowa w osiemnastowiecznym Gdańsku
wydarzeń nie było przypadkowe: miało spotęgować i podkreślić potrzebę
wdzięczności Bogu za dar radosnego i spokojnego świętowania tego najbardziej uroczystego z dni (hiperbola):
Heut rief die Vorsicht Ihn, Den Tugend=Freund, ins Leben,
Um Ihn zum Lehrer uns zu geben.
Dzień ten to peryfrastycznie ujęta rocznica urodzin Bertlinga – człowieka
cnotliwego i nauczyciela, którego Pan ostatecznie podarował gdańskiej
społeczności gimnazjalnej.
Spokój i radość płynące z gdańskich uroczystości uwydatnia treść kolejnej jednostki konstrukcyjnej kantaty, który stanowi arioso („Arioso“,
część 5). Przejęło ono elementy charakterystyczne dla arii (tu ukształtowanie w myśl formy da capo, liryczny charakter wypowiedzi) oraz dla recytatywu (dominacja wersów heterosylabicznych). Część ta oparta jest na toku
trocheicznym, w schemacie rymowym ab cddcab (ab) nie dominuje wyraźnie
żaden z rodzajów współbrzmień. Człon wprowadzający (dwuwiersz), którego podstawą jest czterostopowiec trocheiczny (w postaci akatalektycznej
i katalektycznej), zawiera swoistą receptę na spokojną egzystencję:
Sanft verfliesset dem das Leben,
Der es ganz der Tugend weyht;
Życie upływa spokojnie temu, kto w całości poświęci je cnocie. Rozwinięcie
tej dewizy znajdziemy w drugim członie ariosa. Cnota jako fundament życia
– zgodnie z metaforyczną wymową sześciowiersza – jest radością duszy; to spokój, pogoda i równowaga wewnętrzna w chwilach cierpienia, gniewu i waśni:
Aus ihr kwillet wahre Freude;
Wenn ihr Bild
Unsre Seel erfüllt,
Schenket sie uns auch im Leyde
Und vom Gram und Harm umgeben,
Ruhe und Zufriedenheit.
V.[on] A.[nfang]
Na zakończenie ariosa powtórzony zostaje jego inicjalny dwuwiersz, który – niczym refren – zwięźle przypomina słuchaczom o dobrodziejstwie
płynącym z cnotliwej egzystencji.
Trzeci, narracyjnie nacechowany recytatyw („Recitativ“, część 6) opar­
ty jest na toku jambicznym, operuje heterosylabicznymi wersami, w któczasowi trwania konfliktu. Poza dostarczaniem gdańszczanom aktualnych informacji, wydawca stawiał sobie za cel dokumentowanie najważniejszych wydarzeń. Odnajdziemy tam więc plany bitew, opublikowane teksty porozumień koalicyjnych itp.
W ramach artykułów omawiano również historyczne i prawne podłoże poszczególnych konfliktów. Po zawarciu pokoju w Hubertsburgu (1763) periodyk stracił swoją
rację bytu, zob. A. Haller: Die Ausformung von Öffentlichkeit in Danzig im 18. Jahrhundert bis
zur zweiten Teilung Polens im Jahre 1793 (= Studien zur Geschichtsforschung der Neuzeit,
Bd. 42), Hamburg 2005, 256-257.
Urodziny i imieniny
103
rych przeważają żeńskie rymy styczne. Autor tekstu po raz kolejny zestawia obrazy na zasadzie antytetyzmu w ramach pojedynczej jednostki
konstrukcyjnej kantaty:
Ein Thor verschwendet seine Zeit;
Er häuft die Güter dieser Erden,
Um einst durch sie recht gros und angesehn zu werden;
Doch die Unsterblichkeit! –
Die wahre Grösse! bleibt dem der wie Bertling lebet,
Der sich wie Er ein Menschen=Freund zu seyn bestrebet,
Sich in der Tugend übt,
Und das was unsre Denkungs=Art verädelt,
Die Wissenschaften, liebt.
Oto głupiec marnotrawi swoje życie, gromadząc dobra doczesne; mniema, iż w ten sposób zyska władzę i poważanie w ludzkich oczach. Obraz
ten zostaje oddzielony od reszty recytatywu eksklamacją podmiotu; kieruje ona uwagę słuchaczy na właściwą ścieżkę ludzkiej samorealizacji,
której ostatecznym celem jest nieśmiertelność. Na życie wieczne zasługuje
tylko ten człowiek, którego – podobnie jak Bertlinga – cechuje ćwiczenie
się w cnocie, w uprzejmości wobec bliźnich oraz umiłowanie nauk. Ten
ostatni przymiot rozumiany także jako działalność pedagogiczna („[…]
das was unsre Denkungs=Art. verädelt […]“), zapewnia nieśmiertelność
w pamięci pokoleń. Kontrast wynikający z zestawienia tych dwóch koncepcji życia potęgował pozytywny wizerunek adresata kantaty i służył jego
amplifikacji. Podobną funkcję pełniły nagromadzone w tej części utworu
przymioty rektora (congeries).
W drugiej, opartej na toku trocheicznym arii („Aria“, część 7) dominują – w myśl schematu aab ccb (aab) – styczne rymy żeńskie. Pierwszy człon
tej części kantaty to oparty na heterosylabicznych wersach trójwiersz. Poprzez wypełniającą go apostrofę (którą wspiera motyw piersi, symbolizujący siedlisko ludzkich uczuć, wrażeń40), podmiot liryczny zwraca się do
uszlachetniających wnętrze człowieka muz:
Holde Musen!
Edel denkt der dessen Busen
Ihr erhizt;
Podstawą metryczną wykazujących dążność do izosylabizmu wersów drugiego trójwiersza (człon wtóry) jest czterostopowiec trocheiczny w postaci akatalektycznej i katalektycznej. Człon ów rozwija wątek ubogacania
ludzkiej istoty, ukazując działanie opiekunek sztuki:
Menschen lehrt ihr menschlich wandeln,
Den entflammt ihr gros zu handeln,
Dessen Herze ihr besizt.
V.[on] A.[nfang]
40
Pierś, w: W. Kopaliński: Słownik symboli, op. cit., s. 313.
104
Kantata okolicznościowa w osiemnastowiecznym Gdańsku
Skłaniają one człowieka do postępowania zgodnie z ogólnoludzkimi
wartościami i rozpalają w nim chęć bycia wielkodusznym. Retoryczność
niniejszego członu wspiera poliptoton oparty na zestawieniu etymologicznie spokrewnionych form leksykalnych: „Mensch“ (również jako
synekdocha pars pro toto oznaczająca ludzkość) oraz „menschlich“. Zgodnie z regułami formy da capo („V.[on] A.[nfang]“) aria zostaje zamknięta
powtórzeniem pierwszego trójwiersza.
Czwarty recytatyw („Recitativ“, część 8) kontynuuje rozpoczęte w poprzedniej arii rozważania nad rolą sztuki w życiu człowieka. Część tę charakteryzuje tok jambiczny, wersy heterosylabiczne nie są zdominowane
przez jeden typ rymów, co więcej: rymy wydają się tu zestawione w sposób
zupełnie przypadkowy. Zbiorowy podmiot niniejszej części ukazuje odbiorcom kompozycji pozytywy wynikające z obcowania istoty ludzkiej ze
sztuką:
Die Künste bringen uns Glückseligkeit,
Sie sind die Kwelle reiner Freuden;
Durch sie nur dringt man zur Unsterblichkeit;
Sie schildern uns die Tugend schön,
Und lehren uns die Laster meiden; –
Egzemplifikacją szczęśliwości, radości, cnoty, roztropności i nieśmiertelności – walorów właściwych sztuce – jest sam jubilat, którym to Opatrzność, niczym błogosławieństwem, obdarzyła gdańską społeczność:
Zum Beyspiel sehet unsren Bertling an!
Den Lehrer, Den die Vorsicht uns verlieh,
Als Sie uns segnen wolte; –
Die Mus’ ist stolz darauf daß sie
Ihn unsren Bertling nennen kann; –
Sein Haupt umgiebt ein Lorbeer; Ihm zur Seiten
Um ewgen Ruhm Ihm zubereiten,
Geht die Unsterblichkeit! –
Również opiekunki sztuk przepełnia duma z faktu, iż mogą określać Bertlinga mianem swojego towarzysza. Ten amplifikacyjny sztafaż mitologiczny uzupełniają motywy wieńca laurowego – symbolu wiecznej chwały,
a także kroczącej u boku bohatera Nieśmiertelności. Podmiot zbiorowy
zwraca się do peryfrastycznie ujętego Boga z prośbą o wieczne błogosławieństwo dla jubilata oraz – przez wzgląd na wielki i szlachetny umysł
tego ostatniego – o nieśmiertelność w pamięci potomnych:
Ihn segne ewig! Der uns zu beglücken
Ihn uns geschenkt;
Dieweil Er gros, dieweil Er edel denkt,
Nenn’ Ihn die Nachwelt einst mit freudigem Entzücken.
Ostatnią, dziewiątą część kantaty stanowi chór („Schluß=Chor“) oparty na formie da capo. Podobnie jak w chórze wstępnym, podstawą metrycz-
105
Urodziny i imieniny
ną jest tu czterostopowiec amfibrachiczny głównie w postaci akatalektycznej. Struktura rymowa aab ccb (aab) zdominowana jest przez parzyste
rymy paroksytoniczne (żeńskie). Zbiorowy podmiot liryczny, w imieniu
społeczności miasta Gdańska, składa jubilatowi życzenia ujęte w formie
modlitwy do Boga:
Beglücke o Vorsicht! den theuresten Lehrer!
Den Christen! Den Menschen=Freund Deinen Verehrer!
Der Weisheit, und Tugend, und Wahrheit uns lehrt;
Wprowadzający trójwiersz nasycony jest określeniami wartościującymi
postać Bertlinga; owo nagromadzenie (congeries) hiperbolizujących przymiotów należy do typowych zabiegów służących amplifikacji. W drugim
członie (trójwierszu) dominuje ton błagalny:
Beschütze Ihn! Segne Ihn huldreich! Erhöre
Das Flehen, Dich dankbar preisender Chöre
Und schenk Ihm was Seine Glückseligkeit mehrt.
V.[on] A.[nfang]
W pełnych uniżenia dziękczynnych i pochwalnych pieśniach („Chöre“
– metonimia) uczestnicy uroczystości proszą Stwórcę o opiekę nad solenizantem oraz liczne dlań dary, dary wynikające z Boskiego błogosławieństwa. Kantatę zamyka – zgodnie z założeniami formy da capo – repetycja
naznaczonego amplifikacją pierwszego członu chóru.
W dniu imienin Johanna Heinricha Nothwangera41, najwyższego rangą diakona w kościele św. Jana, zaprezentowana została kantata, do której
zachował się – zgodnie z obecnym stanem badań – jedynie anonimowy
41
J. H. Nothwanger urodził się 26 kwietnia 1664 r. jako potomek gdańskiej rodziny
kupieckiej. W marcu 1679 r. został wpisany na listę sekundanów Gimnazjum Akademickiego w Gdańsku, po ukończeniu którego kontynuował studia na uniwersytecie
w Wittenberdze. Pełniąc funkcję kaznodziei w Magdeburgu, został powołany 28 września 1695 r. na stanowisko diakona przy gdańskim kościele św. Jana. Uroczysta introdukcja odbyła się 8 grudnia tegoż roku, zaś inauguracja duszpasterskiej działalności
– w trzecią niedzielę adwentu. W 1707 r. został pastorem tego kościoła. Nothwanger
krzewił wiarę wśród swoich parafian m.in. przygotowując ćwiczenia katechizmowe dla
uczniów przykościelnej szkoły. Jego barwne i obrazowe, skłaniające się ku pietyzmowi
kazania obfitowały w niespotykane komparacje, w których przykładowo zestawiał życie ludzkie z jarmarkiem dominikańskim, zaś jego kres – z rozbieraniem jarmarcznych
bud. Nothwanger brał udział w pracach nad nową ogólnomiejską agendą kościelną,
przyczynił się także do wydania w 1719 r. nowego kancjonału gdańskiego („Danziger
Gesangbuch“), do którego sam napisał przedmowę. Z początkiem 1722 r. doznał wylewu i po kilku latach trwającego paraliżu zmarł w Gdańsku 8 lipca 1726 r. Zob. L. Rhesa,
Kurzgefaßte Nachrichten von allen seit der Reformation an den evangelischen Kirchen in Westpreußen
angestellten Predigern, Königsberg 1834, s. 44. U L. Rhesy zamiast Johanna Heinricha odnajdziemy Johanna Herrmanna Nothwangera. Zob. także: Nothwanger, Johann Heinrich,
w: C. Krollmann / K. Forstreuter / F. Gause (Hrsg.): APB, t. 2, Marburg / Lahn 1967,
s. 475; Z. Nowak / P. Szafran (red.): Księga wpisów uczniów Gimnazjum Gdańskiego 1580-1814, Warszawa / Poznań 1974, s. 237.
106
Kantata okolicznościowa w osiemnastowiecznym Gdańsku
tekst literacki. Twórcą warstwy muzycznej był Anton Albrecht Koch – jeden z muzyków działających w kapeli przy gdańskim kościele Mariackim
w latach 1704-170742. Utwór wykonano 24 czerwca 1706 r., czyli w uroczystość św. Jana – patrona kościoła, przy którym adresat kantaty pełnił posługę duszpasterską. Obchody imienin duchownego należy więc traktować
raczej jako uroczystość wtórną, wynikającą z faktu liturgicznego wspominania w ów dzień postaci Jana Chrzciciela, niż okazję samą w sobie.
Tekst kantaty został wydany w gdańskiej oficynie J. Z. Stolle. Na karcie tytułowej druku (LP 96), obok skonwencjonalizowanej i zhiperbolizowanej dedykacji („[…] Bey dem höchst=erfreulichen Nahmens=Tage
/ Des Hoch=Wohl= Ehrwürdigen Hochachtbahren und Wohlgelahrten
Herrn / Herrn Johann Heinrich Nothwangers / Wohl=verdienten ältesten Diaconi bey der St. Johannis Kirchen in Dantzig […] zu schuldigster
Ehrbezeugung […]“), daty wykonania utworu i nazwiska kompozytora
(„[…] Den 24. Junii Anno 1706 […] Anthon Albrecht Koch […]“), znajdziemy informacje o formie kompozycji („SERENATA Oder Kurtzes
Sing=Gedichte […] In einer geringen Abend=Music […]“) oraz zarysie
akcji wynikającej z udramatyzowanej koncepcji utworu („[…] Worinnen
den zwischen Eusebie und Minerva entsprossenen / und von dem Apolline beygelegten Streit […]“). W stopce zawarta została nota o miejscu wydania druku („Danzig / Gedruckt bey Johann Zacharias Stollen“). Pewne
wątpliwości interpretacyjne budzi umieszczony również na karcie tytułowej zwrot: „[…] Als derselbe [Nothwanger – P.K.] Den 24. Junii Anno
1706 glücklich erschien […]“. Być może zapis ów jest wyrazem radości
z powrotu solenizanta z podróży lub jego rekonwalescencji, bądź też po
prostu odnosi się do faktu jego przybycia na samą uroczystość. Z pewnością nie jest to data wprowadzenia jubilata na urząd diakona, gdyż ten – jak
już wspomniano – Nothwanger piastował od przeszło 10 lat.
Kompozycja określona przez twórcę jako serenata („[…] Oder Kurtzes
Sing=Gedichte […] in einer geringen Abend=Music […]“) jest – zgodnie z klasycystyczną typologią Gottscheda – udramatyzowaną odmianą
kantaty przeważnie o treści gratulacyjnej, wykonywanej wieczorową porą
publicznie lub pod gołym niebem. Jej nazwa wywodzi się od włoskiego
terminu serena oznaczającego właśnie piękny wieczór43. Podział na typowe
dla kantaty jednostki konstrukcyjne – arie i recytatywy – sygnalizowany
jest poprzez segmentację tekstu i różnicowanie wielkości czcionki; tylko
w przypadku arii mamy do czynienia z zapowiadającymi je nagłówkami.
Na utwór składają się dwa akty („Handlungen“), z których każdy liczy od
trzech do czterech scen („Stücke“), zdominowanych przez dialogowane
recytatywy występujących w nich postaci; te ostatnie są przejawem figury
42
43
H. Rauschning: Geschichte der Musik…, op. cit., s. 315.
Zob. J. C. Gottsched: Versuch einer critischen Dichtkunst, op. cit., s. 727.
Urodziny i imieniny
107
prosopopoeia. Polega ona na wprowadzeniu do wypowiedzi pozornego cytatu przypisanego osobom, które nie mogłyby zabrać głosu w danej sprawie
(zmarłym lub nieobecnym), bądź też upersonifikowanym przedmiotom,
pojęciom czy zjawiskom.
Pierwszą scenę pierwszego aktu kantaty Zieht Sterne / zieht doch auf („Erster Handlung. Erstes Stück“) rozpoczyna aria bogini przeznaczenia
– Famy („ARIA“, część 1). Aria ujęta jest w jambiczny pięciowiersz, którego wykazujące dążenie do izosylabizmu wersy zdominowane są przez
rymy w układzie stycznym (abbaa). W analizowanej części Fama zwraca się
– poprzez nacechowany apostroficznie imperatyw – z prośbą do gwiazd,
by przyspieszyły swoją wędrówkę i jak najszybciej pojawiły się na nieboskłonie zapowiadając dzień, który swoją radością napełni serce i duszę:
ZIeht Sterne / zieht doch auf!
Verkündigt einen Tag der Freuden /
Hertz und Gemüth zu weyden /
Beschleunigt euren Lauff /
Zieht Sterne / zieht doch auf.
Zwrot do gwiazd, ukazany dwukrotnie w tej części utworu, jest nawiązaniem do pory dnia, w której kantata została wykonana („Abend=Music“).
Powtórzenie wstępnego wersu na końcu arii (wspominane przez Gottscheda „Ringelreime“44) może wskazywać na muzyczną formę da capo tej części
utworu. Trójczłonowy układ ABA, właściwy formie da capo, charakteryzuje się muzyczną odrębnością środkowego członu, którą może wykazać jedynie analiza zapisu nutowego kompozycji. Ten, niestety, nie jest obecnie
znany.
W kolejnej, nacechowanej jambicznie jednostce konstrukcyjnej kompozycji (część 2) bóg słońca i opiekun muz Apollo pyta o przyczynę dających się zewsząd słyszeć radosnych odgłosów (figura interrogatio):
Was / was vor Freuden=Schall
Läßt sich in dieser Stille hören?
Was wil die Ruhe stören?
Was hör ich überall.
Część ową tworzą zaledwie cztery wersy wykazujące tendencję do heterosylabizmu oraz charakteryzujące się okalającym układem rymów (abba).
Cechuje ją również paralelizm składniowy podkreślony anaforą. Deklamacyjny i heterosylabiczny charakter analizowanej jednostki konstrukcyjnej jest typowy dla recytatywu.
Podstawą arii („ARIA“, część 3) jest rozbudowana i refleksyjnie ukształtowana figura interrogatio, której zamysł został przejęty z poprzedniego
recytatywu. Postacią mówiącą, podobnie jak w poprzedniej części utworu, jest Apollo, który – kierując apostroficzne pytania do wszechobecnej
44
Ibidem, s. 720.
108
Kantata okolicznościowa w osiemnastowiecznym Gdańsku
ciemności (peryfrastyczne „ihr duncklen Schatten“) – stara się poznać tajemnicę euforycznie rozbrzmiewających odgłosów:
Saget doch ihr duncklen Schatten
Worauf ist die Lust gericht?
Könt ihr nicht Bericht erstatten
Was vor Freude sich wil gatten?
Wißt Ihrs / oder wißt Ihrs nicht?
Fundament metryczny poszczególnych członów arii tworzy tetrapodia
trocheiczna, zarówno w postaci akatalektycznej, jak i katalektycznej.
Strukturę rymową ab aab ab cechują współbrzmienia głównie w układzie
krzyżowym. Arię zamyka powtórzenie pierwszego dwuwiersza, co przywołuje na myśl formę da capo.
Drugą scenę pierwszego aktu („Zweytes Stück“) rozpoczyna dialogowany, oparty na toku jambicznym recytatyw (część 4), którego postaciami
mówiącymi są Euzebia i Apollo („Eusebie und Apollo“). Część tę tworzą
wersy heterosylabiczne wykazujące różne, naznaczone głównie akcentowaniem oksytonicznym układy rymów (krzyżowe, styczne, okalające).
Euzebia (gr. εὐσέβεια ‘pobożność’) gotowa jest udzielić Apollinowi odpowiedzi na nurtujące go pytanie:
Euseb.[ie]
Apollo ist erlaubt die Ursach anzudeuten
Warum ein solch Gethön in heitrer Lufft entsteht?
Apollo.
Sag an / Eusebie, was denn vorgeht?
Euseb.[ie]
Auf Morgen wird man hier ein Fest bereiten
Zu Ehren dem / der dich und mich von Hertzen liebt /
Und der sich mir zu eigen giebt /
Sein Nahmens=Licht erscheinet /
O höchst erwünschter Tag!
Laß mich Apollo weil ers treulich mit mir meinet /
Daß ich Ihm gratuliren mag.
O poranku rozpoczynają się przygotowania do obchodów dnia imienin
szczerego miłośnika pobożności (tu symbolizowanej przez Euzebię) oraz
sztuki (symbolizowanej przez Apollina). W ten oto sposób, za pomocą
peryfrazy, został przedstawiony adresat utworu. Euzebia, hiperbolizując dzień imienin (współudział figury exclamatio), zwraca się do Apollina
z prośbą o pozwolenie złożenia gratulacji bliskiemu jej jubilatowi.
W kolejnej arii („ARIA“, część 5) Euzebia dokonuje laudacji i hiperbolizacji postaci solenizanta. Ta oparta na czterostopowcu trocheicznym
część utworu zdominowana jest – zgodnie ze strukturą rymową abbccaa
– przez parzyste rymy, głównie żeńskie (paroksytoniczne). Wersy można
zaklasyfikować jako bliskie pryncypium izosylabizmu pod jednym wszak-
Urodziny i imieniny
109
że warunkiem, iż drugą oraz trzecią linijkę arii potraktujemy jako jeden
wers, rozczłonkowany ze względu na wewnętrzny rym:
Ich wil ehren was mich liebt /
Dessen Wesen /
Auserlesen /
Dessen Leitstern mein Vergnügen
Der soll mir im Hertzen liegen /
Ausser Ihm bin ich betrübt /
Ich wil ehren was mich liebt.
Euzebia pragnie uczcić tego, który miłuje pobożność i jako istota wybrana kieruje się w swoim życiu Bogiem – jedynej miłości wypowiadającej się
postaci. Tą osobą jest oczywiście solenizant. Arię zamyka repetycja pierwszego wersu, przypominającego – niczym motto – o wartości człowieka
pobożnego.
Scenę trzecią („Drittes Stück“) rozpoczyna recytatyw Minerwy („Minerva“) – bogini mądrości (część 6). Jego heterosylabiczne, naznaczone
jambem wersy powiązane są rymami w układzie okalającym i krzyżowym. Minerwa zwraca się do Apollina, by ten nie spieszył się z pozytywną odpowiedzią na prośbę Euzebii. To przecież nie jej, lecz bogini
mądrości należy się pierwszeństwo w złożeniu życzeń temu, który – tu
następuje peryfrastyczne przedstawienie Nothwangera – poświęcił swoje
życie wiedzy:
Apollo eyle nicht
Ein schnelles Ja zu geben /
Denn sagt Eusebie von ihrer Pflicht /
So such ich weit vor Ihr darnach zu streben /
Daß ich den Glücks=Wunsch überbringe
Dem / der sein Leben mir geweyht /
Und der bereit
Stets anzuhören was ich singe.
Treść kolejnej, trójczłonowej arii („ARIA“, część 7) jest wyrazem niezgody postaci na zaistniałą sytuację. Minerwa zwraca się z imperatywem
do przeciwności, które chcą zakłócić jej plan złożenia gratulacji solenizantowi, by te ustąpiły i zeszły bogini z drogi. Niepokój i zdenerwowanie
Minerwy uwydatnia heterosylabizm trocheicznych wersów oraz nieregularny układ – głównie oksytonicznych – rymów (ab cacb ab):
Weich Verhinderung von hinnen
Zu zerstören meine Pflicht;
Weiche Neid /
Ich ermuntre meine Sinnen
Keinen Streit
Und Verfolgung acht ich nicht /
110
Kantata okolicznościowa w osiemnastowiecznym Gdańsku
W drugim członie arii – czterowierszu – pojawiają się negatywnie nacechowane motywy zawiści, kłótni i prześladowania. Minerwa oddala od siebie
deprymującą zazdrość, zagrzewa swoje zmysły do sporu, nie zważając na
możliwe jego konsekwencje. Początkowy dwuwiersz zostaje powtórzony
na zakończenie części, zamykając niniejszym arię. Zbliża się ona w ten
sposób do formy da capo.
W kolejnym, stanowiącym ósmą część kompozycji recytatywie dochodzi do polemiki między Euzebią i Minerwą, przypominającej retoryczne
odpieranie zarzutów (refutatio, confutatio). Od strony wersyfikacyjnej część
tę charakteryzują heterosylabiczne wersy oparte na toku jambicznym,
przeważają rymy o układzie stycznym i krzyżowym, nieznacznie zdominowane przez akcentowanie oksytoniczne. Oto Euzebia negatywnie
odnosi się do wypowiedzi Minerwy twierdząc, iż obowiązek złożenia gratulacji temu, który codziennie hołduje pobożności (peryfrastyczny obraz
jubilata), został na nią nałożony przez Boga:
Nein / nein / Minerva, nein /
Halt mit den Reden ein /
Du wirst dich selbst betriegen:
Denn mir allein wil diese Pflicht obliegen
Er ist mir anvertraut
Und wil als Priester / mir ein täglich Opffer bringen.
Kontrargument Minerwy opiera się na konstatacji, iż solenizant już od
najmłodszych lat był miłośnikiem mądrości i jej wybrańcem; wszak potwierdzić to może sam Apollo (echo stosowanego w retoryce argumentum
ad verecundiam – argumentu odwołującego się do poważania). Również teraz, będąc osobą pilnie zgłębiającą wiedzę, jubilat napełnia serce bogini
radością:
Nein / nein / Eusebie, worauf mein Schluß gebaut!
Das wird mir auch gelingen.
Apollo weiß die Billigkeit /
Er weiß / wie mich von Kindheit an geliebet
Der / dessen jetzig Nahmens=Licht mein Hertz erfreut /
Er weiß / wie embsig Er sich noch in meinen Künsten übet /
Daß Er der Weißheit selbst gefällt.
Drum bleibt mein Schluß auch fest gestellt
Ihm doch den ersten Glücks=Wunsch anzutragen.
Euzebia, wyrażająca przez eksklamację oburzenie spowodowane powoływaniem się Minerwy na milczącego Apollina, zachęca go do przedstawienia swojej opinii:
Halt ein! halt ein!
Apollo soll erst seine Meinung sagen.
Recytatyw kończy się antytetycznym zwrotem, w którym obie strony sporu starają się przewidzieć osąd boga słońca, będącego arbitrem w sprawie:
Urodziny i imieniny
111
 Nein / nein /

 sagt nicht nein. 
  Er 

 Ja / Ja /

 saget nein.

Ostatnią jednostkę konstrukcyjną trzeciej sceny stanowi aria chóru muz („ARIA. Chor der Musen“, część 9). Podobnie jak w dramacie
antycz­nym, chór przejmuje tu rolę komentatora rozgrywających się wydarzeń. Arię charakteryzują wersy heterosylabiczne oparte na toku jambicznym, powiązane rymami o układzie krzyżowym i stycznym, zgodnie
ze schematem ab ccab ab. Pod względem rodzaju zastosowanego akcentowania dominują rymy męskie (oksytoniczne). Wypowiadająca się postać zbiorowa wyraża swoją niechęć względem „znienawidzonej śmierci
wszelakich radości” – jak peryfrastycznie nazywa niezgodę – i rozkazuje
jej iść precz:
Weg / weg Uneinigkeit
Verhaßter Todt der Freuden /
Fundamentem drugiego członu (czterowiersza) tej części jest congeries – służące amplifikacji nagromadzenie cech, tu w sposób negatywny charakteryzujące i peryfrastycznie określające niezgodę:
Komm nicht mit deinem Gifft herzu
Du Störerin der sanfften Ruh
Du Schlangen=Art / die selbst der Himmel neidt /
Durch dich erwächst nur lauter Leiden /
Arię finalizuje repetycja pierwszego dwuwiersza, co od strony konstrukcyjnej przypomina formę da capo.
Finałowa, czwarta scena pierwszego aktu kantaty („Vierdtes Stück“) to
oparty na toku jambicznym i zbudowany z heterosylabicznych wersów recytatyw (część 10). Jego struktura rymowa zdominowana jest przez współbrzmienia w układzie stycznym i okalającym. Część ową wypełniają quasi-responsorialne dialogi Apolla z deklamującymi równocześnie Euzebią
i Minerwą. Apollo wyraża swój negatywny stosunek do gniewu oraz do
tych, którzy sieją niezgodę. Gniew wszak zrywa więzy miłości i karmi się
tym, co nieprzyjemne, miast tym, co urzekające. Opozycję tę podkreślają
zastosowane przez poetę motywy wermutu i ambry45. Bóstwo wyraża jedSurowiec do produkcji gdańskiego wermutu stanowiły gorszej jakości wina
zamorskie, najczęściej reńskie lub francuskie. Młode, słabe lub skwaśniałe podczas
długiego transportu wino przerabiane było na ocet tudzież trunki ziołowe i owocowe. Ów „Kreuterwein“ – wermut produkowano prostymi, znanymi po XIX stulecie
sposobami, np. zawieszając na kilka dni w beczce z winem woreczek wysuszonego
piołunu. Zob. A. Klonder: Napoje fermentacyjne w Prusach Królewskich w XVI-XVII wieku,
Wrocław 1989, s. 31-32, 70. Ze względu na gorszy surowiec, niższą cenę i goryczkawy
smak stał się on dla poety antonimem tego, co urzekające – aromatycznej, arcydrogiej i miłej zmysłom ambry.
45
112
Kantata okolicznościowa w osiemnastowiecznym Gdańsku
nocześnie aprobatę jedności, która – co symbolizuje łoże usłane różami46
– przynosi dobrobyt i szczęście:
Der Zanck ist / der das Band der Liebe reißt /
Und der statt Ambra Wermuth speißt /
Ich hasse den / der Zwietracht heget /
Und liebe Einigkeit /
Die sich allein auf Rosen=Betten leget.
To ostatnie stwierdzenie nawiązuje do widniejącej we fryzie gdańskiej
Złotej Bramy maksymy. Już od pierwszej połowy XVII w. przypominała
ona mieszkańcom i gościom nadmotławskiego grodu o niezmiennej, doskonale przekładającej się na dzieje miasta prawdzie: Concordia res publicae
parvae crescunt – discordia magnae concidunt („Zgodą małe państwa wzrastają,
niezgodą duże upadają”47). Zniecierpliwione strony konfliktu ponaglają
Apollina, by ten jak najszybciej ogłosił swój wyrok. Bóg słońca umiejętnie
buduje napięcie, o czym dobitnie świadczą reakcje oczekujących:
Eus.[ebie] u.[nd] Min.[erva] zugleich.
Wohlan / so schlichte unsern Streit /
Dein Urtheil wollen wir eingehen.
Apollo.
Ihr habet beyde recht;
Drum soll mein Urtheil schlecht
Auf beyderseits Vergnügung sehen.
Euseb.[ie] u.[nd] Min.[erva] zugleich.
So säum’! ach säume nicht
Apollo.
Weil Ihr denn beyde seyd verpflicht
Dem / der Euch hertzlich liebet /
So wil ich / daß an diesem Fest
Das sich nun freudig blicken läßt /
Auch beyder Hertz und Mund zugleich den Glück=Wunsch giebet.
Wyrok zadowala obie skłócone strony. Oto Euzebia i Minerwa złożą równocześnie życzenia imieninowe temu, którego miłością jest pobożność
i mądrość.
Drugi akt serenaty („Anderer Handlung. Erstes Stück“) – podobnie jak
pierwszy – rozpoczyna się arią bogini przeznaczenia („ARIA“, część 11).
Aria oparta jest na toku jambicznym, charakteryzują ją wersy o głównie
stycznym układzie rymów abbaa, wykazujące tendencję do izosylabizmu.
Tym razem wypowiadająca się postać, wyrażając wolę większości, zwraca
się do Aurory – bogini jutrzenki, by ta nie opóźniała swojego przybycia
i skryła gwiazdy, gdyż wszyscy oczekują początku świątecznego dnia:
Komm / komm Aurora säume nicht
Die Sterne zu besiegen
46
47
Róża, w: W. Kopaliński: Słownik symboli, op. cit., s. 365.
M. Bogucka: Żyć w dawnym Gdańsku, Warszawa 1997, s. 236.
Urodziny i imieniny
113
Dein Purpur soll vergnügen:
Viel seuffzen ja nach deinem Licht /
Komm/ komm/ Aurora säume nicht.
Arię zamyka powtórzenie inicjalnego wersu, co od strony konstrukcyjnej
przypomina formę da capo.
W pierwszym recytatywie drugiej sceny (część 12) odbiorca kantaty jest
świadkiem rozmowy Euzebii z Minerwą. Od strony wersyfikacyjnej niniejszą część cechują heterosylabiczne wersy oparte na toku jambicznym;
struktura rymowa zdominowana jest przez układ styczny i krzyżowy, pod
względem typu zastosowanego akcentowania zaś – przez współbrzmienia
paroksytoniczne. Skoro konflikt został już zażegnany, obie postaci decydują się na wspólne przygotowanie laurowego wieńca, by uczcić nim tego,
który – jak opisuje jubilata peryfraza – szczerze kocha i cieszy się przychylnością Boga („der Himmel“ – metonimia):
Euseb.[ie]
Wohlan / Minerva, laß uns gehen /
Der Schluß ist nun gemacht /
Wir wollen beyde sehen
Daß wir zu desto beß’rer Pracht
Gleich Lorbeer Zweige finden.
Minerva.
Ja / ja / wie wollen Kräntze winden /
Und den damit erfreun /
Der sonder Falschheit liebet
Und dem der Himmel selbst geneigte Blicke giebet.
Owe wspólne deklaracje Euzebii i Minerwy podsumowuje Apollo w refleksyjnej trójczłonowej arii („ARIA“, część 13), której podstawę metryczną stanowi czterostopowiec trocheiczny głównie w postaci akatalektycznej. Jej wykazujące dążność do izosylabizmu wersy wspierane są głównie
przez układ krzyżowy rymów (ab aab ab); pod względem typu zastosowanego akcentowania dominują współbrzmienia żeńskie:
Eintracht kan die Freude mehren /
Friede erndtet Seegen ein.
Wil sich Quaal zum Hertzen kehren /
Können sie den Eingang wehren
Und ein Schutz desselben seyn /
Zgoda pomnaża radość, zaś pokój gromadzi błogosławieństwo – takie oto
motto towarzyszy powyższej arii. W jej drugim członie (trójwierszu) Apollo przypomina, iż pokój i zgoda stanowią również antidotum na ogarniające serce cierpienie. Aria kończy się powtórzeniem pierwszego dwuwiersza, co zbliża ją do założeń formy da capo.
Drugą scenę drugiego aktu serenaty („Zweytes Stück“) rozpoczyna
recytatyw (część 14), w którym interlokutorami są Apollo, Euzebia oraz
114
Kantata okolicznościowa w osiemnastowiecznym Gdańsku
Minerwa. W opartych na jambie heterosylabicznych wersach prym wiodą
rymy styczne, pod względem rodzaju zastosowanego akcentowania dominują rymy paroksytoniczne. Apollo w wykorzystującym figury interrogatio
i exclamatio czterowierszu wzywa obie bohaterki, by te pospieszyły się z realizacją swoich zamierzeń wobec solenizanta:
Was ists? das Euch verweilet
Und daß Ihr nicht vollführt
Was Euch gebührt!
Eilet / eilet!
Uspokaja go Euzebia wspierana przez Minerwę; ta ostatnia wyjaśnia przyczynę opieszałości faktem zbierania gałązek wawrzynu na wieniec dla
czcigodnego Nothwangera:
Euseb.[ie]
Apollo sey zufrieden /
Minerva.
Wir sind ein wenig nur von hier geschieden:
Zu sammlen was zu mehrer Freude dient
Und weil der Lorbeer grünt /
So geh’n wir hin mit Kräntzen ausgezieret /
Und kränen den / dem Ehr und Ruhm gebühret.
Ostatecznie bóg słońca składa na ręce bohaterek życzenia szczęścia dla
jubilata – szczerego wielbiciela opiekunek poezji i sztuki. Zapewnia im
również opiekę Opatrzności, której zrządzeniem żadne nieszczęście nie
zakłóci realizacji ich planów oraz przebiegu uroczystości:
So wünscht ihm tausend Glück.
Weil Er die Musen ohne Falschheit ehret /
Ich sage dem Geschick:
Daß Euch kein Wetter / Sturm und Unfall störet.
Postacią wypowiadającą się w ramach kolejnej arii („ARIA“, część 15)
jest sam Apollo. Podstawę metryczną części stanowi czterostopowiec trocheiczny głównie w postaci akatalektycznej. Bliskie pryncypium izosylabizmu wersy zdominowane są przez rymy żeńskie głównie w układzie stycznym (ab ccbaab ab). Wykorzystując apostrofę, bóg zwraca się do Opatrzności
w pierwszym członie (dwuwierszu) z peryfrastycznie ujętą prośbą o aurę
przepełnioną spokojem:
Himmel / kläre deine Blicke /
Und verjage Sturm und Wind.
Drugi człon (sześciowiersz) to przestrzeń, w której wypowiadająca się
postać konkretyzuje swoje prośby, apelując o boską harmonię dla świata
i miłość dla wszystkich, którzy są jej godni. W czwartym wersie sześciowiersza Apollo zwraca się bezpośrednio do zazdrości, by ta odeszła precz
ze swoimi złośliwymi podstępami:
Urodziny i imieniny
115
Laß die Anmuth an dir prangen /
Diesen Erdkreiß zu umpfangen /
Liebe / die es würdig sind
Weich auch / schnöder Neid zurücke.
Weich / ich hasse deine Tücke /
Das die Freude Ruhe sind.
Niniejsza część kantaty zostaje zamknięta – podobnie, jak w przypadku
formy da capo – powtórzeniem pierwszego członu.
Trzecia i zarazem ostatnia scena drugiego aktu kantaty („Drittes
Stück“) rozpoczyna się krótkim, zaledwie sześciowersowym jambicznym recytatywem (część 16). Jego heterosylabiczne wersy zdominowane
są przez styczne rymy męskie (aabccb). Minerwa i Euzebia wzajemnie się
ponaglają, by jak najszybciej złożyć jubilatowi gratulacje; wszak pragnie je
usłyszeć sama Opatrzność:
Minerv.[a]
Ich bin bereit /
Euseb.[ie]
Ich säume keine Zeit /
Minerv.[a]
Der Himmel selbst wil unsern Glück=Wunsch hören /
Euseb.[ie]
Weg also weg Verzug /
Es ist genug /
Du solst nicht weiter stören.
Trzy końcowe wersy recytatywu wypełnia apostroficzny zwrot Euzebii
skierowany bezpośrednio do opieszałości („Verzug“). Bogini prosi ją, by
ta nie przeszkadzała już więcej w realizacji zamierzonego celu.
Ostatnie dwie części kantaty stanowią arie. Pierwsza z nich („ARIA“,
część 17), wypełniona życzeniami imieninowymi, jest opartym na toku
jambicznym duetem Euzebii i Minerwy („Euseb.[ie] und Minerva
zugleich“). Jej wykazujące dążność do izosylabizmu wersy nie są zdominowane przez jeden układ rymów (ab ccba ab). Pod względem rodzaju
zastosowanego akcentowania prym wiodą tu współbrzmienia oksytoniczne (męskie). Wypowiadająca się zbiorowość gromadzi liczne, oparte
na peryfrazach epitety hiperbolizujące postać jubilata (amplifikacyjna
congeries):
Glück zu / du Freude dieser Zeit
Du Trost so vieler Seelen;
Glück zu / daß nun dein Nahmens=Licht
Dem Himmel selbst zur Lust anbricht /
Und den wir außerwehlen
Zu unsrer Fröligkeit.
Na początku każdego członu arii (dwóch dwuwierszy i czterowiersza) autor tekstu wykorzystuje identyczny zwrot gratulacyjny wyrażający życze-
116
Kantata okolicznościowa w osiemnastowiecznym Gdańsku
nia szczęścia („Glück zu“), skierowany bezpośrednio do Nothwangera.
Sam solenizant został tu okrzyknięty radością czasu, pocieszeniem dusz,
tym, którego światło imienia miłe jest Bogu i wywołuje radość pobożności
i mądrości. Powtórzenie wprowadzającego dwuwiersza, niczym spinająca,
właściwa formie da capo klamra, zamyka tę część serenaty.
Drugą, finalizującą całą kompozycję, arię („ARIA. Chor der Musen“,
część 18) wykonywał chór wspierany zapewne – zgodnie z tradycją – przez
wszystkich występujących muzyków. Wprowadzający dwuwiersz oparty
jest na pięciostopowcu jambicznym w postaci akatalektycznej; strukturę
metryczną drugiego członu (trójwiersza) organizuje tok trocheiczny. Generalnie wszystkie wersy arii należy uznać za heterosylabiczne. Struktura
rymowa aa bba aa naznaczona jest dominacją współbrzmień stycznych,
pod względem typu zastosowanego akcentowania zaś – oksytonicznych.
Pojawiający się kilkakrotnie w kantacie chór muz także tutaj pełni funkcję
komentującą i podsumowującą całość kompozycji:
Der Himmel lasse dich gesegnet seyn /
So wird sich unser Hertz noch offt erfreun;
Er laß uns in späten Jahren
Mehr erfahren
Dieses Tages Freuden=Schein.
Chór, w imieniu zgromadzonych gości, prosi Niebiosa o błogosławieństwo dla jubilata oraz wyraża pragnienie, by radość wynikająca ze świętowania tego uroczystego dnia przyniosła społeczności wiele owoców
również i na przyszłość. Utwór kończy się powtórzeniem pierwszego
dwuwiersza arii, co przypomina założenia formy da capo. Quasi-sentencyjny, a zarazem podsumowujący całość kompozycji charakter dwuwiersza
pozwala uznać ten ostatni za epifonem.
1.1.3. Słowo końcowe
W zbiorach starodruków PL GD zachowały się teksty czterech kantat urodzinowych z lat 1758-1761; wszystkie dedykowane są Ernestowi Augustowi Bertlingowi – rektorowi gdańskiego Gimnazjum Akademickiego i pastorowi gimnazjalnego kościoła św. Trójcy (LP 1, 2, 3, 23). Teksty zostały
opublikowane w oficynie Thomasa Johanna Schreibera, oficjalnego typografa Rady i Gimnazjum. Wykonawcą kompozycji był gimnazjalny zespół muzyczny, którego pierwotna obsada instrumentalna ze względu na
kantatowy charakter utworu przypuszczalnie została poszerzona o kilku
wokalistów. Nie jest też wykluczone, iż ów wpisujący się w bogatą tradycję
gimnazjalnego muzykowania ensemble w ogóle funkcjonował w osiemnastym stuleciu jako zespół wokalno-instrumentalny. Na kartach tytułowych dwóch najwcześniejszych tekstów (LP 1, 3) określono go mianem
„Danziger Calendechor“, w pozostałych zaś – „Danziger Musen Chor“
Urodziny i imieniny
117
(LP 2, 4), choć – biorąc pod uwagę fakt corocznej prezentacji utworów
– mamy tu najprawdopodobniej do czynienia z tym samym zespołem.
Intytulacje trzech pierwszych tekstów określają owe kompozycje mianem
„Cantata“ (LP 1, 2, 3), na karcie tytułowej czwartego druku (LP 23) pojawia
się zniemczony termin „Kantate“. Teksty obejmują od ośmiu (LP 3) do
dziewięciu części (LP 1, 2, 23). W jednym przypadku są one pozbawione
nagłówków (LP 23). Ponieważ karty tytułowe nie uwzględniają żadnego
nazwiska, które wskazywałoby na autora warstwy muzycznej kompozycji, można przypuszczać, iż teksty zostały podstawione do napisanej już
wcześniej muzyki. Z takim przypadkiem mamy do czynienia w pierwszym
analizowanym w tym podrozdziale utworze (LP 1), do którego – jako jedynego – zachował się tekst nutowy. Opiekę muzyczną nad realizacją
kompozycji sprawował – jak się wydaje – Carl Friedrich Bartoldi, kantor
kościoła św. Trójcy i Gimnazjum Akademickiego w latach 1731-1785. Być
może jego należy wiązać z autorstwem adaptacji już istniejących utworów
na potrzeby gimnazjalnego zespołu. Nie jest też wykluczone, iż nazwisko
kompozytora – za jego zgodą bądź sugestią – celowo nie zostało uwzględnione na karcie tytułowej druku. Takie postępowanie podkreśliłoby pierwszoplanową rolę gimnazjalistów w organizacji owej formy uświetnienia
urodzin swojego przełożonego.
Nieznany jest autor warstwy literackiej interesujących nas tutaj kantat.
Prawdopodobnie należał on do grona uczniów Gimnazjum Akademickiego, którzy w ten oto sposób pragnęli uświetnić rocznicę przyjścia na
świat wielce szanowanego przez nich rektora. Teksty naznaczone są przede
wszystkim lirycznie; w jednym tylko przypadku (LP 1) odnajdziemy pierwiastki dramatyczne, które dochodzą do głosu we wspartym figurą prosopopoeia dialogowanym duecie alegorycznych postaci Szczęścia („Glück“)
i Religii („Religion“).
Wymienione wyżej teksty zawierają komponenty właściwe genetliakom: po inwokacyjnym, uwydatnionym gremialną obsadą wstępie dochodzi do głosu pochwała dnia przyjścia jubilata na świat tudzież jego
cnót i zasług. Stałym elementem są również życzenia kierowane do solenizanta, powiązane z modlitwą o błogosławieństwo dlań i wszelką pomyślność. Dzień urodzin jest tu często przedstawiany jako dar od Boga,
przejaw Bożej miłości, zaś kierujący laudacyjne pochwały gimnazjaliści,
określani mianem „synów muz” („Söhne der Musen“), przywołują postać
jubilata, wykorzystując motyw człowieka szczęśliwego, cnotliwego, bogobojnego, miłującego prawdę. We wspomnianych tekstach odnajdziemy
także rozważania natury bardziej ogólnej, ukazujące odbiorcy korzyści
z podążania ścieżką cnotliwego i prawego – właściwego adresatowi kompozycji – żywota oraz refleksje odwołujące się do aktualnych wydarzeń
tak z życia jubilata, jak i miasta, sekundarnie związanych z obchodzoną
uroczystością: wyrażając wdzięczność Bogu za dar świętowania rocznicy
118
Kantata okolicznościowa w osiemnastowiecznym Gdańsku
urodzin, podmiot akcentuje radość wynikającą z pokoju, którym Gdańsk
rozkoszuje się w czasie szalejącej w Europie wojny siedmioletniej (LP 2,
drugi recytatyw). Radość zbiorowości wywołuje również fakt ocalenia
drogiego jubilata, który w roku 1761 – zgodnie z wymową jednego z narracyjnie naznaczonych recytatywów – bliski był śmierci:
Jüngst stand sein Fuß dem Grabe nahe;
Wir waren wie erstart!
Und manche fromme Thräne schlich,
Die Wange jedes Redlichen herab!
Wir zitterten! und lächelnd sahe
Der Ewige auf uns, und seine Hand
Verschloß das Grab!
Durch Ihn ward schnell das Uebel abgewandt.
(LP 23, fragment trzeciego recytatywu)
Spośród wokalno-instrumentalnych kompozycji okolicznościowych,
powstałych w Gdańsku doby XVIII wieku, najmniej liczną grupę stanowią kantaty imieninowe. W zbiorach PL GD zachował się zaledwie jeden
drukowany tekst kantatowy, napisany dla uświetnienia uroczystości imieninowych osoby powszechnie znanej w mieście (LP 96). Został on wydany
w 1706 r. w oficynie Johanna Zachariasa Stollego, ówczesnego Reipublicae
e Gymnasii Typographus, i dedykowany starszemu diakonowi Janowego kościoła – Johannowi Heinrichowi Nothwangerowi. Mamy tu do czynienia
ze skromnie reprezentowanym – w porównaniu z XVII w.48 – nurtem
imieninowej twórczości oficjalnej. Tekst literacki drugiej kantaty tego
nurtu, dedykowanej Johannowi Fidalckemu (1703-1763), teologowi protestanckiemu, profesorowi greki i języków orientalnych przy gdańskim
Gimnazjum, niestety, zaginął. Do grona jego autorów – w myśl ujętej
w opisie katalogowym dedykacji – zaliczali się studenci nadmotławskiego
Athenaeum.49 W pierwszym z wymienionych tekstów mamy do czynienia
z dramatyczną odmianą kantaty, zwaną serenatą, określoną również mianem „kurtzes Sing=Gedichte“. Autor tekstu literackiego nie jest znany;
warstwę muzyczną skomponował jeden z członków kapeli mariackiej
– Anton Albrecht Koch. Głównym wątkiem tego składającego się z osiemnastu części utworu jest konflikt między bóstwami symbolizującymi
cnoty właściwe solenizantowi, konflikt o pierwszeństwo w złożeniu mu
Zob. E. Kotarski: Gdańska poezja imieninowa XVII wieku, w: RG, t. 47, 1987, z. 1,
s. 49-74.
49
Zob. Wykaz zaginionych druków zawierających teksty gdańskich kantat okolicznościowych,
nr 2. Zob. także: Wykaz gdańskich kantat okolicznościowych zachowanych jedynie w rękopisach muzycznych, nr 1. Rękopis zawiera kantatę o 9 częściach zesta­wionych w układzie
charakterystycznym dla kantat LP 1, 2, 23. Silne powinowactwo tych kompozycji pod
względem tak wersyfikacyjnym, jak i narracyjno-motywicznym, a także pojawiające
się we wszystkich nazwisko Bertlinga sugeruje, iż rękopis ów zawiera kolejną kantatę
na urodziny rektora.
48
Urodziny i imieniny
119
życzeń. Podobnie jak w przypadku kantat urodzinowych, odnajdziemy
tu pochwałę i hiperboliczne uwydatnienie wyjątkowości dnia imienin,
wdzięczność dla Opatrzności za dar jego świętowania oraz standardowe życzenia błogosławieństwa i pomyślności dla jubilata, ujęte w formie
modlitwy do Boga. Wspomnieć należy, iż sama postać solenizanta stała
się elementem strukturalnym tego, jak i urodzinowego nurtu poezji. To
właśnie bohater dnia jest indywidualizowany, jemu to – celem hiperbolizacji i laudacji – hołd składają przyroda, bóstwa mitologiczne. Te ostatnie
podkreślają jednocześnie zalety solenizanta: mądrość (Minerwa), pobożność (Euzebia) i wrażliwość na sztukę (Apollo, muzy). Ponieważ adresat
kantaty jest luterańskim duchownym, mamy tu do czynienia ze zderzeniem sfery sacrum z profanum.
1.2. Ślub i wesele
1.2.1. Tło historyczne
Poglądy wittenberskiego reformatora, systematycznie od lat dwudziestych XVI w. przyjmowane przez coraz to nowe kręgi gdańskiej społeczności, określiły na nowo istotę małżeństwa i jego rangę. W przeciwieństwie
do średniowiecznych ascetów Luter doszedł do wniosku, iż matrimonium
jest stanem wyższym i lepszym od dziewictwa, nie odrzucał jednak statusu osób, które dobrowolnie zdecydowały się na pozostanie w czystości;
uznał, że są one obdarzone specjalnym charyzmatem50. Jego zdaniem
małżeństwo wynika z tzw. ordo creationis, który został ustalony przez Najwyższego. On to, stworzywszy pierwszych rodziców, polecił im: „Rozradzaićie śię / y rozmnażaićie śię / y nápełniaićie ziemię: y czyńćie ją sobie
poddáną […]” (Rdz 1,28). Według Lutra każdy, kto głosi wyższość dziewic­
twa nad małżeństwem, pośrednio dezorganizuje plany Boga i poprawia
Boską koncepcję porządku wszechświata51.
Mężczyzna stanu wolnego (kawaler bądź wdowiec), upatrzywszy odpowiednią dla siebie pannę lub wdowę, podejmował działania mające na
celu zdobycie ręki wybranki. Istotną kwestią było dokonanie m.in. wzajemnych ustaleń odnośnie statusu majątkowego partnerów, charakteru
ich przyszłego wspólnego uposażenia, wydzielenia części dóbr z majątku
rodziców oraz – co szczególnie istotne w przypadku wdów bądź wdowców
obdarzonych potomstwem z pierwszego związku – zabezpieczenie praw
osób trzecich. Przy ustalaniu warunków matrymonialnego kontraktu
50
W. Pałubicki: Marcin Luter a społeczny statut kobiety, w: J. Iluk (red.): Protestantyzm
i protestanci na Pomorzu, Gdańsk / Koszalin 1997, s. 139-140.
51
Ibidem, s. 140.
120
Kantata okolicznościowa w osiemnastowiecznym Gdańsku
korzystano z pośrednictwa swatów („Gute Männer“). Z uczuciami młodych par zamożne rodziny mieszczańskie na ogół się nie liczyły. Zdecydowanie większa swoboda w doborze partnerów panowała w środowiskach
plebejskich, które charakteryzował zbliżony status społeczno-materialny.
Jeżeli stający w konkury o przychylność wybranki serca okazywał się według jej rodziny niegodnym dla niej partnerem, wówczas za pomocą wypracowanej od lat symboliki dawano zalotnikowi delikatnie do zrozumienia, iż nie jest osobą uwzględnianą w matrymonialnych planach52.
Po przyjęciu konkurów i dyskretnym ustaleniu kwestii majątkowych
potwierdzonych intercyzą, przystępowano do zaręczyn – złożenia przez
strony przyszłego związku małżeńskiego aktu wzajemnego przyrzeczenia
dochowania wypertraktowanych warunków (źródłowe „Verlobnis“). Za
najbardziej odpowiednie miejsce do zawarcia umowy narzeczeńskiej uważano kościół parafialny. Publiczny charakter zaręczyn umożliwiał rodzicom sprawowanie kontroli nad nieroztropnymi narzeczonymi oraz nad
dobrami, które przeznaczyli dla przyszłych, niedoświadczonych życiowo
nowożeńców. Niejawne zawarcie umowy przedmałżeńskiej, dokonane
bez zgody rodziców lub innych prawnych opiekunów narzeczonych, nie
miało mocy prawnej i z formalnego punktu widzenia nie mogło być podstawą do zawarcia związku małżeńskiego53. Akt zawarcia narzeczeństwa
tradycyjnie przypieczętowywano wspólnym biesiadowaniem. Ogłaszane
wielokrotnie w gdańskich ordynacjach antyzbytkowych ograniczenia,
a następnie zakazy dotyczące owego zwyczaju nie doprowadziły jednak
do jego faktycznego wyeliminowania. Również osiemnastowieczna rewizja porządku weselnego z 1734 r. w artykule pierwszym nie odstąpiła od
tych obostrzeń. Pod karą 50 talarów zakazano narzeczonemu urządzania
domowych przyjęć oraz zwyczajowego wysyłania do krewnych i przyjaciół służby z koszami wypełnionymi jedzeniem, przy wtórze muzyki54.
Kilka słów wyjaśnienia należy się gdańskim ordynacjom antyzbytkowym. Miasto nad Motławą pod względem ogłaszania owych rozporządzeń nie stanowiło wyjątku na tle Starego Kontynentu doby XVI-XVIII w.
Cała Europa tego czasu dostrzegała w podobnych rozwiązaniach prawnych – przenikających sferę publicznej konsumpcji żywnościowej i artyE. Kizik: Wesele, kilka chrztów i pogrzebów…, op. cit., s. 40-41, 44.
Ibidem, s. 43-44.
54
„Sollen alle Tractamente, damit der Bräutigam die Braut in währendem BrautStande zu gastieren pfleget, dann auch die Musiquen, welche der Braut vor der Hochzeit
dann und wann gebracht werden, nicht weniger alles Schicken der Speisen, welche an
die Anverwandten vor der Hochzeit zu senden man gewohnet ist, hiemit aufgehoben
und gäntzlich verboten seyn, bey poen von 50. Rthlr“. Neue-Revidirte Hochzeit- Tauff- und
Begräbniß-Ordnung der Stadt Dantzig. Aus Schluß Sämbtlicher Ordnungen ausgefertiget und publiciret den 29. October Anno 1734. Danzig 1734, cyt. za: E. Kizik: Wesele, kilka chrztów
i pogrzebów…, op. cit., s. 370-371.
52
53
Ślub i wesele
121
stycznej (usługi literackie, muzyczne itp.) – receptę na poprawę społeczeństwa oraz sposób na kreowanie pozytywnych postaw konsumpcyjnych55.
Opasłe księgi Sądu Wetowego w Gdańsku ukazują szczegółowe protokoły z setek procesów z publicznego oskarżenia przeciwko mieszkańcom,
którzy winni byli nieprzestrzegania miejscowych ustaw porządkowych
przeciwko zbytkom weselnym, chrzestnym oraz pogrzebowym. Ustawodawcy w wielu wypadkach osiągali założony cel: winni zbytku i luksusu,
domniemanego wywyższania się w obecności współmieszczan, grzechów
nieumiarkowania w jedzeniu i piciu oraz marnotrawienia pieniędzy zostali postawieni pod pręgierz opinii publicznej i przykładnie ukarani56.
Narzeczeństwo z reguły nie trwało zbyt długo. W Gdańsku wymagano, by ślub został poprzedzony trzykrotnymi zapowiedziami, czyli odstęp między formalnymi etapami na drodze do małżeństwa wynosił 3 tygodnie. Po pierwszych zapowiedziach wszystkie zainteresowane osoby,
które posiadały informacje o prawnych, finansowych lub zdrowotnych
przeszkodach mogących unieważnić związek (niedobre urodzenie, różnica konfesji, brak sprawności prawnej, wątpliwości co do prawdziwego
celu małżeństwa), były zobligowane do ich wskazania57.
Jednym z ważniejszych celów reformacji było zachowanie lub przywrócenie sakralnego charakteru niedzieli i świąt, a także oddzielenie czasu przeznaczonego na zachowania ludyczne (często powiązane z działaniami o charakterze profanacyjnym, tj. pijaństwo, odwiedzanie karczm,
hazard) od czasu dedykowanego obrzędowości wyznaniowej. Charakterystyczny dla późnego średniowiecza niedzielny termin ślubów i wesel
został więc przesunięty – w myśl luterańskiego kalendarza liturgicznego
– na dzień powszedni; w mieście nad Motławą na dzień ślubu wybierano
najczęściej poniedziałek i sobotę, poza Adwentem i Wielkim Postem58.
O sakralnym charakterze niedzieli przypomina również kolejna redakcja ordynacji weselnej (1734). W artykule drugim zakazuje urządzania
uroczystości weselnych w niedzielę i święta kościelne pod karą grzywny
50 talarów59.
W. Kula: Problemy i metody historii gospodarczej, Warszawa 1983, s. 279-284.
E. Kizik: Wesele, kilka chrztów i pogrzebów…, op. cit., s. 10-11.
57
Ibidem, s. 47-48.
58
Ibidem, s. 49-54.
59
„An Sonn- und gantzen Fest-Tagen sollen hinführo keine Hochzeit-Mahle angestellet werden, bey 50 Rthlr. Straffe es wäre denn daß die Dürftigkeit der Persohnen
eine moderation erforderte“. Neue-Revidirte Hochzeit- Tauff- und Begräbniß-Ordnung der Stadt
Dantzig. Aus Schluß Sämbtlicher Ordnungen ausgefertiget und publiciret den 29. October Anno
1734. Danzig 1734, cyt. za: E. Kizik: Wesele, kilka chrztów i pogrzebów…, op. cit., s. 371.
Por. także: Ordnung Die Feyer= und Heiligung der Sonn= und anderer hoher Fest=Tage betreffende
Aus Schluß Sämbtlicher Ordnungen der Stadt beliebet und publiciret 18. Dec. Anno 1705, Danzig
1705. PL GD, sygn. Od 5717 8°, adl. 38.
55
56
122
Kantata okolicznościowa w osiemnastowiecznym Gdańsku
W wigilię ślubu dom branki nawiedzali przyjaciele, osoby z sąsiedztwa oraz – bodaj najczęściej – przypadkowe persony. Uderzając o drzwi
lub ściany domu starymi dzbankami i szklanymi naczyniami, wywoływały one przeraźliwy hałas połączony z kocią muzyką. Miał on pierwotnie
przegonić od narzeczonych złe moce, z czasem jednak wymuszał na organizatorach uczty weselnej poczęstunek dla niezaproszonej do udziału
w uroczystościach młodzieży i czeladzi, często również dla okolicznych
żebraków60.
Śluby zawierane były w kościołach, równie często jednak w prywatnych domach, wynajętych gospodach lub specjalnych domach weselnych.
W myśl artykułu 6 wspomnianej noweli ordynacji weselnej uroczystości
zaślubin organizowane w domach miały się odbywać w godzinach południowych, między 12 a 13. Wszelka niepunktualność związana z rozpoczęciem ceremonii, jak i zbyt późne posłanie po pastora były karane grzywną
w wysokości 10 bądź 15 talarów, jeśli spóźnienie przesunęło się do godziny
wpół do drugiej. Ordynacja z roku 1705 w artykule 6 określiła porę odpowiednią na zawarcie związku małżeńskiego w kościołach na godzinę od 10
do 11 przed południem61.
W wierze luterańskiej małżeństwo nie jest uznawane za sakrament.
Według Lutra treść przysięgi małżeńskiej (przejęta zresztą z tradycji katolickiej) nie świadczy w żaden sposób o sakramentalnym charakterze
zawieranego związku. Chociaż małżeństwo jest ustanowione przez Boga,
nie udziela człowiekowi samo w sobie łaski Bożej; tę można uzyskać jedynie przez wiarę w Jezusa Chrystusa62. Traktując ślub jako efekt ułomnej
w pewnym stopniu decyzji śmiertelników, kościół luterański dopuszcza
możliwość jego rozwiązania. Przesłankami do podjęcia decyzji o rozwodzie były: cudzołóstwo, niemoc seksualna bądź unikanie pożycia seksualnego, porzucenie współmałżonka lub znęcanie się nad nim, choroba
trądu jednego z współmałżonków, zaślubiny osoby niewierzącej63. Zaznaczyć należy, iż sytuacje rozwodowe zdecydowanie rzadziej dotyczyły
kręgów zamożnych ewangelików, gdzie związek małżeński scalała wspólnota interesów ekonomicznych64. Zdaniem Lutra rozwód daje prawo do
zawarcia nowego małżeństwa przynajmniej stronie niewinnej i umożliwia
jej wyrwanie się z beznadziejnego położenia oraz uporządkowanie własE. Kizik: Wesele, kilka chrztów i pogrzebów…, op. cit., s. 55-56.
Ibidem, s. 56-57, 374-375.
62
W. Pabiasz: Małżeństwo i etyka seksualna w teologicznej refleksji Marcina Lutra, Częstochowa 1993, s. 133.
63
J. Iluk: Reformacyjny przełom w chrześcijańskich kontrowersjach wokół istoty małżeństwa,
w: idem (red.): Protestantyzm i protestanci na Pomorzu, Gdańsk / Koszalin 1997, s. 165.
64
M. Bogucka: O mentalności mieszkańca Gdańska u progu ery nowożytnej, w: S. Salmonowicz (red.): Mieszczaństwo gdańskie, op. cit., s. 217.
60
61
Ślub i wesele
123
nego życia65. Stanowisko reformatora wynikało z odmiennej od kościoła
katolickiego interpretacji tzw. klauzuli Mateuszowej (Mt 5,32; Mt 19,9)
i nawiązuje do praktyki Kościoła starożytnego oraz ustawodawstwa cesarzy chrześcijańskich, które to rozwiązanie małżeństwa dopuszczały66. Luter pod względem moralnym nie traktuje – w przeciwieństwie do kościoła
katolickiego – powtórnego związku małżeńskiego ani jako mniej godnego, niż pierwszy, ani też jako bigamię. Podejmując decyzję o udzieleniu
rozwodu, zaleca jednak daleko idącą rozwagę67. Przedstawiona wyżej luterańska wizja małżeństwa uzmysławia, iż w życiu przeciętnego członka
Kościoła Chrystusowego okazji do ślubu było zdecydowanie więcej, niż
u katolika. Wróćmy jednak do uroczystości weselnych.
W nowożytnym Gdańsku organizowano trzy rodzaje wesel. Patrycjuszowskie wesela duże, zwane od podawanego na nich wina „Weinhochzeiten“, obsługiwane były przez muzyków Rady Miasta. Obie osiemnastowieczne ordynacje określiły tu liczbę biesiadników na 24 do 30 osób.
Wesela rzemieślnicze (od 16 do 20 osób), podczas których grali muzycy
cechowi, organizowali głównie przedstawiciele nieuczestniczącego bezpośrednio w sprawowaniu władzy pospólstwa. Urządzane przez chlebodawców weselne biesiady plebejskie (wg ustawodawcy do 14 osób) przysługiwały przede wszystkim służbie. Unormowania te nie zaliczały w poczet
gości domowników, rodziców, dzieci, rodzeństwa i kaznodziei68. Jak wynika z powyższego, liczba zapraszanych gości zależna była od społecznego statusu organizatorów uroczystości.
Sposób zapraszania na uroczystości rodzinne w epoce nowożytnej naznaczony był daleko posuniętym formalizmem. Ceremoniał wymagał
przestrzegania nie tylko hierarchii starszeństwa, ale także oddzielnego
traktowania płci i uwzględnienia specjalnego terminarza. Często wykorzystywano gotowe formularze skierowane do poszczególnych kategorii
zapraszających i zapraszanych, opatrzone w okazjonalne, skonwencjonalizowane teksty69. Już od XVII w. obowiązującą normą w Gdańsku staje się
zatrudnianie oficjalnego, wyposażonego w czerwony motyw dekoracyjny
(wstążkę, szarfę) Hochzeitsbittera, który roznosił zaproszenia. Profesja
tego ostatniego wymagała towarzyskiego obycia oraz w pewnym stopniu
umiejętności oratorskich i teatralnych; jego popisy krasomówcze podlegały
ścisłym zabiegom formalnym. W myśl ordynacji weselnych z 1705 i 1734 r.
jego wynagrodzenie wynosiło 1 floren z tytułu zadatku („Gottespfenig“)
W. Pabiasz: Małżeństwo i etyka seksualna…, op. cit., s. 87.
Ibidem, s. 78-79.
67
Ibidem, s. 85.
68
E. Kizik: Wesele, kilka chrztów i pogrzebów…, op. cit., s. 70-73.
69
Podobną formę przyjęły również zaproszenia pogrzebowe. Szerzej na temat
gdańskich drukowanych inwitacji funeralnych z końca XVII w. pisze E. Kotarski
w pracy Gdańska poezja okolicznościowa XVII wieku, op. cit., s. 251-252, 396.
65
66
124
Kantata okolicznościowa w osiemnastowiecznym Gdańsku
oraz 6 florenów za dwukrotne proszenie. Na inwitację należało oczywiście
pisemnie odpowiedzieć70.
Państwo młodzi udający się na ceremonię ślubną wdziewali najlepsze stroje wyjściowe, zgodne z obowiązującą w tym czasie miejscową
modą. Branka, ubrana najczęściej w czarną suknię, miała na głowie
wianek – nieodłączny i jeden z najbardziej charakterystycznych atrybutów dziewic i narzeczonych71. Wianki na głowach uboższych dziewek (najczęściej służebnych) często były tanimi plecionkami z kwiatów i jarmarcznych liberii w odróżnieniu od ozdób noszonych przez
zamożniejsze dziewczęta. Tu wianek zastępowała specjalna korona ze
srebrnych lub pozłacanych blaszek i filigranów, ozdobiona drogimi jedwabnymi taśmami, do których przytwierdzano nićmi perły, kamienie
szlachetne lub ich imitacje. Wianki bądź korony nakładano na długie,
rozpuszczone włosy niewinnej panny. Wieniec weselny dla przyszłego
pana młodego był mniejszy i skromniejszy niż wianek dla przedstawicielki płci pięknej. Podobne ozdoby głowy nosiły druhny i druhowie
narzeczonej pary; oni to podczas wesela inicjowali pierwszy taniec.
O tym, by przy wykonywaniu i strojeniu ślubnych koron-wianków dla
druhen i druhów zachować stosowny umiar („gebürliche mässigkeit“),
wspominano w gdańskiej ordynacji weselnej z 1705 r. Naruszającym
ten punkt rozporządzenia groziła kara 20 talarów72. Jeśli wyszło na jaw,
iż przyszli nowożeńcy współżyli ze sobą przed ślubem, częstokroć obligowano ich do noszenia wianków ze słomy; dziewczęta w tej sytuacji
musiały obciąć warkocz i przykryć włosy73.
Za niezwykle trwały element ceremonialny związany ze ślubem należy
uznać wzajemne obdarowywanie się. Do grona osób, które mogły liczyć
na podarunki, zaliczano rodziców pary młodej, przyjaciół, służbę oraz
dzieci. Najczęściej ofiarowywano tekstylia (bieliznę, ręczniki przetykane
złotą i srebrną nicią, obrusy, serwety, chustki), nierzadko również klejnoty i puchary. Fakt przekazania panu młodemu koszuli nocnej przez
druhnę branki był na tyle istotnym detalem uroczystości, iż skłaniał
uczestników do wygłaszania mów okolicznościowych. Gdańskie ordynacje weselne od końca XVI w. stopniowo ograniczały rozmach, z jakim
E. Kizik: Wesele, kilka chrztów i pogrzebów…, op. cit., s. 59-65.
Wieniec, w: W. Kopaliński: Słownik symboli, op. cit., s. 463-464; E. Kizik: Wesele, kilka
chrztów i pogrzebów…, op. cit., s. 78.
72
E. Kizik: Wesele, kilka chrztów i pogrzebów…, op. cit., s. 78-90. Szerzej na temat weselnych wianków i koron zob. idem: Hochzeitskranz und Hochzeitskrone in polnischen und
deutschen Städten vom 16. bis zum 18. Jahrhundert, w: M. Czarnecka / J. Szafarz (Hrsg.):
Hochzeit als ritus und casus. Zu interkulturellen und multimedialen Präsentationsformen im Barock,
Wrocław 2001, s. 71-99.
73
F. Beck: Vom Volksleben auf der Danziger Nehrung nach archivarischen Quellen von
1594-1814, Marburg / Lahn 1962, s. 43.
70
71
Ślub i wesele
125
starano się obdarowywać głównych bohaterów uroczystości. Początkowo zezwalano wyłącznie na prezenty ze strony rodziców i rodzeństwa
pary młodej. Zakazano przekazywania podarków w postaci odzieży jedwabnej i aksamitnej, nie zabroniono jednak tradycyjnego obdarowywania druhen oraz wodzireja wiankami. Ordynacja z 1705 r. poszerzyła
listę zakazanych prezentów o chusteczki do nosa, srebra i galanterię.
Nowela rozporządzenia z 1734 r. ustaliła w czwartym artykule maksymalną stawkę wydatków na upominki wynoszącą dla zamożnych mieszkańców 3000 florenów; złamanie artykułu groziło karą 50 talarów. Dla
pospólstwa limit wydatków związanych z prezentami określono na 300
florenów, zaś karę – na 20 talarów. Młodej parze wywodzącej się z plebsu
zabroniono noszenia imitacji diamentów, stalowych ozdób naśladujących srebro oraz pereł wykonanych ze srebra. Klasycznym podarkiem
o randze symbolu, wymienianym podczas oficjalnej ceremonii wstąpienia w związek małżeński, były pierścienie lub obrączki ślubne. Wykonane ze złota, z wygrawerowaną datą zawarcia związku oraz imionami
narzeczonych nie odbiegały wyglądem od współcześnie używanych.
W szczególny sposób upamiętniano dzień zaślubin najzamożniejszych
mieszkańców miasta; na ich cześć bito medale okolicznościowe, tak zwane talary weselne („Hochzeitstaler“)74.
Zaproszeni na zabawę goście weselni zbierali się oddzielnie: płeć piękna w domu narzeczonej, mężczyźni zaś w domu oblubieńca. O ustalonej
porze orszaki panien-druhen oraz kawalerów-druhów, odprowadzające
odpowiednio narzeczoną i narzeczonego, spotykały się w kościele bądź
w wyznaczonym domu weselnym. Do szczególnie prestiżowego i widowiskowego elementu ceremonii należał przejazd przyszłych nowożeńców na miejsce zawarcia ślubu odpowiednio przystrojonymi powozami. Nierzadko podobny paradny „środek transportu” wykorzystywali
zaproszeni goście, co przy pokaźniej liczbie wesel w ciągu roku (średnio 477) stawało się uciążliwe dla funkcjonowania oplecionego siecią
wąskich uliczek ośrodka miejskiego. Rada Miasta również i tę kwestię
poddała regulacjom75.
Zbierający się w domu weselnym goście witali się z panem młodym,
składali mu życzenia oraz przekazywali podarunki. Służba towarzysząca nowożeńcom odbierała od nich zbędne i ciężkie okrycia wierzchnie,
następnie była odsyłana do domu. Zgodnie z 10 artykułem ordynacji
z 1734 r. służba nie mogła uczestniczyć w samej biesiadzie weselnej pod
karą więzienia76. Bezpieczną zabawę zapewnić miało kilku osiłków, którzy
za konkretne wynagrodzenie pilnowali drzwi i okien domu biesiadnego,
E. Kizik: Wesele, kilka chrztów i pogrzebów…, op. cit., s. 91-95.
Ibidem, s. 96-98.
76
„Wer nicht frey und gutwillig wird abtreten wollen, soll mit der Hafft bestraffet
werden“. Neue-Revidirte Hochzeit- Tauff- und Begräbniß-Ordnung der Stadt Dantzig. Aus Schluß
74
75
126
Kantata okolicznościowa w osiemnastowiecznym Gdańsku
przepędzając nieproszoną służbę i żebraków. W razie potrzeby gotowa do
podjęcia interwencyjnych działań była straż nocna, mogąca zaaresztować
winnych, bądź – w przypadku bogatszych uroczystości – opłacana grupa oficerów z miejskiego garnizonu. Ci ostatni w sposób reprezentacyjny
czuwali nad bezpieczeństwem weselników77.
To, w jaki sposób poszczególni goście zajmowali miejsca przy stole
biesiadnym, uzależnione było od ich pochodzenia, związków pokrewieństwa, wieku i statusu społecznego78. Podczas dużych biesiad weselnych organizowanych w innym mieście hanzeatyckim – w Hamburgu
– jeden stół przeznaczano dla szlachty i patrycjuszy, drugi dla innych
poważanych osób męskich, kolejny dla fraucymeru, dziewcząt, oddzielny zaś dla służby i muzykantów. Czeladź znajdowała swoje miejsce często przy dziewczętach, przy czym młodzieńcy spoczywali po
przeciwnej stronie. Jeżeli – co zdarzało się często – brakowało miejsca,
wówczas zaszczytnych gości sadzano z honorami przy stole dla męskiej
części biesiadników. Jedynie podczas mniejszych uroczystości weselnych goście gromadzili się przy jednym stole, którego każda ze stron
dedykowana była innej grupie uczestników biesiady: męskiej, żeńskiej, dziewkom oraz czeladzi. Stoły przykrywano dwoma obrusami:
wierzchni zdejmowano po zjedzeniu głównego, podawanego na ciepło,
dania; spodni obrus przeznaczony był na misy z konfektami. Zamożni mieszczanie ustawiali na stołach zdobne naczynia (pateny, kany)
spełniające jednocześnie funkcje dekoracyjne. Również i na ten przejaw zbytku ustawodawca starał się odpowiednio zareagować. W myśl
8 artykułu ordynacji (1734) zakazano pod karą finansową 5 bądź 10
talarów wystawiać „[…] andere silberne Geschirre, als gewöhnliche Becher, Kannen, Gieß-Becken, Löffel und Saltz-Fässer […]“79. Zanim jednak goście przystąpili do jedzenia i picia, zobligowani byli jeszcze do
wysłuchania oficjalnych powinszowań, gratulacji, mów pochwalnych
innych biesiadników oraz kazania okolicznościowego, które wygłaszał
pastor80.
Chociaż zastawiony gdański stół weselny nie grzeszył skromnością,
daleko mu jednak było do ekstrawagancji. Spożywano przede wszystkim
Sämbtlicher Ordnungen ausgefertiget und publiciret den 29. October Anno 1734. Danzig 1734, cyt.
za: E. Kizik: Wesele, kilka chrztów i pogrzebów…, op. cit., s. 378.
77
E. Kizik: Wesele, kilka chrztów i pogrzebów…, op. cit., s. 98-99.
78
Ciekawe konstatacje na temat porządku zajmowania miejsc przy stole podczas
chłopskich wesel w dziewiętnastowiecznym Szlezwiku-Holsztynie zawiera artykuł
E. Schlee, zob. idem: Die Tischordnung beim Festmahl, w: „Nordelbingen. Beiträge zur Heimatforschung in Schleswig-Holstein, Hamburg und Lübeck“, Bd. 19, 1950, s. 107-117.
79
Neue-Revidirte Hochzeit- Tauff- und Begräbniß-Ordnung der Stadt Dantzig. Aus Schluß
Sämbtlicher Ordnungen ausgefertiget und publiciret den 29. October Anno 1734. Danzig 1734, cyt.
za: E. Kizik: Wesele, kilka chrztów i pogrzebów…, op. cit., s. 377.
80
E. Kizik: Wesele, kilka chrztów i pogrzebów…, op. cit., s. 99-100.
Ślub i wesele
127
mięsa pieczyste i gotowane (zwłaszcza czerwone), a także ryby, na deser raczono się ciastami oraz owocami. Z trunków dominowało piwo
i wino. Gdańskie menu weselne nie uwzględniało warzyw. Ponieważ wydatki związane z jedzeniem stanowiły – poza kosztami podarków – istotną część weselnego budżetu, ustawodawcy starali się regulować jadłospis
i ilości spożywanych przez biesiadników potraw poprzez limitowanie
czasu uczty bądź liczby gości, dań, podawanych mis, talerzy. Zwykle jednak określano górną granicę dopuszczalnych wydatków, a także taksę
usług osób obsługujących uroczystości. W myśl artykułu 8 ordynacji
z 1734 r. na gdańskich weselach plebejskich XVIII w. podawano przy
20 biesiadnikach (nie licząc krewnych) od 5 do 6 dań, wśród których
wymieniano 2 rodzaje dziczyzny oraz – rzecz naturalna dla miasta portowego – jedną z luksusowych ryb (łosoś lub śliz). Do picia podawano
wyłącznie jeden gatunek wina. Na stole możnych mieszczan gościły
2 rodzaje win, jednak w myśl ordynacji nie było tam miejsca dla węgrzyna – ciężkiego i słodkiego wina, cenionego w Gdańsku wyżej niż wina
reńskie czy pochodzący z Malagi petercyment81. Pod koniec uroczystego
obiadu, przeciągającego się zwykle aż do późnego popołudnia, należało
– w myśl zapisów ordynacyjnych – między godziną 4 a 5 uprzątnąć stoły i podać deser. Serwowano więc wyroby cukiernicze (torty, cukrzone
owoce, marcepany), jednakże ich wartość nie mogła przekroczyć 20-30
talarów na weselach bogatych mieszczan, oraz 20-30 florenów na pozostałych biesiadach weselnych82. Kara za złamanie prawa wynosiła odpowiednio 15 i 5 talarów. O 6 lub 7 wieczorem częstowano gości – zgodnie
z wówczas panującą nową modą – kawą lub herbatą. Finałowym punktem uroczystości były tańce oraz dedykowane koncerty muzyczne. Po
skończonej zabawie weselnej, tj. około północy, nowo poślubieni byli
odprowadzani w asyście krewnych i przyjaciół do domu na pokładziny
(„Heimführung“)83.
Jak już wspomniano, uczcie weselnej towarzyszyła muzyka oraz tańce. Przy średniej rocznej liczbie wesel w Gdańsku, wynoszącej blisko pół
tysiąca, muzycy zabiegali o to, aby organizatorzy docenili właśnie ich
usługi. Nie należy zapominać, że przygrywanie na weselu stanowiło dla
nich istotne i w miarę stałe źródło dochodów. Ordynacja weselna (1734)
A. Klonder: Napoje fermentacyjne w Prusach Królewskich…, op. cit., s. 49-56.
Kwestie wyceny biesiad pod względem liczby gości oraz zestawów dań poruszono w: A. Bertling: Wie man 1794 in Danzig speiste, w: MWG, Bd. 32, 1933, s. 7-10.
83
E. Kizik: Wesele, kilka chrztów i pogrzebów…, op. cit., s. 59, 100-107, 126, 376-377.
Zob. także: J. Wettlaufer: Beilager und die Bettleite im Ostseeraum (13. bis 19. Jahrhundert).
Eine vergleichende Studie zur Wandlung des Eheschließungsrechts im Spätmittelalter und der frühen Neuzeit, w: T. Riss (Hrsg.): Tisch und Bett. Die Hochzeit im Ostseeraum seit dem 13. Jh.,
(= Kieler Werkstücke – Beiträge zur schleswig-holsteinischen und skandinavischen
Geschichte, Bd. 19), Frankfurt am Main 1998, s. 81-127.
81
82
128
Kantata okolicznościowa w osiemnastowiecznym Gdańsku
gwarantowała muzykom Rady Miejskiej wpisowe za przyjęcie rezerwacji na oprawę muzyczną uroczystości w wysokości jednego talara. Sama
dywidenda z tytułu wykonanej pracy wynosiła od 6 do 9 florenów na
głowę, kapelmistrz zaś otrzymywał 9-12 florenów. Zdecydowanie niższe
były przychody muzyków cechowych. Szeregowy grajek musiał zadowolić się 9 groszami zadatku („Gottespfennig“), podczas gdy starszy cechowy pobierał 45 groszy. Za cały dzień pracy muzycy cechowi otrzymywali
od 3 do 5 florenów, a nie była to praca łatwa: muzykować należało do
każdego wnoszonego dania, potem zaś do tańca, czyli od godziny 13 do
północy. Jeśli któremu z grajków przyszłoby do głowy żądać więcej, niż
przewiduje ordynacja, musiał liczyć się z karą pieniężną w wysokości
podwójnej stawki. Czterotalarową grzywną grożono też osobom, które próbowałyby korumpować muzyków wyższymi stawkami. Osobom
muzycznie uświetniającym biesiadę zabroniono wprowadzać do izby
weselnej swoich rzekomych pomocników, którzy to pod pozorem przynależenia do kapeli, wnoszenia instrumentów muzycznych bądź ustawiania stołów, próbowali bez zaproszenia wtargnąć na darmową ucztę.
Winnym uprawiania tego procederu groziła grzywna w wysokości 1 talara oraz utrata części wynagrodzenia84.
W połowie XVIII w. szczególną popularność zyskały weselne i żałobne kompozycje muzyczne, przed wykonywaniem których rozdawano
słuchaczom drukowane w formie broszur teksty. Zgodę na ich publikację wydawał drukarz Gimnazjum Akademickiego. Ponieważ dawne rozporządzenia nie regulowały kwestii związanych z tym rodzajem druków,
zabieg ów pozwalał na ominięcie odgórnego zakazu publikowania poezji epitalamijnej bądź funeralnej, traktowanej przez ustawodawcę jako
kolejny przejaw zbytku i luksusu. Niestety, nowela gdańskiej ordynacji
dotyczącej chrztów, wesel i pogrzebów z 1734 r. w artykule 14 rozciągnęła
owe ograniczające przepisy także i na tę kosztowną formę literacko-muzyczną, co mimo wszystko nie doprowadziło do całkowitego zaniku tradycji publikowania okazjonalnej literatury85. Fakt, iż do dzisiaj zachowały się liczne weselne i pogrzebowe drukowane teksty kantat tudzież
innych okolicznościowych kompozycji muzycznych pisanych na cześć
E. Kizik: Wesele, kilka chrztów i pogrzebów…, op. cit., s. 116-124.
„Auch sollen alle Carmina und andere dergleichen Sätze, worunter auch die in
der Kirche etwan zu haltenden Trauer-Musique gemachte Texte begriffen seyn, so wol
vor, bey, als nach den Leich-Begängnissen zu drucken und auszutheilen hiemit weiter verbothen, und Niemand befüget seyn sich dergleichen zu gebrauchen bey 10.
Rthlr. Straffe; jedoch werden die Texte zu der Trauer-Musiquen die bey den Begräbnissen Obrigkeitl[icher] oder frembder Standes-Person in der Kirche gehalten werden,
drucken zu lassen erlaubet seyn“. Neue-Revidirte Hochzeit- Tauff- und Begräbniß-Ordnung
der Stadt Dantzig. Aus Schluß Sämbtlicher Ordnungen ausgefertiget und publiciret den 29. October
Anno 1734. Danzig 1734, cyt. za: E. Kizik: Wesele, kilka chrztów i pogrzebów…, op. cit.,
s. 392.
84
85
Ślub i wesele
129
gdańskiego patrycjatu, potwierdza jedno: wspomniane obostrzenie nie
dotyczyło szlachty i osób pełniących najważniejsze funkcje publiczne,
na co wskazuje również cytowany już fragment 14 artykułu ordynacji.
Ów stan rzeczy podkreślał tylko ekskluzywność takiej formy uświetniania wydarzeń z życia miasta.
Osiemnaste stulecie pozostawiło po sobie liczne przykłady poezji
powstałej z okazji zaręczyn, ślubów, srebrnych oraz złotych godów.
Nie inaczej było w Gdańsku. Początkowo w utworach tych dominował
pierwiastek majestatyczny, bogactwo struktur syntaktycznych, patetyczność słownictwa, a także – co typowe dla oficjalnego nurtu poezji
epitalamijnej, nawiązującego do poetyckich wzorców Juliusa Caesara
Scaligera – ostentacyjnie retoryczna laudacja adresata. Do głównych
form wypowiedzi należy zaliczyć odę weselną, hymn, dytyramb oraz
retoryczno-oratorską odmianę epitalamium86. Ta ostatnia głosiła
– często refleksyjną – pochwałę nowożeńców i ich rodzin, pochwałę
miłości, dnia zaślubin, obfitowała w charakterystyczną dla siebie antyczno-biblijną topikę; pod koniec zwykle zawierała życzenia skierowane
do bohaterów uroczystości. Przykładem niech będą utwory autorstwa
uczniów Gimnazjum Gdańskiego, dedykowane nauczycielom: Danielowi Grademu (Gradiusowi; 1669-1743), profesorowi greki i języka
hebrajskiego w latach 1700-170587, późniejszemu pastorowi kościoła
Mariackiego88, czy Samuelowi Friedrichowi Willenbergowi (1663-1748), kierującemu w latach 1701-1748 katedrą prawa i historii89. W porównaniu z epitalamijną literaturą początku stulecia gdańscy twórcy
z połowy wieku stopniowo odchodzili od monumentalności i oficjalności, koncentrowali się głównie na uczuciach łączących młodą parę,
na osobistych, naznaczonych indywidualnymi emocjami życzeniach,
niekiedy w scenerii sielskiego krajobrazu90. Do grupy tej należy choćby
86
E. Kotarski: Gdańska poezja okolicznościowa XVIII wieku, op. cit., s. 143-144, 146-147,
149, 152.
87
Anonim: Die mit Lust bekräntzte Tugend=Leiter, welche bey dem Höchst=beglückten
Hochzeit=Feste des […] Hn. M. Daniel Grads, des berühmten Gymnasii Accademici in Dantzig Hochverordneten Graec. et Hebr. L. Prof. P. mit der […] Jungfrauen Florentina Virginia Rebeschkin, als
selbiges Anno 1702, den 19. Junii hochfeyerlich vollenzogen wurde, Pflichtschuldigster massen vorgestellet
von Sämbtlich Studierenden in Dantzig, Danzig 1702. PL GD, sygn. Oe 34 2°, adl. 74.
88
L. Rhesa, Kurzgefaßte Nachrichten…, op. cit., s. 37.
89
Anonim: Das eroberte güldne Vließ, welches alß der […] Hr. Samuel Friedrich Willenberg, J. U. D. eiusdemque et Histor. P. P. et Athen. Inspector, mit der […] Fr. Anna Catharina
gebohrne Titia, des weyland […] Herrn Andreae Barthen, Gewesenen Hochverdienten Pastoris der
Altstätischen Pfarr=Kirchen zu S. Catharinen in Dantzig, nachgelassene Frau Wittwe Anno 1706
d. 7. Septembr. Seinen Hochzeitlichen Ehren=Tag celebrirte in einem wolgemeinten Ehren=Gedichte
Pflicht=schuldigster massen vorgestellet worden von denen sämmtlichen Studierenden in Dantzig,
Danzig 1706. PL GD, sygn. Oe 34 2°, adl. 335.
90
E. Kotarski: Gdańska poezja okolicznościowa XVIII wieku, op. cit., s. 152.
130
Kantata okolicznościowa w osiemnastowiecznym Gdańsku
Elmire und Erast, eine Idille z 1763 roku, której autor ukrył się pod inicjałami J. D. G.91
1.2.2. Przykłady twórczości kantatowej
W czwartek 20 czerwca 1730 r. odbyła się uroczystość zawarcia związku
małżeńskiego między gdańskim kupcem Johannem Friedrichem Gottliebem Fichtelem (ur. ok. 1696) a Constancją Elisabeth Schumann (1697-1740)92. Będące konsekwencją tego wydarzenia wesele uświetniono wykonaniem anonimowej pod względem muzycznym kantaty (wtórna poezja
pod istniejącą już muzykę?), której tekst literacki został wydany w oficynie
T. J. Schreibera (LP 4)93. W myśl dedykacji znajdującej się na karcie tytułowej druku, wiersz wyszedł spod pióra „nienazwanej, lecz dobrze znanej”
młodej parze dobrodziejki („[…] Eine ungenannte doch wohlbekannte
Gönnerin […]“). Pragnie ona niniejszym utworem okazać swoją radość
czcigodnym małżonkom i życzyć im wszelkiej pomyślności („[…] Wollte
Dem Geehrtem Paare […] In einer CANTATA Ihre Freude bezeugen / und
Ihnen zugleich alles gedeyliche Wohlergehen hertzlich anerwünschen“).
Karta tytułowa, poza tradycyjnymi już informacjami dotyczącymi okoliczności i daty prezentacji utworu („Auf das Fichtel= Und Schumannische Vermählungs=Fest / So den 20. Junii 1730 in DANTZIG höchst vergnügt gefeyert wurde […]“), a także miejsca wydania druku („DANTZIG,
aus der Schreiberischen OFFICIN“), zawiera glosę odnoszącą się do twórcy wiersza: „Filia Samueli Flanderi“. Zgodnie z nią autorstwo tekstu należy przypisywać Annie Reginie (1715-1794), córce kupca Samuela Flandera
i Anny Theodory z d. Fichtel, a więc siostrzenicy pana młodego94.
Kantatę Dein Glück ist offenbahr rozpoczyna trójczłonowa aria („ARIA“)
oparta – w myśl oznaczenia wykonawczego – na formie da capo (część 1).
Wykazujące dążność do izosylabizmu jambiczne wersy tej części utworu
zdominowane są przez trypodię hiperkatalektyczną i powiązane głównie parzystymi rymami w myśl schematu aabb cac (aabb). Pod względem
rodzaju zastosowanego akcentowania prym wiodą współbrzmienia
paroksytoniczne (żeńskie). W pierwszym członie arii (czterowierszu)
91
J. D. G. [Johann Daniel Glummert?]: Elmire und Erast, eine Idille. Zu der vornehmen Groddeck und Meyerischen Hochzeit=Feyer von…, Danzig 1763. PL GD, sygn. Oe 59 8°, adl. 45.
92
Weichbrodt, 1988 i 1992, Bd. 1, s. 170 oraz Bd. 4, s. 255.
93
R. Szyszko przypuszcza, iż kompozytorem wspomnianego utworu jest Maximilian Dietrich Theodor Freislich, kapelmistrz miejski. Niestety, owe przypuszczenia
nie zostały w żaden sposób uzasadnione. Zapewne wynikają one z faktu, iż czas wykonania utworu przypadał na lata działalności wspomnianego kapelmistrza. Zob. R.
Szyszko: Muzyka weselna w dawnym Gdańsku, w: J. Krassowski (red.): Muzyka w Gdańsku
wczoraj i dziś II, Gdańsk 1992, s. 34, 41.
94
E. Kotarski: Gdańska poezja okolicznościowa XVIII wieku, op. cit., s. 201; zob. także:
Weichbrodt, Bd. 1, 1988, s. 170, 176.
Ślub i wesele
131
podmiot liryczny podkreśla w apostroficznym zwrocie do czcigodnych
narzeczonych, iż towarzyszące im szczęście jest oczywiste i bez wątpienia przekonujące dla ogółu. Eksklamacyjnie winszuje bohaterom kantaty – tu ujętym symbolicznie niczym przepełnione pięknem płomienie
– szczęścia. Siłę uczucia łączącego bliskie autorce wiersza osoby uwydatnia figura interrogatio. Wszak któż może unicestwić żar wynikający z płomiennej miłości?:
DEin Glück ist offenbahr /
Geehrt=Verlobtes Paar.
Glück zu / den schönen Flammen!
Wer kan die Gluth verdammen?
Podejmując w drugim członie (trójwierszu) związaną z ogniem metaforykę, ja liryczne za pomocą peryfrazy zwraca uwagę na pochodzenie uczucia, które łączy narzeczonych. Oto jasne niczym słońce iskry miłości mają
swoją przyczynę w Bogu:
Die Funcken Eurer Liebe
Entstehn gantz Sonnen klahr
Selbst von des Himmels Triebe.
Da Capo.
Aria kończy się powtórzeniem wstępnego czterowiersza, które to – w myśl
retorycznych zasad figury repetitio – uwydatnia życzenia szczęścia zawarte
w treści pierwszego członu.
Do metaforyki ognia nawiązuje również początkowy odcinek drugiej
części analizowanej kantaty – recytatywu („RECITAT.[IV]“). Charakteryzują go heterosylabiczne wersy oparte na toku jambicznym, zdominowane przez styczne rymy o głównie oksytonicznym akcentowaniu. Podmiot,
mieniąc się być przyjaciółką czcigodnej pary, podkreśla w trzeciej osobie
singularis swoje poczucie obowiązku w stosunku do bohaterów ślubnej
uroczystości. Pełna nieskrywanej radości pragnie zaintonować gratulacyjną pieśń przy świetle weselnych pochodni:
SO stimmet einer Freundin Pflicht
Bey Deiner Hochzeits=Fackeln Licht
Geehrtes Paar / den frohen Glück=Wunsch an /
Weil sie die Lust nicht bergen kan.
Powyższe słowa wskazują jednoznacznie, iż kantata została wykonana – jak
większość tego rodzaju utworów – podczas wieczornego etapu uroczystości weselnych, najprawdopodobniej w ramach biesiadnej „Tafelmusik“.
Kontynuując naznaczony apostroficznie zwrot do nowożeńców, autorka
– jako oddana przyjaciółka – odwołuje się do prawdziwej, niezmąconej
fałszem wierności wobec adresatów utworu. Wypływająca z pomyślności
tych ostatnich radość podmiotu lirycznego skłania go do wyrażenia swojego entuzjazmu poprzez – tu ujęte w metonimiczne motywy rymu i struny – wiersz i muzykę:
132
Kantata okolicznościowa w osiemnastowiecznym Gdańsku
Du kennst die Würckung wahrer Treue /
Den unverfälschten Sinn /
Womit ich DIR ergeben bin /
Und wenn ich mich bey Deinem Wohl erfreue /
So sollen jetzo Reim und Säyten
Den Ausdruck meiner Lust begleiten.
Trzecią część kantaty stanowi sześciowersowa aria („ARIA“), której
struktura metryczna ma swoją podstawę w czterostopowcu trocheicznym, zarówno w postaci akatalektycznej, jak i katalektycznej. Dążące
do izosylabizmu wersy powiązane są głównie stycznymi rymami o akcentowaniu paroksytonicznym (aabccb). W nawiązaniu do uprzednio
wyrażonej chęci muzykowania podmiot – w kolejnym przejawie liryki
inwokacyjnej – zachęca nimfy do przygotowania się na weselne pląsy. Przepełniona topiką mitologiczną treść arii koncentruje się jednak
przede wszystkim na motywie weselnego wianka. Typowe dla ślubnej
tradycji kolorowe wianki winna sporządzić – zgodnie z apostroficznym zwrotem ja lirycznego – bogini kwiatów Flora i przyozdobić
nimi głowę i pierś narzeczonej. Efekt finalny nie może być jednak
gorszy niż blask przystrojonego wiosennym kwieciem (metonimiczne
„Frühlings=Kinder“) oblicza Matki Ziemi (Mater Tellus). Ów przejaw
amplifikacji przez porównanie (comparatio) uwydatnia wyjątkowe znaczenie oblubienicy jako kluczowej – obok pana młodego – postaci dla
weselnego święta:
KOmmt ihr Nymphen sinnt auf Täntze /
Flora komm und winde Kräntze /
Bunte Kräntze / vor die Braut.
Schmücke Haupt und Brust nicht minder
Durch den Glantz der Frühlings=Kinder /
Als man Tellus prangen schaut.
W drugim recytatywie analizowanego utworu („RECIT.[ATIV]“,
część 4) mamy do czynienia z heterosylabicznymi wersami opartymi na
toku jambicznym. Struktura rymowa wykazuje współbrzmienia w układzie stycznym oraz okalającym, zdominowane przez akcentowanie oksytoniczne. W bezpośrednim zwrocie do branki podmiot uwydatnia jej
urodę i cnotliwość, których dostatek – zgodnie z treścią wprowadzającej figury interrogatio – neguje potrzebę przywdziewania obcych strojów
i świecidełek:
DOch was bedarffst DU fremden Schmuck /
Die Schönheit und die Tugend
Ist Dir / Verlobte Braut / genug:
Ukochany nie zważa na blask cudzych błyskotek, wszak to właśnie doskonałość jej kobiecości raduje go bardziej, niźli wszelkie, nawet dalece
wyszukane ozdoby:
Ślub i wesele
133
Dein Liebster sieht nicht auf geborgten Schimmer /
Ein wohlgezognes Frauenzimmer
Vergnügt IHN mehr in DIR
Als alle weit gesuchte Zier.
Powodem do laudacji osoby oblubieńca jest nie tylko fakt, iż dokonała on
tak dobrego pod względem matrymonialnym wyboru, lecz również decyzja ukochanej o zamiarze poślubienia tego właśnie mężczyzny:
Und IHN lobt / daß ER so wohl gewählet /
Der lobet allemahl
Auch Deinerseits die Wahl
Indem DU DICH an IHN vermählet.
Piątą, ostatnią część kantaty stanowi aria („ARIA“), której wykazujące
dążność do izosylabizmu wersy mają za metryczny fundament tetrapodię
amfibrachiczną w postaci akatalektycznej i katalektycznej. Regularność
ową osłabia drugi wers, w którym mamy do czynienia z dwustopowcem
amfibrachicznym naznaczonym kataleksą. Uwydatnia on, również poprzez zmianę kroju czcionki, kluczowe dla całego utworu słowa: „Verbundene Zwey“ („połączona para”). Struktura rymowa abbab opiera się
na okalającym układzie współbrzmień i wykazuje głównie akcentowanie
oksytoniczne. Wypełniona gratulacjami dla nowożeńców treść pięciowiersza zdominowana jest przez elementy topiczne, które przejawiają
się w życzeniach miłości, szczęśliwego i długiego życia, wolnego od trosk
i niewygody. Ową gratulacyjną wymowę uwydatnia taneczny rytm wynikający z zastosowania toku amfibrachicznego:
SO liebet und lebet recht glücklich! recht lange!
Verbundene Zwey,
Seyd ewig für Kummer und Ungemach frey.
Finałową myślą o charakterze epifonemu podmiot zwraca uwagę nowożeńców na fakt, iż miłość, będąca źródłem ich wspólnej radości, zdolna
jest przezwyciężyć wszelkie ewentualne smutki i obawy:
Und macht Euch hinführo was Trauriges bange /
So dencket der Liebe und lachet dabey.
W maju 1759 r. odbyła się uroczystość zaślubin, której głównymi bohaterami byli Michael Groddeck (1731-1800), późniejszy gdański rajca
i burmistrz95, oraz Agathe Constantia Schumann (1743-1761)96. Niniejszy
epizod stał się dla F. C. Mohrheima, wówczas substytuowanego kapelmi95
Groddeck jako jeden z dwóch rajców brał udział w delegacji gdańskiego magistratu, która w 1793 r. miała przekazać miasto Prusom. Przez Prusaków został mianowany policyjnym burmistrzem Gdańska, przewodniczył jego Radzie tymczasowej,
jak też nowo mianowanej (1794). W 1798 r. otrzymał od króla pruskiego tytuł szlachecki, zob. J. Trzoska: Groddeck, Michał, w: SBPN, t. 2, 1994, s. 116-117.
96
Weichbrodt, Bd. 4, 1992, s. 255.
134
Kantata okolicznościowa w osiemnastowiecznym Gdańsku
strza,97 okazją do napisania kantaty, która miała za zadanie uprzyjemnić
chwile spędzone podczas weselnej biesiady i upamiętnić to wydarzenie.
Utwór przetrwał do naszych czasów – zgodnie z obecnym stanem badań
– jedynie w postaci tekstu literackiego; został on wydany drukiem w oficynie T. J. Schreibera.
Na karcie tytułowej drukowanego tekstu kantaty (LP 127) umieszczono informacje przybliżające wydarzenie, w związku z którym kompozycja została napisana („[…] Bey der vornehmen Groddeck= und Schumannschen Vermählung […]“), oraz określające utwór pod względem
formalnym („Cantata […] in einer Tafel=Musik […]“). Termin „Tafelmusik“ oznaczał rodzaj muzyki i nie był związany z żadną konkretną formą;
ze względu na swoją rozrywkową funkcję zbliżał się raczej do idei divertimenta, niemniej jednak przeznaczony był do wykonywania podczas raczenia się przy stole („Tafel“). Nie wymagał od słuchaczy skupienia i ciszy
właściwych kompozycjom koncertowym, lecz nastrajał ich do plotek i wymiany zdań98. Intytulacja obejmuje również dane dotyczące twórcy-wykonawcy utworu („[…] aufgeführt von Friedrich Christian Mohrheim substituirten Kapellmeister“), a także informacje określające miejsce i datę
prezentacji kompozycji („Danzig 1759 den 31ten May“)99. Kartę tytułową
zamyka standardowa notatka wskazująca na oficynę, która opublikowała
niniejszy druk („Gedruckt mit Schreiberschen Schriften“).
W treść kantaty Vereinigt euch in frohen Chören wprowadza aria (część 1),
której wykonanie obejmowało wszystkich przewidzianych w obsadzie
utworu muzyków („ARIA. Tutti“). Charakteryzuje ją trójczłonowa konstrukcja o schemacie ABA, z powtarzającym się pierwszym członem. Najprawdopodobniej mamy tu do czynienia z formą da capo, jednakże brak
materiału nutowego uniemożliwia jednoznaczną weryfikację tego przypuszczenia. Analizowana część utworu jest zróżnicowana pod względem
metrycznym. Jej heterosylabiczne wersy powiązane są rymami o układzie
krzyżowym i stycznym zgodnie ze schematem abab ccb abab. Wprowadzający człon (czterowiersz) naznaczony jest tokiem jambicznym. Podmiot
liryczny w ramach retorycznego exordium wprowadza odbiorców kantaty
w jej problematykę; zachęca wszystkich, których tkliwe serce odczuwa
bodźce miłości, by zjednoczyli się w radosnych chórach („Tutti“) i opiewali ślubną uroczystość ku chwale syna czcigodnego Groddecka oraz szlachetnego dziecięcia z rodu Schumannów:
J. M. Michalak: Od Förstera do Frühlinga…, op. cit., s. 89-90.
H. Engel: Divertimento, Cassazione, Serenade, w: MGG, Bd. 3, 1954, szp. 598; Tafelmusik, w: EM, s. 881; A. Würz: Unterhaltungsmusik, w: MGG, Bd. 13, 1966, szp. 1144.
99
Wg D. Weichbrodt ceremonia ślubna odbyła się 7 maja 1759 r. czyli niemal trzy
tygodnie wcześniej, niż sugeruje to treść karty tytułowej druku. Być może więc kompozycja została wykonana na specjalnie w tym celu zorganizowanym przyjęciu lub
mamy tu do czynienia z błędem, por. Weichbrodt, Bd. 4, 1992, s. 255.
97
98
Ślub i wesele
135
Vereinigt euch in frohen Chören,
Ihr, deren zärtlich Herz der Liebe Reiz empfindt.
Besinget diesem Fest zu Ehren
Des grossen Groddecks Sohn und Schumanns edles Kind.
Wersy drugiego członu arii (trójwiersza) naznaczone są logaedem.
Pojawiające się w nich odpowiedniki takich znanych w antyku stóp, jak
amfibrach i jamb, dodatkowo wspierają taneczność, a przez to radosny
charakter tej pierwszej części kompozycji. Poeta określa dzisiejszą uroczystość jako świąteczny dzień pełen radości, w którym Niebo nad wyraz
szczęśliwie połączyło czcigodną parę swoją naznaczoną błogosławieństwem dłonią:
Dies ist der festliche Tag der Freude,
An dem der Himmel die würdigsten Beyde
Mit segnender Hand höchst glücklich verbindt.
Drugą część kompozycji stanowi recytatyw („Recitativ“) o heterosylabicznych, opartych na toku jambicznym wersach. Przeważają w nim
współbrzmienia rymowe o układzie okalającym, pod względem zaś typu
zastosowanego akcentowania – oksytoniczne. Nawiązując do topicznego
motywu złotego wieku ludzkości, w którym niewinność, cnota i doskonałość towarzyszyły człowieczemu sercu, podmiot doszukuje się spadkobierców owych czasów w naturze, której nadal właściwa jest skłonność do
życia we wspólnocie oraz miłowania:
Sie ist dahin, die goldne Zeit!
In welcher Unschuld, Tugend und Vollkommenheit
Des Menschen Herz beseelt. Nur noch der Zug zum Lieben
Und zur Geselligkeit
Ist der Natur
Zum Eigenthum geblieben.
Ów silny instynkt, będący wytworem Bożej mądrości, odczuwa każde
stworzenie („Kreatur“). Wzbudził go sam Bóg nie tylko celem rozmnażania i zachowania gatunku, lecz również po to, by uszczęśliwić wszelkie
rodzaje:
Und diesen starken Trieb fühlt jede Kreatur;
Ihn flößte selbst der weise Schöpfer ein:
Damit dadurch sich jegliches Geschlechte
Nicht nur erhalten und vermehren möchte;
Nein, auch dadurch zugleich beglückt zu seyn.
Powyższa konstatacja skłoniła podmiot liryczny trzeciej części kantaty
do refleksyjnych rozważań na temat powszechności miłosnego fenomenu. Stanowiącą tę część arię („ARIA“) charakteryzuje siedem heterosylabicznych wersów o zróżnicowanej strukturze metrycznej, naznaczonej
jambami i amfibrachami. Struktura rymowa aabccbb zdominowana jest
136
Kantata okolicznościowa w osiemnastowiecznym Gdańsku
przez męskie współbrzmienia w układzie stycznym. Poeta, zestawiając na
zasadzie kontrastu najmniejszego, wolno pełzającego robaka z potężnym
lwem, który rycząc przemierza pustynie, podkreśla, iż wszelkie stworzenia zamieszkujące ziemię (pars pro toto) zdolne są do odczuwania znamion
słodkiej miłości:
Der kleinste Wurm, der langsam schleicht,
Fühlt, wie der fürstliche Löw, der Wüsten brüllend durchstreicht,
Den sanften Zug der süssen Liebe.
Również donośny, poruszający odbiorcę śpiew słowika oraz tkliwy głos
gruchającego gołębia rozbrzmiewają, zainspirowane tym najwznioślejszym z uczuć. W apostroficznym zwrocie do miłości podmiot podkreśla,
iż wszystko, co żyje, odczuwa jej nieodparte działanie:
Der schmetternde Schlag der rührenden Nachtigall,
Der zärtlichern Taube gurgelnder Schall
Erthönt, gereizt durch dich, o Liebe!
Und alles, was nur lebt, empfindet deine Triebe.
Charakterystyczny dla dwóch poprzednich części kompozycji motyw
wszechobecnej miłości stanowi punkt wyjścia do rozważań podmiotu
również i w czwartej części kantaty – zbudowanym z dwóch członów recytatywie („Recitativ“). Jego heterosylabiczne wersy oparte są na toku jambicznym i powiązane głównie rymami stycznymi, choć nie brakuje również
współbrzmień o układzie okalającym. Pod względem rodzaju zastosowanego akcentowania prym wiodą rymy oksytoniczne. Wstępny człon tego narracyjnie naznaczonego recytatywu rozpoczyna konstatacja podkreślająca
szczególną właściwość człowieka – tu określonego mianem majstersztyku
Bożego aktu stworzenia – do reagowania na wdzięki miłości:
Jedoch am edelsten empfindet sie
Der Mensch, der Schöpfung Meisterstück.
Człowiek już od najwcześniejszych momentów życia, kiedy jako dziecko pochłonięty jest niewinnymi zabawami, zdradza swoją naturalną
skłonność do uczuć w efekcie pierwszych przejawów samoświadomości
własnego serca. Stara się wówczas uczynić zadość wewnętrznemu życzeniu i uszczęśliwić siebie, zdobywając względy młodej przyjaciółki. Owe
pierwsze, uwieńczone sukcesem miłosne próby zaspokajają jego dziecięcą
wrażliwość:
Schon früh,
So bald sein Herz nur denket und sich fühlet,
Wenn er noch als ein Kind unschuldig spielet,
Verräth bereits sein Wesen und sein Blick:
Er wünsche sich das Glück,
Der kleinen Freundin zu gefallen.
Und er gefällt. Man wird sich kindisch gut.
Ślub i wesele
137
Drugi człon recytatywu wypełnia metaforycznie ujęty opis miłosnych
doświadczeń wieku dojrzewania, wieku, w którym żyły wypełnia kipiąca
młodzieńcza krew, zaś pierś rozpala ogień silnych namiętności:
Doch, wenn hernach von jugendlichem Blut
Die vollen Adern wallen;
Denn wird des Jünglings Brust ein stärker Feur erhitzen.
Dążeniem młodzieńca nie jest jedynie chęć przypodobania się pięknej
niewieście, gdyż to – w przeciwieństwie do dziecka – nie zaspokoi jego
ambicji. Jego życzeniem jest zdobycie w pełni jej serca, zaś miłość ośmiela
go w tych poczynaniach. Finałowa interrogatio demaskuje ciche przyzwolenie ze strony płci pięknej na powyższy stan rzeczy: czyż jakakolwiek dama
odniesie się z nienawiścią do tak subtelnych, zdobywających jej względy,
zabiegów?:
Er sucht nicht blos der Schönen zu gefallen;
Dies ist für seinen Wunsch zu klein.
Er wünschet sich zugleich, ihr Herz allein
Vollkommen zu besitzen.
Die Liebe macht ihn endlich kühn;
Und welche Schöne haßt solch zärtliches Bemühn?
Piątą część kantaty wypełnia aria („ARIA“) skierowana do dam serca,
stanowiąca swoistą odpowiedź na postawione w ostatnich wersach recytatywu pytanie retoryczne. Pod względem konstrukcyjnym mamy tu do
czynienia z trójczłonowością (ABA) przypominającą założenia formy da
capo. Jambiczne, bliskie pryncypium izosylabizmu wersy powiązane są rymami głównie o układzie stycznym i krzyżowym w myśl schematu abbc
dcdc abbc. Pierwszy człon (czterowiersz) rozpoczyna się apostroficznym
zwrotem podmiotu skierowanym do młodych, miłych oku („Schönen“)
dam. Negatywnie ustosunkowując się do zarzutu kobiecego braku wrażliwości, ja liryczne podkreśla, iż są one w stanie także odczuwać subtelne
płomienie miłości. W ramach figury interrogatio przekonuje ono odbiorców utworu, iż płeć piękna nie może przeklinać tego, co stanowi przedmiot jej zachwytu:
Nein, holde Schönen! euer Herz
Fühlt auch der Liebe stille Flammen.
Könnt ihr bey andren das verdammen,
Was eure eigne Brust entzückt?
Miłość jest cnotą – kontynuuje swoje rozważania w ramach drugiego czterowiersza (wtórego członu) podmiot – i dlatego niewiasty powinny się radować z faktu posiadania tej cnotliwej ozdoby. Wszak ich pełna podniet
młodość jest w dwójnasób zdatna, by tę ozdobę twórczo wykorzystać:
Die Liebe ist ja eine Tugend;
Gönnt, daß euch diese Tugend schmückt!
138
Kantata okolicznościowa w osiemnastowiecznym Gdańsku
Und eure Reitzungsvolle Jugend
Ist doppelt schön dazu geschickt.
W trzecim recytatywie niniejszej kompozycji („Recitativ“, część 6) heterosylabiczne, oparte na toku jambicznym wersy zostały pogrupowane
w dwa człony. Zdominowane przez oksytoniczne akcentowanie rymy organizuje układ styczny i okalający. Pierwszy człon rozpoczyna się przeczeniem („Nein, nein!“ - geminacja), które odwołuje się do finałowej interrogatio poprzedniej części utworu. Za jego pośrednictwem poeta uwydatnia
również powszechną władzę miłości, która z równym natężeniem dotyka
męską i żeńską część społeczeństwa. Zamykające ten fragment recytatywu
pytanie retoryczne podkreśla, iż wszechobecność tego nadzwyczajnego
uczucia związana jest z pragnieniem każdej ludzkiej jednostki, aby być
szczęśliwym:
Nein, nein!
Der Liebe Macht ist allgemein;
Denn wer wünscht nicht beglückt zu seyn?
W kolejnym, naznaczonym pytaniami retorycznymi członie podmiot
daje do zrozumienia, iż sam fakt pozornie tkliwych relacji między kochankami nie jest wystarczający, by osiągnąć prawdziwe szczęście. Doświadczenie przecież uczy i pokazuje tych, którzy, wyrażając na głos swoje
życzenia i nadzieje, poszukiwali w miłości szczęścia, lecz zamiast pomyślności znajdowali tam jedynie długotrwałą mękę:
Wie aber! ist schon blos ein zärtliches Verbinden
Genug, dies schöne Glück zu finden?
Lehrt die Erfahrung nicht? wie mancher oft
Dies Glück gewünscht, gesucht, gewiß gehoft;
Und doch an dessen statt nur lange Qwaal
Gefunden?
Niejedna para przeklinała godziny, w których, odczuwając po raz pierwszy
miłosny popęd, przysięgała sobie wierność na wieki. „Cóż było przyczyną
ich późniejszego żalu?” – pyta podmiot i, udzielając sobie odpowiedzi (figura subiectio), wskazuje na człowieka i jego własne wybory:
Wie manches Paar verwünscht die Stunden,
Da es zum erstenmal
Der Liebe Zug empfand, und eine ew’ge Treue
Sich schwur! Was ist der Grund von ihrer späten Reue?
Nichts anders, als: sie selbst und ihre Wahl.
Dwoistą, zróżnicowaną w skutkach naturę miłości doskonale egzemplifikuje siódma część kompozycji – trójczłonowy duet o schemacie ABA, zgodnym z założeniami konstrukcyjnymi przyświecającymi
formie da capo. Drukowany tekst kantaty w miejscu owej, przeznaczonej
na dwa głosy solowe, arii („ARIA. DUETTO“) zawiera dwa różniące się
Ślub i wesele
139
kluczowymi słowami warianty wiersza, wykonywane jednocześnie przez
każdego z wokalistów. Ukazują one miłość dziką i namiętną, prowadzącą
do udręki (lewa szpalta) oraz szczerą i czystą, niosącą ze sobą szczęście
(prawa szpalta). Pod względem wersyfikacyjnym część tę wypełniają wersy
oparte na toku jambicznym oraz powiązane rymami o głównie stycznym
układzie (aab ccddb aab). W pierwszym członie (trójwierszu) mamy do
czynienia z wersami wykazującymi dążność do izosylabizmu, opartymi
na tetrapodii jambicznej głównie w postaci hiperkatalektycznej. W jego
ramach poeta dokonuje prezentacji wspomnianego już miłosnego antytetyzmu: Jedynie [Również] dzika [czysta] miłość wypełnia serca trwożliwymi
[łagodnymi] skargami, gorzkim [słodkim] bólem, skruchą oraz [lecz nigdy]
dręczącym utrapieniem:
Nur wilde Liebe füllt die Herzen
Mit bangen Klagen, bittren Schmerzen,
Mit Reu und marterndem Verdruß.
Auch reine Liebe füllt die Herzen
Mit sanften Klagen, süssen Schmerzen,
Doch nie mit marterndem Verdruß.
W drugim członie (pięciowierszu), wykazującym heterosylabiczne wersy,
ukazane zostały skutki, jakie wywołują obie odmiany miłości dla wzajemnych relacji wewnątrz związku: W dzikim uczuciu nieszczęsna [W czystym uczuciu szczęśliwa] para budzi się do cierpienia [radości]. Dzionek
mija powoli [Godziny szybko płyną] pozbawiony radości [pozbawione
cierpienia]. W końcu samotna [wspólna] noc zamyka ów smutny [najradośniejszy] dzień:
Ihr elend Paar erwacht zum Leide.
Der lange Tag vergeht, doch ohne Freude;
Und endlich macht
Die ungesellige Nacht
Des traurigen Tages Beschluß.
Ihr glücklich Paar erwacht zur Freude.
