Mit arturiański w cyklu utworów o Wiedźminie Geralcie A. Sapkowskiego
advertisement
Katolicki Uniwersytet Lubelski Wydział Nauk Humanistycznych Instytut Filologii Polskiej Katarzyna Łęk MIT ARTURIAŃSKI W CYKLU UTWORÓW O WIEDŹMINIE GERALCIE A. SAPKOWSKIEGO Praca pisana na seminarium z teorii literatury pod kierunkiem Dra hab. Edwarda Fiały Lublin 2005 Pracę tę dedykuję Pani Dr Beacie Obsulewicz-Niewińskiej. Jej nadzwyczajna dobroć, otwartość, bezinteresowność, nieprzerwana gotowość pomocy i rady były dla mnie nie tylko nieocenionym wsparciem, ale teŜ bezcennym świadectwem wiary wspaniałą i zobowiązującą lekcją najpiękniejszego człowieczeństwa. Szczególne podziękowania kieruję takŜe pod adresem Pana Dra Jarosława Borowskiego. Udział w jego zajęciach: prowadzonych z niepowtarzalną pasją oraz imponującą erudycją, był nie tylko wyjątkową przyjemnością, ale okazał się równieŜ szalenie inspirujący. 2 SPIS TREŚCI: WSTĘP ...................................................................................................... 5 Stan badań nad zjawiskiem obecności mitu arturiańskiego w cyklu utworów A. Sapkowskiego o wiedźminie Geralcie .................................................................... 6 ZałoŜenia metodologiczne i literatura kontekstów interpretacyjnych .................. 14 Rozdział I MIT ARTURIAŃSKI A „HISTORIE WIEDŹMIŃSKIE” WPROWADZENIE 1. Historia Świętego Graala jako jedna z gałęzi mitu arturiańskiego. Krótki zarys literackiej ewolucji motywu ................................................................. 26 2. Specyfika wykorzystania tradycji arturiańskiej przez autora cyklu o wiedźminie......................................................................................................... 30 Rozdział II FIGURY ARTURIAŃSKIE 1. Cintryjka – centrum „systemu odpowiedników” ........................................ 32 1.1 Ciri jako figura Graala .................................................................................. 32 1.2 Ciri jako Pani Jeziora ................................................................................... 41 1.3 „Element kobiecy” w konstrukcji figur Graala i Pani Jeziora ................. 51 2. Wiedźmin Geralt – Rycerz świętego Graala ............................................... 60 2.1 Geralt – Perceval ........................................................................................... 64 2.2 Geralt – Galahad ........................................................................................... 71 2.3 Geralt – Lancelot ............................................................................................ 76 2.4 Wiedźmin jako figura Poszukującego .......................................................... 82 3. Geralt – Zraniony Król ................................................................................. 88 3 Rozdział III ARTURIAŃSKIE OBLICZA PRZESTRZENI 1. Przestrzeń realistyczno – mityczna. Kosmologia A. Sapkowskiego a celtycki „Tamten Świat”............................................................................................... 93 1.1 Kraj Olch – celtycki zaświat przedstawiony ............................................... 96 1.2 Księstwo Toussaint - odwiedziny w Krainie Kobiet ................................ 101 1.3 Cytadela Vilgefortza – echo Królestwa Zmarłych ................................... 104 1.4 WieŜa, jezioro, mgła – wrota światów, brama mitu? ................................ 106 2. Przestrzeń aksjologiczna – Kraina Pozbawiona Łaski ............................. 110 2.1 Universum w stanie chaosu .......................................................................... 112 2.2 Miłość – istota mocy Graala ....................................................................... 118 Rozdział IV KOŁO WIECZNEGO POWROTU .............................................................. 121 ZAKOŃCZENIE................................................................................................... 127 SPIS ILUSTRACJI............................................................................................... 133 BIBLIOGRAFIA................................................................................................... 136 4 Poniżej wyszczególniono strony, na których znaleźć można różne prace licencjackie i magisterskie: blog o pisaniu prac z prawa blog zawierający prace z pedagogiki prace mgr z politologii prace mgr z ekonomii prace z informatyki prace z prawa prace z hotelarstwa prace z pedagogiki prace z zzl prace z socjologii blog o pisaniu prac magisterskich Serwis, gdzie znajdziecie darmowe prace mgr - serwis z pracami dyplomowymi - prace magisterskie i licencjackie - całkowicie za darmo Wartościowy serwis darmowe prace mgr z bankowości - strona z darmowym i fragmentami prac dyplomowych - prace magisterskie, licencjackie, semestralne, zaliczeniowe. Dobry serwis darmowe prace mgr z prawa - strona z darmowym i fragmentami prac dyplomowych - prace magisterskie, licencjackie, semestralne, zaliczeniowe. Solidny serwis darmowe prace mgr z prawa – znajdziecie tam darmowe fragmenty prac dyplomowych - prace magisterskie, licencjackie, semestralne, zaliczeniowe. Serwis z darmowymi referatami - darmowe konspektami prac... prace - strona z darmowym referatami, esejami, Internetowy serwis darmowe prace mgr z politologii - strona z całkowicie darmowym i fragmentami prac dyplomowych - prace licencjackie, magisterskie, semestralne i zaliczeniowe. WSTĘP Niniejsza praca jest próbą przyjrzenia się specyfice relacji pomiędzy cyklem utworów „wiedźmińskich” A. Sapkowskiego1 a tym obszarem literatury (i ogólnie kultury europejskiej), który moŜna określić jako mit arturiański2. Przez pojęcie to rozumiem rozległą, wielowariantową narrację osnutą wokół legendarnej postaci króla Artura i jego rycerzy, pierwotnie nie powiązaną z jednym konkretnym kształtem tekstowym (przekazywaną ustnie przez wędrownych bretońskich rybałtów3), a wtórnie 1 Materiał badawczy stanowić będą następujące tytuły: Ostatnie Ŝyczenie, Miecz przeznaczenia, Krew elfów, Czas pogardy, Chrzest ognia, WieŜa Jaskółki, Pani Jeziora. Wszystkie cytaty pochodzą z wydania Warszawa 2001. 2 UŜywam pojęcia „mit” w odniesieniu do literatury arturiańskiej, bazując na autorytecie J. Campbella, który w swojej czterotomowej monografii The Masks of God (Maski boga) zalicza literaturę rycerską do - jak ją nazywa – „mitologii twórczej”. Mitologia owa „w pewnej mierze wolna od tradycji religijnej symboliki; w rzeczywistości jest (…) z nią zbieŜna z powodu identyczności sposobów manifestowania się wszystkich rodzajów ludzkiej wyobraźni oraz ich wspólnej psychologicznej archetypowej podstawy”. E. Mieletinski, Poetyka mitu, tł. J. Dancygier, Warszawa 1981, s. 92. 