Die schnelle Stunden fliehn, entfernt vom Leide;
Und endlich macht
Die schön gesellige Nacht
Des freudigsten Tages Beschluß
Kontynuację rozważań podmiotu odnajdziemy w kolejnej części kompozycji, którą stanowi zbudowany z 15 wersów recytatyw („Recitativ“,
część 8). Wersy te, oparte na toku jambicznym, cechuje zróżnicowana
ilość sylab (od 3 do 13 zgłosek) oraz powiązanie rymami o układzie okalającym i krzyżowym. Ukazane w dwóch poprzednich częściach kompozycji przejawy dzikości i czystości miłosnego uczucia oraz wypływające
z nich konsekwencje zostały opatrzone przez poetę podsumowującym
komentarzem. Zwraca on uwagę na istotną różnicę, jaka panuje między
podnietą wywoływaną jedynie przez zmysłowość, a prawdziwą miłością,
oraz na fakt błędnego nazywania wspomnianych zjawisk. Większość społeczeństwa określa bowiem już owo pierwsze, zmysłowe doświadczenie
mianem czułości („Zärtlichkeit“), zastrzeżonym dla czystego uczucia.
Z podobną powierzchownością można się jednak spotkać w niektórych
związkach małżeńskich:
So wichtig ist der Unterscheid,
Wenn man, von blosser Sinnlichkeit erregte Triebe,
140
Kantata okolicznościowa w osiemnastowiecznym Gdańsku
Vermischt mit einer wahren Liebe.
Und dieses nennt der größte Theil, schon Zärtlichkeit.
Ja, oftmals ist bey ehlichem Verbinden
Auch dieses nicht einmal
Zu finden.
Wiele par określa swój wzajemny wybór jedynie w myśl błędnie wytyczonego celu, który zakłada dążenie do tego, co uchodzi za synonim szczęścia. Niektórzy wiążą z nim bogactwo, inni potęgę i władzę, lecz jest to
traktowanie uczucia jedynie z perspektywy przedmiotu. Skutkiem takich
decyzji jest wstępowanie w związek ślepy, pozbawiony uczuciowych perspektyw oraz fundowanie sobie nieszczęśliwego, pozbawionego radości,
życia:
Wie manches Paar bestimmet seine Wahl
Nur einzig und allein
Nach einem falschen Zweck, den es sich vorgesetzet,
Und sucht nur das, was er für glücklich schätzet.
Der, wünscht sich, reich; und jene, groß zu seyn.
Kann dies der Gegenstand nur geben;
So geht man gern ein blindes Bindniß ein,
Und kaufet sich dadurch ein mißvergnügtes Leben.
Krytyka kierowania się doczesnością w małżeńskim związku, stanowiąca poetycki komentarz do poprzedniego recytatywu, wypełnia treść
kolejnej trójczłonowej arii („ARIA“), spełniającej założenia konstrukcyjne formy da capo (część 9). Wykazujące dążność do izosylabizmu wersy
tej części utworu metrycznie organizuje tetrapodia trocheiczna w postaci akatalektycznej i katalektycznej. Struktura rymowa aabb ccb aabb zdominowana jest przez współbrzmienia styczne, głównie o akcentowaniu
paroksytonicznym. Wprowadzający człon (czterowiersz) wypełnia konstatacja uwydatniająca starą prawdę: miłości nie można zdobyć dobrami
materialnymi. W myśl tej dewizy milionowe kwoty, jak i purpura, którą
zazdrośnie dzierży nielubiany król, nie stanowią większej wartości dla
tkliwie bijącego serca:
Millionen sind zu wenig,
Wie der Purpur, den ein König
Ungeliebt, beneidet trägt,
Für ein Herz, das zärtlich schlägt.
Owo poetyckie spostrzeżenie zostaje rozwinięte i dopełnione w drugim
członie (trójwierszu). Miłość wszak nie pyta o zaszczyty, stan, posiadane
dobra; zadowala ją jedynie – wypełniające niczym refren ostatnie wersy
wszystkich członów – tkliwie bijące serce:
Nicht nach Ehre, Stand und Schätzen
Fragt die Liebe; ihr Ergötzen
Ist ein Herz, das zärtlich schlägt.
Ślub i wesele
141
Struktura metryczna piątego, zbudowanego z dwóch członów recytatywu („Recitativ“, część 10) opiera się na toku jambicznym. Heterosylabiczne wersy powiązane są przeważnie rymami stycznymi, choć nie brakuje również współbrzmień o układzie krzyżowym. Pod względem typu
zastosowanego akcentowania dominują rymy oksytoniczne (męskie).
Wskazując w pierwszym członie conditiones sine quae non tkliwych relacji między kobietą i mężczyzną, podmiot bliski jest stworzenia recepty na udany
związek. Kiedy człek mądry pragnie poświęcić się miłości, wybiera alternatywną drogę do celu, jakim jest czułość. Drogi tej nie przesłania blask
zaszczytów oraz dóbr. Wspomniany mędrzec jest świadomy, iż u podstaw
bezpiecznego i szczęśliwego małżeństwa leżą cnota, zasługi oraz tożsamość dusz:
Ein Weiser, wenn er sich der Liebe weiht,
Wählt einen andren Weg zur Zärtlichkeit.
Ihn blendet nicht der Glanz des Standes und der Güter.
Er weiß, beym ehelichen Bund
Legt Tugend und Verdienst und Gleichheit der Gemüther
Den ersten sichern Grund.
Rozważania drugiego członu koncentrują się wokół fundamentalnego dla
każdego związku momentu wyboru partnera. Szczęście roztropnego męża
potęguje, lecz nie dominuje fakt, iż obiekt jego westchnień – przy całym
wewnętrznym bogactwie tego ostatniego – zdobi również młodość, wdzięk,
szlachetne urodzenie oraz majętność. Mędrzec z radością przyjmuje ów podwójny dar z ręki Opatrzności, podejmuje decyzję i wybiera:
Doch, ist er so beglückt,
Daß, bey dem innern Werth, den schönen Gegenstand
Auch Jugend, Reitz, Geburt und Reichthum schmückt;
So nimmt er von der Vorsicht Hand
Dies doppelte Geschenk mit tausend Freuden an,
Entschliesset sich und wählt. […]
W ramach figury correctio zakładającej unieważnienie wygłoszonego przed
chwilą zdania i zastąpienia je innym, bardziej odpowiednim, podmiot
przypomina, iż prawo do podejmowania decyzji i wyboru właściwe jest
nie tylko mężczyznom, lecz również płci pięknej:
[…] – Wie! wählet nur der Mann?
O nein! dieselben Rechte
Gehören auch dem zärtlichen Geschlechte.
Przecież szlachetnie myślące dziecię100, zanim zdecyduje się na miłość, także uprzednio dokonuje wyboru i ofiarowuje swoje serce tylko temu, kto
jest niego godzien:
To, że autor tekstu określa przedstawicielki płci pięknej mianem dziecięcia, nie
wydaje się jedynie kurtuazyjnym ukłonem w stronę zgromadzonych podczas uroczy100
142
Kantata okolicznościowa w osiemnastowiecznym Gdańsku
Ein Kind, das edel denket,
Eh es zur Liebe sich entschließt,
Wählt auch vorher, und schenket
Das Herz nur dem, der dessen würdig ist.
Podstawą metryczną szóstej arii („ARIA“, część 11) jest tetrapodia trocheiczna w postaci akatalektycznej i katalektycznej. Wykazujące dążność do
izosylabizmu wersy analizowanego oktostychu zdominowane są przez rymy
styczne zgodnie ze schematem abaccddb. Pod względem rodzaju zastosowanego akcentowania przeważają współbrzmienia paroksytoniczne. Arię wypełnia apostrofa skierowana do poety, którego przepiękny opis sztuki miłości
sprowadza się – zdaniem podmiotu – jedynie do cielesnych rozkoszy:
Dichter! der die Kunst zu lieben,
Die bey dir nur Wollust war,
Schön, fast gar zu schön, beschrieben:
Czyż autor nie odwołuje się tu przypadkiem do Owidiusza i jego osławionej Ars amatoria, wywołującej rumieńce na obliczu niejednej cnotliwej
gdańszczanki? Jakże pięknie brzmiałaby jego pieśń, gdyby wychwalała
prawdziwe miłosne uczucie. Jeśli dane by mu było żyć w naszych czasach,
struny jego instrumentu z pewnością opiewałaby – co dodatkowo podkreśla rytm daktyliczny ostatniego wersu – jako wzór miłości czcigodną,
obchodzącą dziś swoje święto młodą parę:
O! wie hätt dein Lied geklungen,
Wenn es wahre Lieb gesungen!
Lebtest du zu unsren Zeiten;
So besängen deine Sayten
Heut, als ein Muster, das würdigste Paar.
Zwrotem do muz – opiekunek sztuki i artystów – rozpoczyna się
kolejna, dwunasta część kantaty. Stanowiący ją recytatyw („Recitativ“),
tradycyjnie już zbudowany z heterosylabicznych, opartych na toku jambicznym wersów, zdominowany jest przez rymy żeńskie. Pod względem
rodzaju zastosowanego układu prym wiodą współbrzmienia okalające.
Apostroficzne wezwanie podmiotu skierowane do mieszkanek Parnasu
zachęca je do pozbawionego pochlebstwa wychwalania szlachetnej pary,
którą owego dnia uszczęśliwił – jak za pomocą peryfrastycznej metafory
ujął związek małżeński autor tekstu – przepiękny węzeł czułości:
Kommt, Musen! und besingt dies edle Paar, das heut
Das schönste Band der Zärtlichkeit
Beglücket.
Ihr dürft nicht schmeichelnd Sie erheben.
stości weselnej kobiet. Agathe Constantia Schumann, której dedykowano niniejszą
kompozycję, w dniu zawierania związku małżeńskiego liczyła sobie zaledwie 16 lat,
zob. Weichbrodt, Bd. 4, 1992, s. 255.
Ślub i wesele
143
Pochlebstwo jest zbędne, gdyż wspaniały blask zdobiący oba rody („Häuser“ – metonimia), a także stan, szlachetne urodzenie i przymioty wnętrza
właściwe synowi Groddecków, jak i córce Schumannów, budzą powszechne poważanie i stanowią doskonały temat do opiewania:
Der prächtge Glanz, der Beyder Häuser schmücket,
Stand und Geburt; noch mehr, der innre Werth,
Den man in Groddecks Sohn und Schumanns Tochter ehrt,
Dies wird euch Stoff genug, Sie zu besingen, geben.
Poprzez emfatycznie nacechowaną figurę correctio podmiot wycofuje się
z poprzedniej sugestii. Przecież każda forma laudacji skierowana w stronę
pary młodej, której wielkość jest każdemu znana, będzie zbyt skromna.
Zachęca więc muzy do rozsławiania szczęścia, które stało się udziałem
nowożeńców. Oni to przez swój czcigodny wybór łączą piękno, pogodny
żart i pełną wdzięku młodość z dojrzałą mądrością, czułością i cnotą:
Doch nein!
Schweigt; denn für solches Paar, deß Grösse man gleich kennet,
So bald man es nur nennet
Ist jedes Lob zu klein.
Besingt vielmehr das Glück, das solche nur empfinden,
Die Schönheit, muntern Witz und Reitzerfüllte Jugend,
Mit reifer Weisheit, Zärtlichkeit und Tugend,
Bey Ihrer würdgen Wahl verbinden.
Dążenie do wyrażenia tego, co niewyrażalne, cechujące treść powyższego recytatywu, stało się punktem wyjścia do refleksji podmiotu lirycznego
w trzynastej części kantaty. Wykazujące powinowactwo do aryjnej śpiewności i recytatywnej melodeklamacji arioso („Arioso“) – bo o nim mowa
– tworzą wersy bliskie pryncypium izosylabizmu. Podstawę metryczną
zdecydowanej większości z nich tworzy regularny rytm czterostopowca
trocheicznego w postaci katalektycznej i akatalektycznej. Wersy powiązane są współbrzmieniami okalającymi, krzyżowymi oraz stycznymi.
Eksklamacyjnie nacechowana, wypełniająca analizowaną część kantaty
apostrofa do miłości podkreśla prymat tej ostatniej nad wszelkimi zjawiskami. Nawet na najpiękniejszych obrazach właściwa temu uczuciu słodkość prezentować się będzie sucho i bezbarwnie:
Liebe! deine Süßigkeit
Wird man in den schönsten Bildern
Doch nur matt und trocken schildern;
Alles übertrifst du weit.
Wprawdzie serca, które łączą się niczym świętująca dziś para młoda,
mogą odczuwać wspomnianą słodycz, jednak wyrażenie wywołanego nią
podniecającego i czarującego zachwytu nie jest możliwe. Wszak – jak już
w owej swoistej apoteozie powiedziano – miłość przewyższa wszystko:
144
Kantata okolicznościowa w osiemnastowiecznym Gdańsku
Herzen, die, wie dieses Paar
Sich verbinden,
Können zwar
Deine Süßigkeit empfinden;
Doch dies reitzende Entzücken
Ist nicht möglich auszudrücken:
Alles übertrifft du weit!
Dwie ostatnie, nacechowane topiką peroracyjną części kompozycji
wypełniają życzenia skierowane do nowożeńców. Pierwszą z nich stanowi niewielki recytatyw („Recitativ“, część 14), którego sześć jambicznych, naznaczonych heterosylabicznie wersów rymuje się krzyżowo
i stycznie. Ich klauzule znamionuje wyłącznie akcent oksytoniczny.
W treść recytatywu wprowadza eksklamacyjny zwrot do czcigodnej,
młodej pary. Za jego pośrednictwem podmiot podkreśla, iż wszelkie
uczucia wypełniające pierś nowożeńców, a będące efektem bieżącego
szczęścia, są z góry określone przez łaskę Opatrzności. Niech przeto
będzie błogosławiony dzień owej nieocenionej radości, której dzisiejsze święto wyznacza dopiero początek. Ponieważ nieporównywalnie
większe uciechy dopiero czekają nowożeńców, podmiot metaforycznie
zachęca młodą parę do pełnego rozkoszy zbierania słodkich owoców
wspólnego życia:
Erhabnes Paar! was fühlet Deine Brust,
Bey diesem Glück, das Dir der Vorsicht Huld bestimmt!
Gesegnet sey der Tag der unschätzbarsten Lust,
Die heut nur erst den Anfang nimmt!
Noch ungleich größte Freuden warten Dein.
Geh hin, und ärndte sie mit süsser Wohllust ein!
Kompozycję podsumowuje finałowa aria („Schluß=ARIA. Tutti“),
której integralną część – podobnie jak w recytatywie – stanowią ślubne
powinszowania. Radosny i uroczysty charakter niniejszej arii (część 15)
podkreśla jej gremialna obsada, na którą składają się wszyscy wykonawcy. Pod względem konstrukcyjnym mamy tu do czynienia z trójczłonową
budową opartą na schemacie ABA, przypominającą formę da capo. Każdy
człon składa się z czterech wersów (czterowiersz) wykazujących dążność
do izosylabizmu oraz naznaczonych tokiem jambicznym i – w ostatnich
wersach – jambiczno-amfibrachicznym. Wiążą je ze sobą rymy głównie
w układzie stycznym (aabb cdcb aabb). Podmiot liryczny w pierwszym członie metaforycznie zachęca świeżo poślubionych małżonków, by z dumą
rozkoszowali się owym radosnym wydarzeniem. Miłość bowiem filuternie uśmiecha się do nich, ukazując nowożeńcom ich wspólne szczęście:
So geht denn, schön vermählte Beyde!
Und kostet selbst die stolze Freude.
Schon winket Euch zum nahen Glück
Der Liebe schalkhaft lächelnder Blick.
Ślub i wesele
145
Życzenia wypełniające drugi człon odnoszą się do owoców szczęścia młodych małżonków, szczęścia tak bardzo akcentowanego we wprowadzającym czterowierszu. Ja liryczne winszuje nowożeńcom, by stanowili wzór
wspaniałego małżeństwa i stali się kiedyś – skutkiem niczym niezakłóconej pomyślności – ponownie uczestnikami owego radosnego, naznaczonego mirtem101 święta. Tym razem jednak podczas zaślubin czcigodnych
wnuków. Ci ostatni symbolizują tu bowiem namacalny dowód spełnionych życzeń, życzeń wielu dziesiątków lat przeżytych owocnie i szczęśliwie w małżeńskiej wspólnocie:
Seyd spät ein Muster vortreflichster Ehen;
Und leget einst dies Myrtenfest,
Bey ungekränktem Wohlergehen,
Mit würdigen Enkeln jauchzend zurück!
Półtora roku po opisywanej wyżej uroczystości decyzję o zawarciu
związku małżeńskiego powzięli również Jakob Ludwig Lösekann (ur. ok.
1732) oraz Renate Elisabeth Uphagen (1741-1784), córka Petera Uphagena,
znanego w Gdańsku kupca, armatora i kolekcjonera102. Ceremonia miała miejsce 27 grudnia 1760 r. i stała się dla F. C. Mohrheima, pełniącego
obowiązki zastępcy miejskiego kapelmistrza, kolejną okazją do napisania
kantaty. Miała ona – tak jak poprzednia – uprzyjemnić czas spędzony za
weselnym stołem oraz w niecodzienny sposób złożyć nowożeńcom powinszowania i upamiętnić to wydarzenie. Utwór zachował się do naszych
czasów – zgodnie z obecnym stanem badań – jedynie w postaci drukowanej broszury z anonimowym tekstem literackim; została ona wydana
w oficynie T. J. Schreibera.
Na karcie tytułowej druku (LP 103) zostały umieszczone informacje
opisujące wydarzenie, w związku z którym powstała kompozycja („[…]
Bei der vornehmen Lösekann= und Uphagenschen Vermälung […]“),
oraz określające formę tej ostatniej („Ein Schäfergedicht […] in einer
Tafelmusik aufgeführt […]“). Zgodnie z powyższym mamy tu do czynienia z wierszowaną sielanką, której koncepcja formalna bliska jest idei
dramatu muzycznego. Tytuł utworu („Der feierliche Abend“) sugeruje, iż
kompozycja została wykonana wieczorem, podczas weselnego raczenia się
przy stole („Tafelmusik“). Intytulacja obejmuje również dane dotyczące
twórcy i wykonawcy utworu („[…] aufgeführt, von Friedrich Christian
101
Mirt już w czasach antycznych utożsamiany był m.in. z miłością i dziewic­
twem. U starożytnych Żydów jego gałązkami przystrajano wieniec panny młodej, co zapewnić jej miało szczęście w małżeństwie i liczne potomstwo. Kultura
niemieckiego obszaru językowego wskazuje na podobną symbolikę dopiero od
XVI w., zob. H. Marzell: Myrte, w: HWA, Bd. 6, 1934/1935, szp. 714-715. Zob. także:
Mirt, w: W. Kopaliński: Słownik symboli, op. cit., s. 226-227.
102
Weichbrodt, Bd. 1, 1988, s. 316, 472. Zob. także: M. Czerniakowska: Uphagen,
Piotr, w: SBPN, suplement II, 2002, s. 254-295.
146
Kantata okolicznościowa w osiemnastowiecznym Gdańsku
Mohrheim, substituirten Capellmeister“), a także informacje określające miejsce i datę jego prezentacji („Danzig, den 27. des Wintermonats.
1760“). Kartę tytułową zamyka standardowa notatka wskazująca na właściciela oficyny, która opublikowała niniejszą broszurę („Gedruckt mit
Schreiberschen Schriften“).
Tekst literacki kantaty103 Der feierliche Abend został poprzedzony francuskojęzycznym mottem; umieszczona pod nim informacja („Poës.[ies] diverses“)
pozwoliła w dość prosty sposób określić jego pochodzenie i autora. Fragment ten odnajdziemy w zbiorku poezji króla pruskiego Friedricha II, opublikowanym w 1760 r. w berlińskiej oficynie Christiana Friedricha Vossa, czyli
zaledwie kilka miesięcy przed wykonaniem niniejszej kompozycji104. W nacechowanych tokiem jambicznym izosylabicznych wersach ze stałą cezurą po
szóstej sylabie (aleksandryn), wyraźnie zdominowanych przez oksytoniczne
rymy o układzie stycznym, podmiot liryczny w niemalże moralizatorskim
tonie podkreśla wagę cnoty jako fundamentu pomyślności. Szczęśliwy jest
ten, kto kierując się w życiu rozsądkiem, nie zapomina o historii Filis105 i jej
baranków. Ulatujące niczym dym z kadzidła zdrowie, sława, dostatek, przyjaciele, jak i odrobina miłości są jedynie dobrami związanymi z doczesnością.
Wprawdzie otaczają one człowieka, lecz nie są gwarantem szczęśliwego życia.
Prawdziwe szczęście staje się udziałem jedynie cnotliwych serc i jedynie takie
jest pewne niczym daremność, z którą woda pragnie zwilżyć usta mitycznego
Tantala106:
Heureux qui du bon sens pratiquant les leçons
N’abandonna jamais Philis & ses moutons!
Les frivoles faveurs que fait la Renommée
Sont quelques grains d’encens qui s’en vont en fumée;
103
Jak podaje R. Szyszko, w przypadku kompozycji weselnych Mohrheim miał
korzystać z tekstów lipskiego kompozytora operowego Johanna Adama Hillera
(1728-1804), zob. R. Szyszko: Muzyka weselna w dawnym Gdańsku, op. cit., s. 35.
104
Zob. Friedrich II., König von Preußen: Poesies Diverses, Berlin 1760. PL GD,
sygn. Dl 16812 8°. Niniejszy fragment tekstu pochodzi z utworu ÉPITRE III. SUR
LA GLOIRE, ET SUR L’ INTÉRÊT, ibidem, s. 89.
105
Filis to imię młodej wieśniaczki, idyllicznej pasterki, pojawiające się bardzo
często w sielankowej twórczości choćby Horacego, Wergiliusza czy Franciszka Karpińskiego, zob. Filis, w: W. Kopaliński: Słownik mitów i tradycji kultury, wydanie nowe
i poprawione, Warszawa 2003, s. 313. Zob. także sielankę C. F. Gellerta Damötas und
Phyllis, w: C. F. Gellert: Fabeln und Erzählungen, Erster Theil, Leipzig 1748, s. 58-60. PL
GD, sygn. De 5630 8°.
106
Przypomnijmy, iż Tantal – mityczny król Lidii i ulubieniec Olimpu – korzystał
z przywileju ucztowania z bogami. Ponieważ wystawiał wszechwiedzę bogów na próbę, wykradał im zapewniającą nieśmiertelność ambrozję oraz rozpowiadał ludziom
zasłyszane podczas wspomnianych biesiad tajemnice, został skazany na wieczne
męki głodu i pragnienia. Gdy nachylał się, aby się napić, wody opadały, gdy wyciągał
zaś rękę po owoce, te uciekały do góry. Zob. Tantal, w: W. Kopaliński: Słownik mitów
i tradycji kultury, op. cit., s. 1300.
Ślub i wesele
147
Un corps sain, des amis, l’aisance, un peu d’amour,
Sont les uniques biens du terrestre sejour;
Ils sont autour de vous, mais semblable à Tantale,
L’onde en vain se présente à sa levre fatale,
Le vrai bonheur est fait pour les coeurs vertueux. –
Bezpośrednio nad tekstem kantaty odnajdziemy wykaz śpiewających
postaci („Singende Personen“), które uwzględnia skromna akcja niniejszego utworu. Należy do nich pasterz Damöt i jego ukochana Ismena
(„Ismene“), mała pasterka Doris („Die kleine Doris“), stary Kryspin
(„Der alte Crispin“) oraz chór pasterzy („Chor der Schäfer“)107. Niniejszy
utwór można zatem określić mianem sielanki dramatycznej, wpisującej
się w nurt estetyki sentymentalnej.
W treść kompozycji wprowadza rozbudowane arioso („Arioso“) małej Doris (część 1). Szesnaście heterosylabicznych wersów owej jednostki
konstrukcyjnej kantaty opartych jest na toku jambicznym i wykazuje
silne powinowactwo z recytatywem. Rymują się one stycznie, krzyżowo
oraz nieregularnie, charakteryzują się również dominacją współbrzmień
o akcentowaniu oksytonicznym. Doris przybliża odbiorcom kompozycji
magiczną, bliską sentymentalnym wzorcom, aurę przygotowującej się do
odpoczynku przyrody. Oto łagodnie, pośród szelestu liści, szepce zefir,
zaś zmęczony świat wkrótce pogrąży się w głębokim śnie. Brak północnego wiatru wspiera ładną pogodę, a otoczone nocną ciszą pola graniczą
z bladą czerwienią końca dnia. Jeszcze słońce dobrze nie zaszło za lasami,
a już łąki i pola owładnęło milczenie:
Sanft hauchend lispelt Zephir noch in diesen Blättern –
Und bald entschläft die müde Welt –
Kein Nordwind heulet jetzt in lauten Wettern,
Und unser nächtlichstilles Feld
gränzt dort noch an ein falbes Roth. –
Kaum sank die Sonne hinter jene Wälder
So schwiegen Flur und Felder. = =
107
Powyższe, wywodzące się z tradycji antycznej, imiona pasterskich kochanków odnajdziemy (w różnych konstelacjach) w nacechowanej sentymentalnymi
pierwiastkami poezji sielankowej m.in. Gellerta i Johanna Wilhelma Ludwiga Glei­
ma. Poprzez imię Kryspin poeta być może nawiązuje do popularnej w owym czasie postaci szelmowskiego sługi, charakterystycznego dla włoskiej commedia dell’arte
mistrza intryg, który na początku XVIII w. przeszedł do komedii francuskiej w Cris­
pin rival de son maître (1707) Alaina-René Lesage’a oraz w Le Légataire universel (1708)
Jeana--François Regnarda, zob. Kryspin, w: W. Kopaliński: Słownik mitów i tradycji
kultury, op. cit., s. 612. Pos­tać ta pojawia się również w utworze L’ Écolier de Salamanque
czytanego nad Motławą francuskiego dramaturga Paula Scarrona. Zob. także: Die
Verschwiegenheit, w: C. F. Gellert: Fabeln und Erzählungen, op. cit., s. 122-125; Der blöde
Schäfer. Ein dramatisches Gedicht, w: J. W. L. Gleim: Sämtliche Schriften, Vierter Theil,
Neue verbesserte Auflage, Amsterdam 1767, s. 67-102; Neue Lieder, w: J. W. L. Gleim:
Sämtliche Schriften, op. cit., s. 137-182.
148
Kantata okolicznościowa w osiemnastowiecznym Gdańsku
Doris zamyka zagrodę i – zapytawszy matkę o zgodę – biegnie, szukając
dookoła poczciwego Kryspina. Jako osoba często spędzająca z nim czas
na plotkach („Schwätzerin“) pragnie opowiedzieć mu o swoim bólu.
Lejąc łzy i przerywając co chwila swoją wypowiedź (wariant figury aposiopesis) prosi interlokutora o wyrozumiałość. Ze szczątków wypowiedzi
wywnioskować można, iż płacz ów ma swoją przyczynę w osobach Ismeny i Damöta:
Ich schlos den Stal,
und da es mir die Mutter nicht verbot,
lief ich, und sucht dich überal,
dich redlichen Crispin!
Ich deine Schwätzerin
wil dir mein Elend klagen!
zu dir wil ich mit meinem Kummer fliehn –
Ich weine = = = schilt mich nicht = =
Ismene und Damöt = = gewis, ich kans nicht ohne Tränen sagen!
Autor tekstu przybliża odbiorcy wspomniane postaci kochanków
w ramach trójczłonowego chóru („CORO“) pasterzy („Die Schafer“,
część 2), Jego podstawę metryczną stanowi sześciostopowiec jambiczny
w postaci katalektycznej i akatalektycznej, dwunasto- i trzynastozgłoskowe wersy charakteryzuje zaś stała średniówka po szóstej sylabie. Cechy te
są typowe dla aleksandryna. Wykazujące dążność do izosylabizmu wersy
rymują się głównie stycznie w myśl schematu aab ccb aab, pod względem
typu zastosowanego akcentowania prym wiodą współbrzmienia oksytoniczne. Trójczłonowa (ABA) budowa niniejszej części kompozycji,
z powtórzonym pierwszym członem, wskazywać może na chóralną arię
w formie da capo, jednak brak zapisu nutowego utworu uniemożliwia
jednoznaczne zweryfikowanie tego przypuszczenia. W pierwszym członie (trójwierszu) chór przedstawia Ismenę i Damöta jako najszczęśliwszych spośród pasterzy („die Glücklichsten der Flur“). Pełni zachwytu
odczuwają oni zew natury i pragną nazajutrz wyrazić swoją radość przy
ślubnym ołtarzu:
Ismene und Damöt – die Glücklichsten der Flur
empfinden jetzt entzückt die Triebe der Natur,
und morgen werden wir sie froh am Altar finden.
Drugi trójwiersz (człon wtóry) wypełnia apostrofa do zachodzącego słońca. Wzywający je do powrotu chór prosi, by swoim spojrzeniem raczyło
oświetlić pogrążony w ciemności świat. Niniejszym chłodna dolina obrodzi kwiatami, z których szczęśliwi pasterze będą mogli uwić wcześnie rano
weselne wianki:
Kom, Sonne! kom zurück, blick in die dunkle Welt,
damit der kalte Thau von diesen Blumen fält,
und wir den Glücklichen früh können Kränze winden.
Ślub i wesele
149
Kolejny recytatyw („Recitativ“, część 3) współtworzą heterosylabiczne
wersy oparte na toku jambicznym. Powiązane są one rymami zestawionymi głównie stycznie, choć odnajdziemy tu również przejawy układu
krzyżowego i okalającego. Pod względem rodzaju zastosowanego akcentowania przeważają współbrzmienia męskie (oksytoniczne). Treść niniejszej części wypełniona jest skargami Doris. Mała pasterka eksklamacyjnie
podkreśla, iż szczęście Damöta nie stanowi dla niej powodu do wzruszeń,
jednakże – pełna przygnębienia i bliska płaczu – myśli o radości Ismeny. Otóż spojrzenie, jakim dziś na pastwisku obdarzał tę ostatnią wsparty
o laskę Damöt, złamało małej Doris serce:
Mich rühret nicht Damötens Glück!
Vol Schwermut mus ich in Ismenens Jubel weinen!
Der Blick
den ihr der Schäfer gab,
als er, gelehnt auf seinen Hirtenstab,
sie heute sah auf dieser Flur erscheinen,
brach mir das Herz!
Poprzez eksklamacyjne westchnienie podkreśla ona swój ból. W opartej
o rozbudowaną anaforę skardze wyznaje, że ma już przecież trzynaście
lat, ale żaden z pasterzy nie zechciał obdarzyć jej pocałunkiem, ba – nawet
filuternym spojrzeniem:
O Schmerz!
Schon dreizehn Jare bin ich alt
und noch wil mich kein Schäfer schalkhaft grüssen,
und noch wil mich kein Schäfer schalkhaft küssen! –
Adresatem ostatniego w tym recytatywie rzewliwego zwrotu jest święty,
cichy las. Doris prosi go o przyjęcie swojej skromnej osoby, pragnąc poświęcić mu resztę swojego smutnego życia i wyrazić – przy wtórującym
żałośnie echu – swoją rozpacz:
O! nim mich auf geweihter stiller Wald!
Dir widme ich den Rest von trüben Tagen!
Ich wil dir, wenn dein Echo traurig schalt
den ganzen Jammer klagen!
Powyższe, nacechowane rozpaczą słowa stanowią punkt wyjścia do
refleksyjnych rozważań w kolejnej jednostce konstrukcyjnej kantaty. Jest
nim liryczna aria („ARIA“, część 4) o trójczłonowej budowie, zgodnej
z założeniami formy da capo. Jej wykazujące dążność do izosylabizmu
(w ramach poszczególnych członów) wersy oparte są na toku jambicznym
i powiązane głównie stycznymi rymami żeńskimi (aab ccb aab). Oto Doris
w pierwszym członie arii (trójwierszu) prosi „płodną matkę cichej radości” – peryfrastycznie ujętą naturę, by ta okryła się na znak smutku czarnym płaszczem. Wszak radość nie jest już bliska tkliwemu sercu pasterki:
150
Kantata okolicznościowa w osiemnastowiecznym Gdańsku
Verhülle dich im schwarzen Kleide,
fruchtbare Mutte sanfter Freude,
die sonst mein zärtlich Herz empfand –
Treść drugiego trójwiersza (członu wtórego) rozpoczyna się eksklamacyjnym zwrotem wypowiadającej się postaci, postulującym zamieranie natury jako konsekwencję boleści Doris. W dramatycznych słowach pasterka
przeklina dzień swoich urodzin i podkreśla bezpowrotną stratę krótkotrwałego szczęścia. Ostatecznie wzywa śmierć, by ta zechciała ją dotknąć
swoją zimną ręką i przynieść jej wybawienie:
Natur! erstirb! = = O! wär ich nie geboren!
Unwiederbringlich ist mein kurzes Glück verloren! = =
Tod! schmeichle mir mit deiner kalten Hand!
Na usłyszane skargi małej Doris ostatecznie reaguje stary Kryspin w ramach drugiego recytatywu („Recitativ“, część 5). Składające się nań heterosylabiczne, nacechowane jambem wersy powiązane są rymami o głównie
oksytonicznym akcentowaniu, zestawionymi stycznie, krzyżowo oraz nieregularnie. Rozpoczynając swoją wypowiedź, Kryspin obdarza mianem
szczęśliwej niwę, z której wywodzi się dziecię w pełni powagi wskazujące
na bezsensowność swojego istnienia. W skierowanych do Doris słowach
starzec podkreśla, iż żaden z pasterzy nie da wiary skargom tak młodej
osoby. Dopóki więc bożek miłości nie wyrazi zgody, dopóty śmierć nie
ma prawa dotknąć niewinnej dziewki:
Beglückte Flur
in der ein Kind so ganz im Ernst verzaget!
Doch wisse nur
daß dir, mein Kind! kein Schäfer glaubt,
und daß, wenn nicht der kleine Gott der Liebe, es erlaubt,
des Todes starre Hand kein artig Mädgen raubt. –
Las, który stał się powiernikiem jej skarg, będzie pewnego dnia studzić
swoim cieniem gorejącą od emocji krew Doris. Stanie się to podczas radosnych igraszek z pasterzem o imieniu Damon. Tymczasem jednak życzy wesołej zabawy tym chłopcom, którzy nad strumieniem często spędzają czas w towarzystwie Doris:
Der Wald, dem du dein Leid geklaget,
wird einst zu rechter Zeit
wenn sich ein künftger Damon mit dir freut,
dein wallend Blut mit seinem Schatten kühlen. –
Den Knaben wünsch ich Glück,
die oft am Bach unschuldig mit dir spielen = = =
Liczne, wieńczące recytatyw, figury interrogatio opisują reakcję małej
pasterki na usłyszane słowa. Niecodzienne spojrzenie i zmierzający ku
tyłowi krok są objawami zaskoczenia i niepokoju Doris. Kryspin wydaje
Ślub i wesele
151
się to ostatecznie odczytywać jako przejaw niechęci do propozycji mało
satysfakcjonującej zabawy z dziećmi:
Du tritst zurück?
Wie? sind die Knaben dir zu klein?
so etwas sagt dein Blick. = =
Ostatni wers tej części kompozycji wypełnia pytanie skierowane do pasterzy, a dotyczące źródła rozlegającego się w okolicy śpiewu:
Doch Schäfer sagt, wer müssen jene Sänger seyn?
Odpowiedzi na powyższą kwestię dostarcza obsada kolejnej jednostki konstrukcyjnej kantaty (część 6). Bliski konwencji recytatywu duet
(„Duetto“) Damöta i Ismeny zbudowany jest z wersów heterosylabicznych, zorganizowanych pod względem metrycznym przez tok jambiczny. Powiązane są one rymami głównie w układzie stycznym, pozostałe
współbrzmienia zdają się rymować raczej przypadkowo. Pod względem
rodzaju zastosowanego akcentowania prym wiodą współbrzmienia męskie (oksytoniczne). Para kochanków – nawołując się wzajemnie – pragnie
pocałunkiem oznajmić pasterskiej społeczności swoje uczucia. Obiecując
sobie nierozerwalną miłość, podkreślają z radością, iż długo oczekiwane
szczęście stanie się już jutro ich udziałem:
Dam.[öt]
Ismene kom! –
Beyde.
Die Schäfer müssens wissen,
daß wir uns schön empfindend, küssen.

 Dam.[öt]
O Freundin! –

 Ism.[ene]
 Mein Schäfer! – 
Damöt.
Morgen schon? –
Ism.[ene]
Schon Morgen komt mein Glück!
Damöt.
Dein Mund hat mir gesagt: –
Ism.[ene]
Mir schwor dein Blick: –
Beyde.
Daß du mich wirst ganz unverbrüchlich lieben.
Na widok młodych kochanków i brzmienie ich śpiewnego wyznania
cichym uśmiechem reaguje księżyc, w ciszy przysłuchują się również
i gwiazdy. Ismena pragnie, by jej miłosna pieśń rozległa się również w dalekiej przestrzeni nieba. Ciała niebieskie byłyby wówczas świadkami ich
miłosnego zobowiązania:
Dam.[öt]
Stil lächelt dort der Mond –
152
Kantata okolicznościowa w osiemnastowiecznym Gdańsku
Ism.[ene]
Stil horchen dort die Sterne!
O klänge doch mein Lied hin bis in jene Ferne,
sie solten Zeuge seyn = =
Ostatnim elementem duetu jest zwrot do bogini nocy. Nie chcąc zakłócać spokoju tej, której oczy czuwają podczas ludzkiego snu, kochankowie
proszą jednocześnie („Beyde“) boginię o opiekę nad wypoczynkiem swojego partnera:
Beyde.
Ich wil dich nie betrüben.
Dam.[öt]
Du Göttin der Nacht,
Ism.[ene]
Du, deren Auge gern bey unserm Schlummer wacht,
Dam.[öt]
 Beschütze du mein Kind bis sie erwacht!

 Ism.[ene]
Beschütze
den
Damöt,
bis
er
erwacht!


Kolejna, siódma część kompozycji to krótki recytatyw („Recitativ“) Ismeny i Damöta, na który składa się pięć wersów opartych na toku jambicznym, zróżnicowanych pod względem ilości sylab. Wersy rymują się głównie stycznie i zdominowane są przez klauzule z akcentem oksytonicznym.
Oboje kochankowie daremnie pragną zasnąć, mając na uwadze radosne
wydarzenia następnego dnia. Pośród metaforycznych zwrotów podkreślających ich walkę z bezsennością, Damöt przywołuje swoje przypuszczenia
dotyczące obecnego stanu rzeczy: być może to słońce zbyt długo każe na
siebie czekać i opóźnia swoją wędrówkę. Na zakończenie recytatywu pasterz zwraca się do godzin. Prosi je, by pospieszyły się z nastaniem owego
najszczęśliwszego z dni:
Ismene.
Ja, ja!
sanft werden Träume bey mir auf den Nasen spielen. –
Damöt.
Des Schlafes Balsam wird mein Auge heut nicht kühlen, = =
mir scheints, daß sich die Sonne dort zu lang verweilt!
ihr Stunden, eilt,
so ist der glücklichste der Tage da!
Treść drugiego duetu („Duetto“) wypełnia dialog między małą
Doris a Kryspinem. Stanowi on kontynuację rozważań obu postaci
przedstawionych w dwóch pierwszych recytatywach. Niniejsza jednostka konstrukcyjna kompozycji (część 8) zbudowana jest z heterosylabicznych wersów, zorganizowanych metrycznie przez tok jambiczny.
Właściwe im rymy zdominowane są przez akcentowanie oksytoniczne
i zorganizowane głównie w układy krzyżowy i styczny. Obie przywołane postaci obustronnie nawołują się do milczenia, każda jednak wyka-
Ślub i wesele
153
zuje odmienną motywację: Kryspin pragnie wysłuchać tkliwego śpiewu
zakochanego pasterza, Doris zaś wyraża sprzeciw wobec łamiących jej
serce insynuacji Kryspina. Pasterka pozornie aprobuje rozbrzmiewające dźwięki pieśni, wiedząc, iż spotęgowany nimi ból szybciej pozwoli
jej umrzeć. Swoją gotowość na odejście podkreśla zamiarem złożenia
rąk w śmiertelnym geście:
Do.[ris]
O! Schwätzer schweig! du spaltest mir das Herz!
Cr.[ispin]
Schweig Doris! Las den Schäfer zärtlich singen!
Do.[ris]
Er singe denn! – Mich unterdrückt mein Schmerz!
Bald werde ich die Hände, sterbend, ringen! = =
Kryspin zdecydowanie odwodzi Doris od tego pomysłu, podpytując
dziewczynę o jej znajomość z Damonem – najpiękniejszym z okolicznych
pasterzy. Powołując się na dzisiejszą rozmowę z młodzieńcem, starzec
przedstawia jej źródło moralnych rozterek Damona. Pragnie on mianowicie wiedzieć, czy pocałunek złożony na ustach Doris należałoby traktować jako grzech:
Cr.[ispin]
Nein, Doris, stirb noch nicht – du kennst den Damon doch?
Do.[ris]
Den Schönsten unsrer Flur?
Cr.[ispin]
Ich sah ihn heute noch,
er frug: obs Sünde wär –
Do.[ris]
Was denn?
Cr.[ispin]
Dich Kind, zu küssen.
Podekscytowana pasterka zapomina o swoim bólu i zniecierpliwiona,
przerywając tok swojej wypowiedzi, wypytuje Kryspina o odpowiedź,
jakiej ten udzielił Damonowi. Respons starca ma charakter ludowej mądrości: Kto w czystym pocałunku pragnie ugasić ogień serca i, składając
go, pewien jest co do swoich cnotliwych zamiarów, może całować bez
obaw:
Do.[ris]
Moch = = und was sagtest du? mein Alter! las michs wissen?
Cr.[ispin]
Wer in dem keuschen Kus des Herzens Hitze kühlt,
und küssend auch die starke Tugend fühlt
der kan
Do.[ris]
O ja!
Beyde.
Der kan wohl küssen.
154
Kantata okolicznościowa w osiemnastowiecznym Gdańsku
Fakt, iż obie postaci udzielają twierdzącej odpowiedzi jednocześnie („Beyde“), podkreśla entuzjazm pasterki i uwydatnia jej przyzwolenie na zaloty
ze strony Damona.
Powyższy werdykt, akcentujący wartość czystej i cnotliwej miłości, stanowi punkt wyjścia do rozważań w dziewiątej części kompozycji – trójczłonowej arii („ARIA“) Kryspina. Wszystkie człony (strofy) zbudowane
są z siedmiu wykazujących dążność do izosylabizmu wersów, których
struktura metryczna zdominowana jest przez tok jambiczny (tetrapodia w postaci hiperkatalektycznej). Powiązane są one głównie żeńskimi
rymami w układzie stycznym, zgodnie ze wzorem aabcccb. Organizacja
metryczna krótszych wersów naznaczona jest tokiem amfibrachicznym.
Aria została zaprojektowana na zasadzie kontrastu, przeciwstawiającego
mroczną atmosferę dwóch pierwszych członów ostatniemu, pogodnie nacechowanemu siedmiowierszowi. Pod względem gramatycznym mamy tu
do czynienia z wielokrotnie złożonym zdaniem okolicznikowym czasu,
którego człon nadrzędny znajduje się w ostatnim septecie. Oto w dzikim
szaleństwie wojny daje się odczuć trwożliwe drżenie świata, spotęgowane
wrzawą i rykiem odnoszących zwycięstwa wojsk. Przerażenie budzi również wypełniający ciemne otchłanie ziemi proch, który swoim łoskotem
grzebie narody w miejscu znanym ze swoich wspaniałych pałaców. Owe
katastroficzne wizje, nawiązujące swoją bogatą metaforyką najprawdopodobniej do wspominanych już w tej pracy wydarzeń wojny siedmioletniej (1756-1763) oraz tragicznego w skutkach trzęsienia ziemi w Lizbonie
(1755)108, stały się podstawą treści pierwszego członu:
Trzęsienie ziemi w Lizbonie miało miejsce 1 listopada 1755 r. i należało do najtragiczniejszych w historii pod względem liczby ofiar. Tragedia pochłonęła ponad
60 tys. istnień ludzkich i pozostawiła niemal zupełnie zrujnowaną Lizbonę, w tym
pałace, klasztory, kościoły i szpitale. Dzieła zniszczenia dopełniły fale pożarów oraz
zjawisko tsunami. Wieści o kataklizmie w stolicy arcykatolickiego kraju szybko rozeszły się po całej Europie i były szeroko komentowane przez różne środowiska, również w kontekście teologicznym. Odwieczne pytanie o Bożą sprawiedliwość nabierało tu szczególnego znaczenia choćby ze względu na fakt, iż tragedia wydarzyła się
w dniu Wszystkich Świętych. Spośród wielu filozofów, którzy odnieśli się w swoich
pracach do lizbońskiego trzęsienia ziemi, wspomnieć warto choćby Woltera i jego
Poème sur le Désastre de Lisbonne (1756) oraz Candide, ou l’optimisme (1759). Również nadmotławskie środowisko nie pozostało obojętne na wieści o tej katastrofie: W 1756 r.
przygotowano dla gdańskich czytelników publikację Beschreibung des Erdbebens, welches
die Hauptstadt Lissabon und viele andere Städte in Portugall und Spanien theils gentz umgeworffen,
theils sehr beschädigt hat, zob. D. Haberland: Der Buchdruck in Danzig…, op. cit., s. 203;
P. E. Rauffseysen, członek gdańskiego Aesthetische Gesellschaft, poświęcił lizbońskiemu trzęsieniu ziemi horacjańską odę, zob. A. Grześkowiak-Krwawicz:
Gdańsk oświecony…, op. cit., s. 120. Mnogość współczesnych publikacji dotyczących wspomnianej tragedii potwierdzają badania U. Löffera, który w swojej
pracy wymienia dla samego tylko roku 1756 liczbę 44 książek, zob. U. Löffler:
108
Ślub i wesele
155
Wenn in der wilden Wut der Krieges,
und stärker, in dem Ruf des Sieges,
Die Erde erbebt –
Wenn da, wo sich Palläste gründen,
tief, in der Erde dunkeln Schlünden,
sich donnernd Pulver mus entzünden,
das Völker begräbt –
Drugi człon przywołuje kolejny aspekt ludzkiego cierpienia, tym razem
– w przeciwieństwie do namacalnych przejawów wojny i kataklizmu – w wymiarze wewnętrznym (psychicznym). Wyraża go niespotykana rozpacz,
wyrywająca człowieka z sennych marzeń wraz z nastaniem poranka oraz
ciemność beznadziei, poprzedzona skargami i westchnieniami wielu przepłakanych dni:
Und wenn zum nie erlebten Jammer,
aus Träumen, in der stillen Kammer
der Morgen mich weckt –
und wenn nach durchgeweinten Tagen,
nach Seufzern und nach langen Klagen,
mich, nah am schleunigen Verzagen,
das Finstre bedeckt,
Przedstawione powyżej ponure okoliczności, budzące powszechne przerażenie i napełniające ludzką jednostkę cierpieniem, jest w stanie przetrwać w spokoju jedynie człowiek otwarty na działanie miłości. Odnoszący tę prawdę do
swojej osoby Kryspin oznajmia (w trzecim członie), iż w obliczu miłosnych
bodźców wycisza swoje cierpienie i kieruje swój śpiew ku szczęśliwej, młodej
parze, życząc jej niniejszym wielu radości na nowej drodze życia:
So fühl ich doch den Reiz der Liebe;
und ihre mehr als reine Triebe
verschaffen mir Ruh.
Dann bin ich still bey meinem Leide,
und singe laut in Eure Freude,
und jauchze Euch, beglückte Beide!
Zufriedenheit zu.
Odwołując się do życzeń wypełniających ostatnie wersy powyższej arii,
Doris – w ramach ostatniego recytatywu („Recitativ“, część 10) – eksklamacyjnie wzywa pasterzy do chóralnego, pełnego harmonii śpiewu, który
ma poprzedzić senną atmosferę księżycowej nocy:
O Schäfer! singt!
eh noch der ferne Mond den sanften Träumen winkt,
mus man ein Lied in euren reinen Chören
harmonisch hören.
Lissabons Fall – Europas Schrecken. Die Deutung des Erdbebens von Lissabon im deutschsprachigen Protestantismus des 18. Jahrhunderts, Berlin / New York 1999, s. 631-634.
156
Kantata okolicznościowa w osiemnastowiecznym Gdańsku
Pod względem wersyfikacyjnym mamy tu do czynienia z czterema jambicznymi wersami nacechowanymi heterosylabizmem, powiązanymi
stycznymi rymami o akcentowaniu oksytonicznym i paroksytonicznym.
Zgodnie z zawartą w powyższym recytatywie zapowiedzią Doris, kolejną – jedenastą i ostatnią – część kompozycji stanowi chór pasterzy
(„CORO. Die Schäfer“). Zbudowany jest on z trzech członów (czterowierszy), uszeregowanych w myśl właściwego formie da capo schematu
ABA. Bliskie pryncypium izosylabizmu wersy zorganizowane są w układy
okalający i styczny rymów, zgodnie ze schematem abba ccdd abba. Pierwszy
człon wyróżniają jambiczne wersy o dwunastu i trzynastu zgłoskach, ze
stałą średniówką po szóstej sylabie (aleksandryn). Zbiorowość w naznaczonym hiperbolą zwrocie do szczęśliwych nowożeńców („Glückliche!“)
podkreśla wyjątkowość losu, jaka stała się ich udziałem. Podkreślone anaforą wersy uwydatniają niepowtarzalne piękno wesela i takąż radość młodej pary, radość pozwalającą wyrazić pasterzom ufność w szczęście:
Euch hat o Glückliche! das schönste Los getroffen!
Nie war in unsrer Flur ein Hochzeitfest so schön,
nie sahen wir ein Paar so froh zum Altar gehn,
nie konten wir ein Glück so zuversichtlich hoffen!
Podstawą metryczną drugiego członu jest czterostopowiec amfibrachiczny, zarówno w postaci akatalektycznej, jak i katalektycznej. Pierwsze wersy
wypełnia opis wschodzącego słońca, które – pozdrawiając świąteczny poranek – spotyka na swojej drodze pogodnych i wolnych od trosk pasterzy.
Oni to kierują na zakończenie uwagę odbiorców na dźwięki szałamaj, które niebawem, w ramach weselnej muzyki, rozlegną się w oddali:
Schon grüsset die Sonne den festlichen Morgen;
sie finde uns heiter, und frei von den Sorgen,
die viele unruhig im Schlummer gestört. = =
Schon werden von ferne Schalmeien gehört.
Można przypuszczać, iż kluczowe dla analizowanego czterowiersza słowo „Schalmeien“ miało swoje odzwierciedlenie w instrumentacji chóru,
choćby poprzez podkreślenie roli instrumentów dętych drewnianych.
Właściwa niniejszej części pracy tematyka epitalamijna nie ogranicza się jedynie do utworów wykonywanych podczas uroczystości ślubnych i weselnych. Ów krąg tematyczny doskonale uzupełnia kantata
inspirowana rocznicą zawarcia związku małżeńskiego, napisana przez
J. B. C. Freislicha. Adresatami kompozycji są obchodzący w 1734 r.
pięćdziesięciolecie wspólnego pożycia gdański kupiec Ägidius Glagau
(1648-1734) oraz Barbara Rosenau109.
Tekst wspomnianej kantaty został opublikowany drukiem wraz z innymi utworami upamiętniającymi wspomnianą rocznicę w oficynie
109
Weichbrodt, 1988 i 1992, Bd. 2, s. 296 oraz Bd. 4, s. 98.
Ślub i wesele
157
T. J. Schreibera110. Należą do nich m.in. jubileuszowe oracje111, obie wygłoszone przez Joachima Weickhmanna – pastora kościoła Panny Marii, a także anonimowa „Taffel=MUSIQVE“ (LP 6) wykonana podczas
uroczystej, zapewne wydanej na cześć czcigodnych jubilatów biesiady.
Z okazji jubileuszu wybito również okolicznościowy medal autorstwa
niejakiego P. P. Wernera112. Druk kantaty Freislicha (LP 29) nie posiada osobnej karty tytułowej. Krótka wzmianka dotycząca formy utworu
(„Musicalisches ORATORIUM […]“), a także jego wykonawcy-kompozytora („[…] aufgeführet von Johann Balthasar Christian Freislich,
Capellmeistern in Dantzig“) została umieszczona bezpośrednio nad
tekstem literackim pierwszej części kompozycji. Dodać należy, iż wars­
twa muzyczna kantaty nie jest obecnie znana113.
Kilka słów wyjaśnienia należy się jeszcze formie utworu. Terminu
„ORATORIUM“, jakim posługuje się Freislich w odniesieniu do tej kompozycji, nie należy łączyć z tradycyjnie pojmowaną definicją tego gatunku, traktującą akcję dramatyczną wynikającą z tekstu o tematyce religijnej
jako istotną jego determinantę114. W północnych Niemczech w pierwszej
połowie stulecia nazywano oratoriami utwory okolicznościowe (również
epitalamijne), wykorzystujące – na podobieństwo kantaty – „theatrali­
scher Stil“ (czyli budowę aryjno-recytatywną), wzbogacone o „pobożne”
rozważania. Ich „oratoryjność” przejawiała się w uwzględnianiu chóralnie opracowanych cytatów biblijnych i kościelnych pieśni. Czynił tak
choćby Michael Richey (1678-1761), profesor hamburskiego Gimnazjum
Akademickiego. Znany był on również z tego, iż w swoich oratoryjnych
„Singgedichte“ wplatał cytaty biblijne do arii bądź recytatywów na zasadzie motta, niekiedy uwzględniając je nawet w strukturze rymowej wier110
AEGIDII Glagaus Eheliches Jubel=Gedächtniß, Danzig 1734. PL GD, sygn. Ma 3927
8°, adl. 79.
111
Pierwsza została wygłoszona z okazji jubileuszu czterdziestolecia, druga – pięćdziesięciolecia ślubu, zob. J. Weickhmann: Gedoppelte Ehe=Rede, Deren die erste im vierzigsten; die andere im füngzigsten Jahr der vergnüglich geführten Ehe Des Wohl=Edlen und Vornehmen HERRN AEGIDII Glagaus, berühmten Kauff= und Handels=Manns in Dantzig, Mit Der
Wohl=Edlen, Hoch=Ehr= und Tugendreichen Frauen, FRAUEN Barbara Rosenauin, Anno 1724,
den 8. Maji und Anno 1734. den 7. Octobr. gehalten worden Von…, Danzig 1734. PL GD,
sygn. Ma 3927 8°, adl. 79.
112
F. A. Vossberg: Münzgeschichte der Stadt Danzig, Berlin 1852, s. 121. Vossberg przypisuje autorstwo wspomnianej „Taffel=MUSIQVE“ J. B. C. Freislichowi, ibidem.
113
Kompozycja nie została ujęta w katalogu dzieł kompozytora, zob. K. Neschke:
Johann Balthasar Christian Freislich…, op. cit.
114
Zob. Oratorium, w: EM, s. 637; I. Scheitler: Deutschsprachige Oratorienlibretti…,
op. cit., s. 360-361. Por. J. Bužga / P. Damilano / R. Ewerhart / G. Feder / A. Orel
/ O. Riemer / G. Roncaglia / L. F. Tagliavini / J. A. Westrup: Oratorium, w: MGG,
Bd. 10, 1962, szp. 136. Zob. także: H. Åstrand / J. Bužga / M. Geck / L. Lauer
/ U. Leisinger / G. Massenkeil / D. Mielke-Gerdes / B. Mohn / F. Reinisch / J. Riepe / C. Thorau: Oratorium, w: 2MGG, Sachteil, Bd. 7, 1997, szp. 761.
158
Kantata okolicznościowa w osiemnastowiecznym Gdańsku
sza115. Interesujący nas tutaj termin wiązano również z utworami o charakterze kościelnym, bliskimi kantacie116, ze względu na leżące u ich podstaw
modlitewne treści, refleksyjne wypowiedzi postaci związane z wiarą (pierwiastek dramatyczny), a także pieśni religijne i dicta. Wspomina o tym
w swoim Versuch einer critischen Dichtkunst cytowany już w tym kontekście
Gottsched, odsyłając czytelnika do zbiorów poezji Neumeistra117. Owe
różnorodne zapatrywania i wynikające z nich założenia architektoniczne
– co wykaże poniższa analiza – znajdują odzwierciedlenie w niniejszym
utworze i z tego też względu kompozycja ta została zaklasyfikowana jako
kantata.
Kompozycja Auff! Auff! auff zur Freude, zur Wonne, zur Lust została podzielona na dwie połowy – odsłony („Vor der Einsegnung“ oraz „Nach der Einsegnung“), stanowiące w rzeczywistości odrębne kompozycje. Centralne
miejsce w tej koncepcji zagospodarowania przestrzeni czasowej zajmowała – na co wskazuje treść cytowanych nagłówków – ceremonia udzielenia
dostojnym jubilatom błogosławieństwa na dalsze lata wspólnego życia. Poprzedzała ją zapewne jubileuszowa oracja wygłoszona – jak już wspomniano
– przez pastora Weickhmanna. Data jej wygłoszenia (7 października 1734 r.)
jest więc prawdopodobną datą wykonania kompozycji.
Pierwszą połowę (odsłonę) utworu rozpoczyna aria („ARIA. Tutti“,
część 1), której radosny, niemalże euforyczny charakter podkreśla gremialna obsada (wszyscy muzycy uwzględnieni w obsadzie kantaty). Aria
zbudowana jest z pięciu wykazujących dążność do izosylabizmu wersów,
które metrycznie organizuje tetrapodia amfibrachiczna w postaci katalektycznej i akatalektycznej. Struktura rymowa abbaa zdominowana jest
przez współbrzmienia styczne i naznaczona głównie akcentowaniem oksytonicznym. Eksklamacyjne, nacechowane radością zwroty podmiotu
lirycznego wzywają wszystkich zgromadzonych i życzliwych jubilatom
gości do wyrażenia entuzjazmu i podyktowanej nim rozkoszy. Są one następstwem powszechnie znanej Bożej łaski i miłości, co stanowi powód do
wysławiania Boga i dziękczynienia Panu, a także publicznej manifestacji
radości. Powtórzony na zakończenie arii inicjalny wers ponownie uwydatnia potrzebę okazywania owych – przepojonych entuzjazmem – uczuć:
Auff! Auff! auff zur Freude, zur Wonne, zur Lust!
Auff lobet! auff dancket, auff rühmet, und preiset
Die Gnade, die Liebe, die GOTT uns erweiset,
Die unter viel Tausend kaum einem bewust:
[Auff!] Auff! auff zur Freude, zur Wonne, zur Lust!
I. Scheitler: Deutschsprachige Oratorienlibretti…, op. cit., s. 347-348.
„Sie [Oratorien – P.K.] schicken sich wohl zu Brautmessen, Passionen und anderen dergleichen geistlichen oder Kirchen=Musicken“. Oratorio, w: Zedler, Bd. 25,
1740, szp. 882.
117
J. C. Gottsched: Versuch einer critischen Dichtkunst, op. cit., s. 728.
115
116
Ślub i wesele
159
Laudacyjne wezwanie podmiotu lirycznego, towarzyszące wstępnemu członowi kantaty, charakteryzuje również drugą część kompozycji
(„Choral“). Tworzy ją pierwsza strofa chorałowej pieśni autorstwa Johanna Gramanna (1530) Nun lob, mein’ Seel den HErren118. Strofa zbudowana
jest z dwunastu wersów bliskich pryncypium izosylabizmu, których regularność metryczna wynika z zastosowania czterostopowca jambicznego w postaci katalektycznej i akatalektycznej. Struktura rymowa wykazuje
współbrzmienia wyłącznie w układzie krzyżowym (ababcdcdefef ). Podmiot
kieruje do swojej duszy słowa, które mają zachęcić ją do laudacji Stwórcy. Wszak pomnaża On dobro, o czym nie powinno zapominać również
człowiecze serce:
Nun lob mein Seel den HErren,
Was in mir ist den Nahmen sein etc.
[seine Wohlthat thut er mehren;
vergiß es nicht, o Herze mein!
Bóg przez przebaczenie uwalnia duszę od grzechu, uzdrawia ją, obdarzając swoją mocą, i ratuje od nędzy życia, przyjmując po śmierci na swoje
łono. Tam doznaje ona prawdziwej pociechy i raduje się – niczym orzeł119
– odzyskaną młodością. Wszak wszyscy, którzy teraz cierpią, cieszyć się
będą w Bożym Królestwie opieką i sprawiedliwością Pana:
hat dir dein’ Sünd vergeben,
und heilt dein Schwachheit groß;
errett’t dein armes Leben,
nimmt dich in seinen Schooß,
mit reichem Trost beschüttet,
verjüngt dem Adler gleich,
der König schafft Recht, behütet,
die leid’n in seinem Reich]120.
Trzecią część kompozycji stanowi recytatyw zbudowany z dwóch członów, zróżnicowanych pod względem ilości wersów. Wspomniane wersy
charakteryzują się heterosylabizmem, dominacją akcentów oksytonicznych w klauzuli i powiązane są rymami głównie w układzie stycznym.
Realizowany przez głos basowy („Basso“) wstępny człon tworzą dwa
rozbudowane pod względem syntaktycznym zdania, z których pierwsze
F. Kessler: Danziger Gesangbücher…, op. cit., s. 124, 146. W myśl informacji zawartych w Danziger Gesangbuch, autorem niniejszej pieśni jest Johann Poliander (zm. 1540),
zob. Danziger Gesangbuch…, op. cit., nr 633.
119
Postrzeganie orła jako symbolu odmłodzenia ma swoje korzenie w legendzie
o Feniksie. Zgodnie z nią orzeł co 10 lat zanurza się w ogień, a następnie w morską
kipiel i – pierząc się – odzyskuje młodość. Przejaw tej symboliki odnajdziemy m.in.
w Starym Testamencie: „Który násyca dobrém ustá twoje: á odnawia jáko orła młodość twoję.” (Ps 102,5). Zob. Orzeł, w: W. Kopaliński: Słownik symboli, op. cit., s. 285.
120
Ciąg dalszy tekstu przytoczono za: Danziger Gesangbuch…, op. cit., nr 663.
118
160
Kantata okolicznościowa w osiemnastowiecznym Gdańsku
obejmuje aż 13 wersów. Podmiot z szacunkiem ukazuje w nich głównych
bohaterów jubileuszowej uroczystości jako parę naznaczoną siwizną dostojeństwa i szczególnie opływającą w łaski („hochbegnadigt“). Pragnie
ona w pokorze przed Bogiem odnowić przysięgę małżeńską, wyrazić swoją wdzięczność i wychwalać Pana za dar długiego pożycia, liczne dobrodziejstwa oraz Bożą opiekę i otuchę w obliczu równie licznych nieszczęść
i zagrożeń, z których ostatnie miało miejsce niedawno. Poeta zapewne odnosi się do tragicznych dla Gdańska wydarzeń będących skutkiem wojny
o sukcesję polską (1734)121:
So stellt sich heute
Ein hochbegnadigt Paar
Mir Ehr=begrauter Ehe=Leute
Vor GOttes hohen Thron in tieffster Demuht dar,
Ihr schuldig Danck=Gelübde Ihm zu bringen,
Und dessen Gnade Lob zu singen,
Der Sie in solcher langen Lebens=Zeit
Mit so viel tausend Wohl erfreut,
Aus so viel tausend Wehe und Gefahr
121
Po śmierci Augusta II przeważająca większość szlachty obwołała 12 września
1733 r. popieranego przez Francję Stanisława Leszczyńskiego królem Polski. Kilka
miesięcy wcześniej Rosja i Austria porozumiały się w kwestii narzucenia Koronie
swojego kandydata, którym był elektor Saksonii Friedrich August II. Wieść o zbliżających się do Warszawy wojskach sasko-rosyjskich skłoniła niewielką część wyborców do opuszczenia pola elekcyjnego, na którym poddawano pod głosowanie
kandydaturę Leszczyńskiego. Secesjoniści, pod osłoną carskiego wojska, bezprawnie
obwołali królem niecały miesiąc później elektora saskiego, który przyjął imię Augusta III. W tej sytuacji Leszczyński w otoczeniu przywódców swojego stronnictwa
wycofał się do Gdańska, który zaoferował królowi schronienie. Tymczasem August
III, poprzedzony saskim korpusem, wkroczył do Polski i w połowie stycznia 1734 r.
koronował się na Wawelu. Przy Stanisławie i Auguście zawiązały się konfederacje;
jednak prowadziły one działania partyzanckie na niewielką skalę. Poróżnieni i słabi
Polacy nie byli w stanie przeciwstawić się rosyjsko-saskim wojskom, które ostatecznie opanowały kraj. Od stycznia 1734 r. rozpoczęły one oblężenie Gdańska. Ataki
na miasto nasiliły się, gdy komendę przejął feldmarszałek Burkhard Christoph Graf
von Münnich. Oblężeniem i towarzyszącymi mu bombardowaniami, w których wielu mieszkańców (ok. 1,5 tys.) zostało rannych bądź zabitych, rosyjsko-saskie oddziały
chciały zmusić gdańskie władze do wydania króla. Leszczyńskiemu udało się jednak
potajemnie uciec do Królewca, zaś miasto skapitulowało 7 lipca 1734 r. Pięć dni później Rada publicznie proklamowała uznanie Augusta III za króla Polski. W kościele
Mariackim odprawiono w związku z tym nabożeństwo, zaś 2 sierpnia 1734 r. biskup
krakowski Jan Lipski, w imieniu króla, odebrał od magistratu i mieszczaństwa gdańskiego uroczystą przysięgę wierności Augustowi. Zob. E. Rostworowski: Historia powszechna…, op. cit., s. 320-321; E. Cieślak: Druga elekcja Stanisława Leszczyńskiego, oblężenie
Gdańska w 1734 r., w: HG, t. III/1, 1655-1793, Gdańsk 1993, s. 529-536, 539. Najprawdopodobniej to właśnie owa skomplikowana sytuacja zadecydowała, iż obchody przypadającego na 23 kwietnia jubileuszu zostały zorganizowane dopiero w październiku, por. Weichbrodt, 1988 i 1992, Bd. 2, s. 296 oraz Bd. 4, s. 98.
Ślub i wesele
161
Dergleichen noch die jüngste war,
Gantz wunderlich herausgerissen,
Und so viel Trost aus Seiner Liebe Schooß
Gar reichlich auf Sie lassen fliessen.
Ów nacechowany metaforycznymi peryfrazami obraz wdzięcznych małżonków uzupełniony został symbolicznym motywem orła, nawiązującym do treści chorałowej strofy. Pan obdarzył ponownie mocą młodości
jubilatów osłabionych długoletnim życiem oraz pozwolił im doświadczyć
szczęścia poprzez świętowanie pięćdziesięciolecia małżeństwa i powtórnej
uroczystości weselnej:
Der Ihrer schwachen Lebens=Krafft
Den Adlern gleich verjüngte Stärcke schafft,
Und nun bey Ihren hohen Jahren
Das seltne Glück Sie läst erfahren,
Daß, da Sie funffzig Jahr in einer Ehe stehn,
Sie Heut zum andern mahl Ihr Hochzeit=Fest begehn:
Eksklamacyjne wezwania podmiotu, skierowane do łaski i przyjemności,
rozpoczynają drugi człon recytatywu. Realizowany przez sopran („Canto“) odcinek naznaczony jest laudacją radosnej rocznicy przez pryzmat
daru Opatrzności. Podkreślone anaforami pytania retoryczne (interrogatio)
wskazują na potrzebę głoszenia Bożej chwały i dziękczynienia Panu za ów
cud, który przejawia się w powtórnej możliwości złożenia przysięgi małżeńskiej przez jubilatów i wspólnego odśpiewania pochwalnych pieśni
przy współudziale ich dzieci oraz wnucząt:
O Gnade! O Vergnügen!
Das unter Tausenden kaum einem wiederfährt:
Ist das nicht alles Lobs?
Ist das nicht alles Dancks?
Nicht aller Freude wehrt?
Was Wunder denn, daß Sie
Mit Ihrer Kind= und Kindes=Kinder Chören,
Lobsingend sich noch einmahl lassen hören.
Laudacyjne śpiewy w wykonaniu potomków jubilatów („Kind= und
Kindes=Kinder122 Chören“), peryfrastycznie ujęte przez poetę w ramach drugiego członu, urzeczywistnione zostały poprzez powtórzenie pierwszej
części kompozycji („ARIA. Tutti“). Właściwe powyższej peryfrazie chóry
Peryfrastycznie ujęty motyw potomków świętującej pary pojawił się już w pierwszej jubileuszowej mowie Weickhmanna (1724), co wskazywać może, iż była ona znana autorowi tekstu kantaty: „Wir bitten Deine Güte, wollst Uns hinfort behüten,
die Grossen mit den Kleinen, Du kansts nicht böse meinen. Insonderheit befehlen
wir Dir diese beyden Ehe=Leute. Fahre fort Sie zu segnen. Laß Sie lange leben, und
das Glück Ihrer Kinder, und Kindes=Kinder [podkr. moje – P.K.] sehen Ihr Lebelang“.
J. Weickhmann: Gedoppelte Ehe=Rede…, op. cit., s. 5-6.
122
162
Kantata okolicznościowa w osiemnastowiecznym Gdańsku
uwydatnia gremialna obsada wspomnianego fragmentu, potraktowanego
w niniejszej analizie jako czwarta część utworu.
Tenorowy recytatyw („Tenore“), stanowiący kolejną jednostkę konstrukcyjną kantaty (część 5), współtworzą heterosylabiczne wersy oparte
na toku jambicznym. Zdominowane są one przez męskie współbrzmienia
rymowe o układzie stycznym, choć nie brakuje również przykładów konstelacji nieregularnych. Wyraziwszy swoje poparcie dla chóralnych laudacji („Gar wohl!“), ukierunkowanych głównie na opiewanie Bożych dóbr
względem ciała, ja liryczne wskazuje na potrzebę szczególnego uwydatnienia w pochwalnych śpiewach Bożego miłosierdzia, którym Pan w swojej
łaskawości otoczył dusze jubilatów:
Gar wohl! allein
So groß, so viel auch diese Gütter seyn,
Die Ihnen GOTT im Leiblichen erwiesen;
Wird dennoch die Barmhertzigkeit,
Die Er so gnädig, so bereit,
An Ihrer Seel gethan,
Von Ihnen billig noch weit mehr gepriesen:
W imperatywnym zwrocie podmiot zachęca zgromadzonych gości do wysłuchania dziękczynnej pieśni, której słowa, mające swoją genezę w duszy
i ustach biblijnego Dawida, skłaniają do odkrycia prawdy o Bożym miłosierdziu:
Hört! wie Sie jedermann
Dieselbe danckbahr zu entdecken,
Mit Davids Geist und Mund erwecken.
Część szóstą kompozycji – zgodnie z zapowiedzią wynikającą z finałowego odcinka recytatywu – wypełnia biblijny werset z Księgi Psalmów
(Ps 66,16), której autorstwo przypisywane jest królowi Dawidowi. Niniejszy cytat, realizowany przez wszystkich wykonawców („Tutti“), ujęty został w formie da capo, wynikającej z podziału wersu na dwa człony:
Kommet her, höret zu,
alle die ihr GOTT fürchtet:
Ich will erzehlen alles,
was der HErr an mein Seell gethan hat.
Da Capo.
Psalmista przyzywa wszystkich tych, którzy boją się Pana, i zachęca ich do
wysłuchania swojej pieśni. W ten oto sposób pragnie opowiedzieć o wszelkich rzeczach, które Bóg uczynił względem jego duszy.
Przejawy Bożego miłosierdzia względem człowieka, o których śpiewać
pragnie autor psalmu, wypełniają treść drugiej strofy („v.[ersus] 2“) cytowanej już pieśni Nun lob, mein’ Seel den HErren („Choral“, część 7). Podmiot
liryczny w imieniu protestanckiej gminy wskazuje na sprawiedliwość, li-
Ślub i wesele
163
tość oraz dobrodziejstwa bez miary, które ze strony Boga zostały mu objawione i stały się jego udziałem:
Er hat Uns wissen lassen
Sein heilig’s Recht, und sein Gericht etc.
[dazu sein’ Güt ohn Maassen,
es mangelt an sein’r Erbarmung nicht.
Pan oddala swój gniew, nie karze podług ludzkich win i nie szczędzi łaskawości, także wobec głupców okazuje swoją przychylność. Wszyscy, którzy
żyją w bojaźni Bożej, oczekują na akt Jego dobroci; odsunie on od nich
grzech tak daleko, jak oddalone są od siebie Wschód od Zachodu:
Sein’n Zorn läßt er bald fahren,
straft nicht nach unsrer Schuld,
die Gnad’ thut er nicht sparen,
den Blöden ist er hold.
Sein’ Güt ist hoch erhaben
ob den’n, die fürchten ihn;
so fern der Ost vom Abend,
ist unsre Sünd dahin]123.
W trzecim recytatywie (część 8) przedmiotem analizy podmiotu staje się – podobnie jak w poprzednich jednostkach konstrukcyjnych kantaty – Boże miłosierdzie i Bogu właściwa dobroć. Ów przeznaczony na
kontralt („Contralto“) recytatyw zbudowany jest z siedmiu jambicznych
wersów o zróżnicowanej liczbie sylab. Właściwe tej części rymy, zdominowane przez paroksytoniczne akcentowanie, zostały zorganizowane
w układy okalający i styczny. W inicjalnym, podkreślonym eksklamacją
zwrocie podmiot odnosi się do treści strofy chorałowej i z entuzjazmem
uwydatnia wielką dobroć i przychylność ze strony Pana. Jemu właściwe
miłosierdzie i miłość bez miary wynikają z Bożej skłonności do łaski
(„Gnaden=Triebe“), podobnie jak cierpliwość i pobłażliwość okazywane
grzesznemu człowiekowi. Wprowadzając na zakończenie wariant amplifikacyjnej comparatio, podmiot podkreśla, iż Boże serce pełne miłości lituje
się nad ludzką jednostką nie mniej, niż ojciec nad swoimi dziećmi:
Ach ja! Er ist ein GOTT,
Von grosser Güt und Huld!
Barmhertzigkeit, und unermeßne Liebe
Ergiessen sich aus seiner Gnaden=Triebe:
Er übt an Uns viel Langmuht und Gedult,
Sein liebreich Hertz erbarmet sich nicht minder
Als wie ein Vater seiner Kinder.
Topos Boga cechującego się ojcowską troskliwością o człowieka, zamykający ostatnie wersy recytatywu, stanowi punkt wyjścia do rozważań podmiotu lirycznego w dziewiątej części utworu. Tworzy ją kolejna,
123
Ciąg dalszy tekstu przytoczono za: Danziger Gesangbuch…, op. cit., nr 663.
164
Kantata okolicznościowa w osiemnastowiecznym Gdańsku
trzecia strofa pieśni („Choral. v.[ersus] 3“) Nun lob, mein’ Seel den HErrn.
Ponieważ tekst wspomnianego chorału funkcjonował w tradycji protestanckiej od przeszło dwustu lat, można odnieść wrażenie, iż tekst niniejszej kantaty powstał na podstawie szkicu złożonego z pieśni odpowiednio dobranych do świętowanej okoliczności. Po analizie ich treści
poeta łączył je ze sobą komentarzami w postaci arii oraz recytatywów,
wykorzystując motywy i leksykę (słowa kluczowe) materiału wyjściowego. Tak przyjęty sposób pisania gwarantował pełną ciągłość narracyjną
w całym utworze. Treść niniejszego chorału rozpoczyna się od zestawienia na zasadzie analogii motywu wyrozumiałego ojca opiekującego się
bezbronnym dzieckiem z motywem Boga, który podobnie postępuje
względem grzeszników obawiających się – niczym dziatki – rodzicielskiego gniewu:
Wie sich ein Vater erbarmet
über seine arme Kindelein etc.
[so thut der HErr uns Armen,
so wir ihn kindlich fürchten rein.
Er kennt das arm’ Geschlechte,
Bóg zna naturę ludzkiego stworzenia („Gemächte“) i wie, że człowiek jest
jedynie prochem, usychającą trawą, kwiatem i opadającym listowiem.
Nad tymi wanitejskimi symbolami ludzkiej przemijalności i kruchości
wieje jedynie wiatr, który ostatecznie zabiera zwiędłe pozostałości. Człowiek więc przemija, jego koniec jest bliski:
GOtt weiß, wir sind nur Staub;
wir gleichen ja mit Rechte
der Blum’ und fallendem Laub;
der Wind nur drüber wehet,
so ist es nicht mehr da:
also der Mensch vergehet,
sein Ende ist ihm nah]124.
Dziesiątą część kompozycji stanowi recytatyw, którego podwójną obsadę powierzono wokalistom śpiewającym kontraltem i basem („Contralto
e Basso“). Pod względem wersyfikacyjnym część tę tworzą heterosylabiczne wersy, których strukturę metryczną organizuje tok jambiczny. Są one
powiązane rymami głównie o układzie stycznym, pod względem rodzaju
zastosowanego akcentowania zdominowane są przez współbrzmienia oksytoniczne. Naznaczony przemijaniem ludzki żywot, co tak dobitnie zostało
podkreślone w ostatnich wersach pieśni, jest – zdaniem podmiotu zbiorowego – przedmiotem nieustannego zainteresowania ze strony śmiertelności. Szczęśliwy jest przeto ten człowiek, który – otoczony zewsząd doczesnymi uciechami – myśli o błogosławionym zejściu z tego świata:
124
Ciąg dalszy tekstu przytoczono za: Danziger Gesangbuch…, op. cit., nr 663.
Ślub i wesele
165
So ists: das Leben dieser Zeit
Ist ein beständ’ger Vorwurff unsrer Sterbligkeit:
O selig! wer bey allen seinen Freuden
Stets dencket an ein selig Scheiden.
Zapowiadając ceremonię odnowienia przysięgi małżeńskiej, zbiorowość
wnosi prośbę do Boga, by poprzez usta swojego wiernego sługi – duchownego – raczył jej również udzielić swojego błogosławieństwa:
Indeß da Du, O Lebens=GOtt!
Itzund
Durch Deines treuen Dieners Mund
Willst unser altes Ehe=Band verneuen,
So wollst Du auch, HErr Zebaoth!
Uns Deinen Segen Himmel= ab verleyhen.
Wspomniany podmiot zbiorowy jest wyrazicielem woli czcigodnych jubilatów, co dodatkowo uwydatnia podwójna obsada recytatywu – bas symbolizujący Aegidiusa Glagaua oraz kontralt przywołujący na myśl Barbarę Rosenau.
Pragnieniem błogosławieństwa, wyrażonym w powyższym recytatywie, wypełniona jest treść jedenastej części kantaty. Oparta na formie da
capo sopranowa aria („ARIA. Canto“) o bliskich pryncypium izosylabizmu jambicznych wersach, zbudowana jest z trzech członów (trójwierszy), z których pierwszy powtarza się w myśl schematu ABA. Struktura
rymowa aab ccb (aab) zdominowana jest przez współbrzmienia o układzie
stycznym; pod względem typu zastosowanego akcentowania prym wiodą
rymy żeńskie. W pierwszym, apostroficznie naznaczonym członie podmiot liryczny wzywa skrzydła wiary, by te wzniosły się ku Bogu, niczym
dym znad ołtarza podczas modłów, i dały wyraz pobożności czcigodnych
jubilatów125:
Schwingt euch auff ihr Glaubens=Flügel:
Dringet durch der Wolcken=Riegel
Von der Andacht Rauch=Altar.
Owo świadectwo skutkować będzie strumieniami błogosławieństwa, które – co podkreśla ja liryczne w ramach drugiego członu – spłyną z Nieba
na głównych bohaterów jubileuszowej uroczystości:
Daß die Segens=Ströhme fliessen
Und sich Himmel= ab ergiessen
Auff dieß Jubel=Hochzeit=Paar.
Da C.[apo]
Pierwszą połowę (odsłonę) kompozycji zamyka pierwsza strofa pieśni
(„Choral. v.[ersus] 1“) Marcina Lutra Es woll uns GOtt genädig seyn (1523).
125
Motyw ołtarza, na którym leżą dwie obrączki ślubne oraz płonie ofiarny ogień,
odnajdziemy na awersie medalu wybitego z okazji wspomnianego jubileuszu, zob.
F. A. Vossberg: Münzgeschichte der Stadt Danzig, op. cit., s. 121.
166
Kantata okolicznościowa w osiemnastowiecznym Gdańsku
Podstawę organizacji metrycznej tego tekstu (część 12), śpiewanego zapewne przez wszystkich zgromadzonych podczas uroczystości wiernych,
stanowi tetrapodia jambiczna w postaci akatalektycznej i katalektycznej.
Struktura rymowa ababcdcde zdominowana jest przez układ krzyżowy
współbrzmień tak męskich, jak i żeńskich. Niniejszą strofę wypełniają
prośby skierowane do Pana, których nadawcą jest zbiorowy podmiot liryczny. Wskazuje on na potrzebę Bożej łaski, błogosławieństwa oraz blasku, który – płynąc z Boskiego oblicza – oświeci wiernym drogę do żywota
wiecznego:
Es woll Uns GOTT genädig seyn
Und seinen Segen geben, etc.
[sein Antlitz uns mit hellem Schein
erleucht zum ew’gen Leben,
Owe dary mają pomóc członkom Kościoła rozpoznać dzieła Pana oraz to,
co Bogu jest miłe na ziemi. W efekcie łaska i chwała Chrystusa będą znane
poganom i staną się przyczyną ich nawrócenia:
daß wir erkennen seine Werk’,
und was ihm lieb auf Erden,
und JEsus Christus Heil und Stärk
bekannt den Heiden werden,
und sie zu GOtt bekehren]126.
Po ceremonii odnowienia przysięgi małżeńskiej i błogosławieństwa
jubilatów, uzupełnionej – jak się wydaje – uroczystą mową wygłoszoną
przez pastora Weickhmanna, została wykonana druga połowa (odsłona)
kantaty, o czym informuje poprzedzający ją nagłówek („Nach der Einsegnung“). Wprowadzającą jednostkę konstrukcyjną wspomnianej połowy (część 13) współtworzą dziesiąta i jedenasta strofa pieśni („Choral“) Ich
hab in GOttes Herz und Sinn autorstwa Paula Gerhardta (1648). Ich wykazujące dążność do izosylabizmu wersy cechuje regularna struktura metryczna
wynikająca z zastosowania czterostopowca jambicznego, zarówno w postaci akatalektycznej, jak i katalektycznej. Strukturę rymową ababcdcd wypełniają wyłącznie współbrzmienia o układzie krzyżowym, tak męskie,
jak i żeńskie. Pierwszą ze strof rozpoczyna apostroficzny zwrot podmiotu lirycznego do Pana, podkreślający chęć całkowitego i bezgranicznego
poddania się Bożej woli aż do końca żywota. Bóg wie, że ludzka dusza
zyska na tej decyzji, a Jego chwała sama w sobie zostanie jeszcze bardziej
wywyższona:
Ey nun mein GOTT, so fall ich Dir
Getrost in Deine Hände,
Wie Dir’s gefällt, so mach’s mi mir
Biß an mein letztes Ende.
126
Ciąg dalszy tekstu przytoczono za: Danziger Gesangbuch…, op. cit., nr 452.
Ślub i wesele
167
Wie Du wohl weist, daß meinem Geist
Sein Nutz dadurch entstehe,
Und Deine Ehr, je mehr, und mehr
Sich in ihr selbst erhöhe.
Kolejna strofa ukazuje otwartość prawdziwego chrześcijanina na Boże
działanie: Jeżeli Pan zapragnie obdarzyć go symbolizującym pomyślność
blaskiem słońca, wówczas przyjmie to z radością; w przypadku nieszczęścia i przywołanego poprzez symbol krzyża cierpienia zamierza zaś wytrwale znosić wszelkie trudy. Chęć towarzyszenia Bogu w obliczu każdej Jego
decyzji wynika z obietnicy zbawienia, tu metaforycznie ukazanej przez
Gerhardta jako stopniowo uchylana brama do życia wiecznego:
Wilst Du mir geben Sonnenschein
So nehm’ ichs an mit Freuden,
Solls aber Creutz und Unglück seyn,
Will ichs geduldig leyden,
Soll mir allhier des Lebens=Thür
Noch ferner offen stehen,
Wie Du mich führst, und führen wirst,
So will ich gern mitgehen.
Nawoływaniem do poddania się Bożej woli rozpoczyna się pierwsza
aria drugiej połowy (odsłony) kompozycji (część 14), której wykonanie Freislich powierzył głosowi basowemu („ARIA. Basso“). Charakteryzuje się ona – jak na formę da capo przystało – trójczłonową konstrukcją o schemacie ABA. Jej heterosylabiczne wersy, zdominowane
przez tetrapodię trocheiczną w postaci akatalektycznej, powiązane są
w równym stopniu rymami męskimi i żeńskimi. Struktura rymowa
ab ccbab (ab) wykazuje współbrzmienia głównie w układzie stycznym
i krzyżowym. Symboliczny motyw oddania się w wszechmogące ręce
Pana, ukazany w pierwszym członie (dwuwierszu), stanowi fundament
zwrotu do czcigodnych jubilatów. Niniejszym podmiot liryczny zachęca tych ostatnich, peryfrastycznie określonych jako „naznaczone
wiekiem zmysły (wzgl. dusze)” („bejahrte Sinnen“), do zawierzenia
swojego życia Bogu:
Schließt Euch nur bejahrte Sinnen
In die Allmachts=Hände ein,
Zgodnie z wymową drugiego członu (pięciowiersza) wszelkie życzenia
oraz inicjalne działania szlachetnych małżonków winny być ukierunkowane na uwielbianie Boga i pomnażanie sławy Jego imienia:
GOTT zu Ehren,
Seines Nahmens Ruhm zu mehren,
Laßt allein
Alles Wünschen und Beginnen
Immerdar gerichtet seyn:
Da Capo.
168
Kantata okolicznościowa w osiemnastowiecznym Gdańsku
W obsadzie kolejnego recytatywu (część 15) zostały uwzględnione cztery
głosy solowe: sopran („Canto“), kontralt („Contralto“), tenor („Tenore“)
i bas („Basso“). Pod względem wersyfikacyjnym mamy tu do czynienia
z jednostką, której oparte na toku jambicznym wersy cechuje heterosylabizm. Rymy ujęte są głównie w układ styczny, choć nie brakuje również
przejawów konstelacji mieszanych. Niniejszy recytatyw nacechowany jest
interesującym zabiegiem poetyckim, chętnie wykorzystywanym w protestanckich tekstach religijnych. Wypowiedzi podmiotu lirycznego przeplatają się mianowicie z uwydatnionymi odmiennym krojem czcionki cytatami biblijnymi, tworząc logiczną całość, nacechowaną pierwiastkiem
dramatycznym127. Recytatyw rozpoczyna się partią sopranową, w której
zbiorowy podmiot liryczny w apostroficznym zwrocie prosi Pana – ostoję
swojego ludu, aby raczył z łaskawością spojrzeć na ową, zakładającą oddanie się w Bożą opiekę, decyzję wiernych członków Kościoła. Decyzja ta
wszak ma swoją podstawę w niewyczerpalnym źródle Bożej miłości, źródle, które oddala wszelką wątpliwość:
HErr, unser Hort!
Schau diesen unsren Entschluß
In hohen Gnaden an,
Und laß denselben Dir gefallen.
Er gründet sich vor allen
Auf Deiner Liebe reichen Ueberfluß,
Die nie vertrocknen kan,
Die allen Zweiffel weg kan räumen.
Oparty na cytacie z Listu św. Pawła Apostoła do Hebrajczyków (Hebr 13,5) tekst
partii tenorowej zachęca chrześcijan do bezinteresownego zaufania Bogu,
wszak – zgodnie ze słowami Pana – Jego lud nigdy nie będzie pozostawiony sam sobie:
Ich will Dich nicht verlaßen noch versäumen,
Partia kontraltu, nawiązując do treści odcinka sopranowego, wspomina
o jeszcze jednym fundamencie, który umacnia wiernych w powziętej decyzji. Jest nim Słowo Boże (luterańskie sola scriptura), które nigdy nie zawodzi:
127
Umiejętnym stosowaniem tego zabiegu wzbudzał podziw u współczesnych
wspominany już Michael Richey, profesor Gimnazjum Akademickiego w Hamburgu, na opinię którego powoływał się m.in. Gottsched w swoim Versuch einer critischen Dichtkunst. Kantaty okolicznościowe Richeya, ze względu na owo wprawne
cytowanie określane jako oratoria, być może były znane również autorowi tekstu
niniejszej kompozycji i skłoniły go do opatrzenia analizowanej kantaty terminem
„ORATORIUM“. Zob. I. Scheitler: Deutschsprachige Oratorienlibretti…, op. cit., s. 347-348; : J. C. Gottsched: Versuch einer critischen Dichtkunst, op. cit., s. 726. Por. również
drugą część kantaty J. S. Bacha Gott ist mein König (BWV 71), w której uwzględniono
cytaty z Drugiej Księgi Samuelowej (2 Sm 19,35, 37). Zob. A. Dürr: Kantaty Jana Sebastiana Bacha, op. cit., s. 596-598.
Ślub i wesele
169
Und auf Dein Wort,
Das kann nicht trügen
W myśl powyższego stwierdzenia głos tenorowy przytacza słowa z Drugiego
Listu św. Pawła do Koryntian (2 Kor 12,9). Uwydatniają one nieodzowność
Bożej łaski dla ludzkiej egzystencji oraz moc Pana, która okazuje swoją
skuteczność we wszystkim, co słabe:
(Laß dich an meiner Gnad begnügen,
(Ich will mit meiner Krafft im Schwachen mächtig seyn.
W zamykającej ten recytatyw partii basu, która w eksklamacyjnych apostrofach do Bożej otuchy i łaski odwołuje się do treści powyższego cytatu
biblijnego, podmiot liryczny podkreśla, iż miłosierny Pan poprzez swoją
moc zachowa słabnącego z wiekiem człowieka do życia wiecznego:
O Trost! O Gnade! die allein,
Uns, will gleich unsre Krafft veralten,
Kann, will, und wird gewiß erhalten.
Punktem wyjścia dla rozważań podmiotu lirycznego w czwartej strofie
pieśni Nun lob, mein’ Seel den HErrn („Choral“, część 16) jest motyw Bożej
łaski, charakteryzujący ostatnie wersy poprzedzającego recytatywu. Ja liryczne przypomina zgromadzonym podczas nabożeństwa odbiorcom, iż
łaska Boża trwa wiecznie przy bogobojnej i wiernej królującemu w Niebie
Panu gminie:
Die GOttes Gnad alleine
Steht fest und bleibt in Ewigkeit, etc.
[bey seiner lieb’n Gemeine,
die stets in seiner Furcht bereit,
die seinen Bund behalten;
er herrscht im Himmelreich.
Wzywając aniołów do głoszenia chwały Pana, służenia Mu i krzewienia Jego
Słowa, podmiot liryczny wyraża przekonanie, iż ludzka dusza – gdziekolwiek się znajdzie – winna również udzielać się w manifestowaniu i pomnażaniu Bożej glorii:
Ihr starken Engel waltet
sein’s Lobs und dient zugleich
dem grossen HErrn zu Ehren,
und treibt sein heilges Wort!
Mein’ Seel soll auch vermehren
sein Lob an allem Ort]128.
W ostatnim, kontraltowo-basowym recytatywie („Contralto e Basso“,
część 17) mamy do czynienia z 15 jambicznymi wersami, których budowa
zgodna jest z pryncypium heterosylabizmu. Łączące je rymy o przeważnie
128
Ciąg dalszy tekstu przytoczono za: Danziger Gesangbuch…, op. cit., nr 663.
170
Kantata okolicznościowa w osiemnastowiecznym Gdańsku
paroksytonicznym akcentowaniu zestawione są w zdecydowanej większości stycznie. Podobnie jak w przypadku dziesiątej części kompozycji,
podwójna obsada niniejszego recytatywu symbolicznie odwołuje się do
męskiej (bas) i żeńskiej (kontralt) części jubileuszowej pary oraz podkreśla zbiorowość podmiotu lirycznego, przemawiającego w imieniu dostojnych małżonków. Rozpoczynający tę część kantaty apostroficzny zwrot
do miłościwego Boga jest prośbą wyrażającą potrzebę Bożej łaski i błogosławieństwa, które stały się udziałem jubilatów, także w stosunku do
stanowiących świadectwo Bożej dobroci członków ich rodzin:
Nun Du liebreicher GOTT!
Der Du uns Gnade vor Dir finden laßen,
Du wollest auch mit Deiner Huld umbfaßen
Die, so allhie
An unser Beyder Seite steh’n,
Und von dem 50. jährigen Ehe=Segen
Ein Zeugniß Deiner Gütt ablegen.
Podmiot liryczny prosi Pana, by stali się oni również uczestnikami Bożej
miłości i wraz z jubilatami nieustannie służyli Bogu w bojaźni i pokorze. Nawiązując do wersów poprzedzającej recytatyw strofy chorałowej,
podmiot wyraża pragnienie, by wszyscy członkowie świętujących dzisiaj
rodzin pokornie służyli Panu i wysławiali Go na podobieństwo aniołów
w Królestwie Bożym:
Ach laß auch Sie
In Deinen Liebes=Seilen gehn,
Und gieb daß wir mit Ihnen
Dir stets in Furcht und Demuht dienen,
Und Deinen Engeln gleich,
Wie sie in Deinem Reich
Also auch wir auf Erden,
An Deinem Dienst und Lobe ähnlich werden.
Wspomniana wyżej chęć wysławiania Pana zdominowała treść przedostatniej jednostki konstrukcyjnej kompozycji (część 18). Stanowiąca ją
trójczłonowa aria („ARIA. Tutti“) w formie da capo wykonywana była
– zgodnie z jej finałowym charakterem – przez wszystkich uwzględnionych
w obsadzie kantaty muzyków. Wersy niniejszej części wykazują dążność
do izosylabizmu (w ramach poszczególnych członów) i są zróżnicowane
metrycznie. Łączą je ze sobą rymy o schemacie ab ccab (ab), w którym prym
wiodą układy styczny i krzyżowy; pod względem rodzaju zastosowanego
akcentowania przeważają współbrzmienia oksytoniczne. Wprowadzający
w treść arii dwuwiersz (człon pierwszy) ma za metryczną podstawę tetrapodię amfibrachiczną w postaci akatalektycznej i katalektycznej. Zastosowanie owej wybitnie rytmicznej formuły uwydatnia – poprzez typową
dla niej taneczność – podniosłą naturę finału kantaty. Zbiorowy podmiot
171
Ślub i wesele
liryczny w imieniu wszystkich zebranych podczas jubileuszowej uroczystości krewnych podkreśla, iż Boże miłosierdzie będzie dopóty obiektem
laudacji człowieka, dopóki krew będzie płynąć w ludzkich sercach, czyli
aż do skończenia świata:
Deine Barmhertzigkeit werde gepriesen,
So lang’ sich ein Bluts=Tropff im Hertzen bewegt,
Podstawę metryczną drugiego członu (czterowiersza) stanowi tetrapodia
jambiczna, głównie w postaci hiperkatalektycznej. Zbiorowość doprecyzowuje tu swoją pochwalną obietnicę ze wstępnego dwuwiersza, podkreślając
chęć wysławiania okazanej jej Bożej łaski i miłości nie tylko na ziemi, lecz
również na górze, w Niebie, po zbawiennej śmierci. W owej laudacji współuczestniczyć będą kolejne pokolenia jubilatów, ukazane poprzez znany
już z niniejszej kompozycji peryfrastyczny motyw „Kindes=Kinder“:
Wir wollen hie und einst dort oben,
Mit unsern Kindes=Kindern loben,
Die Gnade die Du Uns erwiesen,
Die Liebe, die Uns hebt, und trägt;
Da Capo.
Pochwalny ton dominuje także w ostatniej jednostce konstrukcyjnej
niniejszej kompozycji („Choral“, część 19). Stanowi ją piąta strofa laudacyjnej, wielokrotnie w tym utworze cytowanej chorałowej pieśni Nun lob,
mein’ Seel den HErrn. Powstanie tej strofy datuje się na rok 1559 i wiąże z Norymbergą129. Po wygłoszeniu laudacji poszczególnych osób Trójcy Świętej,
podmiot zbiorowy prosi Boga, by w swojej łaskawości pomnażał chrześcijanom obiecane przez siebie dary, umacniając niniejszym ich zaufanie
i wiarę oraz trwale wiążąc z Bożą istotą ich serce, męstwo i duszę:
Sey Lob und Preiß mit Ehren
GOtt Vater, Sohn, und Heil. Geist, etc.
[der woll in uns vermehren,
was er aus Gnaden uns verheißt;
daß wir ihm fest vertrauen,
gäntzlich uns lass’n auf ihn,
von Herzen auf ihn bauen,
daß uns’r Herz, Muth und Sinn
ihm kindlich mög anhangen;
W godzinie śmierci podmiot liryczny pragnie zaś śpiewem podkreślać
swoją akceptację końca doczesnego, jednak bogobojnego życia i wyrażać
z głębi serca nadzieję na zbawienie oraz żywot wieczny:
drauf singen wir zur Stund:
Amen! wir werdens erlangen,
gläub’n wir aus Herzensgrund!]130
129
130
EKG, nr 188.
Ciąg dalszy tekstu przytoczono za: Danziger Gesangbuch…, op. cit., nr 663.
172
Kantata okolicznościowa w osiemnastowiecznym Gdańsku
1.2.3. Słowo końcowe
W zbiorach starodruków PL GD odnaleziono trzynaście kantatowych
tekstów z lat 1715-1762, które uświetniały uroczystości o charakterze epitalamijnym (LP 4, 6, 29, 79, 82, 99, 103, 105, 106, 107, 123, 126, 127). Większość druków opuściło radziecką oficynę Thomasa Johanna Schreibera
(LP 4, 6, 29, 99, 103, 106, 107, 123, 126, 127), dwa wyszły spod pras jego
poprzedników – Johanna Zachariasa Stollego (LP 79) i Johanna Daniela Stollego (LP 82). Jeden tekst pochodzi z oficyny Gottfrieda Hartmanna (LP 105). Autorami warstwy muzycznej poszczególnych kompozycji
i jednocześnie osobami odpowiedzialnymi za ich prezentację byli głównie miejscy kapelmistrzowie: Maximilian Dietrich Theodor Freislich (LP
79, 82) oraz Johann Balthasar Christian Freislich (LP 29), przede wszystkim jednak Friedrich Christian Mohrheim (LP 99, 103, 105, 106, 107, 123,
126, 127). Kompozycje tego ostatniego powstały w latach 1759-1761 czyli
w czasie, kiedy pełnił on obowiązki zastępcy kapelmistrza. W dwóch przypadkach mamy do czynienia z utworami anonimowymi (LP 4, 6). Warstwa muzyczna wymienionych tu kompozycji nie jest jak dotąd znana.
Karty tytułowe sześciu tekstów określają kompozycje mianem „Tafelmusik“, względnie „Taffel=Musique“, „Taffel=Music“ (LP 6, 79, 82, 99, 103,
107), zaledwie w jednym przypadku odnajdziemy termin „Cantata“ (LP
4), „Cantata […] in einer Tafel=Musik“ (LP 127), „Singgedicht“ (LP 105)
oraz określenia akcentujące fundamentalne znaczenie sztuki dźwięku
dla poetycko-muzycznej koncepcji utworu: „musicalisch besungen“ (LP
123) i „musikalisch aufgeführt“ (LP 126). W jednym przypadku pojawia
się również termin „Musicalisches Oratorium“ (LP 29). Niemal wszystkie prezentowane tutaj teksty mają charakter świecki i towarzyszą – jak się
wydaje – uroczystej biesiadzie weselnej. Jedynie dwa utwory, dedykowane jubilatom z okazji dwudziestopięcio- (LP 106) oraz pięćdziesięciolecia
(LP 29) pożycia małżeńskiego, mają charakter kościelny, na co wydają się
wskazywać uwzględnione w nich cytaty biblijne oraz religijne pieśni. Drugi z przywołanych tekstów podzielony jest na połowy (na dwie odsłony)
i stanowi oprawę uroczystego aktu udzielenia błogosławieństwa, o czym
informują czytelnika odpowiednie nagłówki („Vor der Einsegnung“,
„Nach der Einsegnung“). Teksty obejmują od pięciu (LP 4) poprzez dziewięć (LP 106), jedenaście (LP 103), czternaście (LP 105, 107), piętnaście (LP
99, 126, 127), siedemnaście (LP 123), osiemnaście (LP 29), dziewiętnaście
(LP 6), dwadzieścia siedem (LP 82) do trzydziestu czterech części (LP 79).
Zaledwie w dwóch przypadkach znamy autora warstwy literackiej kompozycji. Jest nim Anna Regina Flander, siostrzenica pana młodego (LP
4), oraz Georg Daniel Seyler (1686-1745), późniejszy rektor elbląskiego
Gimnazjum (LP 79). Pięć tekstów bliskich jest koncepcji dramma per musica
(LP 6, 99, 103, 107, 126), w pięciu przypadkach wyraźnie dominuje pier-
Ślub i wesele
173
wiastek liryczny (LP 4, 29, 106, 123, 127). Jeden tekst obejmuje de facto dwie
kantaty: pierwszą – w odmianie dramatycznej, drugą zaś – w lirycznej (LP
79). Warto zwrócić uwagę, iż w dwóch kantatach dramatycznych podmiot
literacki – niczym narrator – dochodzi do głosu bezpośrednio, w ramach
dedykowanych mu partii recytatywnych (LP 105) oraz aryjnych i recytatywnych (LP 82). Pojawiające się w utworach dramatycznych postaci, będące przejawem prozopopei, wywodzą się z mitologii (m.in. „Apollo“,
„Hymen“, „Libertas“, „Astarte“, „Galathee“, „Menelaes“), niekiedy mają
charakter alegoryczny (m.in. „Providentia“, „Schönheit“, „Jugend“, „Tugend“). Najliczniej reprezentowane są postaci o rodowodzie idyllicznym,
których – pojawiające się w utworach sentymentalnych – imiona nawiązują do antycznej twórczości sielankowej, czasem bezpośrednio się z niej
wywodzą (m.in. „Damöt“, „Phillis“, „Mirtill“, „Thirsis“, „Doris“, „Amaryllis“, „Philinde“, „Silvia“).
Właściwe niniejszemu podrozdziałowi teksty zawierają komponenty
charakterystyczne dla epitalamium, naznaczone przede wszystkim obecnością tych samych motywów laudacyjnych. Odnajdziemy tu pochwałę
dnia uroczystości, dnia przedstawianego jako czas szczęśliwy, pogodny,
radosny. Charakterystyczna dla tych tekstów jest również pochwała cnót,
urody, młodości i miłości właściwych adresatom kompozycji. Owej laudacji dokonują niekiedy alegoryczne postaci symbolizujące poszczególne
przymioty nowożeńców (LP 82). Należały do nich: Uroda („Schönheit“),
Młodość („Jugend“) i Cnota („Tugend“). Nieodłącznym elementem są
również życzenia kierowane do bohaterów uroczystości, powiązane niekiedy z modlitwą o błogosławieństwo, szczęście oraz wszelką pomyślność
dla nich. W przypadku kantaty Die im Alter siegende Liebe (LP 6, dziewiąty recytatyw), pośród adresatów życzeń pojawia się także Rada Miejska,
mieszczaństwo i cały nadmotławski gród. Elementem właściwym poezji
epitalamijnej, występującym czasem w analizowanych tekstach, jest również pochwała rodziców z obojga stron, ukazanie ich wzruszenia, radości, za którymi stały spełnione życzenia i oczekiwania co do potomków.
W tekstach dramatycznych do muzyki Mohrheima, których skromna akcja przebiega w kontekście sielankowego, właściwego sentymentalnej estetyce, pejzażu, odnajdziemy wierszowane motta w języku francuskim. Ich
autorami byli: Bernard le Bovier de Fontenelle (1657-1757), Paul Scarron
(1610-1660), a także Friedrich II – król pruski (1712-1786). Fakt ich uwzględnienia być może należy tłumaczyć – poza kwestią wyłącznie estetyczną
– ukłonem autora tekstu w stronę kobiet obecnych podczas wykonywania kompozycji, w szczególności panny młodej. Warto przypomnieć, iż
nauka języka francuskiego oraz innych języków nowożytnych wiązała
się wówczas głównie z edukacją domową, której podlegały przede wszystkim dziewczęta wywodzące się z patrycjatu i bogatszego mieszczaństwa.
Adresowane w znacznej mierze do przedstawicielek płci pięknej gdańskie
174
Kantata okolicznościowa w osiemnastowiecznym Gdańsku
czasopisma, jak „Der Freydenker“ czy „Die mühsame Bemerckerin“, zamieszczały niekiedy listy lektur dla pań chcących się doskonalić w języku
francuskim, nieobce im były również włosko- czy właśnie francuskojęzyczne motta131.
Komponenty właściwe epitalamijnym tekstom świeckim odnajdziemy również w tekstach kantat o charakterze kościelnym, dedykowanych
małżonkom – jubilatom. Komponenty te zostały uzupełnione o treści
religijne: radość i rozkosz wynikające ze świętowania jubileuszu są tu
przedstawiane jako następstwo Bożej łaski i Bożego miłosierdzia. W tym
kontekście uwzględniano motyw wdzięczności Bogu za dar długiego pożycia, otuchę i wszelkie dobrodziejstwa. Motyw ów wspierało wezwanie
do wysławiania Wszechmocnego i zaufania Mu. Finałowe życzenia mają
charakter modlitwy o Boże błogosławieństwo i łaskę dla jubilatów oraz
ich najbliższych. W kantacie Die freudige Regung eines dankbahren Herzens, dedykowanej Johannowi Christophowi Boyertowi oraz Renacie Elisabeth
Kositzky z okazji jubileuszu dwudziestopięciolecia ich małżeństwa,
modlitewne życzenia uwzględniają również radość z doczekania się prawnuków (sic!):
GOtt sehe ferner gnädiglich
Das ist der Wunsch Vornehmer Anverwandten,
Von seiner Höh auf Boyerts Haus herab!
Er lasse dieses würdge Paar
In schönster Blüte bis zum spätsten Grab
Ihr schätzbar Leben bringen.
Es müsse Ihrem Wehrt gelingen
Urenkel noch mit Lust zu sehn!
(LP 106, fragment trzeciego recytatywu)
Wymowę owych tekstów uwydatniają biblijne cytaty z Księgi Psalmów
(Ps 34,4 w LP 106; Ps 66,16 w LP 29) oraz chorałowe pieśni: Nun lob, mein’
Seel den HErren Johanna Gramanna (1530), Es woll uns GOtt genädig seyn Marcina Lutra (1523), Ich hab in GOttes Herz und Sinn Paula Gerhardta (1648),
a także In allen meinen Thaten Paula Fleminga (1633).
Niekiedy refleksje towarzyszące świątecznemu dniu stawały się dla poetów pretekstem do przywołania w tekstach wydarzeń o zasięgu lokalnym
i europejskim: oblężenia Gdańska w 1734 r. (LP 29, pierwszy recytatyw),
a także wojny siedmioletniej (1756-1763) i trzęsienia ziemi w Lizbonie
w 1755 r. (LP 103, pierwsza strofa drugiej arii). Podkreślić należy, iż twórcy
kantatowych tekstów epitalamijnych pozostawali jeszcze w kręgu zretoryzowanych wypowiedzi, wzniosłych rozważań i refleksji, choć – czemu wybitnie sprzyjała świętowana w gronie rodziny i najbliższych okoliczność
– nieobca im była dążność do kameralności tudzież bardziej intymnego
rodzaju przeżywania.
131
A. Grześkowiak-Krwawicz: Gdańsk oświecony…, op. cit., s. 134.
Ślub i wesele
175
Na zakończenie warto odnotować, iż w katalogach PL GD odnajdziemy
informacje o dwóch – obecnie zaginionych – drukach z tekstami kantat
epitalamijnych. Zawierały one poezję do kompozycji F. C. Mohrheima,
napisanych z okazji zawarcia małżeństwa przez Johanna Ernsta Schmidta
i Annę Dorotheę Zugraff w 1763 r. oraz – w roku 1761 – pana Schultza
i pannę/panią Kneese132. Na podstawie analizy kart tytułowych zachowanych tekstów do weselnych kompozycji Mohrheima można przypuszczać, iż pierwszy z wymienionych utworów jest kantatą madrygałową,
drugi zaś – wierszowaną sielanką, której koncepcja formalna bliska jest
idei dramma per musica.
1.3. Wprowadzenie na urząd
1.3.1. Tło historyczne
Spośród licznie organizowanych w osiemnastowiecznym Gdańsku publicznych uroczystości introdukcyjnych możemy wyróżnić dwie charakterystyczne ich grupy: pierwsza związana jest z ceremonią objęcia stanowiska przy Gdańskim Gimnazjum, druga zaś – urzędu duszpasterza przy
jednym z gdańskich kościołów. Przyjrzyjmy się bliżej społeczno-kulturowemu kontekstowi każdej z nich.
Miasto nad Motławą, będące pod przemożnym wpływem prądów
reformacyjnych i renesansowych, dążyło do przebudowy systemu szkolnictwa zgodnie z nowożytnym modelem oświatowym, wypracowanym
przez Johannesa Sturma i Philippa Melanchtona. Na gruncie szkoły miejskiej zwanej partykularzem (schola particularis), utworzono w 1580 r. Gimnazjum Akademickie (Gymnasium Academicum sive Illustre)133. Dla powołanego
na stanowisko rektora Jacoba Fabriciusa wzorem organizacyjnym dla placówki były gimnazja miejskie w Elblągu i Toruniu; oba naśladowały z kolei sztrasburską szkołę Sturma134. Klasy niższe Gimnazjum – podobnie jak
szkolnictwo parafialne – kładły główny nacisk na wychowanie młodego
pokolenia w duchu protestantyzmu (głównie jego luterańskiego odłamu),
132
Zob. Wykaz zaginionych druków zawierających teksty gdańskich kantat okolicznościowych, nr 13, 14. Zob. także: Wykaz rękopisów zawierających teksty gdańskich kantat okolicznościowych, nr 2; Wykaz gdańskich kantat okolicznościowych zachowanych jedynie w rękopisach muzycznych, nr 5.
133
Oficjalną nazwę Gymnasium Academicum spotkać można w drukowanych programach dopiero w 1643 r., zob. L. Mokrzecki: Wokół staropolskiej nauki i oświaty…, op.
cit., s. 312.
134
Z. Nowak: Kultura, nauka i sztuka w Gdańsku na przełomie dwóch epok, w: HG, t. II,
1454-1655, Gdańsk 1982, s. 365; Z. Nowak: Lata rozkwitu kultury, nauki i sztuki, w: HG,
t. II, 1454-1655, Gdańsk 1982, s. 709.
176
Kantata okolicznościowa w osiemnastowiecznym Gdańsku
wpajanie wzniosłych zasad etycznych, zapoznawanie z antyczną kulturą
i literaturą oraz doskonalenie umiejętności oratorskich. Klasy wyższe
uwzględniały również niektóre dyscypliny praktyczne (medycynę, prawo,
matematykę) celem przygotowania uczniów do pracy zawodowej w administracji, handlu, sądownictwie i pokrewnych dziedzinach życia. Dzięki
fundamentalnej reformie Fabriciusa, polegającej na dodaniu dwóch klas
akademickich (classes supremae), liczba klas w Gimnazjum wzrosła z trzech
(czterech) do pięciu (sześciu). Nauka reprezentowała poziom uniwersytecki i trwała łącznie do około 10 lat, z czego w klasach najwyższych (prima
et secunda) najczęściej od 4 do 6 lat. Sekundani, podobnie jak uczniowie
z klas niższych, zobligowani byli do obowiązkowej obecności na zajęciach; prymani mogli wybierać wykłady, które uważali za najważniejsze
dla wybranej specjalizacji studiów135.
W Gimnazjum powołano siedem specjalistycznych katedr o jednobądź dwuosobowej obsadzie. Wykładali w nich profesorowie zwyczajni
bądź nadzwyczajni, z których wielu pracowało wcześniej na różnych uniwersytetach europejskich i posiadało stopień doktora136. Według hierarchii, przekładającej się również na wysokość uposażenia, pierwsze miejsce
zajmowała katedra teologii, której profesor piastował jednocześnie funkcje rektora i pastora w kościele św. Trójcy (do 1799 r.). Funkcję inspektora
(prorektora) oraz przełożonego uczniowskiej bursy (palatium, economicum)
pełnił (od 1603 r.) profesor prawa i historii; dalsze pozycje zajmowały katedry: poetyki i retoryki (poezji i wymowy), filozofii (profesor tejże obejmował również urząd gimnazjalnego bibliotekarza), matematyki, fizyki
z medycyną, greki i języków orientalnych oraz lektorat języka polskiego
(od 1589 r.), prowadzony przez kaznodzieję kaplicy św. Anny. W XVIII w.
katedra medycyny zajmowała miejsce zaraz po prawie, w łączności z naukami przyrodniczymi oraz medycyną praktyczną. Filozofia miała w dobie oświecenia zmienną pozycję137.
W myśl poglądów rektora Fabriciusa oraz Bartholomäusa Keckermanna – wybitnego profesora filozofii przy gdańskiej uczelni, priorytetem
edukacyjnym było wzbogacenie programu kształcenia oraz przedłużenie
okresu nauczania szkolnego; wszak tylko gruntownie i wszechstronnie
wykształcony absolwent Gimnazjum może ubiegać się o przyjęcie na czołowe uniwersytety europejskie. Dzięki wspieranej finansowo przez Radę
polityce zatrudniania wysoko kwalifikowanej kadry naukowo-dydaktycznej, szerokim kontaktom intelektualnym z uczonymi i ośrodkami
E. Kizik: Życie codzienne w Gimnazjum, w: GGA, t. I, Szkice z dziejów, s. 250.
K. Kubik / L. Mokrzecki: Trzy wieki nauki gdańskiej, Wrocław / Warszawa / Kraków / Gdańsk 1976, s. 34.
137
T. Hirsch: Geschichte des academischen Gymnasiums…, op. cit., s. 39; L. Mokrzecki:
Wokół staropolskiej nauki i oświaty…, op. cit., s. 44; idem: Gdańskie Gimnazjum Akademickie,
op. cit., s. 27.
135
136
Wprowadzenie na urząd
177
naukowymi na zachodzie Europy, a także postawie otwartości, gdańskie
Gimnazjum Akademickie zaliczało się w XVII i XVIII w. do najznakomitszych placówek tego typu na Starym Kontynencie, a niekiedy przewyższało wiele ówczesnych uniwersytetów138. Formalnym znakiem wskazującym
na zbliżenie się Gimnazjum do uczelni wyższych było wprowadzenie od
1580 r. immatrykulacji i prowadzenie księgi wpisów uczniów139.
W mieście nad Motławą profesorowie cieszyli się szacunkiem i poparciem Rady Miasta; w kręgach patrycjuszowskich nazywano ich excelentissimi, studenci zaś tytułowali ich „Ewre Excellenz“. Podczas oficjalnych
uroczystości nosili oni ciemny płaszcz oraz szpadę u boku i zajmowali
miejsca pośród najznamienitszych miejskich obywateli. Często – niezależnie od dość wysokiego uposażenia akademickiego – powierzano im za
dodatkowym wynagrodzeniem, odpowiednio do reprezentowanej przez
nich dyscypliny, funkcje miejskiego oratora, lekarza („Stadtphysicus“),
syndyka, geometry, a także cenzorów pism wydawanych w Gdańsku. Władze miasta gwarantowały im również darmowy pochówek ze wszystkimi
honorami140.
Decyzje administracyjne i kadrowe wobec Gimnazjum podejmowało
Kolegium Szkolne (Collegium Scholarchale) w czteroosobowym składzie: burmistrz prezydiujący pełnił dożywotnią funkcję protoscholarchy, trzech
rajców zaś piastowało urząd scholarchy. Najstarszy z nich (Oeconomiae regens lub Protooeconomus) sprawował pieczę nad budynkami szkoły oraz jej
alumnami, drugi jako protobibliotekarz (Protobibliohtecarius) nadzorował
działalność Biblioteki Rady Miejskiej, funkcjonującej przy Gimnazjum
od 1596 roku141. Najmłodszy scholarcha (Aedilis lub publici aerarii Gymnasii
Curator) zarządzał finansami uczelni. Kolegium jako organ Rady Miejskiej
wspierało również tworzenie własnej inteligencji z wyższym wykształceniem, fundując stypendia dla młodzieży udającej się na studia uniwersyteckie. Dzięki tej pomocy studia ukończyło wielu późniejszych wybitnych
uczonych, pedagogów i urzędników miejskich, między innymi Bartholomäus Keckermann, Friedrich Büthner, Heinrich Nicolai, Joachim Oelhaf,
Michael Borck142. Na mocy dekretu Jana III Sobieskiego z 12 lutego 1678 r.
L. Mokrzecki: Wokół staropolskiej nauki i oświaty…, op. cit., s. 23, 29.
Z. Nowak: Lata rozkwitu kultury, nauki i sztuki, op. cit., s. 711.
140
T. Hirsch: Geschichte des academischen Gymnasiums…, op. cit., s. 40.
141
Ibidem, s. 39, 46; L. Mokrzecki: Wokół staropolskiej nauki i oświaty…, op. cit., s. 10.
142
B. Nadolski: Wyjazdy młodzieży gdańskiej…, op. cit., s. 180; Z. Nowak: Lata rozkwitu kultury, nauki i sztuki, op. cit., s. 716; E. Kotarski: Gdańska poezja okolicznościowa XVII
wieku, op. cit., s. 15. Stypendyści przed wyjazdem zobowiązywali się uroczyście, że po
skończonych naukach wrócą do Gdańska i obejmą w mieście stanowiska wskazane
przez dyspozytorów testamentu, z którego środków fundowano stypendium, oraz
Radę, zob. M. Bogucka: Żyć w dawnym Gdańsku, op. cit., s. 198. Do instytucji administrujących fundacjami stypendialnymi zaliczyć należy – poza Radą – Gimnazjum
Akademickie. Z tym ostatnim związane były w szczególności następujące fundacje:
138
139
178
Kantata okolicznościowa w osiemnastowiecznym Gdańsku
i w myśl uchwały ordynków z 1678 r. Kolegium Szkolne przekształcono
z organu Rady w organ obsadzany przez trzy ordynki; reprezentowali je
burmistrz i trzech rajców, dwóch ławników i czterech członków Trzeciego
Ordynku – każdy z jednego kwartału. Tak poszerzone Collegium Scholarchale
zarządzało gdańskimi szkołami, a także decydowało o zatrudnieniu nauczycieli. Powoływanie profesorów Gimnazjum Akademickiego w dalszym ciągu pozostawało w gestii Rady, tj. burmistrza i trzech rajców143.
Uroczystość związana z wprowadzeniem na urząd nowego profesora
(actus introductionis) była świętem dla całej uczelni i w XVIII w. przebiegała
zgodnie z dawnym obyczajem; uczestniczyli w niej – uprzednio powiadomieni stosownymi zaproszeniami – odświętnie ubrani przedstawiciele
władz miasta, pozostali profesorowie i przede wszystkim uczniowie. Członkowie Rady Miasta zbierali się w gimnazjalnej bibliotece, następnie przechodzili do atrium, w którym przyjmowało ich grono profesorskie. Gdy
znamienici goście przekraczali progi reprezentacyjnego Auditorium Maximum, gdzie zgodnie z tradycją odbywały się ceremonie introdukcyjne, rozbrzmiewała powitalna muzyka. Wprowadzającym był zawsze rektor uczelni, który uroczystym przemówieniem po łacinie witał zgromadzonych
gości oraz głównego bohatera uroczystości; naświetlał również dorobek
i dotychczasowe zasługi nowego profesora. Ten ostatni tradycyjnie zajmował miejsce za mównicą i dawał w języku łacińskim inauguracyjny wykład
ze swojej dyscypliny naukowej. W przypadku wprowadzania na urząd rektora rolę mistrza ceremonii odgrywał przedstawiciel magistratu. Podobny
przebieg miała uroczystość objęcia przez Johanna Georga Abichta urzędu rektora gdańskiego Athenaeum, która ostatecznie odbyła się 21 września
1717 r. Ze względu na zły stan zdrowia syndyka poprowadził ją miejski
sekretarz Johann Wahl. Około godziny w pół do jedenastej przed południem członkowie Rady wraz z bohaterem actus introductionis przekroczyli
próg Auditorium Maximum, witani dźwiękami donośnej muzyki. Dla ich
wygody ustawiono naprzeciw siebie dwa podia; bohater uroczystości zajął
miejsce w pobliżu najstarszego członka magistratu. Po około pół godziny
trwającej muzyce okolicznościowej, głos w imieniu Rady zabrał sekretarz
Wahl, wygłaszając piętnastominutową mowę introdukcyjną. Po krótkiej
przerwie wypełnionej muzyką, na katedrę wstąpił Abicht i zaprezentował
mowę inauguracyjną, która trwała ok. 45 minut. Po kolejnej dawce muzyki, pośród licznych gratulacji, uroczystość dobiegła końca144. W dniu 25
Aerarium pauperum studiosorum, Aerarium novum oraz Plantarium Gedanense. Zob. E. Kotarski: Fundacje stypendialne w dawnym Gdańsku, w: GGA, t. I, Szkice z dziejów, s. 72-77.
143
E. Cieślak: Walka o reformy – Jan III Sobieski w Gdańsku, w: HG, t. III/1, 1655-1793,
Gdańsk 1993, s. 163.
144
„Gleich hernach hat E. HEHw. Raht auch de Introductione ad Rectoratum et S. Theol.
Professoratum geredet, und da der Hr. Syndicus, welcher indeßen von seiner Reise zurück
gekommen, von seiner mit gebrachten Unpäßligkeit noch nicht völlig wieder her-
Wprowadzenie na urząd
179
września 1705 r. stanowisko profesorskie objął wybitny matematyk Paul
Pater. Mowę inauguracyjną, poświęconą roli matematyki De causis mathematicae pereuntis wygłosił w obecności rektora Samuela Schelwiga, inspektora Samuela Friedricha Willenberga, profesora fizyki z medycyną Johanna
Glosemeyera, profesora filozofii i gimnazjalnego bibliotekarza Gabriela
Groddecka, profesora retoryki i poetyki Johanna Sartoriusa, a także lektora języka polskiego oraz uczniów dwóch klas akademickich145. Niestety,
brak jest informacji, czy wyżej opisanej uroczystości towarzyszyła okolicznościowa muzyka.
Zgoła odmienny ceremoniał introdukcyjny dotyczył osób duchownych. Ukształtowana przez Lutra i Melanchtona, modyfikowana przez
gestellet gewesen, derselbe auch, nachdem er desfals per Secretarium begrüßet worden,
keine positivè Versicherung geben können, ob und wenn er im Stande seÿn dörffte
die Introduction über sich zunehmen. So hat E. HEHw. Raht befunden, daß besagte
Introduction per Secretarium, und zwar, weil der älteste Secretarius Christian Daberhudt auch
wegen Leibes Unvermögenheit verhindert ward, durch den folgenden, nehmlich
durch den Secretarium Wahl verrichtet werden sollte, und ist zu diesem Actu der 16
Septembr bestimmet worden. Es hat aber solchener Actus zu welchem das Programma
Invitatorium bereits angeschlagen gewesen, wegen einer dem Hn. D. Abicht vorgefallenen unvernuchteten Störung an dem bestimmten Tage nicht vor sich gehen können,
sondern biß auff den 21.sten ejusdem ausgestellet werden müßen, da dann an selbigen
Tage, an welchem das Fest des Evangelisten und Apostels Matthaei einfiel bald nach
der Früh=Predigt die Solennia Introductionis sich angefangen und zu Mittage geendiget. Umb 10 Uhr hat E. HEHw. Raht sich in der Bibliotheca Gymnasii versamlet, und
ist ohngefehr umb halb 11 mit dem Hn. Introducendo gewöhnlicher maßen ins Audito­
rium Maximum eingetreten, alda sie mit einer starcken Musique, zu deren mehrerer Bequehmligkeit zweene Echaffauts gegen einander gestellet gewesen, empfangen worden.
Nachdem E. HEHw. Raht sich gesetzet, auch der Herr D. Abicht, welchem vor dem
ersten Tisch Es. HEHw. Rahts an der untersten Ecke ohngefehr vor der Stelle, wo
der älteste Herr des Rahts zu sitzen pfleget, ein Stuhl gesetzet worden, seinen Platz
eingenommen, und mit der Musique ohngefehr eine halbe Stunde verfloßen, hat Secretarius Wahl an der Secretarien gewöhnlichen Ort, nehmlich vor dem Prediger-Tisch auf
dem ersten Stuhl sitzende eine Introductions-Rede mit einem kurtzen de Cura Posteritatis
gemachten ingress gehalten, welche etwa eine gutte vierte Stunde ausgemacht, worauff
nach einem kleinen intervallo Musico der Hr. D Abicht sich auf die Catheder begeben,
und seine Orationem auspicalem de Praestantia Theologiae revelatae, welche in ¾ Stunde
gewähret, abgeleget, da dann wieder musiciret und solcher gestalt dieser Introductionis-Actus unter vielen gratulationen, welche der introducirete Hr. D. unten vor der Catheder,
woselbst ihm ein Stuhl gesetzet war, wie sonst gebräuchlich, empfangen, glücklich
ist beschloßen worden.“ Introductiones Hrn. D. Joh. George Abicht ad Rectoratum et S. Theol.
Professoratum beÿm Gymnasio, wie auch ad Pastoratum beÿ der Kirche zur Heil. Dreÿfaltigkeit. PL
Gdap, sygn. 300, R/2, s. 510-512. Informację o protokole uzyskałem dzięki uprzejmości mgra Jacka Pokrzywnickiego. Wspomniana muzyka wyszła zapewne spod pióra
M. D. T. Freislicha, który w tym czasie był miejskim kapelmistrzem.
145
K. Kubik: Prof. Paweł Pater pionier kształcenia technicznego w Gdańsku, w: Gdańskie
Gimnazjum Akademickie. Księga Pamiątkowa dla uczczenia czterechsetnej rocznicy założenia Gimnazjum Gdańskiego 1558-1958, Gdynia 1959, s. 105.
180
Kantata okolicznościowa w osiemnastowiecznym Gdańsku
pietystów doktryna luteranizmu wysuwa na pierwszy plan zasadę głoszącą usprawiedliwienie człowieka przez samą wiarę. Według wittenberskiego
reformatora grzesznik to zarówno jednostka grzeszna, jak i sprawiedliwa
(simul peccator – simul justus). Jej zbawienie, czyli wyzwolenie się z zależności od szatana, jest wynikiem wiary człowieka w Boga oraz podporządkowania swojej woli Stwórcy, nie zaś skutkiem ludzkich zasług. Zbawienie
następuje tylko z łaski Bożej (sola gratia) ze względu na Chrystusa i tylko
dzięki jego odkupieniu (Solus Christus). Łaska ta usprawiedliwia człowieka
wyłącznie poprzez wiarę w Słowo Boże (sola fide). Tę ostatnią czerpie się
jedynie z Biblii (sola scriptura). Luter wyróżnia wiarę zwyczajną, wynikającą
jedynie z teologicznej wiedzy, oraz wiarę właściwą, opartą na całkowitym
zaufaniu i zdaniu się człowieka na Bożą łaskę. Podobne stopniowanie charakteryzuje luterańską koncepcję kościoła jako takiego. Kościoły „widzialne” o niższej randze przeciwstawione są istnieniu jednego „niewidzialnego” kościoła z Chrystusem jako jego głową. Przynależność do Kościoła
Chrystusowego związana jest z przysługującym każdemu chrześcijaninowi prawem do indywidualnego, wolnego od pośrednictwa kleru i hierarchii kościelnej dostępu do Boga. Luter, kwestionując sensowność kościoła
jako instytucji w wydaniu rzymskim, znosi podział na kler i świeckich, nie
bagatelizuje jednak samych form organizacyjnych życia kościelnego (zborowego), podkreślających wspólnotę wiary. Duchowieństwo wobec gminy
miało pełnić funkcje wyłącznie pomocnicze i służebne146.
Wszyscy duchowni sprawujący funkcje administracyjno-urzędnicze
w gdańskim kościele ewangelickim tworzyli od drugiej połowy XVI w.
„Geistliches Ministerium“. Na czele Ministerstwa Duchownego stał senior (superintendent, senior ministerii) – pierwszy pastor przy najbardziej
reprezentacyjnej świątyni miejskiej, czyli kościele Panny Marii, z reguły
doktor nauk teologicznych147. Wprawdzie nie był on uprawniony do podejmowania decyzji w imieniu Ministerstwa, jednak jako jego przewodniczący cieszył się wielkim poważaniem i szacunkiem nie tylko w Gdańsku, lecz także daleko poza miastem. Do niego zwracano się w istotnych
również dla społeczności miejskiej sprawach oraz zasięgano jego opinii.
Kierował on sprawami Ministerstwa, zwoływał konwent i kierował jego
pracą. Administracyjną kontrolę nad Ministerstwem Duchownym sprawowała Rada Miasta148.
Zgodnie z uchwałą ordynków o sposobie wykonywania prawa patronatu (ius patronatus), od 1677 r. seniora Ministerstwa (jednocześnie pierwA. Tokarczyk: Protestantyzm, Warszawa 1980, s. 58-61.
Właściwy pastor (proboszcz) przy kościele Mariackim nosił tytuł drugiego
pastora. Funkcja ta została zniesiona na mocy paragrafu XI regulacji z 31 grudnia
1799 r., zob. E. Schnaase: Geschichte der evangelischen Kirche Danzigs actenmäßig dargestellt,
Danzig 1863, s. 31.
148
Ibidem, s. 61.
146
147
Wprowadzenie na urząd
181
szego pastora kościoła Mariackiego), a także rektora Gimnazjum Akademickiego (zarazem pastora przy kościele św. Trójcy) powoływano przez
głosowanie wszystkich organów władzy miejskiej. Podobna procedura
obowiązywała przy obsadzaniu wakujących posad diakona oraz pastora
(proboszcza). Tu zainteresowana gmina ewangelicka wraz z nadzorującymi dobra parafialne zarządcami kościoła – witrykusami („Kirchenvorsteher“)149 przedstawiali burmistrzowi prezydującemu listę z nazwiskami
dwóch kandydatów dopuszczonych uprzednio przez Ministerstwo po
zdaniu przez nich egzaminu z teologii i egzegezy Pisma Świętego; lista
musiała być podpisana przez przynajmniej 40 parafian150. Przywilej ów
dotyczył tylko gmin przy kościołach miejskich: Mariackim (poza kandydaturą pierwszego pastora), św. Jana, św. Katarzyny, św. Bartłomieja, św.
Trójcy (poza kandydaturą pastora) i św. Barbary. Osoby spoza Gdańska
mogły również kandydować, jednak obowiązywała zasada, iż przy obsadzaniu stanowisk pastorów nie powinni być pomijani diakoni tychże
kościołów151. Od kandydatów zewnętrznych wymagano także wygłoszenia
próbnego kazania („Probepredigt“); termin, po uprzednim zgłoszeniu go
prezydentowi, musiała zaakceptować Rada152. Po weryfikacji umiejętności kaznodziejskich (źródłowe „tentirt“) i zatwierdzeniu listy, burmistrz
prezydiujący przedstawiał kandydatów ordynkom, które to dokonywały
wyboru większością głosów (electio). O obsadzie stanowisk kaznodziejów
w kościołach szpitalnych oraz kaznodziei przy polskim kościele św. Anny,
którym to nie przysługiwał tytuł pastora, decyzję podejmowała Rada153.
Każdy kandydat na duchownego powołany przez ordynki bądź Radę
(vocatio externa – powołanie zewnętrzne) musiał zostać przesłuchany przez
Ministerstwo Duchowne celem sprawdzenia jego kompetencji kaznodziejskich, weryfikacji wiedzy teologicznej, świadectwa ukończenia studiów. Etap ten zwany examinatio wynikał bezpośrednio z 14 artykułu Konfesji Augsburskiej154. Pomyślne przejście egzaminu uprawniało kandydata
do ordynacji.
149
W słowniku Mrongowiusza termin ów został przetłumaczony m.in. jako starszy kościelny, wytrykus, wytrykusz, zob. Kirchenvorsteher, w: C. C. Mrongovius (Hrsg.):
Dokładny Niemiecko-Polski Słownik. Ausführliches Deutsch-Polnisches Wörterbuch, zweite vermehrte und verbesserte Auflage, Königsberg in Preußen 1837, s. 353.
150
Wstępną listę kandydatów proponowanych na wakującą posadę kościelną
przygotowywało 2 przedstawicieli Rady oraz członkowie Ministerstwa Duchownego. Przesyłano ją następnie do rozpatrzenia odpowiedniej gminie, zob. E. Schnaase:
Geschichte der evangelischen Kirche…, op. cit., s. 91.
151
K. Cieślak: Między Rzymem, Wittenbergą a Genewą…, op. cit., s. 26.
152
E. Schnaase: Geschichte der evangelischen Kirche…, op. cit., s. 91-92; E. Cieślak: Walka
o reformy…, op. cit., s. 162.
153
K. Cieślak: Między Rzymem, Wittenbergą a Genewą…, op. cit., s. 26.
154
„Kościoły nasze nauczają o porządku w Kościele, że nikt nie powinien w nim
nauczać publicznie lub udzielać sakramentów, jeśli nie jest należycie powołany”.
182
Kantata okolicznościowa w osiemnastowiecznym Gdańsku
Ordynacja (ordinatio) to ostatni, jednorazowy i najbardziej uroczysty
etap powołania na „sługę Słowa Bożego” (minister Verbi Divini), odbywający
się przy udziale wiernych, przedstawicieli władz miejskich oraz Ministerstwa Duchownego. Dokonywał jej podczas nabożeństwa w kościele senior
wraz z asystentami poprzez modlitwę do Ducha Świętego i adiaforalny
gest nałożenia rąk na kandydata. Formuła wyświęcenia w Konfesji Augsburskiej uwzględniała zazwyczaj słowa z Ewangelii Janowej (J 20,22-23),
względnie z Księgi Izajasza (Iz 12,2)155. Akt ordynacji był poprzedzony
czytaniami z Pisma Świętego podkreślającymi cnoty duszpasterskie
(1 Tm 3,1-7) i potrzebę prowadzenia wiernych w wierze (Dz 20,28-31),
a także przedstawieniem przez celebransa obowiązków duchownego na
podstawie pytań z tzw. formularza ordynacyjnego („Ordinationsformular“)156. Kandydat zobowiązywał się nauczać według katechizmu Lutra
i niezmiennej Konfesji Augsburskiej, dokonywać obrzędów, głosić kazania, odprawiać modlitwy i wykonywać śpiewy zgodnie z treścią obowiązujących agend i porządków kościelnych. Ordynowany zapewniał również
o respektowaniu członków Ministerstwa jako swoich ojców duchownych157. Wybór miejsca ordynacji nie był przypadkowy: w sposób czytelny
dla gminy podkreślał wspólnotę i łączność całego gdańskiego Kościoła.
Do najbardziej uroczystych ceremonii w życiu każdej gminy protestanckiej zaliczyć należy introdukcję nowego duchownego (pastora, diakona). Pastor (zwany niekiedy proboszczem – „Pfarrer“) jako ordynowany sługa Chrystusa i Jego Kościoła, a także główny kaznodzieja i duchowy
pasterz – zwierzchnik parafii i wszystkich duchownych posługujących
na jej terenie, czuwał nad zachowaniem czystości głoszenia Słowa Bożego i nauki Kościoła, stał na straży czystości i moralności chrześcijańskiej
oraz krzewił życie religijne w parafii. Będąc głównym kaznodzieją parafialnym, pełnił również funkcje reprezentacyjne. W myśl Kirchenordnung der
Marienkirche z 1612 r., dwóch zatrudnionych w głównej świątyni miejskiej
pastorów („eltesten“) kazało w niedziele – jeden rano (od ósmej do dziewiątej), drugi po południu (od wpół do trzeciej do wpół do czwartej), w odwrotnej kolejności co tydzień. Podobnie zostały między nich podzielone
Philipp Melanchton: Konfesja Augsburska, cyt. za: L. Grane: Wyznanie augsburskie. Wprowadzenie w podstawowe myśli Reformacji luterańskiej, tłum. K. Lazar / J. T. Maciuszko, Bielsko-Biała 2002, s. 143.
155
G. von Zezschwitz: Ordination, w: J. J. Herzog / G. L. Plitt (Hrsg.): Real-Enzyklopädie für protestantische Theologie und Kirche, Bd. 11, Leipzig 1882, s. 85.
156
W. Dietz / J. Lauster: Ordination und Ordinationsvollmacht im Licht evangelischer Theologie, Vortrag im Ökumenischen Arbeitskreis Evangelischer und Katholischer Theologen, Mainz 16.3.2005, http://www.ev.theologie.uni-mainz.de/Dateien/OEAK_
Ordination.pdf (30-07-2009), s. 9-15. Zob. także: U. Kühn: Ordination, w: K.-H. Bieritz
/ H.-C. Schmidt-Lauber (Hrsg.): Handbuch der Liturgik. Liturgiewissenschaft in Theologie und
Praxis der Kirche, Leipzig / Göttingen 1995, s. 371-391.
157
E. Schnaase: Geschichte der evangelischen Kirche…, op. cit., s. 97-99.
Wprowadzenie na urząd
183
kazania w dni powszednie i w święta przypadające w tygodniu. Diakon
pełnił funkcję duchownego pomocniczego; w parafii zajmował się również dobroczynnością. Zgodnie ze wspomnianym porządkiem kościoła
Mariackiego, dwóch zatrudnionych w nim diakonów („diacones oder capellane“) zmieniało się co tydzień w posłudze sakramentalnej, zaczynając
od każdej soboty. Owa zmiana wiązała się z obowiązkiem niedzielnego
kazania od dwunastej do pierwszej, połączonego z katechizacją. Podobnie
zostały rozłożone ich powinności w dni wielkich świąt158.
Ceremonia wprowadzenia na urząd odbywała się w kościele, przy którym wprowadzany miał spędzić najbliższe lata w służbie gminie. W przypadku instalacji pastora nabożeństwu przewodniczył superintendent (senior) w asyście innych ordynowanych duchownych z parafii. Introdukcji
diakonów dokonywano pod przewodnictwem pastora. Po przedstawieniu
wprowadzanych osób zgromadzonym w kościele parafianom i wygłoszonym przez celebrującego nabożeństwo kazaniu następował właściwy obrzęd introdukcji159. Wprowadzana osoba – w nawiązaniu do zobowiązań
ordynacyjnych – potwierdzała publicznie gotowość do pełnienia posługi
względem gminy w zgodzie z Kościołem Chrystusowym i Słowem Bożym;
także przedstawiciele gminy poświadczali chęć wspierania obejmującego
urząd i darzenia go szacunkiem w imię jedności Kościoła. Celebrans (senior bądź pastor) oraz asystujące mu osoby, z których przynajmniej jedna
nie była ordynowana, nakładali na wprowadzanego dłonie, prosząc Boga
Ojca i Ducha Świętego o błogosławieństwo i siłę w pełnieniu posługi duszpasterskiej dla obejmującego urząd. Ceremonię kończyła modlitwa dziękczynna. Wspomniany już J. G. Abicht, który przed wprowadzeniem na
urząd rektora Gimnazjum zobowiązany był objąć pastorat gimnazjalnego
kościoła św. Trójcy, uczynił zadość temu zwyczajowi 4 września 1717 r.
Ceremonia introdukcyjna zgromadziła w zakrystii dwóch diakonów oraz
zarządców tegoż kościoła, przedstawiciela Rady w osobie sekretarza miejskiego J. Wahla, a także samego zainteresowanego. Nazajutrz, w piętnastą
niedzielę po Trójcy Świętej nowy pastor wygłosił inauguracyjne kazanie
w obecności licznie zgromadzonych parafian160.
Ibidem, s. 28-31, 37, 126. K. Cieślak: Między Rzymem, Wittenbergą a Genewą…, op.
cit., s. 22.
159
Uwzględnione podczas nabożeństwa czytania biblijne (Mt 18,18; 1 P 5,2-4;
Dz 20; Łk 10,16) osadzały introdukcję w owym fundamentalnym dla ewangelików
źródle, jakim jest Pismo Święte, zob. W. Dietz / J. Lauster: Ordination und Ordinationsvollmacht…, op. cit., s. 15-18. Historyczno-teologiczny kontekst ordynacji oraz instalacji (wprowadzenia na urząd) szeroko omówiono w: H. Lieberg: Amt und Ordination
bei Luther und Melanchthon, Göttingen 1962.
160
„Nachdem Hr. D. Johann-George Abicht, gewesener S. et Orientalium Linguar. Prof.
Publ. Ordin. auf der Universität zu Leipzig, vocireter Athenaei Rector und S. Theol. Profess.
Publ. Ordin. wie auch ad Aedem SS. Trinitat. Pastor den 14. Augusti 1717. glücklich anherogekommen, und beÿ denen HHHH. Burgermeistern seine visiten abgeleget, ist in Em.
158
184
Kantata okolicznościowa w osiemnastowiecznym Gdańsku
Przez cały XVIII w. powstawały w Gdańsku liczne wiersze gratulacyjne
dedykowane elicie twórczej miasta, przede wszystkim wprowadzanym na
urząd rektorom i – statystycznie najczęściej – profesorom Gimnazjum
Gdańskiego. W poezji tej dominowała forma monologu inwokacyjnego,
najczęściej zaś wykorzystywanym gatunkiem była oda. Gratulatoria te
wykazują styl retoryczny z typowymi dlań pytaniami oraz apostrofami;
kompozycję charakteryzuje ład syntaktyczno-wersyfikacyjny, liczne tropy,
figury słowa i myśli, aluzje mitologiczne. Autorzy owych przepełnionych
topiką laudacyjną wierszy, wywodzący się najczęściej z kręgów uczniowskich, głosili pochwałę zalet rektorów i profesorów, ich wykształcenia,
oraz serdecznego i przychylnego, nacechowanego spokojem i łagodnością stosunku do swoich wychowanków; uwzględniali też rozważania natury ogólnej. Bardzo częstym motywem była pochwała dnia introdukcji161.
Jako przykłady warto wymienić anonimową poezję dedykowaną Christianowi Sendelowi (1719-1789), obejmującemu w 1745 r. stanowisko profesora fizyki i medycyny162, G. Lengnichowi, który w 1749 r. został profesorem
prawa i historii163, a także wiersz studenta teologii Theodora Friedricha
Gülicha z okazji siedemnastej rocznicy objęcia rektoratu przy Gdańskim
Gimnazjum przez Alberta Menona Verpoortenna164.
HEHw. Raht von dessen Introduction ad Rectoratum et Professoratum S. Th. beÿ hiesigem
Gymnasio wie auch ad Pastoratum beÿ der Kirche zur Heil. Dreÿfaltigkeit geredet und
beliebet worden, daß, weil der Herr Syndicus von seiner Carlsbadischen Reise noch
nicht zurücke gekommen, der Actus Introductionis ad Pastoratum vor den Actum Introductionis ad Rectoratum hergehen sollte, da dann nach gehabten Vernehmen mit dem Hn.
D. Abicht zu solchener Introduction ad Pastoratum der 4te Septembr. 1717 angesetzet, der
Herr D. auch an selbigem Tage im Nahmen Es. HEHw. Rahts vom Secretario Johann
Wahl in besagter Kirche Sacristeÿ in gegenwart der beÿden HHn. Diaconorum, wie auch
sämbtlicher Vorsteher dieser Kirche introduciret worden und ist Tages darauff, war der
15de Sontag nach Trinitatis, in starcker Gemeine die Antrits-Predigt vor sich gegangen.“ Introductiones Hrn. D. Joh. George Abicht…, op. cit., s. 509-510.
161
E. Kotarski: Gdańska poezja okolicznościowa XVIII wieku, op. cit., s. 113.
162
Anonim: Glückwünschungs=Ode welche Dem […] Herrn Christian Sendel der Arzneykunst
Hocherfahrnen Doctori bey dem Feyerlichen Antritt Seines öffentlichen Lehramtes auf dem Danziger
Gymnasio im Jahr 1745, den 26ten Tag des Weinmonaths mit schuldigster Ergebenheit überreichten
sämtlich in Danzig Studirende, Danzig 1745. PL GD, sygn. Qb 10088 4°, adl. 10.
163
Anonim: Dem […] Herrn Gottfried Lengnich, Beyder Rechten Doctor, welcher von dem
rühmlichst geführten Lehramte der Beredsamkeit und Dichtkunst zum öffentlichen Lehrer der Rechte
und Geschichte wie auch zum Inspector des Danziger Gymnasii berufen und den 9ten Jenner 1749 auf
gewöhnliche Art öffentlich eingewiesen ward, wollten ihre schuldigste Ergebenheit bezeugen sämtlich
Studierende in Danzig, Danzig 1749. PL GD, sygn. Od 17388 2°, adl. 3.
164
T. F. Gülich: Als des Hoch=Würdigen, in Gott Andächtigen und Hoch=Gelahrten Herrn,
Herrn Albert Meno Verpoorten S. S. Theol. Doct. P. P. ord. Athen. Rector et Pastor ad S. S. Trinit.
Einführungs=Tag in das unter göttlichem Beystande Ihm aufgetragene Amt im Jahr 1748 den 17ten
Junii zum Siebenzehnten mahle zu vieler Freude und Vergnügen anbrach wollte auch seine pflichtmäßige Schuldigkeit beobachten…, Danzig 1748. PL GD, sygn. Oe 171 2°, adl. 34.
Wprowadzenie na urząd
185
Podobne cechy wykazywała poezja dedykowana obejmującym urząd
duszpasterzom. Charakteryzowały ją motywy pochwały dnia wyboru
i objęcia nowego stanowiska oraz związane z tym gratulacje, rozważania
natury ogólnej (niestałość wszystkiego, zależność losu człowieka od Boskich wyroków), a także życzenia związane z jak najlepszym wypełnianiem nowych obowiązków165. Przykładem niech będzie wiersz autorstwa
prymanów Szkoły Mariackiej, którzy żegnali jej rektora Johanna Gerbera
(1728-1774). Został on powołany na stanowisko kaznodziei przy szpitalnym kościele św. Michała (Wszystkich Bożych Aniołów)166.
1.3.2. Przykłady twórczości kantatowej
Dnia 26 października 1719 r. kapelmistrz M. D. T. Freislich wystąpił z kantatą uświetniającą uroczystość objęcia stanowiska profesora greki i języków orientalnych przy Gimnazjum Akademickim przez Carla Ludwicha
Hoheisela – byłego ucznia gdańskiego Athanaeum167. Utwór zachował się
– zgodnie z obecnym stanem badań – jedynie w postaci drukowanego tekstu168. Na jego karcie tytułowej (LP 76) umieszczono skonwencjonalizowaną, bogatą w panegiryczne zwroty dedykację wskazującą na okoliczności
powstania utworu („[…] Bey des Wohl=Edlen / Groß=Achtbahren und
Wolgelahrten Herrn / Herrn M.[agister] Carl Ludwich Hoheisels Solennen INTRODUCTION Zum Professore S.[anctaram] & Oriental.[ium]
Lingvar.[um] Publ.[icus] des weitberühmten ATHENAEI GEDANENSIS“), informacje dotyczące daty wykonania i formy kompozycji („Den
26. Octobr. Anno 1719. In einem Musicalischen Dramate Vorgestellet
[…]“), a także wynikający z dramatycznej koncepcji utworu krótki zarys
akcji o charakterze tytułu („Der Auff dem Dantziger HELICON von
Apollo beygelegte Wett=Streit der Spraachen“). Pierwsza strona druku
zawiera jeszcze dwa nazwiska: kompozytora-wykonawcy („[…] Vorgestellet von Maximilian Dietrich Freißlich / Capellmeister“) oraz wydawcy,
którym – tradycyjnie dla tego rodzaju oficjalnych publikacji – był typograf Rady i Gimnazjum („Gedruckt durch E.[ines] Edl.[en] Rahts und
Gymnasii Buchdrucker / Johann Zacharias Stollen“). Pojawiający się na
karcie tytułowej termin „Musicalisches Drama“ stanowił – jak się wydaje
E. Kotarski: Gdańska poezja okolicznościowa XVIII wieku, op. cit., s. 121-122.
Dem […] Herrn M. Johann Gerber, bisherigen wolverdienten Rector der Ober=Pfarr=Schule
zu St. Marien in Danzig bey Seiner Beförderung ins Predigt=Amt an die Hospital-Kirche zu St.
Michael oder Allen Gottes Engeln, ward folgendes in Demut überreichet. Von einigen unten benannten
Primanern erwehnter Schule. Danzig, den 17. des Wintermonats im Jahr 1761, Danzig 1761. PL
GD, sygn. Oe 55 2°, adl. 27.
167
W 1706 r. wpisano go na listę uczniów Gdańskiego Gimnazjum, zob. Z. Nowak
/ P. Szafran (red.): Księga wpisów uczniów…, op. cit., s. 237.
168
O druku nie wspomina K. Neschke, por. idem: Freislich, Freißlich, Fraißlich, 1. Maximilian Dietrich, w: 2MGG, Personenteil, Bd. 7, 2002, szp. 58.
165
166
186
Kantata okolicznościowa w osiemnastowiecznym Gdańsku
– właściwe niemieckiemu kręgowi kulturowemu tłumaczenie włoskiego
pojęcia dramma per musica. Określano nim świeckie kantaty o charakterze
dramatycznym, tj. cechujące się najczęściej skromną akcją, nierzadko
o pompatycznej, nasyconej wątkami mitologicznymi treści, przeznaczone na kilka głosów wokalnych. Z tak pojmowaną dramma per musica mamy
do czynienia choćby w twórczości J. S. Bacha, który ten termin stosował
na określenie właśnie kantat świeckich169.
Kantata Der Auff dem Dantziger Heilicon… rozpoczyna się arią realizowaną przez wszystkich uwzględnionych w obsadzie kompozycji muzyków
(„Aria Tutti“). Owa zbudowana z heterosylabicznych wersów pierwsza
część utworu zdominowana jest przez tok trocheiczny wykazujący drobne
nieregularności. W schemacie rymowym abbaa prym wiodą współbrzmienia styczne (parzyste), pod względem rodzaju zastosowanego akcentowania zaś – oksytoniczne. Wprowadzający w treść kantaty Chór Europejskich
Narodów („Chor der Europäischen Nationen“) jest swoistą demonstracją
indywidualizmu i popularności różnych języków Starego Kontynentu:
Chor der Europ.[äischen] Nationen.
MEine Sprache : / : ist die Beste von der Welt:
Ohne Fehler und Gebrechen
Basso.
Gut Spanisch
Alto 2.
Gut Frantzösch
Alto 1.
Gut Italiänisch
Canto.
Gut Englisch
Tenore.
Und gut Deutsch Tutti. zu sprechen /
Ist was jederman gefällt /
Meine Sprache : / : ist die beste von der Welt.
Uwzględnieni w tekście przedstawiciele europejskich nacji – Hiszpan
(bas), Francuz (drugi alt), Włoch (pierwszy alt), Anglik (sopran) i Niemiec (tenor) – hiperbolicznie uwydatniają wartość swojej ojczystej mowy
i podkreślają, iż to właśnie ich językiem, w sposób swobodny i wolny od
usterek, chce posługiwać się obywatel świata. Powracający – niczym refren
– pierwszy wers arii uwydatnia retorycznie poprzez repetycję początkowych słów (symbol : / :) przekonanie każdej z nacji o wyższości własnej
mowy: to mój język jest najlepszy na świecie!
169
Wymienić tu można choćby kantatę Vereinigte Zwietracht der wechselnden Saiten
(BWV 207), napisaną z okazji otrzymania przez doktora Gottlieba Korttego profesury oraz urodzinową kantatę Laßt uns sorgen, laßt uns wachen (BWV 213) dedykowaną
Friedrichowi Augustowi II, następcy tronu elektorskiego Saksonii, późniejszemu
królowi polskiemu Augustowi III. Zob. A. Dürr: Kantaty Jana Sebastiana Bacha, op.
cit., s. 24, 55-56, 667, 704.
Wprowadzenie na urząd
187
W pierwszym, zbudowanym z heterosylabicznych wersów, recytatywie („Recit.[ativ]“, część 2) głos zabiera Apollo (figura prosopopoeia). Wersy
oparte są na toku jambicznym i powiązane głównie rymami o układzie
stycznym z akcentowaniem paroksytonicznym. Bóg słońca, patron sztuk
i poezji oraz opiekun muz poprzez eksklamacyjny imperatyw przywołuje
sprzeczające się narody do porządku. Poprzez liczne peryfrazy podkreśla, iż na Helikonie, gdzie opiekunki aojdów („das geweyhte Dreymahl
drey der Musen“) rozkoszują się spokojem i czerpią radość z samotności,
nie ma miejsca dla hałasu, niezgody i kłótni. Kto jest skory do sprzeczki,
niech czym prędzej opuści siedzibę muz, w przeciwnym wypadku podzieli okrutny los Tamira:
WElch Lerm!
Was vor Tumult auf meinem Helicon!
Wo das geweyhte Dreymahl drey der Musen
Ihren Götter-Busen
Mit stiller Einsahmkeit ergötzen /
Und ihr Vergnügen in der Ruhe setzen:
Wer zancken will / der packe sich davon /
Und meyde diesen Ort bey zeiten /
Sonst wird man ihm Thamyrae Lohn bereiten.
Autor tekstu nawiązuje tu do opisywanej w Homerowej Iliadzie historii
barda, który chełpliwie twierdził, iż jest w stanie pokonać w śpiewie same
opiekunki sztuk. Rozgniewane muzy odebrały mu wzrok i uczyniły go
niezdolnym do śpiewu170.
Kolejną jednostką konstrukcyjną kantaty, bezpośrednio nawiązującą
do treści recytatywu, jest ujęta w trójczłonowej formie da capo aria Apollina („ARIA“, część 3). Jej wykazujące dążność do izosylabizmu wersy mają
za podstawę metryczną czterostopowiec trocheiczny głównie w postaci
akatalektycznej. Struktura rymowa aab ccb (aab) zdominowana jest przez
żeńskie współbrzmienia styczne. W pierwszym członie (trójwierszu) Apollo przypomina, iż na Parnasie, gdzie swoją siedzibę mają bóstwa, musi panować absolutny spokój. Dlatego też sprzeciwia się wszelkim przejawom
kłótni:
Auff Parnassi Götter=Trohnen
Muß nur lauter Ruhe wohnen /
Weg mit aller Zänckerey:
Słowami drugiego członu (trójwiersza) wypowiadająca się postać przestrzega uczestników konfliktu przed wprowadzaniem miłośniczek pokoju – jak peryfrastycznie określa muzy autor tekstu – w minorowy nastrój
dzikimi krzykami oraz wrzawą:
Zob. Homer: Iliada, tłum. F. K. Dmochowski, oprac. Z. Kubiak, Warszawa
1990, księga druga, w. 601-606.
170
188
Kantata okolicznościowa w osiemnastowiecznym Gdańsku
Musen die den Frieden lieben /
Soll man nicht so frech betrüben
Durch ein tolles Feld=Geschrey.
Da Capo, se piace.[re]
Zgodnie z założeniami formy da capo na zakończenie arii powinien zostać
powtórzony jej pierwszy człon, jednak umieszczone po drugim trójwierszu dodatkowe określenie wykonawcze („se piace.[re]“) daje wykonawcy
swobodę wyboru w tej kwestii. Tymczasem niezrażone niczym strony konfliktu („Chor der Nation.[en]“) znów podkreślają w chóralnym „Tutti“
niepowtarzalną wartość własnego języka:
Meine Sprache : / : ist die beste von der Welt.
Drugi recytatyw („Recit.[ativ]“), stanowiący czwartą część kompozycji, kontynuuje rozważania Apollina. W heterosylabicznych, opartych
na toku jambicznym wersach przeważają rymy o układzie stycznym; pod
względem typu zastosowanego akcentowania dominują współbrzmienia
oksytoniczne. Opiekun muz słusznie zauważa, iż owa precedensowa kłótnia o prymat ojczystej mowy jest przyczyną zamętu w umysłach przedstawicieli poszczególnych nacji:
Ich mercke wol /
Der Praecedentz=Streit eurer Mutter=Sprachen
Hat euch die Köpffe warm gemacht:
Wohlan! ein jeder sey darauf bedacht
Die seinige auffs beste zu recommendiren:
Jedoch daferne alles soll
Ohne Zanck und Streit geschehen /
So muß es ordentlich zugehen:
Każdy ma prawo rekomendować i zachwalać to, co jest jego własnością,
jednak wszystko powinno przebiegać w określonym porządku, porządku
pozbawionym sporów i kłótni.
Powyższa konstatacja stała się podstawą dla refleksyjnych rozważań
Apollina w piątej części kantaty – ujętej w formie da capo trójczłonowej
arii („ARIA“). Zbudowana jest ona z bliskich pryncypium izosylabizmu
wersów, których metryczną bazę stanowi czterostopowiec trocheiczny
głównie w postaci akatalektycznej. Strukturę rymową abcc ba (abcc) charakteryzują współbrzmienia parzyste i okalające, akcentowane głównie paroksytonicznie. Apollo dokonuje laudacji porządku i jego przymiotów,
nagromadzonych tu w myśl założeń amplifikacyjnej congeries. We wprowadzającym czterowierszu – pierwszym członie – podkreśla on potrzebę
traktowania ładu jako elementu świętości. Wszak porządek czyni nawet
najtrudniejsze kwestie łatwymi, sprawia, iż stają się one wyraziste i chętnie
są podejmowane:
Ordnung muß in allen Dingen
Heilig observiret seyn.
Wprowadzenie na urząd
189
Ordnung kan die schwersten Sachen
Leicht / beliebt und deutlich machen:
W drugim członie (dwuwierszu) bóg uwydatnia fakt, iż porządek przynosi wiele korzyści i jest przyczyną powodzenia w każdej dziedzinie życia:
Ordnung bringt viel Nutzen ein /
Da Capo.
Und läßt alles wohl gelingen.
Arię zamyka repetycja wprowadzającego czterowiersza, która – niczym refren – podkreśla i utrwala w pamięci odbiorców doniosłe znaczenie ładu
jako siły korzystnie współkreującej rzeczywistość.
Zgodnie z zarządzeniem Apollina każda z nacji, przestrzegając pryncypium ładu, prezentuje argumenty świadczące o wyższości jej języka. Ową
laudacyjną, przepełnioną hiperbolami szóstą część kantaty rozpoczyna
recytatyw („Recit.[ativ]“) Hiszpana („Spanier“). Owa jednostka konstrukcyjna utworu zbudowana jest z heterosylabicznych wersów, których
strukturę rymową naznaczają przede wszystkim męskie współbrzmienia
w układzie stycznym. Organizacja metryczna nacechowana jest tokiem
jambicznym z niewielkimi zakłóceniami w pierwszym wersie. Postać za
pomocą comparatio amplifikuje znaczenie hiszpańskiej mowy, a mianowicie język ten winien cieszyć się takim uznaniem, jakim cieszy się Hiszpania pośród europejskich narodów – uznaniem na miarę głowy Starego
Kontynentu:
Wie Spanien mein edles Vaterland
Vor’s Haupt von gantz Europa wird erkandt /
So ist auch meine Sprach die herrlichste zu nennen:
Autor tekstu, wykorzystując w porównaniu ów wyrazisty motyw, odwołał
się do jego znaczenia przenośnego: głowa jako symbol władzy przypominać ma o dominacji cesarza Karola V Habsburga (1500-1558), z pochodzenia Hiszpana, nad szesnastowieczną Europą. Zgodnie z retoryczną
budową inventio wypowiadający się dokonuje argumentacji (argumentatio)
swojego stanowiska:
GOtt selbst gebrauchte Sie *
Dort auff dem Berge Sinai;
Und Käyser Carl der Fünffte muß bekennen /
Daß wenn er sich mit GOtt bereden solte /
Er Spanisch reden wolte:
Es ist auch gar nicht recht / *
Daß Christus nicht aus Spanischem Geschlecht
Der Menschheit nach entsprossen.
Wszak sam Bóg posługiwał się językiem hiszpańskim, przekazując Mojżeszowi na górze Synaj kamienne tablice z dziesięciorgiem przykazań.
Pogląd ów – jak wskazuje zawarty w drukowanym tekście i przywołany
za pomocą asterysku przypis („Vid.[e] Europ.[äischer] Herold. p.[agina]
190
Kantata okolicznościowa w osiemnastowiecznym Gdańsku
628.“) – odnaleźć można w pracy Europäischer Herold Friedricha Leutholffa
von Franckenberga (= Bernharda von Zecha)171. Poprzez ów prawodawczy
kontekst autor wiersza wydaje się nawiązywać do ogłoszonej w 1532 r. za
panowania Karola V Constitutio Criminalis Carolina, która zresztą wzięła swoją nazwę od imienia cesarza. Ów kodeks karny stanowił przez długi czas
jeden z fundamentów orzekania wyroków w procesach kryminalnych
w Europie. Nie inaczej było w Gdańsku, gdzie – od schyłku XVI w. – wykorzystywano „Carolinę” jako uzupełnienie do zrewidowanego prawa chełmińskiego172. Wyższość języka hiszpańskiego ukazana została dodatkowo
przez pryzmat kolejnego przykładu z życia Karola. Argument, iż cesarz
podczas modlitwy (peryfrastyczne „[…] wenn er sich mit GOtt bereden
solte“) posługiwał się tą właśnie mową, jest aluzją do słynnej wypowiedzi
władcy odwołującej się do stopnia opanowania przezeń języków. Zgodnie z nią monarcha miał rozmawiać po hiszpańsku z Bogiem, po włosku
– z kobietami, po francusku – z mężczyznami, po niemiecku zaś – ze swoim koniem173. Hiszpan, zamykając argumentatio, przywołuje pogląd, jakoby
Chrystus miał wywodzić się z narodu hiszpańskiego. Pogląd ów również
odnajdziemy we wspomnianym już Heroldzie Europejskim, o czym świadczy
odautorski, wprowadzony za pomocą asterysku, przypis174.
Podsumowaniem powyższych wywodów jest treść kolejnej arii da capo
(„ARIA“, część 7). Jej dwuwierszowe człony zbudowane są z wykazujących
dążność do izosylabizmu wersów. Ich podstawą metryczną jest czterostopowiec trocheiczny w postaci akatalektycznej i katalektycznej. Struktura
„Der Moralischen Weißheit oder Sitten=Lehr sind sie [Spanier – P.K.] sonderlich ergeben / achten dargegen die Lateinische Sprache und deren Nettigkeit eben
nichts so gar hoch / halten auch nicht gar viel auf das Griechische; denn sie halten
die Mutter=Sprache unter allen vor die edelste / und sagen: Gott habe auf dem Berge
Si­nai mit Mose auf Spanisch geredet“. F. Leutholff von Franckenberg (= Bernhard von
Zech): Der Europäische Herold welcher in Vier Haupt-Handlungen Alle Kayserthum, Königreiche,
Freye Staaten und Freye Fürstenthümer so viel deren ietzo in der Europäischen Christenheit blühen
[…] nach ihrem gegenwärtigen Zustande kürtzlich und aufrichtig vorträgt…, Frankfurt / Leipzig 1688, s. 628. PL GD, sygn. Ma 2149 2°.
172
D. Kaczor: Władza i przestępcy. Sankcje karne za przestępstwa kryminalne w Gdańsku
XVI-XVIII wieku, w: S. Salmonowicz (red.): Mieszczaństwo gdańskie, Gdańsk 1997, s. 163.
173
„Vrayment, dit alors Ariste, si Charles-Quint revenoit au monde, il ne trouveroit pas bon que vous missiez le François au-dessus du Castillan, luy qui disoit, que
s’il vouloit parler aux Dames, il parleroit Italien; que s’il vouloit parler aux hommes,
il parleroit François; que s’il vouloit parler à son cheval, il parleroit Allemand; mais
que s’il vouloit parler à Dieu, il parleroit Espagnol”. P. Bayle: Dictionaire historique et
critique, vol. 1, Rotterdam 1720, s. 844. PL GD, sygn. Ac 13643 2°, Bd. 1. Zob. także:
D. Bouhours: Les Entretiens d’Ariste et d’Eugène, Amsterdam 1708, s. 69. PL GD, sygn.
Uph. d. 90.
174
„Ja / ihr Hochmuth gehet so weit / daß sie vor unrecht ermessen / daß der Herr Christus
nicht aus ihrer Nation gebohren sey“. F. Leutholff von Franckenberg (= B. von Zech): Der
Europäische Herold…, op. cit., s. 628.
171
Wprowadzenie na urząd
191
rymowa ab ba (ab) oparta jest na układzie okalającym zarówno męskich,
jak i żeńskich współbrzmień. Wypowiadająca się postać podkreśla za
pomocą metaforycznej peryfrazy, iż ten, kto pragnie skierować na siebie
uwagę słuchaczy bez względu na to, co i jak chce powiedzieć, musi kierować się hiszpańską modą:
Wer sich weißlich will bedencken /
Wie und was er reden soll:
Der muß seine Zunge wohl
Nach den Spanschen Schritten lencken.
Da Capo.
Niniejszym autor tekstu ironicznie nawiązuje do czasów Karola V, kiedy
to hiszpański król po objęciu tronu Cesarstwa Rzymskiego Narodu Niemieckiego kształcił Niemców w zakresie hiszpańskiego stylu i obyczajów.
Ci wszelako odbierali je w kategoriach egzotycznego dziwactwa. Przyznać
jednak trzeba, iż hiszpańska moda podbiła szesnasto- i siedemnastowieczną Europę, co doskonale odzwierciedlają choćby portrety uwieczniające
gdańskich mieszczan tego czasu175. Pozostałością językową wspomnianego stanu rzeczy jest potoczny zwrot językowy „jmdm spanisch vorkommen“, oznaczający tyle co jawić się komuś jako dziwactwo176.
W ósmej części utworu, którą stanowi recytatyw („Recit.[ativ]“) zbudowany z heterosylabicznych wersów, do głosu ze swoją laudacyjną argumentacją dochodzi Włoch („Italian.[er]“). Pod względem metrycznym
dominuje tu tok jambiczny, incydentalnie zakłócony trochejem i amfibrachem. Struktura rymowa wykazuje prawie wyłącznie współbrzmienia
w układzie stycznym. Autor tekstu, wprowadzając do wypowiedzi kolejnej osoby makaronizmy, stylizuje ją na mowę włoską. Postać rozpoczyna
swoją wypowiedź od eksklamacyjnego zwrotu („Basta!“) oraz krytyki słów
przedmówcy, które określa mianem rodomontady. W myśl jego argumentacji cały świat składa cześć włoskiej mowie, gdyż uznaje ją za najmilszą
dla ucha. Tym też językiem cesarz Karol – w myśl cytowanego powiedzenia – nęcił kobiety i, co ironicznie podkreśla Włoch, łamał im serca. Wypowiadająca się postać nie zapomina tez o fundamentalnym znaczeniu,
jakie język włoski ma dla rozwoju wokalnej twórczości muzycznej (włoskie bel canto):
Basta!
Mit solchen Redomontaden
Darff meine Sprach sich nicht beladen;
175
Mowa o portretach pędzla m.in. Andreasa Stecha, Daniela Schultza, Antona
Möllera; wspomnieć należy również album strojów kobiecych autorstwa tego ostatniego (Omnium statuum foemini sexus ornatus, Gedanum 1601) zob. M. Bogucka: Kultura
materialna i obyczajowość, w: HG, t. II, 1454-1655, Gdańsk 1982, s. 661-662.
176
Spanisch, w: L. Röhrich: Das große Lexikon der sprichwörtlichen Redensarten, Bd. 3, Freiburg / Basel / Wien 1992, s. 1493-1494.
192
Kantata okolicznościowa w osiemnastowiecznym Gdańsku
Die gantze Welt legt ihr die Ehre bey /
Daß sie die angenehmste sey:
Drumb wolte Kayser Carl der Liebsten Hertz zu brechen
Nur Italiänisch sprechen:
Und o wie angenehm
Klingt die Music durch ihrer Wörter=Thon!
Apollo.
Man geb uns eine Probe davon.
Podkreślając piękno wyśpiewywanych w języku włoskim słów, daje – na
prośbę Apollina – próbkę swoich wokalnych możliwości. Mają one potwierdzić prawdziwość tego twierdzenia.
Następująca po recytatywie aria drugiego sopranu („Aria Canto 2do“,
część 9) śpiewana była w języku włoskim; świadczy o tym komentarz wykonawczy umieszczony w drukowanym tekście utworu („Es wird eine
Italiänische Arie gesungen“). Ponieważ jej warstwa literacka nie została
uwzględniona w drukowanym tekście, można przypuszczać, iż była to
kompozycja dobrze znana gdańskiej publiczności.
Kolejna, dziesiąta część kantaty to recytatyw („Recit.[ativ]“) połączony
z krótkim dwuwersowym arioso („Arioso“). Heterosylabiczne wersy tej
części są metrycznie zorganizowane – poza trzecim, trocheicznym wersem – przez tok jambiczny, zaś struktura rymowa naznaczona jest głównie paroksytonicznymi współbrzmieniami o układzie stycznym. Treść
recytatywu i ariosa wypełniają słowa Anglika („Engeländer“). Po dyplomatycznej ocenie wokalnych możliwości Włocha, nawiązuje on do słów
Karola V, który to rzekomo miał przyrównać angielszczyznę do ptasiej
mowy; cesarz jednak – co podkreśla Pierre Bayle w swoim Dictionaire historique et critique – przypisał ów język edeńskiemu wężowi177. Świat bez pochlebstwa winien uznać wspomnianą mowę za najbardziej urokliwą, gdyż
– jak opacznie i ku uciesze odbiorców kantaty wnioskuje ze słów cesarza
wypowiadająca się postać – jej brzmienie jest równie przyjemne, jak śpiew
kanarków:
Das war wohl schön;
Soll’s aber nach des Kaysers Ausspruch gehn /
So wird die gantze Welt
Ohne Flatterie bekennen /
Daß meine Sprach die Lieblichste zu nennen:
Denn wenn Er sie den Vögeln zugesellt /
So giebt er damit zu verstehn /
177
„Il devoit dire sans façon, reprit Eugene, que le Castillan étoit la langue naturelle de Dieu, comme le dit un jour un sçavant Cavalier de ce païs-là, qui soûtint
haute­ment dans une bonne-compagnie, qu’au Paradis terrestre le serpent parloit Anglois; que la femme parloit Italien; que l’homme parloit François; mais que Dieu
parloit Espagnol”. P. Bayle: Dictionaire historique et critique, op. cit., vol. 1, s. 844. Zob.
także: D. Bouhours: Les Entretiens d’Ariste et d’Eugène, op. cit., s. 69-70.
Wprowadzenie na urząd
193
Daß sie so lieblich müsse klingen /
Als wenn Canarien Vögel singen:
Śpiewne, częściowo naznaczone amfibrachem arioso – zapewne ironicznie – podkreśla przekonanie Anglika o niepowtarzalnym uroku jego
mowy:
„Und darumb bleib ich fest dabey /
„Daß meine Sprache die lieblichste sey.
W szóstym recytatywie („Recit.[ativ]“, część 11), charakteryzującym
się heterosylabicznymi, opartymi na toku jambicznym wersami, pogląd
o wyższości swojego języka prezentuje Niemiec („Deutscher“). Struktura
rymowa tej części wykazuje dominację układu stycznego o akcentowaniu
paroksytonicznym. Odnosząc się do konstatacji Anglika, ujętej w śpiewnym arioso, Niemiec eksklamacyjnie wyraża zdziwienie i podkreśla, iż
to właśnie jego język uważany jest przez wszystkie generacje („bey Jung
und Alten“) za najbardziej waleczny, śmiały i dzięki temu wiedzie prym.
Szczerze i bohatersko brzmiąca mowa teutońska – w myśl żartobliwej,
podkreślającej słabą znajomość języka niemieckiego, wypowiedzi Karola
V – jest dobra przy obchodzeniu się z końmi. Wypowiadająca się postać
z pełnym przekonaniem interpretuje słowa władcy, który to przecież uwydatnił szczególną przydatność wspomnianego języka w środowisku wojskowym:
Bey meiner Treu!
Das stehet fest bey Jung und Alten /
Daß meine Sprache vor die tapfferste zu halten:
Sie klingt so redlich als behertzt /
Und wenn mein Kayser Carl schertzt /
Daß sie gut bey den Pferden sey /
So kan man seine Meynung leicht errahten /
Sie schicke nehmlich sich vortrefflich vor Soldaten.
Część dwunasta kantaty to trójczłonowa aria („ARIA“) da capo, w której
wykazujące dążność do izosylabizmu wersy mają za swoją podstawę metryczną czterostopowiec trocheiczny naznaczony katalektycznie i akatalektycznie. Wyjątkiem jest drugi wers pierwszego członu, w którym mamy
do czynienia z dypodią trocheiczną w postaci katalektycznej. Struktura
rymowa aab ba (aab) charakteryzuje się dominacją współbrzmień stycznych, pod względem typu zastosowanego akcentowania zaś – oksytonicznych. Oba człony (trój- i dwuwiersz) przepełnione są rozważaniami wypowiadającej się postaci, która poprzez metaforyczne peryfrazy podkreśla
swobodę rozprzestrzeniania się w świecie niemieckiego męstwa i wierności. Wszak w każdej społeczności odnaleźć można Niemca – osobę wywodzącą się z teutońskiego rodu bądź reprezentującą wyznawane przez
niego wartości:
194
Kantata okolicznościowa w osiemnastowiecznym Gdańsku
Deutscher Muht und Deutsche Treu
Gehen frey
Durch das weite Rund der Erden:
Wo nur Leut’ gefunden werden /
Ist ein Deutscher auch dabey.
Da C.[apo]
Być może autor tekstu poprzez treść niniejszej arii nawiązuje do faktu
europejskiej dominacji Cesarstwa Rzymskiego Narodu Niemieckiego
pod rządami Karola V Habsburga oraz wszechobecnych przejawów niemieckiej kultury nad Motławą. Przecież to właśnie ludność pochodzenia
niemieckiego – przynajmniej od początków XIV w. – nadawała ton temu
miastu178. Inną możliwość interpretacyjną stanowi nawiązanie do Marcina Lutra – niemieckiego reformatora religijnego, którego niezłomna
postawa i troska o wierność słowom Pisma Świętego („Deutscher Muht
und Deutsche Treu“) zdobywały uznanie pośród coraz szerszych kręgów
europejskiej społeczności.
W kolejnym, opartym na toku jambicznym, recytatywie („Recit.[ativ]“,
część 13) swoją argumentację przedstawia reprezentant nacji francuskiej
(„Frantzose“). Heterosylabiczne wersy tej części kantaty charakteryzują
się różnorodnymi, często nieregularnymi układami rymów równomiernie naznaczonymi przez akcentowanie paroksytoniczne i oksytoniczne; odnaleźć też można kilka wersów wolnych od rymowych powiązań.
W grupie układów regularnych nieznacznie przeważają współbrzmienia
styczne. Francuz w krótkiej, nacechowanej licznymi makaronizmami mowie krytycznie odnosi się do sfery brzmieniowej poszczególnych europejskich języków i przedstawia listę zarzutów pod ich adresem:
Perdon, daß ich euch sage gleich
Was ich an euren Sprachen zu carpiren finde:
Die Spanische will mir zu langsahm seyn /
Die Italiänsche aber zu geschwinde:
Die Deutsche klingt zu hart: Die Englische zu weich /
Die Polnische kan gar mit ihren krachen
Ein klein Erdbeben machen:
Wszak język hiszpański jest zbyt flegmatyczny, włoski – zbyt szybki, niemiecki brzmi za twardo, angielski znów – za miękko. Polszczyzna zaś,
której ze względu na przynależność Gdańska do Korony nie mogło tu zabraknąć, wywołać może – jak ironicznie podkreśla podmiot – niewielkie
trzęsienie ziemi poprzez swoją trzeszczącą wymowę. Jedynym językiem,
zdaniem wypowiadającej się postaci, który bez wątpienia podoba się światu, jest francuszczyzna. Przecież nie ma kraju ani dworu, gdzie język ów
nie byłby znany. Podkreślając międzynarodowy charakter francuskiej
mowy oraz związaną z tym faktem wygodę, postać wywołuje ostre reakcje
178
S. Salmonowicz: Wstęp, w: idem (red.): Mieszczaństwo gdańskie, op. cit., s. 5.
Wprowadzenie na urząd
195
pozostałych dramatis personae. Każda z nich, zwięźle uwydatniając specyfikę
i zalety swojej mowy, pragnie umniejszyć znaczenie przytoczonego przez
Francuza argumentu o uniwersalizmie jego ojczystego języka:
Nur meine Sprache muß allein
Der gantzen Welt sans doute gefallen:
Denn es ist parbleu! kein Hoff / kein Land /
Wo meine Sprache nicht bekandt /
Durch sie red ich mit allen.
Spanier.
Doch nicht so gut mit Gott:
Deutsche.[r]
Nicht so tapffer mit Soldaten /
Engelländer.
Nicht so lieblich – Ital.[iener] Auch nicht so angenehm
Frantzose.
Ma foy mit allen gleich bequehm:
Tę część kantaty – podobnie jak w przypadku recytatywu Anglika – kończy
oparte na dwuwierszu arioso („Arioso“) wzbogacone akompaniamentem
orkiestry, o czym świadczą znaki cudzysłowu umieszczone na początku
każdego z jego wersów. Postać konstatuje w nim, iż człowiek, który nie potrafi mówić po francusku, nie może uchodzić w świecie za osobę uprzejmą, rycerską względem kobiet:
„Enfin, wer nicht Frantzösisch kan parliren,
„Kan itzund in der Welt nicht vor galant passiren.
Na te słowa pozostałe strony konfliktu („Chorus Nation.[um]“) po raz
kolejny (na podobieństwo refrenu) uwydatniają w chóralnym „Tutti“ wyjątkową rangę własnego języka:
Meine Sprache : / : ist, die beste von der Welt.
Część czternasta kompozycji to recytatyw („Recit.[ativ]“) o heterosylabicznych wersach, których strukturę metryczną organizuje tok jambiczny. Wersy zdominowane są przez rymy paroksytoniczne o układzie
stycznym. Niniejszą częścią do grona dyskutantów dołącza mieszkaniec
Niderlandów („Holländer“). Poprzez wstępne pytania retoryczne (interrogatio) zwraca on uwagę przedmówców, iż kłótnia o prymat języka nie
jest skutecznym sposobem na uzyskanie prawa do zasiadania na Parnasie.
Każdy chwali swoją ojczystą mowę, lecz i tak wszyscy mówią po niderlandzku. W języku, który zdaniem postaci winien cieszyć się największym
poważaniem, został napisany – nie przez przypadek – niniejszy fragment
kantaty:
Wat Heeren! heb iy praats?
Hoc schynt de Orlog van de Taalen
Zyn Recht uyt den Parnass te haalen?
Elk roemt zyn Moeder-Taal:
De Een mackt spaansche Rodomontaden
196
Kantata okolicznościowa w osiemnastowiecznym Gdańsku
En d’ander Fransse Gasconaden.
Mar dus jy duytsch praat allemaal;
Zoo zegg ik vrey en zonder Vreezen
Hoe dat de Duytsche Taal de gaadlykste moet weezen.
Kierując do odbiorców słowa „Mar dus jy duytsch praat altemaal“ („Przecież wy wszyscy mówicie po niderlandzku”), namacalnie udowadnia, iż
znajomość tej mowy w nadmotławskim grodzie nie była bynajmniej
zjawiskiem marginalnym. Wynikała ona przede wszystkim ze ścisłych
kontaktów handlowych i artystycznych, które od połowy XVI w. łączyły
Gdańsk z niderlandzkim obszarem językowym. Z owego obszaru, będącego jednym z głównych partnerów gospodarczych miasta nad Motławą, wywodzili się wybitni twórcy, którzy, przyjmując zaproszenie władz
Gdańska, osiedlali się w jego murach i kształtowali jego artystyczny wizerunek. Wspomnieć należy choćby architekta Antona van Obbergena
(1543-1611), autora projektu ratusza Starego Miasta, czy manierystycznego rzeźbiarza i architekta Willema van den Blocke (1550-1628), twórcy
rzeźbiarskiej kompozycji Bramy Wyżynnej179. Argumentacja Holendra
również napotyka na bojkot skłóconych nacji („Chorus Nation.[um]“),
czego wyrazem jest znana już gremialna („Tutti“), zhiperbolizowana
konstatacja:
Meine Sprache : / : ist die beste von der Welt.
Powtórzenie wstępnego Chóru Europejskich Narodów („Chorus Nationum ut supra“, część 15) zamyka pierwszą – bliską koncepcji odsłony
– połowę utworu, połowę, której budowa pod względem retorycznym
bezpośrednio nawiązuje do klasycznego podziału inventio. Wprowadzające w sprawę exordium, relacjonująca przebieg wydarzeń narratio, przedstawienie argumentów (argumentatio) i ich odpieranie (refutatio) – wszystkie te
etapy konsekwentnie dążą do podsumowania wywodów, odwołania się
do emocji słuchacza i zamknięcia sprawy. Zadania te związane są z ostatnim etapem inventio, określanym mianem peroratio. Stanowi ona retoryczną podstawę drugiej połowy kantaty.
Część szesnasta kompozycji, następująca prawdopodobnie po mowie
powitalnej rektora Gimnazjum, to zbudowany z heterosylabicznych wersów recytatyw („Recitativ“) wzbogacony o partię chóralną, którego struktura rymowa charakteryzuje się przewagą współbrzmień oksytonicznych
w układzie stycznym. Oparta na toku jambicznym struktura metryczna
wspiera deklamacyjność wypowiedzi postaci. Apollo w naznaczonym eksklamacją proteście wyraża niezadowolenie z powodu całkowitego pominięcia
Zob. W. Drost: Die kulturellen Beziehungen zwischen den Niederlanden und Danzig.
Rundfunkvortrag gehalten am 30. Juni 1938 in Danzig, w: A. Kątny (Hrsg.): „Studia Germanica Gedanensia”, Bd. 15, Kultur in Danzig und Gdańsk im Wandel der Zeit, Gdańsk
2007, s. 14.
179
Wprowadzenie na urząd
197
w dyskusji kwestii języków orientalnych, do których zalicza się również
bliska jemu greka. W konsekwencji żadna z biorących w dyskusji europejskich nacji nie jest godna korzystnego dla niej wyroku:
Nein! Nein!
Das Urtheil wird vor keinen günstig seyn:
Denn dieses hat mir sehr mißfallen /
Daß keiner von euch allen
Der Sprachen meines Orients gedacht;
To z przyczyny Najwyższego, co podkreśla opiekun muz, wszystkie skłócone w tej kompozycji języki wywodzą się w prostej linii z greki, łaciny
oraz języka hebrajskiego. Odpierając gremialną, podkreśloną chórem
(„Ch.[or]“) argumentację europejskich narodów, iż wspomniane języki są
martwe, Apollo przywołuje powszechnie znaną prawdę, że bez języków
orientalnych nie byłoby języków europejskich:
Da doch der grosse Gott
Schon längsten dieses außgemacht /
Daß Eurer Sprachen Grund
Auß der Hebräischen /
Ch.[or] Todte Sprache /
Der Griechschen /
Ch.[or] Todte Sprache /
Und der Lateinischen;
Ch.[or] Todte Sprache.
Was tod! was tod!
Und wären diese nicht gewesen /
So würden eure nimmer seyn:
Opiekun muz wzywa eksklamacyjnie bohatera introdukcyjnej uroczystości – C. L. Hoheisela, by ów obejmujący katedrę greki i języków orientalnych Gimnazjum Akademickiego uczony przybliżył skłóconym narodom
pochodzenie ich języków. Autor tekstu panegirycznie określa Hoheisela
mianem „syna Apollina” – opiekuna sztuk, bóstwa słońca, niekiedy występującego również jako bóg mądrości. To właśnie takiej osobie członkowie szacownego Collegium Scholarchale, tu przedstawionego za pomocą panegirycznej i metaforycznej peryfrazy („Theuren Väter=Kron“), powierzyli
stanowisko nauczyciela akademickiego:
Auff! mein gelahrter Sohn /
Den meiner Theuren Väter=Kron
Zum Leher dieser Sprachen heut erlesen;
Auff zeige ihnen ins gesambt /
Wo ihre Sprachen hergestammt /
Und lehre uns dabey /
Wie heilig die hebrä’sche Sprache sey.
Drugą prośbą Apollina, dotyczącą objaśnienia zebranym w Auditorium
Maximum gościom świętej natury języka hebrajskiego, poeta najprawdopodobniej nawiązuje do tematu mowy inauguracyjnej, którą wygłosił
Hoheisel.
198
Kantata okolicznościowa w osiemnastowiecznym Gdańsku
Treść siódmej, opartej na trójczłonowej formie da capo, arii („ARIA“,
część 17) odwołuje się do tej części ceremonii objęcia urzędu, podczas
której zainteresowana osoba wstępuje na katedrę celem wygłoszenia inauguracyjnej mowy. Dwuczłonową arię tworzą pogrupowane w dwuwiersze
heterosylabiczne wersy oparte na toku amfibrachicznym. Struktura rymowa ab ba (ab) oparta jest na układzie okalającym współbrzmień paroksytonicznych i oksytonicznych. Apollo zachęca poprzez wstępną figurę
exclamatio wymienionego z nazwiska uczonego, by ten – co uwydatnia metaforyczna peryfraza – z odwagą wstępował na katedralne stopnie sławy
i dał zebranym gościom namiastkę swoich uczonych możliwości:
Auff! steige mein Hoheisel tapffer hinan
Die Stapffel der Ehren /
Und lasse uns hören /
Was deine bekandte Gelehrsahmkeit kan.
Da Capo.
Arię zamyka repetycja pierwszego dwuwiersza, którym to zabiegiem autor tekstu po raz kolejny podkreśla fakt obejmowania przez Hoheisela
zaszczytnego miejsca w gdańskiej świątyni nauki.
Część osiemnasta kompozycji to również aria („Aria Tutti“) da capo,
tym razem realizowana jednak przez wszystkich wykonawców kompozycji. Jej wykazujące dążność do izosylabizmu wersy oparte są na toku
trocheicznym, zdominowanym przez tetrapodię w postaci akatalektycznej. W układzie rymów ab ccddab (ab) prym wiodą współbrzmienia styczne i krzyżowe, pod względem rodzaju zastosowanego akcentowania zaś
– rymy paroksytoniczne. W pierwszym członie (dwuwierszu) zbiorowość
wypowiadająca się jako Chór Orientalnych Narodów („Chor der Orientalischen Nat.[ionen]“) stwierdza – przy udziale antytetycznej, wojennej
metaforyki, iż wprawdzie wymienione języki starożytne uważa się za martwe („gebrochen“), jednak to właśnie one żyją drugim życiem i odnoszą
zwycięstwo na bitewnym polu:
Unsre Sprachen sind gebrochen /
Und behalten doch das Feld.
Treść drugiego członu (sześciowiersza), zainicjowanego trypodią trocheiczną w postaci akatalektycznej, interpretuje obrazowo powyższą konstatację. Oto wszyscy uczestnicy kłótni rozeszli się po świecie, uznając
zwycięstwo języków starożytnych i własną porażkę, co w sensie metaforycznym odzwierciedlać może genealogię najpopularniejszych języków
świata. Wszak te ostatnie wywodzą się w prostej linii z greki, łaciny i języka
hebrajskiego:
Spanier und Frantzosen /
Holländsche Matrosen /
Deutsche / Welsche / Britten /
Wprowadzenie na urząd
199
Und die neulich so gestritten /
Haben alle sich verkrochen
In die gantze weite Welt.
Da Capo.
Arię zamyka powtórzenie wprowadzającego dwuwiersza. Tym zabiegiem
– gwoli przypomnienia – autor tekstu uwydatnia historyczny triumf języków powszechnie uznawanych za martwe.
Do treści powyższej arii nawiązuje postać właściwa kolejnej, dziewiętnastej części kantaty. Recytatyw („Recit.[ativ]“) – bo o nim jest mowa
– składa się z 27 heterosylabicznych, opartych na toku jambicznym wersów. Struktura rymowa wykazuje współbrzmienia w układzie krzyżowym,
okalającym i – przede wszystkim – stycznym. Pod względem typu zastosowanego akcentowania nieznacznie dominują tu rymy oksytoniczne
(męskie). Apollo eksklamacyjnie wyraża swoje zadowolenie z rozwiązania
konfliktu. Ostatecznie zwyciężył bliski mu Orient, który odzyskał należną sobie cześć w przymiotach swoich języków – szacownym wieku (starożytności) i świętości. Inwersja w połączeniu z metonimią („In seiner Sprachen Altertum“) podkreśla, iż rzecz się tyczy języków starożytnych (greki
i łaciny) oraz świętej mowy – języka hebrajskiego:
So recht!
So bin ich höchst vergnügt /
Daß endlich doch mein Orient gesiegt /
Und den verdienten Ruhm
In seiner Sprachen Alterthum
Und Heiligkeit hat wiederumb gefunden:
W naznaczonym metaforycznymi peryfrazami zwrocie do członków
gdańskiego magistratu Apollo wyraża swoją wdzięczność za powołanie
na wakujące miejsce nowej osoby. Wszak kilka miesięcy temu gdańskie
Gimnazjum Akademickie, nazwane hiperbolicznie przez autora tekstu
„Nadwiślańskim Helikonem” („Weichsel=Helicon“), z bólem pożegnało
zmarłego Michaela Stobeusa (1664-1719) – profesora greki i języków orientalnych. Collegium Scholarchale raczyło wypełnić tę stratę, obsadzając katedrę
odpowiednią personą – C. L. Hoheiselem – ku zadowoleniu i pożytkowi
gimnazjalnej społeczności:
Euch kluge Häupter dieser Stadt /
Euch bin ich allerdings verbunden /
Daß Ihr den schmertzlichen Verlust
Den dieser Weichsel=Helicon
Durch des Stobaei Tod empfunden hat /
Zu aller Nutzen und Ergetzen
Durch einen so geschickten Sohn
Geruhen wollen zu ersetzen:
Zainspirowana owym darem postać kieruje bezpośrednio do przedstawicieli Kolegium Szkolnego życzenia. W opartych na figurze periphrasis
200
Kantata okolicznościowa w osiemnastowiecznym Gdańsku
panegirycznych powinszowaniach wyraża on pragnienie, by Bóg („Der
Himmel“ – metonimia) obdarzył scholarchów szczęściem i chwałą, by
ich sława rozbrzmiewała – w nawiązaniu do wątku głównego kantaty – we
wszystkich językach, czyli na całym świecie:
„Der Himmel kröhne Euch mit tausend Glück und Ehren /
„Und lasse Euren Ruhm in allen Sprachen hören.
Na (po części zapewne skonwencjonalizowany) szacunek Freislicha do
magistratu – swojego chlebodawcy – wskazuje fakt, iż powyższe życzenia pod względem muzycznym zostały ujęte jako śpiewne, wzbogacone
akompaniamentem orkiestry arioso („Arioso“). W hiperbolicznej, przepełnionej panegiryzmem apostrofie do Hoheisela Apollo podkreśla peryfrastycznie – w ramach kolejnego odcinka recytatywnego („Recitativ“)
– wielość godnych pochwały cnót adresata, jego skromność i zasługujący
na nagrodę trud:
Du aber Hochgeliebter Freund!
Von Dessen Tugenden ich sonder Flatterie
Viel rühmens machen könte /
Wenn Deine angenehme Modestie
Mir solches heute nur vergönnte:
Nimm hin den Preiß
Vor Deinen unermüdten Fleiß /
Ergetze Dich an der verdienten Ehre:
Recytatyw kończy się życzeniami skierowanymi do czcigodnego bohatera
uroczystości introdukcyjnej. Wypowiadająca się postać winszuje Hoheiselowi, by Bóg obdarzył jego dom rodzinny tudzież status życiowy blaskiem szczęścia:
Der Himmel rüste Dich mit solchem Glücke auß /
Damit Dein Stand und Hauß
Sich bald mit neuem Glantz vermehre.
Topiką gratulacyjną wypełniona jest również ostatnia, dwudziesta część
kompozycji, którą stanowi trójczłonowa aria („ARIA“) da capo. Zważywszy
na finałowy charakter tej części można przypuszczać, iż w jej wykonaniu brali udział wszyscy zgromadzeni przed słuchaczami koncertu muzycy (tutti).
Jej heterosylabiczne wersy pogrupowane są dwuwierszowo i zorganizowane
metrycznie przez tok amfibrachiczny, którego taneczna natura dodatkowo
podkreśla wagę miejskiego święta. Struktura rymowa ab ba (ab) ma za swoją podstawę okalający układ współbrzmień męskich i żeńskich. Nadawca,
składający konwencjonalne życzenia i gratulacje nowemu profesorowi, jest
wyrazicielem woli wszystkich zebranych podczas ceremonii introdukcyjnej
osób. Powinszowania tradycyjnie uwzględniają motyw szczęśliwego żywota pozbawionego trosk i cierpienia, pełnego radości i pomyślności. Niech
wszystko się dzieje ku uciesze nowo obranego profesora:
201
Wprowadzenie na urząd
Herr Hoheisel lebe vollkommen beglückt
Ohn eintziges Leiden /
Und sehe mit Freuden /
Wie alles nach seinem Vergnügen sich schickt.
Da Capo.
Aria kończy się repetycją wstępnego dwuwiersza, którą to autor tekstu
w imieniu zebranej społeczności podkreśla swoją przychylność i życzliwość względem adresata kompozycji.
Osiemnastego października 1753 r. nadmotławski gród świętował podwójną uroczystość wprowadzenia na urząd nowego rektora oraz inspektora gdańskiego Athenaeum. Pierwsze ze stanowisk wraz z katedrą teologii objął
E. A. Bertling, znany już jako adresat urodzinowych kantat. Stanowisko inspektora (prorektora) Gimnazjum, tożsame z kierownictwem katedry prawa
i historii, objął Martin Gottlieb Pauli, doktor obojga praw180. Uroczystość
została uświetniona kantatą introdukcyjną autorstwa J. B. C. Freislicha, wykonaną – jak większość dzieł świeckiego nurtu oficjalnego – w gimnazjalnym
Auditorium Maximum pod kierunkiem kompozytora.
Karta tytułowa opublikowanego w oficynie T. J. Schreibera tekstu kantaty (LP 30) zawiera panegiryczną dedykację wzbogaconą elementami biograficznymi, przybliżającymi zaproszonym gościom postać przybyłego
z Helmstedt Bertlinga („[…] der Hochehrwürdige, in GOtt Andächtige,
und Hochgelahrte Herr, Herr Ernst August Bertling, der Gottsgelahrtheit Doctor, und vormahliger öffentlicher Lehrer der Theologie; wie auch
der General=Superintendentur, und des Pastorats zu St. Stephan Adjunctus auf der Universität Helmstädt […]“) oraz – w zdecydowanie krótszej formie – Martina Pauliego („[…] der Hochedle, Großachtbare und
Hochgelahrte Herr, Herr Martin Gottlieb Pauli, Beyder Rechten Doctor
[…]“), a także ujawnia okoliczność, dla której kompozycja została napisana („Als […] Ernst August Bertling […] zum Rector des Gymnasii und
Lehrer der Gottsgelahrtheit, und […] Martin Gottlieb Pauli […] zum
Inspector und Professor der Rechtsgelahrsamkeit öffentlich eingewiesen
180
M. G. Pauli urodził się 11 stycznia 1721 r. w Lauban (Lubań). Studia humanistyczne rozpoczął w tamtejszym liceum i kontynuował je w Lipsku (od 1740 r.),
uczęszczając początkowo na wykłady z medycyny, następnie z nauk prawnych.
W 1745 r. został magistrem, dwa lata później otrzymał tytuł doctor uriusque juris. Od
1747 r. działał jako notariusz i adwokat na dworze elektora saksońskiego, jednocześnie dawał liczne wykłady z zakresu prawa. W 1753 r. został powołany na stanowisko
profesora prawa i historii Gimnazjum Akademickiego w Gdańsku. Dziesięć lat później przybył do Wittenbergi, gdzie na tamtejszym uniwersytecie został profesorem
zwyczajnym instytucji („Professor der Institutionen“). W 1782 r. awansował ostatecznie na stanowisko profesora kodeksu. Był również członkiem lokalnego konsystorza.
Na jego różnorodną działalność piśmienniczą złożyły się liczne programy, dysertacje
i artykuły do naukowych periodyków. Zmarł w Wittenberdze 12 marca 1796 r. Zob.
A. R. von Eisenhart: Pauli, Martin Gottlieb, w: ADB, Bd. 25, 1887, s. 267.
202
Kantata okolicznościowa w osiemnastowiecznym Gdańsku
wurden“). Intytulacja obejmuje również informacje dotyczące daty ceremonii i prezentacji utworu („[…] den 18. des Weinmonats im Jahr 1753
[…]“), jak i jego wykonawcy („[…] führete folgende Music auf Johann
Balthasar Christian Freislich, Capellmeister“). W zbiorze rękopisów pochodzących z biblioteki kościoła św. Jana, a przechowywanych obecnie
w Bibliotece Gdańskiej PAN, odnajdziemy kompletną warstwę muzyczną
(partyturę oraz poszczególne głosy wokalne i instrumentalne) analizowanej kompozycji181.
Tekst kantaty został podzielony na cztery, oznaczone cyframi rzymskimi odsłony, z których każda obejmuje jedną arię i jeden recytatyw. Podział
ten wynika z dostosowania konstrukcji utworu do przebiegu uroczystości
introdukcyjnej.
Kantata Auf, ihr muntren Musensöhne rozpoczyna się arią („ARIA“) zbudowaną z dwunastu wykazujących dążność do izosylabizmu wersów (część 1).
Zdecydowana ich większość ma za podstawę metryczną czterostopowiec
trocheiczny w postaci akatalektycznej. Strukturę rymową cechują wyłącznie parzyste współbrzmienia paroksytoniczne (żeńskie) w myśl schematu
aabbccddeeff. Uroczysty charakter owej wprowadzającej części został przez
kompozytora uwydatniony chórem. Na podstawie zapisu muzycznego
kompozycji stwierdzić można, iż niniejsza część ujęta była w formie da
capo182. Podmiot kieruje do zebranej podczas ceremonii młodzieży gimnazjalnej, tu hiperbolicznie określonej mianem „radosnych synów muz”
(„Ihr muntre Musen=Söhne“), apostroficzne, podkreślone eksklamacją
wezwanie. Przy wsparciu psalmowej topiki, zachęca zgromadzonych do
sławienia gdańskiego magistratu doniosłą muzyką:
Auf! Ihr muntre [muntren] Musen=Söhne,
Sucht durch neuverstärkte Thöne
Eure Obern zu verehren.
Zebrane w ramach amplifikacyjnej congeries instrumenty muzyczne, dominujące pod względem możliwości dynamicznych (flety, kotły, rogi), potęgować mają – zgodnie z postulatem podmiotu lirycznego – radość płynącą z uroczystego dnia. Oto dziś spełniają się życzenia i nadzieje gdańskiej
społeczności, kumuluje się szczęście:
Lasset Flöten, Paucken, Hörner hören,
Euer Glück wird heut gemehret,
Euer Wunsch wird nicht gestöhret,
Auf ihr muntre Musen Söhne, PL GD, sygn. Ms. Joh. 25; RISM A/II: 302.000.549.
Zob. także: Günther, s. 69-70. W katalogu dzieł kompozytora utwór oznaczono
jako FreisWV E 29, zob. K. Neschke: Johann Balthasar Christian Freislich…, op. cit.,
s. 349-350.
182
Nieuwzględnione w druku (a zachowane w rękopisie muzycznym) informacje
dotyczące obsady i formy poszczególnych części kompozycji zostały w niniejszej analizie przywołane za: K. Neschke: Johann Balthasar Christian Freislich…, op. cit., s. 349.
181
Wprowadzenie na urząd
203
Nein, Eur längst gewünschtes [gewünschte]183 Hoffen
Ist jetzt herrlich eingetroffen.
Ostatnie cztery wersy arii przypominają pod względem treści i wykorzystania środków stylistycznych wprowadzający, trzywersowy fragment tej
części kantaty. Także tutaj podmiot liryczny, przy wsparciu figury exclamatio („Auf!“), zachęca zgromadzonych w auli uczniów do potwierdzenia
swojego entuzjazmu i wychwalania władz miasta – tradycyjnie określanych mianem ojców („Väter“) – poprzez muzykę:
Auf! und sucht durch Thon und Geigen
Eure Freude zu bezeugen,
Und die Väter zu erheben.
Laßt [Lasst] die Luft erthönen und erbeben.
Następująca po arii druga część kantaty pozbawiona jest nagłówka.
Współtworzą ją heterosylabiczne wersy, których organizację metryczną,
podkreślającą deklamacyjność tekstu, cechuje tok jambiczny. Powyższe
wnioski, wsparte analizą tekstu muzycznego, uprawniają do określenia niniejszej części mianem recytatywu. Jego uwydatnione akompaniamentem
orkiestry (accompagnato) oraz realizowane w pełnej obsadzie głosów (tutti)
wersy powiązane są głównie rymami stycznymi z akcentem oksytonicznym. W kontraście z wszechobecnym w pierwszej arii motywem głośnego
muzykowania, podmiot skłania gdańską społeczność do ciszy i recepcji
słów członków Collegium Scholarchale. Zastrzeżony dla przedstawicieli gdańskiego magistratu motyw „ojców miasta” został przywołany w kontekście
epitetu, który panegirycznie podkreśla ich mądrość. Oto za chwilę ma
być ogłoszona wola scholarchów dotycząca powołania „wielce czcigodnej
głowy” („Hochehrwürdges Haupt“) – jak za pomocą wartościującej peryfrazy określono Bertlinga – na miejsce niedawno zmarłego („skradzionego
przez śmierć”) rektora Alberta Menona Verpoortenna:
Doch werdet wieder stille,
Und höret was der weisen Väter Wille
Euch für ein Hochehrwürdges Haupt
An Stelle des [deß], so euch der Tod geraubt,
Erkohren hat, und was er mehr gebeut.
Podkreślone hiperboliczną peryfrazą „wielce wymowne usta“ protoscholarchy, którym społeczność miejska zawsze będzie wdzięczna za dbałość
o wysoki poziom kształcenia w Gdańskim Gimnazjum oraz wiedzy jego
absolwentów, dokonają prezentacji kandydata. Tymczasem podmiot prosi
183
W nawiasach kwadratowych umieszczono warianty tekstu wynikające z odręcznej korekty analizowanego druku. Kwestia, czy korekty owej dokonał poeta, czy też
jeden z jemu współczesnych czytelników, pozostaje otwarta. Jedynie poprawki uwydatnione w niniejszym opracowaniu kursywą tożsame są z tekstem kantaty zachowanym w partyturze utworu.
204
Kantata okolicznościowa w osiemnastowiecznym Gdańsku
za pomocą kolejnej metaforycznej periphrasis wszystkich uczestników uroczystości o niezbędną dla właściwego przebiegu ceremonii ciszę; nią to należy wyrazić swoją wdzięczność władzom nadmotławskiego grodu:
Es machet solches allen kund
Der Hochberedte Mund,
Dem ihr für tausend Lehren edler Kunst
Und Proben ungemeiner Gunst
Auf immerdar verbunden bleibet.
Die Dankbegierde, so euch treibet,
Entdecket durch geziemte Stille!
Po zakończonym przemówieniu protoscholarchy rozpoczyna się druga odsłona kantaty. Jej treść inicjuje jednostka konstrukcyjna wykazującą
znamiona recytatywu (część 3), złożona z heterosylabicznych, opartych na
toku jambicznym wersów. Powiązane są one różnymi rodzajami rymów
(okalające, styczne, nieregularne) z niewielką dominacją tych ostatnich.
Pod względem rodzaju zastosowanego akcentowania przeważają współbrzmienia oksytoniczne. Początek tego wspartego akompaniamentem
orkiestry (accompagnato) recytatywu naznaczony jest konstatacją podmiotu
wykazującą liczne metaforyczne peryfrazy. Na miano szczęśliwego i wspaniałego zasługuje tylko ten kraj, w którym kwitnie nauka, w którym przepełniona mądrością uczoność prowadzi jego władze:
Ja, ja, allein ein solches Land
Ist für beglückt und herrlich zu erkennen,
Wo jenes ädle [edle] Band
Der Wissenschaften blüht,
Und die Gelahrsamkeit
Das schwanke Ruder führt;
Die alles übersieht,
Und weislich so regiert,
Daß es zu seinem Zweck
Geschickt und tüchtig sey.
Wiedza pomaga decydentom sprawnie dzierżyć chybotliwe stery kraju,
lecz w szczególności to Boża chwała jest przyczyną jego wspaniałości.
Wspiera ona pomyślność państwa i jako świętość stanowi fundament jego
prawa:
Und daß insonderheit der Ruhm
Der Gottheit, die es nährt und schützet,
Durch sie verherrlichet, gestützet,
Und als ein Heiligthum
Zum Wohl des Staats durch Recht erhalten werde.
Wnioski płynące z ostatniego odcinka recytatywu są podstawą rozważań podmiotu lirycznego w czwartej części kantaty, którą wypełnia aria
(„ARIA“). Na podstawie analizy warstwy muzycznej utworu stwierdzić
Wprowadzenie na urząd
205
można, iż mamy tu do czynienia z duetem w formie da capo. Jego wykazujące tendencję do izosylabizmu wersy opierają swoją strukturę metryczną na jambie, z czego sześć pierwszych ma za podstawę czterostopowiec
jambiczny w postaci akatalektycznej. Wersy wykazują przewagę rymów
w układzie stycznym; pod względem typu zastosowanego akcentowana
dominują współbrzmienia męskie (aabccbddeef ). Podmiot liryczny przybliża odbiorcom kantaty odwieczną prawdę: Bóg stworzył człowieka, by
ten głosił Jego chwałę i był dysponentem Bożej woli:
GOtt schuf den Menschen sich zum Ruhm,
Und seines Willens Eigenthum.
Jeśli jednostkę ludzką zbałamuci fałszywa, w konsekwencji prowadząca do
upadku wizja świata, ratunkiem dla niej jest działalność egzegety. Autor
tekstu licznymi, naznaczonymi anaforą pytaniami (interrogatio) uwydatnia
metaforycznie postać teologa jako tego, który pomaga zabłąkanemu człowiekowi wrócić na ścieżkę wiary i wyposaża go w Chrystusowy oręż:
Wie aber, wenn ein falscher Wahn
Ihn jetzt verwirrt, und denn besiegt,
Hier stolpern läßt [lässt], dort gar betriegt,
Wer hilft ihm wieder auf die Bahn?
Wer sucht ihm Hülffe zu verschaffen?
Wer rüstet ihn mit Christi Waffen,
Wo dieses nicht
Nach seiner Pflicht
Ein Gottsgelahrter thut?
Niniejsza aria zamyka drugą odsłonę kantaty i – na co pośrednio wskazuje jej treść – jest rodzajem wprowadzenia do inauguracyjnej mowy nowo
powołanego rektora Bertlinga, kaznodziei i gimnazjalnego profesora teologii.
Trzecia odsłona kantaty rozpoczyna się jednostką konstrukcyjną o heterosylabicznych wersach, deklamacyjnym charakterze i naznaczonym
jambem fundamencie metrycznym. Cechy te pozwalają zaklasyfikować ją
jako recytatyw (część 5). Wersy tej uwydatnionej akompaniamentem orkiestry (accompagnato) części wykazują różne układy rymów (styczny, okalający, krzyżowy) o głównie oksytonicznym akcentowaniu; niektóre nie
zostały w ogóle powiązane współbrzmieniami rymowymi. Nawiązujący
do treści poprzedniej części kantaty podmiot eksklamacyjnie potwierdza,
iż teologia dąży do ocalenia człowieka. Antropomorfizując naukę o Bogu,
autor tekstu ukazuje za pomocą amplifikacyjnego nagromadzenia (congeries) przejawy jej działalności:
Wahr ists! der Gottsgelahrsamkeit
Ihr eifriges Bemühn
Sucht die Verirrten auf.
Sie bittet, fleht, und weinet,
206
Kantata okolicznościowa w osiemnastowiecznym Gdańsku
Sie zeigt, daß sie es treulich meinet.
Sie weiset den verkehrten Lauf,
Der zum Verderben eilt.
Teologia pochyla się nad zagubionymi członkami ludzkiej społeczności,
wykorzystuje wszelkie środki perswazji, prośbę, błaganie, a nawet płacz,
by uświadomić im zgubne konsekwencje ich postępowania. Jeśli jednak
w człowieku zwycięży zło i – co ukazuje metaforyczna peryfraza – dojdzie
do głosu ludzka pogarda oraz bluźnierstwo przeciw Bogu, jeśli człowieczy
grzech zagrażać będzie społecznemu porządkowi, kto poskromi ludzką
wściekłość i furię? Na zadane przez siebie pytanie podmiot udziela od
razu odpowiedzi: mądrość prawa. Mamy tu do czynienia z retoryczną figurą subiectio:
Doch wenn die Bosheit sich erkühnt
Die Gottheit selbsten zu verachten,
Und ihr der Frevel dient
GOtt als ohnmächtig zu betrachten,
Wenn sie die Laster mehrt,
Die allgemeine Ruhe stöhrt,
Wer zähmet die verkehrte Bruth?
Wer hindert wohl derselben Wuth?
Die Weisheit der Gesetze.
Końcowy motyw recytatywu stał się fundamentem rozważań w trzeciej
arii („ARIA“, część 6). Zbudowana z trzech członów, oparta na formie da
capo („Vom Anfang“) chóralna aria charakteryzuje się wersami bliskimi
pryncypium izosylabizmu. Ich czteroakcentowa, swobodnie wypełniona daktylami i amfibrachami struktura metryczna wsparta jest rymami
o schemacie abb ccaa (abb). Ten ostatni wskazuje na dominację parzystych
rymów męskich. W pierwszym, apostroficznie nacechowanym członie
(trójwierszu) podmiot wzywa sprawiedliwość, metonimicznie określając
ją mianem „córki Niebios” („Tochter des Himmels“). To ona zapobiega
grzechom i ofiarowuje światu zbawienie – ostateczny cel miłującego cnotę
Stworzyciela:
Tochter des Himmels! ädle [edle] Gerechtigkeit!
Du stöhrest die Laster, du schenkest der Welt
Den Endzweck des Schöpfers, dem Tugend gefält [gefällt].
W pierwszym członie poeta przedstawił sprawiedliwość w kontekście
chrześcijańskim, w członie drugim – czterowierszu – pojawia się ona jako
starożytna bogini Temida. W apostroficznym zwrocie wspartym eksklamacją ja liryczne prosi bóstwo, by sprawiedliwość miała pieczę nad prawem, zdobnie kształtowała czas ludzkiego żywota i obdarzała lud zadowoleniem:
Göttliche Themis! erörtre die Lehren,
Die Seufzen und Aechzen in Freude verkehren,
Wprowadzenie na urząd
Schütze die Rechte, ziere die Zeit,
Schencke dem Volke Zufriedenheit.
207
Vom Anfang.
Ową litanię metaforycznych peryfraz, wyrażających pragnienie sprawiedliwości we wszystkich dziedzinach życia mieszkańców Gdańska, uzupełnia
jeszcze jedna prośba, tym razem o dar wygłoszenia nauk, które są w stanie
przemienić westchnienia i jęki w radość. Niniejszą prośbą został zapowiedziany kolejny etap gimnazjalnej uroczystości. Owe nauki to mowa inauguracyjna, którą za chwilę wygłosi M. G. Pauli – nowy profesor historii
i prawa, drugi adresat kompozycji. Arię zamyka repetycja wprowadzającego trójwiersza, podkreślającego chrześcijański wymiar sprawiedliwości.
Czwartą, podsumowującą przebieg uroczystości introdukcyjnej odsłonę kantaty rozpoczyna siódma część kompozycji. Jej bliskie pryncypium
izosylabizmu wersy oparte są na toku jambicznym zorganizowanym
przez trypodię akatalektyczną, jedynie pierwszy z nich zbudowany jest
z czterech jambów. W ostatnim wersie mamy do czynienia z akatalektycznym czterostopowcem trocheicznym. W strukturze rymowej przeważają
nieregularne układy współbrzmień zdominowane przez akcentowanie
oksytoniczne, liczne są też wersy wolne od rymów. Na podstawie analizy zachowanego materiału muzycznego stwierdzić można, iż mamy tu
do czynienia z recytatywem accompagnato. Rozważania podmiotu na temat znaczenia teologii i prawa w życiu miejskiej społeczności stapiają się
w jedną całość. Państwo, które miłuje Boga i okazuje bojaźń Bożą w swoich granicach, jest państwem szczęśliwym:
Es wird demnach ein Staat beglückt,
Wenn er die Gottheit liebt,
Und wahre Gottesfurcht
In seinen Gränzen übt.
Jeżeli będzie ono wspierać prawo, karać występki i zapobiegać nim, chroniąc cnotę i dążąc ze wszech miar do jej pomnażania, wówczas jego dorobek będzie słuszny, rozwój prężny, zaś jego sława jako państwa mądrze
kierowanego dotrze do kolejnych pokoleń:
Es wird sein Werk geschickt,
Sein Wandel blühend seyn,
Es dringt sein weiser Ruhm
Zur Nachwelt selber ein:
Wenn er die Rechte stützt,
Die Laster straft und hemmt [ , ]
Die Tugend aber schützt
Und vor allem sucht zu mehren.
Charakterystyczny dla powyższego recytatywu motyw kwitnącej
i szczęśliwej społeczności obecny jest również we wstępnym wersie ostatniej, ósmej części kantaty. Jest nią piętnastowersowa aria („ARIA“), która
ze względu na swój finałowy charakter przewidziana została przez kompo-
208
Kantata okolicznościowa w osiemnastowiecznym Gdańsku
zytora do wykonania przez chór. Heterosylabiczne wersy tej części utworu
oparte są na toku jambicznym, chociaż nie na prawie wyłączności. Kilka
z nich naznaczonych jest logaedem, swobodnie zestawiającym jamby, amfibrachy i daktyle. Pod względem rymowym przeważają współbrzmienia
styczne z akcentem paroksytonicznym (aabbcdeffeggbbb). Podmiot podkreśla zasługi władz miejskich dla rozkwitu Gdańska. Wszak troskliwe decyzje scholarchów co do powołania nowych nauczycieli gimnazjalnych – tu
peryfrastycznie określonych mianem „mnożycieli nauk” („Der Wissen­
schaften Mehrer“) – przyciągają licznych nowych mieszkańców z korzyścią dla nadmotławskiego grodu:
So muß denn Danzig ewig blühn,
Da dessen Väter sich bemühn
Durch würdge neue Lehrer,
Der Wissenschaften Mehrer,
Dem Staat viel nützliche Bürger zu ziehn.
Warto w tym miejscu wspomnieć poprzednika Bertlinga – Alberta Menona Verpoortenna (1672-1752), doktora teologii, który pełniąc funkcję
dyrektora Gimnazjum Akademickiego w Koburgu, cieszył się opinią
zdolnego pedagoga i wybitnego luterańskiego egzegety. Jego przybycie do Gdańska i objęcie stanowiska gimnazjalnego rektora zwiększyło
napływ uczniów do uczelni184. Podmiot liryczny zwraca się też bezpośrednio do muz „Bałtyckiego Ateneum” („Belt=Athen“)185, jak peryfrastycznie autor tekstu określił środowisko twórców związane z Gimnazjum Akademickim, by te w każdym możliwym miejscu, ku pamięci
przyszłych pokoleń, wysławiały swoją sztuką gdańskie władze oraz ich
niestrudzony wysiłek:
Ihr Musen unsres Belt=Athens
Ergreiffet Eure Sayten
Wo möglich unser Väter Preiß
Und Deren unermüdten Fleiß
Der Zukunft anzudeuten.
W ostatnim odcinku arii podmiot liryczny kieruje w imieniu gdańskiej
wspólnoty błagalne westchnienia do Boga, nazwanego tu peryfrastycznie
„Doradcą Pomyślności” („Wohlfahrt Berather“). Pozytywnie rozpatrzona przez Pana prośba o Boże błogosławieństwo dla nowych nauczycieli
oraz wszystkich odbiorców utworu uszczęśliwi jej nadawców i wzbudzi
w nich laudacyjną radość:
Du aber ewiger Vater!
Du unsrer Wohlfahrt Berather!
184
Z. Nowak: Oświecenie w Gdańsku, w: HG, t. III/1, 1655-1793, Gdańsk 1993,
s. 670-671.
185
Belt, w: J. / W. Grimm: Deutsches Wörterbuch, Bd. 1, Leipzig 1854, szp. 1455.
Wprowadzenie na urząd
209
Seegne die Lehrer,
Seegne die Hörer,
So sind wir beglückt, und deine Verehrer!
Po śmierci E. A. Bertlinga (10 sierpnia 1769 r.) członkowie Kolegium
Szkolnego po trwającym blisko półtora roku wakacie powołali na stanowisko rektora Gimnazjum gdańskiego uczonego Wilhelma Paula Verpoor­
tenna (1721-1794), doktora teologii wykształconego w Jenie i Lipsku. Był
on synem poprzednika Bertlinga na rektorskim urzędzie – wspominanego już Alberta Menona Verpoortenna186. Ceremonię introdukcyjną,
która zgodnie z tradycją odbyła się w gimnazjalnym Auditorium Maximum,
uświetniła kantata autorstwa F. C. Mohrheima, wykonana pod kierunkiem kompozytora. Zachowała się ona do naszych czasów – zgodnie
z obecnym stanem badań – jedynie w postaci tekstu literackiego; został
on wydany drukiem w oficynie T. J. Schreibera187.
W myśl informacji uwiecznionych na karcie tytułowej drukowanego tekstu kantaty (LP 115), uroczystość miała miejsce 1 listopada 1770 r.
(„[…] den 1sten des Wintermonats im Jahr 1770 […]“) i poprzedzona
była ceremonią objęcia przez Verpoortenna pastoratu przy akademickim
kościele św. Trójcy. Świadczy o tym tytuł pastora przywołany w dedykacji
obok innych, właściwych adresatowi utworu godności. Te ostatnie zostały podkreślone poprzez panegiryczne, skonwencjonalizowane zwroty:
„[…] Als Der Hochwürdige, in GOTT Andächtige und Hochgelahrte
Herr, Herr Wilhelm Paul VerPoortenn, der heiligen Schrift Doctor, und
Pastor der Kirche zur heiligen Dreyfaltigkeit zum Rector des Gymnasii
und Lehrer der Gottesgelahrheit […] öffentlich eingewiesen wurde […]“.
Przypomnijmy, iż w myśl gdańskiej tradycji urzędy rektora Gimnazjum,
profesora teologii oraz pastora przy kościele św. Trójcy były nierozłączne.
Intytulacja przybliża również postać twórcy i wykonawcy kantaty („[…]
ward folgende Cantate aufgeführet von Friedrich Christian Mohrheim,
Capellmeister in Danzig“), a także drukarza, w którego oficynie został
opublikowany tekst utworu („Danzig, gedruckt bey Thom.[as] Joh.[ann]
Schreiber, Es. [Eines] Hochädl.[en] Hochweis.[en] Raths und des akademischen Gymnasii Buchdrucker“).
Obejmującą trzy odsłony kantatę Ihr Kinder Zion freuet euch rozpoczyna biblijny cytat z Księgi Joela (Jl 2,23), realizowany najprawdopodobniej
186
Urodzony w 1721 r. w Neustadt an der Heide (obecnie bei Coburg) W. P. Verpoortenn został powołany w 1751 r. na urząd kaznodziei przy kościele w Steblewie.
W 1762 r. został diakonem kościoła św. Katarzyny w Gdańsku. Po promocji w Królewcu w 1770 r. objął urząd pastora kościoła św. Trójcy i – jako doktor teologii – rektora Gimnazjum Akademickiego. Zmarł 17 stycznia 1794 r. Zob. L. Rhesa: Kurzgefaßte
Nachrichten…, op. cit., s. 51, 60, 110.
187
Zob. K. Neschke: Der Bachschüler Friedrich Christian Samuel Mohrheim…, op. cit.,
s. 217. Autorka artykułu podaje błędną sygnaturę druku.
210
Kantata okolicznościowa w osiemnastowiecznym Gdańsku
w pełnej obsadzie głosów (część 1). Do takiego przypuszczenia skłania
– podkreślona odpowiednim nagłówkiem – obsada analogicznych fragmentów innych kompozycji introdukcyjnych, uwydatniająca uroczysty
charakter tych ostatnich:
Ihr Kinder Zion freuet euch; und seyd frölich in dem HErrn, eurem GOTT:
der euch Lehrer zur Gerechtigkeit giebt.
Niniejszym prorok wzywa Naród Wybrany, by ten weselił się i radował w Panu, swoim Bogu, gdyż On daje Izraelowi nauczyciela sprawiedliwości. Treść cytatu – jak widać – wyraźnie nawiązuje do introdukcyjnej
ceremonii.
Zbudowany z czterech członów pierwszy recytatyw („Recitativ“, część
2) charakteryzuje się heterosylabicznymi wersami opartymi na toku jambicznym, powiązanymi współbrzmieniami rymowymi głównie w układzie
stycznym. Niektóre rymy są znacznie od siebie oddalone i wymykają się
znanym z teorii wiersza układom. Nie brakuje też wersów pozbawionych
rymów. Pod względem rodzaju zastosowanego akcentowania przeważają
współbrzmienia oksytoniczne. Myśl przewodnia recytatywu koncentruje
się na osobie niedawno zmarłego rektora Gimnazjum – E. A. Bertlinga,
dlatego też jego treść nacechowana jest typowymi dla antycznego epicedium
elementami: laudacją, komploracją (lamentacją) oraz konsolacją. Poeta,
uwzględniając w pytaniu retorycznym komploracyjny motyw trwającego
w żałobie i załamującego z rozpaczy ręce ludu, uwydatnia wielkość straty,
jaką poniosło gimnazjalne środowisko („Musen Volk“) poprzez śmierć
Bertlinga. Wszak jego sumienna uczoność – jak laudacyjnie podkreśla
podmiot – już dawno zapewniła mu ogrom sławy:
Wie traurig stand vor kurzer Zeit
Der Musen Volk? wie rang’s die Hände?
Ein Bertling starb –
Ein Mann, dem gründliche Gelehrsamkeit
Schon längst den größten Ruhm erwarb;
Den Danzger Helicon erschütterte die Post
Von seines würdgen Lebens Ende.
Autor tekstu, uwydatniając artystyczne i naukowe zapędy gimnazjalnej
społeczności, tradycyjnie już obdarza ją mianem „ludu muz”, zaś słynne
Gimnazjum Akademickie – mianem „Gdańskiego Helikonu” („Danzger
Helicon“). W kontekście owych hiperbolizujących określeń wstrząs, jaki
dotknął gdańskie elity intelektualne na wieść o Bertlinga „godnego życia
końcu”, oraz wielkość wywołanej jego śmiercią straty wydają się jeszcze
bardziej uwypuklone. Drugi człon recytatywu został opatrzony komentarzem „Mit Instrumenten“ oraz uwydatniony znakami otwartego cudzysłowu; owe wyróżniki są charakterystyczne dla wspartego towarzyszeniem
orkiestry i podkreślającego istotne fragmenty tekstu recitativo accompagnato.
Wprowadzenie na urząd
211
Poprzez peryfrastycznie ujętą i eksklamacyjnie naznaczoną figurę interrogatio tudzież wywodzącą się z Biblii pasterską metaforykę poeta zwraca
szczególną uwagę odbiorcy na działalność Bertlinga jako ortodoksyjnego
teologa:
„O GOtt! wie wußte dieser Hirt
„Dem ewger Nachruhm bleiben wird
„Auch bey dem Druck von öfterm Leiden
„Die Heerd auf reiner Flur zu weiden?
Wszak zasłużył się on jako duszpasterz i nauczyciel dbałością o czystość
luterańskiej nauki („[…] auf reiner Flur […]“) nawet w obliczu często doświadczanego cierpienia („[…] bey dem Druck von öfterm Leiden“)188.
W trzecim członie, którego muzyczne opracowanie oparte jest jedynie
na akompaniamencie basso continuo (recitativo secco), po raz kolejny do głosu
dochodzą pierwiastki komploracyjne. Niepowetowaną i trudną do wypełnienia stratę, jaką jest śmierć rektora, opłakują również przywołane przez
podmiot postaci muz. Owo hiperboliczne przedstawienie skutków śmierci Bertlinga bezsprzecznie służy amplifikacji tej cenionej przez gdańską
społeczność osoby. Do części konsolacyjnej recytatywu poeta wprowadza
motyw Boga pocieszającego pleurantów: Oto Pan ujrzał płacz swoich
poddanych i skierował zmysły zasiadających w Collegium Scholarchale „ojców Gdańska” na postać o wiele obiecującym i znanym w mieście nazwisku Verpoortenn:
Fast unersetzlich dünkte sein Verlust:
Drum weinte mit beklemmter Brust
Der Musen Sammlung laut –
GOtt sah’s – und tröstete –
Und lenkte bald den Sinn
Der Väter Danzigs auf VerPoortenn hin.
Wie viel verspricht schon dieser Nahme!
W ostatnim, wspartym orkiestrowym akompaniamentem członie tej części kantaty (accompagnato) podmiot kieruje apostroficzny zwrot do osieroconej rzeszy uczniów Gdańskiego Gimnazjum, określonych przez poetę
mianem „synów muz” („Musen=Söhne“). Zachęca w niej akademików
do manifestowania radości w obecności potomka („Saame“ – nasienie)
osławionego Alberta Menona Verpoortenna – poprzednika Bertlinga na
rektorskim urzędzie i ojca Wilhelma Paula:
„Komm jetzt nicht mehr verwayste Schaar
„Der Musen=Söhne! Komm – dein Jubel mache klar:
188
Być może owo cierpienie, poza wymiarem zdrowotnym, należy również interpretować przez pryzmat częstych ataków na pastora ze strony katolickich oponentów. O częstych konfliktach ortodoksyjnego Bertlinga z gdańską społecznością
katolicką wspomniano już przy okazji omawiania dedykowanych jemu kantat urodzinowych, zob. podrozdział 1.1.2. niniejszej pracy.
212
Kantata okolicznościowa w osiemnastowiecznym Gdańsku
„Wie angenehm dir sey
„Des längst verewigten VerPooortens Saame.
Motyw radości towarzyszący ostatniemu członowi recytatywu zostaje
podjęty przez podmiot liryczny pierwszej arii („ARIE“, część 3). Na jej
trójczłonową konstrukcję składają się czterowiersze o zróżnicowanej liczbie sylab w wersach i takowej budowie metrycznej. Układ członów ABA
przypomina formę da capo, jednak ze względu na brak materiału nutowego nie da się tego jednoznacznie potwierdzić. Strukturę rymową aabb ccdd
aabb współtworzą styczne rymy żeńskie i męskie. Pierwszy człon ma za
podstawę metryczną tetrapodię amfibrachiczną (dwa pierwsze wersy) oraz
tetrapodię jambiczną (dwa kolejne wersy), obie w postaci akatalektycznej. Taneczny charakter, jaki niesie ze sobą tok amfibrachiczny, doskonale podkreśla adresata apostrofy, którym jest usprawiedliwiona decyzją
scholarchów radość. Niech ożywia ona – w myśl metaforycznej peryfrazy
– miłujące sztukę oraz naukę społeczność gimnazjalną, niech wyraża się
śpiewem i muzyką:
Gerechteste Freude belebe den Busen
Der Danziger sämmtlich vereinigten Musen;
Sie äussre sich jetzt durch Gesang
Und durch harmon’scher Töne Klang.
Drugi czterowiersz (człon wtóry), kontrastujący z poprzednim pod względem charakteru wypowiedzi, zbudowany jest z heterosylabicznych wersów
opartych na toku jambicznym. Autor tekstu metaforycznie podkreśla mądrość decyzji członków Kolegium Szkolnego, którą to wypełniono rysę
po śmierci Bertlinga. Wyrażoną na gruncie figury interrogatio panegiryczną
konstatacją przekonuje odbiorcę, iż dzięki wiernemu nauczaniu teologii
przez Verpoortenna – człowieka, którego imię błyszczy pośród rzeszy pedagogów, gdańska nauka zyska błogosławieństwo Boga:
Wie weislich ist der Riß ergänzt;
Da in der Lehrer Reih’ VerPoortens Nahme glänzt,
Durch Dessen treues Lehren
Sich ihre Wissenschaft von GOttes RAth wird mehren?
Tę część kantaty zamyka powtórzenie pierwszego czterowiersza, retorycznie (repetitio) uwypuklające radość z powodu wyboru na rektorski urząd
tak zacnego i bogobojnego człowieka.
W drugim recytatywie („Recitativ“, część 4), na który składają się dwa
człony o zróżnicowanym opracowaniu muzycznym, podmiot kontynuuje rozważania dotyczące głównego bohatera introdukcyjnej uroczystości. Heterosylabiczne wersy, których organizację metryczną kształtuje
tok jambiczny, zdominowane są przez styczny układ męskich i żeńskich
współbrzmień rymowych. Apostroficzny zwrot podmiotu do zgromadzonego i radującego się tłumu ma zwrócić uwagę tego ostatniego na potrze-
Wprowadzenie na urząd
213
bę respektu i miłości do „wielce czcigodnego człowieka”, który został mu
przyznany. Wszak jego przyszłe starania koncentrować się będą na dobru
gimnazjalnej społeczności:
Blick nun erfreuter Hauf mit Lieb und Ehrfurcht hin
Nach dem Hochwürdgen Mann Der dir verliehen;
Sein künftiges Bemühen
Zweckt auf dein wahres Wohl.
Już wkrótce – co retorycznie zostało podkreślone geminacją – wstąpi on
na katedrę, którą powierzyli mu scholarchowie, katedrę, z której ongiś
Bertling, panegirycznie przedstawiony niczym „wielki ojciec” oglądający
teraz Boże oblicze, bronił świętych nauk luterańskiej teologii:
Bald bald besteigt Er Andachtsvoll
Den Lehrstuhl, den man Ihm vertrauet.
Bald steht Er an der Stäte da,
Wo man den grossen Vater einst
Der nunmehr GOttes Antlitz schauet
Die heilgen Lehren oft verfechten sah.
Treścią drugiego, naznaczonego towarzyszeniem orkiestry członu recytatywu („Mit Instrumenten“) poeta nawiązuje do centralnego punktu
introdukcyjnej uroczystości, jakim jest ogłoszenie W. P. Verpoortenna
rektorem i profesorem Gimnazjum Akademickiego oraz oficjalne wprowadzenie go na urząd przez przedstawiciela gdańskiego magistratu. Podmiot zachęca zgromadzoną w Auditorium Maximum młodzież do wysłuchania, w przepojonej głębokim szacunkiem ciszy, decyzji Kolegium. Jej
mocą zostanie nadany Verpoortennowi tytuł gimnazjalnego profesora
teologii – nauki stanowiącej od przeszło dwóch stuleci fundament kształcenia gdańskich akademików:
„Vernim bey Ehrfurchtsvoller Stille;
„Wie Ihm der Obern Wille
„Das Amt der Gottsgelahrheit überträgt,
„Und damit neuen Grund zu Deinem Wissen legt.
Drugą odsłonę utworu, której wykonanie kompozytor przewidział
po wygłoszeniu uroczystej mowy przez mistrza ceremonii, rozpoczyna
trójczłonowa aria („Arie“, część 5) oparta na schemacie ABA, ten ostatni
przypomina założenia formy da capo. Jej wykazujące dążność do izosylabizmu wersy mają za podstawę metryczną głównie czterostopowiec jambiczny w postaci akatalektycznej i katalektycznej. Struktura rymowa abab
cdcdeee abab wykazuje dominację krzyżowego układu współbrzmień; pod
względem rodzaju zastosowanego akcentowania przeważają rymy oksytoniczne. W pierwszym członie (czterowierszu) zbiorowy podmiot podkreśla za pomocą exclamatio wyjątkowość szczęścia, które za przyczyną nauki
o Bogu stało się udziałem świata. Wychwalając Pana i dziękując Mu za
214
Kantata okolicznościowa w osiemnastowiecznym Gdańsku
dar teologii, poeta metaforycznie uwydatnia jej rolę: Ona to, niczym symbolizująca pokrzepienie i radość rosa189, łagodnie opada na ludzkie serca
i przynosi ulgę skołatanym uczuciom:
O seltnes Glück für unsre Welt!
Daß noch die süsse GOttes=Lehre
So wie ein milder Thau auf unsre Herzen fällt;
Dem HErrn sey Preis und Dank und Ehre.
Nawiązując do dwukrotnego zburzenia Świątyni Jerozolimskiej (587-6
p.n.e. oraz 70 n.e.)190, autor tekstu wskazuje na konsekwencje nieprzestrzegania Bożego Słowa. Tak jak głos wiernych strażników ze wzgórz Syjonu
ostrzegał jego mieszkańców przed wrogiem, który pod murami miasta demonstracyjnie ukazywał swoją przepojoną zawziętością zdolność do niszczenia dobra, tak Bóg od czasu do czasu napomina grzeszników, wysyłając
doń potężnych i skutecznych w walce ze złem nauczycieli sprawiedliwości
– teologów:
Noch schallt getreuer Wächter Stimm
Lehrreich auf Zions güldnen Höhen;
Läßt schon der Feind oft frechen Grimm
Zum Sturz der guten Sache sehen:
So sendet GOtt von Zeit zu Zeit
Mächtig zum Streit
Doch Lehrer der Gerechtigkeit.
Powtórzenie pierwszego członu, które niczym retoryczne repetitio podkreśla radość płynącą z teologicznego wykształcenia rektora, zamyka tę część
kompozycji.
Trzeci, złożony z heterosylabicznych wersów recytatyw („Recitativ“,
część 6) charakteryzuje się zróżnicowanym opracowaniem muzycznym
tworzących go dwóch członów. Oparte na toku jambicznym wersy wykazują styczny, krzyżowy, przede wszystkim jednak okalający układ rymów.
W nawiązaniu do treści poprzedzającej recytatyw arii, podmiot kieruje
uwagę odbiorców na postać Verpoortenna, zaliczając go do grona wysłanych przez Boga nauczycieli. On to – jak podkreśla metaforyczna peryfraza – wykorzystuje swój oratorski talent i wspiera z Bożą pomocą osłabione
szerzącym się złem fundamenty wiary:
Auch diesen Lehrer hat der HErr gesandt
Mit seinem schönen Pfund zu nützen,
Und das Gebäude der Religion
Das Bosheit untergräbt so lange schon
Durch GOttes Kraft gestärkt zu stützen.
Rosa, w: W. Kopaliński: Słownik symboli, op. cit., s. 357-358.
Salomona Świątynia, w: W. Kopaliński: Słownik mitów i tradycji kultury, op. cit.,
s. 1145.
189
190
Wprowadzenie na urząd
215
Poprzez liczne figury interrogatio poeta hiperbolicznie uwydatnia rozgłos,
jakim od dawna cieszą się nauki nowego profesora. Nawiązują one do tradycji jego wybitnych poprzedników, którzy – jak Ägidius Strauch, Samuel
Schelwig czy Ernst August Bertling w swoich polemicznych pismach – jawią się wiernym jako prawdziwi Boży mężowie i szerzą postrach pośród
religijnych prześmiewców191:
Ist nicht Sein reiner Vortrag längst bekannt?
Der schon den Ahnen vormals eigen,
Die noch in manchen Schriften sich
Den losen Spöttern fürchterlich
Als ächte GOttesmänner zeigen?
Nie brakuje również w tekście odniesienia do cechującej prawdziwego
teologa pobożności. Ona to – niczym doskonale dopasowana ozdoba
– przystraja postać Verpoortenna, na co wskazuje kolejne, metaforycznie
ubogacone pytanie retoryczne:
Ziert nicht die Frömmigkeit
Der beste Schmuck der Theologen
Auch Ihn vorzüglich schön?
W podkreślonym akompaniamentem orkiestry drugim członie recytatywu („Mit Instrumenten“) podmiot zbiorowy wskazuje na przychylność
gdańskiej społeczności dla nowo powołanego profesora. Nawiązując do
kolejnego etapu ceremonii, którym jest wygłoszenie przez rektora inauguracyjnej mowy, wyraża przekonanie, iż słowa, które będą towarzyszyć
publicznej mowie Verpoortenna, zapadną głęboko w pamięć uczestników
uroczystości:
„O wer wird nicht voraus gewogen,
„Dem Lehrer, Den wir vor uns Sehn!