3 T. M. Lebiecki, Legendy arturiańskie jako element kultury europejskiej, „Literatura Ludowa” 2002, z. 4-5, s. 16-17. 5 posiadającą takich literackich kształtów wiele: od dzieł średniowiecznej epiki dworskiej począwszy, a skończywszy na współczesnych powieściach z gatunku fantasy4. PoniŜsze rozwaŜania sytuują się wewnątrz nurtu tych wypowiedzi krytycznych, których autorzy upowszechnili praktykę postrzegania twórczości A. Sapkowskiego głównie przez pryzmat prowadzonych przez niego gier literackich. Wspólny z nimi jest tu punkt wyjścia: załoŜenie, iŜ podstawową osobliwością ksiąŜek łódzkiego pisarza jest ich metaliterackość i hiperaluzyjność. Nie są to bynajmniej utwory, które zagwarantują czytelnikowi leniwą przyjemność „nie uczestniczącego uczestnictwa”5, ale takie, które pragną wytrącać go z „błogostanu biernego z dziełem obcowania”6 i zmuszać do aktywności, do niemałego wysiłku przy rekonstrukcji literackich sensów. Dyrektywa aktywności zawarta jest przy tym w strukturze opowieści, głównie za sprawą nasycenia jej aluzją literacką, figurą, która ex defintione jest oznaką przynaleŜności danego fragmentu tekstu do określonego kontekstu7. Zadaniem odbiorcy jest rozszyfrowanie owego niezwerbalizowanego tła kontekstowego, bo stanowi to warunek prawidłowego odczytania utworu, warunek dotarcia do jego pełni znaczeniowej8. O ile celem i zwieńczeniem kaŜdej lektury powinno być osiągnięcie takiej pełni, o tyle najogólniejszym, podstawowym celem niniejszej refleksji jest udowodnienie tezy, iŜ w przypadku cyklu utworów o wiedźminie Geralcie A. Sapkowskiego dokonanie tego jest niemoŜliwe bez przywołania szeroko pojętego kontekstu literatury arturiańskiej. Teza ta – choć raczej implikowana, niŜ sformułowana wprost – jest wyraźnie obecna w dotychczasowej literaturze przedmiotu. Stan badań nad zjawiskiem obecności mitu arturiańskiego w cyklu utworów A. Sapkowskiego o wiedźminie Geralcie Pierwszą grupę wypowiedzi sygnalizujących zjawisko powiązania pomiędzy cyklem utworów o wiedźminie Geralcie a literaturą arturiańską stanowią teksty 4 M. Głowiński, Mit, [hasło w:] Słownik terminów literackich, pod red. J. Sławińskiego, Wrocław 2000, s.314. 5 R. Handke, Dzieło w perspektywie czytelnika, [w tegoŜ:] Utwór fabularny w perspektywie odbiorcy, Wrocław 1982, s. 24. 6 Ibidem. 7 Por. R. Nycz, Intertekstualność i jej zakresy: teksty, gatunki, światy, [w tegoŜ:] Tekstowy świat. Poststrukturalizm a wiedza o literaturze, Warszawa 1993, s. 63. 8 Ibidem, s. 64. 6 poruszające zagadnienie metody twórczej A. Sapkowskiego, czyli strategii pisarskiej polegającej na szeroko pojętej zabawie z czytelnikiem, a wyraŜającej się między innymi w nasycaniu prozy licznymi aluzjami do róŜnorakich dziedzin literatury i kultury. Łączy je to, Ŝe priorytetowa dla niniejszej pracy kwestia potraktowana jest w nich marginesowo, nie stanowi bowiem głównego tematu rozwaŜań. „Charakter prozy apokryficznej, <<dopisywanej>> do legend i mitów średniowiecznej Europy – zwłaszcza legend kręgu arturiańskiego” przypisują cyklowi prozatorskiemu o wiedźminie Geralcie P. Czapliński i P. Śliwiński9. W swoim opracowaniu dotyczącym współczesnej literatury polskiej rozpatrują oni twórczość A. Sapkowskiego w kontekście mającego miejsce u progu lat dziewięćdziesiątych zjawiska określonego przez nich jako „powrót fabuły”, a przejawiającego się w tym, Ŝe „po okresie fabularnej posuchy wkraczał do prozy duch opowieści – oŜywczy duch nieskrępowanego zmyślania, tworzenia historii, sięgania po ciekawe wydarzenia i komponowania z nich atrakcyjnej fabuły”10. O osadzeniu utworów łódzkiego pisarza „na mocnym pionie mitu arturiańskiego” wspomina w swoim artykule T. Stawiszyński, którego zajmuje problem zasadności sytuowania twórczości A. Sapkowskiego w obszarze literatury popularnej11. Kwestia „wątków arturiańskich” pojawia się takŜe w zadanym (w ramach wywiadu przeprowadzonego dla „Magazynu Literackiego”) najpopularniejszemu twórcy fantasy w Polsce pytaniu o patronów literackich12, gdzie sąsiaduje z próbą – wcale nie pierwszą – zaklasyfikowania jego twórczości jako pisarstwa postmodernistycznego13. Jako drugą grupę opinii naleŜałoby omówić te wypowiedzi, które zagadnieniu intertekstualnej zaleŜności „wiedźmińskiej” prozy od literatury arturiańskiej poświęcają nieco więcej uwagi. Włączam tu wszelkie, nawet najbardziej lakoniczne, próby wskazywania i interpretowania aluzji „arturiańskich” w tekstach Sapkowskiego poświęconych przygodom Geralta i Ciri. 9 P. Czapliński, P. Śliwiński, Proza na przełomie – panorama, [w tychŜe:] Literatura polska 1976 – 1998. Przewodnik po prozie i poezji, Kraków 2002, s. 263. 10 Ibidem, s. 262. 11 T. Stawiszyński, Wiedźmin ambitny, „Gazeta Polska” 2002, nr 7, s. 19. 12 A. Sapkowski, Światy zamknięte, światy otwierane, rozm. przepr. M. Kamykowa, T. Lewandowski, „Magazyn Literacki”1999, nr 11, s. 30. 13 Ibidem, s. 31. Warto tutaj zauwaŜyć, Ŝe sam Sapkowski do podobnych praktyk odnosi się nader sceptycznie, więcej nawet, wypowiada się o nich z jemu tylko właściwym sarkastycznym humorem: „Ktoś sobie wymyślił, Ŝe Eco jest postmodernistą i ja teŜ. Nie wiem tylko, co to znaczy. Ale czuję, Ŝe jest to próba dopisania facetowi – i mnie przy okazji – jakiejkolwiek innej gęby, niźli fantastyka, bo ta brzmi plugawo” A. Sapkowski, Towar bardzo nietypowy, rozm. przepr. B. Torański, „Rzeczpospolita” 1999, nr 129, D. s. 8. 7 J. Sieradzki w swojej recenzji Pani Jeziora, pisząc o „interferencji powieściowego uniwersum ze światem legend arturiańskich”14, zauwaŜa obecność w piątym tomie takich epizodów fabularnych wywodzących się z tychŜe legend, jak spotkanie Ciri z Galahadem, podczas którego wiedźminka zostaje wzięta za Panią Jeziora, czy teŜ obecność postaci noszących „arturiańskie” imiona, jak Nimue. Nie próbuje on jednak analizować tego zjawiska, postrzega je raczej w kategoriach niezobowiązującej zabawy literackiej. Według niego „wygląda, jakby pisarz w niektórych punktach przymierzał do siebie obydwa kosmosy, bawił się oryginalnością paralel, wpuszczał w maliny erudytów”15. O motywie przeniesienia Ciri do świata Okrągłego Stołu i o jej spotkaniu z Galahadem wspominają teŜ w swoich uwagach na temat Pani Jeziora K. KralkowskaGątkowska16 oraz J. Inglot. Ten ostatni zauwaŜa ponadto w swojej recenzji, Ŝe w zakończeniu Geralt „odpływa - niczym drugi Artur - w mgły Avalonu”17. Te dwa epizody prowokują Inglota do snucia refleksji o znaczeniu, jakie ma dla twórczości Sapkowskiego natchnienie płynące z samej literatury oraz do postawienia tezy, iŜ dla łódzkiego pisarza „mimo czerpanej z Ŝycia inspiracji najwaŜniejsza jest sama opowieść, powielająca przedwieczny, nieśmiertelny mit”18. O „postaciach zaczerpniętych z cyklu arturiańskiego”19 mowa jest w krótkim szkicu G. Szczepaniaka. Dla jego autora, spowodowane licznymi aluzjami literackimi i kulturowymi, „zjawisko nieprzezroczystości narracji, które zdominowało <<sagę o wiedźminie>>” jest powodem wysunięcia tezy, iŜ cykl ten nie mieści się juŜ w konwencji fantastyki magii i miecza20. Nawet pomimo końcowego „powrotu śmiertelnie rannego Geralta (...) na Wyspę Jabłoni – który ma symbolicznie przywrócić tę opowieść arturiańskim archetypom, z których Sapkowski wywodzi literaturę fantasy”21. T. Gorol, wychodząc od motta Pani Jeziora zaczerpniętego z Szekspirowskiej Burzy oraz analizując znaczenie motywu snu w ostatnim tomie omawianego tu cyklu, pisze o kończącym go śnie-śmierci Geralta z Rivii i – dostrzegając paralelę pomiędzy agonią wiedźmina na barce wśród jeziornej mgły a odpłynięciem umierającego króla 14 J. Sieradzki, Geralt, wróć, „Polityka” 1999, nr 12, s. 58. Ibidem. 