Ägidius Strauch był autorem antykatolickich kazań, wydanych w Gdańsku
w 1673 r. pod wspólnym mianem Die Tage Purim der Evangelischen Lutherisch-benanten
Christ-Hertzen. W licznych dziełach, będących efektem dyskusji teologicznej Samuela
Schelwiga i gdańskiego jezuity Jana Franciszka Hackiego (choćby Unterricht, wie sich ein
Rechtglaubiger auff die verfuehrische Fragen des so genanten Erforschers der Warheit verhalten solle…
z 1680 r. oraz Reineste Catechismus z 1686 r.), luteranin dowodził m.in. niespójności doktryny katolickiej. Jego najbardziej chyba kontrowersyjnym i zarazem znamiennym
dziełem było Schriftmässige Prüffung des Bapsthums z roku 1687, w którym autor – obok
omówienia wszystkich aspektów funkcjonowania papiestwa – ganił ślepą wiarę katolików w to, co przedstawiciele Kościoła podsuwają im do wierzenia. Bertling wygłosił nad Motławą kazanie, wydane następnie w 1754 drukiem w zbiorze Erste Gründe
Christlicher lehre, w którym zamieścił słowa: „[…] dwóch jest Antychrystów na ziemi,
jeden w Stambule – sułtan, a drugi w Rzymie – papież”. Rozjątrzyły one katolików,
co wywołało reperkusje nie tylko o charakterze religijnym, lecz również politycznym,
o czym wspominano już w niniejszej pracy kilkakrotnie. Zob. S. Kościelak: Szermierze
teologii z Gimnazjum Gdańskiego, w: GGA, t. I, Szkice z dziejów, s. 346, 348, 350-351, 357.
Cyt. za: ibidem, s. 357.
191
216
Kantata okolicznościowa w osiemnastowiecznym Gdańsku
„Es soll demnach tief ins Gedächtniß fallen,
„Was jetzt wird űffentlich von Dessen Lippen schallen.
Trzecia odsłona kompozycji, następująca po inauguracyjnej mowie
nowego rektora, rozpoczyna się arią o wykazujących dążność do izosylabizmu wersach („ARIE“, część 7). Podstawę metryczną tych ostatnich stanowi czterostopowiec trocheiczny zarówno w postaci akatalektycznej, jak
i katalektycznej. Regularność toku trocheicznego osłabia jedynie ostatni
wers, który jest oparty na tetrapodii amfibrachicznej naznaczonej kataleksą; liczba akcentów w każdym wersie analizowanego ośmiowiersza pozostaje jednak stała. Struktura rymowa aabccddb zdominowana jest przez
styczne współbrzmienia paroksytoniczne. Nawiązując do przepojonej
teologią inauguracyjnej mowy Verpoortenna, podmiot podkreśla prymat
nauki o Bogu nad innymi dziedzinami wiedzy: Oto wykształceni w zakresie sztuk pięknych obywatele wspierają pomyślność i dobro swoich krajów, czym zyskują sławę u potomnych:
Lehren schöner Künste geben
Die der Länder Wohl erheben
Rühmet zwar die späte Welt:
Jednak tym, co wytrwa w chwale aż do skończenia świata jest biblijne Słowo Prawdy. Słowo, które w swojej Bożej prostocie i szczerej egzegezie teologów zapobiega ludzkiej pysze. Ta zaś, niczym starotestamentowa wieża
Babel, doprowadza do upadku tych, którzy w swoich artystycznych aspiracjach lekceważą Boga:
Aber jenes Wort der Wahrheit,
Das voll göttlich reiner Klarheit,
Nach dem ächten Sinn erklären,
Babels stolzem Anbau wehren,
Bleibt rühmlich bis einstens die Erde zerfällt.
Pojawiający się kilkakrotnie w treści arii motyw sławy poeta uwzględnił w inicjalnych wersach kolejnej, ósmej części kompozycji – recytatywu („Recitativ“). Podobnie jak w przypadku poprzednich recytatywów,
mamy tu do czynienia z członami opracowanymi muzycznie jako secco
oraz accompagnato („Mit Instumenten“). Heterosylabiczne, oparte na toku
jambicznym wersy powiązane są głównie rymami w układzie parzystym,
choć nie brakuje również współbrzmień w konstelacjach nieregularnych.
Pod względem typu zastosowanego akcentowania dominują rymy oksytoniczne. Na gruncie peryfrastycznej metafory poeta odnosi się do sytuacji,
w której Verpoortenn – pastor akademickiego kościoła św. Trójcy („[…]
in des Tempels Heiligthum“), będzie głosił Słowo Boże:
Und diesem vorzüglichen Ruhm
Sieht ein VerPoortenn jetzt entgegen,
Der in des Tempels Heiligthum
Wprowadzenie na urząd
217
Des Höchsten Wort mit neuer Kraft
Mit dem er oftermals
Den reichsten Seegen schon geschafft,
Wird an der Hörer Seelen legen.
Mocą Verbi Divini, z którą wielokrotnie, będąc kaznodzieją kościoła w Steblewie i diakonem kościoła św. Katarzyny, udzielał błogosławieństwa, będzie
umacniał – niczym biblijna manna – żądnych wiedzy i kształcących się
w zgłębianiu Pisma Świętego uczniów Gimnazjum („Musen=Söhnen“):
Der lehrbegiergen Musen=Söhnen
Die sich zum Forschen in der Schrift gewöhnen
Wird dieses Manna streun.
W drugim, wspartym accompagnato członie poeta przywołuje domniemane
głosy gimnazjalnej młodzieży, co podkreśla krótka, umieszczona w nawiasie parenteza. Eksklamacyjnie ujętą radość „synów muz” generuje perspektywa słuchania nauk wielce czcigodnego Verpoortenna, a także chęć
uwielbienia Boga za dar mądrego wyboru następcy Bertlinga:
„Dein Vortrag soll uns stets erfreun
„Hochwürdger Mann! (so rufet ihre Zahl,)
„Wir woll’n für die auf Dich gefallne Wahl
„Des Himmels weise Fügung preisen.
Gimnazjaliści pragną również okazać swoją przepełnioną głęboką pokorą
wdzięczność darowanym z Bożej łaski „ojcom miasta” – jak tradycyjnie nazywano gdański magistrat – za ich dożywotnią troskę o gdańskie Athenaeum:
„Wir woll’n den Vätern dieser Stadt
„Die GOttes Güte uns geschenket hat,
„Für Dero Sorgfalt Lebenslang
„Mit tiefster Demuth allen Dank
„Der immer möglich ist, beweisen.
Topika wdzięczności wobec Boga i władz miejskich wypełnia również
wersy dziewiątej części utworu, którą stanowi finałowy chór („CHOR“).
Ze względu na jego trójczłonową (ABA) konstrukcję przypominającą formę da capo, możemy tu mówić o arii chóralnej. W schemacie rymowym
ababcc ddeec ababcc prym wiodą współbrzmienia w układzie stycznym.
W pierwszym członie (sześciowierszu) mamy do czynienia z wykazującymi
dążność do izosylabizmu wersami, których fundamentem metrycznym
jest tetrapodia trocheiczna głównie w postaci katalektycznej. Na gruncie
eksklamacyjnej apostrofy skierowanej do kadry naukowej „Bałtyckiego
Ateneum”, podmiot liryczny wskazuje na potrzebę wyrażenia wdzięczności scholarchom za dobrodziejstwa, które wynikają z powołania nowego
rektora. Przejawem tego są peryfrastycznie ujęte życzenia Bożej przychylności dla gdańskich władz, wsparte topicznym motywem udzielającej błogosławieństwa ręki:
218
Kantata okolicznościowa w osiemnastowiecznym Gdańsku
Musen an dem Belt=Athen
Das in Danzigs Mauren blühet!
Bringt ein frommes Dank=Getön
Da ihr neuen Vortheil ziehet;
Wünscht, daß auf der Obern Stand
Ruh’ des Höchsten Seegens=Hand.
Hiperbolicznie uwydatnione zasługi gdańskiego magistratu stały się
fundamentem treści drugiego członu (pięciowiersza). Charakteryzuje
się on zróżnicowaną budową metryczną heterosylabicznych wersów:
Dwa pierwsze – podobnie jak wstępny sześciowiersz – oparte są na czterostopowcu trocheicznym; dwa kolejne mają za swoją podstawę tetrapodię amfibrachiczną, ostatni zaś wers współtworzy sześć jambów (aleksandryn). Władze miasta niestrudzenie czuwają nad pomyślnym rozwojem
miasta i nieustannie dążą do zapewnienia mu szczęścia. Istotnym – tu
podkreślonym tokiem amfibrachicznym – sposobem na urzeczywistnienie tych dążeń jest powoływanie takich nauczycieli, którzy, cechując się
rozumem i cnotą, stają się wzorem dla młodzieży. To właśnie poprzez ich
trud piękno nauki zyskuje na popularności:
Dero unermüdet Wachen
Sucht den Staat beglückt zu machen;
Drum setzet man Lehrer von Einsicht und Tugend
Zur Bildung, zum trefllichen Muster der Jugend,
Macht schöne Wissenschaft durch ihren Fleiß bekannt.
Tę część kompozycji, jak i całą kantatę zamyka repetycja wstępnego czterowiersza. Podkreśla ona znaczenie „ojców miasta” dla rozwoju zaplecza
intelektualnego nadmotławskiego grodu.
Muzyką okolicznościową uświetniono również uroczystość wprowadzenia na urząd Johanna Christopha Heinricha Vogta, który w 1796 r.,
za zgodą Ministerstwa Duchownego, został ogłoszony drugim diakonem
w gdańskim kościele św. Jana192. Autor kantaty, Johann Carl Turge, był kierownikiem do spraw muzycznych wspomnianego kościoła. Kompozycja
przetrwała do naszych czasów – zgodnie z obecnym stanem badań – jedynie w postaci tekstu literackiego; został on wydany drukiem w oficynie
D. L. Wedla.
Na karcie tytułowej druku z tekstem kantaty (LP 138) umieszczono
skonwencjonalizowaną, zawierającą panegiryczne zwroty dedykację, która jednocześnie wskazuje na okoliczność powstania kompozycji („[…]
bey dem feyerlichen Antritt des Wohl=Ehrwürdigen und Wohlgelahrten
Herrn, Herrn Johann Christoph Heinrich Vogt, zweiten Diakonus an der
J. C. H. Vogt urodził się 26 czerwca 1758 r. w Bisleben koło Erfurtu. W 1796 r. został
ogłoszony diakonem kościoła św. Jana i objął wspomniany urząd w pierwszą niedzielę adwentu (wg L. Rhesy). W 1807 r. powołano go na urząd pastora niniejszej świątyni.
Zmarł 22 stycznia 1812 r. Zob. L. Rhesa: Kurzgefaßte Nachrichten…, op. cit., s. 46.
192
Wprowadzenie na urząd
219
Pfarr=Kirche zu St. Johann […]“). Odnajdziemy tu również treści określające formę utworu oraz przywołujące – w myśl kalendarza liturgicznego
– datę jego wykonania („Cantate […] am 2ten Sonntage nach Ostern in
der Vesper aufgeführt […]. Danzig […] 1796“). Na podstawie powyższych
danych można stwierdzić, iż uroczyste nabożeństwo introdukcyjne zostało odprawione wieczorem w drugą niedzielę po Wielkanocy roku 1796,
czyli 10 kwietnia. Kartę tytułową uzupełniają jeszcze nazwiska wykonawcy-kompozytora („[…] aufgeführt von Johann Carl Turge, d.[er] Z.[eit]
Musik=Direktor dieser Kirche“) oraz właściciela oficyny, która wydała
niniejszy druk („Danzig, mit Wedels Schriften […]“).
Pierwsza połowa (odsłona) kantaty Auf Gott, und nicht auf meinen Rath
została wykonana przed uroczystym kazaniem inauguracyjnym, o czym
świadczy umieszczony przed wstępną częścią kompozycji komentarz
(„Vor der Predigt“). Wspomnianą część inicjalną wypełnia chór („Chor“),
który współtworzą naprzemiennie, quasi-responsorialnie ułożone partie
solowe oraz zespołowe. Oparte na tekście pierwszej strofy pieśni Christiana Fürchtegotta Gellerta Vertrauen auf Gottes Vorsehung (1757)193 odcinki solowe („Solo“) przeplatają się z biblijnymi cytatami („Chor“) z Księgi
Psalmów. Podstawę formalną części stanowi Bar, którego oparte na toku
jambicznym człony charakteryzują się krzyżowym oraz stycznym układem męskich i żeńskich rymów (ababccdd ). Podmiot, podkreślając w Auf­
gesang chęć budowania własnego szczęścia nie na ludzkich radach, lecz
na wierze w Boga, pragnie całą duszą zaufać swojemu Stwórcy. Jego słowa wzmocnione zostały opracowanym na chór cytatem z Psalmu XXVII
(Ps 27,14), którego autor zachęca Naród Wybrany do zawierzenia Panu,
bycia ufnym, spokojnym, nieustraszonym:
Solo.
Auf GOTT, und nicht auf meinen Rath
will ich mein Glücke bauen,
und dem, der mich erschaffen hat,
mit ganzer Seele trauen.
Chor.
Harre, harre des HERRN, sey getrost und unverzagt,
und harre, harre des HERRN.
W solowo ujętym Abgesang podmiot liryczny wyraża przekonanie, iż Ten,
który wszechmocnie włada światem, będzie mu towarzyszył jako Bóg i Ojciec przez wszystkie dni jego życia. Powyższe przeświadczenie zostało dopełnione cytatem z Psalmu XCI (Ps 91,4), którego naznaczona odwołaniami do ptaków metaforyka uwydatnia Bożą opiekę nad Izraelem. Wszak
Pan okryje potrzebujących swoimi piórami, pod Jego skrzydłami znajdą
oni również bezpieczeństwo i schronienie:
Pieśń pochodzi ze zbioru: C. F. Gellert: Geistliche Oden und Lieder, Leipzig 1757,
s. 134-136. PL GD, sygn. De 5626 8°.
193
220
Kantata okolicznościowa w osiemnastowiecznym Gdańsku
Solo.
Er, der die Welt
allmächtig hält,
wird mich in meinen Tagen
als GOTT und VATER tragen.
Chor.
Er wird dich mit seinen Fittigen decken und
deine Zuversicht wird seyn unter seinen Flügeln.
Pierwszy recytatyw analizowanej kompozycji („Rezitativ“, część 2) jest
jego akompaniowaną, wspartą towarzyszeniem orkiestry, odmianą (recitativo accompagnato); świadczy o tym umieszczony w nagłówku komentarz
wykonawczy („mit Begleitung“). Pod względem wersyfikacyjnym część ta
zbudowana jest z heterosylabicznych wersów opartych na toku jambicznym, powiązanych głównie rymami okalającymi i parzystymi. Dominuje
w nich akcentowanie paroksytoniczne. Umocniony psalmowymi zapewnieniami o Bożej opiece podmiot zwraca się do Pana w imieniu parafian
kościoła św. Jana z prośbą. Owo ujęte w eksklamacyjną apostrofę wołanie
naznaczone jest przekonaniem, iż Bóg obdarzy błogosławieństwem nauczyciela, którego gmina protestancka otrzymała z Bożej ręki i podejmuje
teraz życzeniami. Niech nauki płynące od Ducha Świętego wspierają go
w staraniach, których celem jest zapobieganie występkom i grzechom:
HERR! seegne ihn,
den Wir mit Wünschen und Verlangen
als Lehrer Deines Volks aus Deiner Hand empfangen.
Stärk ihn in jeglichem Bemühn,
durch Deines Geistes Lehren
dem Laster überall zu wehren.
W kolejnym eksklamacyjnym zwrocie zbiorowość ustami podmiotu prosi
Pana („Allgütigster“ – antonomazja), by Ten, który otoczony jest zewsząd
symbolizującym prawdę światłem, wspierał obejmującego urząd Vogta
w obalaniu potęgi przesądów i zabobonów:
Hilf ihm, Allgütigster! voll Deines Lichtes um sich her,
des Aberglaubens Macht zerstöhren.
Finalne prośby ukazują protestancką gminę jako adresata Bożych darów
i wyrażają potrzebę napełnienia serc parafian skłonnością do cnoty, wspierania i pocieszania ich w cierpieniu, a w chwilach radości i szczęścia przypominania o ludzkich obowiązkach i konieczności wysławiania Stwórcy:
Erfülle unser Herz mit Hang
zur Tugend; tröste uns in Leiden,
erinnre uns im Glück und Freuden
an Menschen=Pflicht und Lobgesang.
Motywy powitania i błogosławieństwa, dominujące w treści powyższego recytatywu, zostały podjęte i opracowane przez autora tekstu
Wprowadzenie na urząd
221
w ramach trzeciej części kompozycji, którą stanowi sześciowersowa aria
(„Arie“). Oparty na wykazujących dążność do izosylabizmu wersach
sześciowiersz charakteryzuje się okalającym i parzystym układem rymów
o schemacie abbacc, w których przeważają akcenty paroksytoniczne. Podstawą metryczną zdecydowanej większości wersów jest czterostopowiec
trocheiczny głównie w postaci akatalektycznej. W imieniu luterańskiej
gminy zgromadzonej podczas uroczystej introdukcji w „Bogu poświęconych halach” (peryfrastycznie ujęcie kościoła), podmiot eksklamacyjnie
podkreśla jej modlitewne zaangażowanie w spoczywające nad umiłowanym diakonem Vogtem Boże błogosławieństwo oraz kieruje ku niemu
słowa powitania:
Seegen GOTTES über dir!
Sey, Geliebter! sey uns allen
in den GOTT geweyhten Hallen
uns willkommen hier.
Przy wsparciu „agrarnej” metaforyki, retorycznie uwydatnionej anadiplozą, zachęca on duchownego do zaszczepiania wiary, pielęgnowania oraz
mnożenia jej owoców poprzez naukę oraz dobry przykład:
Pflanze, baue, baue, mehre
durch dein Beyspiel und durch Lehre.
Tekst kolejnej, czwartej części kantaty – chóru („Chor“), przepełniony
jest laudacyjną i dziękczynną topiką nawiązującą do psalmów. Na jej gruncie podmiot wyraża – podkreśloną geminacją („Dankt Ihm, dankt Ihm“)
– potrzebę dziękczynienia Bogu za Jego pomoc i dar błogosławieństwa
oraz zachęca społeczność parafii do radosnego opiewania Bożej chwały.
Zespołowa obsada części uwydatnia gremialny charakter tej radości:
Empor, empor zu seinem Throne!
GOTT hilft, GOTT seegnet uns gern.
Dankt Ihm, dankt Ihm im Jubelthone,
Lobsingt, lobsinget dem HERRN.
Pod względem wersyfikacyjnym czterowiersz ów obejmuje wersy bliskie
pryncypium izosylabizmu, których strukturę metryczną organizuje tok
jambiczny. Wers drugi i trzeci charakteryzuje się logaedem opartym na
przeplocie jambów i amfibrachów. Struktura rymowa abab wykazuje krzyżowy układ współbrzmień paroksytonicznych i oksytonicznych.
Topiką laudacyjną opiewającą chwałę Boga Ojca i Syna Bożego przepełniona jest również druga strofa chorałowej pieśni („Choral“, część 5)
Heilig ist Gott der Herre autorstwa Bartholomäusa Crasseliusa (zm. 1724)194.
Oparta na formie Bar konstrukcja tej części kantaty wykazuje sześciowersowy, naznaczony dążnością do izosylabizmu Aufgesang o jambicznej
194
Danziger Gesangbuch…, op. cit., s. 24.
222
Kantata okolicznościowa w osiemnastowiecznym Gdańsku
strukturze metrycznej. Jego struktura rymowa wykazuje głównie styczny
układ współbrzmień (aabccb) nacechowanych akcentowaniem paroksytonicznym. W pierwszym Stollen, ukształtowanym jako eksklamacyjna apostrofa, podmiot głosi chwałę i moc Boga – Stwórcy wszechświata. Poprzez
antonomazję („Du allerhöchstes Gut“) oraz wypełniającą pierwszy wers
synonimię poeta dokonuje amplifikacji Wszechmocnego. Drugi Stollen
postuluje potrzebę laudacji Chrystusa, który swoją krwią odkupił wielbiącą go zbiorowość i wyniósł ją do swojej chwały:
Preiß, Ehre, Macht und Stärke
sey Dir, HERR aller Deiner Werke!
O GOTT! Du allerhöchstes Gut.
Dich, o HERR JESU! loben
die Du zu Deiner Ehr’ erhoben,
Du hast uns erkauft durch Dein Blut.
Sześciowersowy Abgesang współtworzą heterosylabiczne wersy oparte na
toku jambicznym, powiązane głównie rymami stycznymi (ddefff ). Kontynuując rozważania, podmiot zbiorowy wskazuje na dar pokrzepienia płynący z bliskości „słodkiego” („Süßer“) i kochającego Chrystusa, a będący
następstwem Jego zbawczej męki. Chorał zamyka imperatywne wezwanie
do głoszenia chwały Pana, uwydatnione tradycyjnym, charakterystycznym dla topiki psalmowej okrzykiem laudacyjnym „Hallelujah“:
Nun werden wir erquickt,
an Deine Brust gedrückt.
Süßer JESU!
GOTT ist uns nah,
welch’ Lieb’ ist da;
Lobt unsern HERRN, Hallelujah!
Druga połowa (odsłona) kantaty uświetniała część nabożeństwa następującą po inauguracyjnym kazaniu („Nach der Predigt“). Rozpoczyna się
ona – podobnie jak pierwsza połowa (odsłona) – chórem („Chor“, część
6), który wykazuje tutaj cechy typowe dla recytatywu. Charakter deklamacyjny wypowiedzi podkreślają heterosylabiczne (od 6 do 13 zgłosek)
wersy, w większości oparte na toku jambicznym, choć nieobce są mu również wersy naznaczone logaedem. Obejmują one odpowiedniki takich
znanych z antyku stóp, jak trochej i daktyl (trzeci, czwarty i piąty wers)
czy jamb i amfibrach (szósty i ostatni wers). Struktura rymowa tej części
kantaty zdominowana jest przez układ krzyżowy asonansów i konsonansów. Odnajdziemy tu również wersy wolne od rymów, co także jest cechą
typową dla recytatywu. Podmiot peryfrastycznie uwydatnia moc imienia
Pana, imienia, którego potęga napełnia podczas laudacyjnego aktu świat
doczesny oraz świat wieczny. Znany z topiki wanitejskiej motyw prochu,
powiązany z doczesnością i symbolizujący byty śmiertelne, został przeciwstawiony motywowi anioła, który reprezentuje wieczne istoty żyjące
Wprowadzenie na urząd
223
u boku samego Boga. Wszystkie one wezwane są do składania dziękczynienia Panu i głoszenia chwały Tego, który obecny był jeszcze przed stworzeniem świata, kiedy to miast gór i skał rozpościerało się jedynie sklepienie
niebieskie:
Laut durch die Welten tönt
Jehovah’s großer Name.
Ihn verehre der Staub
Wie der Engel am Throne!
Eh’ noch Bergen und Felsen die Feste gesenkt ward,
war GOTT! Bringt Lob Ihm und Dank!
Chwałę Najwyższego głosi zarówno niemowlę u matczynej piersi, jak
i starzec, który, współuczestnicząc w laudacji Pana, odzyskuje młodzieńcze siły. Tym topicznym zestawieniem młodości i jesieni życia autor podkreśla zaangażowanie wszystkich pokoleń w uwielbianie Boga. Motywem
harfy, która w tradycji judeochrześcijańskiej jako instrument proroków
i atrybut króla Dawida symbolizuje Bożą chwałę195, po raz kolejny został
uwydatniony udział zbiorowego podmiotu w radosnym akcie głoszącym
glorię Pana i wyrażającym wdzięczność za Jego dary. Przytoczony na zakończenie chóru wstępny dwuwiersz (repetitio) należy potraktować jako
retoryczny zabieg służący uwypukleniu Boskiej potęgi. Został on uzupełniony imperatywnym wezwaniem skierowanym do zebranej podczas uroczystości chrześcijańskiej gminy, po raz kolejny zachęcającym do laudacji
Pana i dziękczynienia Mu:
Der Säugling an der Brust der Mutter
lallt schon des HOECHSTEN Ruhm; der Greiß fühlt sich verjüngt,
wenn er mit uns Jehovah’s Lob erhebt.
Auf goldnen Saiten hallt melodisch unsre Harfe.
Laut durch die Welten tönt
Jehovah’s großer Name.
Frohlockt! Bringt Lob Ihm und Dank!
Niniejsza część wykazuje tekstowe powinowactwo z chórem pochodzącym z tragedii Athalia wg Racine’a w opracowaniu Carla Friedricha Cramera, z muzyką Johanna Abrahama Petera Schulza (1747-1800), w latach
1787-1795 nadwornego kapelmistrza w Kopenhadze196. Wspomniany chór
cieszył się pod koniec stulecia wśród publiczności dużą popularnością197
i być może właśnie z tego powodu nawiązano doń w niniejszej kantacie.
Nie bez znaczenia jest tu fakt, iż w 1788 r. gdańską prapremierę Athalii
Harfa, w: W. Kopaliński: Słownik symboli, op. cit., s. 104.
O. Rieß: Johann Abraham Peter Schulz’ Leben, w: „Sammelbände der Internationalen Musikgesellschaft“, Jahrgang 15, 1914, H. 2, s. 215-216.
197
Świadczyć o tym mogą choćby słowa jednego z bohaterów utworu J. H. Vossa:
Luise. Ein ländliches Gedicht in drei Idyllen, Tübingen 1807, s. 308: „Singt den erhabenen
Chor der Athalia: Laut durch die Welten / Tönt! […]“.
195
196
224
Kantata okolicznościowa w osiemnastowiecznym Gdańsku
przygotował i zaprezentował w ramach organizowanych przez siebie koncertów właśnie Turge, pełniący wówczas obowiązki drugiego organisty
przy kościele św. Jana198. W związku z licznymi prośbami dzieło Schulza
zostało ponownie zaprezentowane 18 kwietnia 1796 r., czyli osiem dni po
wykonaniu analizowanej kantaty199.
Recytatyw accompagnato („Rezitativ mit Begleitung“) stanowiący kolejną, siódmą część kompozycji, oparty jest na tekście ósmego versusu chorałowej pieśni Sey Lob und Ehr dem höchsten Gut Johanna Jacoba Schütza (1675).
Septet ów zbudowany jest z wykazujących dążność do izosylabizmu wersów, zorganizowanych pod względem metrycznym przez tetrapodię jambiczną w postaci akatalektycznej i katalektycznej. Powiązane są one rymami w układzie krzyżowym i stycznym (ababccb), zdominowanymi przez
akcent oksytoniczny w klauzuli. Podmiot liryczny w powtarzającym się
trzykrotnie niczym refren wersie („gebt unserm GOTT die Ehre!“) zachęca
wszystkich, którzy znają imię Chrystusa i wyznają jego moc, a więc członków chrześcijańskiej gminy, by oddawali cześć Bogu. Imperatyw uwydatniający potrzebę szyderstwa z bożków odpowiada przesłaniu pierwszego
przykazania z dekalogu: albowiem tylko Pan jest Bogiem:
Ihr, die ihr Christi Namen nennt,
gebt unserm GOTT die Ehre!
ihr, die ihr GOTTES Macht bekennt,
gebt unserm GOTT die Ehre!
Die falschen Götzen macht zu Spott,
der HERR ist GOTT, der HERR ist GOTT.
Gebt unserm GOTT die Ehre!
Całość kompozycji zamyka dziewiąty versus wyżej wymienionej chorałowej pieśni Schütza („Choral“, część 8). Podobnie jak część siódma
kantaty septet zbudowany jest z wykazujących dążność do izosylabizmu
jambicznych wersów. Powiązane są one współbrzmieniami rymowymi
o układzie krzyżowym i stycznym (ababccb), pod względem rodzaju zastosowanego akcentowania zdominowanych przez rymy oksytoniczne:
So kommet vor sein Angesicht
mir jauchzenvollem Springen,
198
„Montag den 10. Merz 1788, werde ich in meinem Liebhaber=Concerte, auf
dem Bohongschen Hause, ein großes Singstück Athalia, der Text nach Racine von
Cramer, die Musik von J. A. P. Schulz, Königl. Dänischer Kapellmeister, aufführen,
welches ich sämmtl. Gönnern und Abonnenten hiedurch schuldigst anzeige. Die,
auf die Aufführung dieses Stückes verwandte grosse Kosten, nöthigem mir aber die
Bitte um Unterstützung ab. – Doch wird es allein von der Großmuth meiner Gönner
und Abonnenten abhängen; ob und wieviel Sie beym Eintritt zu derselben beyzutragen, belieben werden. Danzig, den 1. Merz 1788“. „Wöchentliche Danziger Anzeigen
und dienliche Nachrichten“, 1788, nr 10, s. 99. PL GD, sygn. X 351 8°. Zob. także:
H. Rauschning: Geschichte der Musik…, op. cit., s. 398-399, 421.
199
H. Rauschning: Geschichte der Musik…, op. cit., s. 404.
Wprowadzenie na urząd
225
bezahlet die gelobte Pflicht
und laßt uns fröhlich singen:
GOTT hat es alles wohl bedacht
und alles, alles recht gemacht.
Gebt unserm GOTT die Ehre!
Ja liryczne zachęca społeczność chrześcijańską do radosnego stawienia
się przed Boskim obliczem i wypełnienia pochwalnego obowiązku wobec
Pana. Boski porządek świata jest bowiem doskonały i jego Stwórca godzien jest laudacyjnego śpiewu.
W zbiorze muzykaliów pochodzącym z biblioteki kościoła św. Jana,
a przechowywanym obecnie w PL GD, odnajdziemy rękopis kompozycji,
której warstwa literacka zgadza się z tekstem analizowanej wyżej kantaty
w obrębie pierwszej odsłony200. Kompozycja ta najprawdopodobniej wyszła więc spod pióra Johanna Carla Turgego. Kwestię braku drugiej odsłony utworu w rękopisie można wytłumaczyć tym, iż zawiera ona muzykę
pochodzącą albo z innych kompozycji (chór z Athalii J. A. P. Schulza),
albo opartą na powszechnie znanych melodiach (dwie ostatnie części
mają za podstawę pieśń Sey Lob und Ehr dem höchsten Gut Johanna Jacoba
Schütza). Potencjalne wykorzystanie istniejących już partytur z opracowaniami wspomnianych części stawiałoby pod znakiem zapytania sens
ponownego ich przepisywania do celów – bądź co bądź – jednorazowej
prezentacji.
1.3.3. Słowo końcowe
W zbiorach starodruków PL GD zachowało się czternaście kantatowych
tekstów z lat 1710-1796, związanych z grupą wydarzeń właściwą niniejszemu podrozdziałowi (LP 26, 30, 58, 76, 85, 94, 98, 112, 115, 119, 125, 130,
135, 138). Większość z nich została opublikowana w radzieckiej oficynie
Thomasa Johanna Schreibera (7 tekstów: LP 30, 58, 98, 112, 115, 119, 125),
trzy teksty wydał Daniel Ludwig Wedel (LP 130, 135, 138), po dwa oficyny
Johanna Zachariasa Stollego (LP 76, 85) i Johanna Emanuela Friedricha
Müllera starszego (LP 26, 94). Autorami warstwy muzycznej poszczególnych kompozycji tudzież osobami odpowiedzialnymi za ich prezentację
byli głównie miejscy kapelmistrzowie: Maximilian Dietrich Theodor
Freis­lich (LP 76, 85), Johann Balthasar Christian Freislich (LP 30, 58), Friedrich Christian Mohrheim (5 tekstów: LP 98, 112, 115, 119, 125) i Benjamin
Gotthold Siewert (LP 130, 135). W trzech przypadkach byli to kantorzy
przy głównych kościołach miejskich: Gottfried Hingelberg przy kościele
św. Jana (LP 94), jego następca – Johann Carl Turge (LP 138) oraz kantor
przy staromiejskim kościele św. Katarzyny – Friedrich August Deschner
200
Zob. Cantate / beim Antritt eines Predigers. / mit / 2 Hörnern / 2 Klarinetts / 2 Fagotts.
/ 2 Violinen. / Bratsche / 4 Singstimmen / Instrumentalbässen / Orgel, PL GD, sygn. Ms. Joh.
356; RISM A/II: 302.000.606. Zob. także: Günther, s. 126.
226
Kantata okolicznościowa w osiemnastowiecznym Gdańsku
(LP 26). Obecnie znana jest warstwa muzyczna tylko trzech kompozycji
(LP 30, 58, 138), w tym jednej fragmentarycznie (LP 138). Trzy teksty dedykowano uroczystościom objęcia urzędu kościelnego (LP 26, 94, 138),
dziesięć – stanowiska przy Gdańskim Gimnazjum (LP 30, 58, 76, 85, 98,
112, 115, 119, 125, 130). Jeden tekst uświetnił uroczystość pięćdziesięciolecia wprowadzenia na urząd duchowny Jonathana Hellera – seniora Ministerstwa Duchownego i pierwszego pastora kościoła Mariackiego (LP 135).
Karty tytułowe w zdecydowanej większości określają kompozycje mianem
„Cantate“, względnie „Kantate“ (10 tekstów: LP 26, 94, 98, 112, 115, 119,
125, 130, 135, 138), w trzech przypadkach mamy do czynienia z terminem
„Music“ (LP 30, 58, 85), w jednym zaś pojawia się określenie „Musicali­
sches Drama“ (LP 76). Teksty obejmują od ośmiu (5 tekstów: LP 26, 30, 125,
135, 138), poprzez dziewięć (3 teksty: LP 58, 94, 115), dziesięć (2 teksty: LP
112, 130), jedenaście (LP 98), trzynaście (LP 119), dwadzieścia jeden (LP 85)
do dwudziestu dwóch części (LP 76). Autorzy tekstów nie są znani, tylko
w jednym przypadku na karcie tytułowej pojawia się nazwisko poety (LP
85). Był nim Johann Simon Beckenstein, uczeń Gimnazjum Gdańskiego.
Teksty naznaczone są przede wszystkim lirycznie, w dwóch przypadkach
mamy do czynienia z kantatą w rozumieniu dramma per musica (LP 76, 119),
w jednym tekście odnajdziemy pierwiastki dramatyczne (LP 85), które dochodzą do głosu w figurze prosopopoeia alegorycznych postaci Audytorium
Gdańskiego („Acroaterium Gedanense“) i Bożej Opatrzności („Providentia divina“). W katalogach PL GD odnaleźć można informacje o pięciu
drukach z tekstami kantat introdukcyjnych, obecnie zaginionych. Trzy
stanowiły podstawę kompozycji J. B. C. Freislicha napisanych z okazji
objęcia katedry medycyny i fizyki przez Christiana Sendela, objęcia stanowiska profesora nadzwyczajnego teologii przez Gottfrieda Lessa oraz
wprowadzenia na urząd rektorski Alberta Menona Verpoortenna. Czwarty tekst został umuzyczniony przez C. F. Bartoldiego, kantora kościoła św.
Trójcy, i uświetniał objęcie przez Verpoortenna pastoratu wspomnianego
kościoła. Do tej grupy należy jeszcze kantata kapelmistrza Mohrheima,
dedykowana Johannowi Gottliebowi Bartoldiemu, obejmującego katedrę
matematyki gdańskiego Athenaeum201.
Interesujące nas tutaj teksty mają w większości charakter świecki
i stanowią oprawę uroczystych oracji głoszonych przez wprowadzających
(rektora lub przedstawiciela gdańskiego magistratu) i wprowadzanych na
urząd. Wspomniane oracje stanowią punkty kulminacyjne uroczystości
i determinują budowę kompozycji, wyznaczając choćby podział na odsłony (LP 30, 58, 115, 130). Te ostatnie zapowiedziane są poprzez cyfry rzymskie, odpowiednie nagłówki („Vor den Reden“, „Vor der Rede“, „Nach
201
Zob. Wykaz zaginionych druków zawierających teksty gdańskich kantat okolicznościowych,
nr 5-8, 12. Zob. także: Wykaz gdańskich kantat okolicznościowych zachowanych jedynie w rękopisach muzycznych, nr 8, 18, 19.
Wprowadzenie na urząd
227
der ersten Rede“, „Nach der andern Rede“, „Nach den Reden“), didaskalia (jak choćby w języku łacińskim w LP 85)202. Niekiedy uroczystą orację
zapowiadają odpowiednie komentarze w tekście (m.in. LP 76, dziewiąty
recytatyw). W utworach o charakterze świeckim odnajdziemy pewne stałe
komponenty, a mianowicie po inwokacyjnym, wspartym gremialną obsadą wstępie dochodzi do głosu pochwała nauk, które reprezentuje obejmująca urząd osoba, pochwała dnia introdukcji oraz laudacja adresata kantaty, jego cnót i zasług. Stałymi elementami są również wyrazy wdzięczności
dla Stwórcy i magistratu za fakt powołania tak czcigodnej osoby na wakujące miejsce oraz życzenia powiązane z modlitwą o błogosławieństwo
i wszelką pomyślność dla adresata utworu, władz miejskich, społeczności
gimnazjalnej i miasta. Częstym komponentem, bliskim koncepcji epicedium, jest również laudacyjne wspomnienie zmarłego poprzednika na
urzędzie, wyrażenie bólu i uwydatnienie wielkości straty, jaką poniosła
związana z nim społeczność203. Dzień wprowadzenia na urząd jest tu często przedstawiany jako uroczysty dzień pełen radości, w którym spełniają
się nadzieje gdańskiej społeczności, w którym kumuluje się szczęście. We
wspomnianych tekstach odnajdziemy także rozważania natury bardziej
ogólnej, ukazujące odbiorcy korzyści z podążania ścieżką cnotliwego
i prawego życia, odwołujące się również do aktualnych wydarzeń z życia
miasta, sekundarnie związanych z obchodzoną uroczystością, np. w epicedialnie naznaczonym fragmencie kantatowego tekstu autor wspomina
ofiary szalejącej w Gdańsku w 1709 r. epidemii dżumy:
KAn Dantzig wol von solcher Freude wissen?
Dem so viel Tausende noch vor den Augen stehn /
Ach! so viel Tausende / die es hat sterben sehn /
Und unter Weh und Thränen=Güssen
Verscharren / (kaum einmahl verscharren) / müssen.
(LP 85, fragment pierwszego recytatywu)
Kompozycje uświetniające wprowadzenie na urząd duszpasterski mają
charakter kościelny i towarzyszyły wygłaszanemu podczas uroczystości kazaniu. Wskazują na to odpowiednie nagłówki („Vor der Predigt“, „Nach
„Hic Cathedram conscendet Senex maxime Reverendus, cui haec quae ex Filii
honoribus capit gaudia, submissa mente gratulamur“ oraz „ Conscendes hic Cathedram Clar. Schelguigi, votis omnium omnibus, inter quae mea vix apparere audent,
prosequendus.“
203
W rękopisie PL GD, sygn. Ms. Joh. 257 (4) zachował się początkowy fragment
kantaty J. D. Pucklitza, ukazujący ból po stracie burmistrza i protoscholarchy Christiana Gabriela von Bömeln. Mamy tu do czynienia ze wspomnianym epicedialnym
komponentem kantaty introdukcyjnej towarzyszącej wprowadzaniu na urząd nowego protoscholarchy Johanna Gottfrieda von Diesseldorffa. Autorzy katalogu RISM
przypuszczali, iż jest to fragment kompozycji uświetniającej pogrzeb burmistrza von
Bömeln, zob. RISM A/II: 302.000.183; Günther, s. 106-107; Wykaz gdańskich kantat okolicznościowych zachowanych jedynie w rękopisach muzycznych, nr 18.
202
228
Kantata okolicznościowa w osiemnastowiecznym Gdańsku
der Predigt“), które jednocześnie wyznaczają podział kantaty na połowy
(dwie odsłony). Charakterystyczną cechą tych utworów, podkreślającą liturgiczny kontekst wykonania kompozycji, są uwzględnione w ich przebiegu pieśni religijne, współrealizowane zapewne przez zgromadzoną
podczas uroczystości gminę protestancką. Najczęściej wykorzystywane
były strofy laudacyjnej pieśni Sey Lob und Ehr dem höchsten Gut Johanna Jakoba Schütza (1675), oprócz niej odnajdziemy fragmenty m.in. Lobe den
HErren, den mächtigen König der Ehren Johanna Neandra (1680) czy Wenn ich,
o Schöpfer, deine Macht Christiana Fürchtegotta Gellerta (1757). Z rzadka pojawiające się tu cytaty biblijne pochodzą wyłącznie z Księgi Psalmów (Ps 5,12
w LP 94; Ps 27,14 i Ps 91,4 w LP 138). We wspomnianych tekstach dominuje
ton laudacyjny i dziękczynny. Autor zachęca wspólnotę parafialną do wysławiania Boga za dar świętowania dnia introdukcji nowego nauczyciela
– sługi Bożego Słowa. Laudację uzupełniają modlitewne wezwania, które
cechuje prośba o błogosławieństwo dla bohatera uroczystości, o wsparcie
go w walce z grzechem i ludzką nieprawością tudzież owocne czynienie
duszpasterskich powinności, powinności ukierunkowanych na zbawienie parafialnej trzody. Motywy dziękczynienia i uwielbienia towarzyszą
również kantacie uświetniającej jubileusz 50-lecia introdukcji J. Hellera
na urząd seniora Ministerstwa Duchownego. Przywołano w niej zasługi
i przymioty jubilata – człowieka mężnego, cnotliwego, oddanego Bogu.
Bogu, który przez pół wieku wspierał go w duszpasterskiej posłudze. Laudacyjnej wymowie kompozycji towarzyszy dziękczynienie za wszelkie pochodzące od Wszechmocnego dary.
1.4. Wygłoszenie uroczystej mowy
1.4.1. Tło historyczne
„Wspaniałe osiągnięcia Grecji i Rzymu na polu wymowy nie przeminęły
bezpowrotnie, ale w zbiorach mów i traktatów retorycznych przechowały
się w przyszłe wieki i ożyły potem, zwłaszcza w okresie Renesansu, nową
świetnością” – pisał we wstępie do antologii mów staropolskich Bronisław
Nadolski204. Studiowanie antycznych doświadczeń i wzorców stało się fundamentem nowego, różnowierczego szkolnictwa, które dzięki reformom
Melanchtona postawiło na szerokie filologiczne wykształcenie oraz przepełnione ideami humanizmu programy nauczania. Liczne podręczniki greckiej
i łacińskiej gramatyki, dialektyki oraz retoryki autorstwa tego najbliższego
współpracownika Lutra wprowadzały młodych adeptów wiedzy w świat traktatów retorycznych Cycerona i jego mów. Melanchton uważał wymowę za
dziedzinę trudną, wymagającą od retora głębokiej wiedzy teoretycznej; ta
204
B. Nadolski (red.): Wybór mów staropolskich, Wrocław / Kraków 1961, s. III.
Wygłoszenie uroczystej mowy
229
ostatnia nie mogła jednak zastąpić talentu oratorskiego i językowego oraz
długich, służących jego rozwojowi ćwiczeń. Od mówcy oczekiwał należytego uzasadniania treści oraz jej uporządkowywania, od retoryki zaś pokazywania wyłącznie części i ozdób mowy. Melanchton dostrzegał również
potrzebę organizowania w luterańskich szkołach otwartych dysput i deklamacji, zwykle na szkolne tematy, oraz wygłaszania publicznie laudacyjnych
mów, które były najczęściej pochwałą nauk205.
Postrzeganie ars bene dicendi jako fundamentu edukacji młodzieży przebija z koncepcji pedagogicznej J. Sturma. Stawiając za cel możliwie jak najbardziej pełne wykształcenie w człowieku sapiens atque eloquens pietas (mądrej
i wymownej pobożności), wyniósł on retorykę ponad wszystkie inne dyscypliny, odrzuciwszy zaś naukę o realiach, ograniczył ogólnokształcący charakter szkoły. Zgodnie z koncepcją Sturma stała się ona ośrodkiem nauczania pięknego języka łacińskiego206. Podczas zajęć czytano dzieła autorów
rzymskich w różnoraki sposób (wolno, szybko, dokładnie, kursorycznie),
pisano ćwiczenia i deklamacje, notowano w specjalnych dzienniczkach cytaty i sentencje. Naśladowano prozaików i poetów, a ich mowy często przerabiano na dialogi, deklamowano publicznie i wystawiano sztuki teatralne
po łacinie (także adaptowane mowy sądowe Cycerona). To właśnie od tego
czasu – jak twierdzi B. Nadolski – zaczęto na dobre poznawać wartości artystyczne i językowe utworów literackich207. Przy okazji publicznych egzaminów prezentowano osiągnięcia naukowo-dydaktyczne szkoły, przez co
stawała się ona ważnym ośrodkiem życia kulturalnego i artystycznego tak
dla środowiska miejskiego, jak i sąsiadującego z nim regionu208.
Znano poglądy obu wyżej przedstawionych pedagogów również
w mieście nad Motławą. Na temat ich koncepcji wypowiadali się pierwsi
rektorzy założonego w 1558 r. gdańskiego studium particulare – protoplasty
Gimnazjum Akademickiego – Johann Hoppe oraz Andreas Franckenberger. Biorąc pod uwagę potrzebę zapewnienia miastu kadry inteligencji wykształconej już w nowym, protestanckim duchu (głównie kaznodziejów
wykorzystujących w praktyce wiedzę retoryczną), rektorzy przenieśli na
gdański grunt tradycje edukacyjne Melanchtona i – a może przede wszystkim – Sturma209.
Ibidem, s. XXXVII-XXXVIII.
Wiedzę z pozostałych dyscyplin naukowych wprowadzano również, stosując
retoryczne studiowanie odpowiednich traktatów, np. historyków antycznych (Liwiusza, Salustiusza), zob. L. Mokrzecki: Wokół staropolskiej nauki i oświaty…, op. cit.,
s. 400.
207
B. Nadolski (red.): Wybór mów staropolskich, op. cit., s. XXXVIII.
208
J. Budzyński: Dawne humanistyczne Gimnazjum Akademickie w Gdańsku, w: GGA,
t. IV, W progach muz i Minerwy, s. 15.
209
Z. Nowak: Kultura, nauka i sztuka…, op. cit., s. 365; Z. Nowak: Lata rozkwitu kultury, nauki i sztuki, op. cit., s. 709; L. Mokrzecki: Wokół staropolskiej nauki i oświaty…, op.
cit., s. 21, 244. J. Budzyński: Dawne humanistyczne Gimnazjum…, op. cit., s. 14.
205
206
230
Kantata okolicznościowa w osiemnastowiecznym Gdańsku
Z perspektywy wszechstronnego nauczania retoryki istotny wpływ na
kształtowanie się metod prowadzenia zajęć w Gimnazjum Gdańskim wywarły poglądy i działalność jego profesora Bartholomäusa Keckermanna
(1572-1609). Ten wybitny reformacyjny uczony, autor pierwszej w świecie
historii logiki, był propagatorem szerokiego encyklopedycznego wykształcenia człowieka, wykształcenia opartego na silnych podstawach filozoficznych w wymiarze praktycznym210. Przedmiotem wykładów Keckermanna
w Gdańsku była – dzięki wsparciu udzielonemu jego programowi przez
władze miejskie – szeroko potraktowana filozofia obejmująca w ramach
trzyletniego kursu filozofię sensu stricto, logikę, fizykę, metafizykę, etykę, politykę, ekonomię, retorykę, matematykę z geometrią, optykę, astronomię,
geografię i naukę o morzu211. To właśnie realizacja tej wizji nauczania wyniosła Gimnazjum Gdańskie na poziom prawdziwie akademicki212. W dziele Systema rhetoricae 213 podkreśla on swój dystans do popisowych wystąpień
krasomówczych, których wyłącznym celem miałoby być delektowanie
się językiem i stylem samym w sobie. Jako wybitny humanista uwydatnia
wszelako potrzebę pięknego pisania i mówienia, przedstawia też sposoby
na osiągnięcie sukcesu w tych dziedzinach. Owe wskazówki są wynikiem
studiów nad pracami m.in. J. Sturma, Melchiora Juniusa, Hieronymusa
Treutlera, dziełami Erazma z Rotterdamu, Johannesa Ludovicusa Vivesa,
Audomarusa Talaeusa, Johannesa Riviusa oraz współczesnych mu teoretyków renesansowej wymowy214. W innym dziele gdańskiego uczonego (Rhetorica specialis w dwóch księgach, wydana razem z Systema rhetoricae) dostrzec
można wnioski płynące z doświadczeń Sturma, Justusa Lipsiusa, Josepha
Justusa Scaligera, retorów starożytnych, jak i nowszych. Również Keckermann zachęcał do lektury mów Cycerona; najlepszym na to okresem jest
– według niego – średni etap studiów, kiedy to uczeń dysponuje podstawami z zakresu logiki, historii, życia człowieka i społeczności215.
Do podstawowych więc metod prowadzenia zajęć w sekundzie Gimnazjum nad Motławą zaliczyć należy wykład połączony z dyktowaniem
210
B. Nadolski: Memoriał rektora gimnazjum gdańskiego Jakuba Fabriciusa z r. 1628,
w: Gdańskie Gimnazjum Akademickie. Księga Pamiątkowa dla uczczenia czterechsetnej rocznicy
założenia Gimnazjum Gdańskiego 1558-1958, Gdynia 1959, s. 249.
211
B. Nadolski: Ze studiów nad życiem literackim i kulturą umysłową na Pomorzu w XVI
i XVII wieku, Wrocław / Warszawa / Kraków 1969, s. 22; Z. Nowak: Lata rozkwitu
kultury, nauki i sztuki, op. cit., s. 710.
212
B. Nadolski: Ze studiów nad życiem literackim…, op. cit., s. 125.
213
B. Keckermann: Systema rhetoricae, in quo artis praecepta plene et methodice traduntur
[…] anno Christi 1606 privatim propositum in Gymnasio Dantiscano, Hanoviae 1608. PL GD,
sygn. Fa 38138 8°.
214
B. Nadolski (red.): Wybór mów staropolskich, op. cit., s. XLVII-XLVIII.
215
Ibidem, s. XLVIII-XLIX; B. Nadolski: Życie i działalność naukowa uczonego gdańskiego Bartłomieja Keckermanna. Studium z dziejów odrodzenia na Pomorzu, Toruń 1961,
s. 110-115.
Wygłoszenie uroczystej mowy
231
dyspozycji bądź notowany samodzielnie przez uczniów, a także lekturę
wybranych tekstów z komentarzem nauczyciela216. Jeśli uczniowie nie
władali jeszcze zbyt biegle językiem łacińskim, podawano im czasem dla
ułatwienia zestawy pytań i gotowych odpowiedzi, które dodatkowo ilustrowano wybranymi przykładami z omawianej literatury. W prymie kładziono nacisk na umiejętność samodzielnego określania podstawowych
zagadnień poruszanych w analizowanej lekturze oraz komentowania
przerabianych tekstów. Do metod ćwiczeń szczególnie często stosowanych w Gimnazjum należy zaliczyć – poza repetycją – udział w dyskusji
na żądany temat. Uprzednio przygotowane przez referenta na piśmie tezy
próbowali podważyć w sposób jak najbardziej wyszukany inni współdyskutanci217. Dużo czasu przeznaczano również na deklamacje własnych
prób poetyckich i prozatorskich oraz progymnasmata218.
Do najważniejszych tradycji Gimnazjum Akademickiego należy zaliczyć organizowanie popisów krasomówczych („Redeübungen“). Z metodycznego punktu widzenia pozwalały one na praktyczne oswojenie się
uczniów z mówionym językiem (głównie łaciną), słuchowe recypowanie
słownictwa i specyfiki wypowiedzi typowych dla danej dziedziny naukowej, także na samoocenę własnego poziomu oratorskich kompetencji
w kontekście prezentacji innych oratorów. Szczególne ożywienie tej tradycji dało się zauważyć w okresie działalności profesorów poezji i wymowy:
Johanna Mochingera (1630-1652) oraz jego następcy Johanna Petera Titza
(Titiusa). Nawiązujący w 1757 r. po wieloletniej przerwie do tego obyczaju Gottlieb Wernsdorff musiał przybliżyć zgromadzonym uczestnikom
i miłośnikom ars bene dicendi ideę publicznych występów oratorskich219.
W Gimnazjum wyróżniano trzy rodzaje popisów krasomówczych:
prywatne, publiczne („öffentliche Redeübungen“), a także uroczyste
(„festliche“, solennes)220. Popisy prywatne organizowało między sobą kilku
zaprzyjaźnionych uczniów w pokojach bursy studenckiej (palatium, economicum), najczęściej w soboty. Popisy publiczne, głównie sekundanów,
odbywały się średnio raz w miesiącu, przeważnie w Auditorium Minus221;
po stronie publiczności zasiadali zwykle uczniowie jednej klasy, kilku
przyjaciół, dobroczyńców i znajomych zaproszonych przez występująK. Kubik / L. Mokrzecki: Trzy wieki nauki gdańskiej, op. cit., s. 35.
Ibidem.
218
T. Hirsch: Geschichte des academischen Gymnasiums…, op. cit., s. 49.
219
B. Schulz: Das Danziger Akademische Gymnasium…, op. cit., s. 65.
220
Ibidem; T. Hirsch: Geschichte des academischen Gymnasiums…, op. cit., s. 49-50.
221
T. Hirsch wspomina o Auditorium Anatomicum jako miejscu odbywania się publicznych dysput. Prawdopodobnie tak było do roku 1757, kiedy to – jak informuje
B. Schulz – salę zamknięto z powodu dużego ryzyka katastrofy budowlanej, zob.
T. Hirsch: Geschichte des academischen Gymnasiums…, op. cit., s. 49; B. Schulz: Das Danziger
Akademische Gymnasium…, op. cit., s. 57.
216
217
232
Kantata okolicznościowa w osiemnastowiecznym Gdańsku
cych mówców. Uroczyste „Redeakte“ gromadziły licznych znamienitych gości w Auditorium Maximum co kwartał, szczególnie zaś pod koniec
roku szkolnego222.
Podczas publicznych popisów prezentowane były deklamacje poszczególnych uczniów prymy (z wyższej katedry), progymnasmata w wykonaniu sekundanów (z niższej katedry) oraz dysputacje – publiczne obrony
dyplomowe osób kończących dotychczasowy tok studiów; te ostatnie
odbywały się przeważnie w Auditorium Maximum223. Autorami dysputacji
byli z reguły gimnazjalni profesorowie; to oni pisali i opracowywali całe
zagadnienie i pod ich kierunkiem przygotowywali je do publicznej prezentacji uczniowie. Rozprawy dysputacyjne były publikowane w całości
(szczególnie te napisane samodzielnie przez uczniów), w formie skróconej – zawierającej rozwinięcie najważniejszych tez z przytoczeniem odpowiednich źródeł (argumentum orationis), lub też jako schematyczny plan wystąpienia respondenta224. Wszystkie przemówienia, uprzednio przejrzane
i skorygowane przez specjalizujących się w danej dziedzinie profesorów,
wygłaszano z pamięci. Dla urozmaicenia przebiegu popisów zestawiano
obok siebie wystąpienia w różnych językach (łacińskim, greckim, niemieckim, hebrajskim, polskim), z różnych dyscyplin (historii, etyki lub teologii, nauk prawnych i innych sztuk wyzwolonych), także zróżnicowane
pod względem organizacji mowy (wiersz, proza)225.
Szczególną oprawę miał popis krasomówczy dyplomantów Gimnazjum. Już w poprzedzającą ów uroczysty „Redeakt“ (actus oratorius) niedzielę wywieszano na drzwiach gdańskich kościołów odpowiednie zawiadomienie; zachęcało ono mieszczan do licznego uczestnictwa w zbliżającym
się gimnazjalnym święcie226. Do tego uroczystego wydarzenia przygotowywano się przez wiele dni. Wspominany już Carl Benedict Cosack, profesor poezji i wymowy przy gdańskim Gimnazjum, zrelacjonował przebieg
actus oratorius z dnia 10 września 1782 r., za którego organizację był zresztą
T. Hirsch: Geschichte des academischen Gymnasiums…, op. cit., s. 50.
Ibidem, s. 49, 51; K. Mężyński: Studia Godfryda Ernesta Grodka w gdańskim Gimnazjum Akademickim, w: Gdańskie Gimnazjum Akademickie. Księga Pamiątkowa dla uczczenia
czterechsetnej rocznicy założenia Gimnazjum Gdańskiego 1558-1958, Gdynia 1959, s. 321.
224
L. Mokrzecki: Wokół staropolskiej nauki i oświaty…, op. cit., s. 65. W całości opublikowano rozprawę dysputacyjną Ernsta Gottfrieda Groddecka. Po karcie tytułowej
i dedykacji następuje 58 stron numerowanych rozprawy oraz jedna pozbawiona paginacji. Na niej to profesor Johann Georg Trendelenburg żegna Groddecka oraz daje
ocenę rozprawy. Podkreśla on również, iż Groddeck jako wyjątkowo zdolny uczeń
pisał ją zupełnie samodzielnie, uwzględniając jedynie drobne sugestie ze strony opiekuna. Na odwrocie karty wypisane są tezy rozprawy. Zob. K. Mężyński: Studia Godfryda Ernesta Grodka…, op. cit., s. 321, 323.
225
T. Hirsch: Geschichte des academischen Gymnasiums…, op. cit., s. 50; B. Schulz: Das
Danziger Akademische Gymnasium…, op. cit., s. 57.
226
T. Hirsch: Geschichte des academischen Gymnasiums…, op. cit., s. 50.
222
223
Wygłoszenie uroczystej mowy
233
odpowiedzialny227. Uroczystości tych nie organizowano od roku 1764,
więc nie może dziwić fakt, iż uczelnia przywiązywała do tego wydarzenia
wielką wagę. Świadczyć miało ono o powrocie przeżywającej od początku
XVIII w. kryzys szkoły do dawnej świetności228. W actus brała udział trójka teologów: Ernst Gottfried Groddeck229, Abraham Benjamin Skusa230,
Friedrich Labes231, oraz dwaj prawnicy: Michael Christoph Schmidt i Carl
Gottlieb Doering232. Streszczenie relacji Cosacka przytaczam za Kazimierzem Mężyńskim:
Już miesiąc przedtem konferowano w tej sprawie z protoscholarchą, zaproszono Radę, której wręczono program. Zaznaczyć należy, że zwykle programy takie
były poprzedzone wstępem naukowym. […] Program ten drukowano kosztem
mówców; roznosili go oni sami lub doręczali vom famulo. Osiem dni przed uroczystością urządzono w Auditorium Maximum próbę przy drzwiach zamkniętych.
W dniu popisu między godziną 9 a 10 przybyła Rada; podejmowano ją w bibliotece czekoladą, kawą i konfiturami. Zaangażowano dwóch służących – również na
koszt mówców. Jeden usługiwał Radzie, drugi pilnował porządku na Sali i rozdaK. Mężyński: Studia Godfryda Ernesta Grodka…, op. cit., s. 324.
Ibidem.
229
E. G. Groddeck urodził się 17 listopada 1762 r. w Gdańsku jako drugi syn Benjamina Groddecka, profesora greki i języków orientalnych w gdańskim Gimnazjum.
W 1777 r. został uczniem Gimnazjum, zaś po jego ukończeniu udał się do Getyngi celem pogłębienia studiów (teologia i filozofia). W konkursie ogłoszonym przez
tamtejszy Wydział Teologii, a dotyczącym uzasadnienia samobójstwa, otrzymał złoty
medal. W 1788 r. opublikował pracę Über die Vergleichung der alten besonders griechischen mit
der deutschen und neueren schönen Literatur. W 1787 r. objął posadę nauczyciela w domu ks.
Adama Kazimierza Czartoryskiego w Puławach, siedem lat później został powołany
na profesora zwyczajnego języka i literatury greckiej na Uniwersytecie Wileńskim,
gdzie równocześnie kierował biblioteką seminarium filologicznego. Zmarł 1 kwietnia 1825 r. w Kijowcu (Białoruś). Zob. M. Babnis: Grodek (Groddeck, Groddek), Ernest
Gotfryd, w: SBPN, t. 2, 1994, s. 117-118.
230
A. B. Skusa urodził się 3 sierpnia 1760 r. w Gdańsku. Od 1776 r. był uczniem
Gimnazjum, następnie w latach 1782-1787 studiował w Getyndze i Lipsku. W 1788
r. objął posadę nauczyciela w szkole przy gdańskim kościele św. Barbary, w latach
1796-1807 był kaznodzieją i superintendentem w Kobbelgrube (dzisiejsza Stegna).
W 1803 r. został kościelnym i szkolnym inspektorem na Mierzei Wiślanej, cztery
lata później powołano go na kaznodzieję w Ostrowitem. W 1791 r. został przyjęty
do Towarzystwa Przyrodniczego i jako jego sekretarz wygłosił w 1793 r. uroczystą
mowę z okazji 50-lecia powołania Towarzystwa. Została ona ogłoszona drukiem.
Zob. L. Rhesa: Kurzgefaßte Nachrichten…, op. cit., s. 91, 107; Z. Nowak / P. Szafran
(red.): Księga wpisów uczniów…, op. cit., s. 358.
231
Urodzony 9 lutego 1762 r. w Gdańsku F. Labes był w latach 1777-1782 uczniem
Gimnazjum. W 1795 r. został kaznodzieją w Oruni, w 1802 r. został przeniesiony do
gdańskiego kościoła św. Jakuba. Zmarł 17 kwietnia 1809 r. Zob. L. Rhesa: Kurzgefaßte
Nachrichten…, op. cit., s. 68, 87; Z. Nowak / P. Szafran (red.): Księga wpisów uczniów…,
op. cit., s. 359.
232
Obaj zostali wpisani na listę uczniów Gimnazjum odpowiednio w 1778 i 1776 r.,
zob. Z. Nowak / P. Szafran (red.): Księga wpisów uczniów…, op. cit., s. 357, 359.
227
228
234
Kantata okolicznościowa w osiemnastowiecznym Gdańsku
wał egzemplarze kantaty. Kantatę skomponował kapelmistrz Siewert, on sam tez
był jej wykonawcą. Przepisał ją jeden z mówców, Schmidt, w 300 egzemplarzach.
Mówcy zebrali się w domu Cosacka, potem przeszli do Auditorium Secundanorum;
na Sali zjawili się zaledwie kilka minut przed przybyciem Rady. Ponieważ uczeń
Schmidt był słabego zdrowia, wszedł później (może czuł się niedobrze po przepisaniu owej kantaty?), w przerwie między deklamacjami. Jak mówi Cosack, „die
Reden wurden, more antiquo, von der oberen Catheder gehalten“. Było to nawiązanie do dawnej tradycji: sekundani wygłaszali mowę z niższej katedry, primani
– z wyższej. […] Publiczność dopisała, z Rady brakło tylko dwóch osób. Uroczystość trwała od godziny jedenastej do pierwszej, z tego popisy muzyczne zajęły
pół godziny233.
Pomimo wysokich kosztów, jakie ponosili biorący udział w popisie oratorzy, większość prymanów stawiała sobie za punkt honoru wystąpienie
podczas tego typu uroczystości. Była to jedyna okazja do zaprezentowania
publicznie swoich edukacyjnych postępów wobec szerokiego i szacownego grona słuchaczy. Co przedniejszy orator był nagradzany oklaskami234.
Uznanie ze strony publiczności przekładało się często na stypendium
władz miasta, które w ten sposób zachęcały co zdolniejszych studentów
z biedniejszych środowisk do kontynuacji nauki na uniwersytecie. Gdańsk
wspierał w ten sposób tworzenie własnego zaplecza intelektualnego z wyższym wykształceniem.
Dyplomowe dysputy i oracje stawały się niekiedy impulsem do tworzenia pożegnalnych wierszy: walet i wywodzących się z tradycji greckiej
i rzymskiej propemptikonów. Autorami ich byli współuczniowie i przyjaciele wyjeżdżających na dalsze studia absolwentów gdańskiego Gimnazjum. Te niewielkie, drukowane dwu-, trzykartkowe utwory zawierały charakterystyczne dla nich motywy: żal z powodu rozłąki, prośbę o pamięć
i życzenia pomyślności kierowane do wyjeżdżającego235. Przykładem tak
nacechowanej poezji jest choćby napisana w 1701 r. waleta, którą Johann
Leonhard Schlicher żegnał swojego przyjaciela Johanna Georga Rosenberga236.
Podobny jak w przypadku popisów krasomówczych przebieg (z udziałem władz miejskich i oprawą muzyczną) miały uroczystości związane
z wygłoszeniem mów okolicznościowych oraz publicznych wykładów. Te
233
K. Mężyński: Studia Godfryda Ernesta Grodka…, op. cit., s. 324-325. Zob. także:
T. Hirsch: Geschichte des academischen Gymnasiums…, op. cit., s. 50.
234
T. Hirsch: Geschichte des academischen Gymnasiums…, op. cit., s. 50.
235
J. Schnayder: Propemptikon, w: G. Gazda / S. Tynecka-Makowska (red.): Słownik
rodzajów i gatunków literackich, Kraków 2006, s. 611; E. Kotarski: Gdańska poezja okolicznościowa XVIII wieku, op. cit., s. 249, 254.
236
J. L. Schlicher: Kennbahres Zeichen Treugepflogener Freundschafft, welches als der Edle und
Gelahrte Herr Joh. George Rosenberg, der Rechten eiffrigst Beflissener nach gehaltener Disputation, von
dem löblichen Athenaeo in Dantzig den 15. Sept. 1701 Seinen Abschied nahm, hat darstellen wollen
dessen Auffrichtiger…, Danzig 1701. PL GD, sygn. Oe 10 8°, adl. 54.
Wygłoszenie uroczystej mowy
235
pierwsze (za dodatkową gratyfikacją) przygotowywał i przedstawiał w Auditorium Maximum na zlecenie Rady profesor poezji i wymowy. Publiczne
wykłady z różnych dziedzin nauki prezentowali (również za specjalnym
wynagrodzeniem) profesorowie Gimnazjum. Przybliżały one mieszkańcom miasta nowe osiągnięcia i tendencje właściwe danej dyscyplinie, a także
upowszechniały samą dziedzinę nauki wśród szerokiej publiczności237.
1.4.2. Przykłady twórczości kantatowej
Dwunastego lipca 1708 r. z uroczystym popisem krasomówczym wystąpił Johann Christoph Lupulow, dyplomant gdańskiego Gimnazjum. Ów
solenny actus oratorius odbywał się zapewne – jak wszystkie temu podobne
imprezy – w gimnazjalnym Auditorium Maximum. Za oprawę muzyczną
popisu odpowiedzialny był kapelmistrz M. D. T. Freislich, który specjalnie na tę okazję skomponował dramat muzyczny Das getröstete Sarmatien.
Kompozycja Freislicha przetrwała do naszych czasów – zgodnie z obecnym stanem badań – jedynie w postaci tekstu literackiego; została ona
wydana drukiem w oficynie J. Z. Stollego, piastującego wówczas urząd
oficjalnego typografa Rady i Gimnazjum238.
Na karcie tytułowej druku (LP 74) odnajdziemy myśl przewodnią
o charakterze tytułu, nakreślającą problematykę utworu („Das getröstete SARMATIEN“). Myśl ta została wpleciona w skonwencjonalizowaną
formułę określającą okoliczność powstania kompozycji („Bey der Von
dem Wohl=Edlen und Wohlgelahrten Hn. [Herrn] Johann Christoph
Lupulow […] Gehaltenen solennen Rede […]“), a także – pośrednio – pochodzenie samego mówcy („[…] Rede von seinem geliebtesten Vaterlande
/ Dem Herzogthumb Kurland […]“). Zgodnie z powyższym treść mowy
Lupulowa dotyczyła Księstwa Kurlandii, umiłowanej ojczyzny oratora239.
Intytulacja przybliża również postać kompozytora, który tytułową „Sarmację pocieszoną“ przedstawił w ramach dramatu muzycznego („[…]
Durch ein Musicalisches Drama vorgestellet Von Maximilian Dietrich
Freißlich / Capellmeister Daselbst“), poza tym datę i miejsce właściwe
wspomnianej uroczystości („[…] Den 12. Julii des 1708ten Jahres in dem
Danziger ATHENAEO […]“). Ostatnim elementem karty tytułowej jest
informacja wskazująca na oficynę, w której broszura została opublikowana („Danzig / gedruckt bey Johann=Zacharias Stollen“).
237
B. Schulz: Das Danziger Akademische Gymnasium…, op. cit., s. 57; L. Mokrzecki:
Wokół staropolskiej nauki i oświaty…, op. cit., s. 59.
238
O druku nie wspomina K. Neschke, por. eadem: Freislich, Freißlich, Fraißlich,
1. Maximilian Dietrich, op. cit., szp. 58.
239
Wg notatki pochodzącej z księgi wpisów uczniów, przyjęty do Gimnazjum
w 1704 r. Lupulow był gdańszczaninem. Być może więc informacja z karty tytułowej
druku wskazuje na kurlandzkie korzenie jego rodziny, zob. Z. Nowak / P. Szafran
(red.): Księga wpisów uczniów…, op. cit., s. 283.
236
Kantata okolicznościowa w osiemnastowiecznym Gdańsku
Przed wygłoszeniem oracji została wykonana pierwsza połowa (odsłona) utworu. Każdorazowe pojawienie się w jej ramach nowej postaci
dramatu zapowiedziano w drukowanym tekście odpowiednio dużym
nagłówkiem, który równocześnie wyznacza poszczególne sceny niniejszej
połowy. Podział na typowe dla kantaty jednostki konstrukcyjne – arie i recytatywy – sygnalizowany jest poprzez segmentację tekstu i różnicowanie
wielkości czcionki; jedynie w przypadku arii mamy do czynienia z zapowiadającymi je nagłówkami.
Pierwszą połowę (odsłonę) i pierwszą scenę kompozycji („NEPTUNUS“) rozpoczyna aria Neptuna – bóstwa wody, postaci tak bardzo charakterystycznej dla marynistycznej kultury Gdańska („ARIA“, część 1).
Pod względem konstrukcyjnym mamy tu do czynienia z formą da capo,
której wersy wykazują dążność do izosylabizmu i nacechowane są tokiem
trocheicznym (tetrapodia w postaci akatalektycznej i katalektycznej).
Struktura rymowa ab ccddb (ab) zdominowana jest przez styczny układ
współbrzmień i akcentowanie oksytoniczne. Wypowiadająca się postać
wskazuje w inicjalnym dwuwersie na podobieństwo między bóstwami
wojny i wody; wynika ono z analogii, jakie towarzyszą działaniom Bellony na ziemi oraz aktywności Neptuna na morzu:
WAs Bellona auff der Erden /
Ist Neptunus auff der See:
W drugim, naznaczonym anaforą członie (pięciowiersz) postać dokonuje
egzemplifikacji powyższego stwierdzenia, uwydatniając analogie łączące
obie persony. Oto dla bogini wojny charakterystyczna jest zabawa mieczem i łukiem, dla boga wody – zabawa wiatrem i spienionymi falami.
Bellona rozbryzguje czerwoną krew, Neptun – zielone bałwany morskie:
Jene spielt mit Schwerd und Bogen /
Jene mit Wind und Wasser=Wogen;
Jene sprizzet rothes Blut /
Ich treib meine grüne Fluth
in die Höh.
Da Capo.
W recytatywie, stanowiącym drugą część kompozycji, bóstwo wody
kontynuuje swoje rozważania. Heterosylabiczne wersy analizowanej części
oparte są na toku jambicznym i powiązane rymami o układzie krzyżowym
i nieregularnym. Neptun z żalem przyznaje, iż tożsamość władzy i czynów
nie przekłada się niestety na tożsamość zmysłów. Serce wodnego bóstwa nie
potrafi żadnym pochlebstwem zdobyć względów owego śmiałego dziecięcia, którym jest – zgodnie z opinią postaci – wspomniana już Bellona:
SO gleich die Macht / so gleich die Thaten sind:
So ungleich sind hingegen unsre Sinnen /
Mein Herze kan das muth’ge Kind
Mit keiner Schmeicheleÿ gewinnen.
Wygłoszenie uroczystej mowy
237
Jej ogniste oczy rozpalają Neptuna do tego stopnia, iż nieszczęśliwy bóg
– w myśl ekspresyjnej wymowy oksymoronu – płonie pośród zimnych,
morskich fal. Bogini pozostaje jednak niewzruszona; rozmyślając dzień
i noc o rozkoszach zwycięstwa żyje sama dla siebie, czym skazuje przepełnione miłością serce Neptuna na niebywałe męki:
Ihr feurig Auge brennet mich /
Ich lodere in kühlen Wellen /
Sie aber lebet stets vor sich /
Und geht nur ihren Siegen nach /
Dahin gedenckt sie Nacht und Tag /
Und läst mein Herz vor grosser Lieb zerschellen.
Fascynacja postacią Bellony przebija również z treści kolejnej jednostki
konstrukcyjnej kompozycji, którą stanowi aria („ARIA“, część 3) wodnego bóstwa. Wykazujące dążność do izosylabizmu wersy mają za podstawę
metryczną czterostopowiec trocheiczny, głównie w postaci akatalektycznej. Rymują się one głównie stycznie w myśl ukazującego prymat akcentowania paroksytonicznego schematu aabccb. Oczarowany boginią wojny
Neptun podkreśla, iż błysk towarzyszący militarnym działaniom właściwej Bellonie wojennej floty, rozjaśniający mroki jego mrocznej, ukrytej
w morskich odmętach siedziby, przenika również do wnętrza jego tkliwego serca i zachęca go do przebywania na lądzie:
WEnn der Blizz von ihren Flotten
Meine dunckel=grünen Grotten
Mit erhöhten Glanz erhellt /
Ach / so dringet dieser Schimmer
In des Herzens innres Zimmer /
Und zieht mich auff diese Welt!
Motyw floty, charakterystyczny dla powyższej arii, stanowił podstawę
do wprowadzenia okrętowej metaforyki, którą napełniona jest treść kolejnego, narracyjnie nacechowanego recytatywu (część 4). Wypowiadającą się postacią – jak w poprzednich częściach kompozycji – jest Neptun.
Recytatyw ów zbudowany jest z jambicznych wersów o zróżnicowanej
liczbie sylab (heterosylabizm), rymujących się przede wszystkim stycznie,
przy wsparciu głównie akcentowania paroksytonicznego. Poprzez wspomnianą metaforykę bóg morza ukazuje swoją troskę o wybrankę serca.
Podkreśla więc, iż chętnie pojawia się przy maszcie jej wojennego okrętu
i sumiennie odbywa wachtę, czuwając, by nic przykrego jej nie spotkało.
Szuka również sposobu, by osłodzić ów jakże miły ciężar odpowiedzialności za lubą, łagodnie zraszając jej pierś delikatną falą i studząc przy okazji swoje rozpalone miłością wnętrze:
ICh stelle mich zu ihren Mast /
Und halte fleißig Wache /
Daß Sie ja nichts verdrießlich mache /
238
Kantata okolicznościowa w osiemnastowiecznym Gdańsku
Und suche diese Last
Allein mit diesem zu versüssen /
Wenn ich in eine sanffte Welle
Mich dann und wann verstelle /
Und mich auff ihre Brüste sprizze /
Umb da vor meine Liebes=Hizze
Ein Kühlungs=Mittel zu geniessen.
Neptun ujawnia odbiorcom kompozycji swoje plany wobec obiektu westchnień. Oto bogini wojny ma się dziś stawić razem z Sarmacją – uosobieniem Rzeczypospolitej240, przed obliczem Apollina. Ten ostatni, określony tutaj mianem Cynthiusa241, dążyć będzie do załagodzenia sporu,
który stał się udziałem obu dam. Przy tej okazji bóg wody pragnie zaprosić Bellonę do swojej groty i zasypać wyjście tak, aby bogini straciła chęć
powrotu na ziemię. Uradowany perspektywą rychłego spotkania Neptun
kończy swój monolog, słysząc zbliżającą się Bellonę:
Heut wird sie mit Sarmatia
Vor Cynthio erscheinen /
Wird dieser den entstandnen Zwist vereinen /
So wil ich Sie in meine Grotte bitten
Und dann den Ausgang so verschütten /
Daß ihr die Rückkehr soll vergehn.
Wie werd ich mich so dann vergnüget sehn!
Doch still! Sie ist schon da.
W kolejnej arii („ARIA“, część 5) władca mórz zwraca się do najsłodszej, wypełniającej jego wnętrze nadziei z prośbą (uwydatnioną powtórzeniem inicjalnego wersu, typowym dla Ringellied), by ta nie zawiodła jego
oczekiwań i pozwoliła mu jeszcze dziś ujrzeć Bellonę – najdroższe światło jego życia. Pod względem wersyfikacyjnym niniejszą część tworzy pięć
daktylicznych wersów wykazujących dążność do izosylabizmu i powiązanych głównie krzyżowymi rymami w myśl schematu ababa:
Süsseste Hoffnung / betrüge mich nicht /
Laß es geschehen /
Daß ich Bellona, mein werthestes Licht /
Heute zu meinem Vergnügen kan sehen /
Süsseste Hoffnung / betrüge mich nicht!
Drugą scenę („BELLONA“) niniejszej kantaty rozpoczyna oparta na
formie da capo aria Bellony („ARIA“, część 6). Jej dwuwierszowe człony
wypełnione są jambicznymi wersami rymującymi się głównie okalająco
w myśl schematu ab ba (ab). Grzmiące kartauny (rodzaje dział oblężniSarmata, sarmatyzm, w: W. Kopaliński: Słownik mitów i tradycji kultury, op. cit.,
s. 1153.
241
Przydomek ten wywodzi się od miejsca urodzenia Apollina – góry Cynthus na
wyspie Delos. zob. Cynthia und Cynthius, w: WdM, s. 152.
240
Wygłoszenie uroczystej mowy
239
czych), będące adresatami niniejszej arii, stanowią – zgodnie z uwydatnionymi anaforą słowami Bellony – istotny element tożsamości bogini. One
to wprawiają w osłupienie cały świat, przynosząc Bellonie sławę:
IHr donnernden Carthaunen /
Ihr seyd mein Eigenthumb /
Ihr macht zu meinem Ruhm
Die gantze Welt erstaunen.
Da Capo.
W siódmej części kompozycji bogini kontynuuje swoje rozważania
na temat potęgi wojennego rzemiosła. Dzieje się to w ramach recytatywu,
którego heterosylabiczne, oparte na toku jambicznym wersy powiązane
są głównie stycznymi rymami o oksytonicznym akcentowaniu. Bellona
podkreśla, iż po udanych, naznaczonych wieloma bohaterskimi czynami
i błyskiem miecza działaniach w granicach sarmackiej Rzeczypospolitej,
świat w hołdzie buduje jej bramę triumfalną:
NAchdem es meiner Faust gerathen /
Daß durch viel Helden=Thaten
Mein Schwerd auch in Sarmatiens weitläufftgen Gränzen /
Bißhero müssen glänzen /
so bauet mir die ganze Welt
Die Ehren=Pforten auff.
Na widok jej potęgi nie może wyjść ze zdumienia nawet Bałtyk („Der grosse Belt“). Czuje się on zawstydzony, gdyż morze przelanej przez Bellonę
krwi przynosi swoim rozmiarem ujmę bałtyckim odmętom. Przeto cały
świat sławi szczęście bogini, a jego krzyk potwierdza, iż Bellona jest najpotężniejszym bóstwem:
Der grosse Belt
Erstaunet über meiner Waffen Lauff /
Und schämet sich / wenn seiner Fluth
Das Meer von dem durch mich vergoßnen Blut
An Größ= und Tieffe Eintrag thut.
In Famens Mund
Macht alle Welt mein Glücke kund /
Und ihr Geschrey
Erweiset / daß ich die gröste Gottheit seÿ.
Ósmą część kompozycji stanowi aria („ARIA“) da capo. W jej ramach
bogini ponownie podkreśla (przy wsparciu anafory), iż wszelkie przejawy
wojennego kunsztu mają swoje miejsce w jej sercu. Tym razem adresatami
owego wyznania są pociski artyleryjskie („Carcassen“), których „ogniste”
skutki działania, ku uciesze bogini, przyprawiają o bladość i przerażenie
połowę świata:
IHr feurigen Carcassen /
Ihr Antheil meiner Brust /
240
Kantata okolicznościowa w osiemnastowiecznym Gdańsku
Ihr macht zu meiner Lust
Die halbe Welt erblassen.
Da Capo.
Warto zauważyć, iż pod względem konstrukcyjnym i wersyfikacyjnym
część ta jest bliźniaczą kopią poprzedniej arii Bellony. Wspólnym mianownikiem obu części jest też ich problematyka.
Reakcją władcy mórz na powyższe przejawy megalomanii rozpoczyna
się dialogowany, oparty na toku jambicznym recytatyw Neptuna i Bellony (część 9). Część tę tworzą wersy heterosylabiczne powiązane głównie
rymami w układzie okalającym. Pod względem rodzaju zastosowanego
akcentowania prym wiodą współbrzmienia paroksytoniczne. Wygłaszający laudacyjną mowę Neptun przyznaje, iż z Belloną nie może się równać
żadna, nawet najbardziej wyimaginowana potęga. Ponieważ ziemia nie
jest w stanie pomieścić chwały jej zwycięstwa, dlatego bogini winna szerzyć swój blask również poprzez morza i fale. Wszak Neptun, nazywający
siebie pachołkiem bogini, w każdym przypadku będzie obdarzał szacunkiem jej światłość i wielbił jej cudowne dary:
ICh muß dies selber zugestehen /
Dir gleichet keine Macht /
Die nur mag werden ausgedacht /
Und deines gleichen kan man nirgends sehen /
Die Erde fasset deine Siege nicht /
Drumb breite deinen Glanz auch über Meer und Wellen /
Dein Knecht Neptunus wird in allen Fällen
Vor deinen Glanz und Licht
Ein sonderes Hochachten haben /
Und ein Verehrer seyn von deinen Wunder=Gaben.
Bellona z zadowoleniem przyjmuje propozycję Neptuna, kurtuazyjnie
przyznając, iż jego uprzejmość i bez tego jest powszechnie znana. Przy
okazji pragnie się dowiedzieć, z jakiego powodu Sarmacja kieruje pod jej
adresem rozpaczliwe oskarżenia:
Neptunens Höflichkeit ist ohne dem bekannt;
Und dieses gütge Anerbieten
Nehm ich von seiner Hand
Mit sonderem Vergnügen an.
Doch / was hab ich Sarmatien gethan /
Daß sie hat Klage wieder mich erhoben?
Neptun wyjaśnia jej przyczynę zaistniałej sytuacji. Oto niezaspokojona,
właściwa Bellonie chęć potwierdzania w wojennym ferworze swojego bohaterstwa pozbawia Sarmację złudzeń co do rychłego pokoju. Niniejszą
rozmowę przerywa wzmianka Bellony o zbliżającym się Apollinie; bogini
postanawia wyjść mu naprzeciw:
Neptun.
Das Weib verlanget nach den Frieden;
Wygłoszenie uroczystej mowy
241
Du aber wilst noch weitre Proben
Von deinem Helden=Muth ablegen.
Bellona.
Wolan! ich sehe Cynthium hier kommen /
Zu dem Sarmatia die Zuflucht hat genommen /
Ich gehe Ihm entgegen.
Trzecią scenę („APOLLO“) kompozycji wypełnia aria Apollina (część
10), której siedem jambicznych, wykazujących dążność do izosylabizmu
wersów (większość oparta jest na tetrapodii w postaci akatalektycznej)
rymuje się niemal wyłącznie stycznie (aaaabba) przy dominacji akcentowania oksytonicznego. Bóstwo, nawiązując do wspomnianej przyczyny
konfliktu między Sarmacją i Belloną, podkreśla, iż wszędzie tam, gdzie
prawo nie jest w powszechnym użyciu, rodzi się nieszczęście („Unheil“),
które wstrząsa całym światem i prowadzi do katastrofy. Stwierdzenie to
zostało uwydatnione finalną repetycją pierwszego wersu:
WO kein Recht im Schwange geht /
Da entsteht
Alles Unheil auff der Welt /
Ja das gantze Rund zerfällt /
Und erschüttert /
Es zersplittert /
Wo kein Recht im Schwange geht!
W czwartej scenie („SARMATIA“) kantaty do głosu dochodzi personifikacja Rzeczypospolitej. Dzieje się to w ramach rozbudowanego recytatywu (część 11), którego heterosylabiczne, oparte na toku jambicznym wersy
zdominowane są przez rymy żeńskie w układzie stycznym. Sarmacja, będąc świadoma niechęci Apollina do wszelkiego bezprawia, prosi „wielkiego sędziego”, aby zechciał być rozjemcą w jej sprawie. W odpowiedzi bóg
zachęca zrozpaczoną postać do wyjawienia trapiącego ją problemu:
[Sarmatia]
DRumb bitt ich / grosser Richter /
Seÿ jezo meiner Sache Schlichter /
Eröffne deine Noth /
Apollo.
Welch Unheyl machet deine Augen roth?
Sarmacja, nazywając siebie boleściwą niewiastą („ein rechtes Schmer­
zens=Weib“), podkreśla, iż jej działania nigdy nie były umyślnie skierowane przeciw komukolwiek. Tymczasem zmuszona jest wystawiać swoje
ciało na razy ze strony bóstwa wojny i korzyć się u jego stóp. Jeżeli więc
Apollo raczy uśmierzyć jej ból, wówczas ona stawi się przed nim jako pokorna służebnica:
Ich bin ein rechtes Schmerzens=Weib /
Die nie mit Willen
Jemanden was zu wieder hat gethan.
242
Kantata okolicznościowa w osiemnastowiecznym Gdańsku
Doch muß mein Leib
Bellonens Raasen unterliegen /
Und sich zu ihren Füssen schmiegen.
Wilst du nun meinen Kummer stillen /
So steh ich dich in Demuth an.
Rozjemca zwraca się z kolei do Bellony, pragnąc wysłuchać jej opinii w tej
sprawie. Bogini zapewnia, iż nic nie wie o plagach, które to za jej przyczyną mają trapić Sarmację. Twierdzi nawet, iż to, co robi, jest wyrazem troski
o zrozpaczoną niewiastę:
Apollo.
Was sagt Bellona zu der Klage?
Bellona.
Bellona weiß von keiner Plage /
Die durch Sie auff Sarmatia gekommen /
Vielmehr hat sie sich ihrer angenommen.
Zirytowana powyższymi słowami oskarżycielka przekonuje Apollina do
swoich racji za pośrednictwem pytań retorycznych. Czyż spustoszenie i rabunki dokonywane na Rzeczypospolitej, gwałty czynione przez wrogich
pachołków na jej córkach oraz niewola jej synów nie zasługują na miano
plagi? Poeta najwyraźniej nawiązuje tu do wydarzeń ostatniego półwiecza,
kiedy to Rzeczpospolita uwikłana była w liczne konflikty militarne, choćby z Siczą Zaporoską, Turcją, a przede wszystkim – o czym z autopsji doskonale pamiętali mieszkańcy nadmotławskiego grodu – ze Szwecją:
Bedenck Apollo, heist dies keine Plage /
Wenn Sie das Land verheeret /
Mir Haab und Gut verzehret /
Und allen Seegens=Zufluß wehret /
Verwehret und zerstöret?
Wenn ihre Knechte meine Tochter schänden /
Und meine Söhne in die Knechtschafft senden?
Przepełniona cierpieniem niewiasta prosi więc Apollina, by wejrzał na
niegodziwość, która ją spotkała. Wszak kraj stał się niczym pustynia, stracił część ziem i ludności, co trudno jest nazwać – jak chce tego Bellona
– troską:
Erkenne doch das Ubel / so ich trage /
Mein Land ist wüst und öde /
Und / daß ich es mit einem Wort ausrede /
Ich bin durch sie umb Land und Leute kommen.
Heist aber diß sich meiner angenommen?
Zrozpaczona Sarmacja uwydatnia swój ból poprzez słowa kolejnej arii
(„ARIA“, część 12). W pięciu heterosylabicznych, zdominowanych przez
tetrapodię trocheiczną wersach prym wiodą rymy o układzie stycznym,
zgodnie ze schematem abbaa. Te ostatnie są naznaczone głównie akcen-
Wygłoszenie uroczystej mowy
243
towaniem oksytonicznym. Ze względu na znaczne rozmiary skrajnych
wersów (obejmujących dwie tetrapodie trocheiczne), zostały one potraktowane jako osobne jednostki konstrukcyjne arii współtworzące trójczłonową formę ABA. Brak warstwy muzycznej kompozycji uniemożliwia
jednoznaczne stwierdzenie, czy mamy tu do czynienia z formą da capo.
Wypowiadająca się postać w uwydatnionej eksklamacją skardze nazywa
siebie nieszczęśliwą matką:
ACh ich unglückseelge Mutter / wie geschicht mir doch so weh!
Keine Qual gleicht meinem Quälen /
Denn das stetige Entseelen
Folgt mir / wo ich geh und steh /
Podkreśla ona hiperbolicznie, iż żadne utrapienie nie może równać się
jej męczarniom; przecież na każdym kroku towarzyszy jej śmierć („das
stetige Entseelen“). Dramatyzm przywołanego tutaj stanu rzeczy został
dodatkowo uwydatniony przez powtórzenie pierwszego wersu (członu)
na zakończenie arii.
Rozwiązanie tej problematycznej sytuacji następuje w kolejnym, stanowiącym trzynastą część kompozycji recytatywie. Tworzą go heterosylabiczne wersy oparte na toku jambicznym, powiązane rymami o głównie
paroksytonicznym akcentowaniu. Pod względem typu zastosowanego układu prym wiodą współbrzmienia styczne, choć odnajdziemy tu
również przykłady rymów okalających i nieregularnych. Inicjalne wersy
wypełnia prośba boskiego mediatora, skłaniająca Sarmację do powstrzymania się od skarg i utyskiwań; toż jej ból jest mu dobrze znany. Dlatego
też rozstrzyga ów spór na korzyść zrozpaczonej niewiasty i rozkazuje
Bellonie wycofać wszelkie związane z wojennym rzemiosłem plagi z Rzeczypospolitej, tak bardzo udręczonej wieloletnią tyranią wspomnianej
bogini:
HAlt ein mit deinen Klagen /
Dein Elend ist uns wohl bekannt /
Und du / Bellona, räum das Land
Von deinen ausgestreuten Plagen /
Mach ihre Gränzen wieder freÿ /
Nachdem sie deine Tÿranneÿ
So lange Zeit gedrücket /
Muß sie auch wieder seyn erquicket.
Bellona podkreśla sprawiedliwość owego wyroku i, wskazując pokornie
na swoje posłuszeństwo, pragnie bez zbędnej zwłoki uczynić zadość boskiej decyzji. Tym werdyktem arbiter zyskuje wdzięczność Sarmacji, która
w obliczu ciepłych słów zachęcających ją do powrotu i podkreślających jej
wielką determinację w dążeniu do celu, z radością potwierdza gotowość
służenia swojemu wybawcy:
244
Kantata okolicznościowa w osiemnastowiecznym Gdańsku
Bellona.
Der Ausspruch ist gerecht / ich wil gehorsam seÿn /
Und ohne langes Säumen
Sarmatiens beschwerte Länder räumen.
Apollo.
Und du / liebewerthe Fürstin / du /
Zieh wiederum in deinen Gränzen ein /
Du hast / was du gesucht / gefunden.
Sarmatia.
Sarmatia bleibt dir hievor
Zu ewgen Dienst verbunden.
Deklaracją pocieszonej Sarmacji, charakterystyczną dla ostatnich wersów powyższego recytatywu, naznaczona jest również treść czternastej części kantaty, którą stanowi trójczłonowa aria oparta na schemacie ABA,
spełniająca założenia formy da capo. Wypełniają ją wersy wykazujące dążność do izosylabizmu, oparte pod względem metrycznym na tetrapodii
trocheicznej przede wszystkim w postaci katalektycznej. Zdominowaną
przez akcentowanie oksytoniczne strukturę rymową ab abb ab charakteryzują głównie krzyżowo zestawione współbrzmienia. W inicjalnym dwuwierszu (pierwszy człon) Sarmacja wskazuje na swoją gotowość do poddania się woli opiekuna muz. Wszak pomyślność, która na nowo stała się
udziałem Rzeczypospolitej, pochodzi – jak podkreśla w drugim członie
(trójwierszu) – właśnie z rąk Apollina:
WEil Sarmatia wird stehen /
Wird sie dir zu Diensten seyn!
Denn ihr neues Wolergehen
Nimmt und sammlet Sie allein
Von Apollens Händen ein.
Arię zamyka repetycja wstępnego dwuwersu, na co wskazuje umieszczony po
jego incipicie komentarz („Weil Sarmatia wird stehen / etc. wie oben“).
W kolejnym recytatywie (część 15) głos zabierają wszystkie postaci
właściwe analizowanej kompozycji. Oparte na toku jambicznym wersy
cechuje heterosylabizm, a także zróżnicowana struktura rymowa, naznaczona obecnością głównie współbrzmień żeńskich w układzie stycznym
i nieregularnym. Oto zwracający się do Sarmacji opiekun muz i niedawny
rozjemca podkreśla cnoty wspaniałości swojej rozmówczyni, które przy
wsparciu płynącym z Niebios (tu peryfrastycznie określonych mianem
„wysokiego chóru gwiazd” – „hoher Sternen=Chor“) zapewniły jej szczęście i pomyślność. W taki właśnie sposób Niebo troszczy się o swoich bliskich, czemu z pokorą przyklaskują również Bellona i Neptun:
Apollo.
DIe Tugenden von deiner Trefflichkeit /
Die haben dir vom hohen Sternen=Chor
Das Glücke zugedacht /
Wygłoszenie uroczystej mowy
245
Sieh / wie der Himmel vor die Seinen wacht.
Bellona.
Ich gönn euch gerne eure Ruh /
Neptun.
Neptunus setzt sein Amen auch darzu.
Szczęśliwość winna stać się udziałem również jednej z Sarmacyjnych córek, której na imię Kurlandia. Autor nie przez przypadek w taki właśnie
sposób określił relacje łączące oba kraje; Księstwo Kurlandii i Semigalii
już od 1565 r. było lennem Rzeczypospolitej. Zasługuje więc ona – zdaniem Apollina – na chwałę i wszelkie wspaniałości godne jego synów.
Boskie serce zapłonęło do niej miłością, gdyż Kurlandia zawsze darzyła
uosabiającego sztukę Apollina wielkim szacunkiem. Ten ostatni podkreśla również braterskie uczucie do władającego nią księcia, którego fascynacja literaturą i sztuką („ein schöner Geist“) przyniosła również wiele
korzyści samemu Apollinowi. Zapewne mowa tu o panującym w latach
1642-1682 księciu Jacobie von Kettlerze (1610-1682), najwybitniejszym
władcy Kurlandii i Semigalii, który doprowadził podległy sobie kraj na
szczyt świetności gospodarczej, a przez to i kulturalnej242. Apollo ogłasza
więc zamiar poślubienia i odwzajemnienia uczuć tej, która go tak bardzo
umiłowała:
Es ist nun Zeit
Daß ich nur deiner Töchter einer /
Die Curland wird genannt /
Art / Ruhm und Seltenheiten
Von meiner Söhne einen laß ausbreiten /
Mein Herze ist in Sie entbrannt /
Sie hat mich allzeit hochgeacht /
Ihr Fürste selbst / den ich als Bruder liebe
Hat immer viel von mir gemacht /
Es kan nicht fehlen /
Den Leib wird auch ein schöner Geist bewohnen.
Ist es / so wil ich mich
Mit ihr verloben und vermählen /
Und ihre süssen Triebe
Mit reiner Gegenlieb belohnen.
Sarmacja w obliczu owych zaskakujących dla niej okoliczności objawia swoją skromność stosując figury interrogatio. „Kim ja jestem i kim są moi bliscy,
że blask Apollina pragnie się z nimi zjednoczyć?” – pyta w uniżeniu:
Wer bin ich?
Und was sind die Meinen /
Daß sich Apollens Glanz mit ihnen wil vereinen?
Na zakończenie recytatywu Neptun i Bellona proszą o pozwolenie wysłuchania – ku czci boskiego opiekuna sztuki i poezji – laudacji opiewającej
242
T. Schiemann: Jacob, Herzog von Kurland, w: ADB, Bd. 13, 1881, s. 540-546.
246
Kantata okolicznościowa w osiemnastowiecznym Gdańsku
jego oblubienicę. Bóg z radością wyraża zgodę i podkreśla zaszczyt, jaki
w ten sposób stanie się jego udziałem. W ten oto sposób został zapowiedziany główny punkt uroczystości, której dedykowana jest analizowana
kompozycja. Wygłaszającym pochwalną mowę jest pochodzący z Kurlandii J. C. Lupulow, który jako absolwent Gimnazjum Gdańskiego pragnie
popisać się swoim oratorskim kunsztem, opowiadając o swojej ojczyźnie:
Nept.[un] und Bellona.
Ists uns erlaubt / so wollen wir
Apollini zu Ehren
Das Lob von seiner Braut auch mit anhören.
Apollo.
Ihr werdet mir
Hiedurch was sonderlichs erweisen /
Ich werd hievor euch meine Freunde heissen.
Pierwszą połowę (odsłonę) kompozycji zamyka aria (część 16), której
finałowy charakter został – zgodnie z tradycją – uwydatniony przez gremialny śpiew wszystkich występujących muzyków („Omnes“). Pięć wykazujących dążność do izosylabizmu wersów ma za podstawę metryczną
czterostopowiec trocheiczny głównie w postaci katalektycznej. Struktura
rymowa abbaa oparta jest na układzie stycznym współbrzmień; pod względem typu zastosowanego akcentowania dominują rymy oksytoniczne
(męskie). Inicjalny wers wprowadza zdanie o charakterze sentencji: „Jaki
książę, taki kraj” – śpiewają wspólnie postaci dramatu, uwydatniając niniejszym bezpośrednią zależność pomyślności kraju od rządzącego nim
władcy. W ten sposób podkreślają oni wspaniałość rządów Apollina (czyli
władzy hołdującej sztuce) i wspomnianego już von Kettlera, którzy znani
są światu ze swojej wyjątkowości. Tę część, jak i pierwszą połowę (odsłonę)
kompozycji zamyka repetycja pierwszego wersu, który ze względu na swój
sentencyjny charakter pełni tutaj funkcję epifonemu:
WIe der Fürst: so ist das Land!
Jener voll von Trefflichkeiten;
Dieser voll von Seltenheiten;
Beyde aller Welt bekannt /
Wie der Fürst; so ist das Land!
Drugą połowę (odsłonę) utworu, której wykonanie przewidziano po
wygłoszeniu oracji („Nach gehaltener ORATION“), inicjuje krótki dwuwierszowy recytatyw Apollina (część 17). Jego wykazujące dążność do
izosylabizmu, oparte na toku jambicznym wersy powiązane są męskim
rymem w układzie stycznym. Bóstwo, przypominając odbiorcom o swojej powziętej przed oracją decyzji, podkreśla, iż Kurlandia jest jego („von
ihren Cynthius“) oblubienicą. Najprawdopodobniej wypowiedź ta jest
uwydatnionym muzycznie wnioskiem płynącym z popisu krasomówczego
Lupulowa. Przypomnijmy, iż wspomniany absolwent Gimnazjum wygło-
247
Wygłoszenie uroczystej mowy
sił mowę na temat Księstwa Kurlandii, która szczególnie – jak się wydaje
– uwydatniała okres jego doskonałej prosperity gospodarczej i kulturalnej.
To właśnie tę ostatnią symbolizować mogą miłosne relacje Kurlandii z personifikującym sztukę (i pośrednio także kulturę) bóstwem:
ES bleibet beym gemachten Schluß:
Curland ist Braut von ihren Cynthius!
Powinszowania skierowane do kochanków, a będące wyrazami życzliwości Bellony, Sarmacji i Neptuna, wypełniają trójczłonową arię
(„ARIA“) da capo o charakterze tercetu (część 18). Jej wykazujące dążność
do izosylabizmu wersy (w ramach poszczególnych członów – trójwierszy)
zdominowane są pod względem metrycznym przez tetrapodię amfibrachiczną, zarówno w postaci akatalektycznej, jak i katalektycznej. Struktura rymowa aba ccb (aba) naznaczona jest nieregularnymi układami głównie paroksytonicznych współbrzmień. W pierwszym członie Bellona,
Sarmacja i Neptun winszują kochankom, aby Niebo obsypało ich miłość
symbolizującymi szlachetność różami, miłość, która – w myśl dalszych
życzeń – winna stawać się z wiekiem coraz bardziej gorąca. Kurlandia
niech będzie podobna niwom krainy Gosen, krainy w delcie Nilu będącej
synonimem urodzaju i dobrobytu243, a niekończąca się radość i wieczna
pomyślność wkroczą ochoczo do komnat rzeczonej pary – o czym wspomina zbiorowość w drugim członie:





Bellona,
DEr Himmel beschütte die Liebe mit Rosen /
Sarmat.[ia]
Und laß sie je älter / je lieblicher seyn /
Nept.[un]
Und Curland vergleich sich den Auen zu Gosen /
Ja stetes Erfreuen
Und ewig Gedeÿen
Dring in ihre Kammern mit Lustbarkeit ein!





Da Capo.
Dziewiętnastą część utworu stanowi recytatyw, którego zróżnicowane pod względem ilości sylab wersy oparte są na toku jambicznym i powiązane rymami zdominowanymi przez układ styczny i akcentowanie
paroksytoniczne. Początkowy odcinek recytatywu wypełniają zwierzenia
Neptuna. Zwracając się do Cyntiusa, który tak szybko odnalazł swoją miłość, bóstwo wody w eksklamacyjnych westchnieniach podkreśla beznadziejność swojej uczuciowej sytuacji. Z żalem stwierdza, iż bez miłosnego
odzewu ze strony Bellony gotów jest zamartwić się na śmierć:
GLückseelger Cynthius!
Wie bald hat deine Liebe
Den Zweck getroffen!
243
M. Krause: Gosen, w: BHH, Bd. 1, 1962, szp. 585.
248
Kantata okolicznościowa w osiemnastowiecznym Gdańsku
Ich aber lebe ohne Hoffen.
Ich seuffze doch ach! ohne Liebes=Gruß.
Diß macht daß ich mich noch zu todt betrübe.
Apollo pragnie wiedzieć, czy wspomnianą boginię nadal cechuje surowość i nieustępliwość w sprawach sercowych, w odpowiedzi na co Bellona wskazuje na odwieczną i zgodną z naturą opozycję charakterystycznego dla siebie ognia i właściwej Neptunowi wody. Cyntius znajduje
wyjście z tej pozornie skomplikowanej sytuacji. Oto przepełniona wojennym żarem i wyczerpującym upałem bogini znajdzie błogą ochłodę
w „wilgotnych gruntach Nereusa” – jak peryfrastycznie poeta określił
wodne odmęty, zaś lodowata postać Neptuna ogrzewać się będzie przy
jej ogniu. W ten oto sposób oba bóstwa będą sobie wzajemnie przynosić
korzyści:
Apollo.
Wil denn Bellona stets so grausam seyn?
Bellona.
Ich gebe meinen Willen drein /
Wenn Gluth
Und Fluth
Recht von Natur einander wiedrig wär’n;
Apollo.
Nein, die Erfahrung wird dir gantz was anders lehren /
Wenn du in Nereus feuchten Gründen
Wirst angenehme Kühlung finden /
So wird die übergrosse Hizze
Gemindert und dir selbsten leidlich seyn /
Neptunens kaltes Wesen
Wird durch dein Feur genesen.
So ist Bellon Neptun; Neptun Bellonen nüzze.
Bellona wyraża swoją akceptację i oddaje swoją rękę (gest zgody na małżeństwo) i usta (wyraz miłości) swojemu odwiecznemu adoratorowi, zaś
Neptun zachwycony takim obrotem sprawy wysławia w superlatywach
jej decyzję („O höchstannemliches Entschliessen!“) oraz ów symboliczny
gest („O süsses Unterpfand!“). Oboje dają upust swojemu entuzjazmowi,
wznosząc laudacyjne okrzyki na cześć Apollina i jego wybranki. Tymczasem boski negocjator zachęca wszystkich do budowania szczerej, opartej
na zaufaniu przyjaźni, która stanowić będzie trwały fundament pomyślności obu zawieranych dzisiaj małżeństw:
Bellona.
Wohl dann! so geh ich dein Begehren ein /
Hier hast du Mund und Hand.
Neptun.
O süsses Unterpfand!
O höchstannehmliches Entschliessen!
Beyde.
Apollo sey mit seiner Braut gepriesen!
Wygłoszenie uroczystej mowy
249
Apollo.
Ihr Freunde / lasset uns bey so gestalten Sachen
Nun eine recht vertraute Freundschafft machen /
Damit die heut beschloßnen Ehen
Fein lange mögen wohl bestehen.
Laudacyjne okrzyki ku czci Apollina i jego wybranki, charakterystyczne dla finałowych wersów powyższego recytatywu, stanowią punkt wyjścia
do rozważań w ramach dwudziestej części utworu („ARIA“). Wypełnia ją
oparta na formie da capo aria-duet Neptuna i Bellony, na którą składają
się trzy człony. Ich fundamentem metrycznym jest tetrapodia trocheiczna
naznaczona głównie akatalektycznie. Wykazujące dążność do izosylabizmu wersy powiązane są rymami głównie o akcentowaniu paroksytonicznym i stycznym układzie w myśl schematu aab aaccb (aab). We wprowadzającym dwuwierszu (pierwszym członie konstrukcyjnym) obie połączone
płomiennym uczuciem postaci podkreślają, iż swoimi czynami chętnie
będą wspierać pomyślność Kurlandii:
WAs zu Curlands Wohlergehen
 Neptuno 
Von 
 kan geschehen /
 Bellona 
 Er
Wil 
 Sie

 willigst tragen bey!

Stanowiący drugi człon pięciowiersz wypełniają konkretne deklaracje ze
strony Neptuna i Bellony wyjaśniające, na czym to wsparcie miałoby polegać. Władca mórz obiecuje więc chronić wszystkie pochodzące z kurlandzkich portów statki przed zatonięciem, Bellona zaś pragnie zapewnić
potęgą swojej broni pokój w granicach Księstwa. Wszystkie te działania
– jak podkreślają oboje („Beyde“) – mają napełnić Kurlandię wiecznym
szczęściem i pomyślnością:
Neptun.
Kein Schiff soll auff meinen Höhen
Von den Ihr’gen untergehen.
Bellona.
Und ich wil durch meine Waffen
Ihren Gränzen Frieden schaffen /
Beyde.
Daß sie allzeit glücklich sey.
Da Capo.
Ostatni recytatyw tej kompozycji (część 21) naznaczony jest leksyką
szczęścia i radości. Tworzą go nacechowane jambem heterosylabiczne wersy
powiązane głównie okalającymi rymami. Pod względem typu zastosowanego akcentowania dominują współbrzmienia oksytoniczne. Sarmacja podkreśla w eksklamacyjnych zwrotach wspaniałość czasów, które będąc wolne
250
Kantata okolicznościowa w osiemnastowiecznym Gdańsku
od wojennych plag, napełniają jej serce niczym innym, jak tylko radością.
Komentarz Apollina uwydatnia ową entuzjastyczną atmosferę promienności. Oto nadchodzą dla Sarmacji ponownie złote czasy, wolne od nieszczęścia, które to przyczyniłoby się do upadku Rzeczypospolitej. Wszak Niebo
pozwoliło jej na powrót oglądać radosną rzeczywistość pokoju:
Sarmatia.
O Schöne Zeit!
O hochbeliebte Tage /
Nun weichet alle Plage /
Mein Herze weiß von nichts als Fröligkeit!
Apollo.
Nun wird mein Reich in Freuden neugebohrn!
Die güldne Zeit geht heute wieder an /
Das Unheyl ist nun gänzlich abgethan /
Das sich auff unsern Untergang verschworn /
Der Himmel laß es doch auch in der That geschehn /
Und ganz SARMATIEN den Frieden wieder sehn!
Finałową, podsumowującą całość kompozycji część stanowi aria da capo
(część 22), której realizację powierzono wszystkim występującym w utworze
muzykom („Omnes“). Składają się na nią trzy człony, których wykazujące
dążność do izosylabizmu wersy rymują się zgodnie ze schematem ab ccb (ab).
Fundamentem metrycznym jest tu czterostopowiec trocheiczny naznaczony
głównie akatalektycznie. Zbiorowość w inicjalnym dwuwierszu (człon pierwszy) zwraca się do Boga z prośbą, aby Ten zechciał wspierać trwałość darowanego Rzeczypospolitej pokoju. Ponieważ jedynie w Boskich kompetencjach
leży ograniczanie zasięgu wojen i wyznaczanie ich celu, prośba zbiorowości
– w ramach drugiego członu (trójwiersza) – dotyczy takiego pokierowania
losami świata, aby pokój ponownie mógł rozbłysnąć swoim blaskiem:
Ach befördere du den Frieden /
Und laß ihn beständig seyn.
Sezz dem Kriege Ziel und Gränzen /
Laß den Frieden wieder glänzen /
Himmel / du nur kanst allein.
Da Capo.
W roku 1717 społeczność luterańska nadmotławskiego grodu świętowała jubileusz dwusetlecia reformacji. Oficjalne obchody, dostosowane do
gustu elitarnego odbiorcy, zorganizowano w Gimnazjum Akademickim.
Dnia 28 października, w Auditorium Maximum, z łacińską oracją dziękczynną Lutherum sua Reformatione etiam de Romano-Catholicis bene meruisse wystąpił
Johann Peter Kind, studiujący teologię uczeń gdańskiego Athenaeum. Przy
tej okazji kapelmistrz M. D. T. Freislich zaprezentował kantatę bliską koncepcji dramma per musica (LP 81)244. Dokładnie dwa tygodnie później i w tym
Zob. także: E. S. Cypriani: Hilaria Evangelica, oder Theologisch-Historischer Bericht
vom Andern Evangelischen Jubel=Fest, Gotha 1719, s. 881-882, 1088. PL GD, sygn. Uph.
244
Wygłoszenie uroczystej mowy
251
samym miejscu, czyli w przypadającym na 11 listopada dniu imienin Lutra,
uroczystą orację wygłosił – zapewne na zlecenie Rady – Johann Sartorius,
gimnazjalny profesor wymowy i poezji245. Jego komemoracyjna mowa Luthe­
rum fugientium literarum statorem, wskazująca na rozkwit sztuk wyzwolonych,
jaki nastąpił dzięki reformacji, została również artystycznie uwydatniona
dramatem muzycznym Freislicha. Utwór Der durch LUTHERI Reformation…
zachował się do naszych czasów – zgodnie z obecnym stanem badań – jedynie w postaci drukowanego tekstu literackiego.
Na karcie tytułowej druku (LP 77) widnieje myśl przewodnia kompozycji o charakterze tytułu, nawiązująca bezpośrednio do głównej tezy oracji
Sartoriusa („Der durch LUTHERI Reformation Auffgebrochene Glantz
der freyen Künste […]“). Myśl ta powiązana jest z kolejnymi treściami,
które określają okoliczność powstania utworu („[…] bey der / An dem
Nahmens=Tage des seel.[igen] Mannes […] Von (Tit.[uli]) Herrn IOANNE SARTORIO Eloqv.[entiae] & Poës.[eos] Prof.[essore] Publ.[ico] gehaltenen Solennen Gedächtniß / Rede […]“). Intytulacja przybliża również
postać kompozytora, dzięki któremu „Rozpalony blask sztuk wyzwolonych za Lutra przyczyną“ został opisany w ramach muzycznego dramatu
(„[…] wurde […] In einem Musicalischen DRAMATE Entworffen von
MAXIMIL.[IAN] Dietrich Freißlich / Capellmestern“), poza tym przywołuje datę i miejsce właściwe wspomnianej uroczystości („[…] Anno
1717. d.[en] 11. Novembr.[is] […]“). Element finalny karty tytułowej stanowi tradycyjnie już informacja wskazująca na oficynę, w której niniejszy
druk został opublikowany („DANTZIG / gedruckt durch E.[ines] Edl.[en]
Rahts und Gymnasii Buchdrucker Johann Zacharias Stolle /“).
Na niniejszą kompozycję składają się trzy akty. Zdominowane są one
przez dialogowane recytatywy występujących w nich postaci i każdorazowo poprzedzone wykazem tych ostatnich. W treść pierwszego aktu
(„ACTUS I“) wprowadza recytatyw („Recit.[ativ]“) alegorycznej postaci Uczoności („Gelehrsamkeit“), na który składają się heterosylabiczne
f. 446; K. Cieślak: Między Rzymem, Wittenbergą a Genewą…, op. cit., s. 367.
245
J. Sartorius urodził się 21 stycznia 1656 r. w Eperies (Preszów) na Słowacji.
Początkowo kształcił się w tamtejszym protestanckim gimnazjum, a od 1693 r. na
uniwersytecie w Lipsku, Tybindze i Wittenberdze, gdzie w 1678 r. otrzymał tytuł
magistra. W tym ostatnim mieście pozostawał jeszcze kilka lat, pogłębiając dotychczasowe studia filozoficzne. W 1682 r. powołano go na stanowisko profesora poetyki i wymowy w Gimnazjum Toruńskim. W latach 1699-1704 był rektorem Gimnazjum Akademickiego w Elblągu. Tam próbował unowocześnić program nauczania,
czemu sprzeciwiali się jednak nauczyciele i duchowieństwo protestanckie. Z dniem
23 października 1704 r. rozpoczął pracę w gdańskim Gimnazjum jako profesor retoryki i poetyki, wygłaszając introdukcyjną mowę De eo quid Oratoris facundia poetis
debeat. Obowiązki dydaktyczne pełnił do śmierci, która nastąpiła 23 marca 1729 r.
Jego piśmiennictwo obejmuje ok. 150 tytułów. Zob. W. Zientara: Sartorius, Jan
w: SBPN, t. 4, 1997, s. 147-148.
252
Kantata okolicznościowa w osiemnastowiecznym Gdańsku
wersy o niejednorodnej strukturze metrycznej (część 1). Tworzą ją odpowiedniki takich znanych z antyku stóp, jak amfibrach, jamb i trochej.
Wersy powiązane są rymami o układzie krzyżowym i – przede wszystkim – stycznym; dominuje w nich akcentowanie oksytoniczne. W apostroficznym i emfatycznie nacechowanym zwrocie do losu Uczoność
podkreśla swoją niedolę, której przyczyn dopatruje się w srogiej decyzji
przeznaczenia. Niniejszym zmuszona jest uciekać na pustkowie, gdyż
barbarzyństwo systematycznie doprowadza do upadku znaczną część
świata. W poczuciu bezradności, uwydatnionym dodatkowo poprzez repetitio inicjalnego wersu, Uczoność prosi przeznaczenie o zmianę swoich
planów:
HArtes Verhängniß! trauriges Schicksahl!
So heisset mich dein strenger Schluß
Ins Elend ziehen?
Ich muß
In raube Wüsten fliehen /
Weil das schönste Theil der Welt
In die Barbarey verfällt.
Ach ändre dich einmahl
Hartes Verhängniß! trauriges Schicksahl!
Refleksyjnym komentarzem Uczoności do przedstawionej wyżej sytuacji wypełniona jest treść ośmiowersowej arii („ARIA“, część 2). Tworzące ją wersy wykazują dążność do izosylabizmu i zdominowane są pod
względem metrycznym przez tetrapodię trocheiczną głównie w postaci
akatalektycznej. Struktura rymowa aabbccaa wykazuje wyłącznie współbrzmienia styczne, głównie o akcentowaniu paroksytonicznym. Inicjalny dwuwers (powtórzony na zakończenie przez chór muz – „Chor der
Musen”) wypełnia metaforyczna refleksja o charakterze sentencji. Zgodnie z jej wymową miejsce zdominowane przez dzikie ciernie nie sprzyja
zbiorom kwiatów róży:
WO die wilden Dornen stechen /
Wird man keine Rosen brechen.
Poeta dokonuje eksplikacji powyższej myśli w kolejnych wersach arii:
Gdzie rządzi i dzierży swój dumny sceptr niewiedza (symbolizowana
przez porośnięte cierniem krzewy), tam trudno jest ostać się nauce (symbol róży) i korzystać z jej owoców:
Wo Unwissenheit regiert
Und den stoltzen Scepter führt /
Können gute Wissenschafften
Wenig hafften.
Chor der Musen.
Wo die wilden Dornen stechen /
Wird man keine Rosen brechen.
Wygłoszenie uroczystej mowy
253
Sposób zestawienia obu elementów – sentencji i jej eksplikacji – przypomina charakterystyczną dla XVII-wiecznych emblematów dwuczęściową
konstrukcję pictura – subscriptio.
Trzecią część kompozycji wypełnia recytatyw („Recit.[ativ]“), którego
heterosylabiczne (od 2 do 11 zgłosek) wersy cechuje zróżnicowana struktura metryczna; współtworzą ją trocheje, jamby oraz amfibrachy. Struktura
rymowa zdominowana jest przez układ styczny współbrzmień; pod względem rodzaju zastosowanego akcentowania w niewielkim stopniu prym
wiodą rymy żeńskie (paroksytoniczne). Fakt włączenia się chóru muz do
powyższej arii wzbudził zdziwienie Uczoności. W inicjalnych wersach recytatywu zwraca się ona z pytaniami do opiekunek sztuki i nauki, pragnąc
wiedzieć, czy powtarzane przez nie skargi wynikają z tych samych, co w jej
przypadku, pobudek. W odpowiedzi Erato, muza poezji miłosnej i muzyki, podkreśla, iż ból Uczoności porusza także ich serce. Dlatego również
z ich strony – jak wyznaje dalej chór muz – rozbrzmiewać musi ów przepełniony smutkiem ton:
Gelehrs.[amkeit]
Wie? angenehmtes Musen=Volck /
Weiß dein Mund auch meine Klagen
Nachzusagen?
Erato.
Allerdings dein Schmertz
Rührt auch unser Hertz.
Chor der Musen.
Drumb muß von uns allen
Ein betrübter Nachklang schallen.
Uczoność podkreśla zasadność tych skarg. Wszak w miejscach, gdzie sztuka („die guten Künste“) odsuwana jest na daleki plan, bezcelowe staje się
również dążenie do wiedzy. Dodając otuchy swoim rozmówczyniom,
Uczoność wyraża nadzieję, iż los odmieni się na lepsze, a wszystkie sprawy
potoczą się po ich myśli:
Freylich sind
Unsre Klagen
Nicht gar in den Wind
Zu schlagen.
Denn wo die guten Künste weichen /
Da kan ich meinen Zweck gar schlecht erreichen.
Jedoch
Ich hoffe noch
Ein besseres Schicksahl davon zutragen.
Fasset nur guten Muth /
So werden die Sachen noch eimahl so gut.
Motyw nadziei, wypełniający ostatnie wersy recytatywu, stał się podstawą refleksyjnych rozważań Uczoności w kolejnej części kompozycji, którą
254
Kantata okolicznościowa w osiemnastowiecznym Gdańsku
stanowi aria („ARIA“, część 4) zbudowana z siedmiu bliskich pryncypium
izosylabizmu wersów. Jej strukturę metryczną organizuje czterostopowiec
trocheiczny, głównie w postaci akatalektycznej. Struktura rymowa aabbcca
zdominowana jest przez współbrzmienia o układzie stycznym i akcentowaniu paroksytonicznym. Uczoność podkreśla swoją nadzieję i chęć
oczekiwania na pomyślność losu, tu metaforycznie, przy wsparciu figury
interrogatio, ukazaną jako otwierane przez szczęście wrota różanego ogrodu; poeta nawiązuje tu do motywiki drugiej części kompozycji. Wypowiadająca się postać wierzy, iż w obliczu obficie naznaczonego łzami płaczu
słońce rozbłyśnie najpiękniejszym blaskiem:
ICh wil hoffen / ich wil warten.
Schliest das Glück den Rosen=Garten
Meiner Hoffnung heut nicht auf?
Vielleicht ändert sich der Lauff.
Auff ein Thränen=reiches Weinen
Kan die schönste Sonne scheinen.
Ich wil hoffen / ich wil warten.
Owa symboliczna wizja tak szybko spełniającej się nadziei optymistycznie
nastraja Uczoność, co przejawia się w powtórzeniu (repetitio) inicjalnych
deklaracji zawartych w pierwszym wersie.
W treść drugiego aktu („ACTUS II“) kompozycji wprowadza recytatyw
(część 5), którego heterosylabiczne, oparte głównie na toku jambicznym,
wersy powiązane są w większości rymami męskimi. Współbrzmienia rymowe charakteryzują się głównie układami okalającym i stycznym, choć
nie brakuje tu również rymów zestawionych nieregularnie. Recytatyw, jak
i cały drugi akt kantaty zdominowany jest pod względem retorycznym
przez figurę prosopopoeia. Przypomnijmy, iż polega ona na wprowadzeniu
do wypowiedzi słów przypisanych osobom, które nie mogłyby zabrać głosu w danej sprawie (zmarłym lub nieobecnym), bądź też upersonifikowanym pojęciom, zjawiskom, przedmiotom; słowa te są tworem wyobraźni
autora, pozornym cytatem. Twórca wiersza powierzył inicjalne wersy recytatywu postaci Hermolausa Barbarusa (1454-1493), znamienitego włoskiego scholastyka, poety i tłumacza246. Barbarus, ironicznie zwracając się
do Uczoności, wskazuje na bezcelowość jej przepełnionego nadzieją oczekiwania na zmianę sytuacji, oczekiwania, którym to próbuje mamić człowieka. Wspomniany Włoch, stanowiący w niniejszym utworze uosobienie
scholastycznej metody rozumowania i filozofowania, wzywa Uczoność,
aby ta raczyła zostawić go w spokoju i nawracała wyłącznie podatnych na
jej hasła głupców, do klanu których on się nie zalicza. Jest on jednak świadomy, iż niektórzy traktują scholastykę jako dziedzinę mającą niewiele
wspólnego z wiedzą i prawdziwą nauką:
246
Barbarus, Hermolaus, w: Zedler, Bd. 3, 1733, szp. 403-404.
Wygłoszenie uroczystej mowy
255
JA wart nur lang genug.
Als wenn an dir so viel gelegen wäre /
Daß jedermann sich an dein Hoffen kehrt.
Mach deine Narren klug /
Und laß mich ungekränckt /
So lang ich nicht in ihre Zunfft gehört.
Zwar weiß ich wohl / daß mancher denckt /
Ich hätte in gelehrten Sachen
Gar nichts begriffen.
Barbarus pragnie wykazać niedorzeczność i prostactwo powyższego sądu,
dlatego gotów jest zreferować całe fragmenty z traktatów myślicieli torujących drogę nowym spojrzeniom na scholastykę. Wspomina więc angielskiego franciszkanina Williama Occama247 (Ockhama; 1285-1349) i jego
Summa totius logicae, a także spuściznę Rodericusa de Arriagi248 (1592-1667),
hiszpańskiego jezuity, z jego Disputationes theologicae. Ich nowe spojrzenie na
scholastykę – zdaniem Barbarusa – wskazywać ma na ciągły rozwój tego
średniowiecznego kierunku filozofowania, w rzeczywistości jednak argument ów dowodzi jej schyłku:
Allein das Urtheil ist sehr ungeschliffen.
Ich wil es schon erweißlich machen /
Daß gründliche Gelehrsamkeit
In mir zu finden sey.
Man lasse mir nur Zeit /
So wil ich bald aus meinem Arriaga,
Bald aus des grossen Occams Summa,
Die Canones erzehlen.
Do dyskusji włącza się kolejna postać ujęta w ramach figury prosopopoeia.
Jest nią Jakob Locher (1471-1528) zwany Philomususem, niemiecki dramaturg, humanista, filolog i tłumacz, autor pism polemicznych przeciwko
teologii scholastycznej249. W kolejnym passusie recytatywu wzywa on Barbarusa do milczenia, podkreślając ironicznie zbyteczność jego wrzaskliwych i wypełnionych złudną nadzieją wywodów:
Schweigt ja bey Zeiten stille.
Das wär nur ein vergebens Geschrey /
Und würdet ihr gewiß in eurer Hoffnung fehlen.
Ockam, Occam, oder Ocham, Wilhelm, w: Zedler, Bd. 25, 1740, szp. 387-390; W. Tatarkiewicz: Historia filozofii, t. I, Warszawa 1999, s. 296-301, 306.
248
Werner: Arriaga, Roderich von, w: ADB, Bd. 1, 1875, s. 609-610.
249
Locher studiował w Bazylei u Sebastiana Brandta, był następcą Conrada Celtisa na stanowisku profesora retoryki i poezji w Ingolstadt. Dokonał tłumaczenia na
łacinę m.in. Das Narrenschiff Brandta (Stultifera navis lub Narragonia, 1497). Jego najbardziej znanym dziełem polemicznym jest trzyczęściowe pismo Vitiosa storilis Mulae ad
Musam roscida lepiditate praeditam comparatio (1506), zob. Hehle: Locher, Jakob, w: ADB,
Bd. 19, 1884, s. 59-63.
247
256
Kantata okolicznościowa w osiemnastowiecznym Gdańsku
Zirytowany scholastyk namawia więc humanistę (kpiarsko określając go
mianem umoralniającego klechy – „Praedicamentaliter“) do dyskusji,
którą ten ostatni odrzuca, nie chcąc wdawać się w – jak podkreśla – naznaczone dziwactwami („Grillen“) polemiki. Ignorancja ze strony Niemca
i jego deprecjonująca opinia na temat scholastycznych wywodów wywołuje u Barbarusa konsternację:
Barbarus.
Ey / mein Herr /
Praedicamentaliter
Muß er mit mir reden /
Wenn er wil verstanden seyn.
Philom.[usus]
O nein /
In solche Grillen laß ich mich nicht ein.
Barbarus.
Was? Grille?
Das hätt ich nicht gedacht.
Er nehme sich in acht.
Reakcję tego ostatniego na wypowiedź niemieckiego humanisty odzwierciedla treść szóstej części kantaty. Stanowi ją aria („ARIA“) da capo,
na którą składają się trzy człony o zróżnicowanej strukturze metrycznej:
pierwszy z nich (dwuwiersz) oparty jest na szeregu trocheicznym, drugi
zaś (czterowiersz) – na toku jambicznym (tetrapodia katalektyczna). Wykazujące dążność do izosylabizmu wersy powiązane są wyłącznie rymami
żeńskimi o układzie stycznym, w myśl schematu aa bbcc (aa). W pierwszym
(opatrzonym znakiem repetycji : / :) członie Barbarus wysławia logikę (tj.
dialektykę) przez pryzmat nowatorskiego dzieła Summa totius logicae Occama, jako sztukę wyzwoloną najmilszą scholastyce. Pozostałe artes liberales traktuje – w ramach wtórego członu – jako puste intelektualnie opary
i przejawy łgarstwa („leere Dünste“), które, ulatując do głowy, wywołują
wspomniane wyżej dziwactwa („Grillen“). Tym ostatnim stwierdzeniem
Barbarus uszczypliwie nawiązuje do wypowiedzi Philomususa:
OCcams Summa soll vor allen
Mir allein gefallen : / :
Die sonst gerühmten Künste
Sind nichts als leere Dünste /
Die ins Gehirne steigen
Und lauter Grillen zeugen.
D.[a] C.[apo]
Kolejną część kompozycji wypełnia dialogowany, oparty na toku jambicznym recytatyw („Recit.[ativ]“, część 7), w ramach którego wypowiadają się Philomusus i Barbarus. Tworzą go heterosylabiczne wersy powiązane
wyłącznie męskimi rymami w układzie stycznym. Wypowiedź włoskiego
scholastyka nie zrobiła większego wrażenia na Philomususie. Barbarus
Wygłoszenie uroczystej mowy
257
przywołuje więc jako najcięższy argument zbiór logicznych pism Arystotelesa zwanych Organon (łac. Organum), na których opiera się cała scholastyczna teoria rozumowania. Włoch podkreśla ich autorytet na podstawie
własnych gruntownych studiów nad twórczością myśliciela; wiadomo bowiem, iż Hermolaus Barbarus miał w zamiarze przetłumaczenie wszystkich dzieł greckiego filozofa250:
Philom.[usus]
DAmit ists wahrlich noch nicht ausgemacht.
Barbarus.
Wie? so hehelt denn Aristotels Organum
Nicht seinen Ruhm?
Das hab ich aus dem Grund studirt /
Und stattlich ausgeführt.
W kolejnej arii („ARIA“, część 8) włoski myśliciel ponownie dokonuje
laudacji logiki (dialektyki) jako sztuki wyzwolonej najbardziej właściwej
scholastyce, tym razem jednak przez pryzmat fundamentalnego dla niej
Arystotelesowego Organonu. Część ta pod względem konstrukcyjnym i wersyfikacyjnym jest bliźniaczą kopią poprzedniej arii Barbarusa. Jedynym
elementem różniącym obie części jest treść wprowadzającego dwuwiersza.
Przypuszczać można, iż również warstwa muzyczna została przejęta z szóstej części kompozycji:
ARistotels Organum
Bleibt allein mein Eigenthum : / :
Die sonst gerühmten Künste =
Sind nichts als leere Dünste /
Die ins Gehirne steigen
Und lauter Grillen zeugen.
D.[a] C.[apo]
Także i ta argumentacja nie przekonuje niemieckiego humanisty. Nawiązując w treści kolejnego recytatywu („Recit.[ativ]“, część 9) do tytułu
dzieła Arystotelesa, ironicznie i eufemistycznie określa on Barbarusa
mianem organisty (czytaj: logika), którego spójność wywodów obca jest
samemu autorowi Organonu. Philomusus, będący w niniejszym utworze
uosobieniem humanistycznych prądów, przeciwstawia – w ramach figury
interrogatio – wartość retoryki, miłości do języków oraz szlachetnej poezji
skostniałym poglądom włoskiego scholastyka:
IHr seyd ein solcher Organist /
Dem Aristoteles selbst fremde ist.
Allein ich wil es setzen /
Daß dieses euch noch wohl von statten geht;
Wiewohl es auch sehr zu erweisen steht;
Ist denn die Beredsamkeit /
Ostatecznie opublikowano po jego śmierci jedynie Libri Rhetoricorum Arystotelesa, zob. Barbarus, Hermolaus, w: Zedler, op. cit., szp. 404.
250
258
Kantata okolicznościowa w osiemnastowiecznym Gdańsku
Und der Sprachen Lieblichkeit
Für nichts zu schätzen?
Ja selbst die edle Poesie /
Wo bleibet die?
Ten ostatni, reagując na retoryczne pytania, po raz kolejny przytacza swoją
deprecjonującą opinię na temat pozostałych sztuk wyzwolonych, znaną już
z szóstej i ósmej części kompozycji. Philomusus, w poczuciu bezradności wobec powyższej opinii i zawziętości swojego adwersarza, reaguje śmiechem:
Barbarus.
Je / hab ichs doch gesagt:
Es sind nur leere Dünste /
Die ins Gehirne steigen /
Und lauter Grillen zeugen.
Philom.[usus]
Ich muß der Einfalt lachen.
Jedoch / was sol ich machen?
Pod względem wersyfikacyjnym recytatyw ów zbudowany jest z heterosylabicznych wersów, wyraźnie zdominowanych przez szereg jambiczny;
ten ostatni naznaczony jest drobnymi zaburzeniami amfibrachicznymi
(wers drugi i szósty) oraz trocheicznymi (wers siódmy). Strukturę rymową
tworzą współbrzmienia nacechowane głównie układem stycznym i akcentowaniem oksytonicznym.
Refleksje towarzyszące niemieckiemu humaniście, a inspirowane przebiegiem wyżej przedstawionej dyskusji, wypełniają dziesiątą część utworu.
Stanowi ją sześciowersowa aria („ARIA“), której jambiczne, wykazujące
dążność do izosylabizmu wersy powiązane są przede wszystkim rymami
żeńskimi w układzie stycznym, zgodnie ze schematem abbcca. Philomusus w ramach niniejszego sześciowiersza metaforycznie podkreśla, że jest
w stanie pogodzić się z krzywdą, którą wyrządzają mu przesiąknięte trucizną wypowiedzi zazdrosnych oponentów. Ci ostatni muszą jednak mieć
się na baczności i zostawić go w spokoju. Postawę humanisty uwydatnia
powtórzenie inicjalnego wersu:
ICh bin nun so.
Ich kan in meinem Hertzen
Der Neider Gifft verschmertzen.
Sie müssen dennoch passen
Und mich zu frieden lassen /
Ich bin nun so.
Kolejny recytatyw („Recit.[ativ]“, część 11), będący w całości monologiem Barbarusa, charakteryzuje się zróżnicowaną strukturą metryczną,
naznaczoną obecnością jambów, trochejów i daktyli. Jego heterosylabiczne
wersy powiązane są wyłącznie rymami stycznymi, zdominowanymi przez
akcentowanie oksytoniczne. Scholastyk, zirytowany słowami Philomususa,
Wygłoszenie uroczystej mowy
259
kpiarsko podejrzewa swojego adwersarza o obłąkanie. Nie potrafi już bowiem dłużej znieść owych – jak podkreśla – pozbawionych skromności
wywodów humanisty:
Ey / macht weiter nur nicht irre /
Daß ich mich in mir selbst verwirre.
Ihr seyd zu unbescheiden /
So daß ichs schon nicht leiden
Und in die Läng’ ertragen kann […]
Barbarus, nie chcąc więcej oglądać Philomususa, rozkazuje mu iść precz.
Imperatywne zwroty zostały wzmocnione figurą synonymia, polegającą na
uszeregowaniu wyrazów bądź zwrotów synonimicznych celem uwypuklenia i poszerzenia myśli zasadniczej. Wspiera ją dodatkowo repetitio przejawiające się w ostatnich wersach recytatywu:
Drumb sag ichs euch zuletzt noch an:
Macht euch fort;
Räumt den Ort;
Sucht
Die Flucht.
Last euch nur weiter nicht sehen /
Sonsten dörffts anders ergehen.
Macht euch fort;
Räumt den Ort;
Sucht
Die Flucht.
W dramacie antycznym zdarzało się często, iż skomplikowana sytuacja, w którą uwikłani byli bohaterowie, nagle się rozwiązywała za pośrednictwem bóstwa, które – dzięki zastosowanej machinerii – pojawiało się
niespodzianie na teatralnej scenie. Namiastkę deus ex machina odnajdziemy również i w tym dramacie, a dokładniej w arii bogini przeznaczenia
– Famy („ARIA“, część 12). Ową jednostkę konstrukcyjną kompozycji
tworzą trocheiczne wersy wykazujące dążność do izosylabizmu. Charakteryzują je rymy nieznacznie zdominowane przez akcentowanie oksytoniczne, zorganizowane okalająco w myśl schematu abbaa. Oto Fama
kieruje do Philomususa słowa (uwydatnione repetycją w ostatnim wersie), które w obliczu zaistniałej sytuacji mają podtrzymać go na duchu
(„Halte Stand“). Chociaż wróg nieustannie szuka sposobu, aby go przepędzić, nie powinien się on poddawać ani ustępować, bo los się odmienił na lepsze:
HAlte Stand.
Sucht der Feind dich zu vertreiben
Solt du dennoch feste bleiben.
Denn das Glück hat sich gewandt.
Halte Stand.
260
Kantata okolicznościowa w osiemnastowiecznym Gdańsku
Trzynastą część kompozycji wypełnia dialogowany recytatyw
(„Recit.[ativ]“) Barbarusa i Famy. Jego heterosylabiczne wersy powiązane
są głównie rymami w układzie stycznym; pod względem typu zastosowanego akcentowania prym wiodą współbrzmienia oksytoniczne. Dominujący w niniejszej części tok jambiczny zostaje w kilku miejscach złamany
pojawiającymi się trochejami. Barbarus żywo reaguje na wypełniające powyższą arię słowa bogini przeznaczenia. Pragnie wiedzieć, czy rzeczona
odmiana losu skutkować będzie zmierzchem poważania, jakim od wieków darzono scholastyczną metodę oglądu świata. Barbarus, utwierdzony
przez Famę w swoich przypuszczeniach, dezaprobuje zaistniałą okoliczność. Nie wierzy bowiem, by kiedykolwiek mógł nastąpić zmierzch reprezentowanych przez niego poglądów:
Barbarus.
WIe nehm ich dieses auff?
So ändert denn das Schicksahl seinen Lauff /
Und muß mein Ansehn nun zur Neige gehn?
Fama.
Ja / es muß zur Neige gehen.
Barbarus.
Nein / nimmermehr sol das geschehen /
Bogini przeznaczenia potwierdza wypowiedziane wcześniej przez siebie
słowa. Niebo jest przecież nieomylne w swoich decyzjach, dlatego powinny być one bezwzględnie respektowane. Ponieważ jedną z nich było wyrwanie świata z niewoli scholastyki przez Lutrową reformację, bogini skłania Barbarusa do odejścia. Przed ostateczną kapitulacją winien on jeszcze
wysłuchać uroczystej mowy, która go całkowicie przekona o upadku jego
władzy. Rzecz się tyczy oracji Johanna Sartoriusa Lutherum fugientium literarum statorem, wygłoszonej – jak się wydaje – po zakończeniu drugiego aktu
niniejszej kompozycji:
Es sol geschehen.
Der Himmel ist gerecht in seinen Schlüssen /
Dem wir uns unterwerffen müssen:
Der hat auch itzt durch Luthers Reformation
Die Welt von deiner Sclaverey entrissen.
Drum ziehe nur davon /
Und höre noch zuvor die Rede an /
Die dich überführen kan /
Daß deine Barbarey
Gantz bey uns gafallen sey.
Przedstawiona wyżej wymiana uwag została opatrzona komentarzem,
który wypełnia treść kolejnej arii Philomususa („ARIA“, część 14). Wersy
tworzące niniejszy ośmiowiersz wykazują dążność do izosylabizmu i zdominowane są pod względem metrycznym przez czterostopowiec trocheiczny w postaci katalektycznej. Strukturę rymową aabbccaa charakteryzują
Wygłoszenie uroczystej mowy
261
wyłącznie męskie współbrzmienia styczne. Inicjalny dwuwiersz (powtórzony finalnie przez chór muz) podkreśla zwycięskie trwanie Uczoności
na polu intelektualnej bitwy ze scholastycznym oglądem świata. Zwycięstwo nad owym niezgrabnym wrogiem, który mienił się być triumfatorem
jeszcze przed zadaniem ciosu, najwyraźniej wzbudza entuzjazm Philomususa. Wszak był on w niniejszym utworze głównym oponentem scholastycznych poglądów uosabianych przez Barbarusa:
So behält
Doch Gelehrsamkeit das Feld.
Wenn ein ungeschickter Feind
Sie zu überwinden meint /
Und sein Sieges=Lied schon singt /
Eh’ ihm noch ein Streich gelingt;
Chor der Musen.
So behält
Doch Gelehrsamkeit das Feld.
W treść trzeciego i ostatniego aktu kompozycji („ACTUS III“), wykonanego najprawdopodobniej po wygłoszeniu przez Sartoriusa komemoracyjnej mowy, wprowadza rozbudowany recytatyw realizowany przez poprzednich – poza Famą („Die Vorigen / ohne die Fama“) – uczestników
dyskusji: Uczoność, Erato, Philomususa i Barbarusa („Recit.[ativ]“, część
15). Tworzą go heterosylabiczne wersy oparte na toku jambicznym, miejscami zakłóconym pojawiającymi się niespodziewanie trochejami i amfibrachami. Struktura rymowa zdominowana jest przez współbrzmienia
o układzie stycznym; pod względem typu zastosowanego akcentowania
prym wiodą rymy paroksytoniczne (żeńskie). Uczoność zwraca uwagę odbiorcy na swoje szczęście, które wynika ze spełnionych nadziei i wolności
od wszelkich trosk. Wszakże do ustąpienia z pola walki został zmuszony
ten, który jeszcze niedawno uważał się za zwycięzcę:
So hat mein langes Hoffen
Doch sein gewünschtes Ziel getroffen.
Ich bin vergnügt.
Der Kummer ist verstrichen /
Weil der nunmehr gewichen /
Der über mich zu gesiegt.
Podczas gdy Barbarus rozpamiętuje doznaną klęskę, jego adwersarz wraz
z muzą Erato wysławiają radość, która za pośrednictwem Uczoności stała
się ich udziałem:
Barbarus.
Ich bin überwunden.
Philom.[usus]
Ich zehl die angenehmsten Stunden.
Erato.
Meiner Brust
262
Kantata okolicznościowa w osiemnastowiecznym Gdańsku
Ist die schönste Lust bewust.
Philom.[usus]
Die Lust schenckt uns nur die Gelehrsamkeit.
Ta ostatnia podkreśla, iż swój rozwój zawdzięcza Lutrowi, który – niczym
słońce – obdarzył Uczoność nowym blaskiem. To właśnie pod naciskiem
związanych z reformatorem humanistów dotychczasowy wróg, jakim
była wszechobecna scholastyczna metoda rozumowania, musiał uznać
swoją klęskę:
Mein Wachsthum ist durch LUTHERN ausgebreit.
Von dieser Sonnen
Hab ich neuen Glantz gewonnen.
Weil mein Feind darnieder liegt /
Bin ich vergnügt;
Barbarus akcentuje swoją bezradność i świadomość braku perspektyw; nie
wyobraża sobie bowiem życia naznaczonego bezczynnością. Pragnie więc
wejść do kręgu („in die Schleiffe“) uczonych związanych z reformacją
podkreślając, iż jest w stanie – jako przedstawiciel uznawanej przez niektórych za naukę scholastyki – wzorowo funkcjonować pośród nich:
Ich gebunden
Jedoch / was hier zu thun?
Ich mag auch nicht weiter im Müßiggang ruhn;
Ich wil mich immer auch nur in die Schleiffe geben /
So kan ich doch unter Gelehrten noch leben.
Ostatnie dwie części niniejszej kompozycji zostały pomyślane jako
arie. Treść pierwszej z nich („ARIA“, część 16) jest odzwierciedleniem reakcji Uczoności na przedstawione wyżej rozważania Barbarusa. Jej zróżnicowaną strukturę metryczną kształtują odpowiedniki takich znanych
z antyku stóp, jak trochej (dominacja), jamb i amfibrach. Wykazujące
dążność do izosylabizmu wersy powiązane są niemal wyłącznie rymami
w układzie krzyżowym i stycznym (ababccab). Pod względem rodzaju zastosowanego akcentowania przeważają rymy paroksytoniczne. Uczoność
zwraca się w inicjalnym dwuwierszu (powtórzonym na zakończenie arii)
z imperatywem do znienawidzonego barbarzyństwa, rozkazując mu iść
precz. Podkreśla, iż napawa ono wszystkie rozbudzone reformacją zmysły wstrętem. Uczoność ostatecznie oznajmia swój zamiar obłożenia barbarzyństwa karą wieczystej banicji, co zostało dodatkowo uwydatnione
szeregiem amfibrachicznym piątego wersu. Warto zwrócić uwagę na fakt,
iż w niniejszym tekście została wykorzystana gra słowna, polegająca na
określeniu barbarzyństwem reprezentowanej przez Barbarusa (łac. barbarus – barbarzyński) scholastyki:
FLiehe nur von hinnen /
Verhasste Barbarey.
Auffgeweckte Sinnen
Wygłoszenie uroczystej mowy
263
Tragen vor dir Scheu.
Ich sol dich / ich wil dich auff ewig verbannen.
Weiche nur von dannen /
Fliehe nur von hinnen /
Verhasste Barbarey.
W trójczłonowej, finalizującej całą kompozycję arii („ARIA“) do głosu
dochodzi chór muz (część 17). Pełni on tutaj funkcję komentatora i podsumowuje całość utworu. Heterosylabiczne wersy tej jednostki konstrukcyjnej kantaty charakteryzują się zróżnicowaną strukturą metryczną. Inicjalny
dwuwiersz (powtórzony na zakończenie arii w myśl właściwego formie da
capo schematu ABA) oparty jest na czterostopowcu amfibrachicznym w postaci akatalektycznej i katalektycznej. Kolejne, nacechowane logaedem wersy wykorzystują odpowiedniki takich znanych z antyku stóp, jak amfibrach,
trochej i jamb. W schemacie rymowym ab cdcefgdhfhab ab prym wiodą nieregularne układy współbrzmień męskich i żeńskich. Zbiorowość w imieniu
gimnazjalnej społeczności zwraca się w pierwszym członie z wezwaniem do
gdańskich władz, określonych tu – przez panegiryczną peryfrazę – mianem
„bóstw opiekuńczych wszelkich sławionych sztuk”:
IHr Schutz=Götter aller gepriesenen Künste /
Lebt lange in Freuden / lebt lange beglückt.
Początkowe życzenia długich lat życia w radości i szczęściu przechodzą
– w ramach drugiego członu – w naznaczone anaforą prośby o opiekę nad
czcigodnymi mecenasami, Gimnazjum Akademickim („Kunst=Athen“),
a także licznie zgromadzonymi w Auditorium Maximum członkami gdańskiej społeczności:
Nehmt / Edle Maecenaten,
Nehmt diesen Auffenthalt /
Nehmt dieses Kunst=Athen /
Ja nehmt uns selbst / die wir darinne stehn /
In Euren Schutz.
Niech ojcowie miasta („Väter“) na powrót obdarzą nadmotławski gród
„złotym wiekiem” doskonałej tak pod względem gospodarczym, jak i kulturalnym prosperity. Prosperity, która wyróżniała „Wenecję Północy”
szczególnie w latach 1550-1650251, a straciła swój blask przez niekorzystną
sytuację polityczną i ekonomiczną miasta (skutki „potopu” szwedzkiego,
wielkiej wojny północnej). Wówczas to Gdańsk na nowo będzie rósł w siłę
na przekór wrogom, zaś jego mieszkańcy będą radować się szczęściem
i dobrobytem (symbolizowanym tu przez stąpanie po różach) oraz rozkoszować się pięknem tych wszystkich darów, które Niebiosa zsyłają im
w geście błogosławieństwa (locus amoenus):
T. Grzybkowska: Sztuka gdańska „złotego wieku”, w: M. Mroczko (red.): Gdańsk
w gospodarce i kulturze europejskiej, Gdańsk 1997, s. 53.
251
264
Kantata okolicznościowa w osiemnastowiecznym Gdańsku
Bringet uns / Väter /
Ach bringet nur bald /
Bringet die güldnen Zeiten zurücke.
So wachsen wir unseren Feinden zu Trutz /
So gehn wir auff Rosen / und lachen im Glücke /
So tragen wir alle die schönen Gewinste /
Die uns der Himmel im Seegen geschickt.
W zamieszczonej w niniejszej pracy relacji z przebiegu actus oratorius,
mającego miejsce 10 września 1782 r., C. B. Cosack wspomina o uświetniającej uroczystość kantacie, której kompozytorem i wykonawcą był
kapelmistrz Benjamin Gotthold Siewert. Zgodnie z zapiskami Cosacka
tekst literacki tej kompozycji miał zostać przepisany w 300 egzemplarzach
przez jednego z mówców – Michaela Christopha Schmidta, i rozdany
zgromadzonym w Auditorium Maximum gościom. Odnalezione w PL GD
egzemplarze tekstu wymienionej kantaty bynajmniej nie są rękopisami252.
Zostały one oficjalnie wydane w gimnazjalnej oficynie Daniela Ludwiga
Wedla, najprawdopodobniej z przeznaczeniem dla najdostojniejszych
z gości, profesorów, przedstawicieli miejskich władz. Zważywszy na fakt,
iż wydatki związane z udziałem w popisie ponosili mówcy, rozwiązanie
zakładające druk nielicznych, reprezentacyjnych egzemplarzy tekstu kantaty i uzupełnienie ich liczby wersją rękopiśmienną, z pewnością pozwalało na znaczące zredukowanie wspomnianych kosztów.
Karta tytułowa druku (LP 136) zawiera informacje odnoszące się do
okoliczności, daty i miejsca wykonania kantaty („[…] bey einer feyerlichen
Redeübung den 10. Sept.[ember] 1782 im großen Hörsaale des hiesigen
akademischen Gymnasii […]“), nazwisko kompozytora odpowiedzialnego również za jej realizację („[…] aufgeführt von Benjamin Gotthold
Siewert Kapellmeister“) oraz nazwę oficyny, która niniejszy tekst opublikowała („Danzig bey Daniel Ludwig Wedel“). Warstwa muzyczna kompozycji – zgodnie z dzisiejszym stanem badań – nie jest znana.
Pierwsza połowa (odsłona) kantaty Schallt, jugendliche Freudenlieder, przeznaczona do wykonania przed centralnym punktem uroczystości, czyli
wygłoszeniem oracji („Vor den Reden“), rozpoczyna się dwuczłonowym
chórem – arią chóralną („Chor“, część 1). Organizację metryczną jej wykazujących dążność do izosylabizmu wersów kształtuje tetrapodia jambiczna głównie w postaci hiperkatalektycznej, zaś struktura rymowa aab ccccb
zdominowana jest przez styczny układ współbrzmień paroksytonicznych.
W pierwszym członie (trójwierszu) zbiorowy podmiot liryczny zwraca się
poprzez eksklamacyjną apostrofę do radosnych, naznaczonych młodością pieśni. Niech oznajmiają one swoim brzmieniem wspaniałą nowinę,
252
Por. E. Kizik: Życie codzienne w Gimnazjum, op. cit., s. 252. Zob. także: B. Skrodzka: Twórczość kantatowa Benjamina Gottholda Siewerta, op. cit., s. 212. Autorka artykułu
wspomina tylko o jednym egzemplarzu druku (PL GD, sygn. Od 21842 8°, adl. 21).
Wygłoszenie uroczystej mowy
265
gdyż pochodząca od Boga prawda obrała sobie na siedzibę ów przybytek
świętości, jakim jest Gimnazjum Akademickie:
Schallt, jugendliche Freudenlieder!
Die Wahrheit kam zu uns hernieder
und wählte sich dieß Heiligthum.
Powyższą metaforyczną peryfrazą podmiot wydaje się wskazywać na ustawiczne, uświęcone przeszło dwustuletnią tradycją dążenie gdańskiego
środowiska gimnazjalnego do prawdy jako źródła wszelkiego poznania.
W drugim członie (pięciowierszu) podmiot liryczny ujawnia zbawienne
dla młodego pokolenia skutki kształcenia się w prawdzie. To właśnie veritas uczy młodzież, jak wybierać pełną wyrzeczeń ścieżkę życia w cnocie.
Stanowiąc zaś fundament Bożych nauk, zwiastuje ona wszystkim, którzy
ich słuchają, nieśmiertelność i wieczną chwałę:
Hier lehrt sie unsre junge Seelen
der Tugend rauhen Pfad erwählen;
ihr Mund verkündigt Gotteslehren,
verkündigt allen, die sie hören,
Unsterblichkeit und ewgen Ruhm.
Charakterystyczna dla wstępnego chóru motywika młodości wprowadza w treść drugiej części kantaty, którą stanowi recytatyw („Recitativ“)
zbudowany z trzech członów. Jego heterosylabiczne wersy oparte są na
toku jambicznym i powiązane głównie rymami stycznymi i okalającymi, choć nie brakuje też współbrzmień o układzie krzyżowym. Wstępny
człon recytatywu rozpoczyna się laudacyjną konstatacją podmiotu, której
fundamentem jest eksklamacyjnie uwydatniony motyw młodości. Życie
w młodzieńczej fazie jest słodkie, pozbawione trosk i – co ukazuje amplifikacyjna comparatio – napawa rozkoszą niczym majowy dzień:
Süß ist das jugendliche Leben, sorgenfrey,
und Wonneathmend, wie ein Tag im May!
Otwartość na wszelkie przejawy radości charakteryzuje serce młodzieńca.
Radość tę odnajduje on przez kontakt z naturą: w porannej zorzy, w falującym zbożu, w srebrnym potoku oraz w polnych kwiatach. Powyższe,
wsparte polisyndetonem nagromadzenie obiegowych motywów przyrody
uwydatnia jej rolę jako conditio sine qua non szczęścia człowieka:
Des Jünglings Herz ist offen jeder Freude.
Er findet sie im Lächeln der Natur,
im Morgenroth, im wallenden Getrayde,
im Silberbach, im Blümchen auf der Flur.
Nawet zimą, kiedy to serce starca zamiera z zimna niczym pokrywający
się lodem strumień, wnętrze młodzieńca przepełnione jest płomiennym
uczuciem. Owa energia, spotęgowana dodatkowo towarzystwem radośnie usposobionego przyjaciela, jest tak olbrzymia, że – w myśl metafory
266
Kantata okolicznościowa w osiemnastowiecznym Gdańsku
– przejawiać się może choćby i pod postacią burzy, burzy, która rozbrzmiewa pełnymi uciechy dźwiękami liry („Saitenspiel“) – symbolizującego artyzm instrumentu muz253:
Im Winter selbst, wenn schon das Herz der Greise
vor Kält’ erstarrt, so wie die Fluth im Eise,
regt sich des Jünglings Herz mit feurigem Gefühl.
Sitzt ihm ein muntrer Freund zur Seiten,
so mag der Sturm in Lüften streiten;
Von Freude tönt sein Saitenspiel.
W drugim członie autor tekstu zwraca uwagę odbiorców na mądrość
– pierwiastek, który wspiera radosne usposobienie młodzieńca. Podkreślający to spostrzeżenie podmiot zbiorowy uzależnia pełnię radości
od duchowej postawy młodego człowieka, postawy, której nie może
cechować permanentne przywiązanie do namacalnych, doświadczalnych i doczesnych rzeczy. Przecież nawet symbolizujący ducha (psyche)
motyl254 nie krąży jedynie wokół kwiatów – notabene odrodzeniowego
atrybutu Logiki255:
Und sich erfreun, ist Weisheit! Doch nur dann,
wenn unser Geist an sichtbarn Dingen
nicht weig klebt, wenn er gleich Schmetterlingen,
nicht stets um Blumen flattert. […]
Skierowane do młodej generacji memento zachęca ją do roztropnego korzystania z przywilejów swojego wieku. Zgodnie z uwzględnioną tu topiką przemijania, wkrótce upłyną złote, naznaczone szczęśliwą młodością
dni, zaś rumiane policzki młodzika szybko zbledną niczym przekwitająca
róża – kwiat, który teraz w wieńcu chwały ozdabia pełnią życia młodzieńczą głowę oratorów:
[…] – Denke dran,
o Jüngling, bald sind sie vergangen,
die goldnen Tage. Sieh, das Roth der Wangen,
wird schnell verbleichen, wie die Rose verblüht,
die itzt im Kranz um deine Scheitel glüht.
Radowanie się życiem jest mądrością, jednak na rozsądku szczególnie
zyskuje ten, kto wsłuchuje się w głos prawdy. Ona to jest źródłem niezliczonych radości, które nigdy nie bałamucą, gdyż prawda oczyszcza,
uwzniośla duszę, napełnia ludzkie serce szlachetnymi pobudkami, kształci człowieka do służby światu, a w chwilach zagrożenia umacnia ducha.
Owo naznaczone asyndetonem (bezspójnikowe) zestawienie przymiotów
prawdy uzupełnia jeszcze jeden przymiot – fundamentalny, przypominaLira, w: W. Kopaliński: Słownik symboli, op. cit., s. 198-199.
Motyl, w: W. Kopaliński: Słownik symboli, op. cit., s. 234.
255
Kwiat, w: W. Kopaliński: Słownik symboli, op. cit., s. 182.
253
254
Wygłoszenie uroczystej mowy
267
jący odbiorcom utworu o jej pochodzeniu: prawda uczy człowieka kochać
Boga, Boga, który jest jej źródłem:
Sich dieses Lebens freun, ist Weisheit! Weiser noch,
der Wahrheit ernste Stimme hören.
Ihr entqvillt
ein Strom von Freuden, welche nie bethören:
Sie reinigt, sie erhebt die Seele, sie erfüllt
das Herz mit edeln Trieben:
Sie bildet uns zum Dienst der Welt,
stärkt unsern Geist, wenn alles bricht und fällt,
und lehrt uns Gott, der Wahrheit Urqvell, lieben.
Apostrofą do prawdy, stanowiącą komentarz do treści ostatniego członu recytatywu, rozpoczyna się kolejna jednostka konstrukcyjna kantaty
(część 3). Stanowiąca ją dwuczłonowa aria („Arie“) zbudowana jest z wykazujących dążność do izosylabizmu wersów, które powiązane są rymami o schemacie aabb ccdeed. Dominują w nim współbrzmienia o układzie
stycznym, pod względem typu zastosowanego akcentowania zaś – oksytoniczne. Organizację metryczną cechuje czterostopowiec jambiczny
w postaci akatalektycznej i hiperkatalektycznej; jedynie trzeci wers naznaczony jest tetrapodią amfibrachiczną. We wprowadzającym czterowierszu
(pierwszy człon) podmiot zbiorowy wypowiadający się w imieniu akademickiej młodzieży podkreśla chęć całkowitego oddania się prawdzie,
która uczy sztuki bycia szczęśliwym. Uwzględniona przez poetę topika
wanitejska przypomina odbiorcom kantaty o nicości wszechświata. Albowiem niebo i ziemia przeminą (uwydatnienie amfibrachem), a jedyne, co
pozostanie, to prawda, Bóg i cnota:
Dir, Wahrheit, wollen wir uns weihn,
Du lehrst die Kunst, beglückt zu seyn.
Die Himmel zergehn, der Erdball zerstäubet:
Nur Wahrheit, Gott und Tugend bleibet.
Drugi człon (sześciowiersz) podkreśla metaforycznymi zwrotami podmiotu zbiorowego samozaparcie młodych oratorów, którzy, przystępując
do krasomówczego konkursu, pragną ze wszystkich sił dążyć do prawdy.
Jakkolwiek wysiłek jest wielki, a szlachetny pot zrasza czoła krasomówców, nie zważają oni na te niedogodności. Wszak nagroda wynikająca
z prawdy, cnoty i Boga zrekompensuje im owo poświęcenie:
Uns selbst verleugnend, treten wir
den Wettlauf an, o Wahrheit, dir
aus allen Kräften nachzustreben.
Die Stirne netzet edler Schweiß,
wir achtens nicht: Groß ist der Preis,
den Wahrheit, Gott und Tugend geben.
268
Kantata okolicznościowa w osiemnastowiecznym Gdańsku
Drugą połowę (odsłonę) utworu, której wykonanie przewidziano po
zakończeniu popisu krasomówczego („Nach den Reden“), inicjuje zbudowany z heterosylabicznych wersów recytatyw („Recitativ“, część 4).
Oparte na toku jambicznym wersy zestawione są stychicznie i charakteryzują się wyłącznie rymami o układzie krzyżowym. Nawiązując do treści
wstępnego chóru, zbiorowy podmiot liryczny rozpoczyna rozważania od
eksklamacyjnie uwydatnionej konstatacji:
Der Wahrheit Tempel, Gottes Thron ist hier!
Jej inicjalne umiejscowienie ma pod względem retorycznym skierować
uwagę zgromadzonych gości na doniosłość myśli zawartych w przedstawionym fragmencie. Wygłaszający orację uczniowie podkreślają – wspierani topiką skromności – niedoskonałość języka przy odzwierciedlaniu
stanu własnej duszy. Stwierdzenie, iż Gimnazjum jest świątynią prawdy
i siedzibą Boga, nieustannie zapala ich serca i wzbudza święty dreszcz
podniecenia:
Wir fühltens wohl, als wir mit schwachen Zungen
das sagten, was die Seele tief empfand.
Von heil’gem Schauer waren wir durchdrungen,
und noch, und noch, ist unser Herz entbrannt.
Ustami podmiotu lirycznego główni bohaterowie krasomówczej uroczystości wyrażają swoje naukowe aspiracje i pragnienie dalszego zdobywania wiedzy. Kochający się niczym bracia akademicy udają się – dzięki stypendium gdańskiego magistratu – w dalekie strony, by wspólnymi siłami
kształtować ducha przez zgłębianie prawdy:
Entzündt von Durst nach Wissenschaft
gehn wir, die sich als Brüder lieben,
zum fernen Lande, mit vereinter Kraft
den Geist im Forschen nach Wahrheit zu üben.
Zanim jednak nastąpi – tu ujęty za pomocą peryfrazy z motywem płynących łez – moment pożegnania, młodzież pragnie jeszcze uroczyście
skierować swoje błagalne prośby ku Temu, który jest dobry i potężny – ku
wyrażonemu poprzez antonomazję Bogu:
Doch eh wir scheiden, eh mit stillem Beben
vom Aug’ die letzte Thräne fließt,
soll unser Flehn sich feyerlich erheben
zu dem, der gut und mächtig ist.
Kompozycję podsumowuje chór końcowy („Schluß=Chor“, część 5),
którego treść przepełniona jest błagalnym tonem zapowiedzianym w ostatnim recytatywie. Dążące do izosylabizmu jambiczne wersy analizowanego ośmiowiersza powiązane są głównie rymami krzyżowymi i stycznymi
zgodnie ze schematem aabcdcdb. W obrębie rymów zestawionych krzyżo-
Wygłoszenie uroczystej mowy
269
wo odnajdziemy także współbrzmienia tautologiczne („Stadt“ – „Stadt“).
W inicjalnej apostrofie do Boga podmiot zbiorowy uwydatnia otwartość
serca, z jaką zwraca się do swojego Przewodnika i z jaką zanosi błagalne
(naznaczone anaforą i eksklamacjami) westchnienia i laudacyjne śpiewy.
Są one wyrazem (wykazującej cechy życzeń) modlitwy młodych krasomówców o pomyślność dla umiłowanego Gdańska, jego władz („Väter
dieser Stadt“), gimnazjalnych nauczycieli („Lehrer unsrer Musen“) oraz
wyrazem wdzięczności wszechmogącemu Bogu za wszelkie Jego dary:
O Gott, der uns bisher geleitet,
vor Dir liegt unser Herz verbreitet:
Hör unser Flehn! Hör unsern Lobgesang!
Heil dir, o Danzig, theure Stadt!
Für dich schlägt feurig unser Busen.
Heil Euch, ihr Väter dieser Stadt!
Heil Euch, ihr Lehrer unsrer Musen!
Und Dir, Allmächtger, heißer Dank!
Jak już wspomniano, krasomówcze popisy dyplomantów gdańskiego
Athenaeum, wyjeżdżających na dalsze studia poza rodzinne miasto, inspirowały współuczniów i przyjaciół wyżej wymienionych do tworzenia pożegnalnych wierszy: walet oraz propemptikonów wywodzących się z tradycji
greckiej i rzymskiej. Nie inaczej było w przypadku pochodzących z Gdańska studentów prawa: Reinholda Rudolpha Behna oraz Johanna Wilhelma
Hagedorna256, którzy postanowili kontynuować naukę na uniwersytecie
w nadodrzańskim Frankfurcie. Osiemnastego listopada 1706 r. wystąpili
oni z pożegnalnymi oracjami De Insignibus Prussiae oraz De Dantisco, ab excusso Cruciferorum dominatu rebus dubiis servata, wygłoszonymi w gimnazjalnym
Auditorium Maximum, w godzinach wieczornych zaś Georg Schwertzlaff
– od 1705 r. uczeń Gimnazjum257 – przedstawił na ich cześć pożegnalną
kantatę („Serenat oder Sing=Gedichte“) o charakterze dramatycznym.
Ponieważ utwór zachował się – zgodnie z obecnym stanem badań – jedynie w postaci drukowanego tekstu, trudno jest jednoznacznie stwierdzić,
czy wspomniany Schwertzlaff był autorem warstwy muzycznej utworu,
czy też jedynie twórcą tekstu literackiego. Być może utwór ten jest wtórnym tekstem poetyckim autorstwa Schwertzlaffa podłożonym pod istniejącą już muzykę, wykonaną (pod jego kierunkiem?) przy współudziale
muzykujących uczniów z gimnazjalnego „Calendechor“.
Na karcie tytułowej druku z tekstem kantaty (LP 5) widnieje myśl przewodnia o charakterze tytułu, przybliżająca problematykę utworu („Der bekrönete Tugend=Fleiß“). Wpleciono ją w skonwencjonalizowaną formułę
Obaj zostali wpisani na listę uczniów Gdańskiego Gimnazjum odpowiednio
w 1700 i 1704 r., zob. Z. Nowak / P. Szafran (red.): Księga wpisów uczniów…, op. cit.,
s. 237, 280.
257
Ibidem, s. 281.
256
270
Kantata okolicznościowa w osiemnastowiecznym Gdańsku
wskazującą na okoliczność powstania utworu („Bey Abreisen Der Edlen
und Wohlgelahrten HERREN / Hn. [Herrn] Reinhold Rudolph Behnen
und Hn. [Herrn] Johann Wilhelm Hagdorn […]“) oraz określającą po
łacinie – co typowe dla tekstów z początku XVIII w. – pochodzenie i profesję jego adresatów („[…]Gedanens.[ium] & L.L.[egum] Stud.[iosorum]
[…]“). Karta tytułowa informuje czytelnika, iż obydwaj adresaci uprzednio pożegnali się z miastem, wygłaszając uroczyste mowy w głównej auli
Gimnazjum („[…] Da sie vorhero mit öffentlichen Sermonen, als / De Insignibus Prussiae, und De Dantisco, ab excusso Cruciferorum dominatu
rebus dubiis servata, IN AUDITORIO ATHENAEI MAXIMO […] valedicirten […]“) oraz podaje datę wspomnianego popisu, zapewne tożsamą
z wykonaniem utworu („[…] Anno 1706 den 18. Novembr.[is] […]“). Intytulacja przybliża również postać autora, który – określając siebie mianem
„uniżonego przyjaciela adresatów” – przedstawił tytułową „Ukoronowaną pilność cnotliwą“ w ramach krótkiej serenaty („[…] In einer kurtzen
Serenat, oder Sing=Gedichte vorgestellet / von Dero dienstergebensten
Freunde / Georg Schwertzlaff“). Ostatni element karty tytułowej określa
oficynę, w której broszura została wydana („DANTZIG / Gedruckt bey
Johann=Zacharias Stollen“).
Na kompozycję Der bekrönete Tugend=Fleiß składają się dwa akty („Aufzüge“), z których każdy liczy od trzech do czterech scen („Teile“). Sceny zdominowane są przez dialogowane recytatywy występujących w nich postaci
i każdorazowo poprzedzone wykazem tych ostatnich. Podział na typowe
dla kantaty człony – arie i recytatywy – sygnalizowany jest poprzez segmentację tekstu i różnicowanie wielkości czcionki; jedynie w przypadku
arii mamy do czynienia z zapowiadającymi je nagłówkami.
Pierwszą scenę pierwszego aktu („Ersten Aufzugs / Erster Theil“)
rozpoczyna aria bogini przeznaczenia – Famy („ARIA“, część 1). Aria
zbudowana jest z trzech członów, których wykazujące dążność do izosylabizmu wersy mają metryczną podstawę w tetrapodii trocheicznej, naznaczonej głównie akatalektycznie. Wersy nacechowane są głównie rymami o układzie krzyżowym oraz akcentowaniu paroksytonicznym (ab aab
ab). W pierwszym członie (dwuwierszu) bogini uwydatnia błogość, jaka
towarzyszy obecnym czasom. Oto wszystko naznaczone jest obfitością
i przynosi liczne owoce:
WIe vergnüget sind die Zeiten /
Alles bringt itzt Reiche Frucht!
W ramach drugiego członu (trójwierszu) Fama wyraża chęć wysławiania
radości życia na ziemi (symbolizowanej przez boginię urodzaju Ceres)
oraz uroków przybytku sztuki – Parnasu, które pilnie recypuje bliski jemu
naród. Niniejszy fragment stanowi przeto metaforycznie zawoalowaną
pochwałę trudu i artystycznych aspiracji gdańskiego mieszczaństwa:
Wygłoszenie uroczystej mowy
271
Ich will Ceres Lust ausbreiten
Und Parnassus Lieblichkeiten /
Die sein Volck mit Fleiß besucht:
Arię zamyka powtórzenie pierwszego dwuwiersza, co może przywodzić
na myśl formę da capo (ABA). Niestety, brak warstwy muzycznej niniejszej kompozycji uniemożliwia jednoznaczną weryfikację tego przypuszczenia.
Drugą część kantaty wypełnia dialogowany, oparty na toku jambicznym recytatyw, w ramach którego wypowiada się Fama oraz Temis („Themis“) – bogini sprawiedliwości. Recytatyw ów tworzą heterosylabiczne
wersy powiązane rymami głównie w układzie okalającym. Pod względem
typu zastosowanego akcentowania prym wiodą współbrzmienia oksytoniczne. Temida, podkreślając w osobie Flory urok kwitnącej przyrody
oraz – właściwą bogini urodzaju Pomonie – obfitość (symbolizowaną tu
przez róg Amaltei) wszelkich owoców i zbóż, zwraca się do Famy z pytaniem, czy aby pilność i aspiracje naukowe synów nadmotławskiego grodu
cechuje podobny rozkwit:
Die Flora hat zwar ausgeblümet
Und Amalthèen güldnes Horn /
Wird angefüllt mit Frücht und Korn /
Dieweil Pomona ist berühmet:
Allein hör Fama sage doch /
Blüht auch der Fleiß der Söhne noch?
Fama przytakuje i metaforycznie odpowiada swojej rozmówczyni. Oto
blask cnoty temidowych synów (tj. studentów prawa przy Gimnazjum
Akademickim) podobny jest refleksom szlachetnego jaspisu. Zwraca
uwagę bogini sprawiedliwości na szczęśliwą dwójkę, która właśnie dzisiaj
z powodzeniem zbiera owoce swojej pracy. Mowa oczywiście o adresatach
niniejszej kompozycji:
Ja Themis deiner Söhne Tugend=Schein /
Strahlt wie die Jaspis-Blicke /
Schau hier es tragen Zwey mit gutem Glücke /
Heut Frucht von ihren Blumen ein.
Trzecią część kompozycji wypełnia laudacyjna w swojej wymowie
aria („ARIA“) bogini przeznaczenia. Pod względem konstrukcyjnym
mamy tu do czynienia z budową trójczłonową ABA, charakterystyczną dla formy da capo. Wykazujące dążność do izosylabizmu wersy oparte są na toku jambicznym (głównie tetrapodia hiperkatalektyczna);
rymują się one głównie okalająco i krzyżowo zgodnie ze schematem
ab aab ab(ab). Pod względem typu zastosowanego akcentowania dominują współbrzmienia paroksytoniczne. We wprowadzającym dwuwierszu (pierwszy człon) Fama zwraca się z prośbą do boga słońca („Laß
272
Kantata okolicznościowa w osiemnastowiecznym Gdańsku
Titan…“)258, by ten zechciał z flanków („von deinen Zinnen“) swojego
promiennego pałacu obdarzyć blaskiem ten wyjątkowy dzień:
Laß Titan, Laß von deinen Zinnen /
Bestrahlen diesen Tag /
Wspomniany blask – w myśl drugiego członu (trójwiersza) – pozwoli
godnie zorganizować („ausersinnen“) pełną radości uroczystość inaugurującą kolejny etapu życia wspomnianych synów Temidy oraz uczcić ich
wielkość:
Daß man ein süßes Lust=Beginnen
Der Themis Söhnen ausersinnen /
Und sie verehren mag:
Arię zamyka podwójna repetycja inicjalnej apostrofy do Tytana, przy drugim powtórzeniu wsparta udziałem chóru muz („Chor der Musen“), tak
charakterystycznego dla antycznego dramatu. Ten rodzaj literacki mógł
zresztą stanowić twórczą inspirację dla wykształconego na klasycznej literaturze Georga Schwertzlaffa – ucznia Gimnazjum i autora tekstu kantaty.
Kolejny dialogowany recytatyw (część 4) w głównej mierze wypełniają pytania bogini sprawiedliwości. Jego naznaczone jambem heterosylabiczne wersy wsparte zostały stycznym i krzyżowym układem głównie
męskich rymów. Temida pragnie dowiedzieć się od Famy czegoś więcej
o wspomnianej już dwójce absolwentów, których cechuje tak cnotliwy
zapał do wiedzy. Bogini przeznaczenia z radością wyjawia jej nazwiska
owych młodzieńców. Są nimi czcigodni Reinhold Rudolph Behn oraz
Johann Wilhelm Hagedorn:
Themis.
Ach Fama gib mir doch bericht /
Sag an weistu es nicht?
Wer sind die Beyden /
Die so gereitzet hat der Tugend=Sporn?
Fama.
Ich wil dir nicht verhelen diese Freuden /
Es sind dein werther Behn und Hagedorn.
Postulatem radości i beztroski nacechowana jest treść piątej części
utworu, którą stanowi aria („ARIA“) Temidy. Tworzy ją siedem jambicznych wersów bliskich pryncypium izosylabizmu, powiązanych rymami
głównie o układzie krzyżowym w myśl schematu ababa(ba). Bogini – w ramach imperatywnego zwrotu – każe ustąpić utożsamianej ze smutkami
nocy, skłania też muzy do nastrojenia instrumentów i przygotowania się
do oczekującego ich wszystkich radosnego święta:
Mianem Tytana zwyczajowo określano również bóstwo słońca, zob. Titanen,
w: WdM, s. 434.
258
Wygłoszenie uroczystej mowy
273
Weich Sorgen volle Nacht!
Ihr Musen stimmt die Seiten /
Ein neues Glück erwacht:
Wir wollen uns zur Lust bereiten /
Weich Sorgen volle Nacht
Chor der Musen.
Wir wollen uns zur Lust bereiten /
Weich Sorgen volle Nacht.
Finał arii współtworzą: repetycja pierwszego wersu oraz realizowane przez
chór muz powtórzenie czwartego i piątego wersu. To powtórzenie należy
traktować jako odpowiedź opiekunek sztuk na wezwanie bogini sprawie­
dliwości.
Drugą scenę pierwszego aktu („Ersten Aufzugs / Andrer Theil“) rozpoczyna nacechowany jambicznie recytatyw, którego wypowiadającą się
postacią jest Apollo. Na wspomnianą jednostkę konstrukcyjną kantaty
(część 6) składają się zaledwie cztery wersy (czterowiersz), wykazujące tendencję do izosylabizmu oraz charakteryzujące się okalającym układem
męskich i żeńskich rymów (abba). Oto bóg słońca i opiekun muz pyta retorycznie (figura interrogatio) o powód i znaczenie rozbrzmiewającego wokół jego tronu radosnego śpiewu, którego pełne entuzjazmu tony pragną
przeniknąć aż do chmur:
Was hör ich für ein Freuden Singen /
Erschallen heut üm meinen Thron?
Ey was bedeut der Jubel=Thon /
Der zu den Wolcken wil eindringen?
Podstawą arii („ARIA“), stanowiącej siódmą część kantaty, jest rozbudowana i refleksyjnie ukształtowana figura interrogatio, której zamysł
został przejęty z poprzedniego recytatywu. Wypowiadającą się postacią,
podobnie jak w poprzedniej części utworu, jest Apollo, który, kierując
apostroficzne pytania do gwiazd, stara się zgłębić tajemnicę euforycznie
rozbrzmiewających odgłosów. Pragnie on bowiem wiedzieć, kto – w myśl
docierających do niego strzępków różnych wypowiedzi – powinien dzisiaj otrzymać wieniec chwały oraz mówić o wielkiej radości:
Erzehlt ihr Sterne mir /
Wer ist denn hier /
Der heut soll Kräntze tragen
Und von Vergnügen sagen?
Wem gehet an die Lust /
Sagt ist es euch bewust?
Erzehlt ihr Sterne mir.
Pod względem wersyfikacyjnym mamy tu do czynienia z siedmioma
jambicznymi, wykazującymi dążność do izosylabizmu i zdominowanymi przez trypodię wersami, które rymują się stycznie w myśl schematu
274
Kantata okolicznościowa w osiemnastowiecznym Gdańsku
aabbcca. Struktura rymowa nacechowana jest głównie współbrzmieniami
o akcentowaniu oksytonicznym. Arię zamyka powtórzenie pierwszego
dwuwiersza.
W drugim recytatywie drugiej sceny (część 8) odbiorca kantaty jest
świadkiem rozmowy Euzebii („Eusebie“, bóstwa pobożności) z boginią
mądrości – Ateną, przywoływaną w niniejszym utworze za pośrednictwem
charakterystycznego dla niej przydomku Pallas (gr. Παλλάς ‘panna’). Od
strony wersyfikacyjnej część ta wykazuje wersy heterosylabiczne oparte na
toku jambicznym, struktura rymowa zdominowana jest przez układ krzyżowy współbrzmień żeńskich i męskich. Oto obie boginie wzajemnie się
ponaglają, pragną bowiem poinformować Apollina o radości wynikającej
z dzisiejszego dnia. Wyrażają one również nadzieję, iż Niebo zapewni im
przychylne przyjęcie ze strony opiekuna muz:
Pall.[as]
Komm komm Eusebie,
Euseb.[ie]
Ja Pallas gleich ich geh /
Pall.[as]
Komm doch wir wollen Botschafft bringen
Apollo, daß heut seÿ ein Freuden=Tag:
Euseb.[ie]
Ja komm es laß der Himmel nur gelingen /
Daß uns geneigt Apollo hören mag.
Boginie kierują swoje kroki ku Apollinowi, uwydatniając wspólnym
śpiewem („Pall.[as] u.[nd] Eus.[ebie] zugleich“) w ramach kolejnej arii
(„ARIA“) potrzebę tak charakterystycznego dla jego siedziby spokoju. Ów
zbudowany z trzech członów duet (część 9) bliski jest założeniom formy
da capo (ABA). Charakteryzują go bliskie pryncypium izosylabizmu wersy
oparte na toku jambicznym (naznaczonym głównie tetrapodią), których
struktura rymowa aa bba aa zdominowana jest przez styczny układ współbrzmień. Pod względem rodzaju zastosowanego akcentowania dominują
rymy męskie (oksytoniczne). Zbiorowość – w ramach inicjalnego członu
(dwuwiersza) – przyzywa słodką ciszę, aby była jej towarzyszką w drodze do
nieba (w stronę gwiazd). Wszak – jak podkreśla w drugim członie (trójwierszu) – jest to jedyny pierwiastek ziemski, który, ciesząc się przychylnością
Junony, dostarcza mieszkańcom niebios prawdziwej przyjemności:
Komm süsse Ruh /
Wir eylen nach den Sternen zu:
Was einzig von der Erden
Hier will vergnüget werden /
Nur Juno das erfreuestu:
W kolejnym, nacechowanym tokiem jambicznym recytatywie (część 10)
dochodzą do głosu: Euzebia, Atena i Apollo. Jego heterosylabiczne wersy
Wygłoszenie uroczystej mowy
275
rymują się głównie krzyżowo i okalająco; pod względem rodzaju zastosowanego akcentowania mamy do czynienia z prymatem współbrzmień paroksytonicznych. Na nurtujące Apollina pytanie o przyczynę zakłócających jego
spokój radosnych dźwięków, odpowiedzi udziela Euzebia: Oto sławiąca
sztukę (w osobie Apollina), mądrość (w osobie Ateny) i pobożność (w osobie Euzebii) dwójka z gdańskiego Gimnazjum – określonego tu mianem
„Nadwiślańskiego Helikonu” („Helicon am Dantzger Weichsel=Fluß“)
– pragnie dziś przedstawić dojrzałe owoce swojej wieloletniej edukacji:
Pall.[as]
Vergönn’ Apollo zu erzehlen /
Woher entsteht ein solcher Freuden=Schall?
Euseb.[ie]
Apollo ja / wir wollen nichts verhelen;
Apoll.[o]
Sagt an / was ist die Lust die ich hör überall?
Euseb.[ie]
Es werden zwey die dich und mich und Pallas preisen /
Heut von dem Helicon am Dantzger Weichsel=Fluß /
Die reiffen Früchte weisen.
W eksklamacyjnej apostrofie, obdarzającej boga tytułem „nadzwyczaj
pogodnego światła” („höchst vergnügtes Licht“), Atena prosi opiekuna
muz, by pozwolił boginiom uczcić tych naznaczonych wiernością adresatów kompozycji tudzież złożyć im niezwłocznie życzenia:
O höchst vergnügtes Licht!
Laß uns Apollo ihrer Treue wegen /
heut ihnen das verdiente Lob beylegen
Und mit den Wünschen säumen nicht.
Duet Ateny i Euzebii, wypełniający jedenastą część kompozycji
(„ARIA“), oparty jest na trójczłonowej konstrukcji charakterystycznej dla
formy da capo. Jego wykazujące dążność do izosylabizmu wersy oparte są
na jambicznej strukturze metrycznej oraz powiązane rymami w układzie
krzyżowym i stycznym (ab ccab ab). Pod względem typu zastosowanego akcentowania dominują współbrzmienia paroksytoniczne. Atena i Euzebia
zapewniają o trwałości swoich uczuć dla tych, którzy darzą szacunkiem
mądrość i pobożność oraz są im przychylne. Szczególnie bliskie sercu bogiń są jednostki będące z cnotą (gr. ἀρετή) za pan brat („die mit Arretten
schertzen“). One to powinny cieszyć się przychylnością Fortuny zarówno
w pogodzie, jak i niepogodzie życia. Nie ma wątpliwości, iż obie postaci
odwołują się niniejszym do adresatów kompozycji:
Wir lieben ewig die uns ehren
Und uns gewogen sind.
Sie liegen uns im Hertzen /
Die mit Arretten schertzen:
276
Kantata okolicznościowa w osiemnastowiecznym Gdańsku
Fortuna muß ihr Heyl vermehren
Bey Wetter Sturm und Wind:
Scenę trzecią („Ersten Aufzugs / Dritter Theil“) rozpoczyna recytatyw
Temidy – bogini sprawiedliwości (część 12). Jego nacechowane jambem
heterosylabiczne wersy wsparte zostały stycznym i okalającym układem
rymów; te ostatnie cechuje głównie oksytoniczne akcentowanie. Temida
w imperatywnym zwrocie do Apollina postuluje, by ten wstrzymał się
ze swoją decyzją i nie zezwalał Euzebii oraz Atenie na gratulacyjny gest
względem adresatów kompozycji. To właśnie do obowiązków bogini sprawiedliwości należy złożenie życzeń młodzieńcom, którzy poświęcili się
studiowaniu miłego jej prawa:
Apollo halt laß seyn /
Ich sage dazu nein:
Halt / trage doch Bedencken
Und gieb Eusebien kein ja noch Pallas nicht /
Mir kommt es zu und heischt es meine Pflicht /
Die Beyden heut mit Wünschen zu beschencken.
Treść kolejnej arii („ARIA“, część 13), której strukturę metryczną organizuje tok jambiczny, jest wyrazem niezgody wypowiadającej się postaci
na zaistniałą sytuację. Temida zwraca się do ogarniającego ją niepokoju,
aby ów opatrzony mianem „bazyliszkowego nasienia” („Ein Basilisken
Saamen“) delikwent, który niweczy każde zwycięstwo oraz zakłóca radość
w królestwie sprawiedliwości, zszedł bogini z drogi:
Weich Unruh Weich!
Du lässest niemand siegen /
Und stöhrest das Vergnügen
In meinem Reich:
Du heist mit rechtem Nahmen
Ein Basilisken Saamen;
Weich Unruh weich!
Pod względem wersyfikacyjnym niniejszą część tworzą wersy nacechowane heterosylabizmem, powiązane głównie żeńskimi rymami w układzie
stycznym (abbacca). Arię zamyka repetycja inicjalnego wersu.
W siódmym recytatywie (część 14) dochodzi do polemiki między Euzebią i Ateną po jednej stronie, a Temidą. Od strony wersyfikacyjnej część tę
charakteryzują heterosylabiczne wersy oparte na toku jambicznym, zdominowane przez rymy męskie w układzie stycznym. Oto Atena i Euzebia
negatywnie odnoszą się do wypowiedzi Temidy i wzajemnie się ponaglają,
by jak najszybciej ofiarować rzeczonej parze absolwentów wieńce uplecione z gałązek palmy (symbol nagrody i zwycięstwa)259 oraz symbolizującego chwałę wawrzynu260:
259
260
Palma, w: W. Kopaliński: Słownik symboli, op. cit., s. 299.
Wawrzyn (Laur), w: W. Kopaliński: Słownik symboli, op. cit., s. 449.
Wygłoszenie uroczystej mowy
277
Pallas.
Nein Themis nein
Das wird nicht seyn
Eusebie.
Wir werden diesen beyden /
Heut Palmen=Kräntz und Lorbeer=Strauch bescheiden /
Komm Pallas, komm mach dich zur Sach bereit.
Pallas.
Ja laß uns gehn / es wird bald werden Zeit.
Temida stara się ostudzić zapał swoich oponentek. Jej zdaniem opiekun
muz będzie musiał wkrótce rozstrzygnąć tę sporną kwestię („Handel“)
bezpośrednio dotyczącą dalszych losów i rozwoju obu młodzieńców. Dolewając oliwy do ognia oznajmia, iż to właśnie jej poświęcili oni największą część swojego życia, studiując prawo:
Ihr Frauen macht euch keine Müh /
Laßt euch die Lust vergehen /
Ihr kommt gewißlich viel zu früh /
Apollo Weiß um dieser beyden Wandel
Und gantzen Lebens=Lauff /
Den Sie mir längst geopffert auff /
Der soll alsbald uns richten diesen Handel.
Początkowa ostra reakcja Ateny na powyższe słowa prowadzi ostatecznie do
wstępnego porozumienia. Wszystkie strony konfliktu zgadzają się, aby to
Apollo wysłuchał ich argumentacji i rozwiązał ten spór raz na zawsze:
Pallas.
Schweig Themis, schweig und laß das spotten nach /
Themis.
Hab ich doch eine gute Sach /
Euseb.[ie]
Das wollen wir erst von Apollo hören /
Themis.
Ja ja / es wird die Zeit den Ausgang lehren.
Finałową część trzeciej sceny stanowi trójczłonowa aria chóru muz
(„Chor der Musen“), przypominająca pod względem konstrukcyjnym
formę da capo. Podobnie jak w dramacie antycznym chór przejmuje tu
rolę komentatora rozgrywających się wydarzeń. Rzeczoną piętnastą część
kantaty wypełniają bliskie pryncypium izosylabizmu wersy oparte na
toku jambicznym (prymat trypodii akatalektycznej), których struktura
rymowa (ab ccab ab) wykazuje układ krzyżowy i parzysty współbrzmień.
Pod względem typu zastosowanego akcentowania dominują rymy męskie
(oksytoniczne). Zbiorowość w ramach pierwszego członu (dwuwiersza)
wyraża swoją niechęć do „potomstwa piekielnego smoka” – jak peryfrastycznie nazywa niezgodę – i rozkazuje jej iść precz:
Fleuch! fleuch Uneinigkeit!
Du Brut der Höllen Drachen
278
Kantata okolicznościowa w osiemnastowiecznym Gdańsku
Drugi człon (czterowiersz) wypełnia negatywnie nacechowana charakterystyka niezgody. Chór muz określa tę ostatnią mianem „istnego plemienia wężowego” („rechte Schlangen=Art“), które nie szczędzi gorliwości
w realizacji swoich zamierzeń i potrafi jedynie wywoływać konflikty oraz
cierpienie:
Und rechte Schlangen=Art /
Die keinen Eyfer spart;
Du kanst sonst nichts als Streit
Und lauter Leyden machen:
Czwartą i ostatnią scenę pierwszego aktu kompozycji („Ersten Aufzugs
/ Vierdter Theil“) rozpoczyna recytatyw zbudowany z heterosylabicznych wersów, których organizację metryczną kształtuje tok jambiczny.
Jego struktura rymowa zdominowana jest przez układ styczny i okalający współbrzmień oraz akcentowanie paroksytoniczne. Tę szesnastą część
kantaty wypełnia dialog Apollina z deklamującymi równocześnie Temidą,
Ateną i Euzebią. Bóg wyraża swój negatywny stosunek do gniewu, kłótni,
wszelkiej zwady tudzież podkreśla, iż sam żywi nienawiść do tych, którzy
biorą rozbrat z miłością. Wszak jego boskie serce ukierunkowane jest wyłącznie na spokój:
Ich halte nichts von Eyfer / Streit und Zwist /
Ich hasse die so von der Liebe wancken /
Weil bloß mein Hertz auff Ruh gerichtet ist.
Boginie zaklinają się w gremialnej wypowiedzi, iż nie chcą zrywać łączących je więzów miłości. Pragną jedynie, by Apollo wydał swój wyrok i powiedział, która ze stron konfliktu ma rację:
Wir wollen nicht das Band der Liebe brechen /
Du magst uns nur das Urtheil sprechen /
Und sagen wer von uns doch habe Recht?
Zgodnie z werdyktem opiekuna muz wszystkie trzy boginie mają prawo do złożenia adresatom kompozycji radosnych życzeń, bo są oni ich
przyjaciółmi oraz wiernymi pachołkami mądrości, pobożności i sprawiedliwości. Zanim jednakże rozmówczynie skierują swoje kroki ku młodzieńcom, Apollo pragnie osobiście zobaczyć efekty wieloletniej nauki
(peryfrastyczne „owoce ich cnotliwości”) tych ostatnich:
Schau es gebührt euch allen dreyen /
Heut diese zwey mit Wünschen zu erfreuen /
Denn es sind eure Freund und Knecht.
Doch eh ihr Sie wollt zu bekröhnen gehen
Muß ich die Früchte selbst von ihren Blumen sehen.
Aby stało się zadość woli Apollina, chór muz przyzywa rzeczoną dwójkę przed oblicze boga. Dzieje się to w ramach trójczłonowej arii chóralnej
(„Chor der Musen“ część 17) zamykającej pierwszy akt utworu, której kon-
Wygłoszenie uroczystej mowy
279
strukcja bliska jest założeniom formy da capo. Wykazujące dążność do izosylabizmu wersy oparte są na toku trocheicznym (w przypadku drugiego
członu podstawę metryczną stanowi czterostopowiec trocheiczny naznaczony głównie akatalektycznie) i rymują się nieregularnie przy współudziale przede wszystkich współbrzmień żeńskich (ab cacb ab). Chór, przywołując adresatów kompozycji, określa ich – co charakterystyczne dla uczniów
Gimnazjum – mianem „synów muz” („ihr Musen-Söhne“). Zachęca młodzieńców do zaprezentowania wyników swoich cnotliwych aspiracji naukowych („Frücht von den zarten Tugend=Blumen“) tak, aby można było
ostatecznie ukoronować ich głowy wieńcami z idumejskich261 ziół – gałązek
palmy, które właśnie przygotowuje dla nich bogini przeznaczenia:
Kommt ihr Musen-Söhne /
Kommt und zeiget eure Frücht /
Von den zarten Tugend=Blumen /
Daß man eure Häupter Kröhne
Mit den Kräutern aus Idumen,
Weil euch Fama Palmen bricht:
Treść powyższej arii pozwala przypuszczać, iż po skończonym pierwszym
akcie kompozycji miały miejsce bliżej nieokreślone popisy krasomówcze
obu absolwentów, stanowiące niejako integralną część serenaty. Można
się jedynie domyślać, iż treść ich nawiązywała do mów wygłoszonych
w murach Gimnazjum podczas uroczystego actus oratorius.
Pierwsza scena drugiego aktu („Andern Aufzugs / Erster Theil“) rozpoczyna się trójczłonową arią („ARIA“) Famy. Budowa arii o schemacie
ABA odpowiada założeniom konstrukcyjnym przyświecającym formie da
capo (część 18). Na każdy z członów składają się dwa bliskie pryncypium
izosylabizmu wersy, których podstawę metryczną stanowi tetrapodia
trocheiczna w postaci katalektycznej i akatalektycznej. Strukturę rymową tej części charakteryzuje głównie okalający układ męskich i żeńskich
współbrzmień (ab ba ab). Fama wzywa boginie, by zechciały przystroić
wiankami i wawrzynem tych, którzy są ich godni, bo tam, gdzie kwitnie
cnota pilności, musi kwitnąć również – symbolizowana przez wspomniane ozdoby – sława i chwała:
Bringet Kräntz und Lorbeer her /
Schmücket aus die es verdienen:
Denn wo Tugend=Fleiß wil grünen /
Muß auch blühen Ruhm und Ehr:
Idumea (gr. Ἰδουμαία) to nazwa Edomu, historycznej krainy w południowej części Palestyny, tu będącej synonimem egzotycznego miejsca, zob. H. W. Hertzberg:
Idumäa, w: RGG, Bd. 3, 1959, szp. 572-573; E. Höhne: Idumäa, w: BHH, Bd. 2, 1964,
szp. 759.
261
280
Kantata okolicznościowa w osiemnastowiecznym Gdańsku
W pierwszym recytatywie (część 19) drugiego aktu odbiorca kantaty
jest świadkiem rozmowy między Temidą, Euzebią, Ateną i Apollinem. Od
strony wersyfikacyjnej część ta wykazuje wersy heterosylabiczne oparte
na toku jambicznym, struktura rymowa zdominowana jest przez układy
styczne i okalające współbrzmień oraz oksytoniczne akcentowanie. Dawne strony konfliktu teraz zgodnie i z radością podkreślają chęć wspólnego
obdarowania wieńcami tych, którzy są im bliscy:
Themis.
Komm Pallas und Eusebie,
Wir wollen ehren wer uns liebt /
Pallas u.[nd] Eus.[ebie]
Ja Themis ja / wir wollen eilen
Und kröhnen wer sich uns zu eigen giebt.
Themis.
Wolan so laßt uns gehn ich seh /
Daß man die Kräntze nun muß überreichen;
Pallas u.[nd] Eus.[ebie]
Ja ja wir thun mit Lust desgleichen.
Themis.
Sehr gut / so folget mir.
Apollo, ciesząc się ze zgody, która ostatecznie zapanowała między boginiami, prosi je, by wstrzymały się jeszcze ze składaniem życzeń. Wszak
swój dorobek („Früchte“) zaprezentował jedynie Reinhold Rudolph
Behn, tymczasem wszyscy czekają na inspirowany cnotą oratorski popis
Johanna Wilhelma Hagedorna:
Verziehet noch ein wenig nur ihr Frauen /
Ich lobe daß die Eintracht unter euch
So glücklich hat gemachet den Vergleich /
Daß ihr heut alle drey wollt Ehren=Pforten bauen:
Allein verziehet noch es hat nur erstlich Behn,
Die Früchte lassen sehn:
Wir wollen hören noch wie auch den Hagedorn.
Gereitzet hat der Tugend=Sporn.
Zgodnie z wolą bóstwa chór muz przywołuje drugiego młodzieńca przed
oblicze Apollina, co wynika z treści kolejnej trójczłonowej arii („Chor der
Musen“, część 20). Zamyka ona pierwszą scenę drugiego aktu niniejszej
kompozycji. Wykazujące dążność do izosylabizmu wersy tej zbliżonej pod
względem konstrukcyjnym do formy da capo części mają za podstawę metryczną czterostopowiec jambiczny w postaci akatalektycznej i hiperkatalektycznej. Rymują się one głównie stycznie i krzyżowo przy współudziale
przede wszystkich współbrzmień męskich (ab ccab ab). Tym razem chór nazywa drugiego adresata serenaty „synem Temidy” („Themis Sohn“), nawiązując niniejszym do studiowanego przez Hagedorna kierunku. Zachęcając
tego ostatniego do wstąpienia na wyżyny Parnasu – symbolu sztuki – podkreśla, iż wszyscy oczekują na prezentację owoców jego edukacyjnego wysił-
Wygłoszenie uroczystej mowy
281
ku i krasomówczego kunsztu. Finalnie zbiorowość życzy młodzianowi, by
Niebo naznaczyło jego życie wiecznym rozkwitem:
Komm / komm du ander Themis Sohn
Tritt freudig auf Parnassus Höhe:
Komm zeige deines Fleisses Frucht /
Die heut ein jeder von dir sucht.
Der Himmel gebe dir zu Lohn /
Daß man dich ewig blühen sehe:
Powyższa scena, podobnie jak finalne części pierwszego aktu, zapowiadają bliżej nieokreślony popis krasomówczy. Treść recytatywu jednoznacznie wskazuje, iż po pierwszym akcie z oracją wystąpił Reinhold Rudolph
Behn, zaś po pierwszej scenie aktu drugiego swoje oratorskie możliwości
zaprezentował Johann Wilhelm Hagedorn.
Drugą scenę drugiego aktu kompozycji („Andern Aufzugs / Andrer
Theil“) rozpoczyna recytatyw (część 21), w którym interlokutorami są
Apollo oraz boginie: sprawiedliwości, mądrości i pobożności. W opartych na jambie heterosylabicznych wersach prym wiodą rymy w układzie
krzyżowym, pod względem typu zastosowanego akcentowania dominują
współbrzmienia paroksytoniczne. Opiekun muz z zadowoleniem przyznaje, iż obaj retorzy godni są laudacji ze strony niedawno jeszcze skłóconych bogiń. Ich trud spełnił oczekiwania boga, który w bezpośrednim
zwrocie do młodzieńców przybliża tematykę ich oratorskich popisów,
nawiązując do przytoczonych na pierwszej stronie druku tytułów oracji.
Hagedorn chwalebnie wykazał, jak wątpliwe sprawy gdańszczan szczęśliwie toczyły się w czasie wojen i konfliktów (De Dantisco, ab excusso Cruciferorum dominatu rebus dubiis servata), Behn zaś wyłożył problematykę pruskiego
godła (De Insignibus Prussiae), potwierdzając niniejszym umiejętność mądrego przemawiania:
Nun seh ich daß / Ihr Söhn euch Ruhm gebühret /
Eur Fleiß hat mich sehr wohl vergnügt /
Denn du mein Hagedorn hast rühmlich ausgeführet /
Wie glücklich jederzeit /
Der Dantzger zweiffelhaffte Sachen /
Bey Krieg und Streit gelauffen seyn:
Und du mein Behn / kanst weise Reden machen /
Du bringst Bericht uns von der Preussen Wapen ein.
Apollo stwierdza, iż obaj godni są pomnika proporcjonalnego do ich
wielkiego trudu i pilności; z tego też powodu zachęca boginie do przyniesienia laurowych wieńców, których zieleń wyraża pochwałę młodości
i witalności:
Man muß euch meine Söhn’ ein Ehren=Denckmahl setzen /
Eur Fleiß hat ja ein solches längst verdient /
282
Kantata okolicznościowa w osiemnastowiecznym Gdańsku
Drüm kommt ihr Frauen nun /
Bringt Kräntze weil der Lorbeer grünt.
Boginie oznajmiają, iż pragną uszczęśliwić Hagedorna i Behna bukietami
z liści palmy i wawrzynu oraz po tysiąckroć złożyć obu młodzieńcom życzenia, na co Apollo z ochotą przystaje:
Th.[emis] Pal.[las] Eus.[ebie]
Wir wollen Sie ergetzen
Mit Palmen und mit Lorbeer=Strauch /
Und Ihnen tausend Wünsche sagen.
Apollo.
Gut / macht es nach Gebrauch /
Ich will das Werck euch haben aufgetragen.
Słowa powyższego recytatywu zdają się potwierdzać, iż podczas odbywającej się wieczorem pożegnalnej uroczystości adresaci kompozycji ponownie wygłosili oracje (bądź ich fragmenty), które jeszcze przed południem
mieli zaszczyt zaprezentować magistratowi oraz gimnazjalnej społeczności. Cel takiego postępowania wydaje się oczywisty: uwydatnienie wielkość straty, której gdańska społeczność niewątpliwie dozna po wyjeździe
tak wspaniałych mówców.
Ostatnią w tej scenie arię wypełniają życzenia skierowane do owych młodych adeptów wiedzy prawniczej; ich nadawcą jest chór muz („Chor der
Musen“). Podstawę metryczną tej arii (część 22) stanowi czterostopowiec
trocheiczny w postaci akatalektycznej i katalektycznej. Dążące do izosylabizmu wersy zdominowane są przez rymy w układzie krzyżowym i stycznym,
głównie o akcentowaniu oksytonicznym (ab abcc ab). W pierwszym członie
(dwuwierszu) chór winszuje adresatom kompozycji życia naznaczonego
przyjemnością i wielu radości podczas wyjazdu na studia:
Nun Ihr Beyden lebt vergnügt /
Ziehet hin mit tausend Freuden!
W drugim członie (czterowierszu) zbiorowość podkreśla, iż triumf cnoty
adresatów obliguje go do składania życzeń. Ich treść wypełniona jest metaforycznie ujętym pragnieniem wiecznego szczęścia dla głównych bohaterów niniejszej uroczystości:
Weil hier eure Tugend siegt /
Muß man Euch den Wunsch bescheiden /
Daß ein ewig während Glück /
Werff auf Euch den Schein zurück:
Trzecia i zarazem ostatnia scena drugiego aktu kantaty i całej kompozycji („Andern Aufzugs / Drittes Theil“) rozpoczyna się krótkim,
zaledwie czterowersowym, jambicznym recytatywem (część 23), którego
heterosylabiczne wersy powiązane są męskimi i żeńskimi rymami w układzie krzyżowym (abab). Oto wszystkie boginie pragną złożyć adresatom
Wygłoszenie uroczystej mowy
283
niniejszego utworu charakterystyczne dla siebie dary. Temida pragnie obdarzyć ich bogactwem cnoty, Atena chce ukoronować zielonymi gałązkami młodości, Euzebia zaś – jak na bóstwo pobożności przystało – koroną
błogosławieństwa:
Themis.
Wol an / so trag ich unsern Söhnen /
Nun ab den reichen Tugend=Lohn.
Pallas.
Und ich will se mit grünen Zweigen kröhnen /
Euseb.[ie]
Ich schmücke sie mit einer Segens=Krohn.
Kolejną, tym razem realizowaną przez trzech wokalistów arię-tercet
(„ARIA“) wypełniają życzenia skierowane do adresatów kompozycji, życzenia, których nadawcami są przedstawione wyżej boginie. Trójczłonową, bliską założeniom formy da capo konstrukcję tej dwudziestej czwartej
części utworu współtworzą wykazujące dążność do izosylabizmu jambiczne wersy oparte na tetrapodii hiper- i akatalektycznej. Rymują się one
głównie stycznie zgodnie ze schematem ab accddb ab. We wprowadzającym
dwuwierszu (pierwszy człon) zbiorowość życzy adresatom kompozycji
– nazywając ich „gwiazdami cnoty” („Tugend=Sterne“) – szczęścia oraz
przychylności ze strony Nieba:
Glück zu Ihr Beÿden Tugend=Sterne!
Der Himmel bleib Euch ewig hold:
W sześciowersie, stanowiącym drugi człon, boginie podkreślają, iż ich
życzenia adekwatne są do wieści o chwale i sławie obu młodzieńców.
Winszują im zatem, aby równie wspaniałe – jak te wieści – owoce stały się
udziałem ich młodości, młodości naznaczonej złotem i przychylnością
losu:
Wir geben Euch die Wünsche gerne /
Nach eurem Lob= und Ruhm=Gerüchte;
Glück zu! daß Ihr so schöne Früchte /
In grüner Jugend sammlet ein:
Euch wird das Glück gewogen seyn
Und legen bey der Zeiten Gold.
Ostatnie dwie części kantaty wypełniają arie. Treść pierwszej z nich
(„ARIA“, część 25) nawiązuje do życzenia przychylności losu, charakterystycznego dla poprzedniej jednostki konstrukcyjnej utworu. Jambiczne, wykazujące dążność do izosylabizmu wersy niniejszej arii rymują się
krzyżowo (ab ab ab) i pogrupowane są w trzy dwuwierszowe człony w myśl
schematu ABA, co przypomina założenia formy da capo. Oto Temida
przywołuje boginię przeznaczenia – Famę – i zachęca ją do laudacyjnego
śpiewu sławiącego obu młodzieńców. Postuluje również, by ozdobiła swoimi kwiatami przychylności tych, którzy – w myśl peryfrazy obejmującej
284
Kantata okolicznościowa w osiemnastowiecznym Gdańsku
adresatów kantaty – są własnością bogini sprawiedliwości z uwagi na swoje prawnicze aspiracje:
Komm Fama und besinge
Noch dieser beyden Lob und Ruhm /
Komm / komm und deine Blumen bringe /
Bekräntze / die mein Eigenthum:
Realizację drugiej – finalizującej kantatę – arii („Chor der Musen“,
część 26) powierzono chórowi muz, który pełni tutaj funkcję komentatora i podsumowuje całość kompozycji. Aria zbudowana jest z trzech członów, uszeregowanych w myśl założeń formy da capo. Jambiczne, bliskie
pryncypium izosylabizmu wersy, naznaczone obecnością tetrapodii w postaci hiper- oraz akatalektycznej, rymują się krzyżowo i stycznie, zgodnie
ze schematem ab abcc ab. Współbrzmienia rymowe nacechowane są głównie akcentowaniem oksytonicznym. Chór w ramach inicjalnego członu
(dwuwiersza) winszuje opuszczającym Gdańsk młodzieńcom szczęśliwej
podróży, która jest wynikiem pomyślnej dla nich decyzji Niebios:
So zieht nun glücklich fort Ihr Beyden /
Nach dem beliebten Himmels=Schluß:
Drugi człon (czterowiersz) wypełnia solo Famy. Życzy ona wyjeżdżającym,
aby Bóg towarzyszył im chwałą i radością w drodze do nadodrzańskiego
Frankfurtu, w którym to obaj podejmować będą dalsze studia. Niech wynikający z woli Pana rozwój intelektualny adresatów kompozycji przyniesie nadmotławskiej ojczyźnie jak najwięcej korzyści:
GOTT führ Euch hin mit Ruhm und Freuden /
An den Franckfurter Oder=Fluß /
Und gebe daß von Eurer Blüht /
Das Vaterland den Nutzen sieht.
Owo finalne, pojawiające się w kontekście mitologicznych reminiscencji
odwołanie do Boga było praktyką często stosowaną przez poetów renesansu i baroku w całej Europie, praktyką ukierunkowaną na chrystianizację
wypowiedzi.
Na zakończenie warto jeszcze zwrócić uwagę na fakt, iż przedstawiony powyżej tekst wykazuje silne powinowactwo z tekstem analizowanej
w ramach niniejszej pracy kantaty imieninowej Zieht Sterne / zieht doch auf
A. A. Kocha. Zjawisko to jest widoczne przede wszystkim w warstwie
narracyjnej wspomnianych tekstów. Ich autorzy wykorzystują niemal
identyczny schemat akcji i właściwego jej konfliktu, którym w obu przypadkach jest kłótnia bóstw o pierwszeństwo w złożeniu życzeń adresatom kompozycji. Należy również zauważyć, że charakterystyczne dla
akcji momenty umiejscowione są w analogicznych scenach, choćby
właściwa finałowi trzeciej sceny pierwszego aktu aria chóru muz, w któ-
Wygłoszenie uroczystej mowy
285
rej zbiorowość ujawnia swoją niechęć do niezgody. Wspomniane utwory
cechuje również zgodność pod względem konstrukcyjnym; składają się na
nie dwa akty o odpowiednio czterech i trzech scenach. Obie kompozycje
zostały określone – zgodnie z treścią kart tytułowych – jako „SERENATA
Oder Kurtzes Sing=Gedichte“ oraz „kurtze Serenat oder Sing=Gedicht“
i wykonane w roku 1706, przy czym jako pierwsza (w czerwcu) została zaprezentowana kompozycja Kocha. Czy młody Schwertzlaff, pragnąc godnie pożegnać swoich przyjaciół, wzorował się na tekście serenaty Kocha?
Na to pytanie najprawdopodobniej nie poznamy nigdy odpowiedzi.
1.4.3. Słowo końcowe
W zbiorach starodruków PL GD oraz PL GDap zachowało się siedem
kantatowych tekstów z lat 1706-1782, związanych z wydarzeniem właściwym niniejszemu podrozdziałowi – wygłoszeniu uroczystej mowy (LP
5, 74, 77, 81, 84, 86, 136). Większość z nich została opublikowana przez
radziecką oficynę Johanna Zachariasa Stollego (5 tekstów: LP 5, 74, 77, 84,
86), po jednym tekście wydali: Israel Müller (LP 81) oraz Daniel Ludwig
Wedel (LP 136). Autorami warstwy muzycznej poszczególnych kompozycji i osobami odpowiedzialnymi za ich wykonanie byli głównie miejscy
kapelmistrzowie: Maximilian Dietrich Theodor Freislich (5 tekstów: LP
74, 77, 81, 84, 86) i Benjamin Gotthold Siewert (LP 136). W jednym przypadku mamy do czynienia z kompozycją anonimową (LP 5). Pięć tekstów
uświetniało uroczysty actus oratorius (LP 74, 81, 84, 86, 136), jeden towarzyszył oracji profesora Gimnazjum Akademickiego (LP 77). Również jeden
został zaprezentowany po gimnazjalnym popisie krasomówczym i stanowi odmianę walety (LP 5). Nazwisko jej autora – co wyjątkowe dla tej grupy utworów – przywołano na karcie tytułowej druku; utworem tym żegnał
swoich przyjaciół Georg Schwertzlaff – uczeń gdańskiego Athenaeum. Warstwa muzyczna wymienionych tu kompozycji nie jest jak dotąd znana.
Karty tytułowe czterech tekstów określają kompozycje mianem „musicalisches Drama“ (LP 74, 77, 81, 84, 86), po jednej zaś: „Cantate“ (LP 136)
oraz „kurtze Seranat oder Sing=Gedicht“ (LP 5). Wszystkie teksty mają
charakter świecki i obejmują od pięciu (LP 136), poprzez szesnaście (LP
86), siedemnaście (LP 77, 84), dwadzieścia dwie (LP 74, 81) do dwudziestu sześciu części (LP 5). Teksty zostały napisane przede wszystkim w konwencji dramatycznej; w jednym utworze dominuje pierwiastek liryczny,
dochodzący do głosu głównie w monologach refleksyjno-narracyjnych
podmiotu (LP 136). Tutaj także odnajdziemy nagłówki określające, które
części kompozycji poprzedzały krasomówczy popis, a które po nim następowały („Vor den Reden“, „Nach den Reden“).
Niniejsza grupa kantatowych tekstów nie wykształciła charakterystycznego dla siebie schematu kompozycyjnego. Stałym elementem jest tutaj
286
Kantata okolicznościowa w osiemnastowiecznym Gdańsku
powiązanie myśli przewodniej utworu z tematyką prezentowanej oracji.
W warstwie poetyckiej wszystkich kompozycji pojawia się zapowiedź wygłoszenia mowy, wpleciona w treść i wynikająca z – przeważnie dramatycznej
– koncepcji utworu. W kantacie, która uświetniała popis krasomówczy Johanna Petera Kinda, młodego adepta teologii, alegoria tejże nauki zachęca
słuchaczy kompozycji do wysłuchania mowy ku czci Lutra, którą wygłosić
miał – określony mianem „wytwornego syna muz” – adresat kantaty:
Ich hab bereits der Sachen nachgedacht /
Und schon den Spruch bey mir gemacht.
Gebt euch indessen nur zur Ruh /
Und hört der Rede zu /
Die ein geschickter Musen=Sohn
Luthero itzt zu Ehren
Wird lassen hören.
(LP 81, fragment recytatywu z trzeciego aktu)
Próżno jednak szukać w niniejszych tekstach rozbudowanych laudacji,
których przedmiotem byłby adresat kompozycji. Są one – jak wynika z powyższego przykładu – sprowadzone do minimum, niekiedy nie pojawiają
się wcale. W finalnych partiach utworów przeważnie odnajdziemy życzenia
skierowane do magistratu, gimnazjalnych nauczycieli i miasta, powiązane
z modlitwą o Boże błogosławieństwo, pomyślność i opiekę dla nich. Adresatem życzeń jest niekiedy sam krasomówca: W przypadku Michaela Ernsta Lasseniusa podmiot wyraża nadzieję, iż wyjazd na dalsze studia spełni
oczekiwania oratora. Wszak odjeżdża on w chwale, pod opieką Niebios:
Und schick bald die Post zurücke /
Daß es Dir nach Wunsch ergeh /
Selbst der Himmel bey Dir steh /
So gehstu mit Ruhm von hier.
(LP 84, fragment chóru końcowego)
W katalogach PL GD odnaleźć można informacje o dwóch, obecnie
zaginionych drukach z tekstami kantat uświetniających wygłoszenie uroczystej mowy. Zawierały one warstwę poetycką kompozycji M. D. T. Freis­
licha, napisanych z okazji przedstawienia pożegnalnej oracji (w ramach
actus oratorius) przez Johanna Bentzmanna (Benzmanna, ojca), późniejszego rajcy Głównego Miasta, a także Gabriela Schendela262. Pierwszy z wymienionych druków określa kompozycję jako dramat muzyczny („musicalisches Drama“), drugi zaś – mianem muzycznej poezji („musicalische
Poesie“), choć prawdopodobnie i w tym przypadku mamy do czynienia
z utworem napisanym w konwencji dramma per musica.
Zob. Wykaz zaginionych druków zawierających teksty gdańskich kantat okolicznościowych, nr 9, 10. W kontekście popisów krasomówczych absolwentów Gimnazjum
por. Wykaz gdańskich kantat okolicznościowych zachowanych jedynie w rękopisach muzycznych,
nr 14-16.
262
Śmierć i pogrzeb
287
1.5. Śmierć i pogrzeb
1.5.1. Tło historyczne
Dziedzictwo kulturowe ars bene moriendi – sztuki dobrego umierania, wykształconej przez późnośredniowieczne społeczności katolickie, odcisnęło swoje piętno na nowożytnej protestanckiej kulturze funeralnej. Umieranie, zgodne z nauką wittenberskiego reformatora, wieściło przekonanie
o zbawieniu dla wszystkich wierzących w Kościół Chrystusowy. Pewność
tę wyraża bodaj najczęściej spotykana na nagrobkach luterańskich dewiza
inskrypcyjna: „Christus ist mein Leben, Sterben ist mein Gewinn“ (Flp
1,21). Próby uwolnienia się od tradycji katolickiej i maksymalnej redukcji
liturgii pogrzebowej nie zmieniły wyobrażeń luteranów co do charakteru
norm i formalnych okoliczności, które, towarzysząc funeralnym obrzędom, pozwalały uznać je za godne bądź hańbiące263. Konający w łóżku
pośród najbliższych, pojednany z Bogiem człowiek to mocno utrwalony
w zbiorowej świadomości chrześcijańskiej, naznaczony harmonią i spokojem obraz horae mortis. Sytuacja ta nie pozostawiała żadnych wątpliwości, iż główny aktor tego spektaklu schodzi ze sceny zgodnie z naturą. Po
jego zakończeniu rodzina zmarłego mogła bez przeszkód rozpocząć przygotowania do pogrzebu264.
Ceremonia pogrzebowa regulowana była bardzo szczegółowymi przepisami określającymi sposoby postępowania w danej sytuacji publicznej.
Regulowały one gesty, mimikę, ubiory, towarzyszące sytuacji dźwięki,
dokładny czas i miejsca akcji oraz przyporządkowywały osobom określone role i wygląd. Wszelkie odstępstwa od wspomnianych regulacji
i umyślne bądź nieumyślne pominięcie któregoś z detali naznaczało
E. Kizik: Śmierć w mieście hanzeatyckim w XVI-XVIII wieku. Studium z nowożytnej
kultury funeralnej, Gdańsk 1998, s. 37-38.
264
E. Kizik: Naenia funebris. Pogrzeby w Gdańsku wczesnonowożytnym (XVI-XVIII wiek),
w: S. Salmonowicz (red.): Mieszczaństwo gdańskie, op. cit., s. 289. Do najczęstszych naturalnych przyczyn śmierci w interesującym nas okresie zaliczyć należy: poronienia,
zgony w połogu, epilepsję, gruźlicę, choroby wieku dziecięcego, puchlinę wodną,
biegunkę, ospę, gruźlicę, zob. idem: Śmierć w mieście hanzeatyckim…, op. cit., s. 23. Nie
można również zapomnieć o obfitym żniwie, jakie zbierały pojawiające się regularnie
od XVI w. epidemie dżumy. W Gdańsku, przy przeciętnej liczbie zgonów szacowanej
na ponad 2 tys. rocznie, „czarna śmierć” zabrała w 1709 r. ponad 22 tys. istnień ludzkich; śmiertelność wzrosła więc przeszło dziesięć razy. Zob. E. Cieślak: Funkcjonowanie
miejskiego organizmu, w: HG, t. III/1, 1655-1793, Gdańsk 1993, s. 628; J. Stankiewicz:
Przemiany przestrzenne i demograficzne Gdańska w XVIII wieku, w: HG, t. III/1, 1655-1793,
Gdańsk 1993, s. 323. Wg A. Karpińskiego, szacunkowa liczba ofiar wspomnianej epidemii (w latach 1708-1709) wyniosła 32 300-33 500, zob. A, Karpiński: W walce z niewidzialnym wrogiem. Epidemie chorób zakaźnych w Rzeczypospolitej w XVI-XVIII wieku i ich
następstwa demograficzne, społeczno-ekonomiczne i polityczne, Warszawa 2000, s. 333.
263
288
Kantata okolicznościowa w osiemnastowiecznym Gdańsku
ceremonię negatywnie. Wyróżnienie uroczystości nadprogramowym
elementem, kojarzonym z przynależnością do grupy o wyższym statusie
społecznym niż ta, z której pochodził nieboszczyk, dodawało ceremonii
splendoru, było oznaką czci i szacunku265.
Za organizację i pokrycie kosztów pogrzebu, porządkowanie masy
spadkowej oraz zaspokajanie ewentualnych roszczeń po nieboszczyku
odpowiedzialna była osoba przezeń wskazana, instytucja charytatywna,
w której nieboszczyk dokonał żywota, bądź główny spadkobierca z rodziny zmarłego. Ten ostatni był jednocześnie najważniejszym żałobnikiem
(„Trauermann“, „Sorgemann“). Wszystkie wymienione podmioty określano zbiorczym mianem „Sterbehaus“. Biedaków grzebano na koszt miasta266. Jeżeli zmarły był mężem i ojcem, wówczas przydzielano rodzinie
kuratora; zwykle był on krewnym osoby zmarłej i reprezentował interesy
posiadającej ograniczoną zdolność prawną wdowy. Miała ona możliwość
odliczenia wydatków wynikających ze sporządzenia sobie ubioru żałobnego oraz pobierania przez rok zapomogi („Wittwenjahr“, „Gnadenjahr“),
jeśli nieboszczyk był pracownikiem służb publicznych. Wszelkie długi
i ekspensy związane z pogrzebem regulowano z masy spadkowej267.
Na szczycie domu nieboszczyka wywieszano białą lnianą płachtę
(„Totenlacken“, „Leichenlacken“). Można ją było odpłatnie wypożyczyć
z kościoła parafialnego, uwzględniają ją również inwentarze poszczególnych cechów. W środowisku gdańskiego patrycjatu do końca XVIII w.
utrzymał się zwyczaj zdobienia przedproży kamienic czarnym suknem.
Także krzesła w domu żałobników i należące do rodziny zmarłego patrycjusza kościelne ławy przesłaniano na czarno268.
Wszelkie czynności związane z przygotowaniem pogrzebu dla przeciętnego gdańskiego mieszczanina winny były zamknąć się w czasie 3-5 dni
od chwili zgonu. Specjalnie wynajęty (według oficjalnie ustalonej stawki)
posłaniec w żałobnym stroju, nazywany Leichenbitter („Umbitter“, „Todtenbitter“, polski odpowiednik – „butarek”, „butarz”269), miał za zadanie
skoordynować działania wszystkich współuczestników obrzędu funeralnego (kaznodziei, szkolnego chóru, grabarza, kobiet przygotowujących
ciało i czuwających przy marach, żałobników, dzwonnika) i dbać o jego
godny przebieg. Był on również odpowiedzialny za roznoszenie zaproE. Kizik: Śmierć w mieście hanzeatyckim…, op. cit., s. 37.
Szerzej na temat pochówku ubogich w: M. Bogucka: Tod und Begräbnis der Armen.
Ein Beitrag zu Danzigs Alltagsleben im 17. Jh., w: „Zeitschrift für Ostforschung“, Bd. 41,
1992, H. 3, s. 321-331.
267
E. Kizik: Naenia funebris…, op. cit., s. 290-291; idem: Wesele, kilka chrztów i pogrzebów…, op. cit., s. 184-185.
268
E. Kizik: Śmierć w mieście hanzeatyckim…, op. cit., s. 80-81.
269
Germanizm ów pochodzi z ordynacji pogrzebowej miasta Torunia z 1722 r.,
zob. ibidem, s. 72.
265
266
Śmierć i pogrzeb
289
szeń („Paarzettel“), co miało m.in. zapobiec nieusprawiedliwionej, karanej grzywną nieobecności na pogrzebie cechowym270.
Ciało do pochówku przygotowywały specjalnie do tego wynajęte kobiety („Leichenfrauen“, „Totenfrauen“), otrzymywały one za swoje usługi
drobne wynagrodzenie w pieniądzu oraz zwyczajowo piwo i wódkę. Nieboszczyka rozbierano, obmywano, nacierano octem i – jeśli była taka potrzeba – golono. Ciało kładziono na słomie, następnie odziewano w szeroką, związaną pod szyją białą koszulę („Todtenkittel“, „Sterbehemd“);
czasem owijano je w białe płótno271. W splecione na łonie ręce zmarłego
wkładano gałązkę mirtu, cyprysu bądź lauru. Jako wiecznie zielone rośliny symbolizowały one m.in. oczyszczenie, nieśmiertelność, życie pośmiertne, zmartwychwstanie272. Niekiedy pod dłońmi luteranina można
było ujrzeć katechizm lub kancjonał. Głowy dziewcząt zdobiły wianki ze
świeżych (latem) bądź suszonych, względnie sztucznych (zimą) kwiatów,
gałązek cyprysu, liści laurowych, mirtu, rozmarynu, ruty oraz nierzadko
kosztownej pasmanterii ze złotymi i srebrnymi nićmi. Drugi wianek kładziono na wieku trumny; po pogrzebie przechodził on na własność grabarzy lub zdobił specjalnie do tego celu przeznaczone konsole w świątyni.
Ciało zmarłego obsypywano kwiatami. Wydatki z tym związane regulowały ordynacje Rady; nowela z 1734 r. ustaliła kwotę na ten cel w wysokości
20-30 florenów i to tylko przy okazji pogrzebów dorosłych niezamężnych
kobiet273.
Leżącą na marach („Totenbrett“) trumnę z ciałem przeciętnego mieszczanina przykrywano w sieni domu żałobnego dwoma całunami: spodnim w kolorze białym, symbolizującym czystość i zmartwychwstanie,
oraz wierzchnim – czarnym, będącym symbolem śmiertelności, ziemi,
prochu. Sama trumna była skrzynią o sześcio- lub ośmiokątnym przekroju przypominającym rozszerzony przy wieku trapez, wyściełaną słomą,
trocinami, wiórami, liśćmi bądź igliwiem; na podściółkę kładziono biały
płat tkaniny274. Zdobiły ją wycięte z nieszlachetnej blachy różnego rodzaju
kwiatony, korony. Na wieku, w głowie i po bokach skrzyni umieszczano
270
E. Kizik: Naenia funebris…, op. cit., s. 294-295. idem: Śmierć w mieście hanzeatyckim…, op. cit., s. 74-75.
271
Ciała nieboszczyków pochowanych pod koniec XVIII w. w gdańskim kościele
Bożego Ciała zostały owinięte w biały (lniany bądź bawełniany) całun; odzież spodnia została uszyta z wełnianej dzianiny, głowę z podwiązującą szczękę chustą osłania
szlafmyca, zob. E. Kizik: Śmierć w mieście hanzeatyckim…, op. cit., s. 85.
272
Cyprys; Mirt; Wawrzyn, w: W. Kopaliński: Słownik symboli, op. cit., s. 45-46, 226228, 448-450. Zob. także: K. Meschke: Kranz, w: HWA, Bd. 5, 1932/1933, szp. 418-422.
273
E. Kizik: Naenia funebris…, op. cit., s. 292-293; idem: Śmierć w mieście hanzeatyckim…, op. cit., s. 88, 90-91.
274
Tak przygotowane trumny pozwalały w jakimś stopniu wchłaniać wydzieliny,
które były skutkiem procesu rozkładu ciała, zob. E. Kizik: Śmierć w mieście hanzeatyckim…, op. cit., s. 91.
290
Kantata okolicznościowa w osiemnastowiecznym Gdańsku
repusowane i malowane blaszane szyldy z gmerkiem bądź herbem zmarłego, lapidarną informacją o nieboszczyku, datach urodzin i śmierci, zajmowanych urzędach. Niekiedy przytwierdzano również blachy z tekstem
literackiego epitafium. Antyzbytkowe ordynacje zakazywały ozdabiania
trumien droższymi okuciami, posrebrzanymi uchwytami, guzami, listwami, a także obijania skrzyni kosztownymi tkaninami. Taki przywilej był
zarezerwowany wyłącznie dla bogatej szlachty i rządzącego patrycjatu.
Podczas ceremonii pogrzebowej często umieszczano na trumiennym wieku oznaki przynależności społecznej: rycerskie tarcze inskrypcyjne i herbowe (szlachta), rycerski hełm, chorągiew i dowódczą buławę (oficerowie),
szyldy korporacyjne (członkowie cechów), kapelusz akademika i srebrny
kordzik (studenci, uczniowie Gimnazjum Akademickiego)275.
Przed domem żałobnym, na godzinę przed planowanym wyprowadzeniem ciała, gromadzili się w obecności nauczycieli uczniowie szkoły
przykościelnej („Kurrendaner“). Osiemnastowieczne gdańskie ordynacje
przewidywały rozpoczęcie uroczystości pogrzebowych na godzinę w pół
do drugiej po południu, jeśli pochowane miało być dziecko, lub drugą
w przypadku osoby dorosłej. Rzadziej decydowano się na pochówek późnym wieczorem276. Większa liczba pogrzebów w danym dniu obligowała
do przesunięcia początku ceremonii na godzinę pierwszą tak, aby umożliwić zbieranie się chóru szkolnego co pół godziny (aż do wpół do czwartej)
przed kolejnym domem żałobnym277.
Udział chóru szkolnego w uroczystościach funeralnych był w myśl
XVII- i XVIII-wiecznych ordynacji pogrzebowych obowiązującą normą.
Nadawał on protestanckiej, mocno zsekularyzowanej ceremonii278 cechy
paraliturgiczne, nawiązując niniejszym do tradycji przedreformacyjnej
(tzw. pochówki łacińskie). Zgodnie z przepisami parafialnymi uczniowie
danej szkoły przykościelnej brali udział w pogrzebach zmarłych zamieszkałych za życia w obrębie parafii. Celem władz miasta było skoordynowanie w czasie zawartych w ordynacjach instrukcji z planem lekcyjnym;
miało to zapobiec dezorganizacji harmonogramu pracy szkoły. Programy
275
E. Kizik: Wesele, kilka chrztów i pogrzebów…, op. cit., s. 205; idem: Śmierć w mieście
hanzeatyckim…, op. cit., s. 95, 100-103, 105-106.
276
W XVIII w. wieczór przestaje być porą przewidzianą wyłącznie dla pogrzebów
hańbiących, jednakże zjawisko pochówku o tej porze dnia, zarezerwowane raczej dla
ludzi zamożnych, nie rozpowszechniło się w Gdańsku na większą skalę, zob. E. Kizik: Śmierć w mieście hanzeatyckim…, op. cit., s. 137.
277
E. Kizik: Naenia funebris…, op. cit., s. 295. Zob. także: idem: Życie codzienne w Gimnazjum, op. cit., s. 248.
278
Zeświecczenie uroczystości pogrzebowych w obrządku luterańskim znalazło
swoje odbicie m.in. w rezygnacji z niesienia krzyża przed ciałem, unikaniu zapalania
świec przy trumnie, likwidacji mszy za zmarłych. Świadome odejście od tych ceremonialnych elementów miało odciąć kościół protestancki od tradycji przedreformacyjnej, zob. E. Kizik: Wesele, kilka chrztów i pogrzebów…, op. cit., s. 226.
Śmierć i pogrzeb
291
szkolne każdego dnia uwzględniały godzinną, dwugodzinną przerwę na
obsługę uroczystości pogrzebowych, regulowały kwestie odpowiedzialności preceptora za zdyscyplinowane wyjście uczniów na ceremonię oraz
kar dla nieprzestrzegających porządku, ustalały ewentualne zastępstwo,
a także wysokość stawki pogrzebowej. Ta ostatnia stanowiła siłą rzeczy stały dodatkowy dochód dla instytucji oraz umożliwiała ubogim dzieciom
opłacenie czesnego za naukę i opał279.
O tym, czy w kondukcie będzie podążać cała szkoła, jej połowa bądź
też część, jaka będzie długość i liczba śpiewanych psalmów żałobnych,
decydowała nie tyle zasobność portfela nieboszczyka, co jego status społeczny. W tym czasie rozróżniano trzy kategorie uroczystości pogrzebowych: honoratus vir – dla szczególnie zasłużonych osób, generalia – dla pomniejszych obywateli miasta, a także skromniejsze pod względem oprawy
specialia280. W pogrzebach patrycjatu miejskiego („litterati et Gelehrte“)
zawsze uczestniczył rektor szkoły i to on w największej części partycypował w dochodach wynikających z udziału podległej mu instytucji w uroczystościach funeralnych. Większość osiemnastowiecznych pochówków
ze względu na postępującą pauperyzację społeczeństwa odbywała się bez
śpiewu i udziału chóru szkolnego (tzw. „Stille Leiche“). Z tego powodu
gros dzieci, których obecność w szkole była uzależniona od dochodów wyśpiewanych na pogrzebach, musiało zrezygnować z nauki281.
Zgromadzeni przed domem żałobnym uczniowie na polecenie nauczyciela zaczynali śpiewać psalmy i protestanckie pieśni żałobne, zaś
dysponujący imiennymi listami Leichenbitter ustawiał w pary przybyłych
żałobników według ich statusu społecznego i zajmowanych stanowisk
publicznych. Osoby pełniące wyższe urzędy miały przywilej podążania
bezpośrednio za krewnymi nieboszczyka. Liczba tych ostatnich oraz
przyjaciół, którzy w międzyczasie tłoczyli się w sieni wokół trumny, nie
mogła przekroczyć czterdziestu282.
Po półgodzinnym śpiewie szkolnego chóru w drzwiach domu żałobnego pojawiali się tragarze z ułożoną na marach trumną. Na znak dany
przez Leichenbittera zaczynano bić w kościelne dzwony; trwało to około 15 minut. W tym czasie kondukt z uczniami na czele udawał się naj279
E. Kizik: Naenia funebris…, op. cit., s. 301, 303. Udział uczniów z bogatych
domów w dezorganizujących rozkład szkolnych zajęć ceremoniach pogrzebowych
(często osób z niższego stanu), wzbudzał niezadowolenie rodziców, którzy i tak negatywnie oceniali szkołę za niski poziom nauczania. Ten stan rzeczy przyczynił się do
rozwoju pokątnych szkół prywatnych, tzw. „Winckelschulen“, zob. E. Kizik: Śmierć
w mieście hanzeatyckim…, op. cit., s. 152-153.
280
L. Mokrzecki: Wokół staropolskiej nauki i oświaty…, op. cit., s. 44.
281
E. Kizik: Naenia funebris…, op. cit. s. 303-304.
282
W samym kondukcie pogrzebowym liczba krewnych nie mogła przekroczyć
dwudziestu osób, zob. ibidem, s. 296.
292
Kantata okolicznościowa w osiemnastowiecznym Gdańsku
krótszą drogą do kościoła na nabożeństwo żałobne. Orszak prowadził,
podpierając się ozdobioną kirem ceremonialną laską, żałobny wodzirej
– marszałek. Był nim najczęściej Leichenbitter, rzadziej uroczyście przebrany student. Bezpośrednio za trumną kroczył najbliższy męski krewny
zmarłego („Sorgemann“, „Trauermann“) w kapeluszu z kirem i w obszernym, długim, ciemnym okryciu, którego fałdą zakrywał sobie twarz.
Za nim podążali kolejni mężczyźni według stopnia pokrewieństwa. Jeśli
zmarły był przedstawicielem bogatego mieszczaństwa, wówczas w pogrzebie – poza rodziną – uczestniczyła również służba domowa w ceremonialnym przebraniu. Kobiety („Klagweiber“) podążały za mężczyznami
(„Klagmänner“) na końcu konduktu, bądź też – w myśl ordynacji z 1734
r. – były przewożone do kościoła odpowiednio ozdobionymi powozami
żałobnymi. Istniała również możliwość wynajęcia zawodowych, odzianych w obszerne czarne płaszcze i kapelusze dziadów żałobnych, jeśli
z różnych powodów liczba gości była zbyt mała. W kondukcie pogrzebowym przeciętnego gdańszczanina nie było osoby duchownej; oczekiwała
ona na przybycie orszaku w świątyni lub na cmentarzu283.
Szczególną formą uświetniania pochówków zamożnych gdańskich
mieszczan był udział w ceremonii uczniów Gimnazjum Akademickiego,
zamawiany odpłatnie przez bogate rody patrycjuszowskie rezygnujące
z funeralnych usług cechów i służby kościelnej. Jeden z kronikarzy opisał orszak pogrzebowy gimnazjalisty Johannesa Christopha Müllera z 17
lipca 1781 r., dając wyobrażenie o wyglądzie innych, co bardziej okazałych konduktów funeralnych z udziałem gimnazjalnej braci. Przy dźwiękach dzwonów kościoła św. Trójcy 14 akademików odzianych w żałobne
płaszcze, czarne kapelusze z białym piórem naciągnięte na blond peruki,
w krótkie spodnie z umocowanym u pasa srebrnym kordem oraz białe
pończochy wniosło do świątyni umieszczoną na marach trumnę. Na
jej wieku spoczywał srebrny kord i kapelusz z białym piórem. Przed i za
trumną szedł dostojnym krokiem marszałek żałobny, zaś po boku kroczyło po trzech gimnazjalistów w długich płaszczach284.
W kościele chór szkolny śpiewał pieśni dwukrotnie przed kazaniem
żałobnym i raz na zakończenie uroczystości. Jeśli kazanie bądź mowy po283
Występujący w gdańskiej ordynacji pogrzebowej z 1705 r. artykuł dotyczący
dziadów żałobnych został wykreślony z ostatniej redakcji rozporządzenia (1734). Dokumentuje to zjawisko powolnego wygasania tradycji wynajmowania dziadów pogrzebowych w mieście nad Motławą. Ostatnia ordynacja wspomina również o możliwości odpłatnego zaproszenia tylko dwóch par bab żałobnych; miały one zamykać
kondukt pogrzebowy. Zob. E. Kizik: Śmierć w mieście hanzeatyckim…, op. cit., s. 144-145;
idem: Naenia funebris…, op. cit., s. 295-297.
284
E. Kizik: Naenia funebris…, op. cit., s. 304-305; idem: Śmierć w mieście hanzeatyckim…, op. cit., s. 115. Szerzej na temat gimnazjalnej oprawy uroczystości funeralnych idem: Życie codzienne w Gimnazjum, op. cit., s. 265-266.
Śmierć i pogrzeb
293
grzebowe nie były przewidziane, pieśni odśpiewywano jedna po drugiej285.
Organizowane wieczorem elitarne uroczystości funeralne nie były tak
ograniczone przepisami ordynacji pogrzebowej, jak dzienne pochówki
ludzi ubogich czy przeciętnych mieszczan, i mogły trwać dłużej. Zachęcało to bogatych mieszkańców Gdańska do zamawiania u miejscowych
twórców rozbudowanych kompozycji dla uświetnienia uroczystości
żałobnych, zatrudnienia zawodowych wokalistów oraz profesjonalnej
kapeli do ich wykonania, a w związku z tym do rezygnacji z usług śpiewających zwykle na marnym poziomie uczniów przykościelnej szkoły286.
Do tradycyjnych już form muzyki funeralnej – wielogłosowego motetu
a capella oraz motetu accompagnato – dołączyła niniejszym wieloczęściowa
protestancka kantata żałobna.
Gdańszczanie byli na ogół dość dobrze zorientowani co do miejsca
pochówku ich doczesnych szczątków. Osoby o wysokim statusie społecznym miały zapewnione miejsce wiecznego spoczynku w najbardziej
prestiżowych świątyniach miasta, często pod ławami kolatorskimi, w których modlili się za życia, lub w ich pobliżu. Dla mistrzów cechowych oraz
członków ich rodzin przeznaczono – w zależności od sytuacji finansowej
zainteresowanych – mogiły prywatne bądź kwatery korporacyjne w kościele. Mniej zamożni odnajmowali na pewien czas kwatery grobowe dla
siebie i swoich rodzin od bogatszych mieszczan (także kościoła, cechu,
bractwa jako osób prawnych) lub decydowali się na pochówek w grobach kościelnych. Ciała ubogich były chowane na cmentarzach przykościelnych lub ogólnych – tworzonych między murami miasta a liniami
fortyfikacji miejskich. Po złożeniu ciała do uprzednio przygotowanego
kościelnego bądź cmentarnego grobu rodzina była odprowadzana przez
zaproszonych na stypę gości żałobnych. Pozostali uczestnicy uroczystości
pogrzebowych wracali do pracy, uczniowie podążali do szkół na kolejne
zajęcia lub, jeśli okoliczności tego wymagały, na kolejny pogrzeb 287.