16 K. Kralkowska – Gątkowska, Fantazyjne trawestacje, „Śląsk” 2000, nr 8, s. 73. 17 J. Inglot, KsiąŜki pokupne, „Odra”1999, nr 9, s. 132. 18 Ibidem. 19 G. Szczepaniak, PodróŜe w krainie wyobraźni, czyli świat wiedźmina Geralta, „Studium” 2002, nr 1, s.184. 20 Ibidem, s. 182. 21 Ibidem, s.187. 15 8 Artura na magiczną, zasnutą mgłami wyspę Avalon - interpretuje takie właśnie zakończenie jako bezpośrednie nawiązanie do mitu arturiańskiego22. Jego rozwaŜania są o tyle istotne, iŜ dotyka on w nich kwestii eksploatowania przez Sapkowskiego motywu opowieści w opowieści. Chodzi tu o podejmowane takŜe przez innych (na przykład przez wspomnianą wyŜej K. Kralkowską-Gątkowską czy G. Szczepaniaka) zagadnienia „kreacji licznych subnarratorów”23. Są nimi w omawianym cyklu prozatorskim na przykład poeta Jaskier czy dziad Pogwizd. To w ramy ich opowieści zostaje ujęta historia wiedźmina i wiedźminki - w ramy opowieści na tyle róŜniących się szczegółami, by dostatecznie zamazać prawdę o losach głównych bohaterów, by zbliŜyć historię rekonstruowaną „z nie do końca wiarygodnych źródeł” do legendy24. T. Gorol bardzo silnie akcentuje podobieństwo Artura i wiedźmina wynikające z faktu, Ŝe obaj są bohaterami legend i pieśni swojego świata. Idąc tym tropem interpretuje „zarturianizowane” zakończenia jako ostateczny dowód „legendarnej proweniencji”25 Białego Wilka. Pisze on wprost, Ŝe „odpływając na Avalon, Geralt zdaje się potwierdzać swą przynaleŜność do świata mitów”26. Podobnie postrzega zakończenie Pani Jeziora (które jest chyba najwyraźniejszą aluzją arturiańską w całym cyklu i najczęściej absorbuje uwagę krytyków i badaczy) A. Fulińska. I ją frapuje problem zazębiania się prawdy i mityczności (baśniowości) w historii o wiedźminie. Dostrzegłszy najpierw zjawisko „przeplatania się ze sobą kilku planów narracyjnych”27 następnie fakt, iŜ „w finale sagi Geralt i jego ukochana zostają ocaleni właśnie w legendzie: odpływają na wyspę nie przypadkiem przypominającą arturiański Avalon”28, Fulińska zastanawia się, czy przypadkiem u Sapkowskiego „warstwy palimpsestu nie zlewają się ze sobą tak, Ŝe nie sposób ich rozdzielić i wskazać, co jest prawdą, co legendą”29. W orbicie tego samego zagadnienia – problemu istnienia rzeczywistości mitu w opowieści o wiedźminie i sytuowania samego wiedźmina i wiedźminki w przestrzeni mitu – w zasadzie mieszczą się takŜe wypowiedzi M. Szymczak, T. Lewandowskiego, G. Lasoń-Kochańskiej oraz D. Materskiej poruszające kwestię obecności wątków 22 T. Gorol, Kim jest wiedźmin Geralt, „Nowa Fantastyka” 2001, nr 11, s. 66. G. Szczepaniak, op. cit., s. 185. 24 T.Gorol, op. cit., s. 67. 25 Ibidem. 26 Ibidem. 27 A. Fulińska, O Andrzeju Sapkowskim. Baśń, która ocala, „Tygodnik Powszechny” 1999, nr 29, s. 12. 28 Ibidem. 29 Ibidem. 23 9 arturiańskich w cyklu prozatorskim, który uczynił z A. Sapkowskiego najpopularniejszego twórcę fantasy w Polsce. M. Szymczak, którą interesuje głównie kwestia sakralizacji i desakralizacji rzeczywistości wewnątrz wiedźmińskiego świata, pisze o „momencie mitogennym” historii opowiadanej przez Sapkowskiego (proces przesuwania się opowieści o wiedźminie i wiedźmince – która dla Nimue i Condwiramurs jest wielowariantową legendą z zamierzchłej przeszłości - ze sfery funkcjonowania oralnego do sfery słowa pisanego) i wspomina o jej „zintegrowaniu z legendą arturiańską”30 poprzez przeniesienie Ciri do świata Okrągłego Stołu. TakŜe według T. Lewandowskiego historia Geralta i Ciri ulega – w Pani Jeziora ostatecznie – „umitycznieniu” i tam właśnie, „jako mit, który odszedł w przeszłość, coraz bardziej zmierzchającą, gasnącą”, jest relacjonowana „jakby z perspektywy europejskiego średniowiecza i przestrzeni mitu arturiańskiego” (przy czym autor niezbyt precyzyjnie tłumaczy, co dokładnie przez to rozumie)31. O „tworzeniu się – wewnątrz literackiego świata cyklu wiedźmińskiego legendy będącej legendą wielu miejsc i czasów”32 pisze G. Lasoń-Kochańska, dla której fakt, iŜ Ciri „moŜe stać się częścią arturiańskiej legendy, Panią Jeziora”33, jest skutkiem takiej a nie innej kreacji czasoprzestrzeni w tymŜe cyklu (czas cykliczny, koncepcja światów alternatywnych). Natomiast D. Materska, która równieŜ boryka się z problemem „niezbyt wiarygodnych opowiadaczy relacjonujących losy Geralta”34, recenzując ostatni tom jego przygód, konstatuje: „W miarę lektury [Pani Jeziora] widzimy, Ŝe opowieść o Geralcie krąŜąca w świecie Nimue staje się dziwnie podobna do naszej opowieści o królu Arturze - archetypicznej legendy, która ma dziesiątki ech. Aluzje i skojarzenia arturiańskie na początku subtelne, są coraz bardziej czytelne, aŜ wreszcie w finale powieści nie ma juŜ Ŝadnych wątpliwości, Ŝe zagubiona królewna Ciri przyjmuje na siebie rolę Morgan – Pani Jeziora, która zabiera umierającego Artura – Geralta na wyspę mgieł i jabłoni”35 Dla Materskiej „nawiązanie do mitu Artura jest logicznym 30 M. Szymczak, Sakralizacja i desakralizacja rzeczywistości w opowiadaniach o wiedźminie oraz cyklu powieściowym Andrzeja Sapkowskiego, „Przegląd Humanistyczny” 2002, nr 2, s. 69. 31 T. Lewandowski, Do ciemnego kresu, po ostatnią nagrodę (rec. Pani Jeziora), „Nowe KiąŜki” 1999, nr 6, s. 41. 32 G. Lasoń-Kochańska, Coś się kończy, „Guliwer” 1999, nr 4, s. 29. 33 Ibidem. 34 D. Materska, Z tej samej materii, co mary senne (rec. Pani Jeziora), „Nowa Fantastyka” 1999, nr 6, s. 78. 35 Ibidem. 