Stypę i poczęstunek pogrzebowy należy rozpatrywać pod względem
wielorakich funkcji społecznych. Fakt dzielenia się jedzeniem po uroczy285
Jeśli ciało zmarłego ustawiono przed ołtarzem podczas kazania, po jego zakończeniu wolno było – w myśl artykułu 5 ordynacji pogrzebowej z 1734 r. zaśpiewać
dwie pieśni jedną po drugiej: „Es sey dann, daß eine Leiche vors Altar währender
Leichen-Predigt gestellet wird, da alsdann nach der Predigt 2. Lieder nach einander
mögen gesungen werden“. Neue-Revidirte Hochzeit- Tauff- und Begräbniß-Ordnung der Stadt
Dantzig. Aus Schluß Sämbtlicher Ordnungen ausgefertiget und publiciret den 29. October Anno
1734. Danzig 1734, cyt. za: E. Kizik: Wesele, kilka chrztów i pogrzebów…, op. cit., s. 388.
286
E. Kizik: Śmierć w mieście hanzeatyckim…, op. cit., s. 168-169. Za każde uświetnienie muzyką pogrzebu gdańskiego rajcy M. D. T. Freislich otrzymywał od Rady
wynagrodzenie w wysokości 20 florenów, zob. J. M. Michalak: „Es ist itzt eyn ander wellt,
vnd gehet anders zu“…, op. cit., s. 173.
287
E. Kizik: Naenia funebris…, op. cit., s. 298, 301, 308. idem: Śmierć w mieście hanzeatyckim…, op. cit., s. 145, 190.
294
Kantata okolicznościowa w osiemnastowiecznym Gdańsku
stościach funeralnych można rozumieć jako rekompensatę dla sąsiadów
za pomoc przy organizacji pogrzebu, zaliczkę na poczet komemoracyjnych modłów, a także jako formę zapłaty dla obsługujących ceremonię
(Leichenbittera, tragarzy zwłok, grabarza). Poczęstunek funeralny był
pierwszą biesiadą, podczas której główny sukcesor symbolicznie – zasiadając przy stole na miejscu nieboszczyka – akcentował przejęcie dotychczasowych funkcji po zmarłym krewnym; jako główny gospodarz
otrzymywał najlepszą część mięsiwa. Goście przekazywali głównemu
spadkobiercy prawo do prowadzenia stypy, wygłoszenia mowy okolicznościowej oraz wzniesienia toastu ku czci komemorowanego. Biesiada
była też okazją do rozluźnienia atmosfery funeralnego przygnębienia,
a także do rozmów dotyczących polityki, interesów i codzienności
mieszkańców grodu nad Motławą288. Ordynacje z drugiej połowy XVII
w. nie zakazywały organizowania pogrzebowych poczęstunków, jednak
wprowadzały pewne ograniczenia. Liczbę gości zredukowano do rodziców bądź opiekunów, dzieci zmarłego, jego sióstr i braci wraz z potomstwem; spoza najbliższej rodziny zezwolono na udział maksymalnie
6 osób. Na stół można było podać jedynie 4 potrawy, poza tym odwołano się do dawnej tradycji. Obejmowała ona również tragarzy zwłok i grabarzy, których częstowano plackiem i piernikiem, piwem i tanim winem
francuskim. Tych ostatnich w XVIII w. częstowano dodatkowo białym
chlebem bądź obdarowywano glinianą fajką, tytoniem, cytryną289. Obyczaj urządzania stypy oficjalnie zniósł artykuł 13 ordynacji z 1734 r.290,
co nie wyeliminowało jednak samej tradycji funeralnej biesiady: E. Kizik
przytacza przykładowe koszty poczęstunków żałobnych, przypadające
na drugą połowę stulecia291.
Pod koniec XVIII w. liczne elementy kultury funeralnej typowe dla
miasta hanzeatyckiego (pochówek w murach kościoła, udział szkoły
w ceremonii pogrzebowej) były – również w świadomości współczesnych
gdańszczan – przejawem anachronizmu. Zakazy dotyczące pochówku wewnątrzkościelnego i w granicach miasta oraz zmiany w systemie edukacji
były wynikiem reform administracyjnych pruskiego absolutyzmu oświeconego292.
E. Kizik: Wesele, kilka chrztów i pogrzebów…, op. cit., s. 249-250.
Ibidem, s. 253-254. Cytryna była często wymieniana jako symboliczny owoc
żałobny („Trauerzitronen“, Begräbniszitronen“), zob. H. Marzell: Zitrone w: HWA,
Bd. 9, 1938/1941, szp. 940-942.
290
„So woll alle Trauer-Mahlzeiten, als das Herumbschicken der Speisen und Weine an die Anverwandten sollen inskünfftige bey Poen von 20. Rthlr. Gäntzlich eingestellet werden“. Neue-Revidirte Hochzeit- Tauff- und Begräbniß-Ordnung der Stadt Dantzig. Aus
Schluß Sämbtlicher Ordnungen ausgefertiget und publiciret den 29. October Anno 1734. Danzig
1734, cyt. za: E. Kizik: Wesele, kilka chrztów i pogrzebów…, op. cit., s. 392.
291
E. Kizik: Śmierć w mieście hanzeatyckim…, op. cit., s. 188.
292
Ibidem, s. 314.
288
289
Śmierć i pogrzeb
295
Na różnych etapach uroczystości żałobnych lub – najczęściej, choćby
z powodów technicznych – w jakiś czas po pogrzebie patrycjuszy, profesorów Gimnazjum Akademickiego czy wybitniejszych pastorów, wręczano gościom żałobnym okolicznościowe druki funeralne. Te przeważnie
wierszowane utwory pisane były na zamówienie przede wszystkim przez
gimnazjalnego profesora eloquentiae & poeseos bądź uczniów w ramach zajęć z poetyki i retoryki. Owa poezja żałobna przybierała postać epitafiów,
a jeszcze częściej – epicediów, nazywanych również carmen funebre lub nae­
nia. Epitafium jako miniatura literacka głównie w odmianie narracyjnej,
rzadziej dialogowanej, zawierało podstawowe informacje na temat zmarłego (imię i nazwisko, wiek – najczęściej w ramach intytulacji), poza tym
pochwałę jego zalet, wyliczenie zasług. Epicedium przybierało zdecydowanie bardziej rozbudowaną formę o zróżnicowanych odmianach: retoryczno-epickiej (rozwinięta narracja), lirycznej (elegia, skarga, lament) bądź
dialogowanej. Utwory epicedialne – pomimo dominującego w nich stylu
retorycznego – miały bardzo często osobisty charakter. Poza przybliżającymi postać zmarłego fragmentami laudacyjnymi, zawierały one bogate
w eksklamacje partie komploracyjne (lamentacyjne) oraz konsolacyjne293.
Te ostatnie sprowadzały się przeważnie do tezy o trwaniu zmarłego w pamięci potomnych, operowały chętnie biblijną metaforyką i toposami,
choćby mors ianua vitae. Niekiedy konsolacje zastępowano kondolencjami
skierowanymi do najbliższych osoby zmarłej i życzeniami, by Bóg obdarzył ich jak najdłuższym życiem294.
Gdańskie wiersze żałobne, pisane prawie wyłącznie w języku łacińskim
i niemieckim, publikowano przeważnie z kazaniem pogrzebowym oraz
życiorysem zmarłego. W r. 1723 zostało wydane kazanie Joachima Weickh­
manna, pierwszego pastora kościoła Mariackiego, poświęcone zmarłej
małżonce burmistrza Johanna Gottfrieda von Diesseldorffa295; publikację
wzbogacono o epicedia m.in. Johanna Georga Abichta, Gottfrieda Bartha,
293
Ów trójdzielny schemat konstrukcyjny utworów żałobnych (laudatio, lamentatio,
consolatio) postulowały niemieckojęzyczne podręczniki poetyki, m.in. Teutsche Rede-bind
und Dicht-Kunst Sigmunda von Birken, Nürnberg 1679 („In den Leich-Gedichten oder
Epicediis, ist hauptsächlich dreyerlei zu beobachten / des Verstorbenen Lob / die Klage / und der Trost für die Hinterbliebenen“, s. 226), czy Der Europaeische Helicon Johanna
Christopha Männlinga, Alten Stettin 1704 („Ein Leichen-Carmen begreifft den Verlust des Todten und sein Lob / als auch den Trost an die Hinterbliebenen“, s. 89). Cyt.
za: H.-H. Krummacher: Das barocke Epicedium…, op. cit., s. 95.
294
E. Kotarski: Gdańska poezja okolicznościowa XVIII wieku, op. cit., s. 161-162, 165,
176.
295
J. Weickhmann: Die unterschiedene Stunden des Menschlichen Lebens, wie solche an dem
Exempel der […] Frauen Adelgunda gebohrn. Schmieden, des […] Herrn Johann Gottfried von
Diesseldorff, Hochverdienten Burger=Meisters der Königl. Poln. Stadt Dantzig und des Höheschen
Gebieths daselbst Administratoris, […] Ehe=Genoßin, als nach Dero Anno 1723 am 2. Septembr.
seeligen Absterben der entseelte Leichnam, unter hochansehnlichem Gefolge, in der Ober=Pfarr=Kirchen
296
Kantata okolicznościowa w osiemnastowiecznym Gdańsku
Johanna Falcka, Johanna Gottfrieda Kirscha, Johanna Salomona Richtera.
Innym przykładem gdańskiej twórczości funeralnej, łączącym w sobie nurt
poezji oficjalnej i rodzinnej, jest opublikowane w 1737 r. kazanie żałobne
Daniela Gradego (Gradiusa), pastora kościoła Mariackiego, dedykowane
wyżej wspomnianemu Weickhmannowi296; pośród autorów dołączonych
wierszy znaleźć można synów zmarłego pastora: Carla Friedricha, Gottlieba Gabriela, Johanna Leonharda oraz Joachima Samuela297.
1.5.2. Przykłady twórczości kantatowej
Latem 1721 r., przedwcześnie, bo w wieku 26 lat, zakończył swoją ziemską
wędrówkę Wilhelm Wast – radca dworu Jego Królewskiej Mości w Prusach. Uroczystości pogrzebowe odbyły się 26 sierpnia w kościele Mariackim298. Ceremonię uświetniła okolicznościowa muzyka funeralna, której
twórcą i wykonawcą był M. D. T. Freislich, kapelmistrz rzeczonej świątyni299. Kompozycja przetrwała do naszych czasów – zgodnie z obecnym
stanem badań – jedynie w postaci tekstu literackiego; został on wydany
drukiem najprawdopodobniej w oficynie Johanna Daniela Stollego, który po śmierci ojca – Johanna Zachariasa – kontynuował tradycje urzędu
Reipublicae e Gymnasii Typographus.
Na karcie tytułowej druku (LP 83) widnieje myśl przewodnia kompozycji o charakterze tytułu, nakreślająca wanitejską problematykę utworu
(„Die Nichtigkeit Menschlichen Lebens […]“). Myśl ta została wpleciona
w skonwencjonalizowaną, uwzględniającą panegiryczne zwroty dedykację, która jednocześnie określa okoliczność powstania utworu („[…] Beym
Frühzeitigen Absterben Des Hoch= und Wohl=Edlen HERRN Wilhelm
Wast, Ihro Königl.[ichen] Maytt. [Majestät] in Preussen Hoff=Raths, etc.
[…] Und bey Beerdigung dessen abgelebten Cörpers […]“). Intytulacja
przybliża postać kompozytora i – jak się wydaje – autora tekstu, który tyzu s. Marien am 16. Septembr. zu seiner Ruhe gebracht ward, […] beschrieben worden von…,
Danzig 1723. PL GD, sygn. Oe 98 2°, adl. 30.
296
D. Gradius: Einen Treuen Evangelischen Lehrer, der diesem Leben endlich Abschied
giebet, hat zum unvergeßlichen Andencken des weyland […] Herrn Joachim Weickhmanns, der
Heil. Schrifft […] Doctoris, der Ober=Pfarr=Kirchen zu S. Mar. in Dantzig beliebtesten Pastoris
und E. Evangelischen Ministerii […] Hoch=verdienten Senioris, welcher den 15. mart. Anno
1736 selig in dem Herrn gestorben und den 12. April. E. A. […] zu seiner in vorgedachter
Kirchen von ihm längst=ausersehenen eigenthümlichen Grabes=Ruhe ist begleitet worden, auff
Veranlassung Seines aus 2. Corinth. VI 8.-18. selbst=erwehlten Leichen=Textes betrachten wollen…, Danzig 1737. PL GD, sygn. Oe 95 2°, adl. 1.
297
E. Kotarski: Gdańska poezja okolicznościowa XVIII wieku, op. cit., s. 163, 228.
298
Na podstawie zachowanych rejestrów płyt nagrobnych kościoła Mariackiego
można stwierdzić, iż ciało nieboszczyka zostało złożone w kwaterze rodzinnej, pod
płytą nr 172, zob. PL GDap, sygn. 354/347, k. 85v. Pod datą 26 VIII 1721 r. odnajdziemy adnotację: „♀ Wilhelm Wast 26 Jahr 6 Monat“.
299
Por. K. Neschke: Freislich, Freißlich, Fraißlich, 1. Maximilian Dietrich, op. cit., szp. 58.
Śmierć i pogrzeb
297
tułową „Nicość żywota ludzkiego” zanalizował, opisał i ujął w muzykę
(„[…] betrachtet / Und […] entworffen / und in die Music gebracht Von
Max.[imilian] Dietrich Freißlich / Capellm.[eister] in Dantzig“), poza
tym datę i przestrzeń właściwą wspomnianej uroczystości („[…] Welche
den 26 Augusti jetztlauffenden 1721sten Jahrs in der Kirchen S.[ankt] Petri und Pauli geschahe […]“). Karta nie podaje nazwy oficyny, w której
tekst został opublikowany. Fakt, iż w intytulacji zamiast kościoła Mariackiego przywołano kościół św. Piotra i Pawła jako miejsce, w którym odbyła się ceremonia pogrzebowa, wynika prawdopodobnie ze zmian organizacyjnych dokonanych w ostatniej chwili: Intytulacja wydaje się określać
pierwotnie planowane miejsce pochówku, jednak decyzja o jego zmianie
musiała zostać na tyle późno podjęta, że wydawca nie zdążył przed ceremonią opublikować poprawionej wersji broszury, tj. z nazwą właściwego
kościoła na karcie tytułowej.
Pierwsza połowa (odsłona) kantaty Die Nichtigkeit menschlichen Lebens została wykonana przed uroczystą mową pogrzebową, o czym świadczy nagłówek poprzedzający tekst wiersza („Vor der Parentation“). Rozpoczyna
się ona częścią chóralną, na którą składają się dwa człony (część 1). Pierwszy z nich wypełnia starotestamentowy cytat („Psalm XXXIX. v:[ersus]
12“), w którym psalmista podkreśla w naznaczonym eksklamacjami zwrocie nicość każdej jednostki ludzkiej:
Ach! wie gar nichts sind doch alle Menschen! Sela!
Słowa Psalmu XXXIX, najprawdopodobniej realizowane przez głosy solowe, przeplatają się z drugim członem („Vermenget mit dem CHOR“),
którego podstawę tworzy pierwsza strofa chorałowej pieśni Ach wie flüchtig!
Ach wie nichtig autorstwa Michaela Francka (1609-1667)300:
ACh! wie nichtig /
Ach wie flüchtig /
Ist der Menschen Leben!
Wie ein Nebel bald entstehet /
Und auch wieder bald vergehet:
So ist unser Leben / sehet!
Jej oparte na toku trocheicznym wersy można zaklasyfikować jako bliskie pryncypium izosylabizmu (dominacja tetrapodii akatalektycznej),
o ile potraktujemy dwa początkowe jako jeden wers zbudowany z czterech trochejów. Powiązane są one wyłącznie żeńskimi współbrzmieniami
300
Niniejsza strofa wykazuje odmienną kolejność dwóch inicjalnych wersów
od wersji zamieszczonej w Danziger Gesangbuch, edycja z 1793 r., por. Danziger Gesangbuch, welches auf E. Hochedlen Raths Verordnung zum allgemeinen Gebrauch der Kirchen= und
Haus=Andachten von Em. Ehrwürdigen Ministerio der ungeänderten Augsp. Conf. allhier aufs
Neue vermehrt und nebst einem Anhange von Gebeten von neuen herausgegeben worden ist, Danzig
1793, nr 932. PL GD, sygn. Od 15205 8°.
298
Kantata okolicznościowa w osiemnastowiecznym Gdańsku
rymowymi głównie w układzie stycznym (aabccc). Treść strofy chorałowej
nawiązuje do treści biblijnego dictum i stanowi jego poetyckie opracowanie. W nacechowanej wykrzyknieniami (exclamatio) wypowiedzi podmiotu lirycznego dominuje ton wanitejski. Kierując uwagę chrześcijańskiej
gminy – stanowiącej adresata niniejszej pieśni – na ulotność i nicość życia ludzkiego, podmiot liryczny przyrównuje je do mgły, która znika tak
szybko, jak się pojawia.
W pierwszym, opartym na toku jambicznym recytatywie („Recit.[ativ]“,
część 2) podmiot kontynuuje rozważania wynikające ze wstępnej części
kompozycji. Heterosylabiczne wersy (od 6 do 11 zgłosek) charakteryzuje
dominacja rymów stycznych, pod względem rodzaju zastosowanego akcentowania zaś – współbrzmień oksytonicznych. Udzielając odpowiedzi
na zadane przez siebie pytanie (figura subiectio), a dotyczące znaczenia człowieka w jego własnej egzystencji, podmiot kreuje metaforyczny obraz przepełniony topiką wanitejską: Człowiek jest niczym piłka, kula – przedmiot
gry w rękach nietrwałości, symbolizujący – ze względu na swoje podobieństwo do mydlanej bańki – chwilowość, nicość, śmierć, przemijanie301. Jednostka ludzka jest celem, który wytyczają sobie troski; zewsząd otoczona
obawą, niebezpieczeństwem i strachem stanowi przybytek ułomności:
Was ist der Mensch in seinem Leben?
Des Unbestandes Ballen=Spiel /
Der Sorgen vorgestecktes Ziel /
Mit Furcht / Gefahr und Angst umbgeben /
Ein Sieghauß vor Gebrechlichkeit!
Człowiek jest niczym oko błądzące w ciemności, gdzie zaszczyty, dobra,
pieniądze oraz szczęście tracą na znaczeniu. Wszak wszystko jest zmienne
jak pogoda, zaś jedyną trwałością jest – w myśl słownej gry, którą uskutecznia poeta – nietrwałość:
Ein irrend Aug in Dunckelheit /
Wo Ehre / Gut und Geld /
Wo unser Glück den Stich nicht hält /
Da alles wetterwendig /
Da nichts / als nur der Unbestand / beständig!
Dominujący w pierwszym recytatywie motyw nietrwałości stanowi
podstawę do rozważań ja lirycznego pierwszej, opartej na formie da capo
301
Motyw kuli jako synonimu śmierci i przemijania odnajdziemy choćby na
obrazie Simona Luttichuysa Martwa natura z czaszką, ok. 1635-1640; dzieło to należało dawniej do kolekcji gdańskiego kupca Jacoba Kabruna, obecnie zasila zbiory
Muzeum Narodowego w Gdańsku, zob. B. Purc-Stępniak: Martwa natura z czaszką
z Muzeum Narodowego w Gdańsku. Z badań nad symboliką kuli jako Vanitas, w: J. Fried­
rich / E. Kizik (red.): Studia z historii sztuki i kultury Gdańska i Europy Północnej. Prace poświęcone pamięci Doktor Katarzyny Cieślak. Materiały z sesji naukowej, Gdańsk 2000, Gdańsk
2003, s. 280, 286.
Śmierć i pogrzeb
299
trójczłonowej arii („ARIA“, część 3). Wykazujące dążność do izosylabizmu trocheiczne wersy powiązane są rymami o układzie stycznym i okalającym w myśl schematu aa bccb (aa). Pod względem typu zastosowanego
akcentowania prym wiodą współbrzmienia oksytoniczne. Podmiot we
wprowadzającym członie (dwuwierszu) uwydatnia dominację nietrwałości na tym świecie, obdarzając ją atrybutem władzy – trzymanym w dłoni
królewskim berłem:
Unbestand
Führt das Scepter in der Hand.
Wersy drugiego członu organizuje metrycznie czterostopowiec trocheiczny w postaci akatalektycznej i katalektycznej. Podmiot określa tu nietrwałość mianem potężnego tyrana i wskazuje na właściwe jej równe traktowanie wszystkich warstw społecznych. Nie różnicuje ona ludzi według
stanu i pochodzenia; zarówno wytworny, jak i prosty człowiek podlega jej
władzy i przemija:
Dieser mächtige Tyranne
Machet keinen Unterscheid
Unter Hoch= und Niedrigkeit
Fürnehm= und gemeinem Manne.
Da Capo.
Tę część kantaty zamyka – zgodnie z założeniami formy da capo – powtórzenie pierwszego członu. Tym właśnie przejawem figury repetitio poeta
podkreśla nieodzowność przemijania na ziemskim padole.
U podstaw czwartej części kompozycji leży muzycznie opracowany cytat z apokryficznej – w myśl protestanckiego kanonu biblijnego – Księgi
Syracha („Sirach c.[apitulum] 40. v.[ersus] 1“). Wybrane przez poetę dictum
wskazuje na powszechność prawa śmierci i fakt ludzkiego przemijania, bo
żywot każdego człowieka obarczony jest wielką udręką od wyjścia z łona
matki aż po dzień jego powrotu do ziemi:
Es ist ein elend jämmerlich Ding umb aller Menschen Leben / von Mutterleib an
/ biß sie wieder in die Erde begraben werden.
Powyższą prawdę uwydatnia – w myśl nagłówka („CHOR. aus: Ich hab
mein Sach &c.“) – trzecia strofa pieśni Ich hab mein’ Sach GOtt heimgestellt autorstwa Johanna Leona (ok. 1530-1597)302. Ta opracowana na chór jednostka
konstrukcyjna kantaty („CHOR“, część 5) zbudowana jest z wykazujących
dążność do izosylabizmu wersów, w których dominuje czterostopowiec
jambiczny w postaci akatalektycznej. Pewne nieścisłości pod względem
metrycznym wykazuje ostatni wers, w którym obok jambów pojawiają się
amfibrachy. Schemat rymowy części aabbb wskazuje na obecność wyłącznie
302
EKG, nr 315. W myśl informacji zawartych w Danziger Gesangbuch, autorem
niniejszej pieśni jest Johann Pappus (zm. 1610), zob. Danziger Gesangbuch…, op. cit.,
s. 28, nr 1043.
300
Kantata okolicznościowa w osiemnastowiecznym Gdańsku
oksytonicznych współbrzmień w układzie stycznym. Podmiot spogląda na
doczesność przez pryzmat ziemskiego łez padołu („Jammerthal“), gdzie zewsząd otacza człowieka strach, nieszczęście i smutek. Ludzkie istnienie jest
tylko chwilą pełną znoju, a świadomy owej ulotności człowiek nieustannie
podejmuje walkę z pokusami tego świata:
Es ist alhier ein Jammerthal /
Angst / Noth und Trübsal überall
Des bleibens ist ein kleine Zeit /
Voll Mühseeligkeit /
Und / wers bedenckt / ist immer im Streit.
Szóstą część kompozycji stanowi recytatyw („Recit.[ativ]“) zbudowany
z naznaczonych jambem heterosylabicznych wersów. Powiązane są one
wyłącznie rymami o układzie stycznym, dominuje w nich akcentowanie
oksytoniczne. Podmiot w ramach figury interrogatio, wypełniającej początkowy fragment recytatywu i nawiązującej do treści chorału, zastanawia się
nad przyczyną paradoksalnej sytuacji, w której świat ceni sobie ziemski,
naznaczony boleścią stan rzeczy („Jammer=Stand“). Wszak jest on bardziej synonimem krzywd i ran, niźli radości:
Ists so bewandt /
Ey warumb wird denn dieser Jammer=Stand
Von aller Welt so hochgeschätzet?
Da er doch mehr verletzet /
Als ergötzet.
W eksklamacyjnych, anaforycznie ujętych zwrotach podmiot nakłania
chrześcijański lud do porzucenia ziemskich rozkoszy i skierowania swoich pragnień ku Niebu, które jest dla człowieka jedynym gwarantem trwałości i wiecznie kwitnącego spokoju:
Fort! Fort! aus dieser Welt!
Fort! aus der Welt nach jenem Zelt!
Fort! nach dem Zelt des Himmels zu /
Im Himmel blüht beständig unsre Ruh.
Pojawiający się w tekście motyw namiotu – sugerowanego obiektu ludzkich pragnień – jest symbolem Bożego mieszkania, świątyni oraz sklepienia niebieskiego, na co wskazują już słowa proroka Izajasza (Iz 40,22)303.
Owo dążenie ku górze retorycznie podkreśla użycie w powyższym fragmencie figury gradatio, polegającej na uszeregowaniu według stopnia nasilania się (bądź słabnięcia) zdań, zwrotów, wybranej cechy, które zazębiają
się poprzedzającym je słowem.
„Ten ktory śiedźi nád okręgiem źiemię / ktorey obywátele są jáko száráńcza:
ten ktory rozpostárł niebiosá jáko ćieńkie płótno: á rozćiągnął je / jáko namiot ku
mieszkániu”. Biblia Swięta: To jest Księgi Starego y Nowego Przymierza…, op. cit. Zob. także: Namiot, w: W. Kopaliński: Słownik symboli, op. cit., s. 247.
303
Śmierć i pogrzeb
301
Opozycja ziemskiej marności i niebieskiego szczęścia, stanowiąca fundament uprzedniej części kompozycji, właściwa jest również rozważaniom
zawartym w trójczłonowej arii da capo („ARIA“, część 7). Jej bliskie pryncypium izosylabizmu jambiczne wersy (dominacja trypodii) powiązane są
przede wszystkim rymami o układzie stycznym w myśl schematu abbb ccba
(abbb). Pod względem typu zastosowanego akcentowania prym wiodą rymy
męskie. W amplifikacyjnej congeries pierwszego członu (czterowiersza), kumulującej ten sam przedmiot perswazji, poeta uwydatnia nicość ziemskiego świata. Ten właśnie doczesny zgiełk jest niczym innym jak marnością,
obawą, troską, zgryzotą, strachem, lamentem, zazdrością i konfliktem:
Auf diesem Welt=Getümmel
Ist nicht als Eitelkeit /
Furcht / Kummer / Hertzeleid /
Angst / Jammer / Neid und Streit:
Zgoła odmienny, kontrastujący z wstępnym czterowierszem obraz wypełnia drugi człon arii. Ten zbudowany również z czterech wersów fragment
charakteryzuje topika bukoliczna, wspierająca poetycką wizję Nieba motywem portu pokoju oraz motywem miejsca, w którym kwitnie prawdziwe
bezpieczeństwo. Wizja ta jest przejawem charakterystycznego dla retoryki
locus amoenus – toposu przywołującego miejsce, gdzie człowiek cieszy się
spokojem duszy i ciała:
Dort
Ist der Friedens=Port /
Die wahre Sicherheit
Blüht oben / in dem Himmel.
Da Capo.
Repetycja pierwszego członu – zgodnie z założeniami formy da capo – zamyka tę część kantaty, przypominając zgromadzonym podczas uroczystości pogrzebowej wiernym o niedoskonałości doczesnego świata.
Rozważania o doczesności, bliskie retorycznej koncepcji locus horridus – miejsca naznaczonego cierpieniem, udręką, uzupełnia końcowy
fragment dziewiątej strofy chorałowej pieśni autorstwa Paula Gerhardta Warum sollt ich mich denn grämen (1653), na co wskazuje treść nagłówka
(„CHOR. aus: Warumb solt’ ich mich &c.“). Cztery heterosylabiczne, oparte na toku jambicznym wersy tej jednostki konstrukcyjnej kantaty (część
8) powiązane są rymami w układzie okalającym (abba). Podmiot liryczny
podkreśla w nich, iż próżno w świecie doczesnym szukać prawdziwego
dobra. Wszystko, co doczesność w sobie zawiera, musi w mgnieniu oka
zniknąć, przeminąć:
Hier ist kein recht Gut zufinden /
Was die Welt
In sich hält /
Muß im Huj verschwinden.
302
Kantata okolicznościowa w osiemnastowiecznym Gdańsku
Dziewiątą część kompozycji stanowi recytatyw („Recit.[ativ]“), którego heterosylabiczne, wykazujące jambiczną strukturę metryczną wersy
łączą ze sobą współbrzmienia rymowe o głównie stycznym układzie i oksytonicznym akcentowaniu. Kontynuując rozważania o krainie wiecznej
szczęśliwości, podmiot zaznacza, iż jest ona źródłem szlachetnych darów,
które mają moc pokrzepiania i orzeźwiania człowieka:
Dort sind die Edlen Gaben /
Die können uns weit besser laben.
W trzecim wersie poeta ustami podmiotu zwraca się do zmarłego Wasta,
określając go mianem największego wśród błogosławionych i poważanych.
Podkreśla, iż w jego życiu ani zaszczyty, ani dobra materialne nie stanowiły przyczyny prawdziwego zadowolenia, lecz przedmiot nienawiści („verhaßt“). Adresat kompozycji konsekwentnie dążył do wyzwolenia się spod
władzy ziemskich marności, by osiągnąć to, co jest trwałe, wieczne:
Dir / Seeligster / Dir werthgeschätzter Wast /
Dir kont in deinem Leben /
Weder Ehre noch Vermögen /
Ein recht Vergnügen geben /
Drumb waren sie dir gantz verhaßt /
Hingegen machtest du dich mehr und mehr gefaßt /
Den Eitelkeiten zuentrinnen /
Umb / was beständig bleibet / zugewinnen.
Ów laudacyjny fragment recytatywu wzbogacony został o treści konsolacyjne, których celem było zredukowanie bólu po stracie zmarłego. Taką
rolę odgrywa tu zapewnienie, że stało się zadość życzeniu nieboszczyka.
Przecież cieszy się on teraz spokojem, którego tak bardzo pożądała jego
dusza:
Und sieh / dein Wunsch wird dir gewährt /
Was dein Gemüth begehrt /
Besitzest Du /
Glück zu / zu deiner höchstverlangten Ruh.
Zamykające recytatyw życzenia pomyślności i powodzenia, skierowane
do udającego się na wieczny odpoczynek Wilhelma Wasta, tworzą fundament refleksyjny arii („ARIA“) – dziesiątej części kantaty. Charakteryzująca
ją trójczłonowa konstrukcja o schemacie ABA przypomina formę da capo,
jednak ze względu na brak odpowiedniego oznaczenia wykonawczego oraz
materiału nutowego niemożliwa jest jednoznaczna weryfikacja tego przypuszczenia. Wykazujące dążność do izosylabizmu wersy tej części utworu
oparte są na toku jambicznym (dominacja trypodii) i powiązane rymami
o układzie stycznym i krzyżowym, zgodnie ze schematem ab aba ab. Pod
względem typu zastosowanego akcentowania nieznacznie dominują współbrzmienia paroksytoniczne. Wprowadzający w treść arii dwuwiersz (pierw-
Śmierć i pogrzeb
303
szy człon) wypełniają życzenia skierowane do osoby zmarłego. Naznaczone
anaforą wyrażają przekonanie wiernych o nowej chwale i blasku, które mają
stać się udziałem zbawionego Wasta:
Glück zu den neuen Ehren!
Glück zu / zur neuen Pracht!
Treść drugiego członu (trójwiersza) uzupełnia wymowę powyższych życzeń. Owe zaszczyty, które dla zbawionego radcy królewskiego dworu
przewidział Pan, urzeczywistnią się pośród Niebieskich chórów, gdzie
nietrwałość nie będzie już zakłócać radości związanej z przebywaniem
w Bożym królestwie (co uwydatnia podwójna trypodia jambiczna – aleksandryn):
Die in den Himmels Chören
Dein GOtt dir zugedacht.
Nun kan kein Unbestand dir dein Vergnügen stören.
Powtórne przedstawienie życzeń, wynikające z repetycji pierwszego członu arii, podsumowuje odcinek konsolacyjny kompozycji i zamyka jej
pierwszą połowę (odsłonę).
Po uroczystej mowie pogrzebowej („Nach der Parentation“), którą
przy trumnie Wilhelma Wasta wygłosił gimnazjalny profesor philosophiae
– Gottlieb Schelwig304, została wykonana druga połowa (odsłona) kantaty,
którą można potraktować jako samodzielny utwór. Rozpoczyna ją muzycznie opracowany starotestamentowy cytat z Księgi Hioba („Hiob XIV.
v.[ersus] 1“, część 11), przywołujący niepokój i krótkość żywota człowieka
zrodzonego z niewiasty:
Der Mensch / vom Weibe gebohren / lebt kurtze Zeit / und ist voller Unruhe.
Powyższy cytat, podkreślając marność i pełnię udręki ludzkiego życia,
koresponduje z treścią omawianego już dictum z Księgi Syracha (Syr 40,1)
i stanowi punkt wyjścia do rozważań podmiotu w kolejnej jednostce konstrukcyjnej kantaty – recytatywie.
Wspomnianą wyżej dwunastą część kompozycji charakteryzują heterosylabiczne wersy oparte na toku jambicznym, powiązane rymami o układzie okalającym i stycznym, z przewagą akcentowania oksytonicznego.
Żywot ludzki jest krótki – rozpoczyna kolejną porcję rozważań poeta
– i po wieczne czasy zewsząd otoczony niepokojem, obawą, męką:
So kurtz der Menschen Leben /
Mit so viel Unruh / Furcht und Qvaal
304
G. Schelwig: Daß die Hoffnung angenehmer sey als der Genuß einer Sache / Bey der Solennen Beerdigung Des Weyland Hoch=Edlen und Vesten HERRN Wilhelm Wasts, Ihro Königl. Mayt.
in Preussen Hof=Raths, etc. Als desselben erblaste Gebeine in der Kirchen zu S. Petri und Pauli, in
Dantzig den 26. Augusti, im Jahr 1721. zu ihrer Ruhstäte gebracht worden / Vertheidigte In einer
geringen Trauer=Rede, Danzig 1721. PL GD, sygn. Od 130 2°, adl. 22.
304
Kantata okolicznościowa w osiemnastowiecznym Gdańsku
Ist solches allemahl
Zuringst umbgeben.
Człowiek, który przez pryzmat doczesnego świata pragnie znaleźć cokolwiek, co jest wolne od marnych ziemskich rozkoszy, próbuje dokonać
rzeczy nierealnej. To tak, jakby szukał słodkich owoców pośród ostów
(symbolizujących grzech) lub urządzał leże („ein Ruhe=Bette“ – symbol
wiecznego spokoju zbawionych305) na wysokości burzliwego morza, żeby
wypocząć:
Wer mit der Welt / was Unvergnüglichs sucht /
Der sucht bey Disteln süße Frucht /
Und will sich auf der Höh
Der ungestümen See
Ein Ruhe=Bette bauen.
Poeta, wykorzystując geminację („Nein / Nein“), neguje obie koncepcje
i przestrzega przed nimi odbiorców kantaty: ten bowiem, kto pragnie żyć
w spokoju, nie może mieć zaufania do wyżej przedstawionych rozwiązań:
Nein / Nein /
Wer ruhig denckt zuseyn!
Muß weder einen noch dem andern trauen.
Wykorzystana w treści recytatywu motywika akwatyczna stała się dla
autora wiersza punktem wyjścia do refleksyjnych rozważań w kolejnej arii
(„ARIA“, część 13). Jej sześć bliskich pryncypium izosylabizmu wersów
opiera się na toku jambicznym (dominacja tetrapodii). Struktura rymowa
abbacc wykazuje obecność rymów okalających i stycznych oraz dominację
akcentowania paroksytonicznego. Poeta w inicjalnym wersie przyrównuje świat do niespokojnego morza, tworząc tym samym podstawy do
dalszych rozmyślań: Jeśli dążeniem kruchej, ludzkiej jednostki – metaforycznie ukazanej niczym zbutwiała łódź („Nachen“) – jest dać się ponieść
niespokojnym odmętom doczesności, musi być świadoma tego, iż chwiejnie dryfując w różne strony, ostatecznie zatonie:
Die Welt ist ein unruhig Meer /
Will unser morscher Nachen
Sich in die Fluthen machen /
So wanckt er hin und her /
Biß er zu grunde sincket
Und ertrincket:
Pojawiający się na końcu ostatniego wersu arii dwukropek sugeruje, iż
mogła ona płynnie (attacca) przechodzić w następną jednostkę konstrukcyjną kantaty – końcowy, opracowany na chór fragment trzeciej strofy
305
Ruhe -bette, -kissen, -statt, w: L. Haselböck: Bach-Textlexikon. Ein Wörterbuch der religiösen
Sprachbilder im Vokalwerk von Johann Sebastian Bach, Kassel / Basel / London / New York
/ Prag 2004, s. 151.
Śmierć i pogrzeb
305
pieśni Simona Graffa (1603-1659) Freu dich sehr, o meine Seele („Chor. Aus:
Freu dich sehr O meine Seele“, część 14). Jego cztery bliskie pryncypium
izosylabizmu wersy oparte są na tetrapodii trocheicznej w postaci katalektycznej i akatalektycznej. Łączą je ze sobą męskie i żeńskie współbrzmienia rymowe o układzie stycznym (aabb). Zestawiając morskie fale oraz
porywczy wiatr z ludzkim życiem, podmiot liryczny nawiązuje do treści
poprzedzającej chór arii i podkreśla niepokój oraz liczne udręki towarzyszące przebywaniu człowieka na ziemskim padole:
Wie die Meeres=Wellen sind /
Und der ungestüme Wind:
Also ist alhier auf Erden
Unser Lauff voller Beschwerden.
Bliska społeczności nadmotławskiego grodu topika akwatyczna,
tu w szczególności odwołująca się do portowych doświadczeń gdańszczan, charakteryzuje treść piątego, realizowanego przez alt recytatywu
(„R.[ezitativ] Alt“, część 15). Jego heterosylabiczne, oparte na toku jambicznym wersy powiązane są wyłącznie rymami w układzie okalającym.
Zgodnie z naznaczonym metaforą przekonaniem podmiotu szczęśliwy
jest ten, kto swoje doczesne życie opiera na cichych, mało efektownych,
lecz zapewniających zbawienie Bożych zasadach. Człowiek ów jest jak
żeglarz, który wpływa do spokojnego portu, by móc bezpiecznie zasnąć,
podczas gdy inni krążą pośród fal niepewności, kierując się ziemskimi
marnościami:
Glückseelig dann / wer zeitlich in den Hafen
Der stillen Sicherheiten läufft /
Denn da der andre noch in Wellen umbher schweifft /
Kan dieser sicher schlaffen.
Z powyższej metafory wynikają słowa podmiotu skierowane do zmarłego Wasta. Jako najszczęśliwszy z błogosławionych może teraz przebywać
w stanie od dawna przezeń pożądanym i spoczywać w krainie, którą wypełnia ufność i nadzieja:
Du / Seeligster / Du lebest nun
In dem erwünschten Stande /
Du kanst nun in dem Lande
Der guten Hoffnung sicher ruhn.
Metaforyczna wizja zmarłego Wasta, przebywającego już po stronie zbawionych, wypełnia treść szesnastej części kantaty – zbudowanej
z trzech członów tenorowej arii („ARIA TENOR“) w formie da capo. Jej
dążące do izosylabizmu wersy jambiczne (mające za podstawę metryczną
tetrapodię hiper- i akatalektyczną) powiązane są rymami w układzie krzyżowym, zgodnie ze schematem ab ab (ab). W inicjalnym dwuwierszu, stanowiącym pierwszy człon arii, wypowiada się sam Wast w ramach figury
306
Kantata okolicznościowa w osiemnastowiecznym Gdańsku
prosopopoeia. Polega ona na wprowadzeniu przez autora w obręb wypowiedzi słów będących wytworem jego wyobraźni, pozornym cytatem. Zmarły
podkreśla słodycz snu w Chrystusowych ramionach – miejscu, które jest
źródłem prawdziwego spokoju:
In JEsus Armen schläfft sichs süsse /
Hier ist die Qvelle wahrer Ruh /
Związane z tym ostatnim bezpieczeństwo, będące przedmiotem rozkoszowania się podmiotu lirycznego, jest dlań również gwarantem nietykalności. Wskazuje na to – wykorzystany w drugim dwuwierszu (członie
wtórym) – motyw osłaniających przed zagrożeniem skrzydeł:
Die Sicherheit / die ich genüsse /
Deckt mich mit ihren Flügeln zu.
Da Capo.
Wynikająca z formy da capo repetycja wstępnego dwuwiersza podkreśla radość zmarłego z bliskości Chrystusa i zamyka arię.
Przypisanie głosu tenorowego osobie zmarłej ma swoje konsekwencje
w kolejnej, siedemnastej części kantaty – opartym na toku jambicznym
recytatywie. W jego heterosylabicznych wersach mamy do czynienia
z rymami o układzie stycznym i krzyżowym. Przeznaczony na głos sopranowy („Cant.[o]“) i tenorowy („Ten.[ore]“) recytatyw to rodzaj dialogu między bliskimi pozostawionymi na ziemi przez zmarłego, a samym
Wastem. Jak widać, także tutaj tenor został przypisany postaci nieboszczyka. Tęskne, naznaczone eksklamacjami westchnienia sopranu spotykają się z niezrozumieniem ze strony nieżyjącego królewskiego radcy,
które wyraża figura interrogatio. Z jego perspektywy nie ma mowy o żadnym smutku i niedoli, gdyż Bóg obdarował swoich wybranych wielką
radością:
Cant.[o]
Ach! aber ach!
Ten.[ore]
Was hör ich vor ein Klagen?
Hier ist kein Ungemach /
Hier kan man mir von Freuden sagen /
Die GOtt auf seine Auserwehlte streut.
Ja liryczne w imieniu bolejącej zbiorowości z wyrzutem wskazuje na powód swoich narzekań: przecież Wast odpoczywa w pokoju, zaś jego bliscy
pozostali sami pośród smutku i płaczu:
DU ruhst in Sicherheit
Ich aber steh alhier alleine
Betrübt / und weine.
Pogrążony w żalu przedstawiciel bliskich zmarłemu osób ukazuje rozmiar swojej rozpaczy w komploracyjnej, sopranowej arii – osiemnastej
części kantaty („ARIA CANTO“). Niniejszy siedmiowiersz charaktery­
Śmierć i pogrzeb
307
zują bliskie pryncypium izosylabizmu wersy, w których dominuje tetrapodia trocheiczna w postaci katalektycznej i akatalektycznej. Struktura rymowa ababbac wykazuje współbrzmienia męskie i żeńskie oparte głównie
na krzyżowym układzie. Śmierć Wasta dokonała spustoszenia we wnętrzu
jego najbliższych, zniknęła wszelka radość, zmurszało szczęście, obumarło zawsze pogodne usposobienie:
Nun ist alle Lust dahin /
Mein Vergnügen ist verdorben /
Und der sonst erfreute Sinn
Ist mir leider! abgestorben!
Mein Vegnügen ist verdorben
Nun ist alle Lust dahin!
Getrost! getrost!
Powtórzone w odwrotnej kolejności inicjalne wersy, uzupełnione eksklamacyjną prośbą ja lirycznego o pocieszenie („Getrost! getrost!“), zamykają tę część kantaty i zapowiadają charakterystyczną dla utworów epicedialnych consolatio.
W ostatnim recytatywie (część 19) przeważa ton pocieszenia, ukazujący jednocześnie członkom Kościoła drogę do zbawienia i wiecznej
radości. Jego heterosylabiczne wersy oparte są na toku jambicznym
i wykazują styczne oraz krzyżowe układy współbrzmień rymowych,
głównie o akcentowaniu paroksytonicznym. Ponieważ w drukowanym
tekście kantaty brakuje nagłówka informującego o rodzaju głosu, który
realizuje wstępne wersy recytatywu, z kontekstu można przypuszczać,
iż mamy tu do czynienia z tenorem, przekazującym słowa nieżyjącego
królewskiego radcy. Pocieszający głos uświadamia pogrążonym w smutku uczestnikom ceremonii przemijalność i krótkość ludzkiej egzystencji
oraz podkreśla, iż wylewane przez nich łzy staną się niebawem przyczyną ich radości:
Es wird nicht lange währen /
So werden Deine Zähren
Dir lauter Lust gebähren.
Wszak ludzkie życie jest ciągłą walką z szatańską nienawiścią i zazdrością.
Im bardziej jest ona dramatyczna, tym większą radością Bóg obdarzy człowieka po doczesnej jego egzystencji. Po drugiej stronie drzwi do prawdziwej radości pozostają więc również i dla nich otwarte:
Ist Haß und Neid auf dich erbost /
Must Du in Krieg und Streit
Dein Leben länger führen /
GOTT wird dich nach der Zeitlichkeit
Mit desto grössern Freuden ziehren:
Hier steht auch Dir die Thür
Zum wahrn Lust=Vergnügen offen.
308
Kantata okolicznościowa w osiemnastowiecznym Gdańsku
Pokrzepiony tą wypowiedzią podmiot liryczny podsumowuje ją w imieniu żałobników (głos sopranowy – „Canto“) zapewnieniem o swojej nieustannej nadziei i ufności w odkupienie:
Ich will dann für und für
Auf die Erlösung hoffen.
Kompozycję zamyka chór („CHOR. aus: Ich hab mein Sach &c.“, część
20), który wypełnia ostatnia, osiemnasta strofa pieśni Ich hab mein’ Sach GOtt
heimgestellt, cytowanej już fragmentarycznie w niniejszej kantacie. Wykazujące dążność do izosylabizmu wersy tego pięciowiersza, nacechowane głównie
tetrapodią jambiczną, wiążą ze sobą wyłącznie męskie rymy w układzie stycznym (aabbb). Zbiorowy podmiot liryczny w imieniu protestanckiej gminy
kieruje do Boga prośbę o błogosławioną śmierć dla wszystkich, a także o pomoc w przyjęciu do Bożego Królestwa i w pozostaniu w nim na wieki:
Amen / mein lieber frommer GOtt /
Bescher uns alln ein’n seelgen Tod /
Hülff daß wir mögen allzugleich
Bald in dein Reich
Kommen / und bleiben ewiglich.
Dwudziestego dziewiątego grudnia 1762 r. zmarł w wieku siedemdziesięciu lat Christian Gabriel von Schröder306 – prezydiujący burmistrz
miasta Gdańska, burgrabia królewski, protoscholarcha, inspektor kościoła Mariackiego, a także zarządca Żuław Gdańskich (Steblewskich)307.
Był on wielce poważaną osobistością o rozlicznych zasługach dla miasta.
Uroczystości pogrzebowe zorganizowano niemal miesiąc po zgonie burmistrza, tj. 27 stycznia 1763 r., w świątyni, która podlegała jego inspektorskiej trosce – kościele Panny Marii. Ceremonię uświetniła okolicznościowa muzyka żałobna, której twórcą i wykonawcą był J. B. C. Freislich,
kapelmistrz wspomnianej świątyni. Kompozycja przetrwała do naszych
czasów – zgodnie z obecnym stanem badań – jedynie w postaci tekstu literackiego; został on wydany drukiem w oficynie T. J. Schreibera.
306
Weichbrodt, Bd. 4, 1992, s. 220. Von Schröder urodził się 8 listopada 1692 r.
Studiował w Gdańsku (od 1707 r.), następnie w Wittenberdze (od 1712 r.) i Lejdzie (od
1713 r.). W 1754 r. został gdańskim burmistrzem. Zob. Z. Nowak / P. Szafran (red.):
Księga wpisów uczniów…, op. cit., s. 283; J. Zdrenka: Rats und Gerichtspatriziat der Rechten
Stadt Danzig. Teil II. 1526-1792, Hamburg 1989, s. 292-293.
307
W zamian za wkład finansowy i wysiłek zbrojny Gdańska w wojnie przeciwko
Zakonowi Krzyżackiemu, Kazimierz Jagiellończyk nadał miastu część Delty Wisły
– tzw. Żuławy Gdańskie (Steblewskie). Stanowiły one od 1457 r. – oprócz Mierzei
Wiślanej ze Szkarpawą, Wyżyny oraz Helu – część posiadłości wiejskich Gdańska.
Administrował nimi burmistrz prezydiujący z pomocą dwóch rajców, niekiedy również z udziałem przedstawicieli Ławy i Trzeciego Ordynku. Reszta wymienionych
posiadłości zarządzana była przez trzech pozostałych burmistrzów. Zob. P. Szafran:
Żuławy Gdańskie w XVII wieku, Gdańsk 1981, s. 13, 110.
Śmierć i pogrzeb
309
Na karcie tytułowej tekstu utworu (LP 70) odnajdziemy myśl przewodnią, bliską idei tytułu, nakreślającą konsolacyjne przesłanie kompozycji („Den gegründeten Trost eines Christen im Leben und Sterben
[…]“). Została ona wpleciona w skonwencjonalizowane treści, wskazujące na okoliczności powstania kompozycji („[…] bey der hochansehnlichen Leichbestattung des […] HERRN Christian Gabriel von Schröders
[…]“). Standardowa, naznaczona superlatywami formuła tytułująca
zmarłego informuje również o funkcjach publicznych pełnionych przez
von Schrödera („[…] des weyland Hochädlen, Gestrengen und Hochwei­
sen Herrn, […] Hochverdienten ältesten Bürgermeisters dieser Stadt,
Protoscholarchen, Inspectoris der Oberpfarr=Kirchen zu St. Marien,
wie auch Administratoris des Stüblauischen Werders […]“). Intytulacja
przybliża także postać kompozytora, który wspomnianą „Chrześcijanina
trwałą pociechę w życia i śmierci chwilach” pragnął przedstawić w ramach
kompletnej, towarzyszącej całej ceremonii, muzyki żałobnej („Den gegründeten Trost eines Christen im Leben und Sterben wollte […] in einer
vollständigen Trauermusik vorstellen Johann Balthasar Christian Freis­
lich, Capellmeister in Danzig“). Intytulację broszury uzupełniają dane
dotyczące daty i miejsca prezentacji utworu („[…] den 27sten Januarii in
der Oberpfarr=Kirche zu St. Marien […]“) oraz wskazujące na oficynę,
w której niniejszy druk został opublikowany („DANZIG, gedruckt mit
Schreiberschen Schriften“)308.
Kompozycja Wenn ich nur dich habe została podzielona na dwie połowy
(„Vor der Predigt“ oraz „Nach der Predigt“), stanowiące odsłony wyższego
rzędu. Centralne miejsce w tejże koncepcji zagospodarowania przestrzeni
czasowej uroczystości zajmowało – na co wskazuje treść cytowanych nagłówków – kazanie żałobne. Całość składa się z sześciu, oznaczonych cyframi rzymskimi odsłon niższego rzędu. Pierwszą odsłonę niższego rzędu
i pierwszą część utworu wypełnia żałobna pieśń Mitten wir im Leben sind, zapowiedziana w drukowanym tekście incipitem („Mitten wir im Leben sind
etc.“). Wspomniana chorałowa pieśń jest piętnastowiecznym niemieckim
tłumaczeniem antyfony Media vita in morte sumus, przypisywanej Notkerowi z St. Gallen (zm. 912). Wersja niemieckojęzyczna została uzupełniona
o dwie kolejne strofy autorstwa Marcina Lutra (1524)309. Pod względem
konstrukcyjnym analizowany tutaj pierwszy versus można podzielić na
dwa człony. Człon inicjalny obejmuje siedem wykazujących dążność do
izosylabizmu trocheicznych i jambicznych wersów (naznaczonych głównie tetrapodycznie), powiązanych nielicznymi współbrzmieniami rymowymi w myśl schematu abcbdee. Zbiorowy podmiot wypowiadający się
w imieniu protestanckiej gminy podkreśla charakterystyczne dla tej ostat308
Kompozycja nie została ujęta w katalogu dzieł kompozytora, zob. K. Neschke:
Johann Balthasar Christian Freislich…, op. cit.
309
EKG, nr 309.
310
Kantata okolicznościowa w osiemnastowiecznym Gdańsku
niej przekonanie: ludzki żywot naznaczony jest śmiercią, a śmierć nie stanowi jego końca, lecz bramę do życia wiecznego (mors ianua vitae). Wizja
nieskończonego potępienia czekającego na zatwardziałych grzeszników
zachęca świadomych swoich występków chrześcijan do wyrażenia żalu
i błagania o miłosierdzie rozgniewanego Boga. Poprzez figurę interrogatio
podmiot liryczny wskazuje na jedyne źródło miłosierdzia i pomocy dla
grzesznego człowieka, którym jest Pan:
Mitten wir im Leben sind etc.
[mit dem Tod umfangen:
wenn suchen wir, der Hülfe thut,
daß wir Gnad erlangen?
Das bist du, HErr, alleine.
Uns reuet unsre Missethat,
die dich, HErr, erzürnet hat […]
Drugi człon bliski jest koncepcji refrenu; w poszczególnych strofach różni się jedynie przedostatnim wersem. Zróżnicowana struktura metryczna
sześciu naznaczonych heterosylabicznie wersów wykazuje odpowiedniki
takich znanych z antyku stóp, jak jamb, amfibrach i trochej. Pod względem rymowym pojawiają się tu głównie współbrzmienia tautologiczne.
Treść niniejszego członu wypełnia supplicatio grzesznej społeczności skierowana do podkreślonego tradycyjnymi przymiotami Boga. Jedynie po
trzykroć święty, mocny, wieczny, miłosierny Pan i Zbawca ma władzę zachować rzeszę swoich wiernych od pogrążającej mocy gorzkiej śmierci. To
wołanie o dar zbawienia i żywota wiecznego uwydatnione zostało pokutnym wezwaniem Kyrie eleison:
Heiliger HErre GOtt!
Heiliger starker GOtt!
heiliger barmherziger Heiland,
du ewiger GOtt!
laß uns nicht versinken in der bittern Todesnoth!
Kyrie eleison!]310
Druga odsłona niższego rzędu opatrzona jest nagłówkiem informującym czytelnika o kolejnym etapie ceremonii pogrzebowej. Zgodnie z nim
wnioskować należy, iż niniejsza jednostka konstrukcyjna wyższego rzędu
towarzyszyła uroczystemu wprowadzeniu trumny z ciałem zmarłego do
świątyni („Eingang“). Odsłonę tę inicjuje druga część utworu, na którą
składają się dwa człony. Pierwszy z nich wypełnia starotestamentowy cytat
(Psalm 73. v.[ersus] 25), w którym psalmista wskazuje na Boga jako jedyny
cel zaspokajający jego ziemskie i Niebieskie dążenia:
Wenn ich nur dich habe, so frage ich nichts nach Himmel und Erden.
Ciąg dalszy tekstu pierwszej strofy przytoczono za: Danziger Gesangbuch…, op.
cit., nr 1063.
310
Śmierć i pogrzeb
311
Słowa dictum przeplatają się z drugim członem części („Vermischt mit
dem Choral. v.[ersus] 1“), którego podstawę tworzy początkowy fragment
pierwszej strofy chorałowej pieśni Herzlich lieb hab ich dich, o HErr autorstwa Martina Schallinga (1569). Zbudowany jest on z sześciu wykazujących dążność do izosylabizmu wersów, w których dominującą miarą
wierszową jest czterostopowiec jambiczny, przede wszystkim w postaci
akatalektycznej. Strukturę rymową aabccb charakteryzuje obecność głównie oksytonicznych współbrzmień w układzie stycznym. Inicjalne słowa,
uwydatniające miłość ja lirycznego do Pana, stanowią rodzaj wstępu do
modlitewnej prośby, której celem jest Boża pomoc i łaska. Odwołując się
do treści powyższego cytatu (Ps 73,25), ja liryczne podkreśla, iż możliwość
bliskich kontaktów z Bogiem uczyniłaby go obojętnym wobec ziemskich
i Niebieskich rozkoszy:
Herzlich lieb hab ich dich, o HErr,
Ich bitt, wollst seyn von mir nicht fern
Mit deiner Hülf und Gnaden.
Die ganze Welt erfreut mich nicht,
Nach Himmel und Erden frag ich nicht;
Wenn ich nur dich kan haben.
Trzecią część kompozycji wypełnia narracyjnie nacechowany recytatyw („Recit.[ativ]“), na który składają się heterosylabiczne wersy oparte
na toku jambicznym. Struktura rymowa wykazuje głównie styczne układy
współbrzmień, choć nie brakuje też rymów krzyżujących się nieregularnie. Pod względem typu zastosowanego akcentowania nieznacznie dominują rymy oksytoniczne (męskie). Poeta przywołuje obraz chrześcijanina,
który, żywiąc mocne przekonanie o swoim pojednaniu z Bogiem oraz
trwaniu w Bożej łasce, odważnie spogląda z wysokości swojej wiary na
wszystko, co zapewnił mu świat:
Ein Christ,
Der einmal fest versichert ist,
Daß er, versöhnt mit GOtt, in dessen Gnade stehe,
Blickt selbst hiernieden schon von seines Glaubens Höhe
Auf alles, was die Welt ihm gab;
Und wär es noch so groß, mit gleichem Muth herab.
Z pewnością nie pozostaje on obojętny wobec tego właśnie obrazu doczesności. Wszak zachwyca i porusza go harmonia piękna, która wypełnia
świat, także jego skarby przyjmuje z wdzięcznością, wykorzystując je roztropnie ku Bożej chwale oraz mnożąc szczęście własne i innych. Jednak
nie jest on niewolnikiem chorobliwej ambicji, ubiegania się o zaszczyty,
dążenia za wszelką cenę do mnożenia swojego stanu posiadania:
Nicht fühllos zwar bleibt er bey wahrer Ehre;
Ihn rührt und reitzt der Schönheit Harmonie;
Auch Schätze nimmt er dankbar an,
312
Kantata okolicznościowa w osiemnastowiecznym Gdańsku
Und weislich braucht er sie,
Damit er GOttes Ruhm,
Und sein und andrer Glück vermehre:
Doch wird er nie der Ehrsucht unterthan;
Nach der Begierden Raub und Eigenthum.
Dla chrześcijanina pozbawionego pociechy, iż Bóg jest jego dziedzictwem,
wszelkie zaszczyty stają się synonimem zniewolenia, bogactwo zaś – balastem, jeśli nie narzędziem tortur („Folter=Zange“). Wie on przecież, że
pobyt w Niebie bez możliwości kontaktu z Bogiem naznaczony będzie
trwogą i niepokojem:
Vielmehr ohn diesen Trost, daß GOtt sein Erbtheil sey,
Wird Hoheit ihm zur Sclaverey;
Sein Reichthum eine Last, wo nicht zur Folter=Zange,
Ja ohne seinen GOtt würd ihm im Himmel bange.
Owa znikoma wartość doczesności w kontekście spotkania z Bogiem została uwydatniona w tekście czwartej części kompozycji. Stanowiący ją trójczłonowy duet („ARIA Duetto“) oparty jest na schemacie ABA, zgodnym
z założeniami konstrukcyjnymi przyświecającymi formie da capo. Część tę
wypełniają wersy oparte na toku jambicznym oraz powiązane głównie rymami w układzie stycznym, zgodnie ze schematem aabb ccb aabb. Pod względem typu zastosowanego akcentowania dominują współbrzmienia paroksytoniczne. Zbudowany z wykazujących dążność do izosylabizmu wersów
czterowiersz (człon pierwszy), zdominowany pod względem metrycznym
przez tetrapodię jambiczną, oparty jest na założeniach figury subiectio i naznaczony amplifikacyjnym nagromadzeniem (congeries). Podmiot liryczny
podkreśla, że bez Boga – źródła „prawdziwego światła radości” („des wahren Freuden=Lichts“), fakt posiadania ogromnego majątku („von tausend
Kronen“, „von Millionen“) jest niczym innym, jak tylko tandetą, marną
drobiną, zmartwieniem, nędzą, w końcu nicością:
Was ist der Werth von tausend Kronen;
Was der Besitz von Millionen
HErr! ohne dich, du Quell des wahren Freuden=Lichts?
Tand, Schimmer, Kummer, Armut, nichts!
Fundamentem drugiego członu (trójwiersza), wypełnionego wersami bliskimi pryncypium izosylabizmu (naznaczonymi tetrapodią jambiczną) jest
również figura subiectio, która – przypomnijmy – polega na postawieniu pytania i udzieleniu sobie samemu na nie odpowiedzi. Podmiot w eksklamacyjnej apostrofie do Boga, określonego tu metonimicznie mianem „Słońca
życia” („Lebens Sonne“), pyta o conditio sine qua non Niebieskiej rozkoszy.
Odpowiedź wskazuje, że warunkiem tym jest radość Boskiego oblicza:
Den Himmel selbst, o Lebens Sonne!
Was machet ihn zum Sitz der Wonne?
Die Freude deines Angesichts!
Śmierć i pogrzeb
313
Piątą część kompozycji wypełnia – zgodnie z informacją umieszczoną w nagłówku („Choral. Aus dem Liede: Frisch auf und laßt uns singen“)
– trzecia strofa chorałowej pieśni autorstwa Johanna Rista Frisch auf und laßt
uns singen (1650). Strofa zbudowana jest z dwunastu wersów wykazujących dążność do izosylabizmu (dominacja tetrapodii jambicznej). Struktura rymowa
wykazuje współbrzmienia wyłącznie w układzie krzyżowym, w myśl schematu ababcdcdefef. Ten silnie nacechowany anaforą („Hinweg“ – „precz”) tekst
wiąże się bezpośrednio z problematyką wiodącą prym w dwóch poprzednich
częściach kompozycji. Podmiot, odrzucając wszelkie radosne przejawy doczesności (złoto, blask pereł i jedwabne stroje symbolizujące bogactwo; muzykę i wino jako przejaw wesołej zabawy; królewski tron jako symbol władzy)
podkreśla, iż możliwość choćby najkrótszego spotkania z Bogiem w Niebie
rodzi większą radość, niźli wszystkie rozkosze tego świata:
Hinweg mit allen Freuden
Die man in diesem Leben hegt;
Hinweg mit Gold und Seiden
Davon man schöne Kleider trägt;
Hinweg mit Saytenspielen,
Hinweg mit süssem Wein
Hinweg mit Königsstühlen;
Hinweg mit Perlenschein.
Ein Augenblick GOTT sehen
In seinem Himmels Zelt
Macht grössre Freud entstehen
Als alle Lust der Welt.
Kontynuację rozważań podmiotu, wypełniających poprzednią jednostkę konstrukcyjną kantaty, odnajdziemy w drugim, narracyjnie
nacechowanym recytatywie (część 6). Tworzą go heterosylabiczne wersy, których strukturę metryczną organizuje tok jambiczny. Powiązane
są one współbrzmieniami rymowymi głównie o układzie krzyżowym,
choć nie brakuje też przejawów konstelacji stycznej. Pod względem
rodzaju zastosowanego akcentowania przeważają rymy oksytoniczne (męskie). Zgodnie z treścią nagłówka, którym opatrzona jest niniejsza część utworu, mamy tu do czynienia z recytatywem akompaniowanym, wspartym towarzyszeniem orkiestry („Recit.[ativo] con
Accomp.[agnato]“). Przywołany w pierwszym recytatywie chrześcijanin, który w radosnych momentach życia odrzuca doczesność i tęskni za Bogiem, ma świadomość, iż los nie zawsze jest tak przychylny.
W metaforycznych obrazach poeta ukazuje najrozmaitsze przejawy
nieszczęścia, które dotykają człowieka. Wszak trapią go liczne troski,
boleść przykuwa do łoża, jego ciałem („Hütten Bau“) często wstrząsa
choroba, w której kruchość żywota dostrzega szybki upadek cielesnej
struktury. Ostatecznie z zimnej mogiły uosobienie gnicia i rozpadu
przywołuje do siebie chrześcijanina, zapowiadając jego rychły koniec:
314
Kantata okolicznościowa w osiemnastowiecznym Gdańsku
So denkt ein Christ in heitern Tagen!
Doch setzet, daß sein Loos nicht stets aufs beste fällt;
Daß ihn gehäufte Sorgen plagen
Das Siechbett ihn gefesselt hält;
Daß seiner Hütten Bau, durch Krankheit oft erschüttert,
Schon die Zerbrechlichkeit ja selbst den Einsturz wittert;
Daß die Vermoderung aus ihrer kühlen Gruft
Ihn zu sich ruft;
Wówczas to jego oddech staje się coraz krótszy, język przemawia nieskładnie, pierś zaczyna rzęzić, wzrok zastyga i załamuje się, zaś zgromadzeni
wokół niego przyjaciele bezradnie drżą ze strachu. Jednakże i w tych okolicznościach konający chrześcijanin szuka pocieszenia w Bogu, ku Bogu
wznosi się jego umierające serce:
Sein Odem kürzer wird, die Zunge stamlend spricht,
Die Brust zu röcheln fängt, das Aug erstarrt und bricht,
Und Freunde hülflos um ihn beben:
So bleibet auch alsdann sein Trost auf GOtt gericht,
Und sterbend wird sein Herz sich noch zu GOtt erheben.
Powyższy opis ludzkiej agonii, szczególnie odwołujący się do wyobrażeń
wizualnych, unaoczniający i aktualizujący treść wypowiedzi, jest przejawem figury zwanej descriptio.
Trzecia odsłona niższego rzędu towarzyszyła – w myśl zawartego
w druku nagłówka – kontynuacji uroczystego wprowadzenia trumny do
świątyni („Fortsetzung des Eingangs“), uwieńczonego najprawdopodobniej wystawieniem jej przed ołtarzem. Odsłonę rozpoczyna biblijny cytat
(część 7) z Psalmu LXXIII (Ps 73,26), stanowiący ciąg dalszy dictum właściwego drugiej części kantaty i korespondujący z treścią poprzednio analizowanego recytatywu:
Und wenn mir gleich Leib und Seel verschmachtet; so bist du doch, GOtt, allezeit
meines Herzens Trost, und mein Theil.
Psalmista podkreśla w tym wersecie, że nawet w obliczu słabnących sił życiowych Bóg jest pocieszeniem jego serca i jego dziedzictwem.
Słowa biblijnego cytatu zostały uwydatnione treścią kolejnej – ósmej części kantaty („Choral. Aus dem Liede: Herzlich lieb hab ich dich
o HErr“). Wypełnia ją – zgodnie z treścią nagłówka – końcowy fragment
pierwszej strofy pieśni Herzlich lieb hab ich dich, o HErr, której początek pojawił się w ramach drugiej części utworu. W ośmiu wykazujących dążność
do izosylabizmu wersach prym wiedzie – pod względem metrycznym – tetrapodia jambiczna głównie w postaci akatalektycznej. Struktura rymowa
aabbcddd naznaczona jest obecnością niemal wyłącznie stycznych współbrzmień o akcentowaniu oksytonicznym. Podmiot świadomy jest tego,
iż nawet w dramatycznych okolicznościach Pan, który wybawił go przez
Śmierć i pogrzeb
315
Swoją krew od śmierci wiecznej, zawsze będzie nadzieją, chwałą i pocieszeniem jego serca:
Und wenn mir gleich mein Herz zerbricht,
So bist du doch meine Zuversicht,
Mein Heil und meines Herzens Trost,
Der mich durch sein Blut hat erlößt.
Finałowe wersy wypełnia modlitewne błaganie skierowane do Chrystusa.
W geminacyjnie uwydatnionym zwrocie podmiot prosi swojego Boga
i Pana, by Ten go nigdy nie opuścił w chwilach poniżenia i hańby:
HErr JEsu Christ!
Mein GOtt und HErr!
Mein GOtt und HErr!
In Schanden laß mich nimmermehr.
Moment śmiertelnego zejścia, wielokrotnie przywoływany w poprzednich jednostkach konstrukcyjnych kantaty, stanowił punkt wyjścia do
rozważań podmiotu w dziewiątej części utworu. Wypełnia ją trójczłonowa aria („ARIA“) o konstrukcji zgodnej z założeniami formy da capo
(ABA), charakteryzująca się dążącymi do izosylabizmu wersami. Są one
oparte pod względem metrycznym na tetrapodii jambicznej głównie naznaczonej hiperkataleksą i powiązane rymami w myśl schematu ab ccb ab.
Podmiot w imieniu wiernego członka Kościoła podkreśla – w ramach
pierwszego członu (dwuwiersza) – swoją obojętność wobec wybijającej
godziny śmierci; również napełniający trwogą dźwięk, towarzyszący tej
okoliczności, nie napawa go lękiem:
Mag doch die Sterbestunde schlagen!
Ihr banger Thon erschreckt mich nicht:
W trójwierszu, stanowiącym drugi człon, podmiot wyjaśnia powód tej
pozornie zaskakującej deklaracji: Chrystus, peryfrastycznie ukazany jako
Ten, który cierpiał za niego na krzyżu i w momencie swojego zgonu zwalczył śmierć, będzie przy końcu żywota jego nadzieją i ufnością:
Der so am Kreuze vor mich litte,
Und da Er starb, den Tod bestritte,
Ist sterbend meine Zuversicht.
Powyższą prawdę uwydatnia pierwsza strofa chorałowej pieśni JEsus
meine Zuversicht autorstwa Caspara Zieglera (1621-1690). Niniejsza sekstyna
(„Choral“, część 10) jest oparta na formie Bar i zbudowana z wykazujących dążność do izosylabizmu wersów, których podstawę metryczną stanowi czterostopowiec trocheiczny w postaci katalektycznej i akatalektycznej. Struktura rymowa ababcc naznaczona jest obecnością współbrzmień
w układzie krzyżowym i stycznym oraz zdominowana przez akcentowanie oksytoniczne. Podmiot podkreśla swoją wiarę, iż Jezus – jego Nadzieja
316
Kantata okolicznościowa w osiemnastowiecznym Gdańsku
i Zbawiciel – zwyciężył śmierć i żyje. Fakt Chrystusowego triumfu i uwolnienia człowieka od perspektywy długiej nocy śmierci jest – na co wskazuje figura interrogatio – przyczyną jego radości:
JEsus meine Zuversicht,
Und mein Heyland ist im Leben;
Dieses weiß ich; soll ich nicht
Darum mich zu frieden geben?
Was die lange Todesnacht
Mir auch für Gedanken macht:
W narracyjnie naznaczonym recytatywie („Recit.[ativ]“), stanowiącym
jedenastą cześć kantaty, mamy do czynienia z heterosylabicznymi wersami opartymi na toku jambicznym. Powiązane są one rymami głównie
o układzie okalającym, choć nie brakuje też współbrzmień zestawionych
stycznie i nieregularnie. Pod względem typu zastosowanego akcentowania
prym wiodą rymy paroksytoniczne. Odwołując się do treści poprzedniego
recytatywu, podmiot w bezpośrednim, metaforycznym zwrocie do zmarłego wskazuje, że filozofia życia tego tak bardzo zasłużonego dla Gdańska
burmistrza (przejaw laudatio) była właściwa prawdziwemu chrześcijaninowi („So dachtest Du […]“). Sposób myślenia tego, który obecnie jako
pozbawiony ziemskiej powłoki duch („entbundner Geist“) żyje w jasnej
i radosnej perspektywie Niebieskiej nagrody, wynikał bowiem z przepojenia wiarą. Zarówno w pogodnych, jak i ponurych dniach Chrystus był
błogością jego duszy, zaś pojednany z nim przez ofiarę Zmartwychwstałego Bóg stał się jego pociechą i najlepszą, związaną ze słodką obietnicą
życia wiecznego, cząstką:
So dachtest Du entbundner Geist,
Um Danzigs Wohl verdienter Bürgermeister!
Den nun in jenen Sitz verklärter Geister
Ein heitrer Tag mit Licht und Klarheit speist;
So dachtest Du, da Du noch gläubig dachtest:
In heitern und in trüben Tagen
War Christus Deiner Seelen Heil,
Und GOtt, durch Ihn versöhnt, Dein Trost und bester Theil,
Worauf Du Dir die süßte Rechnung machtest.
Nawet w chwilach naznaczonych pokusami, w obliczu których chrześcijanie zanoszą się od utyskiwań, a także w godzinach, w których wokół duszy zbierają się czarne chmury przygnębienia, pociecha owa nie
pozwoliła nieboszczykowi stracić nadziei cechującej wiernego członka
Kościoła:
Selbst in Versuchungen, in welchen Christen klagen,
In Stunden, da um das Gemüth
Die Schwermuth einen Flor von schwarzen Wolken zieht,
Ließ dieser Trost Dich nicht verzagen.
Śmierć i pogrzeb
317
Przeto również w mrocznym i nacechowanym trwogą kontekście mogiły,
zmarły dodaje sobie otuchy, wyrażając śpiewem swoją ufność Bogu. W ten
oto sposób podmiot zapowiada kolejną część kompozycji:
Denn wenn auch hier die Bangigkeit am größten:
So pflegtest Du Dich so zu trösten:
Dwunastą część kantaty wypełnia aria („ARIA“), której trójczłonowa,
oparta na schemacie ABA konstrukcja odpowiada założeniom formy da
capo. Arię tworzą wykazujące dążność do izosylabizmu wersy o zróżnicowanej strukturze metrycznej. Powiązane są one rymami o schemacie aab
ccb aab, zdominowanym przez współbrzmienia styczne o akcentowaniu
paroksytonicznym. Ponieważ – zgodnie z treścią ostatnich wersów powyższego recytatywu – niniejszą arię wypełniają słowa włożone w usta zmarłego von Schrödera, całość należy traktować jako figurę prosopopoeia. Inicjalne wersy pierwszego członu (trójwiersza) mają za podstawę metryczną
czterostopowiec amfibrachiczny w postaci akatalektycznej; wers trzeci zaś
wypełnia tetrapodia jambiczna. Podmiot liryczny oznajmia, iż w obliczu
budzącej przerażenie Bożej nawałnicy i towarzyszących jej wściekłe piętrzących się fal (tu podkreślonych rytmem amfibrachicznym) nie ogarnia
go nadmierny strach (ufność uwydatniona tokiem jambicznym):
Wenn auf mich die Schrecknisse GOttes schon stürmen,
Und unter mir tobende Wellen sich türmen:
Thu ich doch nicht zu ängstiglich.
W kolejnym trójwierszu (drugim członie) podmiot akcentuje świadomość
tego, iż wszelkie przepełnione strachem i grozą okoliczności ludzkiego
życia zgodne są z Bożą wolą. Wie on, że po czasie grozy zawsze następuje
czas ciszy, czas, w którym wiatr i fale ustają. Spokój przebijający z treści niniejszego trójwiersza został dodatkowo podkreślony tetrapodią jambiczną (głównie w postaci hiperkatalektycznej), co stanowi kolejny przejaw
wykorzystania metryki w funkcji instrumentacyjnej:
Ich weiß, es ist des Schöpfers Wille!
Doch bald droht Er – Und es wird stille –
Und Wind und Wellen legen sich!
Tekst powyższej arii wyraźnie koresponduje z treścią trzeciej strofy
chorałowej pieśni Sey mir tausendmal gegrüsset Paula Gerhardta (1607-1676),
o pochodzeniu której informuje towarzyszący jej nagłówek („Choral.
Aus dem Liede: Sey mir tausendmal gegrüsset“). Opartą na formie Bar
strofę (część 13) tworzy osiem wersów wykazujących dążność do izosylabizmu, powiązanych rymami w układzie krzyżowym i stycznym, zgodnie ze schematem ababccdd. Podstawę metryczną wersów stanowi tetrapodia trocheiczna w postaci katalektycznej i akatalektycznej. Podmiot
liryczny zwraca się do Chrystusa – metonimicznie określonego mianem „Szczęścia dusz” („Heil der Seelen“) oraz Lekarza (eksklamacyjne
318
Kantata okolicznościowa w osiemnastowiecznym Gdańsku
„o Arzt!“) – z prośbą, by Ten w obliczu smutku i choroby uwolnił go
od bólu i całego brzemienia grzechu („den ganzen Schaden“). Podmiot
jest świadomy, że grzech ów jest zasługą biblijnego Adama i jego własną, jednak wierzy, iż krople Chrystusowej krwi obrócą wniwecz wszelką,
ogarniającą go rozpacz:
Heile mich, o Heil der Seelen
Wo ich krank und traurig bin
Nimm die Schmerzen die mich qvälen
Und den ganzen Schaden hin,
Den mir Adams Fall gebracht,
Und ich selber mir gemacht.
Wird, o Arzt! Dein Blut mich netzen,
Wird sich all mein Jammer setzen.
Pojawiający się w poprzednich jednostkach konstrukcyjnych kantaty
motyw pocieszenia stanowi punkt wyjścia do rozważań podmiotu w kolejnej części kompozycji. Stanowiący ją recytatyw („Recit.[ativ]“, część 14)
tworzą heterosylabiczne, oparte na toku jambicznym wersy, zdominowane przez rymy o akcentowaniu paroksytonicznym; pod względem typu
zastosowanego układu przeważają współbrzmienia styczne, choć nie brakuje tu również rymów w układach nieregularnych. Podmiot w apostroficznym zwrocie podkreśla, iż majestat pocieszenia ma swoją przyczynę
w istnieniu pokus. Fakt walki z nimi w myśl Bożych zaleceń („nach seinem Raht“) oraz fakt ich przezwyciężenia objawia chrześcijaninowi perspektywę nagrody, która jeszcze bardziej ten majestat potęguje:
Erhabner Trost in Anfechtungen!
Doch stärker noch; wenn man zügleich erweget,
Was für Belohnungen GOtt drohen weggeleget,
Vor den, der hier nach seinem Raht
Mit Ihnen oft gekämpft, gerungen,
Und gleichwohl obgesieget hat.
O tym, iż wynikająca z Bożej łaski nagroda przewidziana jest również
dla zmarłego burmistrza jako tego, który za życia dzielnie stawiał czoła
wszelkim pokusom, wspominają słowa pogrzebowego czytania, które von
Schröder wybrał sobie jeszcze za życia. Niniejszą konstatacją podmiot zapowiada więc kolejną odsłonę kompozycji i pogrzebowej uroczystości:
Und daß auch Dir, von Anfechtung geqvälet,
Ein solcher Gnaden=Lohn im Kampf den Muth gestählet;
Lehrt, Seeligster, der Text, den Du Dir selbst erwählet.
Czwartą odsłonę niższego rzędu inicjuje biblijny cytat (część 15)
z ewangelicznego Listu św. Jakuba Apostoła („Jacobi I. v.[ersus] 12“). To właśnie muzycznie opracowane dictum uwzględnia fragment przeznaczonej do
odczytania podczas żałobnego nabożeństwa perykopy („Leichen=Text“),
wybranej – zgodnie z treścią powyższego recytatywu – przez żyjącego jesz-
Śmierć i pogrzeb
319
cze von Schrödera. Perykopa ta stanowiła również myśl przewodnią kazania, które miało być wygłoszone nad trumną zmarłego burmistrza. Autor
Listu uwydatnia szczęście męża, który potrafi przezwyciężyć pokusę. On
bowiem otrzyma koronę życia wiecznego, obiecaną przez Pana wszystkim
Go miłującym:
Seelig ist der Mann, der die Anfechtung erduldet: Denn nachdem er bewehret ist,
wird er die Krohne des Lebens empfahen, welche GOtt verheissen hat, Denen die
ihn lieb haben.
Treść powyższego cytatu zadecydowała o wyborze tekstu do kolejnej
– szesnastej części kantaty („Choral. Aus dem Liede: Befiehl du deine
Wege. v.[ersus] 11“). Wypełnia ją – zgodnie z treścią nagłówka – jedenasty versus chorałowej pieśni Paula Gerhardta Befiehl du deine Wege (1653).
Osiem wykazujących dążność do izosylabizmu wersów ma za podstawę
metryczną tetrapodię jambiczną w postaci hiperkatalektycznej i akatalektycznej; rymują się one wyłącznie krzyżowo w myśl schematu ababcdcd. W naznaczonym anaforą („Wohl dir“) zwrocie poeta uwydatnia
szczęście chrześcijanina, metonimicznie określonego mianem „dziecka
wierności” („Kind der Treue“). On to, dźwigając z laudacyjną wdzięcznością koronę chwały, wskazuje na swój udział w radości zwycięstwa nad
śmiercią, zwycięstwa możliwego na skutek Chrystusowego zmartwychwstania:
Wohl dir du Kind der Treue!
Wohl dir! du trägst davon,
Mit Ruhm und Dankgeschreye
Den Sieg, die Ehrenkrohn.
Bóg, wkładając w prawą dłoń chrześcijanina gałązkę palmową, symbolicznie zwiastuje nagrodę za jego sprawiedliwość. Chrześcijanin zaś śpiewa radosne psalmy Temu, który odwrócił od niego widmo wiecznego nieszczęścia – Chrystusowi:
GOtt giebt dir selbst die Palmen
In deine rechte Hand;
Und du singst Freundenpsalmen,
Dem, der dein Leid gewandt.
Drugą połowę kantaty (drugą odsłonę wyższego rzędu), przeznaczoną do wykonania po kazaniu („Nach der Predigt“), rozpoczyna kolejny
cytat biblijny (część 17), tym razem pochodzący z Psalmu XVI („Ps.[alm]
XVI. v.[ersus] 11“). Wyznacza on jednocześnie początek piątej – w myśl
rzymskiej numeracji – odsłony niższego rzędu. Ten finalny, naznaczony
radością i nadzieją werset Psalmu zapowiada dominację pierwiastków konsolacyjnych w kolejnych częściach kantaty. Psalmista ukazuje Boga jako
Tego, który wskazuje drogę do wiecznego życia. To ostatnie jest synonimem nieskończonej pełni radości z faktu przebywania przed Bożym obli-
320
Kantata okolicznościowa w osiemnastowiecznym Gdańsku
czem oraz rozkoszy dla tych, którzy w doczesności czynili sprawiedliwie,
a teraz znajdują się po prawicy Pana:
Du thust mir kund den Weg zum Leben: vor dir ist Freude die Fülle, und liebliches Wesen zu deiner Rechten ewiglich.
Wymowę powyższych słów uwydatnia treść drugiej strofy chorałowej pieśni Lobe mein Herz deinen GOtt autorstwa Johanna Oleariusa (1611-1684), o czym informuje towarzyszący jej nagłówek („Choral. Aus dem
Liede: Lobe mein Herz deinen GOtt. v.[ersus] 2“). Podstawę metryczną
tej opar­tej na formie Bar osiemnastej części kantaty stanowi czterostopowiec trocheiczny wyłącznie w postaci katalektycznej. Bliskie pryncypium
izosylabizmu wersy powiązane są wyłącznie rymami męskimi w układzie
stycznym zgodnie ze schematem aabbccc. Naznaczony anaforą septet jest
rodzajem poetyckiej enumeracji przywołującej kluczowe słowa charakteryzujące dom Boga Ojca – dziedzictwo sprawiedliwego chrześcijanina.
Wspomniane miejsce – niczym retoryczny locus amoenus – wypełnione jest
życiem pozbawionym nieszczęść, pokojem, radością, chwałą i wspaniało­
ścią. To, czego człowiek nie obejmuje swoim okiem ani uchem w doczesności, właściwe będzie jego wiecznej egzystencji w Niebie:
Da ist Leben, Fried und Freud,
Da ist Ehr und Herrlichkeit,
Da ist deines Vaters Haus,
Da ist alles Unglück aus.
Was kein Aug sieht diese Zeit,
Was kein Ohr hört weit und breit,
Hast du dort in Ewigkeit.
Kolejny recytatyw analizowanej kompozycji („Recit.[ativ]“, część 19)
odwołuje się poprzez liczne metafory do pośmiertnej perspektywy wiecznej szczęśliwości, perspektywy godnej jedynie sprawiedliwych w Panu.
Pod względem wersyfikacyjnym część tę tworzą heterosylabiczne wersy,
których organizację metryczną kształtuje tok jambiczny. W recytatywie
dominują rymy o akcentowaniu paroksytonicznym (żeńskie), zestawione głównie w układzie stycznym. Podmiot, bezpośrednio zwracając się
do nieboszczyka, określa go mianem najszczęśliwszego („Wohlseeligster“
– antonomazja). Podkreśla niniejszym, iż szczęście von Schrödera wynika z końca ciągłego zmagania się z przejawami doczesności (tu uwydatnionymi anaforą). Wszak od momentu śmierci jest on na wieki wolny od
wrogów, od bólu trapiącego ciało, cierpień zasmucających ducha, pokus
kształtujących wiarę, a nawet od tyranii grzechu:
Wohl Dir, Wohlseeligster, Dein Kampf ist nun vorbey!
Von Feinden die sich an Dich wagten;
Von Schmerzen die den Körper plagten;
Von Leiden die den Geist betrübten,
Śmierć i pogrzeb
321
Und von Versuchungen, die Deinen Glauben übten;
Ja von der Sünden Tyranney:
Bist Du nunmehr auf ewig frey!
Oto przed jego obliczem noc i ciemność (symbolizujące grób i śmierć)
ustępują łagodnemu światłu (symbol wiary i życia wiecznego), z którego
nawet najsłabszy promień nie pada na śmiertelne cienie żyjących w doczesności. W tym świecie duchów burmistrz doświadczy przejawów tego,
co Bóg przygotował dla pokładających w Nim ufność chrześcijan, ba, sam
będzie mógł odczytać w Księdze Przeznaczenia, jakimi to zrządzeniami
Pan pragnie go uszczęśliwić:
Schon trennt vor Deinem Angesichte
Sich Nacht und Finsterniß, und weicht dem holden Lichte,
Davon kein schwacher Strahl auf unsre Schatten fällt;
In jener Geister Welt
Erfährst Du schon aus immer neuen Proben,
Was GOtt vor einen Christen aufgehoben,
Der auf Ihn seine Hofnung stellt:
Ja selbst im Buch des Schicksals kanst Du lesen
Wie GOttes Fügungen so seelig Dir gewesen.
Wizją wstępowania do radości Królestwa Bożego, charakterystyczną
dla ostatnich wersów recytatywu, naznaczona jest również treść dwudziestej części kantaty, którą stanowi trójczłonowa aria („ARIA“) o konstrukcji bliskiej założeniom formy da capo (ABA). Wypełniają ją wersy
wykazujące dążność do izosylabizmu, których podstawę metryczną
stanowi czterostopowiec amfibrachiczny naznaczony akatalektycznie
i katalektycznie. Taneczny charakter tego ostatniego podkreśla radosną
wymowę niniejszej części kantaty. Strukturę rymową ab ccab ab charakteryzują współbrzmienia o układzie stycznym i krzyżowym, zdominowane przez akcentowanie paroksytoniczne. Wprowadzający pięciowiersz
(pierwszy człon) wypełnia metaforyczny obraz rzeszy odkupionych,
którzy jako szczęśliwi zwycięzcy w walce z pokusami, otoczeni Niebieską jasnością, przywołują pośród okrzyków radości adresata niniejszej
kompozycji:
Schon jauchzen mit himmlischer Klarheit bekleidet
Die Schaaren der seeligen Sieger Dir zu!
W drugim członie (czterowierszu) poeta językiem symboli i metafor uwydatnia okoliczności towarzyszące Niebieskiej błogości. Owe kierowane
ku domostwom wiecznego pokoju zastępy zbawionych, ozdobione gałązkami palmowymi (symbole nieskończonej nagrody) i złotymi koronami
chwały, pasie u źródeł życia Baranek Boży. To właśnie Jego ofiara na krzyżu
jest dla nich źródłem żywota wiecznego. W finałowej interrogatio podmiot
uwydatnia szczęście von Schrödera, którego jaśniejący duch wstępuje do
chwały Bożego Królestwa:
322
Kantata okolicznościowa w osiemnastowiecznym Gdańsku
In Häuser des ewigen Friedens geführet;
Mit Palmen und güldenen Krohnen gezieret;
Vom Lamme bey Qvellen des Lebens geweidet –
Verklärter von Schröder! wie seelig bist Du?
Rozważania o radosnej perspektywie wiecznej nagrody uzupełnia
treść siódmej strofy pieśni Alle Menschen mussen sterben autorstwa Johanna Rosenmüllera (1619-1684) bądź Johanna Georga Albinusa (1624-1679)311. Oparta na formie Bar pieśń („Choral. Aus dem Liede: Alle
Menschen müssen sterben“, część 21) składa się z ośmiu wersów wykazujących dążność do izosylabizmu, powiązanych rymami o układzie
krzyżowym i stycznym w myśl schematu ababccdd. Podstawę metryczną
chorału stanowi tetrapodia trocheiczna w postaci akatalektycznej i katalektycznej. Ja liryczne przywołuje wizję wspaniałości, która po śmierci stanie się jego udziałem jako sprawiedliwego człowieka. Przystrojony białą, symbolizującą czystość i niewinność szatą oraz złotą koroną
chwały chrześcijanin radować się wówczas będzie bez końca w obliczu
Bożego majestatu:
Ach ich habe schon erblicket
Diese grosse Herrlichkeit.
Itzund werd ich schön geschmücket
Mit dem weissen Himmels=Kleid,
Und der güldnen Ehren=Krone
Stehe da vor GOttes Throne,
Schaue solche Freude an,
Die kein Ende nehmen kan.
Kolejny przejaw apostroficznego zwrotu do zmarłego burmistrza
odnajdziemy w dwudziestej drugiej części kompozycji; tworzy ją rozbudowany, obejmujący 33 heterosylabiczne wersy, narracyjnie naznaczony
recytatyw („Recit.[ativ]“). Te ostatnie wersy są metrycznie zorganizowane przez tok jambiczny oraz powiązane rymami głównie w układzie
krzyżowym, choć odnajdziemy tu również przykłady współbrzmień
o konstelacji stycznej i nieregularnej. Pod względem rodzaju zastosowanego akcentowania nieznacznie dominują rymy paroksytoniczne. Słowa
podmiotu uwydatniające szczęśliwość sytuacji, w której znalazł się von
Schröder („Dir […] ist wohl geschehen!“), w dalszym przebiegu naznaczone są charakterystycznym dla utworów epicedialnych pierwiastkiem
zwanym lamentatio (opłakiwanie zmarłego). Podmiot hiperbolicznie podkreśla intensywność lamentacji: Gdyby zmarły mógł zobaczyć ilość łez,
które z jego powodu zraszają policzki pleurantów, gdyby mógł usłyszeć
ich lament i skargi oprawiające jego śmierć w ból i smutek, wówczas jego
spoczynek zostałby zakłócony:
311
EKG, nr 329.
Śmierć i pogrzeb
323
Dir Seeligster, ist wohl geschehen!
Ach aber köntest du der Zähren Menge sehen
Die hier um Dich so manche Wange netzt;
Könt Dein entwöhntes Ohr die Klagen derer hören,
Die hier Dein Tod in Gram und Traurigkeit versetzt:
So würde solches dort fast deine Ruhe stöhren.
U jego mar wzdycha i płacze szlachetna Johanna Constantia Ferberówna (1699-1767)312 – czcigodna małżonka, która była radością jego młodości i wsparciem w późniejszych latach jego życia. Wszak – jak podkreśla podmiot w retorycznej interrogatio – fakt tej wyjątkowo trudnej
rozłąki nikogo nie boli tak bardzo, jak właśnie ją. U trumny wyrażają
swój smutek słowem i westchnieniami zięć zmarłego oraz tak bardzo
przezeń umiłowany wnuk. Kolejne pytania retoryczne uwydatniają ból
przyjaciół, krewnych oraz wszystkich tych, którzy znali nieboszczyka
jedynie przez pryzmat jego stanowiska („Danzigs Vater“) – jednego
z „ojców miasta”:
Hier seufzt und ächzt bey deiner Bahre
Dein holdes Ehgemahl, die ädle Ferberin,
Sie, Deiner Jugend Lust, und Trost der spätern Jahre,
Sie weint – und wem ist mehr als Ihr mit Dir dahin?
Dort macht der Schwieger=Sohn, und Deines Enkels Mund,
Den Du so sehr geliebt,
Des Herzens Traurigkeit durch Wort und Seufzer kund,
Und o wie sehr ist auch Dein Bruder nicht betrübt?
Wie groß ist nicht der Schmerz der Freunde, der Verwandten,
Und aller, die Dich sonst als Danzigs Vater kannten?
Nawet wielce szanowna Rada Miejska, którą zdobi sprawiedliwość na
równi z mądrością, świadoma roztropności zasiadającego na licznych
urzędach von Schrödera (laudatio) jest nie mniej poruszona faktem jego
śmierci:
Selbst ein Hochädler Rath,
Den so viel Billigkeit als ächte Weisheit zieret,
Hat Deiner Einsicht hohen Werth
In Aemtern mancher Art gespühret,
Und ist durch Deinen Tod nicht weniger gerühret, –
Każda jednak strata ma swoje granice, zaś to, co wszystkich spotyka, pochodzi od Opatrzności. Ona to kieruje wszystkim i jeśli zdecyduje się
uderzyć bądź ukarać, zrobi to właśnie ze względu na dobro ludzkości.
Jeżeli więc rozum („die Vernunft“) i Pismo Święte („das geschriebne
Licht“) wyznaczają granice rozpaczy, rozsądnym jest (co uwydatnia interrogatio), by chrześcijanie opanowali emocje i zdali się na zrządzenia
Bożej Opatrzności:
312
Zob. Weichbrodt, 1988 i 1992, Bd. 1, s. 169 oraz Bd. 4, s. 220.
324
Kantata okolicznościowa w osiemnastowiecznym Gdańsku
Wenn aber der Verlust doch seine Gränzen hat;
Wenn ferner das, was allen widerfährt,
Von einer Vorsicht kommt, die dieses Ganze lenket,
Und wenn sie schlägt und straft, auf unser Bestes denket;
Wenn endlich die Vernunft; wenn das geschriebne Licht
Der Trauer Schranken setzt: wie billig ist es nicht
Daß wir als Christen uns zuletzt im Kummer fassen,
Und uns den Fügungen der Vorsicht überlassen?
Podmiot w ostatnich wersach niniejszego recytatywu podkreśla swoją ufność, iż Boża Opatrzność we właściwym sobie czasie uleczy, wynikające
przecież z Jej woli, boleść i rany śmiertelnej rozłąki:
In der gewissen Zuversicht,
Sie werde selbst die Schmerzens Beulen,
Und Wunden, die sie zugericht,
Zu ihrer Zeit auch wieder heilen.
Ufność w zmartwychwstanie, przebijająca z treści powyższego recytatywu, właściwa jest również rozważaniom podmiotu w kolejnej części
kantaty. Stanowiąca ją aria („ARIA“, część 23) zbudowana jest z ośmiu
wykazujących dążność do izosylabizmu wersów, zróżnicowanych pod
względem metrycznym: sześć pierwszych ma za podstawę tetrapodię amfibrachiczną w postaci akatalektycznej i katalektycznej, dwa ostatnie oparte są na toku jambicznym. Struktura rymowa aabccbdb zdominowana jest
przez współbrzmienia o układzie stycznym oraz akcentowanie paroksytoniczne. W apostroficznym zwrocie podmiot przyzwala zepsuciu („Verwesung“) na zabranie doczesnych szczątków burmistrza, przypominając
jednakże, iż nie będą one jego wieczystą własnością. Wszak przy dźwięku
trąby zapowiadającej Sąd Ostateczny śpiącym chrześcijanom zostanie
przywrócone życie:
So nimm dann, Verwesung, die alles zerstöret,
Nimm, was dir von unserm von Schröder gehöret:
Doch wisse, es bleibet nicht ewiglich dein!
Der letzten Posaune gewaltiges Klingen
Wird einmal dein ödes Gebiete durchdringen,
Und schlafenden Christen das Leben verleihn:
Dwa ostatnie wersy – zgodnie z towarzyszącym im nagłówkiem – zostały
zaprezentowane w pełnej obsadzie głosów („Tutti“). Nawiązując do słów
św. Pawła z Pierwszego Listu do Koryntian (1 Kor 15,55-56), podmiot – w interrogatio uwydatnionej eksklamacjami i tokiem jambicznym – wskazuje na
bezsilność piekła i śmierci wobec eschatologicznego zwycięstwa Chrystusa, a w konsekwencji wobec sprawiedliwego członka Jego Kościoła:
Wo wird alsdenn dein Sieg o Hölle!
O Tod! wo wird dein Stachel seyn?
Śmierć i pogrzeb
325
Kolejną część kompozycji wypełnia piętnasta strofa pieśni Ich hab mein’
Sach GOtt heimgestellt autorstwa Johanna Leona (ok. 1530-1597), na co wskazuje treść towarzyszącego jej nagłówka („Choral. Aus dem Liede: Ich habe
meine Sach GOtt heimgestellt. v.[ersus] 15“)313. Ta zapewne wsparta chóralną obsadą jednostka konstrukcyjna kantaty (część 24) zbudowana jest
z wersów bliskich pryncypium izosylabizmu, w których dominującą miarą wierszową jest tetrapodia jambiczna w postaci akatalektycznej. Struktura rymowa aabbb nacechowana jest obecnością wyłącznie oksytonicznych
współbrzmień o układzie stycznym. Podmiot liryczny prosi Boga, by Ten
zachował w całości jego doczesne szczątki i uchronił je przed zniszczeniem aż do dnia Sądu Ostatecznego:
Mein lieber frommer getreuer GOtt,
All mein Gebein bewahren thut;
Da wird nicht eins vom Leibe mein,
Sey groß oder klein
Umkommen noch verlohren seyn.
Ostatni recytatyw tej kompozycji („Recit.[ativ]“, część 25) jest zbudowany z dwunastu heterosylabicznych wersów nacechowanych tokiem
jambicznym. Powiązane są one współbrzmieniami rymowymi w układzie
stycznym (wiodący) oraz okalającym. W niniejszym fragmencie zbiorowy
podmiot uwydatnia swój szacunek do zmarłego, oznajmiając metaforycznie, że najczystsze pobudki wdzięczności i prawdziwej miłości wznoszą
ukochanemu burmistrzowi w piersi mieszkańców nadmotławskiego grodu trwały pomnik. Podmiot prosi Boga, w którego mocy jest powoływanie władz miasta, by zechciał wypełnić w swoim czasie ową – wywołującą
u miejskiej społeczności smutek – stratę równie szacownym i wartościowym mężem:
Indessen richten Dir nach wohl vollbrachten Lauf,
Wohlseeligster, die reinsten Triebe
Von Dankbarkeit, und wahrer Liebe
In unsrer Brust ein stetes Denkmahl auf,
Bist du es aber, GOTT allein
Der Obrigkeiten setzt, und giebet,
Und folglich den Verlust, der uns voritzt betrübet
Zu seiner Zeit durch einen Mann
Von gleich erhabnen Werth ersetzen kan:
Niech i przy tej smutnej okazji dobro Gdańska będzie polecane Bożej
opiece, zaś jego społeczność niech pamięta o swojej śmiertelności i kieruje swoje serca ku prawdziwej mądrości, mądrości prowadzącej do życia
wiecznego:
313
EKG, nr 315. W myśl informacji zawartych w Danziger Gesangbuch, autorem
niniejszej pieśni jest Johann Pappus (zm. 1610), zob. Danziger Gesangbuch…, op. cit.,
s. 28, nr 1043.
326
Kantata okolicznościowa w osiemnastowiecznym Gdańsku
So laß dir Danzigs Wohl auch hier empfohlen seyn:
Uns aber lehre wohl die Sterblichkeit bedenken,
Damit wir unser Herz zur wahren Klugheit lenken.
Piątą odsłonę kompozycji zamyka finałowa (osiemnasta) strofa cytowanej już w tym utworze chorałowej pieśni Ich hab mein’ Sach GOtt heimgestellt („Choral. Aus dem Liede: Ich habe mein Sach GOtt heimgestellt.
v.[ersus] 18“, część 26). Podsumowując swoją modlitwę tradycyjną formułą („Amen!“), podmiot liryczny prosi Boga, by zapewnił błogosławioną
śmierć wszystkim członkom Chrystusowego Kościoła oraz pomógł im
wejść do Królestwa Bożego i pozostać w nim na wieki:
Amen! mein lieber frommer GOtt,
Beschehr uns Alln einen seelgen Tod;
Hilf daß wir mögen allzugleich
Bald in dein Reich
Kommen und bleiben ewiglich.
Szóstą i ostatnią odsłonę niższego rzędu wypełnia chorałowa pieśń
Nun laßt uns den Leib begraben (część 27), przywołana w drukowanym
tekście jedynie za pomocą incipitu („Nun laßt uns den Leib begraben
etc.“). Współrealizowana przez zebraną podczas nabożeństwa pogrzebowego gminę protestancką pieśń jest niemieckim tłumaczeniem żałobnego hymnu Jam moesta quiesce querela Aureliusa Prudentiusa (348 - po
405), dokonanym przez Michaela Weißego (1531)314. Pod względem wersyfikacyjnym analizowany tutaj pierwszy versus tworzą cztery izosylabiczne wersy powiązane rymami stycznymi aabb. Dwa pierwsze mają
za metryczną podstawę czterostopowiec trocheiczny, pozostałe zaś
– jambiczny:
Nun laßt uns den Leib begraben etc.
[daran wir kein’n Zweifel haben,
er wird am jüngsten Tag aufstehn,
und unverweslich hervor gehn.
Niniejsza pieśń, śpiewana podczas składania doczesnych szczątków nieboszczyka do grobu, jest wyrazem przekonania społeczności protestanckiej o zmartwychwstaniu ciała w dniu Sądu Ostatecznego oraz wiary, że
ukaże się ono w swojej pierwotnej, nietkniętej zepsuciem postaci. Wersja
pieśni zawarta w Danziger Gesangbuch (1793) wykazuje dodatkowe cztery
izosylabiczne, oparte na tetrapodii jambicznej wersy autorstwa Georga
Neumarka (1621-1681)315. Ich struktura rymowa ccdd również wykazuje
styczne rymy, jednakże wyłącznie o akcentowaniu oksytonicznym. Fragment ów wypełniają słowa zmarłego (prosopopoeia), skierowane do składających go w mogile żałobników. Oczekujący na wskrzeszenie nieboszczyk
314
315
EKG, nr 174.
Zob. Danziger Gesangbuch…, op. cit., nr 1077.
Śmierć i pogrzeb
327
podkreśla w obecności tych ostatnich swoją wiarę w zmartwychwstanie
w Bogu, którego nazywa „Wiernym Pasterzem ludzkich dusz” („treuer
Seelenhirt“):
So traget mich denn immer hin,
da ich so lang verwahret bin,
bis GOtt mein treuer Seelenhirt,
mich wieder auferwecken wird.]316
Kantatą żałobną uświetniono również ceremonię pogrzebową Friedricha Conrada Habera – kwatermistrza Kwartału Szerokiego oraz zarządcy kościoła św. Jana. Uroczystość odbyła się 17 września 1776 r. w świątyni, z którą Haber był związany przez ostatnie lata swojego życia jako
„Kirchenvorsteher“317. Za oprawę muzyczną nabożeństwa odpowiadał
Gottfried Hingelberg – kantor tegoż kościoła i autor wspomnianej kompozycji. Warstwa muzyczna utworu – jak w większości przypadków analizowanych w tej pracy kantat – nie zachowała się. Jedynym źródłem dającym wyobrażenie o kształcie muzycznym kompozycji jest jej drukowany
tekst literacki, opublikowany w staromiejskiej oficynie Johanna Emanuela Friedricha Müllera starszego.
Karta tytułowa druku (LP 95) zawiera skonwencjonalizowane treści
dotyczące okoliczności wykonania kompozycji, przejawiające – tradycyjnie lekko zhiperbolizowany – szacunek do osoby zmarłej („[…] bey der
Hoch­ansehnlichen Leichenbestattung des Wohledlen und Großachtbaren
Herrn, Herrn Friedrich Conrad Haber […]“) oraz przybliżające pełnione przezeń funkcje („[…] wohlverdienten Quartiermeisters des löblichen
Breitenquartiers, wie auch Vorstehers der Kirche zu St. Johann […]“). Intytulację uzupełniają dane dotyczące formy kompozycji, miejsca i daty jej
wykonania („[…] Trauer Kantate […] aufgeführet in dieser Kirche 1776 den
17. September […]“), dane wskazujące na kompozytora odpowiedzialnego
także za wykonanie utworu („[…] aufgeführet […] von dem Cantore Gottfried Hingelberg“) oraz na oficynę, w której niniejszy druk opublikowano
(„Danzig, gedruckt bey Johann Emanuel Friedrich Müller“).
W treść kantaty Mein Odem ist schwach wprowadza żałobna pieśń Mitten
wir im Leben sind autorstwa M. Lutra (1524), znana już z poprzednio analizowanej w tym podrozdziale kompozycji. Owa pierwsza część utworu
została zapowiedziana w drukowanym tekście incipitem („Mitten wir im
Leben sind etc.“).
Drugą część kompozycji wypełnia starotestamentowy cytat pochodzący z Księgi Hioba („Hiob 17. v.[ersus] 1“), realizowany – zgodnie z umieszCiąg dalszy tekstu pierwszej strofy przytoczono za: ibidem.
Zachowała się rękopiśmienna partytura i głosy kantaty B. G. Siewerta z okazji
wprowadzenia J. C. Habera na urząd zarządcy kościoła św. Jana. Zob. Wykaz gdańskich kantat okolicznościowych zachowanych jedynie w rękopisach muzycznych, nr 19.
316
317
328
Kantata okolicznościowa w osiemnastowiecznym Gdańsku
czonym nad nim nagłówkiem („Solo“) – przez głos solowy. Biblijny fragment, wsparty motywami grobu, słabnącego oddechu oraz skracających
się dni, uwydatnia przeczucie Bożego męża odnośnie zbliżającego się
końca jego żywota:
Mein Odem ist schwach. Meine Tage sind abgekürzet. Das Grab ist da.
Powyższy cytat koresponduje z treścią trzeciej części kantaty, na którą
kompozytor przewidział czwartą strofę chorałowej pieśni („Choral“) Ich
bin, ja HErr, in deiner Macht autorstwa Simona Dacha (1605-1659). Niniejsza jednostka konstrukcyjna utworu opiera się na formie Bar; jej osiem
jambicznych wersów (zdominowanych przez tetrapodię akatalektyczną)
powiązanych jest głównie oksytonicznymi rymami parzystymi w myśl
schematu aabccbdd:
Ich höre der Posaunen Ton,
und sehe den Gerichtstag schon,
der mir auch wird ein Urtheil fällen.
Hier weiset des Gewissens Buch,
dort aber des Gesetzes Fluch,
mich Sünden Kind hinab zur Höllen;
da, wo man ewig, ewig Leid!
Mord, Jammer, Angst und Zeter schreyt.
W nawiązującym do apokaliptycznych wizji tekście chorału przywołany
zostaje motyw dies irae – dnia, w którym dźwiękami trąb ogłoszony zostanie Sąd Ostateczny. Podmiot liryczny wskazuje na znikomą dotkliwość
wyrzutów ludzkiego sumienia („des Gewissens Buch“), odgrywającego na
tym świecie rolę wewnętrznego sędziego, w porównaniu ze skutkami pośmiertnej kary wiekuistej klątwy wynikającej ze złamania Boskiego prawa
(„Gesetzes Fluch“). Poprzez topikę eschatologiczną podmiot przedstawia
się jako grzeszne dziecię tego świata godne strącenia do piekieł – miejsca,
w którym panuje trwoga, śmierć, jęk i płacz.
Struktura metryczna pierwszego, zbudowanego z pięciu członów i narracyjnie nacechowanego recytatywu („Recit.[ativ]“, część 4) opiera się na toku
jambicznym. Heterosylabiczne, liczące od 2 do 13 zgłosek wersy powiązane są
głównie rymami stycznymi. Pod względem rodzaju zastosowanego akcentowania prym wiodą współbrzmienia oksytoniczne. Poeta ukazuje we wprowadzającym członie ostatnie chwile ludzkiej jednostki, której ogarnięty trwogą
i śmiertelnym dreszczem rozum daremnie błaga o dłuższy żywot. Ostatni
moment jest już blisko, godzina śmierci bezlitośnie wybija:
Er eilt herbey, der letzte Augenblick!
Vergebens bebt der bange Geist zurück,
wenn Todesschauer ihn umgeben;
vergebens fleht er um ein längres Leben,
wenn iezt die Stunde schlägt! Er muß!
Śmierć i pogrzeb
329
Oto krew wstrzymuje swój bieg, czucie opuszcza na wpół martwe członki,
osłabiona głowa opada bezsilnie, zaś na ogarniętej śmiertelną bladością
twarzy pojawia się zimny pot. Umierający mętnym wzrokiem („das trübe
Aug“) daremnie rozgląda się, szukając pomocy. Ten właśnie zawarty we
wtórym członie recytatywu opis ludzkiej agonii, apelujący szczególnie do
wyobrażeń wizualnych, unaoczniający i aktualizujący treść wypowiedzi,
jest przejawem figury zwanej descriptio:
Schon stockt das Blut! Gefühl
verläßt die halberstorbnen Glieder;
Das matte Haupt sinkt kraftlos nieder;
ein kalter Schweiß rinnt von dem Angesichte,
das Todesblässe überzieht,
und ängstlich sieht
das trübe Aug umher,
sucht Hülf und findet sie nicht mehr.
Topika wanitejska, dominująca w trzecim członie, uwydatnia naiwną wiarę człowieka w ziemskie wspaniałości. Bogobojny mędrzec, odbierający
rzeczywistość przez pryzmat („in dem Lichte“) nieuchronnej śmierci, dostrzega marność i ułudę świata („dies leere Spiel der eiteln Welt“). Jednakże ta brutalna prawda o doczesności nie szuka już zrozumienia u będącej
w agonii ludzkiej lichoty. Właściwy na to czas już minął:
Der Erde Herrlichkeit, dies leere Spiel
der eiteln Welt, erscheint iezt in dem Lichte,
in welchem es der Weise immer sieht,
den Menschentand nicht mehr bemüht.
Naznaczony licznymi eksklamacjami człon trzeci potęguje atmosferę
przerażenia i grozy śmierci. Ciemność i strach przebijające z eschatologicznej wizji uwydatniają niepewność dalszych losów umierającego,
symbolizowaną motywem otwierających się wrót przyszłości. Oto topicznie ujęta Boża Sprawiedliwość mierzy w obecności nieboszczyka za
pomocą wagi prawość jego uczynków. W tenże niespodziewany dzień
szala okazuje się jednak zbyt lekka; nad sądzonym zawisło widmo potępienia:
Wie dunkel wirds! wie fürchterlich!
Ihm öffnet sich
der Zukunft Thor!
Und die Gerechtigkeit wiegt da auf ihrer Wage,
ihm seine Thaten vor –
und findet sie an diesem letzten Tage,
zu leicht!
W błagalnym, podkreślonym eksklamacją zwrocie zawartym w ostatnim,
dwuwierszowym członie recytatywu, poeta ukazuje nadzieję korzącego się
grzesznika pokładaną w Boskim miłosierdziu:
330
Kantata okolicznościowa w osiemnastowiecznym Gdańsku
GOtt! um Erbarmung fleht alsdann,
der tiefgebeugte Sünder!
Obecny w końcowym odcinku recytatywu motyw grzesznego, kierującego do Boga błagalne westchnienia człowieka koresponduje z treścią
szóstej strofy chorałowej pieśni („Choral“) HErr, ich denk an jene Zeit autorstwa Georga Myliusa (zm. 1640)318, która stanowi piątą część analizowanej kompozycji. Zbudowany z wykazujących dążność do izosylabizmu
wersów septet oparty jest na formie Bar i zdominowany pod względem
metrycznym przez tetrapodię trocheiczną w postaci katalektycznej i akatalektycznej. Struktura rymowa ababccb zdominowana jest przez akcentowanie oksytoniczne i charakteryzuje się obecnością współbrzmień w układzie krzyżowym i stycznym:
JESU! steh alsdann mir bey,
laß mich Armen nicht verderben,
mach mich aller Aengsten frey,
durch dein Blut und Sterben.
Tröste mich durch deinen Geist,
der mich heißt,
GOttes Kind und Erben!
Zwracający się do miłosiernego Chrystusa podmiot liryczny prosi Zmartwychwstałego, by Ten poprzez swoją przelaną krew i męczeńską śmierć
wyzwolił nędznego człowieka od strachu i zagłady. Niech Pan pocieszy
ludzkość mocą Ducha Świętego, Ducha, który to nazywa zwykłego śmiertelnika Bożym dziecięciem i dziedzicem.
Naznaczony topiką wanitejską cytat („Text“) z Księgi Psalmów („Psalm
39. v.[ersus] 6“) został wykorzystany przez kompozytora jako fundament
tekstowy szóstej części kantaty. Słowa psalmisty są lamentacyjnym wyznaniem osoby doświadczonej przez wielkie nieszczęście. Podkreśla ona
swoją absolutną zależność od Boga i zwraca uwagę na znikomość i nicość
ludzkiego żywota:
Siehe! meine Tage sind einer Hand breit bey dir, und mein Leben ist wie nichts
vor dir. Wie gar nichts sind doch alle Menschen, die doch so sicher leben.
Drugi, narracyjnie naznaczony recytatyw analizowanej kompozycji
(„Recit.[ativ]“, część 7) zbudowany jest z dwóch członów, których opar­
te na toku jambicznym wersy charakteryzuje heterosylabizm. Rymy
ujęte są w układ krzyżowy i styczny, pod względem typu zastosowanego
akcentowania zdecydowanie dominują współbrzmienia oksytoniczne.
Pierwszy człon wypełniają refleksje podmiotu, który metaforycznie prezentuje odbiorcom utworu postawę grzesznej części ludzkości. Zastęp
grzeszników, omamiony iluzją szczęścia gwarantowaną przez doczesny
318
F. Kessler: Danziger Gesangbücher…, op. cit., s. 138.
Śmierć i pogrzeb
331
świat, szydzi z nauki „Wiecznej Mądrości” – jak za pomocą antonomazji
poeta nazywa Boga – oraz wyśmiewa groźbę wiszącego nad ich głowami
niebezpieczeństwa. Przed jego potężniejszymi niż nawałnica skutkami
drży morze i ląd:
Vom Wahn der Welt nur gar zu sehr bethört,
verlacht der Thoren Schaar,
was uns die ewge Weisheit lehrt,
und lacht der drohenden Gefahr,
die, schrecklicher als ein Gewitter,
vor welchem Meer und Land erbebt,
schon über ihrem Haupte schwebt!
W drugim członie autor tekstu metaforycznie ukazuje konsekwencje
ludzkiego trwania w nieprawości. Oto śmierć porywa grzeszników ze
ścieżki występku, ich los naznaczony będzie wieczną zgubą i nieszczęściem. Podkreślone eksklamacjami wydarzenia ujawniają emocjonalne zaangażowanie podmiotu w moralizatorską misję, którą obdarzył go poeta.
Dodatkowo uwidacznia je parenteza zwracająca uwagę słuchacza na trud
potępieńczej śmierci grzesznika:
Denn plözlich reißt der Tod
sie von dem Sünder Pfade weg!
Ihr Loos ist dann – wie schwer ist da das Sterben –
ein ewiges Verderben!
Konsekwencje życia w grzechu stają się myślą przewodnią ósmej części
kantaty – arii („ARIE“) zbudowanej z trzech pięciowersowych członów.
Ich układ ABA przypomina formę da capo, jednakże brak warstwy muzycznej utworu uniemożliwia jednoznaczną weryfikację tego założenia.
Podstawę metryczną wspomnianych pięciowierszy stanowi tetrapodia
trocheiczna w postaci akatalektycznej i katalektycznej, bliskie pryncypium izosylabizmu wersy charakteryzuje struktura rymowa abcbc addac
abcbc zdominowana przez współbrzmienia w układzie krzyżowym oraz
okalającym. W kilku przypadkach mamy też do czynienia z rymami tautologicznymi. Wstępny człon rozpoczyna się pytaniem retorycznym (interrogatio) skierowanym do grzesznej społeczności (pars pro toto), w którym
ja liryczne uwydatnia obojętność grzesznika na dominującą w jego życiu
nieprawość. Obojętność ta, przyrównana do snu pośród symbolizujących
grzech cierni, być może doraźnie uszczęśliwia go niczym usłany różami
wypoczynek, jednak skutki tak ukierunkowanej egzystencji – co podkreślają liczne wykrzyknienia – są dlań jak trucizna i prowadzą do niechybnej śmierci. Ja liryczne za pomocą eksklamacji wzywa przeto adresata arii
do przebudzenia się, bo jego przewinienia oddalają go od Nieba:
Wie auf Rosen schläfst du Sünder
unter Dornen? Ach! sie stechen!
Und wie giftig ist ihr Stich!
332
Kantata okolicznościowa w osiemnastowiecznym Gdańsku
Flieh den Schlummer! dein Verbrechen
Sichrer! raubt dem Himmel, dich.
Ponure konsekwencje grzesznego życia przybliża treść drugiego członu.
Oto Bóg wysyła swojego posłańca – anioła śmierci, który niczym strzała
(topos cita mors ruit) pędzi ku niesprawiedliwemu, by obwieścić mu koniec żywota. Peryfrastyczne ujęcie tego ostatniego jako gnicie w mogile
podkreśla jednocześnie perspektywę śmierci duszy i brak nadziei dla zadufanego w sobie grzesznika na wieczną szczęśliwość pośród błogosławionych. Podmiot liryczny – podobnie jak w finale pierwszego członu
– ostatecznie przestrzega zbyt pewną siebie grzeszną część ludzkiej społeczności przed tragicznymi skutkami swojej decyzji i pośród eksklamacyjnych zwrotów ponownie wzywa ją do przebudzenia się z niosącego
wieczną zgubę letargu:
Wie ein Pfeil und noch geschwinder,
eilt der Bote, der dich ruft,
zur Verwesung in die Gruft!
O! erwache, sichrer Sünder,
tödlich ist der Schlaf für dich!
Arię zamyka powtórzenie wstępnego członu, które to, zgodnie z regułami
figury repetitio, akcentuje zawarte w nim treści, tu postulujące potrzebę odrzucenia grzechu i nawrócenia się do Boga.
Kontynuację rozważań podmiotu odnajdziemy w kolejnej części
kompozycji, którą stanowi dwuczłonowy, nasycony treściami konsolacyjnymi recytatyw („Recit.[ativ]“, część 9). Jambiczne wersy o charakterze heterosylabicznym powiązane są głównie rymami stycznymi, choć
nie brakuje też współbrzmień o układzie krzyżowym. Pod względem rodzaju zastosowanego akcentowania dominują rymy oksytoniczne. Ukazana w dwóch poprzednich częściach kantaty wizja koszmaru śmierci
nie przeraża prawdziwego chrześcijanina, zapatrzonego w pośrednika
(luterański „Mittler“) między Bogiem a człowiekiem – w Chrystusa. Albowiem wiara w Tego, który poprzez swoją mękę dał ludzkości żywot
wieczny, wynosi członka Kościoła ponad grób, śmierć i wieczne potępienie:
Jedoch des Todes Schrecken flieht
den Christen, der auf seinen Mittler sieht.