10 podsumowaniem twórczości Sapkowskiego”36, który wielokrotnie przyznawał się do fascynacji najsłynniejszą opowieścią rycerską Europy. Publikacją wyróŜniającą się na tle pozostałych wypowiedzi poruszających problem afiliacji pomiędzy literaturą arturiańską a utworami „wiedźmińskimi” jest ksiąŜka M. Szelewskiego, dotycząca nazewnictwa literackiego w utworach Andrzeja Sapkowskiego i Nika Pierumowa. OdróŜnia ją od wyŜej wymienionych tekstów: po pierwsze - status pracy naukowej, po drugie – dokładność, z jaką Szelewski, w ramach analizy formalno – etymologicznej, wskazuje w omawianym cyklu prozatorskim Sapkowskiego wszelkie (onomastyczne) odwołania do mitu arturiańskiego, a nawet szerzej – w ogóle do mitologii Wysp Brytyjskich. Obecność takiego aluzyjnie nacechowanego nazewnictwa zostaje uznana za charakterystyczną cechę twórczości łódzkiego pisarza, związaną „prawdopodobnie z fascynacją pisarza kulturą celtycką oraz szeroko rozumianą problematyką średniowieczną”37. Cechę w pełni potwierdzającą – według Szelewskiego - przynaleŜność jego utworów do paradygmatu gatunkowego fantasy38. Przed przystąpieniem do omówienia ostatniej pozycji niniejszego stanu badań, naleŜy stwierdzić, iŜ Ŝaden z wyŜej wymienionych tekstów zawierających wzmianki o intertekstualnej zaleŜności pomiędzy „wiedźmińskim” cyklem Sapkowskiego a literaturą arturiańską nie rozwinął w sposób zadowalający tego tematu. Nawet M. Szelewski, który – w odróŜnieniu do pozostałych autorów - rzetelnie udowodnił (na polu onomastyki) sam fakt istnienia tejŜe zaleŜności, ograniczył się do bardzo lakonicznej interpretacji jej funkcji artystycznej. Brak taki otwierał pole dla dalszych badań, bo - jak juŜ zostało zasygnalizowane - bez aktualizacji kontekstu „arturiańskiego” niemoŜliwa jest rekonstrukcja sensów prozy „wiedźmińskiej” w takiej formule, jaką autor pomyślał jako idealną (a przynajmniej w formule zbliŜonej)39. Wypełnienia badawczej luki podjęła się N. Lemann w swoim artykule zatytułowanym Literatura arturiańska w twórczości Andrzeja Sapkowskiego, czyli 36 Ibidem. M. Szelewski, Nazewnictwo literackie w utworach Andrzeja Sapkowskiego i Nika Pierumowa, Toruń 2003, s. 24 38 Ibidem, s. 120. 39 R. Handke, op. cit., s. 47. 37 11 wszystkie drogi prowadzą do Kamelotu40. Jak dotychczas jest on jedyną całościową próbą ujęcia tego tematu. Autorka uczyniwszy punktem wyjścia swoich rozwaŜań fakt fascynacji A. Sapkowskiego mitem arturiańskim, rozpoczyna je od przywołania licznych wypowiedzi łódzkiego pisarza na temat związków tegoŜ mitu z genezą i kształtem gatunku fantasy41. Następnie stawia tezę o doniosłej roli wątków arturiańskich w prozie Sapkowskiego i przechodzi do dokładnej analizy oraz interpretacji sposobu ich funkcjonowania w utworach cyklu „wiedźmińskiego”. Istotę przyjętej przez nią metody oddaje tytuł podrozdziału: Who is Who, czyli kto jest kim w micie arturiańskim, a kim u Sapkowskiego42. N. Lemann interesują głównie – jak sama je nazywa - „nawiązania osobowe”43, czyli fenomen bohaterów noszących imiona rodem z legend o królu Albionu i jego rycerzach. Szczegółowemu oglądowi poddaje ona postacie Nimue, Condwiramurs, Króla Rybaka, Galahada (nie pomija nawet kota Merlina, pijanego gnoma Percivala czy faktu dwukrotnego nazwania Yennefer Ginewrą). KaŜdą z nich obdarza solidnym „arturiańskim” rodowodem, a następnie bada, jak to mityczne dziedzictwo zostało „spoŜytkowane” przez Sapkowskiego. Analiza porównawcza kończy się wnioskiem, iŜ łódzki pisarz „<<pasoŜytuje>> niejako na micie biorąc sam kształt postaci i wypełniając go własną treścią. Mityczny kształt nie odchodzi jednak w zapomnienie, pojawia się tylko na nowym tle”44. Osobnym problemem dla N. Lemann jest - tak intrygująca takŜe innych zajmujących się historią wiedźmina i wiedźminki – kwestia „Legendy w Legendzie”45. Według niej Sapkowski zastosował „świadomy zabieg pisarski, zmierzający do uprawdopodobnienia w czytelniczym odbiorze jego świata”46 i „<<pod–kreował>> swą opowieść pod inną, 40 N. Lemann, Literatura arturiańska w twórczości Andrzeja Sapkowskiego, czyli wszystkie drogi prowadzą do Kamelotu, „Zeszyty Naukowe WSHE w Łodzi” 2001, nr 6, s. 77-99. 41 Na samym wstępie N. Lemann cytuje, słusznie uznając go za cenną odautorską wskazówkę, istotną dla interpretacji cyklu wiedźmińskiego, słynny - i kontrowersyjny zarazem - fragment eseju Piróg: „archetypem , prawzorem WSZYSTKICH utworów fantasy jest legenda o królu Arturze i rycerzach Okrągłego Stołu.” A. Sapkowski, Piróg albo nie ma złota w Szarych Górach, „Nowa Fantastyka” 1993, nr 5, s. 66. Przywołuje teŜ wielokrotnie utwór, w którym łódzki pisarz najpełniej dał wyraz swojej arturiańskiej fascynacji, czyli esej Świat króla Artura. Zob. J.Z. Lichański, Sapkowski i król Artur, „Nowa Fantastyka” 1995, nr 10, s. 69. W tym miejscu naleŜałoby wymienić takŜe te wypowiedzi Sapkowskiego o znaczeniu mitu arturiańskiego dla gatunku fantasy, na które N. Lemann się nie powołała. Chodzi tu o liczne wzmianki w jego Rękopisie znalezionym w smoczej jaskini. Kompendium wiedzy o literaturze fantasy, a takŜe o uwagi wypowiadane przy okazji licznych wywiadów: A. Sapkowski, Nie jestem, jak się okazuje, autorem ksiąŜek wagonowych, rozm. przepr. B. Zielińska, „Cogito” 2000, nr 12, s. 89. A. Sapkowski, Nie zwykłem podpisywać się na ksiąŜkach Tolkiena, [w:] Rozmowy przekorne, przepr. D. Brykalski, Warszawa 2003, s. 253. 42 Ibidem, s. 81. 43 Ibidem, s. 88. 44 Ibidem, s. 82. 45 Ibidem, s. 95. 46 Ibidem, s. 96. 12 wszystkim znaną”47: wykorzystując wątki arturiańskie stworzył „własną Legendę”legendę Ciri48. Porównując Nimue, Condwiramurs, Króla Rybaka czy Galahada z ich „arturiańskimi” pierwowzorami, autorka poszła niewiele dalej niŜ M. Szelewski. Obszerniejsza charakterystyka intertekstu nie zmieniła faktu, Ŝe nawiązania arturiańskie w opowieści o wiedźminie pozostały zbiorem niepowiązanych ze sobą aluzji, a omawiany artykuł stanowi po prostu coś w rodzaju ich „katalogu” (sama autorka wspomina o „przeglądzie arturiańskiego who’s who w prozie Sapkowskiego”49). Rzetelne próby określenia funkcji postaci o znaczących, legendarnych imionach sprawdziły się najbardziej w przypadku Nimue i Condwiramurs, ale ich doniosła rola w strukturze cyklu (wątek opowieści w opowieści) pozostałaby w zasadzie niezmieniona, gdyby takich imion nie nosiły. N. Lemann sugeruje wprawdzie, Ŝe historia wiedźmińska mogłaby być reinterpretacją mitu arturiańskiego50, ale stwierdzenie to nie znajduje potwierdzenia w jej wywodach. Są to ciągle rozwaŜania nad reinterpretacją poszczególnych, luźno ze sobą powiązanych elementów tegoŜ mitu. W tym względzie próba całościowego ujęcia tematu – moim zdaniem - nie powiodła się. Dla niniejszej pracy artykuł N. Lemann jest jednak wartościowy i waŜny jako tekst przynoszący dwie następujące, powiązane ze sobą tezy. Pierwsza to ta, Ŝe obszarem mitu arturiańskiego, który zainspirował Sapkowskiego najsilniej, były opowieści dotyczące poszukiwań św. Graala51, natomiast druga, Ŝe Graal to Ciri52. Wysuwając je, autorka zeszła z poziomu „powierzchownych”, oczywistych nawiązań na poziom głębszych, ukrytych afiliacji. Niestety, swojej bardzo trafnej intuicji – tak ja ją oceniam – dała wyraz nader nieśmiało: „Pisząca te słowa musi uczciwie przyznać, Ŝe transformacja Graala w Ciri nie jest wprost przez Sapkowskiego wyraŜona, ale istnieją przesłanki do podjęcia takiej gry intelektualnej”53. Sama N. Lemann moŜliwość podjęcia owej gry jedynie zasygnalizowała (tematu kreacji Ciri - będącej transformacją motywu Graala - nie moŜna uznać za wyczerpany, wręcz przeciwnie ), wskazując pewien badawczy trop. W niniejszej pracy będę chciała nim podąŜyć, podjąć przerwany wątek. Być moŜe w ten sposób uda mi się rzecz, która 47 Ibidem, s.97. Ibidem, s.96. 49 Ibidem, s. 89. 50 Ibidem, s. 80. 51 Ibidem, s. 81. 52 Ibidem, s. 91. 53 Ibidem, s. 93. 48 13 do tej pory w literaturze przedmiotu nie miała miejsca: przynajmniej zbliŜone do holistycznego ideału ujęcie problemu zaleŜności pomiędzy mitem arturiańskim a cyklem „wiedźmińskim”. ZałoŜenia metodologiczne i literatura kontekstów interpretacyjnych Cykl prozatorski o Geralcie i Ciri w sposób wyraźny i celowy (przeznaczony dla czytelnika!54) nawiązuje do legend Okrągłego Stołu. Na istnienie relacji intertekstualności wskazuje obecność określonych wykładników tekstowych55, jakimi są rozsiane w tekście liczne aluzje literackie. Pełnią one rolę sygnałów inferencji56. Ich mnogość, róŜnorodny charakter i strategiczne rozmieszczenie wyraźnie prowokuje do uwzględnienia rzeczywistości nawiązania do mitu arturiańskiego jako „współkształtującej globalny sens”57 utworów „wiedźmińskich.” Niniejsza praca ma za zadanie przybliŜyć specyfikę i określić funkcję tegoŜ nawiązania. Jej konstrukcja opierać się będzie na indukcyjnym modelu rozumowania. Punktem wyjścia jest tu gotowe załoŜenie, Ŝe naturę relacji pomiędzy mitem arturiańskim a opowieścią o wiedźminie najpełniej oddaje pojęcie twórczej transformacji, połączonej z transpozycją, czyli przesunięciem w inną przestrzeń kulturowo-społeczną58. Chcąc potwierdzić zasadność postawionej tezy, będę poddawała omawiane utwory A. Sapkowskiego takiemu oglądowi, w którym nie ograniczę się jedynie do zarejestrowania oczywistych, niejako „powierzchniowych” odwołań „arturiańskich” (aluzje imienne, epizody fabularne naśladujące „wprost” legendarne wydarzenia), ale skupię się na poszukiwaniu głębiej zarysowanych afiliacji. Zaproponowana optyka pozwoli – mam nadzieję – na dostrzeŜenie, iŜ siatka pojedynczych i pozornie przypadkowych analogii, powiązań, odniesień, siatka pojedynczych autorskich sugestii składa się w coś na kształt superstruktury59. Próba jej 54 M. Głowiński, O intertekstualności, „Pamiętnik Literacki” 1986, z. 4, s. 77. R. Nycz, op. cit. , s. 62-64. 56 Ibidem, s. 64. 57 Ibidem, s. 65. 58 H. Markiewicz, Literatura a mity, „Twórczość” 1987, nr 10, s. 57. 59 Por. E. Mieletinski, op. cit., s. 379. 55 14 rekonstrukcji byłaby próbą odnalezienia dla omawianego utworu zasady porządkującej, próbą połączenia w jedną całość wszystkich tych momentów tekstu, w których następuje jego wychylenie ku arturiańskiemu pierwowzorowi. Elementy wspomnianej superstruktury miałyby przy tym dwojaki charakter. Jedne moŜna by uznać za konstytutywne - one sprawiałyby, Ŝe nowo opowiadana historia okazuje się być swoistym palimpsestem (tekstem napisanym na innym tekście), historią przekształconą wprawdzie, ale juŜ niegdyś opowiedzianą. Mimo, Ŝe najczęściej nieposiadające bezpośrednich wykładników tekstowych (Ciri jako Graal), to właśnie one tworzyłyby superstrukturę niejako „wprost”. One teŜ będą głównym przedmiotem poniŜszych rozwaŜań. Inne, którym naleŜałoby przyznać status elementów konsekutywnych, wskazywałyby jedynie na istnienie superstruktury, same pozostając poza relacjami istotnymi. Ich funkcją byłoby kierowanie uwagi czytelnika na sam fakt związku pomiędzy mitem arturiańskim a historią wiedźmina (do tej właśnie kategorii wydają się w większości zaliczać „arturiańskie” nawiązania, o których traktuje artykuł N. Lemann; do tych, które zostały juŜ przez nią omówione, nie będzie się w niniejszej pracy wracać). Najbardziej oczywistą metodą, którą naleŜałoby posłuŜyć się w celu wykazania, Ŝe opowieść o wiedźminie i wiedźmince jest poddanym renarracji, przekształconym mitem arturiańskim (konkretnie tym obszarem mitu arturiańskiego, który dotyczy poszukiwań św. Graala), jest analiza porównawcza dwóch fabuł, oparta na kategorii zgodności lub niezgodności. Ona teŜ zostanie zastosowana jako podstawa dla innych, bardziej skomplikowanych działań badawczych i interpretacyjnych. W tym miejscu konieczne jest dokonanie pewnego uściślenia. O ile określenie układu zdarzeń składającego się na losy postaci cyklu „wiedźmińskiego” nie nastręcza trudności, o tyle fabuła mitu arturiańskiego zmienia się (mniej lub bardziej) w zaleŜności od tego, z którą z jego licznych literackich realizacji mamy do czynienia. Nie sposób wskazać w kulturze europejskiej wersji „obowiązującej” opowieści Okrągłego Stołu. Nie ułatwia zadania takŜe fakt, Ŝe taka – jedynie wiarygodna – wersja nie istnieje dla samego A. Sapkowskiego. PoniewaŜ na wzięcie pod uwagę wszystkich utworów, które moŜna by uznać za przynaleŜne do korpusu „literatury arturiańskiej” nie ma tutaj miejsca zwłaszcza przy takim rozumieniu tego pojęcia, jakiemu hołdują niniejsze rozwaŜania, czyli wybitnie heterogenicznemu, umieszczającemu obok romansu dworskiego współczesne utwory fantasy – konieczne jest dokonanie na uŜytek tejŜe pracy wyboru tekstów stanowiących swoiste „arturiańskie” minimum. O tym, co powinno/mogłoby 15 wejść w skład tegoŜ minimum, dobre wyobraŜenie daje lektura Świata króla Artura oraz Rękopisu znalezionego w smoczej jaskini A. Sapkowskiego60. Zawarte w tych publikacjach „genetyczno-bibliograficzne” wskazówki samego autora cyklu wiedźmińskiego posłuŜyły do wyróŜnienia trzech grup tekstów jako przedmiotu późniejszych analiz. Są to: 1. dzieła średniowiecznej epiki dworskiej stanowiące kanon legendy o królu Arturze: - XII- wieczny Percewal z Wali, czyli Opowieść o gralu Chrétiena de Troyes, - Opowieści Okrągłego Stołu (XIII– wieczny tzw. Cykl Wulgaty: starofrancuski prozatorski cykl Lancelota-Graala w adaptacji - dokonanej na wzór bedierowskiej adaptacji Tristana i Izoldy – J. Boulengera)61, 2. współczesne powieści fantasy będące adaptacjami legendy arturiańskiej lub wyraźnie doń nawiązujące : - Mgły Avalonu M. Zimmer Bradley, - Był sobie raz na zawsze król (Miecz dla króla, Pani powietrza i ciemności, Rycerz spod Ciemnej Gwiazdy, Świeca na wietrze, Księga Merlina) T. H. Whitea, - Władca Pierścieni J. R. R. Tolkiena, 3. opowieści mitologiczne Celtów. Wewnętrzna niejednorodność powstałego w ten sposób zestawu moŜe budzić pewne wątpliwości, ma ona jednak swoje uzasadnienie. Przede wszystkim juŜ na wstępie odsłania złoŜony charakter opisywanej intertekstualnej relacji pomiędzy mitem arturiańskim a cyklem wiedźmińskim. Jeśli opowieść o Geralcie i Ciri jest palimpsestem, to trzeba z góry załoŜyć, iŜ jest to palimpsest wielowarstwowy. 