Ihn hebt der Glaub’ weit über Grab
und Tod zu dem, der ihm das Leben gab.
Pojednany z Bogiem prawy członek Kościoła, kojarzony z postacią zmarłego Friedricha Conrada Habera, spogląda na zasiadającego na tronie
Wszechmocnego. Ów nie jawi mu się już jako sędzia, lecz Ojciec współ­
istotny Synowi. Ojciec, który zezwolił na śmierć własnego Syna dla dobra
rodzaju ludzkiego:
Śmierć i pogrzeb
333
Versöhnt erblickt er ihn auf seinem Throne,
den Allgewaltigen!
nicht Richter mehr! nein, Vater! in dem Sohne,
den er dem menschlichen Geschlecht
zu gut, einst sterben ließ. […]
Przepełniony wdzięcznością chrześcijanin zwraca się do Chrystusa,
podkreślając, iż dar Jego męczeńskiej śmierci uczynił go sprawiedliwym
przyjacielem Boga i uchronił przed perspektywą życia jako zuchwałego
złoczyńcy. Waga niniejszych słów, będących przejawem figury prosopopoeia, została uwydatniona akompaniamentem orkiestry w ramach recitativo
accompagnato, na co wskazują umieszczone na początku wersów znaki cudzysłowu:
[…] – „Gerecht
„bin ich, spricht er, durch dich, du Keltertreter!
„Ein Gottesfreund, kein frevler Uebelthäter!
„Du starbst für mich!“
Chrystus został tu metaforycznie ujęty jako „Keltertreter“ – robotnik
stąpający po prasie do wytłaczania winogron. Ten często podejmowany
przez artystów eucharystyczny motyw symbolizuje Jezusa jako źródło
życiodajnej krwi, która – niczym wino z tłoczni – obficie popłynęła
z ukrzyżowanego Ciała dla zbawienia świata319. W drugim członie recytatywu podmiot ukazuje konsolacyjną wizję szczęśliwości, będącą nagrodą
za życie zgodne z wiarą. Oto błogosławiony przez Chrystusa duch sprawiedliwego członka Kościoła wznosi się ku Niebu i wraz z chóralnymi
zastępami aniołów, przepełniony rozkoszą, śpiewa pieśń pochwalną ku
czci Wszechwiecznego:
Durch Christum seelig, steigt alsdann sein Geist empor,
und singt vereinigt mit den Heeren
der Engel, wonnevoll, in ihrem Chor,
den hohen Lobgesang, dem Ewigen zu Ehren.
Dziesiąta część kompozycji to oparty na formie da capo aryjny duet („DUETTO“) altu („A.[lto]“) i basu („B.[asso]“). Pod względem konstrukcyjnym
mamy tu do czynienia z trzema członami uszeregowanymi w myśl schematu
ABA, których wykazujące dążność do izosylabizmu wersy mają za podstawę
metryczną trójstopowiec jambiczny, głównie w postaci hiperkatalektycznej.
Struktura rymowa abcabc ded (abcabc) zdominowana jest przez nieregularne
(trójkowe) układy krzyżujących się współbrzmień, głównie o akcentowaniu
paroksytonicznym. Ten właśnie zespołowy śpiew laudacyjny, wynikający
z treści ostatniego członu recytatywu, eksponuje charakterystyczną dla luterańskiej teologii radość z oczekiwania na śmierć, śmierć stanowiącą bramę
do życia wiecznego (mors ianua vitae). Pierwszy człon duetu rozpoczyna się
319
Kelter, Keltertreter, w: L. Haselböck: Bach-Textlexikon…, op. cit., s. 118-119.
334
Kantata okolicznościowa w osiemnastowiecznym Gdańsku
partią altu, w treści której podmiot liryczny przywołuje fakt Chrystusowego zwycięstwa nad śmiercią, wsparty metaforycznym obrazem odebrania
jej kolca – symbolu bólu i cierpienia320. Triumf ów uczynił mogiłę miejscem
uświęconym. Partia basowa wskazuje na pełnię radości charakteryzującą
ostatnie godziny bogobojnych chrześcijan. Podkreślony eksklamacją entuzjazm wiernych ma swoją przyczynę w Panu, który dał ludzkości Zbawiciela:
A.[lto]
Der Tod ist überwunden,
sein Stachel ihm benommen,
geheiligt ist das Grab!
B.[asso]
Voll Jubel sind die Stunden
des Todes für den Frommen,
durch Dich! den GOtt uns gab!
W drugim członie oba głosy zwracają się w naznaczonej eksklamacjami
apostrofie do Chrystusa – Boga Pośrednika. Z wyrazami dziękczynienia
podkreślają w imieniu chrześcijańskiej wspólnoty swoją przynależność do
Tego, który poskromił odwiecznego wroga rodzaju ludzkiego – śmierć:
A.[lto] B.[asso]
GOtt Mittler! Dank sey dir!
Du hast den Feind gedämpfet!
V.[on] A.[nfang]
GOtt Mittler! dein sind wir!
Powtórzenie wstępnego członu duetu, uwydatniające zwycięstwo Chrystusa w walce o życie wieczne dla człowieka, zamyka ten fragment kantaty.
Ostatni, stanowiący jedenastą część kompozycji recytatyw („Reci­
t.[ativ]“) składa się z trzech członów. Jego wersy charakteryzują się heterosylabizmem (od 2 do 13 zgłosek) i oparte są na toku jambicznym. Struktura rymowa wykazuje głównie styczne układy współbrzmień, choć nie
brakuje również konstelacji nieregularnych, oddalonych od siebie o kilka
wersów. Pod względem rodzaju zastosowanego akcentowania nieznacznie
przeważają rymy oksytoniczne. Zbiorowy podmiot zwraca się w apostroficznym wezwaniu pierwszego członu bezpośrednio do zmarłego Habera, którego ciało podczas kościelnego nabożeństwa spoczywa w trumnie.
Również i jego niespodziewanie odebrała śmierć gdańskiej społeczności,
a wraz z nim otuchę i radość jego najbliższym. Podkreślone figurami excla­
matio żal i smutek potęguje komploracyjny motyw łez, które zbiorowy
podmiot wylewa nad grobem nieboszczyka:
Du! dessen Leichnam dort im Sarge ruht!
auch Dich! entriß der Tod uns unvermuthet!
Du starbst! mit Dir Trost und Ergötzen
Der Deinigen! Ach! unsre Thränen netzen
Dein Grab!
320
Cierń (Kolec, Oset, Oścień, Żądło), w: W. Kopaliński: Słownik symboli, op. cit., s. 44.
Śmierć i pogrzeb
335
W drugim członie dominuje motywika konsolacyjna, wspierająca kolejną
odsłonę apostrofy do zmarłego adresata kompozycji. Motywika ta zwraca
uwagę zgromadzonych podczas ceremonii pogrzebowej wiernych na perspektywiczną dobroć Bożej decyzji. Wszak śmierć Habera wynika z woli
Wszechwiecznego („des ewgen“ – antonomazja), a Jego wola jest zawsze
dobra dla ludzkości. Peryfrastycznie ujęty Chrystus jako Ten, który na Golgocie broczył krwią również i za grzechy nieboszczyka, zabrał ze sobą duszę
Friedricha Conrada i z obfitości swojej łaski udziela mu błogosławieństwa:
Du starbst! Es war des ewgen Wille,
und was der will, ist immer für uns gut.
Der einst für Dich auf Golgatha geblutet,
nahm Deinen Geist zu sich;
aus seiner Gnaden Fülle,
strömt Seeligkeit auf Dich!
Niechaj więc ciało zmarłego zarządcy spoczywa w pokoju do czasu, kiedy
zabrzmi z wysokości Bożego tronu głos zapowiadający Sąd Ostateczny
i koniec starego świata. „Niech się stanie!” Wówczas to wszyscy wierni
Pańscy, tu reprezentowani przez zbiorowy podmiot, ulegną zachwytowi
wynikającemu z nieskończonych Bożych uroków („mit tausend Reiz“)
nowego oblicza ziemi i Nieba:
Ruh sanft bis einst die Stimm: es werde!
vom Thron der Gottheit schallt, und eine neue Erde,
und neuer Himmel uns entzückt,
für uns von GOtt mit tausend Reiz geschmückt.
W trzecim i ostatnim członie recytatywu zbiorowość kieruje swoje słowa
do wdowy opłakującej zmarłego Habera. Zachęca ją do powstrzymania
łez, gdyż owoce ich małżeńskiej miłości („Pfänder Eurer Liebe“) potrzebują matczynej otuchy i opieki:
Die du iezt den Gemahl beweinst! o weine nicht!
Sieh’ auf die Pfänder Eurer Liebe –
Du bist Ihr Trost, Ihr Schutz!
Komploracyjną atmosferę przerywa wezwanie podmiotu skierowane do
przyjaciół nieboszczyka. Ich powinnością jest być opanowanym i powściągliwym we frasunku. Podkreślone geminacją konsolacyjne napomnienie
poety uzmysławia wszystkim zebranym w kościele uczestnikom uroczystości, iż zmarły dokonał swojej ziemskiej wędrówki i sam eksklamacyjnie
wskazuje na słuszność Bożej decyzji. Uwydatniają to słowa nieboszczyka
przytoczone w ramach figury prosopopoeia:
Ihr Freunde! setzt dem Kummer Grenzen.
Sich zu beruh’gen ist hier Pflicht!
Er hat! Er hat den Lauf vollbracht,
und ruft nun laut: GOtt hat es wohl gemacht!
336
Kantata okolicznościowa w osiemnastowiecznym Gdańsku
W pierwowzory toposów konsolacyjnych bogata jest również przedostatnia jednostka konstrukcyjna kompozycji (część 12), której podstawę
stanowią trzy, swobodnie zestawione cytaty biblijne z Psałterza („Psalm
90.“). Realizowane są one odpowiednio przez pierwszy („Erstes Chor“),
drugi („Zweytes Chor“) oraz finalnie przez oba chóry jednocześnie („Beyde Chöre“), co przybliża wymieniony fragment do pryncypium polichóralności. W pierwszym cytacie („Erstes Chor. V.[ers] 3“) słowa psalmisty
ukazują Boga jako Ojca rodzaju ludzkiego, który w chwili śmierci przyzywa człowieczych synów przed swoje oblicze:
Du lässest die Menschen streben, und sprichst: kommet wieder Menschen
Kinder!
Drugie dictum, utworzone z fragmentów piątego i czwartego wersu
wspomnianego psalmu (w druku błędnie oznaczonego jako wers szósty
– „Zweytes Chor. V.[ers] 6“), przywołuje topiczne motywy przemijania
(życie upływa niczym woda w rzece, odchodzi w niepamięć jak straż nocna, niczym dzień wczorajszy):
Du lässest sie dahin fahren wie ein Strom, wie den Tag, der gestern vergangen ist,
wie eine Nachtwache!
Ostatni cytowany wers („Beyde Chöre. V.[ers] 12“) w muzycznej oprawie
dwóch chórów wypełnia zwrot zbiorowego podmiotu lirycznego do Boga
z prośbą o mądrość, która jako efekt Bożej nauki pozwoli Narodowi Wybranemu (tu: protestanckiej społeczności) pobożnie żyć w perspektywie
śmierci:
Lehre uns bedenken daß wir sterben müssen, auf daß wir klug werden!
Trzynastą część utworu wypełnia pieśń Nun laßt uns den Leib begraben
Michaela Weißego (w wersji uzupełnionej przez Georga Neumarka), towarzysząca żałobnikom podczas ceremonii składania ciała nieboszczyka do
grobu. Owa przywołana jedynie za pomocą incipitu jednostka konstrukcyjna kantaty (część 13) zamyka całość kompozycji.
Z początkiem 1781 r. nadmotławski gród obiegła wiadomość o zgonie
sędziwego Johanna Caspara Tessina – głównomiejskiego rajcy i kamlarza,
który 10 stycznia odszedł do wieczności w wieku 82 lat321. Uroczystości pogrzebowe odbyły się 8 lutego w kościele Panny Marii. Ceremonię uświetniła okolicznościowa muzyka żałobna, której twórcą i wykonawcą był
Friedrich August Deschner, od 1779 r. kantor wspomnianego kościoła.
Kompozycja przetrwała do naszych czasów – zgodnie z obecnym stanem
J. C. Tessin urodził się 8 stycznia 1708 r. Studiował w Gdańsku (od 1715 r.),
następnie w Królewcu (od 1720 r.), Lipsku (od 1721 r.) i Halle (od 1722 r.). W roku
1762 został rajcą, cztery lata później – sędzią. Zob. Z. Nowak / P. Szafran (red.): Księga
wpisów uczniów…, op. cit., s. 297; J. Zdrenka: Rats und Gerichtspatriziat…, op. cit., s. 311.
321
Śmierć i pogrzeb
337
badań – jedynie w postaci tekstu literackiego; został on wydany drukiem
w oficynie D. L. Wedla, owego czasu piastującego urząd oficjalnego typografa Rady i Gimnazjum.
Na karcie tytułowej druku (LP 27) odnajdziemy skonwencjonalizowane treści wskazujące na okoliczności powstania kompozycji oraz jej formę („Trauer Cantate bey der Hochansehnlichen Leichenbestattung des
Hoch=Edlen, Vesten und Hochweisen Herrn Herrn Johann Caspar Tessin […]“). Standardowa, zhiperbolizowana formuła tytułująca informuje
czytelnika również o funkcjach publicznych pełnionych przez Tessina
(„[…] Hochverdienten Rathsverwandten und Kämmmerers […]“) oraz
– co nie było praktyką powszechną – podaje dokładną datę jego zgonu,
jak i wiek zmarłego („[…] welcher den 10ten Januar im 82sten Jahre seines
ruhmvollen Alters sanft verschied […]“). Na podstawie powyższego fragmentu intytulacji wywnioskować można, iż znany ze swojego sędziwego
wieku Tessin pożegnał się z tym światem zgodnie z naturą. Intytulację broszury uzupełniają dane dotyczące daty i miejsca prezentacji utworu („[…]
in der Ober=Pfarr=Kirche zu St. Marien 1781. den 8. Februar.[ii] […]“),
kompozytora odpowiedzialnego również za wykonanie kantaty („[…] aufgeführt von Friedrich August Deschner, an dieser Kirche Cantor“) oraz
oficyny, w której niniejszy druk opublikowano („Danzig, gedruckt bey
Daniel Ludwig Wedel, Es. [Eines] Hochädl.[en] Hochweis.[en] Raths und
des akadem.[ischen] Gymnasii Buchdrucker“).
Kantatę Unser Leben währet siebzig Jahr tradycyjnie już rozpoczyna – w myśl
zawartego w drukowanym tekście incipitu („Mitten wir im Leben sind“)
– pierwsza strofa żałobnej pieśni M. Lutra (część 1), znana z poprzednio
analizowanych w tym podrozdziale utworów. Otwierający ceremonię
pogrzebową wspólny śpiew zgromadzonych w świątyni wiernych i wykonawców utworu wypełnia pierwszą – oznaczoną cyfrą rzymską – odsłonę
niniejszej kompozycji.
Drugą odsłonę kantaty inicjuje starotestamentowy cytat (część 2)
z Księgi Psalmów („Ps.[alm] 90, v.[ersus] 10“). Słowa psalmisty wskazują na
marność żywota ludzkiego, żywota trwającego przeciętnie siedemdziesiąt
bądź osiemdziesiąt lat, z których większość naznaczona jest nicością oraz
trudem. Czas upływa i człowiek szybko przemija, jak gdyby właściwa mu
była umiejętność latania:
Unser Leben währet siebzig Jahr, und wenns hoch kommt, so sinds achtzig Jahr,
und wenns köstlich gewesen ist, so ists Mühe und Arbeit gewesen! Denn es fährt
schnell dahin, als flögen wir davon. –
Nieuchronność ludzkiego przemijania i śmierci, przebijającą z psalmowych wersów, uwydatnia również piąta strofa pieśni Ich bin ja HErr in
deiner Macht autorstwa Simona Dacha (1605-1659). Na pochodzenie tekstu
wskazuje umieszczony nad nim nagłówek („Choral. Aus dem Liede: Ich
338
Kantata okolicznościowa w osiemnastowiecznym Gdańsku
bin ja HErr in deiner Macht. v.[ersus] 5“). Uwydatniona chóralną obsadą
(„Choral“) jednostka konstrukcyjna kantaty (część 3) oparta jest na formie Bar i zbudowana z wykazujących dążność do izosylabizmu wersów,
których podstawę metryczną tworzy czterostopowiec jambiczny w postaci akatalektycznej i hiperkatalektycznej. Strukturę rymową aabccbdd charakteryzuje obecność głównie oksytonicznych współbrzmień w układzie
stycznym. Autor tekstu ukazuje daremną dążność człowieka do nieśmiertelności. Niestety, ludzkie starania sprowadzające się do gromadzenia
dóbr materialnych są złudną drogą do życia wiecznego. Wszelkie przejawy
doczesności pozostaną na ziemskim padole, zaś człowiek – co podkreśla
anadiploza („[…] nicht entgehn, / Entgehen nicht […]“) – nie uniknie
mściwej śmierci:
Kein Geld und Gut errettet mich,
Umsonst erbeut ein Bruder sich
Den andern hier erst los zu machen,
Er muß es ewig lassen stehn;
Wir werden ewig nicht entgehn,
Entgehen nicht des Todes Rachen.
Finalny – wsparty retoryczną interrogatio – dwuwiersz wskazuje na Boga
jako jedyne źródło ratunku dla człowieka. Wszak tylko Bóg przez swoje
zmartwychwstanie i zwycięstwo nad śmiercią – tu podkreślone metonimią „Todes Tod“ („Śmierci Śmierć”) – dał ludzkości nadzieję na życie
wieczne:
Wer hilft uns da in dieser Noth?
Nur Du mein GOtt, Du Todes Tod.
Czwartą część kompozycji wypełnia narracyjnie nacechowany recytatyw („Recitativ“), zbudowany z 35 heterosylabicznych wersów opartych
na toku jambicznym. Struktura rymowa wykazuje głównie styczne układy
współbrzmień, choć nie brakuje również konstelacji krzyżowych, okalających i nieregularnych, uwzględniających rymy znacznie od siebie oddalone. Pod względem rodzaju zastosowanego akcentowania przeważają
współbrzmienia oksytoniczne. Naznaczone komploracyjną motywiką
wstępne wersy recytatywu ukazują pochylonych nad trumną – pośród
odgłosów rozpaczy i smutku – żałobników. Umieszczony w niej nieboszczyk to mąż, ojciec i przyjaciel opłakujących, wyrwany brutalnie ze świata
żywych przez śmierć. Nad ciałem mądrego i dobrego Tessina kochające
go („die Lieb“) i związane z nim szczerą przyjaźnią („und ächte Freund­
schaft“) osoby wylewają łzy. Ciało zmarłego – zgodnie ze słowami zbiorowego podmiotu – zostanie dziś, pośród płaczliwych spojrzeń, powierzone
łonu Matki Ziemi:
Hier, wo ein trauriges Geläute
Gebeugte – Klagende um jenen Sarg vereint,
Śmierć i pogrzeb
339
Der Ihn umschließt – den Mann, den Vater und den Freund,
Den auch, den auch von unsrer Seite
Der Tod entriß!
Um den die Lieb und ächte Freundschaft weint –
Den Weisen und den Guten – den wir heute
Mit thränendem zum Grabe hingesenktem Blick
Dem Schoos der Mutter Erde anvertraun –
Kolejne dwa wersy recytatywu zostały wzbogacone akompaniamentem
orkiestry (accompagnato), na co wskazują poprzedzające je znaki cudzysłowu; zabieg ten doskonale uwydatnia dramatyzm wypowiedzi podmiotu.
Z eksklamacyjnych westchnień zbiorowości przebija bowiem chęć przywołania nieboszczyka do świata żywych poprzez smutek i wylewane łzy:
„Ach rief Ihn unsre Kümmerniß
„Und unsre Thrän zurück!
Daremny to jednak sposób. Ciało zmarłego zostaje opuszczone do ciemnej mogiły, której mrok jest bardziej intensywny niźli barwa nocy:
Umsonst! – in Dunkeln schwärzer als der Nächte Graun,
In dreimal schwarze Finsterniß
Wird Er hinab gesenckt –
W kolejnych, uwydatnionych anaforą wersach poeta przywołuje metaforyczne obrazy przestrzeni świątyni charakteryzujące ziemską doczesność, naznaczone wizją marności i ulotności ludzkiej egzystencji.
To właśnie w kościele (dokładniej pod jego posadzką) proch brata się
z prochem, tutaj też gromadzące się podczas nabożeństw kolejne generacje stopniowo zapominać będą o sławie pochowanego pod nimi
człowieka i jego imienia. Tutaj ziemskie powłoki umarłych w Panu
gdańszczan więdną w grobach pośród uroczystej ciszy, pokolenia młodych („Jünglinge“) spoczywają obok generacji starców. Ich wszystkich
dotknęły żniwa sprawiedliwej śmierci – tej, która nie zważa na ludzki
majestat i zasługi, nie słyszy ludzkich skarg i błagań, nie pozwala czekać ani chwili dłużej:
Hier, wo sich Staub zu Staub gesellt,
Hier, wo, sind wir einmahl dahin, die Welt
Früh oder spät
Nicht unsers Ruhms, kaum unsers Nahmens mehr gedenkt –
Hier, wo in feyerlicher Stille
Der Todten GOttes längst erblaßte Hülle
In Gräbern welkt – wo nun
Jünglinge neben Greisen ruhn,
All’ von des Todes Sichel abgemäht
Der nicht der Majestät,
Nicht der Verdienste schont,
Nicht Flehn, nicht Klage hört, nicht einen Augenblick vergönnt –
340
Kantata okolicznościowa w osiemnastowiecznym Gdańsku
To właśnie w tutejszym Bożym przybytku, gdzie w świętości tego, co niewidzialne, mieszka chwała, gdzie zazwyczaj rozbrzmiewa radość i laudacyjny śpiew, teraz przez blade usta przemawia ból, a pośród ciemnych hal
jeszcze bardziej ponuro niosą się pieśni przygnębienia. To właśnie z tym
miejscem wiąże się chrześcijański obowiązek uczestnictwa w nabożeństwie, kontemplacji śmierci i grobu oraz wysłuchania przepojonego mądrością głosu Bożego męża – kaznodziei:
Hier, wo im Heiligthum des Unsichtbaren Ehre wohnt,
Wo Freude sonst, itzt Schmertz von blaßen Lippen tönt –
Hier, wo in ernsten dunckeln Hallen
Der Schwermuth Lieder banger noch erschallen,
Hier ist es Pflicht, hier ist es Gottesdienst
Und für das Hertz Gewinnst
An seinen Tod, an seine Gruft
Zu dencken – Hier ists Weisheit, hören was sie ruft
Des Mannes GOttes Stimme.
Odwołaniami do biblijnego cytatu z początku kompozycji przepełniona jest piąta część kantaty. Stanowi ją aria („ARIA“) w formie da capo
(„V.[on] A.[nfang]“), na którą składają się trzy człony zorganizowane metrycznie przez tok trocheiczny. Regularny przebieg tego ostatniego gwarantuje tetrapodia w postaci katalektycznej i akatalektycznej. Wykazujące
dążność do izosylabizmu wersy zdominowane są przez rymy oksytoniczne (męskie), pod względem rodzaju zastosowanego układu mamy do czynienia ze współbrzmieniami stycznymi i krzyżowymi, zgodnie ze schematem abab cc (abab). Poeta w ramach pierwszego członu (czterowiersza)
przypomina człowiekowi o szybko upływającym czasie jego egzystencji,
czasie trwającym – zgodnie z wymową Psalmu XC – przeciętnie siedemdziesiąt bądź osiemdziesiąt lat, czasie, którego myśli obsesyjnie krążą wokół symbolizujących kres ludzkiego żywota mar („Bahre“):
Deine Zeit o Mensch verstreicht!
Tritt im Geist an deine Bahre;
Achtzig – oder nur vielleicht
Siebzig ist die Zahl der Jahre!
Eksklamacyjne westchnienie podmiotu lirycznego, wypełniające drugi
człon arii (dwuwiersz), zwraca uwagę odbiorcy tekstu na fakt, że nikt nie
zna godziny swojej śmierci. Być może jeszcze dziś jedna z recypujących te
słowa osób pospiesznie oddali się ku morzu wieczności:
Ach, vielleicht enteilst du heut
Schon ins Meer der Ewigkeit!
V.[on] A.[nfang]
Powyższą prawdę uwydatniają dwie chorałowe strofy (sekstyny), oparte na powszechnie znanej w środowisku protestanckim melodii pieśni JEsus meine Zuversicht („Melodie: JEsus meine Zuversicht“). Ów wtórny tekst
Śmierć i pogrzeb
341
poetycki („Choral“, część 6), zgodny pod względem wersyfikacyjnym
i konstrukcyjnym z pierwowzorem autorstwa Caspara Zieglera (1621-1690), jest oparty na formie Bar i zbudowany z wykazujących dążność
do izosylabizmu wersów, których podstawę metryczną stanowi czterostopowiec trocheiczny głównie w postaci akatalektycznej. Strukturę rymową
ababcc charakteryzuje obecność wyłącznie współbrzmień o układzie krzyżowym i stycznym, zdominowanych przez akcentowanie oksytoniczne.
Warto zwrócić uwagę na fakt, iż niniejszy chorał oraz poprzedzająca go
aria da capo są identyczne pod względem wersyfikacyjnym (ten pierwszy
nie uwzględnia tylko repetycji Aufgesangu). Pierwszą ze strof rozpoczyna
eksklamacyjny zwrot do Pana, w obliczu wspaniałości którego – jak podkreśla podmiot zbiorowy – ludzkość drży niczym marne listowie. Poeta
uzmysławia odbiorcom tekstu, że to właśnie Bóg określa czas człowieczej
egzystencji, gdyż w Jego mocy jest życie i śmierć:
HErr! vor deßen Herrlichkeit
Wir wie zitternd Laub erbeben –
Du bestimmest unsre Zeit,
Bey Dir stehet Tod und Leben!
Wypełniające ostatnie wersy pytanie retoryczne przypomina, iż żadna
z istot ludzkich nie zna dnia ani godziny, w której zabrzmi dzwon oznajmiający koniec jej żywota. Niepewność tę dodatkowo uwydatnia stylistyczna figura epizeuxis, przejawiająca się w powtórzeniu w bezpośrednim
sąsiedztwie jednakowych wyrazów bądź segmentów wypowiedzi:
Ach wer weiß – wer weiß wie bald
Unsre Todesglocke schallt!
Treść drugiej strofy uwzględnia topos przyrównujący godziny ludzkiego
życia do upływającej wody. Lata szybko i bezpowrotnie mijają na podobieństwo dni. Jak uwydatnia zbiorowy podmiot, nawet najkrótsza chwila
stanowi dla człowieka nieodwracalną przeszłość i nigdy już nie powróci:
Gleich den Fluten schnell entfliehn
Unsre ungezählten Stunden!
Tagen gleich sind Jahre hin
Und auf ewig uns verschwunden –
Auch der kleinste Augenblick
Kehrt für uns nicht mehr zurück!
Kolejną jednostkę konstrukcyjną tekstu (część 7) wypełnia cytat z Psalmu XC („[Psalm 90,] v.[ersus] 11“). Stanowi on bezpośrednią kontynuację
rozważań właściwych drugiej części kantaty. Psalmista w ramach retorycznego pytania podkreśla nieprzewidywalność Bożego gniewu, gniewu którego nikt nie potrafi ogarnąć z należną Panu bojaźnią:
Wer glaubet es aber, daß Du so sehr zürnest, und wer fürchtet sich vor solchen
Deinem Grimm?
342
Kantata okolicznościowa w osiemnastowiecznym Gdańsku
Wsparty chóralną obsadą trzeci versus pieśni Wer weiß, wie nahe mir
mein Ende autorstwa hrabiny Ämilii Juliany zu Schwarzburg-Rudolstadt
(1688)322, stanowi ósmą część kantaty („Choral. Aus dem Liede: Wer weiß
wie nahe mir mein Ende. v.[ersus] 3“). Bliskie pryncypium izosylabizmu
wersy oparte są na toku jambicznym (dominacja czterostopowca akatalektycznego) i rymują się krzyżowo oraz stycznie zgodnie ze schematem
ababcc. Współbrzmienia zdominowane są przez akcentowanie oksytoniczne. Pierwszy wers pieśni nawiązuje do treści wersetu z Psalmu XC („Lehre
uns bedenken, daß wir sterben müßen, auf daß wir klug werden“ Ps 90,12),
który notabene został uwzględniony w dalszym przebiegu kompozycji. Podmiot liryczny pieśni prosi Pana, by Ten nauczył go świadomie żyć w perspektywie śmierci, powierzać swoją duszę u kresu żywota mocy Chrystusowych ran oraz być szczodrym w pokucie:
HErr lehr mich stets mein End bedenken
Und wenn ich einsten sterben muß
Die Seel in JEsu Wunden senken
Und ja nicht sparen meine Buß.
W ostatnim dwuwersie niniejszej części ja liryczne prosi, by Bóg przez
krew Swojego Syna zapewnił mu dobrą śmierć:
Mein GOtt! ich bitt durch Christi Blut
Machs nur mit meinem Ende gut.
Kolejną, dziewiątą część kompozycji tworzy rozbudowany, obejmujący 43 jambiczne wersy recytatyw („Recitativ“). Są one wyraźnie zróżnicowane pod względem ilości sylab w wersie (od 4 do 16 zgłosek) oraz
powiązane rymami o głównie oksytonicznym akcentowaniu i stycznym
układzie, choć odnajdziemy również przykłady współbrzmień okalających i krzyżowych. Niniejsza, narracyjnie nacechowana jednostka
konstrukcyjna kantaty stanowi rodzaj katechezy nawiązującej do treści
pierwszego recytatywu, zestawiającej na zasadzie kontrastu skutki życia
w wierze i życia z pominięciem Boga. Drżeć winien ten człowiek, który, rozkoszując się doczesnością, wyśmiewa i zaprzepaszcza perspektywę szczęścia na ukwieconej łące życia wiecznego. To zadufany w sobie
lubieżnik, istota będąca jedynie prochem, łupem pomyłki i grzechów,
która nigdy poważnie nie myślała o śmierci oraz obowiązkach względem Boga:
Es bebe nur
Der sichre Mensch, der Staub,
Des Irthums und der Sünde Raub –
Der Wollüstling, der auf beblümter Flur
322
F. Kessler: Danziger Gesangbücher…, op. cit., s. 153. W myśl informacji zawartych
w Danziger Gesangbuch, autorem niniejszej pieśni jest Georg Michael Pfefferkorn (zm.
1731), zob. Danziger Gesangbuch…, op. cit., s. 28-29.
Śmierć i pogrzeb
343
Des Lebens Glück, sein ewig Glück vertändelt, schertzt und lacht –
Der nie mit Ernst an seinen Tod, an seine Pflicht gedacht!
Treść kolejnych dwóch wersów została uwydatniona akompaniamentem
orkiestry (recitativo accompagnato), na co wskazują poprzedzające je znaki
cudzysłowu. W ten sposób został podkreślony dramatyzm wypowiedzi
podmiotu, ukazującego wspomnianego wyżej grzesznika w obliczu nagłej
śmierci. Niniejszym zwrócono uwagę na marność wszelkich ziemskich
rozkoszy, które kontekst nieoczekiwanego końca żywota zepchnął na daleki plan, przeniósł do nicości:
„Wie plötzlich wird einmahl der Rausch von dem Vergnügen,
„Kommt ihm der Tod daher, ins leere Nichts verfliegen!
Doczesne przyjemności ustąpiły miejsca skrusze, poczucie wstrętu i przesytu
stało się następcą ziemskich uciech. Wykrzyknikowe stwierdzenia uwydatniają wielkość nieszczęścia wspomnianego rozpustnika. Jakże ów grzesznik
– którego marność poeta przywołał poprzez topos spadających liści – drżeć
będzie w burzy nieszczęścia przy końcu czasu! Jakże wielka bieda („schwerer
Unfall“) grozi nieprawemu! Jest nią głowa straconego przestępcy – wieczna
śmierć, w obliczu której nic nie będzie dla niego źródłem pocieszenia:
Und Reue nur, nur Ueberdruß
Und Eckel folgt alsdenn auf den Genuß!
Wie wird er da, ein fallend Laub,
Im Sturm des Unglücks einst zur letzten Zeit erbeben!
Welch schwerer Unfall droht
Der Scheitel des Verbrechers – ewger Tod –
Und nichts – nichts wird alsdann ihm Labsal geben!
Owo „nic” („nichts“) zostało dodatkowo uwydatnione figurą aposiopesis,
o czym świadczy myślnik rozdzielający powtórzenie cytowanego wyrazu.
Wymusza on na osobie realizującej tekst pauzę, której cisza dosłownie
obrazuje wspomnianą nicość. Podobny zabieg został uwzględniony zapewne w warstwie muzycznej kompozycji (pauza generalna).
W kolejnych, nacechowanych metaforami wersach recytatywu obraz
grzesznika został przeciwstawiony postaci mężnego chrześcijanina
– „cnotliwego syna Niebios” („Der Tugend und des Himmels Sohn“).
Dotykające go – jak i każdego człowieka – sytuacje losowe stawiają wiernego członka Kościoła w obliczu dobra („zur Rechten“) tudzież zła („zur
Lincken“). W każdych okolicznościach okazuje się on bohaterem. Widząc oczekujących wysłańców śmierci oraz oczekujące na ciała mogiły
jest spokojny, gdyż jego ścieżka życia to Chrystusowe światło; nie drży ze
strachu, gdyż towarzyszy mu świadomość własnej niewinności i wsparcia
(„des […] Beyfalls“) ze strony Wszechmocnego:
Hingegen er
Der Tugend und des Himmels Sohn, der Christ
344
Kantata okolicznościowa w osiemnastowiecznym Gdańsku
Ist unerschrockner, muthiger;
Trifft gleich der Menschheit Looß ihn auch, er ist
Held überall zur Rechten und zur Lincken!
Sieht Todesboten, siehet Gräber wincken,
Und ist getrost – Sein Weg ist Licht –
Ist seiner Unschuld in der Brust,
Ist des Allmächtgen Beyfalls sich bewust
Und zittert nicht!
Od naznaczonego chrześcijańskim piętnem człowieka śmierć odstąpi
w dniu Sądu Ostatecznego ze strachem i w poczuciu winy. Wszak jego życie opiewa chwała dążenia do najwyższego celu, jakim jest przychylność
Wszechwiecznego. Człowiek ów wiódł swoje życie ścieżką poświęcenia i zaparcia się samego siebie, którą kiedyś podążał Chrystus – jego Pan i Mistrz,
zbliżając się niniejszym z mocą wiary do złotej korony wiecznego szczęścia.
Jednak naznaczające ten chrześcijański żywot trud i cierpienia nigdy nie
przesłonią zmęczonego ducha wiecznym mrokiem śmiertelnej nocy, gdyż
Bóg napełniać będzie radością duszę wiernego członka Kościoła:
Schuldvolle nur entrückt der Tod mit Grauen vor Gericht –
Ihm, dem der Ruf des Lebens das er lebte,
Des Ewgen Gunst das höchste Ziel nach dem er strebte
Vor Augen war, ihm, – der auf der Verläugnung Pfad,
Den einst sein Herr und Meister selbst betrat,
Fortwandelte, und in des Glaubens Krafft
Dem Ziele näher kam, das ihm die goldne Krone einst verschafft,
Ihm wird des jammervollen Lebens Müh
Der Leiden Sturm, der ihn ergreift, doch nie
Den müden Geist in ewge Nacht verhüllen,
Denn Freuden GOttes werden seine Seele füllen!
W chwili, w której perspektywa kary i grobu napełni drżeniem grzesznych
przestępców, przestępców pozbawionych wszelkiej pomocy w chwili zgonu („in der letzten Noth“), ponad wszelką trwogę, doczesność świata oraz
śmierć wywyższona zostanie wiara – Boża przyjaciółka. Ogarnięty nią
człowiek, pełen ufności, raduje się w duchu na myśl o Niebieskiej nagrodzie, głosząc słowa, które sygnalizują treść kolejnej części kompozycji:
Wo dann der Unfall droht
Wo hülflos in der letzten Noth
Beym Grabes Anblick die Verbrecher beben,
Wird über alle Furcht, wird über Welt und Tod
Der Glaube GOttes Freund erheben!
Er sieht den Lohn voll Zuversicht
Im Geiste schon und spricht.
Słowa człowieka pełnego wiary i z nadzieją oczekującego na życie
wieczne, zapowiedziane w ostatnich wersach powyższego recytatywu, wypełniają dziesiątą część kantaty. Stanowiąca ją aria („ARIA“) w formie da
345
Śmierć i pogrzeb
capo („V.[on] A.[nfang]“) zbudowana jest z trzech członów (trójwierszy).
Dążące do izosylabizmu wersy wykazują w swojej strukturze metrycznej
tok jambiczny (prym wiedzie tu tetrapodia katalektyczna) i zdominowane są przez rymy o akcentowaniu paroksytonicznym. W schemacie współbrzmień rymowych aab ccb (aab) prym wiedzie układ parzysty. Podmiot
liryczny – w ramach wprowadzającego trójwiersza – zobowiązuje się żyć
w cnocie oraz w zgodzie z wiarą, by stać się godnym nagrody, którą jest
wieczne szczęście w Niebie:
Ich will der Tugend leben
Im Glauben mich bestreben
Des Himmels werth zu seyn.
Kontynuując rozważania w drugim członie, ja liryczne precyzuje pojęcie
Niebieskiej nagrody: po błogosławionej śmierci bowiem, jako dziedzic
Nieba, będzie się niewymownie radował w Bożej obecności:
Dann werd ich auch, sein Erbe,
Wenn ich einst seelig sterbe,
Vor GOtt mich unaussprechlich freun.
V.[on] A.[nfang]
Do powyższych wniosków odwołuje się treść jedenastej części kompozycji, którą wypełniają trzy strofy chorałowe („Choral“) na melodię
pieśni In allen meinen Thaten („Melodie: In allen meinen Thaten etc.“)323.
Wtórny tekst poetycki pieśni jest zgodny pod względem konstrukcyjnym i wersyfikacyjnym z pierwowzorem autorstwa Paula Fleminga
(1633). Każdą strofę tworzy sześć wykazujących dążność do izosylabizmu wersów (dominacja tetrapodii jambicznej), powiązanych głównie
stycznymi rymami paroksytonicznymi w myśl schematu aabccb. Także
i w tym przypadku chorał oraz poprzedzająca go aria da capo są identyczne pod względem wersyfikacyjnym (tego pierwszego nie cechuje jedynie
repetycja inicjalnego członu). Zgodnie z opinią podmiotu lirycznego,
Boża nagroda stanowi niewymowną słodkość dla tego, kto na ziemskim, wypełnionym cierpieniem padole poprzestał na szukaniu swojego
szczęścia w Bogu:
Nach überstandnem Leide
Ist himmlischreine Freude
Ganz unaussprechlich süß,
Dem, der sein Glück hienieden
In GOtt gesucht, beschieden,
Sein Lohn ist ihm dereinst gewis!
W wypełniającym drugą strofę eksklamacyjnym wezwaniu podmiot prosi
Pana jako Tego, który wywyższył człowieka darem życia, o umiejętność
mądrego postępowania. Człowiek może być przyjęty do radości Nieba jeTa piętnastowieczna melodia pojawiła się w kontekście religijnym ok. 1505 r.,
stając się podstawą pieśni żałobnej O Welt, ich muß dich lassen, zob. EKG, nr 292.
323
346
Kantata okolicznościowa w osiemnastowiecznym Gdańsku
dynie wówczas, gdy prowadzi roztropne życie w bojaźni Bożej, gdy jego
żywot naznaczony jest prawością:
Der du auch uns das Leben
Zu unserm Heil gegeben,
HErr! lehr uns weise seyn.
Nur wenn wir vor dir wandeln,
Vor dir rechtschaffen handeln,
Nimmt uns dereinst dein Himmel ein.
W ostatniej strofie zbiorowy podmiot pokornie prosi, by Bóg obdarzył
gminę chrześcijańską możliwością postrzegania życia przez pryzmat
śmierci zarówno w radościach, jak i w krzyżu cierpienia. Wówczas w dniu
Sądu Ostatecznego („zur Zeit der Schrecken“) Pan osłoni owych wiernych
wyznawców skrzydłami swojej opieki, zaś śmierć, łagodnie ich omijając,
otworzy im drogę do życia wiecznego:
Laß uns bey unsern Freuden,
Bey unserm Creutz und Leiden
Stets auf das Ende sehn!
Dann wird zur Zeit der Schrecken
Dein Flügel uns bedecken,
Der Tod selbst sanft vorübergehn.
Ostatni, najmniej rozbudowany recytatyw tej kompozycji („Recitativ“, część 12) obejmuje 20 jambicznych wersów zróżnicowanych pod
względem liczby sylab (heterosylabizm) i jest nacechowany narracyjnie.
Wersy zdominowane są nieznacznie przez rymy oksytoniczne (męskie)
i powiązane głównie nieregularnymi układami współbrzmień, choć odnajdziemy tu również przykład rymów w układzie okalającym. Nawiązując do treści ostatniego wersu chorałowej strofy, poeta przywołuje motyw
śmierci przechodzącej z rezygnacją obok wierzącego członka Kościoła.
Na próżno pragnie ona wzbudzić w nim strach. Pobożny chrześcijanin
odnosi zwycięstwo już w obliczu grobu, kiedy śmiertelne strzały tkwią
w jego ciele. Wówczas umocniony wiarą wyrywa je i pełen wdzięcznej
radości podnosi swoje ręce ku Chrystusowi, który jako prawdziwy Bóg
i prawdziwy człowiek jest pośrednikiem wszystkich wiernych. Zgodnie
z luterańskim dogmatem to właśnie Chrystus przez swoją śmierć na
krzyżu i zmartwychwstanie stał się pojednawcą i pośrednikiem („Mitt­
ler“) między Bogiem Ojcem a człowiekiem. Dzięki wierze (sola fide)
i przez wzgląd na Chrystusa członkowie Kościoła otrzymują odpuszczenie grzechów:
Er geht vorüber – seine Schrecken
Vereiteln sich! – Der Fromme siegt,
Wenn Er, ein Raub des Grabes, auf dem Lager liegt
Und schon des Todes Pfeile in ihm stecken;
Im Glauben stark zerbricht er sie!
Śmierć i pogrzeb
347
Hebt freudenvoll und danckbar seine Hände
Zu GOtt dem Mittler aller auf.
Głowa pobożnego chrześcijanina łagodnie skłania się ku ziemskiemu padołowi – tak oto zwycięzca, wyrwany z okowów śmiertelnej walki, kończy
swoją doczesną wędrówkę i raduje się wiecznym szczęściem. Jego koniec
był taki, jak całe jego życie:
Neigt sanft sein Haupt – der Erde Müh
Dem Streit entrißen, schließt, ein Sieger seinen Lauf
Und frohlockt ewiglich! – Sein Ende
Ist wie sein Leben war.
Podobnie żył i dokonał żywota ten, którego właśnie opłakuje gdańska
społeczność – drogi i czcigodny Tessin. Panegiryczne zwroty określają
go mianem wiernego przyjaciela, człowieka honoru i patrioty, który na
podobieństwo władz Gdańska oraz ich rodzin („und den Seinen“) jest
postacią niezapomnianą i wiekopomną. Tradycyjnie już uwzględniono
w niniejszym przejawie oficjalnej twórczości hiperbolizujący, zastrzeżony dla gdańskiego magistratu motyw „ojców miasta” („Väter Dantzigs“),
zestawiony tym razem z motywem „synów ojczyzny” („Vaterlandes Söhne“). Cztery ostatnie wersy recytatywu wypełnia komploracyjny obraz poczciwych mieszkańców nadmotławskiego grodu, cicho roniących łzy nad
grobem zmarłego rajcy:
So lebte und so starb auch Er, den wir beweinen,
Der Theure, der preißwürdige Tessin,
Er ist dahin,
Ein Patriot, ein treuer Menschenfreund, ein Mann der Ehren –
Euch Vätern Dantzigs, den Vaterlandes Söhnen und den Seinen
Gleich unvergeßlich! stille Zähren
Entfallen Redlichen; Er ist dahin!
Sie gehen hin und weinen
An seinem Hügel spät um Ihn. –
Potęga wiary i religii, tak wyraźnie uwydatniona w treści powyższego
recytatywu, została wykorzystana przez poetę jako fundament refleksyjny
trzynastej części kantaty, którą stanowi trójczłonowa aria („ARIA“) w formie da capo („V.[on] A.[nfang]“). Jej wykazujące dążność do izosylabizmu
wersy, których fundamentem metrycznym jest tetrapodia trocheiczna
w postaci akatalektycznej i katalektycznej, powiązane są – w myśl schematu aab ccb (aab) – głównie żeńskimi rymami o układzie stycznym. Pierwszy
człon wypełniony jest apostroficznym zwrotem do religii, metonimicznie
określonej przez poetę mianem córki Niebiańskich radości oraz łaskawej
pocieszycielki w cierpieniu:
Tochter himmlischreiner Freuden
Holde Trösterin im Leiden
Göttliche Religion!
348
Kantata okolicznościowa w osiemnastowiecznym Gdańsku
Podmiot zbiorowy – w ramach drugiego członu – przywołuje istotne
z punktu widzenia chrześcijanina przymioty religii: naznaczona Boskim
pierwiastkiem oddala ona wszelkie troski i boleści z ogarniętego trwogą
chrześcijańskiego serca i zachęca perspektywą nagrody do życia zgodnego
z zasadami wiary, nagrody, którą jest wieczne szczęście w Niebie:
Alle Sorgen, alle Schmertzen,
Scheuchst du aus dem bangen Herzen
Und zeigst uns von fern den Lohn.
V.[on] A.[nfang]
Czternasta część kompozycji to biblijne dictum z Psalmu XC („[Psalm
90,] v.[ersus] 12“), stanowiące kontynuację cytatu właściwego drugiej
i siódmej części kantaty. Przypomnijmy, iż jego swobodne ujęcie wypełnia treść trzeciej strofy pieśni Wer weiß, wie nahe mir mein Ende, wykorzystanej w niniejszej kompozycji. Psalmista zwraca się do Boga z prośbą, by Ten
nauczył Naród Wybrany (tu w domyśle lud chrześcijański) żyć świadomie
i mądrze, tj. zgodnie z Bożą nauką, w ciągłej perspektywie śmierci:
Lehre uns bedenken, daß wir sterben müßen, auf daß wir klug werden.
Drugą odsłonę kantaty zamyka pieśń chorałowa („Choral“) Herzlich
lieb hab ich dich, o HErr Martina Schallinga (1569). Każda z trzech strof
(„v.[ersus] 1, 2, 3“) niniejszej – piętnastej – części kantaty oparta jest na
formie Bar i obejmuje trzynaście wykazujących dążność do izosylabizmu
wersów, w których dominującą miarą wierszową jest tetrapodia jambiczna, prawie wyłącznie w postaci akatalektycznej. Strukturę rymową aabccbddeefgg charakteryzuje obecność głównie oksytonicznych współbrzmień
w układzie stycznym. Podmiot liryczny, powołując się na miłość, jaką darzy Pana, prosi Go, by zechciał ze swoją pomocą i łaską być zawsze blisko
chrześcijanina. Nawiązując – w ramach drugiego Stollen – do Psalmu LXXIII
(Ps 73,25), podmiot wskazuje na Boga jako jedyne źródło zaspokajające jego
ziemskie i Niebieskie dążenia:
Herzlich lieb hab ich Dich, o HErr?
Ich bitt, wollst seyn von mir nicht fern
Mit Deiner Hülf und Gnaden!
Die ganze Welt erfreut mich nicht,
Nach Erd und Himmel frag ich nicht,
Wenn ich nur Dich kann haben!
Ja liryczne świadome jest tego, iż nawet w obliczu bolesnych okoliczności
(metaforycznie uwydatnionych motywem pękniętego serca), Pan – poprzez swoją krew i zbawczą mękę – zawsze będzie jego nadzieją, chwałą
i pocieszeniem (nawiązanie do kolejnego wersetu wspomnianego psalmu). Finałowe wersy wypełnia błagalny zwrot skierowany do Chrystusa.
Ja liryczne podkreślając, iż Chrystus jest jego Bogiem i Panem, błaga Zbawiciela, by Ten go nigdy nie opuścił w chwilach sromoty i hańby:
Śmierć i pogrzeb
349
Und wenn mir gleich mein Herz zerbricht,
Bist Du doch meine Zuversicht,
Mein Heil und meines Herzens Trost,
Der mich durch sein Blut hat erlöst.
HErr JEsu Christ!
Mein GOtt und HErr! mein GOtt und HErr
Laß mich in Schanden nimmermehr.
Druga strofa przypomina chrześcijanom, iż ciało, dusza oraz wszystko,
co posiadają na tym marnym świecie, jest Bożym darem. Podmiot błaga
więc Pana o łaskę, która pozwoli mu głosić Bożą chwałę i być dla bliźnich
użytecznym sługą:
Es ist ja HErr Dein Geschenk und Gab
Mein Leib und Seel und was ich hab
In diesem armen Leben;
Damit ichs brauch zum Lobe Dein
Zum Nutz und Dienst des Nächsten mein,
Wollst mir Deine Gnade geben!
Kolejne prośby dotyczą ochrony przed fałszywą nauką, kłamstwem
i śmiercią w grzechu („des Satans Mord“), akcentują również potrzebę wytrwałości we wszelkim – symbolizowanym motywem krzyża – cierpieniu.
W przypominającym refren finałowym wezwaniu podmiotu lirycznego
zawarta jest prośba do Chrystusa, tym razem o pocieszenie duszy w godzinie śmierci:
Behüt mich HErr vor falscher Lehr,
Des Satans Mord und Lügen wehr!
In allem Creutz erhalte mich,
Auf daß ichs trag geduldiglich!
HErr JEsu Christ
Mein HErr und GOtt! mein HErr und GOtt!
Tröst meine Seel in Todes Noth.
Trzecią strofę wypełnia modlitewna, podkreślona eksklamacjami apostrofa do Boga, w której podmiot koncentruje się na rzeczach ostatecznych.
Jako reprezentant (pars pro toto) chrześcijańskiej gminy prosi on Pana, by
Ten w godzinie śmierci polecił swoim aniołom zanieść duszę wiernego
członka Kościoła na błogosławione łono Abrahama i pozwolił spoczywać
jego ciału w mogile („Kämmerlein“) bez trwogi i cierpienia aż do dnia
Sądu Ostatecznego:
Ach HErr, laß Deine Engelein
Am letzten End die Seele mein
In Abrahams Schoos tragen!
Den Leib in seinem Kämmerlein
Laß sanft ohn einge Qvaal und Pein
Ruhn bis zum jüngsten Tage:
350
Kantata okolicznościowa w osiemnastowiecznym Gdańsku
Podmiot liryczny prosi też Chrystusa o wskrzeszenie przy końcu czasu, by
jego oczy mogły oglądać w pełni radości Syna Bożego:
Alsdenn vom Tod erwecke mich,
Daß meine Augen sehen Dich
In aller Freud o GOttes Sohn!
Mein Heiland und mein Gnadenthron
HErr JEsu Christ!
Erhöre mich! erhöre mich!
Ich will Dich preisen ewiglich.
Apostroficzny zwrot do Zbawiciela (określonego również jako „Gnadenstuhl“ – Tron Łaski324), którego fundamentem jest prośba o wysłuchanie
modlitewnych wołań tudzież pragnienie głoszenia Bożej chwały, zamyka
tę jednostkę konstrukcyjną utworu.
Trzecią odsłonę kantaty wypełnia pieśń Nun laßt uns den Leib begraben
Michaela Weißego (uzupełniona przez Georga Neumarka), towarzysząca wiernym podczas ceremonii składania ciała nieboszczyka do mogiły.
Szesnasta część utworu, tradycyjnie już – jak w przypadku dwóch wyżej
analizowanych kantat – wprowadzona za pomocą incipitu („Nun laßt
uns den Leib begraben etc.“), finalizuje całość kompozycji.
1.5.3. Słowo końcowe
W zbiorach starodruków PL GD zachowało się 48 kantatowych tekstów
z lat 1712-1796, związanych z grupą wydarzeń właściwą niniejszemu podrozdziałowi (LP 14, 17, 19, 25, 27, 34, 35, 38, 43, 44, 45, 46, 51, 52, 53, 54, 55,
56, 60, 61, 63, 64, 66, 67, 68, 69, 70, 72, 73, 75, 78, 80, 83, 87, 88, 89, 90, 91,
92, 93, 95, 97, 110, 111, 113, 128, 131, 140). Większość z nich została opub324
Termin „Tron Łaski” pojawia się w Liście św. Pawła do Hebrajczyków (Hbr 4,16).
Zestawienie „tronu” – symbolu wywyższenia, władzy, z „łaską” będącą przejawem
bezinteresownej życzliwości Bożej wyraża prawdopodobnie myśl, iż tron straszliwego majestatu Boga Ojca stał się tronem łaskawym, gdyż zasiadł na nim współczujący
grzesznej ludzkości Chrystus. On przez swoją męczeńską śmierć i zmartwychwstanie stał się – w myśl luterańskiej teologii – pośrednikiem („Mittler“) między Bogiem
Ojcem a człowiekiem. Dzięki wierze i przez wzgląd na Syna Bożego członkowie
Kościoła otrzymują odpuszczenie grzechów i w konsekwencji zostają zbawieni. Poprzez Chrystusa możliwy jest więc dostęp do Bożego tronu. Tron Łaski jest również
ikonograficznym przedstawieniem Trójcy Świętej: Zasiadający na tronie Bóg Ojciec
trzyma w dłoniach ukrzyżowanego Syna; nad obiema Osobami bądź krucyfiksem
umieszczona jest gołębica symbolizująca Ducha Świętego. Zob. M.-D. Beck / C.-M.
Edsman / F. H. Kettler / P. Meyer / E. Schlink: Trinität, w: RGG, Bd. 6, 1963, szp. 1039-1040; Pismo Święte Starego i Nowego Testamentu w przekładzie z języków oryginalnych ze wstępami i komentarzami, opracował zespół pod redakcją ks. M. Petera (Stary Testament),
ks. M. Wolniewicza (Nowy Testament), t. 4, Poznań 32000, s. 539. Dla Lutra „Gnadenstuhl“ był synonimem zbawienia, zob. Thron Ehren-, G(e)naden-, Himmels-, w: L. Haselböck: Bach-Textlexikon…, op. cit., s. 179-180.
Śmierć i pogrzeb
351
likowana w radzieckiej oficynie Thomasa Johanna Schreibera (32 teksty:
LP 14, 17, 25, 34, 35, 38, 43, 44, 46, 51, 52, 53, 54, 55, 56, 60, 61, 63, 64, 66,
67, 68, 69, 70, 75, 87, 89, 97, 110, 111, 113, 128), cztery teksty wydał Johann Daniel Stolle (LP 78, 83, 88, 90), po trzy zaś Israel Müller (LP 92,
93, 140) i Daniel Ludwig Wedel (LP 19, 27, 131). Dwa teksty opublikował
Johann Zacharias Stolle (LP 80, 91), Ulrich Kross (LP 72, 73), jeden tekst
– oficyna Johanna Jacoba Preussa (LP 45) oraz Johanna Emanuela Friedricha Müllera starszego (LP 95). Autorami warstwy muzycznej poszczególnych kompozycji oraz osobami odpowiedzialnymi za ich wykonanie byli
głównie miejscy kapelmistrzowie: Maximilian Dietrich Theodor Freislich
(12 utworów: LP 72, 73, 75, 78, 80, 83, 87, 88, 89, 90, 91, 92), Johann Balthasar Christian Freislich (22 utwory: LP 34, 35, 38, 43, 44, 45, 46, 51, 52, 53,
54, 55, 56, 60, 61, 63, 64, 66, 67, 68, 69, 70), Friedrich Christian Mohrheim
(5 utworów: LP 97, 110, 111, 113, 128) i Benjamin Gotthold Siewert (LP 131).
W pięciu przypadkach byli to kantorzy głównych kościołów miejskich:
Georg Israel Geschke (LP 93) i Gottfried Hingelberg – kościoła św. Jana
(LP 95), Otto Friedrich Zacharias (LP 140) – kościoła św. Katarzyny, Carl
Friedrich Bartoldi325 (LP 25) – kościoła św. Trójcy oraz Friedrich August
Deschner (LP 27) – kościoła Mariackiego. Autor warstwy muzycznej
trzech tekstów nie jest znany (LP 14, 17, 19).
Zdecydowana większość utworów uświetniała nabożeństwa pogrzebowe; ich centralnym punktem było kazanie, względnie mowa żałobna,
o czym świadczą odpowiednie, rozdzielające kompozycję na dwie odsłony
wyższego rzędu, nagłówki („Vor der Oration“, „Nach der Oration“; „Vor
der Rede“, „Nach der Rede“; „Vor der Standrede“, „Nach der Standrede“;
„Vor der Parentation“, „Nach der Parentation“; przede wszystkim jednak
„Vor der Predigt“, „Nach der Predigt“, względnie „[…] Leichen=Predigt“).
Nagłówki te, szczególnie w kompozycjach pierwszej połowy stulecia, opatrywano dodatkowym terminem „Concerto“ (LP 53, 54, 72, 80, 140) lub
325
Wymieniając kantorów działających przy Gimnazjum Gdańskim, D. Popinigis twierdzi, iż „[…] z wyjątkiem Michała Conoviusa i być może Jakuba Zitzaua,
nie komponowali [oni – P.K.] muzyki”. D. Popinigis: Gimnazjum Gdańskie i muzyka,
op. cit., s. 278. Karta tytułowa druku z tekstem kantaty Ihr Heiligen lobsinget dem Herrn,
uświetniającej uroczystości pogrzebowe Hermanna Bordewischa wskazuje, że osobą odpowiedzialną za wykonanie kompozycji był właśnie działający w latach 1731-1785 gimnazjalny kantor Carl Friedrich Bartoldi („[…] wurde aufgeführet von Carl
Friedrich Bartoldi an oben bemeldeter Kirchen Cantor“). Zwrot „aufgeführet von“
wskazuje na osobę odpowiedzialną za wykonanie utworu, nie precyzuje jednak, czy
wspomniana kantata jest kompozycją oryginalną. Brak warstwy muzycznej utworu
uniemożliwia jednoznaczną odpowiedz na to pytanie. Ponieważ jednak wspomniany
zwrot pojawia się zazwyczaj w tych kompozycjach, co do których nie ma wątpliwości,
iż są utworami oryginalnymi (por. choćby LP 28), można przyjąć, iż niniejszy utwór
wyszedł spod pióra Bartoldiego. Por. także: Wykaz zaginionych druków zawierających teksty
gdańskich kantat okolicznościowych, nr 5.
352
Kantata okolicznościowa w osiemnastowiecznym Gdańsku
„Concert“ (LP 93), co wskazuje na wciąż żywą w tym czasie tradycję określania kompozycji kościelnych opartych na biblijnych bądź starokościelnych tekstach mianem koncertu. Cyframi rzymskimi oznaczono podział
na odsłony niższego rzędu. Dominują teksty obejmujące cztery i pięć odsłon (22 teksty), osiem tekstów podzielono na sześć odsłon, dwa zaś – na
trzy odsłony. W jednym przypadku odsłony niższego rzędu opatrzone
zostały – poza numeracją rzymską – dodatkowymi nagłówkami, informującymi o etapie ceremonii pogrzebowej (LP 70). Karty tytułowe dziesięciu tekstów określają kompozycje mianem „Trauer=Cantate“, względnie
„Trauer Cantate“, „Trauer Kantate“ (LP 19, 27, 34, 95, 97, 110, 111, 113, 128,
131); „vollständige Trauermusic“, względnie „vollständige Trauermusik“,
„vollständige Trauer=Music“, „vollständige Trauer=Musique“ (LP 53,
70, 73, 75, 80, 87, 88, 90, 91, 92); dziewięciu – „Trauer=Musik“, względnie
„Trauermusik“, „Trauer=Music“, „Trauer=Musique“ (LP 52, 55, 61, 64,
67, 69, 72, 78, 140); pięciu – „vollständige Music“, względnie „vollständige
Musik“ (LP 35, 43, 56, 63, 68); „Trauer=Cantata“ (LP 14, 17, 25, 46, 54); trzech
– „Leichen=Cantata in einer vollständigen Trauer=Musique“, względnie
„Leichen=Cantata in einer vollständigen Music“, „Leichen=Cantata in einer vollständigen Trauermusic“ (LP 44, 45, 53); dwóch – „Leichen=Musik“
(LP 38, 93). Karty tytułowe pojedynczych druków określają utwory mianem
„Cantate“ (LP 60), „Music“ (LP 83), „Musicalisches Drama“ (LP 66), „Musicalische Texte bey der Leiche“ (LP 51), „Musicalische Texte […] Unter Einer vollständigen Music“ (LP 89).
Interesujące nas tutaj teksty mają w większości charakter kościelny (45
z 48) i towarzyszą wygłaszanemu podczas uroczystości kazaniu. Wśród tej
grupy tekstów najwięcej poświęconych jest członkom magistratu: burmistrzom (12 tekstów: LP 35, 38, 44, 46, 52, 55, 70, 80, 90, 91, 97, 128) i rajcom
(16 tekstów: LP 27, 34, 9, 54, 56, 61, 63, 67, 69, 75, 87, 88, 110, 111, 113, 131).
Pięć tekstów poświęcono pogrzebom duchownych (LP 14, 25, 45, 64, 78),
cztery – urzędnikom związanym z dworem królewskim (LP 17, 53, 68, 83),
trzy – kościelnym zarządcom (LP 72, 93, 95), dwa – urzędnikom sądowym
(LP 73, 140). Jedynie dwa teksty zostały dedykowane zmarłym kobietom
(LP 51, 92) – małżonkom osób powszechnie szanowanych w mieście; jeden
tekst dedykowany jest zmarłemu lekarzowi (LP 89). Warto zwrócić uwagę
na fakt, że przebadany materiał empiryczny nie zawiera kantat uświetniających uroczystości pogrzebowe profesorów Gimnazjum Akademickiego.
Trzy teksty mają charakter świecki i – podzielone nagłówkami na połowy
(na dwie odsłony) – stanową oprawę uroczystej mowy komemoracyjnej
(LP 19, 60, 66). Pierwszy z nich dedykowany jest pamięci gdańskiego miłośnika sztuki i kolekcjonera Jacoba Kabruna seniora, pozostałe dwa
towarzyszyły uroczystościom wyrażającym ból po śmierci polskich
królów (LP 60, 66). Teksty obejmują od jedenastu (LP 19), poprzez trzynaście (LP 95), piętnaście (LP 14), szesnaście (LP 17, 27, 60, 66, 91), osiem-
Śmierć i pogrzeb
353
naście (LP 113), dziewiętnaście (LP 131, 140), dwadzieścia (LP 25, 83, 92),
dwadzieścia dwie (LP 52), dwadzieścia trzy (LP 43), dwadzieścia cztery (LP
51, 53, 55, 69, 72, 75, 89, 90, 93), dwadzieścia pięć (LP 44, 45, 46, 61, 111,
128), dwadzieścia sześć (LP 54, 63, 87), dwadzieścia siedem (LP 67, 70, 78,
80, 110), dwadzieścia osiem (LP 35, 88, 97), dwadzieścia dziewięć (LP 104),
trzydzieści (LP 73), trzydzieści jeden (LP 34, 56, 68), trzydzieści dwie (LP 64)
do trzydziestu dziewięciu części (LP 38). Kompozycje zostały napisane do
poezji anonimowych twórców; wyjątkiem jest świecki tekst pamięci monarchy (LP 66), napisany – w myśl glosy umieszczonej na karcie tytułowej
druku – przez Johanna Ernsta Gretscha, ucznia Gimnazjum326. Nieznana
jest również warstwa muzyczna większości utworów; zachowała się ona jedynie w trzech przypadkach (LP 44, 46, 113). Teksty naznaczone są przede
wszystkim lirycznie, w jednym przypadku mamy do czynienia z kantatą
w rozumieniu dramma per musica (LP 66), w dwóch tekstach odnajdziemy
pierwiastki dramatyczne, które dochodzą do głosu we wspartych prozopopeją partiach alegorycznych postaci (LP 68, 72). Należą do nich: Człowiek
(„Der Mensch“), Objawienie („Offenbahrung“), Wiara („Der Glaube“),
Zbawiciel („Der Erlöser“), Marność („Die Eitelkeit“), Umierający („Der
Sterbende“) i Zmarły („Der Verstorbene“). W katalogach PL GD odnaleźć można jeszcze informacje o trzech drukach z tekstami anonimowych
kantat funeralnych, obecnie zaginionych. Dwa teksty stanowiły podstawę
kompozycji świeckich, wykonanych przy okazji wygłoszenia komemoracyjnych mów, i dedykowane są Gottliebowi Friedrichowi Schlunckowi oraz
Theodorowi Benjaminowi Donathowi. Trzeci tekst uświetniał ceremonię
pogrzebową Alexandra Sostmanna, kaznodziei kościoła św. Elżbiety, kościoła należącego do gdańskiej gminy ewangelicko-reformowanej327.
W zdecydowanej większości tekstów o charakterze kościelnym dostrzec można pewne stałe komponenty, tworzące zbliżony schemat narracyjny i wpisujące się w szablon właściwy poezji epicedialnej. Zalicza się
do nich laudatio, która uwydatnia – często poprzez apostroficzny zwrot do
zmarłego – wielkość jego wiary, cnotę, patriotyzm, kierowanie się za życia
Słowem Bożym. Ów wzorowy z punktu widzenia chrześcijaństwa obraz
doczesnej egzystencji nieboszczyka uzupełniany był niekiedy opisem
ostatnich chwil adresata kompozycji, którego agonię podkreślała postawa
prawdziwej ufności i zawierzenia Bogu oraz oczekiwania na życie wieczne (m.in. LP 97, drugie „Accompagnement“). Kolejnym komponentem
Glosa z karty tytułowej druku jest następującej treści: „Autore Joann.[es] Ernst
Gretsch.“ J. E. Gretsch został wpisany na listę uczniów gimnazjalnej prymy 24 stycznia
1729 r., por. Z. Nowak / P. Szafran (red.): Księga wpisów uczniów…, op. cit., s. 313.
327
Zob. Wykaz zaginionych druków zawierających teksty gdańskich kantat okolicznościowych, nr 1, 3, 4. Zob. także: Wykaz rękopisów zawierających teksty gdańskich kantat okolicznościowych, nr 3; Wykaz gdańskich kantat okolicznościowych zachowanych jedynie w rękopisach
muzycznych, nr 2-4, 10, 12, 13.
326
354
Kantata okolicznościowa w osiemnastowiecznym Gdańsku
jest lamentatio, sugestywnie opisująca rozpacz rodziny, przyjaciół i znajomych po stracie bliskiej im osoby (iacturae demonstratio – ukazanie straty).
Wysoka pozycja społeczna zmarłego (burmistrzowie, rajcy) pozwalała
uwzględnić w tej grupie również członków magistratu („Danzigs Väter“).
Podkreślić warto, iż w partiach komploracyjnych nie opłakiwano zmarłego, litowano się raczej nad jego rodziną, jednostką ludzką i dramatem
jej egzystencji. Poeci podkreślali, że życie to pasmo udręk, naznaczone
jest strachem, grzechem, obawami, niebezpieczeństwem. Jego marność,
nietrwałość i ulotność przedstawiano za pomocą skonwencjonalizowanych motywów opadających liści, zwiędłych kwiatów, porównywano
do mgły, dymu, mydlanej bańki. Podkreślano, iż życie jest pielgrzymką,
którą przerywa śmierć, śmierć dotykająca wszystkich, bez względu na ich
pochodzenie. W ramach tych eschatologicznych refleksji, wyrażających
człowiecze oczekiwania, akcentowano, że jedynym ratunkiem i nadzieją dla grzesznego człowieka jest wiara w Chrystusa (napomnienie i pouczenie – exhortatio). On swoją śmiercią odkupił ludzkie winy i zapewnił
człowiekowi zbawienie, nadając krótkiemu, przemijającemu życiu sens.
W consolatio odnajdziemy słowa pocieszenia, uświadamiające pogrążonym
w smutku osobom, iż wszystko dzieje się zgodnie z wolą Boga. Boga, który
wie, co jest dla człowieka najlepsze. Śmierć – zgodnie z najczęściej przywoływanymi argumentami konsolacyjnymi – jest zjawiskiem powszechnym,
naturalnym, nieuniknionym, ale również darem Bożym, kresem cierpień
i bramą do lepszego życia (mors ianua vitae). Konsolację wspiera niekiedy
wypowiedź nieboszczyka w ramach figury prosopopoeia. Zmarły, zwracając
się do zrozpaczonych bliskich, oznajmia wówczas, iż jest szczęśliwy i przypomina, że już wkrótce wszyscy radować się będą wspólnym spotkaniem
po drugiej stronie:
Ihr, die Ihr mich beklagt,
……………………………………..
Was ists, das Euch betrübt?
Die Trennung die mich von Euch riß?
Wie, war sie nicht gewiß?
Sie schmerzt Euch weil Ihr mich geliebt.
Doch liebtet Ihr, und mußten wir uns scheiden,
Wie kann mein Glück wie können meine Freuden
Denn euer Herz mit Gram erfüllen.
Die Trennung ist auf ewig nicht geschehn;
Wir werden uns verherrlicht wieder sehn.
Verehret unsers GOttes Willen.
(LP 68, fragment dziewiątego recytatywu)
Często spotykanym komponentem są życzenia powiązane z modlitwą
o błogosławieństwo i opiekę dla krewnych zmarłego, władz miasta, a także
o pomoc w wypełnieniu straty, jaką spowodowała śmierć osoby powszechnie poważanej. Funeralne rozważania przeważnie podsumowywano zwro-
Śmierć i pogrzeb
355
tem do nieboszczyka o charakterze życzeń, by jego doczesne szczątki spoczywały w pokoju aż do momentu zmartwychwstania. Towarzyszył mu
nierzadko motyw pomnika, który – jako wyraz pamięci jego dokonań,
zasług, również uczuć do zmarłego – przedstawiany był w formie literackiego epitafium:
Doch sey dies Denkmahl stets in unser Herz geprägt:
Ein Muster ächter Redlichkeit,
Ein Mann von vielen Wissen,
Ein Mann der GOtt getreu zu seyn
Sich jederzeit
Beflissen,
Ein recht bewährter Christ,
Der stets bey aller Noht, Gefahr und Pein
Im Glauben obgesieget,
Ists, dessen morscher Rest hier lieget.
(LP 44, fragment ostatniego recytatywu)
Owe prawdy uwydatniają słowa religijnych pieśni, które często – przeważnie w pierwszej części kompozycji – przeplatają się ze słowami biblijnego cytatu i komentują go. Do najczęściej uwzględnianych należą: Ich
hab mein’ Sach GOtt heimgestelltt Johanna Leona (ok. 1530-1597), Alle Menschen
müssen sterben Johanna Rosenmüllera (1619-1684) bądź Johanna Georga
Albinusa (1624-1679), O wie seelig seyd ihr doch, ihr Frommen Simona Dacha
(1635), Ich bin ja, HErr, in deiner Macht tegoż (1605-1659), Meinen Jesum laß
ich nicht Christiana Keymanna (1658), Befiehl du deine Wege Paula Gerhardta
(1653), Herzlich lieb hab ich dich, o HErr Martina Schallinga (1569), Warum
sollt ich mich denn grämen Paula Gerhardta (1653), Die Zeit ist nunmehr nah
tegoż (1563), HErr GOtt, dich loben wir Marcina Lutra (1529), a także Herzlich thut mich verlangen Christopha Knolla (1611). Zdecydowana większość
utworów rozpoczyna się Lutrową pieśnią Mitten wir im Leben sind (1524),
zaś kończy – Nun laßt uns den Leib begraben Michaela Weißego (1531).
W kompozycjach wykonywanych dla członków gminy reformowanej
pojawiały się zazwyczaj chorałowe opracowania poetyckich tłumaczeń
Psalmu XVI, XXIII oraz XC, dokonanych przez Ambrosiusa Lobwassera
(1573)328. Najczęściej wykorzystywanymi cytatami biblijnymi były słowa
328
Dokonane przez Lobwassera tłumaczenie Psalmów opiera się na kalwińskim
Psautier de Genève (1562) Clémenta Marota i Théodore’a de Bèze. Zostało ono opublikowane w 1573 r. w Lipsku i doczekało się ponad 100 wydań na terenie niemieckiego
obszaru językowego. Służyło przez ponad 200 lat niemieckojęzycznym gminom reformowanym, także kościół luterański przejął kilka pochodzących z niego pieśni, zob.
H.-J. Olszewsky: Lobwasser, Ambrosius, w: BBKL, Bd. 5, Herzberg 1993, szp. 150-151; Lobwasser, Ambrosius, w: BRM, Bd. 3, szp. 56. Zob. także: E. Grunewald: Ambrosius Lobwasser,
der Genfer Psalter und die deutsche Verskunst des 16. Jahrhunderts, w: J. Stüben (Hrsg.): Ostpreußen
– Westpreußen – Danzig…, op. cit., s. 175-187. Problematyce recepcji Psałterza Genewskiego na
obszarze niemieckojęzycznym poświęcona jest również następująca praca zbiorowa:
356
Kantata okolicznościowa w osiemnastowiecznym Gdańsku
z Księgi Psalmów (Ps 16,11; Ps 42,3; Ps 73,25-26; Ps 90,12), Apokalipsy św. Jana
(Ap 14,13), Księgi Rodzaju (Rdz 32,10), Księgi Izajasza (Iz 57,1-2), Mądrości
Syracha (Syr 40,1), Księgi Mądrości (Mdr 3,1), Listu św. Pawła do Filipian (Flp
1,23) i Drugiego Listu do Tymoteusza (2 Tm 4,7-8). Chętnie umuzyczniano
również fragment Pisma Świętego, który przeznaczony był do odczytania nad trumną zmarłego. Ów określany jako „Leichen=Text“ cytat często wybierał sobie jeszcze za życia adresat funeralnych uroczystości, na
co zwracają uwagę słowa jednego z tekstów:
Doch was Dir sonderlich die Todes=Furcht benahm
Und als ein Gegengift stets ins Gedächtnis kam,
War die Versicherung daß Christus Dir gegeben
Durch ihn und dessen Kraft in Ewigkeit zu leben.
Denn daß Dein Augenmerk ein solcher Trost gewesen,
Läßt uns Dein Leichen=Text, den Du gewählet, lesen.
(LP 51, fragment drugiego recytatywu)
W tekstach kantat o charakterze świeckim, napisanych ku czci zmarłych władców Rzeczypospolitej i wykonanych w murach gimnazjalnego
Auditorium Maximum, dostrzeżemy również komponenty właściwe poezji
epicedialnej, tu jednak w sposób szczególny nasączone pierwiastkiem
panegirycznym. Wypowiadające się – w ramach dramatu muzycznego
(LP 66) – alegoryczne postaci Polski („Polonia“), Saksonii („Saxonia“),
Gdańska („Urbs Gedanensis“) i Pozostałej Europy („Europa Reliqua“)
opłakują zmarłego Augusta II, wysławiają jego bohaterstwo, wspaniałość, nazywają go ojcem narodu, wskazują, iż z niego winni brać przykład
rzymscy cesarze (Trajan, Antonin Pius, Wespazjan), a wszystko to w kontekście epicedialnej topiki z motywem zachodzącego słońca, morza łez
(„Thränen=Meer“), gromadzących się przy trumnie poddanych. Polska
i Gdańsk, w modlitewnym zwrocie do Boga, proszą o następcę równego
Augustowi. Przy wsparciu znanego już motywu pomnika, podkreślają, że żaden posąg ani nagrobek nie jest w stanie wyrazić bólu po stracie
tak wspaniałego monarchy. Odpowiednie będzie jedynie zroszone łzami mauzoleum, które zmarły władca odnajdzie w ich sercach. Przejawy
barokowej topiki epicedialnej widoczne są również w kantacie pamięci
Jacoba Kabruna, zaprezentowanej w 1796 r. w domu Duisburga (LP 19).
Podmiot liryczny akcentuje wiarę jako fundament, na którym należy budować ludzką egzystencję. Egzystencja owa jest niczym pielgrzymowanie,
niczym więdnący kwiat, który ostatecznie przemija. Człowiekowi wierzącemu i cnotliwemu nie jest straszna śmierć, ponieważ wiara w Chrystusa
podtrzymuje jego nadzieję na życie wieczne i spotkanie z przyjaciółmi,
którzy odeszli już do wieczności.
E. Grundwald / H. P. Jürgens / J. R. Luth (Hrsg.): Der Genfer Psalter und seine Rezeption in
Deutschland, der Schweiz und den Niederlanden. 16.-18. Jahrhundert, Tübingen 2004.
2. Civium Gedanensium vita publica
2.1. Początek roku kalendarzowego
2.1.1. Tło historyczne
Niewiele wiadomo o zwyczajach związanych ze świętowaniem Nowego
Roku w osiemnastowiecznym Gdańsku. Materiały źródłowe dowodzą, iż
w tych czasach nie było jeszcze tradycji hucznego obchodzenia tak popularnego dziś „Sylwestra”1. W odniesieniu do Gdańska przyczyn takiego
stanu rzeczy należy upatrywać – jak się wydaje – również w zasadach, jakie
przyniósł ze sobą protestantyzm. W pismach reformatorów oraz ordynacjach kościelnych uzasadniano zniesienie części świąt katolickich – poza
względami teologicznymi – chęcią ograniczenia zachowań ludycznych,
zbyt często dezintegrujących sześciodniowy tydzień pracy. Luter, krytykując dużą liczbę świąt, dostrzegał w nich okazję do upijania się, hazardu,
włóczenia się i wszelkiego grzechu, z tego też powodu magistraty miast
protestanckich dążyły do polepszenia dyscypliny społecznej i wydawały
rozporządzenia nakazujące powstrzymywanie się od wszelkich działań
desakralizujących dzień święty329. Szczegółowe przepisy dotyczące przestrzegania prawa świątecznego ujęto również w obostrzonym grzywnami
edykcie gdańskiej Rady Miejskiej z 18 grudnia 1705 roku330.
Protestancka społeczność miasta nad Motławą dziękowała Bogu za
łaskę wkroczenia w kolejny rok kalendarzowy podczas nabożeństwa
z okazji święta Obrzezania Pańskiego („Beschneidung Christi“). W kościele św. Anny, gdzie gromadzili się polskojęzyczni luteranie, odmawiano w XVIII w. również i taką wierszowaną modlitwę dziękczynną:
DZiś przed Pánem stawaymy / á Cześć mu oddawaymy /
że Zywot nász zachował / y mocą udarował.
My w drodze Swiáta tego / od Roku do drugiego
wędrujem / z Nieba zdrowy / po stárym mając nowy.
Przez ták wiele trudnośći / y strasznych Nawalnośći /
przez wojenne przewroty / y wielkie więc kłopoty.
Bo ták ják wierne Mátki / ochraniają swe Dziatki /
329
330
E. Kizik: A dzień święty będziesz święcił…, op. cit., s. 83, 87.
Ordnung Die Feyer= und Heiligung der Sonn= und anderer hoher Fest=Tage betreffende, op. cit.
358
Kantata okolicznościowa w osiemnastowiecznym Gdańsku
gdy srogie grzmoty czują / y dżdże już następują.
Ták Dziatki Bog ná Niebie / ukrywa swe w Potrzebie /
gdy Pioruny trzaskáją / w Bożym łonie śiadáją.
O Strożu nász / w Zywoćie daremne y w Kłopoćie /
wszelkie násze czynienia / bez twojego bronienia.
Laski twey / ktorą mámy / co dźień śię doznawámy /
ręce twe oddaláją wszystko złe / tę cześć máją.
Niech daley ćię poruszą Proźby y serce skruszą /
bądź Oycem nam w tęsknośći / wdźięcznym Zrzodłem młodośći.
Day mnie y inszym wiernym / niech w zalu swym obszernym /
Poćiechy twey doznáją / ćierpliwie Krzyż znaszáją.
Zawrzy drzwi utrapienia / Skącz wszedy udręczenia /
ná srogie krwie rozlánie / niech Pokoy u nas stánie.
Niech z Niebá hoyne dáry spływáją nam bez miáry /
áby wielcy y máli twey łaski śię doználi.
Bądź Oycem opuszczonym / Poćiechą ućiśnionym /
bogactwem w biedach srogich mizernych y ubogich!
Wspomagay chorujące / mysłi zasmucające
zniszcz / day / co pośilają Dusze / y poćieszáją.
Obdarz nas osobliwie Duchem swym litośćiwie /
bysmy z pomocy Jego weszli do Nieba twego.
To wszystko bogoboynym racz dać z pożytkiem hoynym /
niech ná nas ják z potoku / to spływa w Nowym Roku331.
Ponieważ święto Obrzezania Pańskiego należało do tak zwanych świąt
mniejszych (półświąt), przewidywano w tym dniu dwa poranne kazania
głoszone o godzinie szóstej przez diakona oraz o godzinie ósmej przez
kaznodzieję. Najwcześniejsze kazania i nabożeństwa przeznaczone były
z reguły dla służby domowej. Po nabożeństwach, jak w każde święta mniejsze, rozpoczynał się zwykły dzień pracy332.
Nieodłącznym elementem pierwszego dnia Nowego Roku było składanie sobie życzeń wszelkiej pomyślności, które – jak podaje Johann Heinrich
Zedler – „[…] an und vor sich selbst ein gar guter Gebrauch [ist], wenn nur
alle Schmeicheley, Gewinnsucht, und andere Fehler davon wegbleiben, ob
wohl zum öfftern geschiehet, daß manche Prediger, ihre Kunst zu zeigen,
des Gepränges allzu viel, und denen Nachkommen damit einen bösen Eingang, ehrsüchtige Zuhörer aber nur desto aufgeblasener machen“333. Równie popularnym zwyczajem związanym z uświetnieniem początku kalendarzowego roku było wzajemne obdarowywanie się drobnymi upominkami.
Zedler, powołując się na Georga Philippa Harsdörffera, dostrzega w owych
prezentach „[…] ein Zeichen der Ehrerbietigkeit, der Freundschafft und
der Liebe; daß es vor eine gute Bedeutung angenommen werde, wenn am
Postanowienie Szlachetney Rady Względem Rozporządzenia Spraw Urzędu Duchownego
y Modlitw Kościelnych, op. cit., s. 50-52.
332
E. Kizik: A dzień święty będziesz święcił…, op. cit., s. 85-86.
333
Neu=Jahrs=Wünsche, w: Zedler, Bd. 24, 1740, szp. 215.
331
Początek roku kalendarzowego
359
ersten Tage der Wochen einem etwas angenehmes begegnet, vielmehr aber,
wenn es im Anfange des Jahres geschiehet“334.
Na terenie Rzeczypospolitej do tradycji należały już sylwestrowe wróżby. Szczególnie popularny wśród wszystkich grup społecznych był zwyczaj wynikający z przesądu, że jeśli komuś uda się żartem okraść inną osobę, cały nadchodzący rok będzie dla niej pomyślny. W sam dzień Nowego
Roku składano sobie życzenia pomyślności („Do Siego Roku”), urządzano także proszone obiady i inne przyjęcia335. Trudno jest dziś ocenić, na ile
obyczaje te stały się popularne w osiemnastowiecznym Gdańsku; można
być jednak niemal pewnym, iż pielęgnowano je w środowisku licznie przybywających do nadmotławskiego grodu i pozostających weń przez okres
noworoczny obywateli Rzeczypospolitej, głównie szlachty.
Początek roku kalendarzowego mieszkańcy miasta czcili również
poezją noworoczną, głównie strenami. Radosny charakter święta stawał się dla autorów punktem wyjścia do głębszej refleksji nad przemijaniem i kruchością ludzkiego żywota, nierzadko podsumowanej
motywem modlitwy o Bożą opiekę i przychylność. Noworoczne wiersze publikowano często w lokalnej prasie, choćby w wydawanej przez
Jobsta Hermanna Flörkego „Danziger Zeitung“ (od 1795 r. „Deutsche
Zeitung“)336. Pisano je również w zaciszu domowym, czego przykładem
może być zachowana w przepięknie opracowanym rękopisie Cantata.
Auf das Neue Jahr, 1738 autorstwa Anny Renaty Breyne – utalentowanej
poetycko córki wybitnego gdańskiego lekarza i botanika Johanna Phi­
li­ppa Breynego337.
W drugiej połowie XVIII w. organizowano w Gdańsku koncerty
noworoczne. 7 stycznia 1771 i 5 stycznia 1774 r. prezentował gdańszczanom swoje wokalno-instrumentalne „Neujahrsmusiken“ kapelmistrz F. C. Mohrheim. Na tę pierwszą, określoną mianem „Der
Neujahrs=Wunsch an die Stadt Danzig zum 1771sten Jahre“ kompozytor zapraszał, pisząc w lokalnej prasie: „Ich schmeichle mir zum voraus,
daß durch diese zärtliche und moralische Poesie, meine Music den Beyfall der Hochgeneigten Herrschaften erhalten wird. Das Orchestre wird
ebenfalls, wie letzthin, starck und mit mehr Sängern besetzet seyn“338.
Neu=Jahrs=Geschenke, w: Zedler, Bd. 24, 1740, szp. 212.
Z. Kuchowicz: Obyczaje staropolskie XVII-XVIII wieku, op. cit., s. 387.
336
E. Kotarski: Gdańska poezja okolicznościowa XVIII wieku, op. cit., s. 33, 325-326. Tamże
przytoczone sygnatury czasopism zawierających przejawy poezji noworocznej: PL GD,
sygn. Od 24413 8°; Od 24426 4°; Uph. o. 7971; Uph. q. 2418-2420; Uph. q. 2421-2430;
Uph. q. 2431-2437. Przykłady: 1785, nr 1; 1786, nr 1; 1787, nr 1; 1788, nr 1; 1789, nr 1;
1790, nr 1; 1792, nr 1; 1793, nr 1.
337
Cantata. Auf das Neue Jahr, 1738, w: A. R. Breyne: Kleine Sammlung Poëtischer Einfälle
bei müssigen Stunden verfertiget, op. cit., k. 13r-14v.
338
Cyt. za: H. Rauschning: Geschichte der Musik…, op. cit., s. 367.
334
335
360
Kantata okolicznościowa w osiemnastowiecznym Gdańsku
W tę koncertową tradycję wpisują się również noworoczne występy akademickiego „Danziger Singechor“.
2.1.2. Przykłady twórczości kantatowej
Na początku 1758 r. gimnazjalny „Danziger Singechor“ zaprezentował
kantatę dedykowaną wszystkim swoim dobrodziejom, a w szerszym kontekście – mecenasom gdańskiej uczelni i akademickiej społeczności. Do
okoliczności towarzyszących powstaniu oraz wykonaniu owej kompozycji odwołuje się skromna intytulacja druku zawierającego warstwę literacką utworu (LP 13). Pośród skonwencjonalizowanych zwrotów dedykacyjnych skierowanych do dobroczyńców („Allen Hoch= und Wohledlen
Hoch= und Wohlehrwürdigen Hoch= und Vielgeehrten Gönnern […] in
aller Unterthänigkeit gewidmet […]“) przywołano formę kompozycji,
informacje określające nadawcę tożsamego z wykonawcą utworu tudzież
okazję przyświecającą powstaniu tego ostatniego („Cantata. […] bey dem
Anfange des 1758. Jahres […] gewidmet vom Danziger Singe=Chore“).
Nieodłącznym elementem intytulacji jest formuła wskazująca na oficynę, w której tekst został opublikowany. W tym przypadku była to oficyna T. J. Schreibera („Danzig gedruckt mit Schreiberschen Schriften“).
O miejscu wykonania utworu intytulacja milczy. Zważywszy na fakt, iż
koncert dedykowany był dobrodziejom gimnazjalnego zespołu, można
przypuszczać, że kompozycja prezentowana była w murach gdańskiego Athe­
naeum bądź też w zamkniętej przestrzeni jednej z gdańskich kamienic339.
Kantatę Es fliehen die Jahre! es eilen die Stunden rozpoczyna chór („Chor“)
oparty na trójczłonowej konstrukcji o schemacie ABA (część 1). Najprawdopodobniej mamy tu do czynienia z formą da capo, jednakże
brak materiału nutowego uniemożliwia jednoznaczną weryfikację tego
przypuszczenia. Bliskie pryncypium izosylabizmu (w obrębie poszczególnych członów) wersy zdominowane są – w myśl schematu aabb ccc
aabb – przez rymy styczne, głównie o akcentowaniu paroksytonicznym.
Strukturę metryczną pierwszego członu (czterowiersza) organizuje wykazujący drobne nieregularności tok amfibrachiczny, naznaczony głównie
tetrapodią w postaci akatalektycznej. Podmiot liryczny eksklamacyjne
wyraża odwieczną prawdę o przemijaniu i kruchości ludzkiego żywota,
kruchości zobrazowanej toposem nietrwałej, plecionej przez mojry nici
człowieczego losu:
339
Na początku 1786 r. drugi z gimnazjalnych zespołów, „Danziger Calendechor“,
dawał cykliczne koncerty w sali trzeciej kamienicy przylegającej do Dworu Artusa co
poniedziałek, od piątej do ósmej, począwszy od 23 stycznia aż do Wielkiego Tygodnia.
Wstęp był bezpłatny, po występie liczono na dobrowolne datki od słuchaczy. O koncertach informowano w „Wöchentliche Danziger Anzeigen“. Zob. D. Popinigis: Gdańskie Gimnazjum i muzyka, op. cit., s. 291.
Początek roku kalendarzowego
361
Es fliehen die Jahre! es eilen die Stunden,
An schwachen, zerreissenden Faden gebunden,
Jahre entfliehen, und lassen im Fliehn dem Blick
Des flüchtigen Lebens Denkmaal zurück.
Przemijające epoki pozostawiają kolejnym pokoleniom ludzkich istnień
własny dorobek materialny i duchowy, tu symbolicznie wyrażony motywem pomnika. Być może autor tekstu nawiązuje niniejszym do znaczącego i trwałego – jak Horacjański spiżowy monument – dziedzictwa poprzednich generacji gdańszczan. Drugi człon (trójwiersz) oparty jest – za
wyjątkiem ostatniego wersu – na czterostopowcu trocheicznym z akcentem paroksytonicznym w klauzuli. Ostatni wers również uwzględnia czteroakcentowe pryncypium i naznaczony jest jambiczno-amfibrachicznym
logaedem:
Menschen werden und vergehen,
Jahre fliehen und entstehen.
GOtt läßt sie werden und wieder vergehn.
Podmiot liryczny podkreśla nadrzędną rolę Stwórcy w procesie przemijania; to właśnie Bóg jako główny koordynator decyduje o trwaniu i ustawaniu wszystkich zjawisk. Pierwszą część kantaty zamyka powtórzenie jej
inicjalnego czterowiersza.
Kolejną jednostką konstrukcyjną utworu jest trio („Trio“, część 2).
Ową realizowaną przez trzech wokalistów część o wykazujących dążność
do izosylabizmu wersach cechuje struktura metryczna oparta na czterostopowcu trocheicznym w postaci akatalektycznej i katalektycznej. Struktura
rymowa abbccddeed zdominowana jest przez współbrzmienia w układzie
stycznym. Wykorzystując comparatio (porównanie), poeta zestawia pospolitą, znaną z życia codziennego sytuację z prawdą uniwersalną:
Wie nach drohenden Gewittern
Bald der Sonne heitres Licht
Durch der Wolken Schleyer bricht;
So läßt GOtt nach trüben Jahren
Uns ein besser Glück erfahren:
So wird uns nach Gram und Nacht
Lust und Tag zurückgebracht.
Muß Europa jetzt noch weinen,
Doch wird bald die Sonne scheinen,
Die uns wieder glücklich macht.
Podobnie jak w przyrodzie po burzy zawsze pojawia się słońce, tak Bóg po
trudnych latach nagradza ludzkość szczęściem i radością. Fakt, iż Europa
zanosi się teraz płaczem, przeżywa ciężkie chwile spowodowane krwawymi walkami w czasie wojny siedmioletniej, nie powinien pozbawiać ją nadziei na lepsze jutro: wszak wkrótce ponownie nadejdą czasy przepełnione pokojem i pomyślnością.
362
Kantata okolicznościowa w osiemnastowiecznym Gdańsku
Trzecią część analizowanej kantaty noworocznej stanowi duet („Duetto“). Pod względem wersyfikacyjnym jest on identyczny z poprzednią
częścią utworu (dążność do izosylabizmu, podstawa metryczna, struktura
rymowa, a nawet liczba wersów). Być może obie jednostki konstrukcyjne
tworzyły całość muzyczną zróżnicowaną tylko pod względem obsady, jednakże brak materiału muzycznego pozostawia to przypuszczenie jedynie
w sferze teoretycznej. Zbiorowy podmiot liryczny tej części utworu ukazuje za pośrednictwem metafor i licznych peryfraz wizerunek Gdańska
– wraz z podległymi mu dobrami – jako dobrze zarządzanej aglomeracji
(„Danzigs wohlregierten Staaten“); któremu poprzez szczęście i pokój
sprzyja Bóg:
Danzigs wohlregierten Staaten
Ließ der Herrscher des Geschicks,
GOTT, der Urquell alles Glücks
Stets des Friedens Schimmer glänzen,
Und mit Seegen uns bekränzen.
Poza Stwórcą istotny wpływ na właściwe funkcjonowanie miasta mają jego
władze – protektorzy uczelni i działającego przy nim zespołu muzycznego,
których dobroć wywołuje radość nawet na obliczach opiekunek sztuk:
Auch die Musen sind erfreut
Durch der Gönner Gütigkeit;
Danzigs wohlbeglückte Söhne
Haben unsre schwachen Töne
Nie mit kaltem Stolz verschmäht.
Owi dobrodzieje – nazwani przez podmiot „uszczęśliwionymi synami
Gdańska” („Danzigs wohlbeglückte Söhne“) – to postaci wolne od pychy,
które potrafią docenić ułomny dar („unsre schwachen Töne“ – topika
skromności) złożony przez muzykujących uczniów. Zestawienie dobroczynnej działalności mecenasów z Bożym błogosławieństwem to – obok
nagromadzonych hiperbolicznych przymiotów (congeries) odnoszących się
do adresatów – typowy zabieg służący amplifikacji tych ostatnich.
Ostatnią, czwartą część analizowanego utworu wypełnia chór końcowy
(„Schluß=Chor“). Podobnie jak chór wstępny, charakteryzuje go trójczłonowość (ABA) zgodna z założeniami konstrukcyjnymi przyświecającymi
formie da capo. Bliskie pryncypium izosylabizmu (w obrębie poszczególnych członów) wersy powiązane są niemal wyłącznie rymami o układzie
stycznym, zgodnie ze schematem aabb ccb aabb. Pod względem typu zastosowanego akcentowania dominują współbrzmienia paroksytoniczne. Pierwszy człon (czterowiersz) oparty jest na toku amfibrachicznym
(głównie tetrapodia w postaci akatalektycznej), który w dwóch ostatnich
wersach wykazuje drobne jambiczne nieregularności. Zbiorowy podmiot
liryczny w imieniu gimnazjalnej wspólnoty metaforycznie – za pośred-
Początek roku kalendarzowego
363
nictwem natchnionej, wokalnej sztuki symbolizowanej tu przez muzy
– wyraża swoją wdzięczność opiekunom. Zapał zgromadzony w piersi
wykonawców przekształca się w błagalną modlitwę do Opatrzności, by Jej
dobra stały się udziałem głównego mecenasa – przepełnionej mądrością
Rady Miasta Gdańska:
Die Dankbarkeit lodert uns allen im Busen,
Wir singen und fühlen das Feuer der Musen.
Was nur an Gütern die Vorsehung hat
Erflehn wir dem weisesten Raht.
W drugim członie – trójwierszu – prym wiedzie czterostopowiec trocheiczny nacechowany akatalektycznie. Podmiot kontynuuje modlitwę,
wspierany peryfrazą o charakterze metaforycznym. Zwraca się z prośbą
do Boga („Himmel“ – metonimia) o błogosławieństwo dla miasta i jego
prawych mieszkańców:
Laß o Himmel Danzigs Gränzen,
Stets von deinem Seegen glänzen
Die redlichen Bürger, den glücklichen Staat.
Ostatni wers trójwiersza, wymieniający adresatów błogosławieństwa, został wyróżniony nie tylko innym krojem czcionki, lecz także odmiennym
– amfibrachicznym – tokiem metrycznym. Owa naznaczona kataleksą tetrapodia przygotowuje słuchacza na nadejście repetycji pierwszego – również amfibrachicznego – czterowiersza, który to zamyka kantatę.
W 1762 r. gdański „Singechor“ tradycyjnie już przedstawił swoim dobroczyńcom kantatę noworoczną. Zachowany w druku tekst utworu (LP
11) wykazuje identyczny układ jak poprzednio analizowana kantata z roku
1758. Także karta tytułowa – poza wprowadzeniem nowej daty – nie wnosi
żadnych istotnych zmian w treści i tak skonwencjonalizowanej już dedykacji; zastąpiono jedynie zwrot „beym Anfange“ synonimicznym „beym
Antritte“, poszerzono również frazę „in aller Unterthänigkeit“ o „Zum
Zeichen ihrer Unterhtänigkeit und Hochachtung“. Nadmienić warto, iż
oba druki zostały wydane w tej samej – Schreiberowskiej – oficynie.
Pierwszą część kantaty Erhebet mit Jauchzen den Schöpfer der Zeiten stanowi aria („ARIA Tutti“) zbudowana z trzech członów, których zestawienie
(ABA) wskazywać może na formę da capo; brak materiału nutowego uniemożliwia jednak zweryfikowanie tego przypuszczenia. Ową realizowaną
przez wszystkich wykonawców arię cechuje struktura rymowa aabb ccd
aabb wykazująca prymat współbrzmień w układzie stycznym. Pod względem typu zastosowanego akcentowania dominują rymy paroksytoniczne. Wprowadzający człon (czterowiersz) oparty jest w głównej mierze na
czterostopowcu amfibrachicznym nacechowanym akatalektycznie; dwa
ostatnie wersy wykazują pewne nieścisłości w przebiegu metrycznym (pojawienie się toku jambicznego), przy zachowaniu jednak czteroakcentowe-
364
Kantata okolicznościowa w osiemnastowiecznym Gdańsku
go pryncypium. Poprzez wsparcie typowej dla psalmów topiki, podmiot
liryczny wzywa wszystkich muzyków (tu symbolizowanych przez naznaczone radością struny – „frolockende Sayten“) do pochwały Stwórcy (antonomazja – „dem Ewigen“) i okazania Mu wdzięczności. Atmosferę radości retorycznie podkreśla również anafora dwóch pierwszych wersów:
Erhebet mit Jauchzen den Schöpfer der Zeiten,
Erhebet den HErren! frolockende Sayten,
Auf bringet dem Ewigen Lob und Dank;
Zu Ihm dringt unser Lobgesang.
Drugi człon (trójwiersz) opiera się – poza ostatnim wersem – na toku
trocheicznym; wers ostatni naznaczony jest tokiem amfibrachicznym,
prowadzącym do powtórzenia pierwszego członu (czterowiersza). W niniejszym trójwierszu zbiorowy podmiot podkreśla, iż to właśnie Bogu
zawdzięcza życie oraz wszystko, czym dysponuje, w tym również wyzwolenie od nieszczęścia i zła:
Er ist es der uns unser Leben,
Und was wir haben, hat gegeben,
Vom Unglück und Uebel hat er uns befreyt.
Kolejną jednostkę konstrukcyjną kantaty wypełnia aria („ARIA Trio“,
część 2). Dopisek „Trio“ wskazuje na realizację tej trzeciej części kompozycji przez trzech wokalistów. Jej strukturę metryczną organizuje tok jambiczny (tetrapodia w postaci akatalektycznej i hiperkatalektycznej), schemat rymowy abbccddeed wskazuje na przewagę współbrzmień w układzie
stycznym. Dobroć Wszechwiecznego objawia się tym, iż poprzez swoją
łaskę strzeże świat i ludzkość (my jako pars pro toto). Podmiot liryczny przy
pomocy metaforycznych peryfraz gromadzi kolejne przymioty Stwórcy
w celu laudacyjnej amplifikacji:
Gerührt erkennen wir die Güte,
Des Ewigen der diese Welt,
Und uns aus lauter Huld erhält.
Er ist die Quelle unsrer Freuden
Sein Blick entfernet Gram und Leyden,
Und schaft in uns Zufriedenheit,
Auch im Gewühl der bangen Zeit;
Wszak Bóg jest źródłem radości także w obliczu wszelkich zagrożeń, smutku i cierpienia. Nawiązując do Psalmu XCIV (Ps 94,19), autor tekstu przypomina, że Boża dążność do pocieszenia strapionego człowieka („Herz“
– pars pro toto) jest faktem tak oczywistym, jak pojawianie się słońca po pochmurnym poranku (amplifikacyjne comparatio):
Ein drohend Herr von tausend Sorgen
Vertheilt Er, wie am trüben Morgen
Die Sonn den dicksten Nebel theilt.
Początek roku kalendarzowego
365
Tetrapodia jambiczna w postaci akatalektycznej i hiperkatalektycznej
cechuje również wersy kolejnej – trzeciej części utworu, którą stanowi realizowana przez dwóch wokalistów aria („ARIA Duetto“). Wersy owego duetu
wykazują także tendencję do izosylabizmu i zdominowane są przez parzyste rymy męskie w myśl schematu abbcddeef. Początkowy fragment tekstu
wypełnia pokorne wołanie zbiorowego podmiotu lirycznego, wyznającego
przed miłosiernym Bogiem swoją marność i grzeszność. Świadomość ludzkiej nicości podkreśla retorycznie anafora dwóch pierwszych wersów arii:
Nur schwach HErr! können wir Dich preisen,
Nur schwach erhebt Dich unser Lied,
Du dessen Auge alles sieht;
Der Du der Menschen Herzen kennest,
Und die beglückst, die ihre Schuld
Erkennen; […]
Końcowy odcinek wypełnia eksklamacyjna, nacechowana metaforyczną
peryfrazą prośba do łaskawego Boga-Ojca o dar błogosławieństwa i opieki
dla dobroczyńców w rozpoczętym właśnie roku:
[…] laß voll Gnad und Huld,
O! Vater Deinen milde Segen,
Um unser Gönner Haus sich legen,
Sey Du ihr Schutz in diesem Jahr.
Ostatnia, czwarta część kantaty to trójczłonowy chór („Chor“) przypominający pod względem konstrukcyjnym i wersyfikacyjnym arię tutti z początku
utworu. Jego pogrupowane w dwa czterowiersze i trójwiersz wersy powiązane
są głównie rymami w układzie stycznym (aabb ccb aabb). Pod względem rodzaju zastosowanego akcentowania prym wiodą współbrzmienia paroksytoniczne. Schemat konstrukcyjny ABA, uwidaczniający powtórzenie skrajnych
członów, przywołuje na myśl formę da capo. Organizację metryczną wprowadzającego członu, zbudowanego z wykazujących dążność do izosylabizmu
wersów, inicjalnie naznacza tok amfibrachiczny, który zostaje zakłócony
przez pojawiające się w kolejnych wersach daktyle, trocheje i jamby. Objęta
wszechmocnym ramieniem Stwórcy nadmotławska społeczność z ufnością
prosi Boga o dalszą opiekę, spokój, szczęście i błogosławieństwo dla Gdańska
tudzież o ochronę przed wszelkimi wrogami:
Von Deinem allmächtigem Arme umgeben,
Laß uns in Ruhe und Sicherheit leben,
Seegne die Quelle von Danzigs Glück,
Und halte jeden Feind zurück.
Drugi człon to trójwiersz oparty głównie na czterostopowcu trocheicznym
w postaci akatalektycznej, przechodzącym w ostatnim wersie w tetrapodię
jambiczną. W jego izosylabicznych wersach zbiorowy podmiot liryczny
kontynuuje modlitwę, prosząc Boga, by cnota zawsze odnosiła zwycięstwo
366
Kantata okolicznościowa w osiemnastowiecznym Gdańsku
nad grzechem (tu jako „Laster“ – metonimia), zaś szczęście stało się udziałem wszystkich żyjących w mieście warstw społecznych („jeder Stand“):
Laß die Tugend immer siegen,
Und das Laster unterliegen,
Durch Dich werd jeder Stand beglückt.
Kompozycję kończy powtórzenie pierwszego czterowiersza, podkreślające wagę zawartych w owym wstępnym członie modlitewnych próśb.
Trzy lata po wykonaniu powyższej kantaty, tj. w roku 1765, „Danziger Singechor“ wystąpił z kolejną kompozycją noworoczną adresowaną do swoich
mecenasów. Znajdująca się na karcie tytułowej jej drukowanego tekstu dedykacja – w porównaniu z tą z roku 1762 – została uzupełniona jedynie o hiperbolizujący adresatów kantaty epitet „[…] Hoch= und Wohlgebohrnen […]“.
Oczywiście zaktualizowano również rok wykonania utworu (LP 20).
Kantatę Preise, Jerusalem, den Herrn rozpoczyna cytat z Księgi Psalmów
(Ps 147,12-14), wzywający mieszkańców Jerozolimy do sławienia Boga
– swojego obrońcy i karmiciela (część 1):
Preise, Jerusalem, den HErrn, lobe, Zion, deinen GOtt; denn er machet feste die
Riegel deiner Thore, und segnet deine Kinder drinnen; er schaffet deinen Grenzen Friede, und sätiget dich mit dem besten Weitzen.
Niniejszy fragment Starego Testamentu – adekwatnie do jego radosnej
wymowy – prezentowany był przez wszystkich wykonawców kantaty (wokalistów i instrumentalistów), o czym informuje poprzedzający go nagłówek „TUTTI“.
Drugą część utworu stanowi trójczłonowa aria („ARIA Trio“), której
jambiczne wersy zdominowane są przez rymy w układzie krzyżowym,
zgodnie ze schematem ababccde fgfgdge ababccde. Pod względem rodzaju
zastosowanego akcentowania prym wiodą współbrzmienia oksytoniczne.
Aria wykonywana była przez trzech wokalistów, o czym świadczy dołączony do nagłówka części termin „Trio“. Schemat konstrukcyjny ABA
przywołuje na myśl formę da capo. W pierwszym, naznaczonym apostrofą
członie (ośmiowiersz o heterosylabicznych wersach) zbiorowy podmiot
liryczny wzywa dusze, by te przepełnione Bożą bojaźnią opiewały z radością dobroć Wszechwiecznego („des Ewigen“ – antonomazja) i w najbardziej wyszukany sposób okazywały Mu wdzięczność:
Sie ist unendlich groß, des Ewgen Güte!
Auf ädle Seelen zum Gesang!
Von Ehrfurcht voll, mit freudigem Gemüte!
Bringt ihm den ausgesuchtsten Dank!
Er ist es, der in dem verfloßnen Jahr
Durch Wohlthun unser Vater war,
Und uns mit Freuden tränkte;
Preist Ihn dafür, und dient ihm gern!
Początek roku kalendarzowego
367
Wszak Bogu-Ojcu należne są chwała, posłuszeństwo i dziękczynienie za
miniony rok, za okazane wobec społeczności miasta dobro i (metaforycznie przedstawione) wszelkie powody do entuzjazmu. W drugim członie
(siedmiowierszu o wersach wykazujących dążność do izosylabizmu, naznaczonych trypodią jambiczną w postaci hiper- i akatalektycznej) podmiot liryczny przypomina odbiorcom utworu o zeszłorocznej przyczynie
wielkiej radości: Oto Ten, który ludzkie cierpienia oraz skargi przemienia
w radość (peryfrastyczny obraz Boga), obdarował społeczność Rzeczypospolitej najlepszym władcą – Stanisławem Augustem Poniatowskim:
Durch ihn flohn unsre Schmerzen
Aus der beklemmten Brust,
Die Klagen unsrer Herzen
Verkehrten sich in Lust.
Wir sahn, den Er uns schenkte,
Im Stanislav August
Den besten Landesherrn.
To hiperboliczne określenie króla jest nie tylko przejawem amplifikacyjnego działania poety, lecz również – jak się wydaje – symptomem pozytywnego nastawienia gdańszczan do nowo obranego monarchy. Poniatowski, który spędził w Gdańsku swoje dzieciństwo (od ok. IX 1733 do
ok. XII 1739 r.), nadal utrzymywał ożywione kontakty (również naukowe)
z elitą nadmotławskiego grodu340. Tę część kantaty zamyka powtórzenie
pierwszego ośmiowiersza.
Opatrzona nagłówkiem „Duetto“ trzecia część utworu to aria („ARIA“)
realizowana przez dwa głosy wokalne, zbudowana z sześciu jambicznych,
wykazujących tendencję do izosylabizmu wersów. Powiązane są one rymami w układzie okalającym i stycznym (abbacc) i wykazują klauzule głównie
z akcentem oksytonicznym. Podmiot liryczny kontynuuje rozważania
nad Boskimi przymiotami i darami, koncentrując się na – określonym
mianem „posłańca Nieba” – pokoju:
Durch Ihn ließ sich des Himmels Bote
Auf unsre Mauren schnell herab,
Der Friede, der uns Ruhe gab.
Die Zwietracht, die uns Unglück drohte,
Entwaffnete sein Allmachtsvoller Blick,
Und wir genossen nicht, als lauter Glück.
Przywołane za pomocą metaforycznych peryfraz Boże działania, zapewniające miastu pokój i szczęście, przypominają o maksymach umieszczonych we fryzach gdańskiej Złotej Bramy: „Es müsse wohl gehen denen, die
dich lieben. Es müsse Friede sein inwendig in deinen Mauren und Glück
in deinen Palästen!“ (Ps 122,6-7) oraz Concordia res publicae parvae crescunt
M. Czerniakowska: Udział króla Stanisława Augusta w obchodach stulecia śmierci Jana
Heweliusza, w: S. Salmonowicz (red.): Mieszczaństwo gdańskie, Gdańsk 1997, s. 271-272.
340
368
Kantata okolicznościowa w osiemnastowiecznym Gdańsku
– discordia magnae concidunt („Zgodą rosną małe rzeczypospolite – niezgodą
upadają wielkie”). Motywem grożącej miastu niezgody poeta być może
nawiązuje do sytuacji politycznej w Koronie w 1764 roku, kiedy to wojska
rosyjskie na prośbę stronnictwa Czartoryskich (tzw. Familii) przekroczyły, budząc powszechny niepokój, granice Rzeczypospolitej, by zagwarantować – wbrew stronnictwom magnackim – elekcję uzgodnionego między
Rosją i Prusami wspólnego kandydata do tronu. Kandydatem tym był
stolnik litewski Stanisław Poniatowski341.
Czwartą część kantaty wypełnia aria („ARIA Trio“) o potrójnej obsadzie wokalistów. Jej podstawę metryczną stanowi sześciostopowiec jambiczny w postaci katalektycznej i akatalektycznej, dwunasto- i trzynastozgłoskowe wersy charakteryzuje zaś stała średniówka po szóstej sylabie.
Cechy te są typowe dla aleksandryna. Strukturę rymową ababcc tego sześciowiersza cechują współbrzmienia w układzie krzyżowym i stycznym;
pod względem rodzaju zastosowanego akcentowania prym wiodą rymy
żeńskie (paroksytoniczne). Zbiorowy podmiot liryczny wspomina – używając metaforycznych peryfraz – wielkie dobra, którymi Nieskończony
(antonomazja) obdarzył adresatów kompozycji:
Er, der Unendliche, beschüttete mit Segen
Die Gönner, deren Hand mit Wohlthun uns erfreut,
Sein Wink befahl dem Glück sich um Ihr Haus zu legen,
Er krönte Sie mit Ruh und mit Zufriedenheit.
So sahen Sie den Lohn für ihre Großmuth wieder;
Er, unser GOtt, ist groß! ihm danken unsre Lieder!
Dobroczyńcy, którzy wspierają gimnazjalistów oraz gdańskie Athenaeum,
stali się ponownie adresatami nagrody za swoją wielkoduszność – pochodzących od Boga darów błogosławieństwa, rodzinnego szczęścia, spokoju,
radości. W ostatnim, naznaczonym eksklamacją wersie podmiot liryczny
akcentuje potrzebę sławienia potęgi Stwórcy dziękczynnymi pieśniami.
Realizowana przez wszystkich wykonawców „ARIA Tutti“ stanowi
ostatnią jednostkę konstrukcyjną kantaty (część 5). Jej trójczłonowa, opar­
ta na schemacie ABA budowa przypomina formę da capo, a wykazujące
dążność do izosylabizmu (w ramach poszczególnych członów) wersy nie
są wyraźnie zdominowane przez jeden układ rymowy: pojawiają się tu
współbrzmienia styczne, okalające oraz zestawione nieregularnie (abacbd
eecffdggd abacbd ). Podstawę metryczną pierwszego członu stanowi czterostopowiec amfibrachiczny w postaci akatalektycznej i katalektycznej.
Podmiot zwraca się błagalnym głosem do Boga-Ojca – przyczyny swojej
radości i dobrobytu:
Nun Ewiger, der uns mit Wohlthun beglücket,
Und auf uns die seligsten Freuden gesandt,
341
E. Rostworowski: Historia powszechna, op. cit., s. 446-447.
Początek roku kalendarzowego
369
Hier liegen wir, Vater, im Staube gebücket,
Erhöre die Wünsche, die Seufzer, das Flehn,
Die unsere Herzen von Andacht entbrannt
Zu Deinen allmächtigen Füssen jetzt legen:
Przy wsparciu topicznego, wywodzącego się z Biblii obrazu człowieka korzącego się w prochu, podmiot podkreśla swoją marność, by tym samym
pokornie złożyć Bogu w imieniu gimnazjalnej społeczności modlitewne
prośby i westchnienia. Zamiar ten został wyrażony przez autora tekstu
przy pomocy rozbudowanej metafory dwóch ostatnich wersów, dodatkowo wzbogaconej synekdochami pars pro toto („Herzen“ jako uczniowie)
oraz totum pro parte („allmächtige Füsse“ jako Bóg). Drugi, oparty na trocheicznym toku (głównie tetrapodia katalektyczna) człon konkretyzuje
zasygnalizowane w pierwszym sześciowierszu błagania:
Laß auch in den künftgen Jahren
Danzig deinen Schutz erfahren
Und durch Dich sich glücklich sehn!
Segne unsers Königs Thron,
Sey sein Schild und grosser Lohn!
Denk an die, die uns verpflegen!
Ueber unsrer Gönner Haus
Breite deine Gnade aus;
Schenke allen deinen Segen!
W owym dziewięciowersowym członie podmiot liryczny prosi Stwórcę o pomyślność i ochronę dla miasta na kolejne lata, błogosławieństwo i wsparcie
dla królewskiej władzy („Königs Thron“ – metonimia), a także o łaskawość
i przychylność względem mecenasów gimnazjalnej społecznosci i ich rodzin. Kompozycja kończy się repetycją wprowadzającego członu arii, której
tutti wspiera kolektywnie wznoszone prośby i modlitwy ku Niebu.
Z początkiem roku 1784 gdańska młodzież gimnazjalna zrzeszona
w „Danziger Singechor“ wykonała – zgodnie z tradycją – kantatę noworoczną dedykowaną „[…] Allen Hoch= und Wohlgebohrnen, Hoch=
und Wohlädlen, Hoch= und Wohlehrwürdigen, Hoch= und Vielgeehrten
Gönnern […]“. Tekst literacki kompozycji (LP 7) – w odróżnieniu od tekstów poprzednio analizowanych kantat noworocznych – został wydany
w oficynie Daniela Ludwiga Wedla, który od roku 1782 piastował urząd
oficjalnego typografa Rady i Gimnazjum Akademickiego. Zaktualizowana pod względem miejsca wydania druku oraz roku wykonania utworu
intytulacja powiela treść karty tytułowej z poprzednio analizowanej kantaty (z 1765 r.). Podział na jednostki konstrukcyjne na poziomie części sygnalizowany jest tu wyłącznie przez różnicowanie wielkości czcionki oraz
segmentację tekstu, co w przypadku mało skontrastowanych – pod względem długości – wersów utrudnia określenie poszczególnych współczynników formalnych kantaty. Zastosowana w tej analizie terminologia wynika
370
Kantata okolicznościowa w osiemnastowiecznym Gdańsku
więc z podobieństwa konstrukcyjnego i wersyfikacyjnego niniejszej oraz
poprzednio omawianych w tym podrozdziale kantat.
Tekst kantaty Du, der erschuf, und was erschuf beschützt rozpoczyna się ośmiowierszem, którego dążące do izosylabizmu wersy wykazują dominację rymów stycznych (aabbccdd ). Strukturę metryczną organizuje tu pięciostopowiec jambiczny w postaci akatalektycznej i hiperkatalektycznej,
z cezurą po czwartej zgłosce (bliski koncepcji francuskiego vers commun).
Ta pierwsza część utworu najprawdopodobniej była realizowana przy
wykorzystaniu całego aparatu wykonawczego (tutti) celem uwydatnienia
jej inicjalnego charakteru; tendencję do takiej właśnie obsady wykazuje
zdecydowana większość zgromadzonych tekstów źródłowych. Podmiot
liryczny analizowanej arii kieruje swoje apostroficzne wezwanie ku Nieskończonemu („Unendlicher“ – antonomazja) prosząc go, by obdarował
każdego człowieka stosownie do jego potrzeb:
Du, der erschuf, und was erschuf beschützt,
Unendlicher! gieb Jedem, was ihm nützt!
HErr der Natur, im Sturm und in der Stille,
In Freud und Weh herrscht Dein gerechter Wille,
Du sprichst, o GOtt! und alles giebt Gehör.
Auf einem Wink tobt oder schläft das Meer,
Ein Wort von Dir verwandelt Weh in Freude,
Und winkt das Schwerdt zurück in seine Scheide.
Nagromadzenie (congeries) Boskich przymiotów pod postacią metaforycznych
peryfraz jest typowym zabiegiem amplifikacyjnym, mającym na celu ukazanie wszechmocy Stworzyciela: Wszak Bóg panuje nad naturą, burzą i ciszą,
Jego Słowo przemienia boleść w radość oraz uśmierza wszelkie spory.