60 A. Sapkowski, Rękopis znaleziony w smoczej jaskini. Kompendium wiedzy o literaturze fantasy, Warszawa 2001, s. 58-59. 61 Jako tło rozwaŜań (dlatego nie wymieniam ich obok głównych średniowiecznych kontekstów) zostaną przywołane takŜe Rycerz z Wózka Chrétiena de Troyes oraz Parsifal Wolframa von Eschenbach. 16 1. Odwołanie się w toku niniejszych rozwaŜań do owoców średniowiecznej fascynacji tzw. materią bretońską jest nieuniknione i najzupełniej oczywiste. Określenie to pochodzi od XIII – wiecznego francuskiego trubadura Jeana Bodela. Stosując kryterium tematyczne podzielił on średniowieczną epikę na trzy grupy. Stwierdził, Ŝe istnieją trzy „materie” poematów: francuska, rzymska i bretońska właśnie62. „Materia francuska” oznaczała utwory z gatunku epiki bohaterskiej koncentrujące się wokół Karola Wielkiego i jego rycerzy, w tym najsłynniejszą chanson de geste, czyli Pieśń o Rolandzie63. Nazwą „materii rzymskiej” określano te dzieła, które były inspirowane wątkami zaczerpniętymi z epiki staroŜytnej, w tym tzw. triadę klasyczną, czyli trzy najstarsze zachowane roman (średniowieczne rycerskie powieści poetyckie): Opowieść o Troi, Opowieść o Tebach i Opowieść o Eneaszu64. Natomiast „materia bretońska” stanowiła nazwę dla całego średniowiecznego trendu literackiego, reprezentowanego przez utwory tematycznie wywodzące się z legend celtyckich, a opowiadające o legendarnym królu Arturze i jego rycerzach65. NaleŜy podkreślić, Ŝe mowa tu o zjawisku stanowiącym fenomen na skalę ogólnoeuropejską. Cały kontynent uległ niezwykłej fascynacji opowieścią o królu Albionu i bractwie Okrągłego Stołu, która w obecnym kształcie, a raczej „wielokształcie”, współtworzona była przez pisarzy nie jednego, ale wielu krajów chrześcijańskiego, feudalnego Starego Świata (wspomniana wielowariantowość opowieści wynika m. in. z tego prostego faktu). Jak to określił T. M. Lebiecki, „cykl arturiański taki, jakim go dziś znamy, nie jest wytworem Ŝadnej konkretnej, pojedynczej literatury narodowej, francuskiej, czy teŜ angielskiej, a raczej dzieckiem Europy Średniowiecza”66. Po XII-wiecznej, przeŜywającej swoiste kulturowe i duchowe odrodzenie Europie rozsiali wyrosłą z mitologii staroceltyckiej „materię bretońską” wędrowni rybałci67. Byli to głównie Bretończycy - „grupa zawodowych opowiadaczy i śpiewaków”, która „wędrowała po kontynencie europejskim i po Wielkiej Brytanii, znajdując protektorów wszędzie tam, gdzie rozumiano po francusku, zwłaszcza na dworach królów i ksiąŜąt oraz w zamkach baronów i rycerzy, 62 A. Nikliborcowa, Literatura Francji feudalnej (do końca wieku XVIII), [w:] Dzieje literatur europejskich, pod red. W. Floryana, Warszawa 1979, t. 1, s. 594. 63 Ibidem, s. 584-588. 64 Ibidem, s. 594. J. Adamski, Epopeja bohaterska i powiesć poetycka, [w tegoŜ:] Historia literatury francuskiej. Zarys, Wrocław 1989, s. 37. 65 H. Zbierski, Literatura staroangielska, [w:] Dzieje literatur europejskich, pod red. W. Floryana, Warszawa 1982, t. 2, cz. 1, s. 308-310. J. Adamski, op. cit., s. 37-38. A. Nikliborcowa, op. cit., s. 588592. T. M. Lebiecki, op. cit., s. 4. 66 T. M. Lebiecki, op. cit., s. 5. 67 Ibidem, s. 16-17. Por. R. S. Loomis, Graal. Od celtyckiego mitu do chrześcijańskiego symbolu, tł. J. Piątkowska, Kraków 1998, s. 18-27. 17 i wprowadzając modę na (...) nowatorskie i romantyczne opowieści”68. Moda ta zaowocowała dziełami o wysokiej randze artystycznej nie tylko we Francji, na Wyspach Brytyjskich i w Niemczech, ale odcisnęła swe piętno takŜe na literaturze państw takich jak Włochy, Hiszpania, Portugalia czy kraje Skandynawii69. Artystą, który „dzięki swemu niezwykłemu talentowi zaćmił swych poprzedników i narzucił <<materię bretońską>> (...) w postaci, jaką jej nadał, nie tylko powieści francuskiej, ale całej zachodniej Europie, a pośrednio wpłynął na twórczość literacką wieków późniejszych”70 był autor najstarszych znanych nam romansów arturiańskich – Chrétien de Troyes. XII- wieczne romans courtois Francuza, nazywanego przez niektórych badaczy „ojcem romansu bretońskiego”71, uznaje się dziś za utwory modelowe tegoŜ gatunku72. Są to dzieła oparte na absolutnie niezwykłej „fuzji wyspiarskiej mitologii celtyckiej utrwalonej w opowieściach rybałtów i południowo francuskiej liryki opiewającej amour curtois”73, utwory idealnie odpowiadające ówczesnemu społecznemu zapotrzebowaniu – afirmujące „Ŝycie pełne dwornej miłości, pojedynków, turniejów i awanturniczych przygód”74. Jego nieukończony Percewal z Walii, jako najstarsze zachowane literackie opracowanie tematu Graala75, który to obszar mitu arturiańskiego jest dla niniejszych rozwaŜań najbardziej istotny, stanowi absolutnie oczywisty dla analizy cyklu wiedźmińskiego kontekst interpretacyjny. „Wzniosłość, piękno, nęcąca wieloznaczność tajemniczej legendy świętego graala i postaci otaczających go skłoniły wielu innych pisarzy po Krystianie [Chrétienie] do opracowania tej tematyki wierszem lub prozą”76. Wśród powstałych wówczas utworów zdecydowanie wyróŜnia się starofrancuski cykl powieści prozą – tzw. Wulgata. Z. Czerny określa go jako „monumentalny”77, zaś T. M. Lebiecki pisze o nim, Ŝe był to „najbardziej rozpowszechniony i czytany cykl romansów arturiańskich 68 R. S. Loomis, op. cit., s. 266. T. M. Lebiecki, op. cit., s. 10-14. 70 Z. Czerny, [Wstęp do:] Chrétien de Troyes, Percewal z Walii czyli Opowieść o gralu, tł. A. Tatarkiewicz, [w:] Arcydzieła francuskiego średniowiecza, Warszawa 1968, s. 433. 71 Ibidem, s. 435. 72 T. M. Lebiecki, op. cit., s. 5. 73 Najistotniejszy dla niniejszej pracy utwór - Percewal z Walii, ostatnie dzieło Chrétiena, stanowi przełom w jego twórczości. Doktryna amour curtois, ustępuje w nim miejsca tematyce religijnej. Zamiast miłości, jak pisze Z. Czerny, „naczelną ideą Percewala jest wyrzeczenie się dóbr doczesnych i nieustanny, mozolny wysiłek w zdobywaniu łaski doskonałej i nadziemskiego szczęścia, usymbolizowanych w legendzie o poszukiwaniu świętego grala”. Z. Czerny, op. cit., s. 445. 74 T. M. Lebiecki, op. cit., s. 17. 75 Z. Czerny, op. cit., s. 452. 76 Ibidem. 77 Ibidem, s. 455. 