Drugą część kompozycji stanowi aria złożona z dziewięciu członów – tetrastychów o stałym krzyżowym układzie męskich i żeńskich
współbrzmień rymowych w myśl schematu abab. Organizację metryczną heterosylabicznych wersów kształtuje tok jambiczny. Podjęte przez
podmiot rozważania w tej wyjątkowej pod względem długości i ilości
strof części, dotyczą kondycji człowieka i jego relacji z Bogiem u progu nowego roku kalendarzowego. Oto spowitą mrokami tajemnicy
przyszłość próbuje odgadnąć ludzka nadzieja, nadzieja, która – łudząc
człowieka optymizmem – często karze go wynikającymi z rozczarowania zmartwieniami:
Gehüllt in Weisheitsvolle Nacht
Liegt das Geschick der Zukunft uns verborgen;
Es ist der Strahl der Hofnung, die uns lacht
Gleich täuschend oft als Ahndungen und Sorgen.
Szczęśliwy jest jednak ten, kto zdaje się na Bożą Opatrzność, nie obnosi
się ze swoim bogactwem bądź nieszczęściem, cieszy się tym, czym go Bóg
obdaruje:
Początek roku kalendarzowego
371
Zurfiedenheit ist dessen Loos,
Der unerschreckt der Vorsicht Leitung ehret,
Im Glück nicht stolz, im Unglück selbst noch groß,
Mehr Güter nicht, als sie ihm giebt, begehrt.
Zbiorowy podmiot liryczny, w trzeciej strofie wspierany figurą interrogatio,
zastanawia się nad przyczyną rosnących z wiekiem ludzkich wątpliwości.
Czyżby Bogu nie były już miłe odgłosy ludzkiej radości?:
Warum soll sich mit jedem Jahr
Der Zweifel Zahl in unsrer Brust verneuen,
GOtt, welchem sonst stets Wohlthun Freude war,
Werd itzt vielleicht sich unsrer Klagen freuen?
Udzielona przez pytającego negatywna odpowiedź (figura subiectio) przypomina, iż Stwórca – pomimo częstego gniewu – obdarza człowieka swoją
łaską, pomocą i miłością:
Nein, ewig blickt der Welten HErr
Mit Huld auf uns, mit Zärtlichkeit hernieder.
Er zürnt, er straft; doch ungleich gütiger
Vergißt er seines Zorns, und hilft und liebet wieder.
Oczywiście, można Boga nieustannie błagać o miłosierdzie i pomyślność
na następne lata, lecz warto sobie uświadomić fakt (przywołany tu za pomocą figury interrrogatio), iż wszelakie szczęście, niezasłużenie spotykające
człowieka, pochodzi tylko i wyłącznie od Stwórcy:
Man kan von ihm Erbarmung nur
Und wahres Wohl auf künftge Jahre hoffen.
Welch Glück, das uns im Leben wiederfuhr,
Hat nicht durch ihn uns unverdient betroffen?
Podmiot przejawia nadzieję, że również i w tym roku Pan obdarzy świat swoją
przychylnością, napełni go prawdą, uczciwością i wstrętem do grzechu:
Er wird auch dieses Jahr die Welt –
Wir hoffen es – beglückter werden lassen,
Daß Wahrheit ihr und Redlichkeit gefällt,
Und, Laster, dich selbst Lasterhafte hassen.
Wyraża także ufność w błogosławieństwo dla religijnego zapału prosząc, by
ten ogarnął wszystkich, którzy nieświadomi konsekwencji szydzą z wiary:
Wird Eifer der Religion
Zu Besserung der Welt verkündigt, segnen,
Dem Schwarm, der ihr mit Spötterey zu drohn
Verwegen ist, allmächtigstark begegnen;
Przekonanie podmiotu lirycznego o tym, iż Bóg powierzone Jego opiece
państwa doprowadzi do rozkwitu i obdarzy – w nagrodę za ich pracowitość
– spokojem, odnieść należy również do nadmotławskiego grodu. Gdańsk
winny jest Stwórcy wdzięczność za nieustannie okazywaną miastu dobroć,
372
Kantata okolicznościowa w osiemnastowiecznym Gdańsku
dlatego też podmiot liryczny wzywa zgromadzonych odbiorców kantaty do
radosnego śpiewu wychwalającego Pana:
Wird Staaten, die er schützt, zum Flor
Der Obrigkeit besorgte Vorsicht lenken,
Und jeder Stadt im friedlich stillen Thor
Bequemlichkeit, den Lohn des Fleißes schenken;
Auch unsrer Stadt, die so viel Dank
Ihm schuldig ist, für stets erzeigte Güte.
Mit Recht schallt ihm ein froher Lobgesang,
Als ein Beweis der Rührung im Gemüthe.
Trzecią część kantaty przepełniają modlitewne prośby wynikające
z przekonań zawartych w poprzedniej, wielostrofowej arii. Pod względem
wersyfikacyjnym – podobnie jak w pierwszej części kompozycji – mamy
do czynienia z ośmiowierszem opartym na toku jambicznym (pięciostopowiec w postaci akatalektycznej i hiperkatalektycznej). Wykazujące dążność do izosylabizmu wersy nacechowane są wyłącznie rymami w układzie
stycznym (aabbccdd ). Kierując swoje myśli ku Bogu-Ojcu, podmiot zbiorowy wyraża nadzieję na Jego dalsze błogosławieństwo, ochronę i opiekę
nad „Wenecją Północy”:
So wend auf uns die väterlichen Blicke;
Zieh Deine Hand von Danzig nicht zurücke,
Die milde Hand, die diese Deine Stadt
Gepflanzt, verpflegt, beschützt, gesegnet hat.
Erhalte sie, und stärke ihre Stützen
Mit neuer Kraft, um ihren Flor zu schützen.
Belohne Die, in deren Händen sie
Ihr Ruder gab, durch Segen, Ihre Müh.
Poeta w wypełnionej metaforycznymi peryfrazami arii dokonuje poprzez
enumerację nagromadzenia przejawów Boskiej działalności względem
Gdańska. Porównując magistrat do filarów miasta oraz do sternika, w którego rękach leży odpowiedzialność za losy nadmotławskiego grodu, prosi
Boga, by Ten wsparł wysiłek gdańskich władz, wysiłek ukierunkowany na
dalszy rozwój metropolii.
Podsumowującą rolę w analizowanej kantacie odgrywa jej ostatnia,
ujęta w dwa czterowiersze część. Heterosylabiczne wersy niniejszej arii
(część 4) powiązane są męskimi i żeńskimi rymami krzyżowymi (abab
cdcd ). Nieparzyste wersy kształtuje pod względem metrycznym czterostopowiec amfibrachiczny (bądź – jak w przypadku członu drugiego
– tok jambiczno-amfibrachiczny), wersy parzyste – czterostopowiec jambiczny, oba w postaci akatalektycznej. W pierwszym członie zbiorowy
podmiot – w imieniu gimnazjalnej społeczności – kieruje do Gdańska
życzenia nacechowane nadzieją, iż będzie on kontynuował tradycje faworyzowanej przez Niebiosa siedziby sztuki oraz wolnego od niepokoju
Początek roku kalendarzowego
373
i zamieszek, pełnego radosnego gwaru miejsca pobytu najzacniejszych
obywateli:
Sey Danzig, sey hinfort die Sorge des Himmels,
Fern von Tumult, frey von Gewalt;
Der Künste Sitz, der Handlung, des frohen Getümmels,
Der besten Bürger Aufenthalt!
Es sammlen sich der Erd unzählbare Schätze,
In deinen Frieden=vollen Schooß!
Es blüh dein Rath, und unter Seinem Gesetze
Sey mit beglückten Bürgern groß!
Obraz przepełnionego pokojem miasta, gdzie gromadzą się – w myśl hiperbolicznej metafory drugiego członu – niezliczone wspaniałości tego
świata, jest wyrazem pragnienia powrotu Gdańska do dawnej świetności, świetności, która w obliczu systematycznie pogarszającej się sytuacji gospodarczej grodu stanowi wizję bliską retorycznemu locus amoenus.
Nagromadzenie (congeries) owych licznych, ujętych w formie życzeń,
przymiotów to typowy przejaw amplifikacyjnego uwydatnienia tematu. Ostatnie dwa wersy wskazują panegirycznie na siłę twórczą miejskiej
społeczności – szlachetną Radę. Podmiot liryczny życzy sobie, aby pod
rządami owego dobrodzieja gród i jego mieszkańcy rozkwitali w szczęściu i potędze.
2.1.3. Słowo końcowe
W zbiorach starodruków PL GD zachowało się dwanaście tekstów noworocznych kantat z lat 1758-1784 (LP 7, 8, 10, 11, 12, 13, 16, 18, 20, 21, 22,
24). Wszystkie, poza jednym (LP 8), zostały wykonane przez działający
przy uczelni gdański „Singechor“, o którym już wspominano przy okazji omawiania urodzinowych kantat adresowanych do E. A. Bertlinga,
i dedykowane dobroczyńcom Gimnazjum Akademickiego i akademickiej społeczności. Jego pierwotna obsada wokalna, z uwagi na kantatowy
charakter realizowanych utworów, przypuszczalnie została poszerzona
o kilku instrumentalistów. Warstwa muzyczna kompozycji nie jest obecnie znana. Najprawdopodobniej – jak w przypadku anonimowych kantat
urodzinowych – mamy tu do czynienia z wtórnymi tekstami literackimi
napisanymi pod gotowe kompozycje muzyczne. Przypuszczenie to zdaje się potwierdzać informacja umieszczona na karcie tytułowej jednego
z druków, wskazująca na wykorzystanie muzyki Johanna Adama Hillera,
współczesnego lipskiego kompozytora operowego, jako muzycznego fundamentu utworu (LP 8). W przypadku tej kompozycji wykonawcami byli
– jak wynika z intytulacji – bliżej nieokreśleni „miłośnicy muzyki” („von einigen Liebhabern der Tonkunst […] aufgeführet“). Opiekę muzyczną nad
realizacją gimnazjalnych popisów sprawowali zapewne kantorzy kościoła
374
Kantata okolicznościowa w osiemnastowiecznym Gdańsku
św. Trójcy i Gimnazjum Akademickiego: Carl Friedrich Bartoldi, działający w latach 1731-1785, oraz Michael Plaga – w latach 1785-1803342. Prawdopodobnie te osoby należy wiązać z autorstwem muzyki bądź adaptacji
już istniejących utworów na potrzeby gimnazjalnego zespołu.
Nieznany z nazwiska jest autor warstwy literackiej interesujących nas tutaj
kantat. W przypadku utworów dedykowanych mecenasom należał on prawdopodobnie do grona uczniów Gimnazjum Akademickiego, którzy w niniejszy sposób pragnęli wyrazić wdzięczność adresatom za ich troskę o gdańskie
Athenaeum oraz muzykujących akademików. Zdecydowana większość tekstów
została opublikowana w oficynie Thomasa Johanna Schreibera, oficjalnego
typografa Rady i Gimnazjum; jedynie dwa wydano w oficynie jego następcy
– Daniela Ludwiga Wedla (LP 7, 16). Teksty, określone w intytulacjach mianem „Cantata“, obejmują od czterech (LP 7, 10, 11, 13, 16, 22, 24), poprzez
pięć (LP 12, 18, 20), sześć (LP 21) do czternastu części (LP 8) i w jednym przypadku pozbawione są nagłówków (LP 16). Fakt, iż żaden z tekstów dedykowanych mecenasom nie zawiera nagłówka zapowiadającego recytatyw, utrudnia
określenie współczynników formalnych kompozycji. Wspomniane kantaty
nie wykazują bowiem wyrazistych struktur o charakterze wiersza madrygałowego, wspartego zmiennym porządkiem rymów i zdecydowanym heterosylabizmem, lecz przypominają swoim układem wiersz stroficzny. W dwóch
tekstach odnajdziemy cytat biblijny z Księgi Psalmów (Ps 147,12-14 w LP 20; Ps
95,1-2 w LP 22), każdy o charakterze laudacyjnym. Teksty naznaczone są przede wszystkim lirycznie; w jednym tylko przypadku mamy do czynienia z kantatą w rozumieniu dramma per musica, którą cechuje figura prosopopoeia właściwa
wypowiadającym się i dialogującym w utworze postaciom (LP 8). Zaliczają
się do nich: Starzec („Der Greis“), Mężczyzna („Der Mann“), Młodzieniec
(„Der Jüngling“) oraz Dziecko („Das Kind“). Każda z postaci symbolizuje
inne pokolenie mieszkańców nadmotławskiego grodu.
W wymienionych wyżej tekstach odnajdziemy stałe komponenty. Po przeważnie inwokacyjnym, uwydatnionym gremialną obsadą wstępie dochodzi
do głosu wdzięczność zbiorowego podmiotu za pomyślność i błogosławieństwo, które stały się jego udziałem w ubiegłym roku i są przezeń postrzegane jako dary od Stwórcy. Stałym elementem są również życzenia powiązane
z modlitwą o dalszą opiekę Bożą, wszelkie błogosławieństwo i przychylność,
adresowane do króla, mecenasów, władz miasta oraz jego mieszkańców. Poeta
często przywołuje odwieczną prawdę o przemijaniu, kruchości ludzkiego żywota, jego marności i grzeszności. Wykorzystuje w tym celu antyczne i biblijne toposy, choćby prochu i nici ludzkiego losu. Podkreśla, iż Wszechwieczny,
który jest źródłem radości i miłości, zawsze nagradza ludzkość szczęściem,
spokojem i błogosławieństwem po trudnych, naznaczonych cierpieniem
latach. Wszak po burzy zawsze pojawia się słońce. Pochwała Boga, który
342
J. M. Michalak: „Es ist itzt eyn ander wellt, vnd gehet anders zu“, op. cit., s. 190.
Początek roku kalendarzowego
375
w swojej wszechmocy panuje nad burzą i ciszą, uśmierza wszelkie spory, obdarza pokojem i przemienia boleść w radość, powiązana jest z nadzieją, iż
miasto – również dzięki swojej pracowitości (protestancki etos pracy) – stanie się miejscem spokojnym, kwitnącym, dostatnim, niczym retoryczny locus
amoenus. Owe rozważania, również natury bardziej ogólnej, wsparte zostały
odwołaniami do aktualnych wydarzeń z życia nadmotławskiego grodu, sekundarnie związanych z obchodzoną uroczystością. Wyrażając wdzięczność
Stwórcy za ubiegłoroczną przychylność i opiekę nad miastem, poeta uwydatnia radość z pokoju, który stał się udziałem Gdańska w okresie krwawych,
ogarniających Rzeczpospolitą – określaną często mianem ojczyzny („Vaterland“) – wydarzeń konfederacji barskiej:
In finstrer Jammer Nacht, wo Blitz auf Blitze schiessen,
Sieht unser Vaterland dies Trauer=Jahr verfliessen.
Die Zwietracht tobt und würgt, und Fried und Ruhe weichen!
Das ganze Vaterland bedecken Blut und Leichen!
Der Weltkreiß sieht es und erschrickt?
Und Danzigs siehts und lebt beglückt?
(LP 18, wstępny chór)
Motywem konfliktu naznaczony jest również refleksyjno-narracyjny monolog Starca z kantaty Ehrwürdiger Greiß, Vertrauter mit dem Himmel. Niniejszym kieruje on uwagę odbiorcy na katastrofalne skutki niezgody, rozdzierające wewnętrznie Koronę w czasie konfederacyjnych działań:
Wir müssen noch die Last des Zwistes tragen,
Der Pohlen theilt, durch innern Bürger=Krieg.
(LP 8, fragment pierwszego recytatywu)
W innym passusie odnajdziemy odwołania do tragicznych wydarzeń z życia Stanisława Augusta Poniatowskiego – Bożego pomazańca:
Von Dir Allmächtiger gesandt,
Mit Weisheit, Muth erfüllt,
Beherrschte Stanislav dies Land,
Wie du den Erdkreiß mild.
Jedoch ein Schwarm von Räubern kam,
Entheiligte den Thron,
Hob den Gesalbten auf, und nahm
Ihn von der Nation.
(LP 8, fragment drugiego chóru)
Poeta nawiązuje tutaj do uprowadzenia polskiego monarchy przez stronników konfederacji barskiej 3 listopada 1771 roku343. Umiłowany przez
gdańszczan władca cieszył się szczęśliwie wolnością już następnego dnia:
343
3 listopada 1771 r. wieczorem oddział konfederatów przedostał się potajemnie
do Warszawy i napadł na ul. Miodowej na Stanisława Augusta Poniatowskiego, który wracał karetą z odwiedzin u Michała Czartoryskiego, celem dostarczenia go do
opanowanej przez konfederatów fortecy częstochowskiej. Ranny w głowę monarcha
został przeprowadzony przez napastników poza obwarowania miasta. Ci ostatni,
376
Kantata okolicznościowa w osiemnastowiecznym Gdańsku
Der gütge König, den wir alle kindlich lieben,
Der lebt! und ist vom nahen Tod befreyt geblieben.
(LP 8, Fragment trzeciego recytatywu)
Niniejszy utwór wykazuje powinowactwo z warstwą poetycką kantaty Auf die
Ankunft der hohen Landesherrschaft in Leipzig do muzyki J. A. Hillera, powstałej
z okazji wizyty w Lipsku elektora saskiego Friedricha Augusta III Sprawiedliwego oraz Marii Antonii Walpurgis – elektorki saskiej344. Autorem wiersza był Christian August Clodius (1738-1784), profesor filozofii, późniejszy
rektor i profesor poetyki uniwersytetu w Lipsku345. Ze względu na liczne,
zawarte w „gdańskim” tekście odwołania do bieżących wydarzeń rozgrywających się na terenie Rzeczypospolitej, należy go raczej potraktować jako
wtórną poezję dostosowaną do nadmotławskich oczekiwań, inspirowaną
wierszem Clodiusa i wykorzystującą fragmenty tego utworu.
Do niniejszej grupy utworów, z uwagi na właściwy jej inauguracyjny
kontekst, zaliczono również kompozycję otwierającą nowy sezon koncertowy, organizowany przez F. C. Mohrheima, wówczas pełniącego
obowiązki zastępcy kapelmistrza. Utwór jego autorstwa (LP 117) miał być
wykonany – w myśl karty tytułowej opublikowanego w Schreiberowskiej
oficynie druku – przez „grono miłośników muzyki” („[…] von einer
Music liebenden Gesellschaft aufgeführet […]“), w godzinach wieczornych. Warstwa muzyczna kompozycji nie jest znana. Pewne wyobrażenie
o kształcie muzycznym utworu daje jego literacki tekst. Karta tytułowa
druku określa ową kompozycję mianem „SERENATA“, jednak ma ona
niewiele wspólnego z charakterystyczną dla tej odmiany kantaty konwencją dramatyczną. Pojawiający się w przedostatniej części utworu rzeczownik „Ständgen“ każe postrzegać niniejszą kantatę przez pryzmat definicji
sformułowanej przez Zedlera346 – jako kompozycję niewielkich rozmiaz obawy przed rosyjskimi patrolami, rozproszyli się i pozostawili przy władcy jednego ze swoich dowódców, Jana Kuźmę. Skłoniony przez króla do skruchy wymową
i obietnicą przebaczenia, Kuźma odprowadził króla do młyna pod Marymontem.
Płk Karol Coccei, który został zawiadomiony biletem królewskim, przybył w rzeczone miejsce z oddziałem gwardii i odprowadził monarchę do zamku. Ocalenie,
które Poniatowski uważał za cud, utwierdziło króla w przekonaniu, że Opatrzność
zachowała go, aby mógł dalej wypełniać swoją misję. Zamach na Stanisława Augusta
potępili w listach pasterskich biskupi, w okolicznościowych utworach zaś m.in. Stanisław Konarski i Adam Naruszewicz. Zob. J. Michalski: Stanisław August Poniatowski,
w: Polski słownik biograficzny, t. XLI/4, Warszawa / Kraków 2002, z. 171, s. 619.
344
K. Peiser: Johann Adam Hiller. Ein Beitrag zur Musikgeschichte des 18. Jahrhunderts,
Leipzig 1894, s. 20, 117, 119.
345
A. Eischenbroich: Clodius, Christian August, w: O. Graf zu Stolberg-Wernigerode
(Hrsg.): Neue Deutsche Biographie, Bd. 3, Berlin 1957, s. 292-293.
346
„Ständgen, ist eine nächtliche Music, so einer iemanden durch andere machen
läßt, oder selbst allein vor dessen Hause in ein musicalisches Instrument, als Laute
u. d. g. eine charmante Arie singet.“ Zedler, Bd. 39, 1744, szp. 846.
Początek roku kalendarzowego
377
rów, wykonywaną o zmroku na wolnym powietrzu, czyli de facto bliską
pozostałym założeniom serenaty. Tekst nieznanego poety, obejmujący
osiem części, wykazuje pewne powinowactwo pod względem treściowym
z pozostałymi utworami właściwymi temu podrozdziałowi. Również tutaj podmiot akcentuje radość z faktu, iż w obliczu szalejących dookoła
konfliktów zbrojnych nadmotławski gród może rozkoszować się pokojem, szczęściem i w takich okolicznościach celebrować początek nowego
sezonu (tu koncertowego):
Wenn Welten in Flammen, wenn Völker zur Schlacht
Die Menschen erwürget sich fertig gemacht –
Europa schreyt: Krieg! Krieg schallt von den Gränzen
des äussersten Welttheils. Die Freude erstirbt.
Monarchen sind Feinde. Die Erde verdirbt –
Bey uns sieht man Ruhe und Heiterkeit glänzen.
(LP 117, fragment drugiej arii)
Autor powyższych wersów odwołuje się do wydarzeń wojny siedmioletniej, konfliktu, którego odgłosy – jak ekspresyjnie podkreśla poeta – dobiegają nawet z najdalej wysuniętych części świata.
W katalogach PL GD odnajdziemy jeszcze informacje o – zaginionym
obecnie – druku z tekstem kantaty otwierającej również nowy sezon koncertowy. Tekst ten stanowił podstawę kompozycji George Simona Löhlei­
na, kapelmistrza miejskiego w latach 1780-1782 i znanego w Gdańsku organizatora koncertów dla miłośników muzyki347.
2.2. Wybory do władz miejskich
2.2.1. Tło historyczne
Na początku XVI w. sytuacja finansowa i gospodarcza Gdańska zaczynała kształtować się niekorzystnie. Finanse miasta obciążała wojna Rzeczypospolitej z Zakonem Krzyżackim (unowocześnienie obwarowań),
także ograniczone obroty portu spowodowane włączeniem się Gdańska
do wojny hanzeatycko-duńskiej i kosztowna, zakończona ostatecznie fiaskiem wyprawa gdańskiej floty pod dowództwem burmistrza Eberharda
Ferbera przeciwko Duńczykom (1522). Również sytuacja społeczna grodu
nad Motławą pozostawiała wiele do życzenia. Skupienie władzy w ręku
zamożnego patrycjatu, coraz wyraźniej alienującego się od reszty mieszczaństwa, otaczanie tajemnicą poczynań Rady zdominowanej przez patrycjuszowskie rodziny i wielokrotne odrzucanie przez nią postulatów
347
Zob. Wykaz zaginionych druków zawierających teksty gdańskich kantat okolicznościowych,
nr 11. Zob. także: Wykaz gdańskich kantat okolicznościowych zachowanych jedynie w rękopisach
muzycznych, nr 11.
378
Kantata okolicznościowa w osiemnastowiecznym Gdańsku
pospólstwa domagającego się udziału w rewizji finansów miejskich oraz
współudziału w rządzeniu miastem – to wszystko budziło niezadowolenie przeciętnego gdańszczanina. Do tych przyczyn dołączyły się jeszcze
nowe idee reformacyjne, które z racji portowego charakteru miasta – ruch­
liwego ośrodka handlowego, oraz faktu, iż wielu młodych gdańszczan
studiowało w Wittenberdze348, trafiły szybko na podatny grunt: wszak dla
mieszkańców Gdańska bolączki kościoła katolickiego i nadużycia wśród
(wywodzącego się najczęściej z patrycjuszowskich rodów) kleru nie były
tajemnicą349.
Przedstawiona wyżej sytuacja doprowadziła do wieloletnich konfliktów na tle religijnym i społeczno-politycznym w mieście. Szerzący się we
wszystkich warstwach społecznych Gdańska luteranizm w swojej radykalnej (pospólstwo) i umiarkowanej (warstwy zamożne) postaci tudzież
zamieszki, które zmusiły Radę do pozbawienia urzędów butnego Ferbera
(notabene katolika) i jego krewnych, wyjęcia ich spod prawa oraz pozbawienia majątków, nie wzbudzały entuzjazmu u polskiego króla. Magistrat
ulegał dalszym naciskom ludności i zgodził się na wprowadzenie nauki
Lutra w gdańskich kościołach oraz dopuszczenie do obrad Rady przedstawicieli kupców i rzemieślników. Nieusatysfakcjonowane tym rozwiązaniem i roznamiętnione fanatyzmem luterańskie pospólstwo wywoływało
kolejne antyklerykalne rozruchy. Duchowni katoliccy powoli opuszczali
miasto, a protestantyzm stawał się religią dominującą350.
Król Zygmunt Stary – arcykatolik i stronnik usuniętego burmistrza
– ogłaszał kilkakrotnie edykty przeciwko innowiercom i kazał przywrócić Ferberowi urząd i majątek. Poszerzone o luterańskich przedstawicieli pospólstwa nowe władze miasta, które w wyniku zamieszek
zastąpiły obalony stary magistrat, nie zastosowały się do wyroku króla. Także interes państwowy Rzeczypospolitej oraz naciski polskiego
episkopatu w sprawie restytucji katolicyzmu w Gdańsku zadecydowały
o wkroczeniu króla do miasta na czele wojska (1526). Rozkazał on ściąć
buntowników i przywrócił w kościołach kult katolicki, ogłosił również
statuty regulujące kwestie ustrojowe miasta i dopuszczające przedstawicieli pospólstwa do władzy. Luterańscy kaznodzieje musieli opuścić
miasto, jednak nie na długo. Tuż po wyjeździe króla, wsparci przez
nowych kaznodziejów, powrócili, by głosić na podatnym gdańskim
348
J. Małłek: Filip Melanchthon i Prusy Polskie (w 500 rocznicę urodzin), w: J. Iluk (red.):
Protestantyzm i protestanci na Pomorzu, Gdańsk / Koszalin 1997, s. 11-12, 16.
349
C. Biernat / E. Cieślak: Dzieje Gdańska, Gdańsk 1975, s. 125-128; M. Bogucka:
Przemiany społeczne i walki społeczno-polityczne w XV i XVI w., w: HG, t. II, 1454-1655,
Gdańsk 1982, s. 215-216.
350
K. Piwarski: Dzieje Gdańska w zarysie, Gdańsk / Bydgoszcz / Szczecin 1946, s. 72-75; C. Biernat / E. Cieślak: Dzieje Gdańska, op. cit., s. 129-131; M. Bogucka: Przemiany
społeczne i walki społeczno-polityczne…, op. cit., s. 218-232.
Wybory do władz miejskich
379
gruncie „czyste Słowo”. Już w połowie XVI w. gros kościołów gdańskich,
z wyjątkiem kilku świątyń klasztornych, zaprowadziło obrządek ewangelicki, co oficjalnie zaakceptował Stefan Batory, zrównując w prawach katolickich i luterańskich obywateli miasta na mocy przywileju
z 16 grudnia 1577 roku351.
W myśl wspomnianych Statuta Sigismundi, ogłoszonych 20 lipca 1526
r., zarząd miasta miał odtąd należeć do trzech ordynków tworzących
w sumie Szeroką Radę. Pierwszy Ordynek stanowiła właściwa Rada
(„Rath“), składająca się – jak dotychczas – z 23 członków powoływanych dożywotnio: 4 burmistrzów (co rok jeden z nich przewodniczył,
otrzymując tytuł prezydenta)352, 14 rajców Głównego Miasta oraz
5 Starego Miasta; ci ostatni dysponowali łącznie tylko jednym głosem.
Pierwsze miejsce pośród burmistrzów i rajców zajmował – w myśl statutów – burgrabia będący przedstawicielem króla (wybierany był z kręgu burmistrzów i rajców na roczną kadencję)353. Rada reprezentowała
najbogatszą warstwę gdańskiej społeczności – patrycjat. W jego kręgu
w XVII w. zaczęła się wyodrębniać niewielka liczba zamożnych – choć
niekoniecznie najbogatszych – rodów, które reprezentowały wysoki
poziom wykształcenia, szczególnie w zakresie prawa. Owi „litterati
und Gelehrte“ zajmowali eksponowane stanowiska: burgrabiów, burmistrzów, rajców czy ławników, mieli inicjatywę ustawodawczą oraz
tzw. ius proponendi – prawo do ustalania porządku obrad oraz kwestii do
dyskusji podczas posiedzenia Szerokiej Rady. Władza sądownicza spoczywała w rękach Drugiego Ordynku, czyli Ławy („Schöppengericht“,
„Schöffengericht“), składającej się z 12 członków. Od jej wyroków
można było się odwołać do Rady w pierwszej, do króla zaś – w drugiej
instancji. Utworzony przez władcę Trzeci Ordynek („die dritte Ordnung“), zwany Radą Stu, stanowili drobniejsi kupcy w liczbie około
stu, starsi czterech głównych cechów (szewców, rzeźników, piekarzy
i kowali), reprezentujących 4 dzielnice Głównego Miasta (kwartały:
Kogi, Wysoki, Szeroki i Rybacki), oraz ich zastępcy. Władza ustawodawcza należała do trzech ordynków, jednak tylko Rada miała prawo
inicjatywy; pozostałe wydziały mogły jedynie dyskutować nad sprawami przedstawionymi przez Pierwszy Ordynek. Sama Rada uzupełniała
się, kooptując nowych członków spośród ławników, nadto mianowała
członków Ławy i Rady Stu, uzależniając od siebie ich skład personalny:
K. Piwarski: Dzieje Gdańska w zarysie, op. cit., s. 75-80, 84; C. Biernat / E. Cieślak:
Dzieje Gdańska, op. cit., s. 131-136; M. Bogucka: Przemiany społeczne i walki społeczno-polityczne…, op. cit., s. 233-248.
352
Pozostali burmistrzowie pełnili kolejno funkcje wiceprezydenta, prezydenta
na czas wojny, przełożonego straży miejskiej i Kolegium Szkolnego (Collegium Scholarchale), zob. L. Mokrzecki: Wokół staropolskiej nauki i oświaty…, op. cit., s. 41.
353
J. Zdrenka: Rats und Gerichtspatriziat…, op. cit., s. 9.
351
380
Kantata okolicznościowa w osiemnastowiecznym Gdańsku
zaledwie 8 członków Trzeciego Ordynku (starsi cechów i ich zastępcy)
byli wybierani przez ludność354.
Siedzibą Rady, określającej siebie ku oburzeniu polskich magnatów
i szlachty mianem senatus Gedanensis, był Ratusz Głównego Miasta; tam
też pracowali burmistrzowie. Podczas plenarnych obrad rajcy zbierali się
w Sali Czerwonej latem, zimą zaś w Sali Zimowej (Małej). Trzeci Ordynek
debatował i podejmował decyzje w Sali Białej Ratusza355. Ławnicy czynili
swoje powinności w pobliskim Domu Ławy. Ponieważ ów niewielki budynek na początku XVIII w. nie był w stanie sprostać porządkowo-sądowoprawnej obsłudze zawieranych w Dworze Artusa transakcji giełdowych,
w latach 1711-1712 przebudowano większą, przyległą od wschodu do Dworu kamienicę na tak zwany Nowy Dom Ławy356.
Karol Ogier, przebywający w Gdańsku sekretarz ambasady francuskiej,
zanotował w swoim dzienniku pod datą 13 marca 1636 r. takie oto uwagi
na temat ustroju miasta:
Że to jeden z prekonsulów czyli burmistrzów przed kilku miesiącami był umarł,
przystąpili rajcy czyli „Rathsherren“ do wyboru inszego, który miał wejść na
miejsce zmarłego. A jest także obyczajem, iż w tym właśnie czasie i ten, który im
prezyduje, ustępuje miejsca temu swemu koledze, co po nim bezpośrednio następuje. Rajców jest dwunastu, burmistrzów czyli prekonsulów czterech; ci czterej
na przemiany prezydują i są niby pierwszymi w Radzie, tymi mianowicie, którzy
wszystkie sprawy jej przedkładają i głosy zbierają. Ta Rada kieruje sprawami polityki i miastem rządzi.
Do drugiego ordynku należą ci, którzy się zwą ławnikami. Sędziowie to są
– czyli po niemiecku „Richter“ – którzy spory w sprawach cywilnych, jak również
sprawy główne rozpatrują i rozsądzają. W sprawach głównych odwołania od nich
nie masz, w cywilnych jest do Rady, a od Rady do króla. Z tego to ordynku bierze
się tych, których się do Rady wybiera.
Trzeci ordynek, to „Hundertmänner“ czyli Rada Stu; tych ludzi także się do zarządzania sprawami miasta wyznacza, tak że w spełnianiu różnych powinności pomocni są oni już to rajcom, już to ławnikom; spośród nich wybiera się ławników.
W dniu, w jakim się wybór odbywa, udają się wszystkie owe ordynki do fary,
która należy do luteranów, i po kazaniu i śpiewanych modłach ruszają rajcy parami na ratusz i tam spośród siebie wybierają burmistrza, po czym jednego z ławników przybierają do Rady a jednego z Rady Stu do Ławy sądowej. Do Rady Stu
bierze się kogoś z prywatnych obywateli357.
354
K. Piwarski: Dzieje Gdańska w zarysie, op. cit., s. 80, 114-115; C. Biernat / E.
Cieślak: Dzieje Gdańska, op. cit., s. 136-137; K. Kubik / L. Mokrzecki: Trzy wieki nauki
gdańskiej, op. cit., s. 9-10; M. Bogucka: Przemiany społeczne i walki społeczno-polityczne…,
op. cit., s. 26-247.
355
M. Bogucka: Żyć w dawnym Gdańsku…, op. cit., s. 64-65.
356
J. Stankiewicz: Przemiany przestrzenne i demograficzne Gdańska…, op. cit., s. 326.
357
K. Ogier: Dziennik podróży do Polski 1635-1636, tłum. E. Jędrkiewicz, cz. 2, oprac.
M. Pelczar / I. Fabiani-Madeyska, Gdańsk 1953, s. 59-61. Pojawiająca się w opisie liczba
12 rajców być może miała się odnosić do ilości ławników. Zob. także cz. 1 dzieła, op.
cit., s. 13-14: „Miasto to, jakkolwiek rządzi się własnym prawem i jakkolwiek ma Radę
Wybory do władz miejskich
381
Gwoli uzupełnienia dodać należy, iż uroczysty dzień wyborów
(„Kühr=Tag“) miał miejsce we wtorek bądź czwartek tygodnia, w którym
wypadał dzień św. Gertrudy (17 marca)358. W myśl zrewidowanej „Glockenordnung“ z 1612 r., instruującej gdańskich dzwonników co do sposobu
pełnienia ich obowiązków, kazanie elekcyjne głoszone było w kościele
Mariackim od godziny 7 do 8 przed południem, zaś po nim, tj. od godziny 8 do 9 chór przy akompaniamencie organów wykonywał sekwencję
Veni Sancte Spiritus359.
Generalnie wybory odbywały się w przypadku śmierci członka Rady,
bądź wakatu na urzędzie seniora lub conseniora Ławy. Wyjątkowo przeprowadzano je również na skutek wakatów spowodowanych abdykacją
lub usunięciem z urzędu, bądź też potrzebą uzupełnienia stanu osobowego w Ławie. Jeśli miejsce w Radzie lub Ławie nie zwolniło się na skutek
śmierci, usunięcia lub abdykacji, wówczas miała miejsce tzw. Verkanterung, podczas której dochodziło do ponownego rozdzielania urzędów
w Radzie oraz Ławie. Przeprowadzanie wspomnianych uroczystości mogło zostać zakłócone jedynie ze szczególnie istotnych powodów, jak wojna czy epidemia. Wówczas wszyscy dotychczas wybrani urzędnicy zachowywali swoje posady. Każdy urzędnik pozostawał na swoim stanowisku
aż do kolejnego terminu wyborów i zgodnie z tą zasadą piastował do tego
czasu powierzone mu urzędnicze funkcje360.
Pod koniec XVI i w pierwszej połowie XVII w., czyli w okresie największej świetności nadmotławskiego grodu, Rada bez większych problemów
tłumiła zapędy pospólstwa do szerszego udziału w zarządzaniu miastem.
Druga połowa XVII stulecia charakteryzowała się jednak wzmożonymi
trudności politycznymi i gospodarczymi, wynikającymi choćby z wyniszczających Koronę wojen polsko-szwedzkich („potop” szwedzki), co zmuszało władze Gdańska do nakładania coraz nowych podatków i konsultowania się w tej kwestii z niższymi warstwami mieszczaństwa. W wyniku
nacisków tego ostatniego Rada powierzyła w latach 1658-1659 zarząd nad
i Ławę, która nim kieruje, podlega jednak królowi polskiemu, który mu rokrocznie
naznacza burgrabiego, musi go jednak wybierać spośród Rady. Ów to burgrabia
przewodniczy Radzie. Przecież, skoro król mianuje tylko jego jednego, i to spośród
rajców, nie może on służyć sprawie króla, tak iż – sprawiedliwie rzec można – jako
przedstawiciel króla istnieje on tylko dla formy i dla pozoru”.
358
A. Januszajtis: Die vergessene Kunst des Glockenläutens, w: D. Popinigis (Hrsg.): Musica
Baltica. Danzig und die Musikkultur Europas. Gdańsk and European Musical Culture, Gdańsk
2000, s. 66.
359
„Am bestimmten Tage, wenn alhie Ampt-Persohnen in die Obrigkeit sollen
gewehlet werden, alsdann wird des Morgens auf den Schalg 6. mit der Großen Glocke
zur Predigt geläutet, worauff die Kühr-Predigt von 7. bis 8. gehalten wird. Nach der
Predigt von 8. biß 9. wird auff der Orgel und Chor das Veni Sancte Spiritus geschlagen und gesungen.“ Cyt. za: ibidem.
360
J. Zdrenka: Rats und Gerichtspatriziat…, op. cit., s. 9-10.
382
Kantata okolicznościowa w osiemnastowiecznym Gdańsku
skarbem i majątkami miejskimi komisjom, które tworzyli przedstawiciele
trzech ordynków. Jednak dalsze kontrowersje wzbudzał nikły wpływ pospólstwa na skład osobowy Rady Stu, co z czasem doprowadziło do kolejnych zamieszek, zainicjowanych bezpośrednio na podłożu religijnym
(usunięcie przez Radę fanatycznego Ägidiusa Straucha – pastora przy kościele św. Trójcy, zjadliwego przeciwnika kalwinów i katolików). Interwencja Jana III Sobieskiego zaowocowała dekretem z 12 lutego 1678 r., który
wprowadził wiele istotnych zmian w ustroju miasta. W myśl przyznanego Trzeciemu Ordynkowi ius praesentandi, na każde opróżnione w Radzie
Stu miejsce jej członkowie przedstawiali dwóch kandydatów, z których
jednego Rada właściwa powoływała na centumwira. Niniejszym wpływ tej
ostatniej na skład Trzeciego Ordynku znacznie zmalał. W Radzie Stu król
przyznał 8 głosów (zamiast dotychczasowych 4) zasiadającym tam starszym czterech cechów i ich zastępcom; dodatkowo przeznaczył 8 miejsc
dla rzemieślników i 6 dla katolików. To ostatnie posunięcie nie było trwałe: w miarę wymierania owej katolickiej szóstki uzupełniano skład ordynku luteranami361.
W połowie XVIII w. po raz kolejny Trzeci Ordynek wystąpił z żądaniami rozszerzenia swoich uprawnień. Grupą, która tym razem stanęła
na czele niezadowolonych, byli kupcy. Ponieważ zasiadający w Radzie
i Ławie „litterati und Gelehrte“ konsekwentnie nie uwzględniali w swoich poczynaniach interesów kupców, rzemieślników i pozostałych warstw
ludności, a trudna sytuacja gospodarcza miasta po wojnie północnej oraz
wojnie o sukcesję polską (1734) wpłynęła na spadek obrotów w porcie oraz
obniżenie produkcji przemysłowej i rzemieślniczej, obie strony konfliktu w roku 1749 przedłożyły królowi Augustowi III liczne skargi na siebie
i wzajemne pretensje. Król najpierw wysłał komisję do ich rozpatrzenia,
następnie – opierając się na wynikach jej pracy – wydał 20 lipca 1750 r. ordynację. Przeforsował w niej postulat swoich poprzedników – wzmocnienie władzy królewskiej w mieście, a także uwzględnił większość postulatów
Trzeciego Ordynku, głównie w zakresie ustrojowym. Ordynacja zastrzegała kupcom jedną trzecią miejsc w Radzie i Ławie pod karą nieważności
wyboru oraz wysokiej grzywny. W praktyce Trzeci Ordynek przedstawiał
czterech kandydatów na każde wolne, zarezerwowane dla kupców miejsce
w Ławie, Rada zaś jednego spośród nich powoływała na ławnika. Na rajcękupca mógł być powołany tylko ławnik-kupiec. W ten oto sposób Trzeci
Ordynek mógł bezpośrednio wpływać na skład osobowy jednej trzeciej
Ławy i pośrednio na obsadę tyluż miejsc w Radzie, co podniosło zdecydowanie jego znaczenie. Z podobnym efektem związane były inne postanowienia królewskie, choćby przyznanie Trzeciemu Ordynkowi prawa
361
K. Piwarski: Dzieje Gdańska w zarysie, op. cit., s. 147-157; W. Odyniec: Dzieje Prus
Królewskich (1454-1772), Warszawa 1972, s. 211-212; C. Biernat / E. Cieślak: Dzieje Gdańska, op. cit., s. 230-247; E. Cieślak: Walka o reformy…, op. cit., s. 141-170.
Wybory do władz miejskich
383
przedkładania spraw pod obrady ordynków nie, jak dotychczas – według
dekretu Sobieskiego – raz do roku, lecz na każdym ich posiedzeniu. Niniejszym stał się Trzeci Ordynek wyrazicielem i rzecznikiem interesów
gdańskiego mieszczaństwa, a także rozpatrywania ich podczas posiedzeń
Szerokiej Rady362.
Po zajęciu Gdańska przez Prusy w wyniku drugiego rozbioru Polski
(1793) początkowo zachowano niektóre formy ustrojowe miasta z czasów
polskich w obawie przed zamieszkami i dalszymi jawnymi protestami
przeciwko nowym władzom. Zniesiono jednak urzędowanie trzech ordynków, a w ich miejsce została powołana komisja złożona z 18 przedstawicieli dawnej Szerokiej Rady; ona to miała sprawować władzę do czasu
powołania nowego magistratu. Po kilku tygodniach komisja ordynków
została rozwiązana, zaś miasto jako całość podporządkowano Kamerze
Wojenno-Skarbowej w Kwidzynie. W myśl wprowadzonego w życie 25
lipca 1794 r. statutu nowy Magistrat jako organ kolegialny, podległy ww.
Kamerze, składał się z dyrektora, burmistrza policji i radców. Mianowany
przez pruskiego króla dyrektor Magistratu, będący zarazem dyrektorem
policji, otrzymał tytuł prezydenta miasta. Został nim były rezydent pruski
w Gdańsku, gdyż żaden z dotychczasowych burmistrzów nie przyjął tej
funkcji. Liczba radców – przedstawicieli kupców, kramarzy i rzemieślników, została ustalona pierwotnie na 10, ostatecznie w Berlinie podwyższono ją na 18. W nawiązaniu do dawnej tradycji, czterech członków
Magistratu otrzymało tytuły burmistrzów; nie posiadali oni już jednak
dawnych uprawnień. Złoty okres twórczej samorządności pod protektoratem polskiego króla minął bezpowrotnie363.
2.2.2. Przykłady twórczości kantatowej
Zgodnie z relacją Karola Ogiera oraz ordynacją dla nadmotławskich dzwonników, poprzedzające wyborczą ceremonię kazanie w kościele Mariackim
zestawiano ze śpiewanymi modłami. Ich rolę w kulturze muzycznej osiemnastowiecznego Gdańska przejęła kantata elekcyjna („Kühr=Musik“, „Kantate am Kühr=Tage“). Siedemnastego marca 1744 r., czyli dokładnie w „Gertrudistag“, w okolicach którego tradycyjnie odbywały się wybory do władz
nadmotławskiego grodu, kapelmistrz J. B. C. Freislich wystąpił z kantatą
K. Piwarski: Dzieje Gdańska w zarysie, op. cit., s. 182-188; W. Odyniec: Dzieje Prus
Królewskich, op. cit., s. 231-232; C. Biernat / E. Cieślak: Dzieje Gdańska, op. cit., s. 266-273;
E. Cieślak: Konflikty polityczne i społeczne w Gdańsku w latach 1748-1752, w: HG, t. III/1, 1655-1793, Gdańsk 1993, s. 542-559. Szczegółowe studium na temat gdańskich konfliktów
społeczno-politycznych tego czasu w: E. Cieślak: Konflikty polityczne i społeczne w Gdańsku
w połowie XVIII wieku, Wrocław / Warszawa / Kraków / Gdańsk 1972.
363
K. Piwarski: Dzieje Gdańska w zarysie, op. cit., s. 214; C. Biernat / E. Cieślak: Dzieje
Gdańska, op. cit., s. 323; C. Biernat: Zabór Gdańska przez Prusy i prawno-ustrojowe tego konsekwencje, w: HG, t. III/2, 1793-1815, Gdańsk 1993, s. 26-29.
362
384
Kantata okolicznościowa w osiemnastowiecznym Gdańsku
podsumowującą elekcyjne kazanie wygłoszone w kościele Panny Marii364.
Kompozycja zachowała się – zgodnie z obecnym stanem badań – jedynie
w postaci drukowanego tekstu. Na karcie tytułowej druku (LP 41) znajdziemy informację dotyczącą okoliczności prezentacji kantaty („[…] bey dem
solennen Kühr= und Wahl=Tage […]“), dokładną datę i miejsce wykonania
utworu („[…] ANNO 1744. den 17. MARTII in der Ober=Pfarr=Kirchen zu
S. Marien […]“) oraz jego myśl przewodnią o charakterze tytułu. Informuje
ona, iż celem niniejszej muzyki jest wysławianie Bożej dobroci („Die Güte
GOttes wurde […] in einer vollständigen MUSIC demüthigst gepriesen
von […]“). Określenie „vollständige MUSIC“ najprawdopodobniej oznacza, iż mamy tu do czynienia z muzyką wspierającą kompleksowo dalszy
przebieg nabożeństwa. Intytulacja wskazuje jeszcze na kompozytora („[…]
von Johann Balthasar Christian Freislich Capellmeistern in Danzig“) oraz
na miejsce, gdzie niniejszy druk został wydany – oficynę T. J. Schreibera,
oficjalnego typografa Rady i Gimnazjum („Danzig, gedruckt bey Thomas
Johann Schreiber, E.[ines] Hochedl.[en] Hochw.[eisen] Raths und des löblichen Gymnasii Buchdrucker“).
Kantatę Die Güte Gottes rozpoczyna – najprawdopodobniej polichóralnie opracowana – część, na którą składają się dwa człony: biblijny cytat
z Pierwszej Księgi Kronik („I. Chron.[ica] XVII. 34. und 36.“) oraz druga
strofa chorałowej pieśni Nun lob, mein Seel’ den HErrn autorstwa Johanna Gramanna z 1530 roku365. Oba człony tej pierwszej części kompozycji wykonywane były jednocześnie, na co wskazuje informacja zawarta
w drukowanym tekście utworu („Vermengt mit dem Choral, aus: Nun
lob mein Seel den HErrn etc.“)366. Treści obydwu tekstów korespondują
ze sobą. Biblijne dictum imperatywnie zachęca Naród Wybrany, by ten
364
W katalogu dzieł kompozytora utwór został oznaczony jako FreisWV B 27,
zob. K. Neschke: Johann Balthasar Christian Freislich…, op. cit., s. 268.
365
F. Kessler: Danziger Gesangbücher…, op. cit., s. 124, 146. W myśl informacji zawartych w Danziger Gesangbuch, autorem niniejszej pieśni jest Johann Poliander (zm. 1540),
zob. Danziger Gesangbuch…, op. cit., nr 633.
366
Wyjątkowa architektura kościoła Mariackiego i jego wyposażenie, obejmujące
m.in. kilka organów, stanowiły sprzyjające warunki do zastosowania techniki polichóralności w utworach pisanych dla rzeczonej świątyni przez gdańskich kapelmistrzów. Była to kontynuacja tradycji zainicjowanej na początku XVII w. przez Andreasa Hakenbergera, zob. K. Neschke: Der Bachschüler Friedrich Christian Samuel Mohrheim…,
op. cit., s. 215-216. Polichóralność jako przejaw zasady kompozytorskiej koncertu,
polegającej na przeciwstawianiu różnorodnych grup dźwiękowych, pojawia się prawdopodobnie również w niniejszej kantacie, o czym świadczyć może poprzedzający
całość tekstu nagłówek „CONCERTO nach vollendeter Kühr=Predigt“. Zob. także:
K. Neschke: Johann Balthasar Christian Freislich…, op. cit., s. 83, 238; eadem: Die Aufführungen von de-tempore-Kantaten…, op. cit., s. 298-299. Najprawdopodobniej jednak
termin concerto odwołuje się do faktu wykorzystania w niniejszym utworze biblijnego
dictum, które stanowiło fundament tekstowy dawniejszej formy koncertu kościelnego, zob. K. W. Niemöller: Vom geistlichen Konzert zur Kantate…, op. cit., s. 172-173.
Wybory do władz miejskich
385
po wszystkie czasy chwalił i dziękował Panu za jego nieskończoną dobroć i łaskawość:
Danket dem HErrn, denn er ist freundlich, und seine Güte währet ewiglich. Gelobet sey der HErr, der GOtt Israel, von Ewigkeit zu Ewigkeit, und alles Volk sage
Amen, und lobe den HErrn.
Podobną wymowę ma treść jambicznej, chorałowej strofy, którą charakteryzują wyłącznie rymy w układzie stycznym (ababcdcdefef ). Boska sprawiedliwość, dobroć oraz miłosierdzie przejawiają się w pobłażliwości dla
ludzkiego grzechu. Bóg nie szczędzi swojej łaski oraz przychylności wobec
bojaźliwych głupców, winowajców i odsuwa od nich grzech tak daleko,
jak daleko oddalone są od siebie Wschód od Zachodu:
Er hat uns wissen lassen
sein heiligs Recht und sein Gericht,
darzu sein Güt ohn massen,
es mangelt an sein’r Erbarmung nicht.
Sein’n Zorn läßt er wohl fahren,
straft nicht nach unser Schuld,
die Gnad thut er nicht spahren,
den Blöden ist er hold.
Sein Güt ist hoch erhaben,
ob den’n die fürchten ihn;
so fern der Ost vom Abend,
ist unser Sünd dahin.
Pierwszy recytatyw analizowanej kantaty („Recitativ“, część 2) nawiązuje
do przedstawionych powyżej treści biblijnego cytatu i chorału. Ową jednostkę
konstrukcyjną tworzą heterosylabiczne wersy o toku jambicznym, w których
pod względem rodzaju zastosowanego układu prym wiodą – nieliczne zresztą – parzyste rymy żeńskie. Wspomnieć również należy, iż dokładnie połowa
z dwunastu wersów nie jest powiązana ze sobą żadnymi współbrzmieniami
rymowymi. Jedynego, prawdziwego Boga rozpoznać można – zdaniem zbiorowego podmiotu – po cechującej Go sprawiedliwości, łaskawości, pełni miłosierdzia oraz po tym, że ceni sobie szczęście ludzkości:
Wer schätzt wol unser Glück
wenn wir so einen GOTT erkennen
Den wir gerecht und gnädig nennen,
und der voll von Erbarmen ist.
Podmiot niczego się nie obawia, gdyż przepełnia go zaufanie do Chrystusa, Chrystusa, który wybawi chrześcijanina z wszelkiej opresji, osłoni go
przed krzywdzicielami i wszelkimi wrogami cieniem swoich skrzydeł oraz
zapewni mu opiekę i spokój:
Er hilft aus aller Noth;
es mag auch wer da will uns schrecken,
so fürchten wir uns nicht,
386
Kantata okolicznościowa w osiemnastowiecznym Gdańsku
denn JEsus wird uns decken,
wer wolte sich denn unterstehn
uns etwas Leids zu thun,
er wird uns unter seiner Flügel Schatten,
so Schutz, als Ruh gestatten.
Trzecią część kantaty wypełnia trójczłonowa aria („ARIA“) oparta na
formie da capo („V.[on] A.[nfang]“). Jej wykazujące dążność do izosylabizmu jambiczne wersy rymują się zgodnie ze schematem ab ccb (ab). Wprowadzający dwuwiersz (człon pierwszy) zawiera metaforycznie ukształtowaną
dewizę przypominającą, iż pod osłoną Bożej dobroci żadne nieszczęście
(„Unglücks Wetter“) nie może spotkać chrześcijanina:
Kein Unglücks Wetter kan uns schaden,
uns deckt des Himmels Gütigkeit;
Choć niekiedy brak Bożej reakcji na ludzką krzywdę może sugerować niechęć Opatrzności do grzesznego człowieka, podmiot liryczny stanowczo
zaprzecza takiej interpretacji, co zostało retorycznie uwydatnione figurą
zwaną geminatio („[…] nein, nein […]“). Podkreśla on, że Bóg nigdy nie
opuści człowieka, zaś Jego pomoc nadejdzie w stosownym, zgodnym
z Bożą wolą czasie:
oft scheinet es er woll uns hassen,
nein, nein, er kan uns nicht verlassen
V.[on] A.[nfang]
man warte nur der rechten Zeit.
Motyw niepogody, uwzględniony w poprzedniej części kantaty, właściwy jest również kolejnej jednostce konstrukcyjnej utworu („Choral.
Aus: JEsu meine Freude“, część 4), którą stanowi druga strofa pieśni Jesu
meine Freude Johanna Francka z 1653 r. Niewielkiej zmiany – w zestawieniu
z wersją pierwotną – poeta dokonał w pierwszym wersie, zastępując zaimek dzierżawczy „deinen“ imieniem „JEsus“. Powód tego zabiegu wydaje
się być oczywisty: wyrwana z macierzystego kontekstu strofa miała już od
pierwszych wersów jednoznacznie wskazywać na Chrystusa jako obrońcę
chrześcijańskiej społeczności:
Unter JEsus Schirmen
bin ich vor dem Stürmen
aller Feinde frey.
Laß den Satan wittern,
laß den Feind erbittern,
mir steht JEsus bey.
Ob es itzt
gleich kracht und blitzt,
ob gleich Sünd und Hölle schrecken,
JEsus will mich decken.
Oparta na formie Bar i zdominowana przez parzyste rymy żeńskie (aabccbddee) trocheiczna strofa przypomina o gotowości Jezusa do obrony
Wybory do władz miejskich
387
grzesznego rodzaju ludzkiego przed zasadzkami piekła i szatana. Pojawiające się w tekście onomatopeje („kracht und blitzt“) potęgują u słuchacza
poczucie zagrożenia ze strony księcia tego świata.
Drugi recytatyw („Recitativ“, część 5) tworzą heterosylabiczne wersy
oparte na toku jambicznym, powiązane głównie stycznymi rymami; pod
względem typu zastosowanego akcentowania prym wiodą współbrzmienia oksytoniczne. Podmiot zwraca się za pomocą eksklamacyjnej apostrofy do gdańskiej społeczności („Danzig“ jako synekdocha pars pro toto),
zachęcając ją do całkowitego, wynikającego z wewnętrznego przekonania,
oddania się Bogu i pokładania w Nim nadziei, w Bogu, który nigdy nie
opuścił swoich wiernych w potrzebie:
So Danzig! so! vertraue GOtt,
vertrau ihm inniglich,
er wird dich sicherlich
in keiner Noth verlassen,
vielmehr in seine Arme fassen.
On jak dobry Ojciec obdarza miasto szczęściem i obfitością wszelkiego
dobra („Glück, Ueberfluß und alles Gute“ jako figura synonymia), umacnia
je („[…] macht […] dich mächtig, stark und groß“ – kolejny przejaw synonimii) poprzez obraną przez siebie zwierzchność, którą – jak panegirycznie uwydatnia podmiot – zdobi mądrość, cnota i sprawiedliwość:
Die Eigenschaft daß er ein Vater sey,
legt dir Glück, Ueberfluß und alles Gute bey.
Er nimmt dich in den Schooß
und macht durch deine dir von ihm gegebne Obrigkeit
die Klugheit und Gerechtigkeit
und alle Tugend ziert,
dich mächtig, stark und groß.
Motyw ojców miasta, odwołujący się do wspomnianego w poprzedniej
części kompozycji gdańskiego magistratu, stanowi punkt wyjścia do refleksji podmiotu w kolejnej, opartej na formie da capo trójczłonowej arii
(„ARIA“, część 6). Wprowadzający człon (sześciowiersz) tworzą wykazujące dążność do izosylabizmu wersy, których podstawą metryczną jest
czterostopowiec trocheiczny głównie w postaci akatalektycznej. Strukturę rymową aabccb charakteryzują głównie styczne rymy żeńskie. Podmiot
liryczny wskazuje na potrzebę szacunku wobec gdańskiej zwierzchności
– ojców miasta, którzy to pomnażają jego szczęście, pozwalają cieszyć się
spokojem i niezależnością od wrogich sił. Trawestacja metaforycznego toposu krainy mlekiem i miodem (tu: winem – „Milch und Wein“) płynącej
uwydatnia dobrobyt, jaki stał się udziałem nadmotławskiego grodu pod
rządami lokalnych władz:
Solche Väter muß man ehren
die des Staates Glück vermehren,
388
Kantata okolicznościowa w osiemnastowiecznym Gdańsku
wo man stets in Frieden wohnt,
wo die Ruhe zu genüssen
Milch und Wein im Lande fliessen,
wo man keinen Feinden frohnt.
Drugi człon stanowi sześciowiersz o wyraźnie zróżnicowanych pod względem długości (od 3 do 15 zgłosek) wersach trocheicznych. Zdominowana
przez parzyste rymy męskie ddeeff jednostka konstrukcyjna ukazuje w swojej treści właściwą instancję odpowiedzialną za pomyślność miasta:
GOtt allein,
muß es seyn
der die Länder so regieret
und daß deine Höhern dich Danzig gleichfals so geführet,
daß sich nichts denn Ueberfluß,
V.[on] A.[nfang]
deinen Bürgern zeigen muß.
To właśnie Bóg – co zostało retorycznie podkreślone oksytonicznym akcentem w klauzuli pierwszego wersu – kieruje poczynaniami gdańskiego
magistratu („deine Höhern“) tak, aby mieszkańcom nadmotławskiego
grodu niczego nie brakowało.
Trzeci, oparty na toku jambicznym recytatyw („Recitativ“, część 7)
naznaczony jest motywem dnia wyborów – okoliczności, której dedykowana jest niniejsza kantata. Heterosylabiczne wersy tej części utworu
wykazują w strukturze rymowej nieznaczną przewagę rymów parzystych;
pod względem rodzaju zastosowanego akcentowania prym wiodą współbrzmienia paroksytoniczne. Podmiot przypomina odbiorcom kantaty, iż
w ów radosny dzień Bóg powołuje zwierzchność miasta, aby troszczyła się
o pomyślność i dobrobyt jego społeczności:
Heut ist der Tag
an dem die Väter dieser Stadt,
die GOtt dazu beruffen hat,
daß Sie vor unsre Wohlfarth sorgen müssen,
uns insgesammt durch Ihre Wahl erfreuen.
Ostatnie cztery wersy recytatywu wypełnia – bliski koncepcji życzeń
– zwrot modlitewny do Najwyższego („Der Höchste“ – antonomazja),
w którym podmiot wyraża pragnienie pomyślności dla magistratu i zachowania jego członków w spokoju do późnej starości:
Der Höchste gebe dazu seyn Gedeyen,
und laß Sie allzumahl
der allersüßten Ruh
biß in die spätste Zeit genüssen.
Modlitewne wyrazy troski o lokalną zwierzchność, którymi wypełniony jest końcowy fragment recytatywu, stają się fundamentem refleksyjnych rozważań podmiotu w kolejnej, opartej na formie da capo
trójczłonowej arii („ARIA“, część 8). Jej inicjalny człon (czterowiersz)
Wybory do władz miejskich
389
tworzą izosylabiczne wersy, których podstawą metryczną jest czterostopowiec trocheiczny w postaci akatalektycznej. Powiązane są one
stycznymi rymami aabb opartymi wyłącznie na akcencie paroksytonicznym. Zbiorowy podmiot liryczny prosi Stwórcę, by obfitość Jego
darów towarzyszyła władzom miasta, a strumienie dobra – jak podkreśla metaforyczna peryfraza dwóch ostatnich wersów – rozlewały się
w ich obecności:
Grosser GOtt laß deine Gaben,
unsre Obern reichlich haben,
laß des Guten Ströme fliessen,
ja sich über Sie ergiessen.
Drugi czterowiersz (człon wtóry) stanowi zróżnicowaną strukturę pod
względem metrycznym: skrajne wersy oparte są na akatalektycznej tetrapodii jambicznej, wewnętrzne zaś wypełnia – jak w inicjalnym członie
– tetrapodia trocheiczna. Te izosylabiczne wersy ujęte zostały w okalający
układ męskich i żeńskich rymów cddc. W bezpośrednim eksklamacyjnym
zwrocie do Boga podmiot liryczny – w imieniu gdańskiej społeczności
– błaga Stwórcę o łaskawe wysłuchanie przedstawionych wyżej próśb.
Wszak Boża pozytywna reakcja na wspomniane błagania zapewni miastu
taką pomyślność, jakiej nie zaznało jeszcze żadne państwo:
O! höre HErr! hör unser Flehn!
wirst du gnädig uns erhören
und die Wünsche uns gewehren,
so kan kein Staat beglückter stehn.
V.[on] A.[nfang]
W czwartym, opartym na toku jambicznym recytatywie („Recitativ“)
podmiot ponownie zwraca się z życzeniami do miejskiego magistratu. Heterosylabiczne wersy tej dziewiątej części kantaty zdominowane są przez
styczny i okalający układ rymów. Podmiot winszuje gdańskiej zwierzchności („Obrigkeit“), by Pan obdarzył ją długim, pełnym zadowolenia
życiem i pomyślnością w sprawowaniu owej odpowiedzialnej i trudnej
funkcji, jaką jest kierowanie miastem:
Im übrigen so wünschen wir
GOtt lasse unsre wehrte Obrigkeit,
noch viel vergnügte Jahre sehen,
und gebe Ihnen insgesammt,
bey Ihrem schweren Amt,
ein höchsterwünschtes Wohlergehen.
Podmiot zwraca się z kolei do mieszkańców obfitującego w Boże błogosławieństwo – co metaforycznie podkreśla autor tekstu – nadmotławskiego
grodu z prośbą o chwilę refleksji. Wszak w ostatnich miesiącach miasto
pochowało przedwcześnie zmarłego, umiłowanego i pozostającego w społecznej pamięci – jak głosi panegiryczna formuła – rajcę:
390
Kantata okolicznościowa w osiemnastowiecznym Gdańsku
So lasset denn ihr Bürger dieser Stadt,
die unser GOtt mit so viel Seegen,
getränkt und überschüttet hat,
uns noch erwegen.
Es fehlet uns ein Mann,
der uns ganz inniglich geliebt,
um Dessen allzu frühen Tod sich Jedermann betrübt,
und den man nicht vergessen kan.
Był nim Andreas Gottlieb Pegelau, który 27 lutego 1744 r. odszedł z tego
świata w wieku 55 lat367. Dzisiejsza elekcja wypełni jednak tę stratę i pozwoli na nowo cieszyć się pomyślną dla miasta decyzją. Dlatego też wszyscy,
chwaląc Boga i dzień wyborów, powinni się radować z faktu, iż Pan spełnił
życzenia swoich poddanych:
Der heutge Tag soll denn Verlust ersetzen,
Der theuren Väter Wahl wird uns ergötzen,
Kommt laßt uns Denenselbigen zu Ehren,
mit Freud erfüllte Wünsche hören.
Ostatnią arię („Schluß=ARIA“, część 10) wypełniają – podobnie jak
w powyższym recytatywie – życzenia skierowane do nadmotławskich
władz. Trójczłonowa forma da capo, zakładająca powtórzenie pierwszego
członu zgodnie ze schematem ABA, cechuje również i tę część kantaty.
Struktura rymowa abcc ddb (abcc) nacechowana jest głównie współbrzmieniami stycznymi; przeważa w niej akcentowanie oksytoniczne. We wprowadzającym czterowierszu o trocheicznych, wykazujących dążność do
izosylabizmu wersach, podmiot liryczny winszuje Bożego błogosławieństwa lokalnym decydentom, całemu miastu, jak i patronującej mu Rzeczypospolitej. Z góry wyraża również radość z decyzji, która zostanie podjęta
podczas dzisiejszej elekcji:
Theure Väter lebt in Seegen,
uns erfreuet Euer Schluß.
GOttes milde Seegens=Hand,
seegne unser Stadt und Land.
Drugi człon to oparty na toku jambicznym trójwiersz, którego dwa pierwsze, dwuakcentowe wersy wydają się pierwotnie tworzyć jeden wers czteroakcentowy z wyrazistym rymem wewnętrznym. Taka interpretacja pozwala uznać czterostopowiec trocheiczny za podstawę metryczną całej arii.
Kontynuując w niniejszym członie enumerację życzeń, podmiot liryczny
wyraża pragnienie, by obfitość Bożego błogosławieństwa prowadziła nadmotławskich włodarzy i trwale im towarzyszyła:
J. Zdrenka: Rats und Gerichtspatriziat…, op. cit., s. 123, 254. Zachował się rękopis z materiałem nutowym kantaty J. B. C. Freislicha na śmierć A. G. Pegelaua.
Zob. Wykaz gdańskich kantat okolicznościowych zachowanych jedynie w rękopisach muzycznych, nr 3.
367
Wybory do władz miejskich
Euch geleite
und begleite
stets des Seegens Ueberfluß.
391
V.[on] A.[nfang]
Finał kantaty („Schluß=Choral“, część 11) wypełniają dwie strofy chorałowe, w wykonaniu których współuczestniczyli zapewne wierni zebrani
w świątyni. Pierwsza z nich to pieśń Marcina Lutra z 1529 r. będąca zniemczoną wersją antyfony Da pacem Domine:
Verleih uns Frieden gnädiglich,
HErr GOtt, zu unsern Zeiten,
es ist doch ja kein ander nicht,
der für uns könnte streiten,
denn du unser GOtt, alleine.
W wykazujących tendencję do izosylabizmu wersach, zdominowanych
przez tetrapodię jambiczną oraz krzyżowy układ męskich i żeńskich rymów w myśl schematu ababc, zbiorowy podmiot liryczny (gmina protestancka) zwraca się do Boga z prośbą o pokój, gdyż tylko Pan jest jego jedynym gwarantem i obrońcą. Druga uzupełniająca strofa została dołączona
przez Johanna Waltera w 1566 r. i jest quasi-poetyckim opracowaniem
fragmentu z Drugiego Listu św. Pawła do Tymoteusza (2 Tym 2,2)368:
Gib unserm König und aller Obrigkeit,
Fried und gut Regiment,
daß wir unter Ihnen,
ein geruhig und stilles Leben führen mögen,
in aller Gottseligkeit,
und Ehrbarkeit,
Amen.
W heterosylabicznych wersach, pozbawionych rymów i charakteryzujących się zróżnicowaną strukturą metryczną, zbiorowy podmiot modli
się o dobre, naznaczone pokojem rządy króla i wszystkich sprawujących
władzę; niech za Boską przyczyną zapewnią one błogosławiony, spokojny
i zacny żywot swoim poddanym. Pierwszy wers chorałowej strofy odnosił
się pierwotnie do książąt, nie zaś do króla („Gib unsern Fürsten und aller
Obrigkeit“)369. Niniejsza różnica wynika z odmiennej sytuacji politycznej
nowożytnego Gdańska oraz Rzeszy Niemieckiej, w której mieszkał i tworzył Walter. Państwami tworzącymi Rzeszę władali książęta, zaś Gdańsk
– na mocy zapisów pokoju toruńskiego (1466) – podlegał władzy polskiego króla370.
Dnia 21 marca 1771 r. następca Freislicha na stanowisku kapelmistrza
miejskiego – Friedrich Christian Mohrheim – pokierował w kościele MaA. Dürr: Kantaty Jana Sebastiana Bacha, op. cit., s. 214.
Por. ibidem, s. 213-214.
370
W EKG, nr 139, początek wspomnianego wersu odnosi się do narodu: „Gib
unserm Volke und aller Obrigkeit“.
368
369
392
Kantata okolicznościowa w osiemnastowiecznym Gdańsku
riackim wykonaniem kantaty uświetniającej dzień wyborów do władz miasta. Wydarzenie to poprzedzone było uroczystym kazaniem elekcyjnym.
Utwór zachował się – zgodnie z obecnym stanem badań – jedynie w postaci drukowanego tekstu literackiego, warstwa muzyczna kompozycji nie
jest, niestety, znana371. Na karcie tytułowej opublikowanego druku (LP 118)
odnajdziemy skonwencjonalizowane informacje dotyczące formy, okoliczności, czasu i miejsca wykonania utworu („Cantate, am feyerlichen
Kühr=Tage, den 21ten März 1771. nach der Predigt, in der Oberpfarrkirche
zu St. Marien, aufgeführet […]“), nazwiska jego kompozytora-wykonawcy
(„[…] aufgeführet von Friedrich Christian Mohrheim, Kapellmeister in
Danzig“) oraz miejsca wydania druku – oficyny T. J. Schreibera („Danzig,
gedruckt bey Thom.[as] Joh.[ann] Schreiber, Es. [Eines] Hochädl.[en] und
Hochw.[eisen] Raths, und des akademischen Gymnasii Buchdrucker“).
Kantatę Kommet her und schauet rozpoczyna cytat biblijny (część 1) zestawiony z wybranych wersetów Psalmu XLVI („Psalm 46. v.[ersus] 9, 12“),
wykonywany przez wszystkich, uwzględnionych w obsadzie kompozycji,
muzyków. Stronę wykonawczą uwydatnia nagłówek umieszczony nad cytatem („TUTTI“):
Kommet her und schauet die Werke des HErrn, der auf Erden solch Zerstören anrichtet! – Der HErr Zebaoth ist mit uns! Der GOtt Jacob ist unser Schutz! Sela!
W pierwszym przytoczonym wersecie psalmista wzywa Naród Wybrany do
podziwiania dzieł Bożej wszechmocy, wszechmocy, która jest w stanie dokonać spustoszenia na ziemi. Werset wtóry – oddzielony od pierwszego myślnikiem – jest jednocześnie refrenem charakterystycznym dla cytowanego psalmu. Oto Pan Zastępów i Bóg Jakuba jest ze swoim ludem i osłania go.
Część drugą kompozycji tworzą trzy środkowe strofy („V.[ers] 6, 7, 8“)
chorałowej pieśni Paula Gerhardta Ich singe dir mit Herz und Mund z 1653 r.,
o czym informuje odbiorcę poprzedzający je nagłówek („Choral aus dem
Liede: Ich singe dir mit Herz und Mund“). Stanowią one poetycki komentarz do biblijnego dictum:
V.[ers] 6.
Wer giebt uns Leben und Geblüt?
Wer hält mit seiner Hand
Den güldnen werthen edlen Fried
In Unserm Vaterland?
V.[ers] 7.
Ach HErr! mein GOtt, das kommt von Dir,
Du, Du must alles thun,
Du hältst die Wach an Unsrer Thür,
Und läßt Uns sicher ruhn.
Zob. K. Neschke: Der Bachschüler Friedrich Christian Samuel Mohrheim…, op. cit.,
s. 215. Autorka artykułu podaje niepełną sygnaturę.
371
Wybory do władz miejskich
393
V.[ers] 8.
Du nährest Uns von Jahr zu Jahr,
Bleibst immer fromm und treu,
Und stehst Uns, wenn wir in Gefahr
Gerathen, herzlich bey.
Oparte na toku jambicznym tetrastychy współtworzone są przez skłaniające się ku izosylabizmowi wersy, powiązane ze sobą męskimi rymami krzyżowymi o schemacie abab. Podmiot liryczny w imieniu gminy
chrześcijańskiej zwraca się z retorycznym, podkreślonym anaforą, pytaniem o pochodzenie i przyczynę ludzkiego życia, a także pokoju w ojczyźnie (strofa 6). Ten ostatni został hiperbolicznie uwydatniony wartościującą synonimią („[…] güldnen werthen edlen […]“). Udzielona przez
podmiot liryczny apostroficzna odpowiedź na własne pytanie (subiectio)
zwraca uwagę odbiorców na fakt, iż wszystkie wyżej wymienione dary
pochodzą od Pana. To właśnie Bóg w swojej wierności i łagodności stale
wspiera wspólnotę chrześcijańską, umacnia ją i czuwa nad nią w obliczu
grożącego jej niebezpieczeństwa (strofa 7 i 8). Ponieważ materiał nutowy
tej kantaty zaginął, trudno jest jednoznacznie stwierdzić, czy powyższe
strofy chorałowe tworzyły całość muzyczną z cytatem biblijnym, jak to
miało miejsce w przypadku analizowanej w tym podrozdziale kompozycji Freislicha. Drukowany tekst tej ostatniej – w przeciwieństwie do tekstu
kantaty Mohrheima – zawierał komentarz wykonawczy informujący o zestawieniu dictum ze strofą chorałową („Vermengt mit dem Choral“).
Strukturę metryczną pierwszego, zbudowanego z heterosylabicznych
wersów, recytatywu („Recit.[ativ]“, część 3) organizuje tok jambiczny. Wersy zdominowane są przez parzysty układ rymów, pod względem rodzaju
zastosowanego akcentowania przeważają współbrzmienia oksytoniczne
(męskie). Tekst został podzielony na trzy człony. W pierwszym z nich ja
liryczne zwraca się za pomocą eksklamacyjnej apostrofy do społeczności
nadmotławskiego grodu („Danzig“ – pars pro toto), by ta w pełni radości
dziękowała Bogu za szczęście, którym Stwórca obdarza miasto:
Du bist beglückt,
O Danzig! – Dank GOtt entzückt,
Daß Du es bist!
Powtarzana przez podmiot w drugim członie – niczym refren – figura interrogatio („Was wärst Du ohne GOtt?“) przypomina miastu i jego
społeczności, iż conditio sine qua non ich dumnej potęgi oraz gospodarczego rozwoju jest Bóg. Wszak Gdańsk – co podkreślają liczne, metaforycznie ukształtowane eksklamacje – to miasto-twierdza, rozległy port
porośnięty lasem okrętowych masztów i żagli, spichlerz dostarczający
Europie niezliczonych ilości zboża („Brodt“ – metonimia). W owych
obrazach nie należy doszukiwać się wyłącznie sensu hiperbolicznego, gdyż – zgodnie ze źródłami – miasto (pomimo coraz trudniejszej
394
Kantata okolicznościowa w osiemnastowiecznym Gdańsku
s­ ytuacji gospodarczej) od kilku lat przeżywało okres dobrej koniunktury w morskim handlu372:
Was wärst Du ohne GOtt? Du stolze Stadt,
Die Kriegesrüstung, Wall und Mauren hat,
Und einen Wald in ihrem weiten Hafen
Von Segeln und von Masten!
Du, die ihr Brodt in unzählbaren Lasten
Nach Osten und nach Westen schickt!
Was wärst Du ohne GOtt? verfolgt von seinen Strafen,
Vor denen itzt die Welt erschrickt?
Gdańsk, odrzucając Boga i jego opiekę, skierowałby na siebie Boże kary,
które teraz wprawiają świat w przerażenie. Autor tekstu nawiązuje tu
najprawdopodobniej do krwawych wydarzeń będących wynikiem wojny rosyjsko-tureckiej (1768-1772)373. Trzeci człon recytatywu odwołuje
się do dziejów Tyru i Sydonu – najbogatszych miast portowych Fenicji, w których skupiał się niemal cały handel starożytnego świata. Ów
istotny z punktu widzenia gospodarki ośrodek kilka razy stawał się celem dezintegrujących go działań militarnych; w 332 r. p.n.e. zdobył go
Aleksander Wielki. Biblijni prorocy znali doskonale nie tylko dobrobyt wspomnianych miast, ale także pychę, niemoralne prowadzenie się
i bałwochwalstwo ich mieszkańców. Zapowiadali więc rychły upadek
obu bliźniaczych portów (Iz 23,1-23; Za 9,2-4), do czego nawiązuje analizowany fragment recytatywu374. Bogactwo Sydonu („Sidons Tochter“),
określonego również mianem „korony miast” („der Städte Krone“),
było – zdaniem poety – efektem licznych kontaktów z pogańskimi narodami. Na skutek pychy jego mieszkańców rozgniewany Bóg – w myśl
proroczej wizji – ukarał miasto: Sydon, podobnie jak Tyr, upadł i został
rzucony na pastwę piekła:
Was Tyrus ist, das wärest Du! –
War Sidons Tochter nicht der Städte Krone?
Ihr brachten aus entfernten Zone
Die Heiden ihre Schätze zu.
Noch stürzte GOtt, in heilgem Grimm entbrannt,
Sie, die erhöht zum Himmel stand,
Zur Hölle tief hinunter.
E. Cieślak / J. Trzoska: Handel i żegluga gdańska…, op. cit., s. 402-404.
E. Rostworowski: Historia powszechna…, op. cit., s. 449-451. Wydarzenia wojny
rosyjsko-tureckiej znalazły swój oddźwięk w lokalnej prasie, choćby w „Wöchentliche
Danziger Anzeigen und dienliche Nachrichten“, gdzie w numerze 34 z 1770 r. pojawił
się artykuł na temat „Kriegsverfassung der Türken“, zob. A. Haller: Die Aus­formung von
Öffentlichkeit…, op. cit., s. 256.
374
Zob. E. G. Kraeling: Sidon, w: BHH, Bd. 3, 1966, szp. 1784; H. P. Rüger: Tyrus,
w: BHH, Bd. 3, 1966, szp. 2035-2036; Pismo Święte Starego i Nowego Testamentu w przekładzie z języków oryginalnych…, op. cit., t. 3, s. 61-62.
372
373
Wybory do władz miejskich
395
Podmiot w apostroficznym zwrocie do nadmotławskiego grodu podkreśla, iż znany powszechnie ze swojego dobrobytu i istotnego znaczenia
handlowego Gdańsk podzieliłby los nieszczęsnego miasta, gdyby jego życie było pozbawione Boga.
Treść pierwszej, opartej na toku jambicznym arii da capo („ARIE“,
część 4) bezpośrednio nawiązuje do ukazanej w ostatnim recytatywie wizji
zagłady Sydonu. Jej skłaniające się ku izosylabizmowi wersy powiązane
są wyłącznie rymami stycznymi w myśl schematu aabb ccdd (aabb) i zdominowane przez tetrapodię akatalektyczną. Pierwszy człon (czterowiersz)
rozpoczyna się krótką, eksklamacyjną konstatacją podmiotu lirycznego:
„Portowe miasto Sydon upadło!”. Oto przybywające z różnych stron świata okręty żeglują zdezorientowane wokół miejsca, gdzie jeszcze niedawno
stał przesławny port. Niestety, ich poszukiwania są daremne, gdyż znanego ze swojego bogactwa miasta już nie ma. „To Boski cud!” – stwierdza
podmiot liryczny:
Sie ist gefallen!
Ein Wunder GOttes unter allen!
Die Völker schiffen weit umher,
Und suchen sie: – Sie ist nicht mehr!
Treść drugiego, czterowersowego członu pozwala analizować inicjalny
czterowiersz przez pryzmat figury prosopopoeia. Poeta przypisał bowiem
wzburzonym morskim głębinom i zatrwożonym wyspom słowa znane
już odbiorcy z pierwszego członu:
Als sie das weite Meer verschlang,
Die Stadt, voll Reichthum und Gesang:
Da heulten laut des Meeres Tiefen;
Und die erschrocknen Inseln riefen:
Da Capo.
„Wszak miasto upadło!” – podkreślają z przerażeniem świadkowie zagłady nadmorskiego grodu, grodu przepełnionego bogactwem i śpiewem,
powtarzając – w ramach formy da capo – początkowe wersy niniejszej arii.
Piątą część kompozycji wypełnia recytatyw w odmianie akompaniowanej, na co wskazuje poprzedzający go nagłówek („Accomp.[agnato]“).
Ów czteroczłonowy, narracyjnie nacechowany recytatyw tworzą heterosylabiczne, oparte na toku jambicznym wersy, które powiązane są współbrzmieniami rymowymi głównie w układzie stycznym. Pod względem
typu zastosowanego akcentowania dominują rymy oksytoniczne (męskie). Pierwszy człon rozpoczyna się emfatyczną konstatacją zwracającą
uwagę słuchacza na spokój, który towarzyszy nadmotławskiemu grodowi.
Przywołując biblijny topos domu zbudowanego na skale, podmiot podkreśla mocne fundamenty wiary, na których opiera się miasto. Tylko wiara w Boga może osłonić nadmotławski gród przed nieszczęściami, które
– niczym sztorm i wzburzone fale – zewsząd grożą miastu:
396
Kantata okolicznościowa w osiemnastowiecznym Gdańsku
Und Danzig steht,
Ein Fels, um den der Sturmwind weht,
Den die empörten Wellen schlagen!
W nacechowanym metaforycznymi peryfrazami drugim członie zbiorowy podmiot przypomina słuchaczom kantaty o krwawych wydarzeniach
rozgrywających się w Rzeczypospolitej. Autor tekstu nawiązuje niniejszym do walk pomiędzy konfederatami barskimi a wojskami rosyjskimi,
które to walki od 1768 r. pustoszą ziemie Korony375:
Zwar rauscht, die Fackel in der Hand,
Der Krieg daher auf seinem Sichelwagen,
Und rings um uns erbebt das Land
Vom Kriegsgetümmel.
Die Ströme Polens färben sich mit Blut,
Palläste liegen tief im Schutt,
Und Städte flammen auf zum Himmel.
Obrazowo opisane skutki działań militarnych (figura descriptio) miały
wzbudzić u gdańskich odbiorców poczucie ulgi wynikające z faktu, iż
wojna – tu metaforycznie przemieszczająca się na bojowym rydwanie („Sichelwagen“) – bezpośrednio nie dotyka miasta. Trzeci człon recytatywu
przywołuje poprzez metaforycznie naznaczone peryfrazy kolejne ponure
wydarzenie z historii Rzeczypospolitej: w roku 1770 na wschodnich ziemiach Korony śmiertelne żniwo zbierała epidemia dżumy376:
Die bleiche Pest schleicht hinterher,
Dreymal entsetzlicher, als er.
Die Mitternacht ist ihre Stunde;
Sie kömmt, ein Ungeheur mit aufgerißnem Schlunde,
Das Millionen Menschen frißt,
Und immer unersätlich ist.
Poeta ukazał zarazę jako bladą, trzykrotnie bardziej przerażającą od
wojny postać, która przybywa nocą (a więc niepostrzeżenie) i niczym
nienasycony potwór pożera miliony istnień ludzkich. Owa metafora
– podobnie jak przeraźliwy obraz płonących, ociekających krwią pałaców – miała skłonić gdańską społeczność do uznania swojej grzesznej
marności i wyrażenia wdzięczności Bogu za dar spokojnej egzystencji.
Ostatni, emfatycznie nacechowany człon nawiązuje inicjalną konstatacją do członu pierwszego. Radość zbiorowego podmiotu z faktu ocalenia miasta miesza się z niedowierzaniem (wyrażonym figurą interrogatio),
poczuciem wstydu i obawą, iż grzechy jego mieszkańców mogą stać się
przyczyną katastrofy:
E. Rostworowski: Historia powszechna…, op. cit., s. 449-451.
Szerzej na ten temat: T. Srogosz: Wojsko koronne w czasie epidemii dżumy w r. 1770,
w: „Lekarz Wojskowy”, nr 9-10, 1991, s. 668-674. Zob. także: idem: Dżuma ujarzmiona?
Walka z czarną śmiercią za Stanisława Augusta, Wrocław 1997, s. 13-65.
375
376
Wybory do władz miejskich
397
Und Danzig wohnt in Ruh! –
Kanns möglich seyn? – – Du, GOtt der Liebe, Du!
Uns, die den Tod verdient, uns Sünder läßt Du leben –
Wir sind beschämt; wir freuen uns und beben.
Kolejną arię („ARIE“, część 6) wypełnia sześć jambicznych wersów
wykazujących dążność do izosylabizmu (dominacja tetrapodii akatalektycznej), które powiązane są głównie męskimi rymami w układzie stycznym w myśl schematu aabccb. Pod względem rodzaju zastosowanego akcentowania prym wiodą współbrzmienia oksytoniczne. Podmiot liryczny
w imieniu gdańskiej społeczności głosi – przy wsparciu eksklamacyjnych
zwrotów – chwałę Boga, Pana Wszechświata. Wszak On ochronił miasto
przed wojną i zarazą, które z właściwą sobie dzikością zbierały krwawe żniwa w Rzeczypospolitej:
Gelobet sey GOtt, der HErr der Welt!
Der Krieg und Pest gefesselt hält,
Die wild an unsern Grenzen lauren!
Lobt alle GOtt und singt ihm Dank!
Der Tempel rausch vom Jubelklang!
GOtt ist Uns mehr, als Schild und Mauren!
Ostatnie trzy wersy zdominowane są przez imperatywy i skierowane do
przebywających w kościele odbiorców kompozycji. Niech wszyscy się radują i głoszą śpiewem chwałę Pana, gdyż jest On potężniejszy, niż wszelkie
tarcze i mury
Stosowny komentarz do powyższej arii stanowi czwarta strofa pochodzącej z 1530 r. pieśni Nun lob, mein Seel’ den HErrn autorstwa Johanna Gramanna (część 7), o czym informuje poprzedzający ją nagłówek („Choral
aus dem Liede: Nun lob, mein’ Seel, den HErren. V.[ers] 4“)377. Tworzy ją
dwanaście wersów bliskich pryncypium izosylabizmu, których regularność
metryczna wynika z zastosowania czterostopowca jambicznego w postaci
katalektycznej i akatalektycznej. Struktura rymowa wykazuje współbrzmienia wyłącznie w układzie krzyżowym, w myśl schematu ababcdcdefef:
Die GOttes Gnad alleine
Steht fest und bleibt in Ewigkeit
Bey seiner lieb’n Gemeine,
Die stets in seiner Furcht bereit,
Die seinen Bund behalten;
Er herrscht im Himmelreich.
Ihr starken Engel! waltet
Sein’s Lob’s und dient zugleich
Dem grossen HErrn zu Ehren,
Und treibt sein heiligs Wort!
377
F. Kessler: Danziger Gesangbücher…, op. cit., s. 124, 146. W myśl informacji zawartych w Danziger Gesangbuch, autorem niniejszej pieśni jest Johann Poliander (zm. 1540),
zob. Danziger Gesangbuch…, op. cit., nr 633.
398
Kantata okolicznościowa w osiemnastowiecznym Gdańsku
Mein’ Seel soll auch vermehren
Sein Lob an allem Ort.
Ja liryczne pieśni uzmysławia odbiorcom, że łaska Boża trwa wiecznie przy
wiernej Panu i bogobojnej gminie. Wzywając apostroficznie aniołów do głoszenia chwały Pana, służenia Mu i krzewienia Jego słowa, podmiot liryczny
wyraża przekonanie, iż ludzka dusza – gdziekolwiek się znajdzie – winna
także brać udział w manifestowaniu i pomnażaniu Boskiej glorii.
Ostatni, przepełniony tonem modlitewnej prośby recytatyw
(„Recit.[ativ]“, część 8) tworzą oparte na toku jambicznym wersy heterosylabiczne. Strukturę rymową cechują – bez wyraźnej dominacji – układy:
styczny, okalający, krzyżowy; pod względem rodzaju zastosowanego akcentowania prym wiodą rymy paroksytoniczne (żeńskie). Recytatyw podzielony jest na cztery człony, co należy potraktować jako przejaw akapitów w wierszu stychicznym. W nacechowanym inwersją i hyperbatonem
pierwszym członie zbiorowy podmiot wyraża radość z obchodów święta
wolności – jak metonimicznie nazwał autor tekstu dzień wyborów. Dzień
ów jest oznaką Bożej miłości do gdańszczan, którzy nad życie ukochali
swobodę, dlatego też powinien być poświęcony Panu:
Ja, dieses Fest, das unser Herz erfreut,
Der Freyheit heilig, die Du Uns gegeben,
Die Uns so lieb ist, als das Leben,
Des werde ganz Dir, GOtt, geweiht!
Denn es ist Deiner Liebe Zeichen.
Drugi człon przepełniony jest modlitewnymi prośbami podmiotu do
Boga o mądrych i sprawiedliwych przywódców, których również cechuje
męstwo godne bohatera. Niech ich wsparta mieczem odwaga – jak głosi metaforyczna peryfraza – zgładzi zło, zaś niewinność niech raduje się
spokojem. Wspomniany miecz odczytać należy jako symbol sprawiedliwości378:
Gieb ferner Deinem Volk Regenten, die Dir gleichen
An Weisheit und Gerechtigkeit!
Auf Ihnen ruh der Geist des Heldenmuths,
Daß unter Ihrem Schwerdt die Bosheit falle,
Die Unschuld sicher sey!
Prośba o miłość jest motywem przewodnim kolejnego członu recytatywu.
Podmiot wyraża pragnienie, by uczucie to połączyło wszystkich mieszkańców Gdańska, zaś ich serca były pełne miłości do ojczyzny, Boga i cnoty.
Ten ostatni postulat odzwierciedla zbudowana na podwójnej negacji metaforyczna peryfraza. Jej podstawę stanowi motyw kropel krwi, które to
burząc się w afekcie wywołanego walką gniewu, wyrażają gotowość gdańszczanina do ich przelania za owe nadrzędne wartości w życiu miasta:
378
Miecz, w: W. Kopaliński: Słownik symboli, op. cit., s. 221.
Wybory do władz miejskich
399
Der Liebe Band verknüpf Uns alle!
In Bürgerherzen sey kein Tropfen Bluts,
Der nicht fürs Vaterland, für GOtt und Tugend walle!
W ostatnim członie podmiot liryczny hiperbolicznie konstatuje, iż nadmotławski gród dzięki cnocie i uczciwości zyskiwał na potędze i stał się
radością świata. W apostroficznym zwrocie, w imieniu gdańskiej społeczności prosi Stwórcę, by miasta w obliczu Boskiego gniewu za grzechy świata nie ogarnęło przerażenie:
Durch Tugend und duch Redlichkeit
Ward Danzig groß und ward die Lust der Erden:
GOtt, laß es nicht, wie Uns Dein Zorn schon dräut,
Durch eigne Schuld der Welt ein Schrecken werden!
Powyższa prośba stała się fundamentem treści dziewiątej części
utworu, która w drukowanym tekście została poprzedzona nagłówkiem
„Chor“. Forma da capo nie pozostawia wątpliwości, iż mamy tu do czynienia z chóralną arią. Dążące do izosylabizmu wersy tej części bazują na
rytmie jambicznym (prym wiedzie tetrapodia akatalektyczna); strukturę
rymową wypełniają głównie współbrzmienia parzyste i krzyżowe aab cdcdeeb (aab), pod względem rodzaju zastosowanego akcentowania dominują rymy oksytoniczne (męskie). W pierwszym członie chóru – trójwierszu
– zbiorowy podmiot liryczny wzywa eksklamacyjnie gdańską społeczność
do wielbienia Boga w uniżeniu, tu symbolizowanym przez wywodzący się
z Biblii motyw prochu. Wszak miasto pokłada nadzieję w Panu i żadna
kara Boża przeznaczona dla świata nie jest mu straszna:
Der HErr bleibt Unsre Zuversicht!
Der Welten Fall erschreckt Uns nicht.
Laßt Uns im Staube GOtt verehren!
Podstawą konstrukcyjną wtórego członu (siedmiowiersza) jest powtórzony dwukrotnie wers uwydatniający potrzebę Boskiej łaski („Und suchen
Deine Gnade!“):
HErr, Unsre Väter liegen hier,
Und suchen Deine Gnade!
Die Priester beten an vor Dir,
Und suchen Deine Gnade!
Der Greis, der Jüngling und der Mann,
Die Heilgen alle beten an!
Du wollest Uns erhören!
Da Capo.
W apostroficznym zwrocie do Pana podmiot liryczny pragnie zwrócić
Bożą uwagę na różne grupy postaci żebrzących Jego łaskawości. Należą
do nich kapłani odprawiający nabożeństwo w dzień elekcji, członkowie
magistratu – ojcowie miasta („Unsre Väter“), którzy spoczywają w pokoju pod posadzką kościoła Mariackiego, czyli miejsca prezentacji kantaty.
400
Kantata okolicznościowa w osiemnastowiecznym Gdańsku
Trzecią grupę stanowią wszystkie pokolenia mieszkańców Gdańska („De
Greis, der Jüngling und der Mann“) oraz biblijni święci. Chóralna aria
kończy się powtórzeniem wprowadzającego trójwiersza, podkreślającego
fakt Bożej opieki nad miastem.
Motyw prochu, uwzględniony w początkowym odcinku chóralnej
arii, pojawia się również w realizowanym przez wszystkich muzyków
(„TUTTI“) biblijnym cytacie („Psalm 44, v.[ersus] 26, 27“). Stanowi on
kolejną jednostkę konstrukcyjną kantaty (część 10):
Unsre Seele ist gebeuget zur Erden – Mache dich auf, hilf Uns und erlöse Uns um
Deiner Güte Willen!
Psalmista, podkreślając marność ludzkiej duszy, błaga Stwórcę, by Ten
przez wzgląd na swoją dobroć i miłosierdzie przybył Narodowi Wybranemu z pomocą i odkupił go. Powyższy cytat nawiązuje do treści dwóch
poprzednich jednostek konstrukcyjnych kantaty, w których gdańska społeczność zanosiła błagalne, łaknące wsparcia westchnienia do Boga.
Ostatnią, jedenastą część kantaty („Choral“) stanowią dwie strofy chorałowe: M. Lutra Verleih uns Frieden gnädiglich oraz J. Waltera Gib unserm König,
znane już z poprzednio analizowanej w tym podrozdziale kompozycji.
Być może stanowiły one całość muzyczną z biblijnym cytatem, na co
wskazywałby przepełniony prośbami ton obu części, jednakże brak materiału nutowego oraz odpowiedniego komentarza wykonawczego w drukowanym tekście kantaty pozostawia to rozważanie tylko na poziomie
hipotezy.
Dziewięć lat później, w roku 1780, spod pióra F. C. Mohrheima wyszła
kantata Fallet mit Jauchzen vor dem Erbarmer, wpisująca się w nurt dzieł wokalno-instrumentalnych uświetniających wybory do władz nadmotławskiego grodu. Jest to jedna z ostatnich kompozycji zmarłego w październiku
1780 r. kapelmistrza, o której literatura przedmiotu milczy379; zachowała
się ona – zgodnie z obecnym stanem badań – jedynie w postaci drukowanego tekstu literackiego. Jak wynika ze skonwencjonalizowanych formuł
zawartych na karcie tytułowej druku (LP 108), kantata została wykonana
16 marca 1780 r. w kościele farnym Panny Marii, tradycyjnie już po kazaniu elekcyjnym („Kantate auf den feyerlichen Kühr=Tag. […] den 16. März
1780 in der Oberpfarrkirche zu St. Marien nach der Kührpredigt aufgeführt
[…]“). W porównaniu z treścią poprzednio analizowanej karty tytułowej,
Mohrheim został tu przestawiony nie tylko jako wykonawca, lecz również
jako kompozytor („In Musik gesetzt und […] aufgeführt von Friedrich
Christian Mohrheim, Kapellmeister in Danzig“). Miejsce wydawania tego
rodzaju druków pozostawało od lat niezmienne: była nim radziecka oficy379
W sporządzonym przez K. Neschke wykazie kantat elekcyjnych Mohrheima
niniejszy utwór nie został uwzględniony, zob. K. Neschke: Der Bachschüler Friedrich
Christian Samuel Mohrheim…, op. cit., s. 215.
Wybory do władz miejskich
401
na T. J. Schreibera, która z powodu śmierci właściciela opublikowała tekst
kantaty pod dostosowanym do nowej sytuacji szyldem: „Danzig, gedruckt
bey seel.[igen] Thom.[as] Joh.[ann] Schreibers Erben“.
Kompozycja rozpoczyna się partią chóralną („CHOR“), której podstawę tekstową stanowią fragmenty dziękczynnej ody Friedricha Gottlieba
Klopstocka (część 1). Twórczość poety cieszyła się dużym uznaniem wśród
mieszkańców Gdańska, o czym świadczyć mogą m.in. fragmenty wspomnień Johanny Schopenhauer380. Na podstawie wprowadzonego do tekstu kantaty przypisu („Klopstocks Oden. S. 54 und 55“) można stwierdzić,
iż autor tekstu korzystał z pierwszego wydania zbioru Klopstockowskich
Oden (1771 r.)381. Pod względem wersyfikacyjnym fragment ów cechują heterosylabiczne wersy o nieregularnej strukturze metrycznej, którą tworzą
odpowiedniki takich znanych z antyku stóp, jak: jamb, trochej, amfibrach,
daktyl. Wersy połączone są ze sobą nieregularnymi układami asonansów.
Podmiot liryczny wiersza wzywa wszystkich jego odbiorców do pełnego
pokory i radości oddawania czci Bogu. Nagromadzone przez Klopstocka
antonomazje, eksklamacje oraz synonimiczne repetycje są zabiegami amplifikacyjnymi, mającymi na celu uwydatnienie i podkreślenie wielkości
miłosierdzia Stwórcy, a także wdzięczności podmiotu lirycznego wobec
Pana:
Fallet mit Jauchzen vor dem Erbarmer aufs Antlitz nieder!
Laßt Aller Herz das Halleluja singen!
HErr, HErr, GOtt, barmherzig!
Du Dulder! Du Getreuer! Gnadenvoller!
Ehre Dir! Preis Dir! Dank Dir, Erbarmer!
Sagt es den Enkeln, Väter, und lehrt sie gen Himmel schauen!
Prawda o Boskiej potędze miłosierdzia i chwały oraz umiejętność oddawania czci Bogu winny być znane i wpojone wszystkim pokoleniom, tu
symbolizowanym przez ojców, wnuków i ich synów. Wiedzieć należy, iż
kształcenie się w laudacji jest już łaską samą w sobie:
Vernimms, der Enkel Sohn, und lerne danken! –
Daß wir Dir danken, Vater, o gib uns auch diese Gnade!
„Klopstock! W jaki sposób mam wyrazić w słowach to głębokie poważanie,
gorący, graniczący z nabożeństwem podziw, jakim napełniały mnie poszczególnie
ukazujące się pieśni Mesjady. Jeszcze cieplejsze, głębsze wrażenie wywarły na mnie jego
ody w pierwszym wydanym zbiorze. Były one, czułam to wyraźnie, wyrazem jego
serca, a znalazły oddźwięk i w moim”. J. Schopenhauer: Gdańskie wspomnienia młodości,
tłum. T. Kruszyński, Wrocław 1959, s. 140. Zobacz także: ibidem, s. 3, 78, 141.
381
Niniejsza część kompozycji obejmuje luźno zestawione fragmenty z ody Die
Genesung des Königs. Pięć pierwszych wersów stanowi 9 strofę oryginału, dwa kolejne
pochodzą z 11 strofy, pięć ostatnich zaś to strofa 12. Numery stron odnoszą się do
pierwodruku Oden Klopstocka wydanych w Hamburgu, w oficynie Johanna Joachima Christopha Bodego, zob. F. G. Klopstock: Oden, Hamburg 1771, s. 54-55. PL GD,
sygn. De 6566 8°.
380
402
Kantata okolicznościowa w osiemnastowiecznym Gdańsku
Nawoływanie podmiotu lirycznego do uwielbienia Boga i Jego imienia
jest wyrazem ludzkiej wdzięczności za dar błogosławieństwa. Ten ostatni
uwydatniony jest motywem uniesionej w geście benedykcji ręki. Klopstock podkreśla retorycznie ów laudacyjny entuzjazm synonimią i geminacjami:
HErr, HErr! Preis, Ehr’, und Ruhm sey, und Anbetung
Deinem grossen Namen!
Im Himmel oben hubst Du deinen Arm auf,
HErr, uns zu segnen! HErr! uns zu segnen.
Struktura metryczna pierwszego recytatywu (część 2) opiera się na toku
jambicznym. Heterosylabiczne, liczące od 2 do 13 zgłosek wersy powiązane
są prawie wyłącznie rymami stycznymi tak męskimi, jak i żeńskimi. Zbiorowy podmiot wyraża za pomocą figury interrogatio przekonanie, iż Boże
błogosławieństwo jest darem niezasłużonym dla grzesznej chrześcijańskiej
społeczności. Jeśli dotkliwy ból („Leid“) nie jest w stanie zmienić grzeszników na lepsze, grzeszników, których brzemię win ciągle rośnie, czyż będą
oni potrafili we właściwy sposób oddać cześć i wyrazić swoją wdzięczność
Panu? Dramatyzm tych pytań i wątpliwości retorycznie podkreślają liczne
przejawy repetycji (geminacja, anafora, epifora):
Zu segnen? –
Zu segnen? –
O Gnädiger! wie danken Dir,
Wie loben Dich, wir Sträfliche dafür? –
Uns, die ein drückend Leid noch nicht gebessert,
Uns, deren Schuld sich immer noch vergrössert,
Uns segnen! –
Zwracając się za pomocą eksklamacyjnej apostrofy do Stwórcy, podmiot
liryczny – w imieniu grzesznej ludzkości – dokonuje amplifikacji Boskich
przymiotów:
GOtt! – welch seltnes Dulden Du uns schenkest!
Der Uebertretungen noch rächend nicht gedenkest;
Noch immer Vater bist, und Vatertreue hegst;
Zu schwere Bürden nicht auf uns’re Schultern legst;
Mit Liebesseilen nur wilst Du uns zu Dir ziehen.
Bóg nie jest pamiętliwy, cechuje go cierpliwość, ojcowskie oddanie, a także – co podkreślają peryfrastyczne metafory – wyrozumiałość w obarczaniu trudnościami i miłość do grzeszników. Ci ostatni, pogrążeni w marzeniach o szczęściu doczesnym („[…] für uns vergang’ner Tage“), pozostają
– co podkreśla anafora – niewzruszeni wobec zagrożenia, które może ich
spotkać. Owo trwanie w godnej pogardy ludzkiej pewności i pysze przerwie w końcu czas pełen niebezpieczeństw („Die Stunde der Gefärlichkeiten“). Wówczas to nadwerężona Boska cierpliwość każe grzesznej społeczności ponieść konsekwencje swoich win:
Wybory do władz miejskich
403
Und wir, verkennen Dein Bemühen.
Entsagen nicht der Erde schnödem Tand,
Sind immer noch vom Bessern abgewand.
Tiefträumend von dem Glück für uns vergang’ner Tage,
Bleibt ungefühlt die Härte uns’rer Lage,
Bleibt ungefürchtet, was uns treffen kann;
Und dann –
Ereilt sie uns in schnöden Sicherheiten,
Die Stunde der Gefärlichkeiten,
Dann ist erschöpft des Richtenden Geduld,
Dann überläßt Er uns den Folgen uns’rer Schuld.
Pierwszą w tej kantacie arię („Arie“, część 3) charakteryzuje trójczłonowa
konstrukcja o schemacie ABA. Być może mamy tu do czynienia z arią da
capo, jednakże brak materiału nutowego uniemożliwia jednoznaczne ustosunkowanie się do tego przypuszczenia. Analizowana część utworu oparta
jest na toku jambicznym, jej wersy w poszczególnych członach wykazują
dążność do izosylabizmu i powiązane są przede wszystkim żeńskimi rymami stycznymi, zgodnie ze schematem aab ccb aab. We wprowadzającym członie (trójwierszu) podmiot liryczny odwołuje się do – właściwego pierwszemu recytatywowi – motywu godziny trwogi i niebezpieczeństw. W imieniu
chrześcijańskiej gminy wyraża on pragnienie, by zbliżająca się kara za grzechy nigdy nie doszła do skutku i przestrzega gdańszczan przed złudnym
przekonaniem, iż wieczna pomyślność stała się ich udziałem:
Nie müsse sie dereinst erscheinen,
Die Stunde, da wir traurig weinen,
Ob uns’rer langen Sicherheit.
Wersy drugiego członu (trójwiersza naznaczonego aleksandrynem) wypełnia rozbudowana metafora, tak bliska przez swoją akwatyczną motywikę
mieszkańcom portowego miasta:
Bey wellenfreyer See, der Stürme Toben spähen,
Und strenge wachsam seyn, wenn sanfte Lüfte wehen,
Hat einen Seemann nie gereut.
Marynarz wypływający na spokojne, naznaczone delikatnym powiewem
wiatru morze, nie myśli o czyhającym nań sztormie, nie żałuje więc podjętej decyzji o wypłynięciu aż do momentu tragedii. Podobnie człowiek
żyjąc w ogólnie sprzyjających warunkach, poczuciu radości i szczęścia,
nie myśli o grożącym mu z góry niebezpieczeństwie, którym jest kara za
grzechy, i dalej wiedzie swój pełen występków żywot aż do naznaczonego
nieszczęściami czasu. Tę część kantaty zamyka powtórzenie pierwszego
trójwiersza, w którym podmiot liryczny ponawia swoje metaforyczne błaganie o wyrozumiałość dla grzesznej społeczności.
Kwestia naiwnej ludzkiej pewności co do swojego losu właściwa jest
również treści kolejnej, czwartej części utworu. Stanowi ją trzecia strofa
404
Kantata okolicznościowa w osiemnastowiecznym Gdańsku
pokutnej pieśni So wahr ich lebe! spricht dein GOtt autorstwa Johanna Heermanna (1585-1647), o czym informuje towarzyszący jej nagłówek („Choral, aus dem Liede: So wahr ich lebe! spricht dein GOtt etc. v.[ersus] 3“):
Doch hüte dich vor Sicherheit,
Nicht denk: es ist noch gute Zeit,
Ich will erst frölich seyn auf Erd,
Wenn ich des Lebens müde werd,
Alsdenn will ich bekehren mich,
GOtt wird wohl mein erbarmen sich.
Ów jambicznie nacechowany sześciowiersz tworzą izosylabiczne wersy
oparte pod względem metrycznym na akatalektycznej tetrapodii jambicznej, powiązane wyłącznie stycznymi rymami oksytonicznymi (męskimi)
zgodnie ze schematem aabbcc. Podmiot liryczny przestrzega społeczność
chrześcijańską przed złudnym przekonaniem o niekończącej się pomyślności. Napomina również członków wspólnoty, by z przyziemnych pobudek nie odwlekali na starość momentu nawrócenia się, traktując Boże
miłosierdzie jako przysługujący im dar.
Strukturę metryczną kolejnego recytatywu (część 5) organizuje tok
jambiczny. Heterosylabiczne, liczące od 3 do 14 zgłosek wersy powiązane
są rymami głównie w układzie stycznym, choć odnajdziemy tu również
przykłady współbrzmień zestawionych okalająco i krzyżowo. Zbiorowy
podmiot poprzez metaforyczną peryfrazę uzmysławia odbiorcom utworu fakt nieustannego i nieodwracalnego przemijania czasu bez względu
na to, czy był on dobrze, czy źle wykorzystany:
Beflügelt eilen uns’re Tage
Der überlebten Reihe zu.
Genutzt und nicht genutzt, sie sind vorbey in einem Nu.
Nawiązując do rozważań właściwych poprzednim częściom kantaty, podmiot liryczny wyraża szacunek – retorycznie uwydatniony laudacyjną
anaforą („Heil!“) – wobec tych, którzy bliżej nieokreślone chwile pełne
niebezpieczeństw przetrwali z zyskiem dla swojej pobożności i życiowej
mądrości:
Heil dem! dem überstandne Plage,
Gewinn, für eine Zukunft war.
Heil allen! welche die Gefahr
Vergang’ner Stunden weiser machte,
Und der Bestimmung näher brachte. –
Przeto po raz kolejny Władza Czasu – jak peryfrastycznie określił Boga autor tekstu – stwarza mieszkańcom Gdańska okazję do wysławiania dnia wyborów oraz do radowania się z faktu posiadania wspaniałego magistratu:
Schon wieder giebt die Macht der Zeit,
Den Bürgern Danzigs die Gelegenheit,
Wybory do władz miejskich
405
Den heut’gen Wahltag laut zu benedeyen,
Und seiner Obern sich zu freuen.
Podmiot zbiorowy przyznaje, iż zaszczyt piastowania funkcji miejskiego
decydenta związany jest z trudem rządzenia, wielkim brzemieniem obowiązków, a także niewielką ilością czasu na odpoczynek. Z tych ograniczeń większość odbiorców kantaty nie zdaje sobie sprawy:
Wir wissen’s nicht, wie schwer Regenten Last,
Wie drückend ihre Bürde,
Wie wenig Ruh’ und Rast,
Die Würde,
Den treuen Vätern uns’rer Stadt,
Bey Ihrem Wachen gönnet.
Owo hiperboliczne, podkreślone anaforą przedstawienie „wiernych ojców miasta” służy amplifikacji i panegirycznemu uwydatnieniu ich godności. Świadomy tych trudności podmiot wzywa wszystkich poczciwych
sercem i podzielających jego zdanie gdańszczan do błagalnej modlitwy
o szczęście, odwagę i siły dla magistratu w realizacji istotnych dla dobra
miasta interesów, a także o ciągłą pomyślność dla rodzin („Häusern“
– metonimia) władz miejskich:
Wer alle Ihre Sorgen kennet,
Und noch ein bieder Herze hat,
Erflehe für Sie Heil, und Muth und Kräfte,
Das wichtige Geschäfte
Von Danzigs Wohl, gewünscht erfüllt zu sehn,
Und Ihren Häusern stetes Wohlergehn.
Motyw błagalnego wezwania skierowanego do Boga zostaje podjęty
przez podmiot liryczny szóstej części kantaty, którą stanowi oparta na
schemacie ABA trójczłonowa aria („Arie“). Ów schemat konstrukcyjny zgodny jest z założeniami formy da capo. Podstawę metryczną wykazujących dążność do izosylabizmu wersów stanowi czterostopowiec
trocheiczny w postaci akatalektycznej i katalektycznej. Struktura rymowa części (abab cdcdee abab) zdominowana jest przez współbrzmienia
o układzie krzyżowym, pod względem typu zastosowanego akcentowania nieznacznie przeważają rymy żeńskie (paroksytoniczne). W czterowierszu – będącym pierwszym członem tej części kantaty – zbiorowy
podmiot liryczny zwraca się poprzez eksklamacyjną apostrofę do miłosiernego Boga, by Ten obdarzył nadmotławski gród swoją nieskończoną miłością i wspierał błogosławieństwem jego mieszkańców w dążeniu do poprawy:
Laß Erbarmer! Deine Liebe,
Nicht erschöpft für Danzig seyn.
Heil’ge Du in uns die Triebe,
Die wir uns’rer Beß’rung weihn.
406
Kantata okolicznościowa w osiemnastowiecznym Gdańsku
Drugi człon (sześciowiersz) zawiera pokorne wyznanie podmiotu lirycznego podkreślające, iż naznaczone grzechem i niedoskonałością czyny
gdańszczan nie są odpowiednim podziękowaniem za bezmiar Boskiego
miłosierdzia wobec miasta:
Noch entsprechen uns’re Thaten,
Deinem grossen Schonen nicht.
Wir erbeben, wir gerathen
In Dein strenges Zorngericht,
Wenn Du uns nicht ferner schonest,
Und nach unserm Wandel lohnest.
Świadomą swojej ułomności zbiorowość liryczną ogarnia strach i przerażenie na myśl o srogiej Bożej sprawiedliwości: Jeśli Bóg nie okaże swojego
miłosierdzia i osądzi miasto podług jego grzesznego sposobu życia, gród
czeka surowa kara. Wymowa tego fragmentu nawiązuje do treści trzeciego
wersetu z Psalmu CXXX (Ps 130,3) i może być traktowana jako jego swobodna
poetycka trawestacja. Arię zamyka repetycja pierwszego członu, podkreślająca potrzebę Boskiego miłosierdzia i błogosławieństwa dla mieszkańców
nadmotławskiego grodu oraz Bożej miłości do gdańszczan.
Świadomość niedoskonałości i poczucie grzesznej, ludzkiej słabości przebijają również z treści kolejnej jednostki konstrukcyjnej kantaty
(„Choral“, część 7), którą wypełnia chorałowa, oparta na formie Bar pieśń
Wir liegen hier zu deinen Füßen Benjamina Schmolcka (1672-1737):
Wir liegen hier zu Deinen Füssen,
Ach HErr! von grosser Güt’ und Treu,
Und fühlen leider im Gewissen,
Wie sehr Dein Zorn entbrennet sey.
Das Maas der Sünden ist erfüllt,
Ach! Weh uns! wenn Du strafen willt.
Wykazujące tendencję do izosylabizmu jambiczne wersy pieśni, u podstaw których leży tetrapodia w postaci akatalektycznej i hiperkatalektycznej, połączone są ze sobą rymami o układzie krzyżowym i stycznym
(ababcc). Pod względem rodzaju zastosowanego akcentowania dominują
współbrzmienia oksytoniczne. Zbiorowy podmiot liryczny w imieniu
grzesznej gminy chrześcijańskiej wyraża obawy wywołane perspektywą
Bożego gniewu i kary grożącej winowajcom. Autor pieśni przy pomocy
eksklamacyjnych zwrotów skierowanych do Pana, wykorzystując motyw
spoczywania u stóp (symbolizujący uległość, bezbronność i pokorę) uwydatnia panującą w sumieniu chrześcijanina trwogę.
Odpowiedzią na wyżej przedstawione obawy jest cytat biblijny (część
8) pochodzący z Księgi Izajasza („Jes.[aia] XLIX, v.[ersus] 13“); jego entuzjastyczny, przepojony radością charakter podkreślony został przez kompozytora pełną obsadą głosów („TUTTI“). Oto wszyscy biorący w wykonaniu kantaty muzycy symbolizują niniejszym pojawiające się w cytacie
Wybory do władz miejskich
407
ziemię, góry, niebo oraz społeczność chrześcijańską, wiwatujące na cześć
miłosiernego Pana-Pocieszyciela:
Jauchzet, ihr Himmel; freue dich, Erde; lobet, ihr Berge, mit Jauchzen; Denn der
HErr hat sein Volk getröstet, und erbarmet sich seiner Elenden.
Finałową, dziewiątą część kantaty wypełniają dwie strofy chorałowych
pieśni: M. Lutra Verleih uns Frieden gnädiglich oraz J. Waltera Gib unserm König,
znane już z poprzednio analizowanych w tym podrozdziale kompozycji.
Kantaty uświetniające dzień elekcji do władz Gdańska komponował
również ostatni kapelmistrz Rady Miasta – Benjamin Gotthold Siewert.
W dniu 15 marca 1792 r. pokierował on wykonaniem kantaty elekcyjnej
Jauchzet Gott, alle Lande, która zachowała się – zgodnie z obecnym stanem
badań – jedynie w postaci drukowanego tekstu382. Karta tytułowa druku
(LP 133) zawiera skonwencjonalizowane informacje dotyczące formy utworu tudzież daty jego wykonania i okazji, której towarzyszył („Kantate am
fei­erlichen Kühr=Tage, den 15ten März 1792“). Intytulacja określa również
miejsce prezentacji kantaty, którym tradycyjnie był kościół Mariacki, oraz
podaje nazwisko kompozytora-wykonawcy („In Musick gesetzt und in der
Ober=Pfarr=Kirche zu St. Marien aufgeführet von Benjamin Gotthold Siewert, Kapellmeister“). Ostatnim elementem karty tytułowej jest informacja
dotycząca miejsca wydania druku. Była nim oficyna ostatniego typografa
Rady i Gdańskiego Gimnazjum – Daniela Ludwiga Wedla („Danzig, gedruckt bey Daniel Ludwig Wedel, Es. [Eines] Hochedl.[en] Hochweis.[en]
Raths und des akadem.[ischen] Gymnasii Buchdrucker“).
Pierwszą część analizowanej kantaty wypełnia biblijne dictum z Psalmu
LXVI („Psalm 66“), a dokładniej – o czym druk nie wspomina – zestawione z dwóch jego fragmentów (Ps 66,1-2, 8-9). Nagłówek umieszczony
nad cytatem informuje czytelnika, iż owo dictum realizowane było przez
wszystkich biorących udział w wykonaniu kantaty muzyków („Tutti“):
Jauchzet Gott, alle Lande! Lobsinget zu Ehren seinem Namen! Rühmet ihn
herrlich! Lobet ihr Völker! unsern Gott! Laßet seinen Ruhm weit erschallen, der
unsre Seele im Leben erhält, und läßet unsern Fuß nicht gleiten.
Psalmista wzywa wszystkie kraje i narody do przepełnionego radością
opiewania majestatu Boga. Wszak On zachował Naród Wybrany przy życiu i nie dopuścił do jego zagłady. Wykonawcze tutti podkreśla powszechny entuzjazm towarzyszący słowom psalmisty.
Wersety ósmy i dziewiąty biblijnego cytatu stały się punktem wyjścia
do rozważań podmiotu w pierwszym recytatywie („Recitativ“, część 2).
Recytatyw ów tworzą heterosylabiczne wersy oparte na toku jambicznym, powiązane rymami równomiernie naznaczonymi akcentowaniem
paroksytonicznym, jak i oksytonicznym. Nie są one zdominowane
382
Zob. B. Skrodzka: Twórczość kantatowa Benjamina Gottholda Siewerta, op. cit., s. 212.
408
Kantata okolicznościowa w osiemnastowiecznym Gdańsku
przez jeden typ układu: mamy tu do czynienia ze współbrzmieniami
krzyżowymi, stycznymi i okalającymi. Zbiorowy podmiot kieruje ku
indywidualnemu odbiorcy kantaty pytanie dotyczące j