69 18 XIII wieku, który od samego powstania cieszył się ogromnym powodzeniem” i który oddziałał na „sposób przedstawienia Graala praktycznie we wszystkich późniejszych wersjach legendy”78. W skład średniowiecznego cyklu Wulgaty wchodziło sześć opowieści79: o dziejach cudownego naczynia, o losach czarodzieja Merlina, o młodości Artura, o rycerzu Lancelocie - jego narodzinach, wychowaniu i miłości do królowej Ginewry, o poszukiwaniu Graala przez rycerzy Okrągłego Stołu oraz o schyłku arturiańskiego universum i śmierci jego władcy80. O ile w trakcie analizy związków cyklu wiedźmińskiego z mitem arturiańskim nie moŜna nie odwołać się do twórczości Chrétiena z racji jego pierwszeństwa na polu literackiego opracowania „materii bretońskiej”, o tyle Wulgata jest dla tej analizy nieodzowna z powodu swej obszerności i ambicji całościowego ujęcia opowieści o władcy Brytów, jego rycerzach i świętym naczyniu. Podsumowując, w utworach Chrétien de Troyes i w Wulgacie zawarty jest ten przekaz legendy arturiańskiej, który dziś moŜna uznać za najbardziej podstawowy, tradycyjny. Sam Sapkowski zaliczył w/w dzieła do arturiańskiego „kanonu absolutnego”81. Przy załoŜeniu, Ŝe cykl wiedźmiński jest transformacją historii o królu Arturze i poszukiwaniu świętego Graala, jak najbardziej uzasadnione wydaje się przypuszczenie, Ŝe to właśnie te teksty posłuŜyły łódzkiemu pisarzowi za fabularny pierwowzór. 2. Zdecydowanie mniej oczywiste jest powoływanie się na współczesne powieści fantastyczne. Nadanie im w niniejszej pracy charakteru niezbędnej literatury kontekstowej (a zwłaszcza zrównanie ich w toku analizy z tak oddaloną – pod względem czasu powstania i warunków kulturowych, z jakich wyrosła - epiką rycerską82) jest być moŜe dyskusyjne, jednakŜe stwarza duŜe moŜliwości badawcze. 78 T. M. Lebiecki, op. cit., s. 9. W opracowaniu Boulengera, które jest skróconą kompilacją wszystkich części cyklu, Wulgata jest czterodzielna i zawiera następująco zatytułowane części: Merlin Czarodziej, Lancelot z Jeziora (Dziecięctwo Lancelota, Miłość Lancelota, Zamek Przygód), Poszukiwanie świętego Graala, Śmierć Artura. 80 E. D. śółkiewska, [Wstęp do:] Opowieści Okrągłego Stołu, oprac. J. Boulenger, tł. K. Dolatowska, T. Komendant, Warszawa 1987, s. 7. 81 A. Sapkowski, Rękopis..., s. 58. 82 Zestawienie to wyda się mniej raŜące, jeśli weźmie się pod uwagę koncepcję A. Gemry, która w swoim artykule wysuwa postulat traktowania fantasy jako swoistej kontynuacji romansu rycerskiego (mówi takŜe o częstym odwoływaniu się twórców tej współczesnej odmiany prozy fantastycznej do legend arturiańskich– w którym to twierdzeniu bliska jest A. Sapkowskiemu i jego interpretacji opowieści Okrągłego Stołu jako archetypu wszystkich utworów fantasy), A. Gemra, Fantasy – powrót romansu rycerskiego?, „Acta Universitas Wratislaviensis. Literatura i Kultura Popularna” 1998, seria VII, s. 70. 79 19 MoŜe zaowocować ciekawymi wnioskami z dwóch powodów. Po pierwsze, powieści M. Zimmer Bradley i T. H. White’a, będące adaptacjami opowieści Okrągłego Stołu, stanowią dobrą podstawę planowanego tutaj porównania z cyklem wiedźmińskim jako teksty przywołujące fabułę mitu arturiańskiego (tworzące kolejny, własny jej wariant). WaŜna jest więc sama opowiedziana w nich historia. Jeszcze waŜniejszy jest jednak sposób, w jaki zostaje ona opowiedziana. To drugi argument. UwaŜny ogląd Mgieł Avalonu, cyklu Był sobie raz na zawsze król czy Władcy Pierścieni pozwala zaobserwować zjawisko uderzającej róŜnorodności w podejściu poszczególnych autorów do mitycznego pierwowzoru. KaŜdy z nich reprezentuje inną metodę, kaŜdy transformuje legendę arturiańską na swój sposób i nie chodzi tu o zmiany w przebiegu fabuły czy interpretację poszczególnych postaci, ale o ogólne rozłoŜenie akcentów, o ramę, w jaką opowieść zostaje ujęta. J. R. R. Tolkien najdalej, spośród wymienionych tu twórców fantasty, odchodzi w swoim Władcy Pierścieni od arturiańskiego pierwowzoru, zresztą jego ksiąŜka – w odróŜnieniu od pozostałych - nie jest współczesną adaptacją mitu, a jedynie historią która się do niego w konstrukcji niektórych wątków odwołuje83. Nie sposób pominąć tego monumentalnego dzieła, poniewaŜ Sapkowski w swoim potraktowaniu mitycznej fabuły jako źródłowej zdecydowanie bliŜszy jest Tolkienowskiej twórczej swobodzie, niŜ adaptatorskim poczynaniom M. Zimmer-Bradley czy T. H. White’a. Poza tym, jak pisze sam Sapkowski, „mistrz Tolkien (...) był Pierwszy i Wielki”84 w swoim wykorzystaniu archetypu arturiańskiego i jego metoda pisarska wyraŜająca się w heroizacji rzeczywistości przedstawionej oraz mitopoetyczności85 zyskała – przez sam fakt zastosowania jej przez fundatora gatunku fantasy86 – piętno swoistej kanoniczności. Pisarz idący w ślady mistrza moŜe ją zaakceptować lub odrzucić, ale nie moŜe się do niej nie ustosunkować. Dotyczy to równieŜ Sapkowskiego, który w cyklu Por. E. Rudolf, Świat istot fantastycznych we współczesnej literaturze popularnej, Wałbrzych 2001, s. 6062. 83 Por. A. Sapkowski, Piróg..., s. 66-67. 84 Ibidem, s. 67. 85 „Mitopoetyczną” D. Waggoner nazywa tę odmianę fantasy, „która w najpełniejszy sposób oddaje atmosferę numinotycznej cudowności, atmosferę mistyczności i uduchowienia, ale nie poddaje się pokusie poświęcenia fabuły dla przesłania, bowiem jej fabuła jest jej przesłaniem. Dojrzewanie bohatera(ów) do prawdy duchowej nie jest tam pielgrzymką po prostej i równej drodze, lecz pełną strachu i rozterek samotną wyprawą przez nieznaną krainę o nieopisanym pięknie. Jest to fantasy, z której znika moralizowanie, a pojawia się moralność; jako forma literacka jest ona dojrzała na tyle, Ŝe moŜe unieść cięŜar powaŜnych rozwaŜań natury religijnej i psychologicznej”. M. Oziewicz, RozwaŜając fantasy. Diany Waggoner propozycje typologii odmian gatunku, „Literatura Ludowa” 2000, nr 2, s. 42. 86 Zob. T. A. Olszański, Trzy serca i trzy pióra. Trzy źródła i trzy części składowe fantasy, „Nowa Fantastyka” 1996, z. 2, s. 66-68. 20 wiedźmińskim bardzo wyraźnie manifestuje swoją postawę wobec „archetypu Tolkiena”87. M. Zimmer-Bradley, autorka Mgieł Avalonu, w swojej interpretacji opowieści o królu Arturze bliska jest metodzie, którą Sapkowski określa jako „euhemeryzację” – czyli taką interpretację opowiadanej historii, która polega na eliminowaniu – na tyle, na ile w fantasy jest to moŜliwe – elementów baśniowości, legendarnej nadprzyrodzoności, itd. (od Euhemera z Messeny, autora religioznawczej koncepcji traktującej bogów jako efekt ubóstwienia herosów)88. Podstawowym tematem, który zajmuje pisarkę jest konflikt pomiędzy odchodzącą w zapomnienie kulturą celtycką a rodzącym się chrześcijaństwem. W konflikt ten zostają wpisane (i przez jego pryzmat zinterpretowane) wszystkie najwaŜniejsze wydarzenia mitu. Wiele wątków jak najbardziej legendarnych, magicznych zyskuje status realiów historycznych. Dla przykładu: Merlin, imię czarnoksięŜnika, przyjaciela, doradcy i jednego z fundatorów potęgi państwa króla Artura, w Mgłach Avalonu jest nazwą urzędu – „merlinem” nazywany jest tu pierwszy druid Brytanii. Podobnie ma się rzecz z władczynią królestwa czarów - Panią Jeziora, który to tytuł u Marion Zimmer Bradley przysługuje najwyŜszej kapłance kultu Wielkiej Bogini (kult ten – mający swoje centrum na osnutej mgłami śródjeziornej wyspie Avalon - jest reprezentatywny dla odchodzącej w przeszłość celtyckiej formacji kulturowej, o jego ocalenie walczą ci bohaterowie, którzy nie chcą pogodzić się z ekspansją rodzącego się Kościoła). Cechą charakterystyczną ksiąŜki jest realizm (euhemeryzacja!), z jakim przedstawiono w niej Ŝycie religijne przedchrześcijańskiej, półlegendarnej Brytanii oraz pieczołowitość w ukazaniu form prastarego kultu Boginii – Wielkiej, Białej Potrójnej89 (moŜliwy m. in. dzięki współpracy autorki z czołowymi ideologami współczesnych ruchów neopogańskich90). O specyfice adaptacji mitu arturiańskiego dokonanej przez M. Zimmer-Bradley decyduje takŜe znaczenie, jakie zostaje w niej przypisane kobietom (fakt osnucia fabuły wokół kobiecego bóstwa, pokazanie specyfiki kultury matriarchalnej, skoncentrowanie akcji wokół postaci kobiecych – ukazanie ich w całym ich psychicznym skomplikowaniu, uczynienie narratorką Morgiany, jednej z Pań 87 Określenie Sapkowskiego, według którego Tolkien tak wykorzystał archetypiczną historię arturiańską, „włoŜył tyle intensywnego trudu w przetworzenie archetypu w opowieść przyswajalną współcześnie, Ŝe... stworzył własny archetyp, archetyp Tolkiena.”, Piróg..., s. 67. 88 A. Sapkowski, Rękopis..., s. 39 i 72-73. A. Sapkowski, Nie jestem..., s. 89. Por. W. Kopaliński, Słownik wyrazów obcych i zwrotów obcojęzycznych, Warszawa 2003, s. 160. 89 Por. D. Materska, E. Popiołek, Morgiana i rycerze (rec. Mgieł Avalonu M. Zimmer Bradley), „Nowa Fantastyka” 1998, nr 2, s. 71. 90 Zob. M. Zimmer Bradley, Mgły Avalonu, tł. D. Chojnacka, 2001, s. 1038. Por. A. Sapkowski, Świat króla Artura, Warszawa 2001, s. 84. 21 Jeziora, co owocuje specyficznie „kobiecą” perspektywą w przedstawianiu 91 poszczególnych wydarzeń) . Posumowując, ksiąŜka M. Zimmer-Bradley wydaje się niezbędnym kontekstem dla interpretacji cyklu powieściowego o Geralcie ze względu na obecne w niej następujące zjawiska: euhemeryzacji, postrzegania mitu arturiańskiego w kontekście religii i mitologii celtyckiej oraz afirmatywnego stosunku wobec tematu kobiecości w tymŜe micie (wszystkie moŜna odnaleźć w utworach „wiedźmińskich”)92. KsiąŜki T. H. White’a poświęcone królowi Arturowi sam Sapkowski określa jako „postmodernistyczne i prześmiewcze”93. O dominancie nastrojowej Był sobie raz na zawsze król decydują elementy karykatury, farsy i pastiszu94. Wystarczy dla przykładu przywołać postać Merlina, wszechmocnego maga, który u White’a wkracza na scenę wydarzeń jako dobroduszny staruszek z długą, białą brodą, takimiŜ wąsiskami95, w czapce pod którą trzyma dla wygody robaki na przynętę i zdechłe myszy96 oraz w czarodziejskim płaszczu w gwiazdy i trójkąty (...) gęsto otynkowanym ptasim łajnem z przyczyny puszczyka Archimedesa, rezydującego na stałe na jego głowie97. Specyficzny humor utworu wynika m. in. z przywołania konwencji parodystycznych romansu rycerskiego98 (za istną „perełkę wyśmienitego humoru” uznaje A. Zgorzelski postać potwora Glatisanta, „sentymentalnego zwierza, który zgodnie z paradoksalną logiką istnieje tylko po to, aby go mógł gonić Pellinore, a zaniedbany przez swego rycerza, usycha z tęsknoty”)99. Charakterystyczne dla Był sobie raz na zawsze król są poza tym takie istotne dla poniŜszych rozwaŜań o twórczości Sapkowskiego zjawiska, jak: szczególny synkretyzm wyraŜający się w krzyŜowaniu się rozlicznych konwencji gatunkowych (romans rycerski, baśń, bajka zwierzęca, powieść psychologiczna)100, współczesny język i współczesne kształtowanie psychiki bohaterów umieszczonych wewnątrz średniowiecznego świata101 oraz nade wszystko metoda pisarska polegająca na „Ŝonglerce róŜnorakimi motywami, oscylacji 91 Por. D. Materska, E. Popiołek, op. cit., s. 71. J. Dukaj, Prawie arcydzieło (rec. Mgieł Avalonu M. Zimmer Bradley), „Nowa Fantastyka” 1995, nr 7, s. 68. 92 Osobną kwestią jest fakt doskonale widocznej w Świecie króla Artura fascynacji Sapkowskiego Mgłami Avalonu. Fakt, który dodatkowo potwierdza zasadność przypuszczeń na temat moŜliwych związków między twórczością M. Zimmer-Bradley i kształtem cyklu wiedźmińskiego. 93 A. Sapkowski, Świat..., s. 86. 94 A. Zgorzelski, Płaszczyzny narracji i świata przedstawionego w The Once and Future King T. H. White’a, [w tegoŜ:] Kreacje świata sensów. Szkice o współczesnej powieści angielskiej, Łódź 1975, s. 51. 95 Por. T. H. White, Był sobie raz na zawsze król. Miecz dla króla, tł. J. Kozak, Warszawa 1991, s. 24. 96 Ibidem, s. 26. 97 Ibidem, s. 24. 98 Ibidem, s. 47. 99 Ibidem, s. 46. 100 A. Zgorzelski, op. cit., s. 41 i 51. 101 Ibidem, s. 48. 22 stylów, łączeniu kodów i elementów świata na zasadzie paradoksu”, co wszystko razem „nosi charakter zabawy tekstem literackim”102. 3. Prostym uzasadnieniem odwoływania się w poniŜszych rozwaŜaniach do mitologii celtyckiej jest bardzo wyraźna w wypowiedziach metaliterackich Sapkowskiego tendencja do postrzegania historii arturiańskich przez pryzmat ich kulturowych źródeł103. Pisze on: „Artur był Celtem.(...) Kto tego nie pojmie, nigdy nie zrozumie legendy”104. Uwagi dotyczące kontekstu mitologicznego będą się zatem pojawiać we wszystkich tych punktach analizy zjawiska zaleŜności pomiędzy mitem arturiańskim a cyklem wiedźmińskim, gdzie ich przywołanie będzie miało charakter wyjaśniający wobec istoty przejęcia i przetworzenia w powieściach o Geralcie wybranych wątków arturiańskich. Tam, gdzie właśnie za ich sprawą zrekonstruować będzie moŜna specyfikę poszczególnych postaci, wydarzeń, motywów, a ujmując rzecz szerzej, specyfikę postrzegania i interpretowania opowieści o legendarnym władcy Brytów przez łódzkiego pisarza. PoniewaŜ utwory Sapkowskiego cechuje duŜa swoboda w potraktowaniu materiału wzorcowego, proste – wydarzenie po wydarzeniu - zestawienie obu wymienionych rzeczywistości literackich byłoby po prostu bezcelowe. Dlatego potrzebny jest odpowiedni punkt wyjścia, by nie zagubić się w niezmiernie obszernym materiale porównawczym. Będzie nim próba odnalezienia punktów wspólnych dla losów protagonistów cyklu wiedźmińskiego: Geralta oraz Ciri i dla kluczowych postaci (oraz artefaktów!) arturiańskich. Owo poszukiwanie analogii pomiędzy fabułą cyklu wiedźmińskiego i mitu arturiańskiego (wyabstrahowanego z w/w korpusu tekstów105), 102 Ibidem, s. 51. Postawa A. Sapkowskiego wydaje się korespondować z nurtem badawczym, który określa się mianem genetycznego, a dokładnie z jedną z trzech jego tendencji, a mianowicie tendencją celtologiczną (obok folklorystycznej i krytyczno – pozytywistycznej). Jej przedstawicieli (m.in. cytowanego w niniejszej pracy R. S. Loomisa) wyróŜnia wśród innych badaczy źródeł francuskich romansów rycerskich przede wszystkim to , Ŝe „poszukują genezy powieści bretońskich w prastarych legendach i narracjach Celtów.” Z. Czerny, op. cit., s. 459-464. 104 A. Sapkowski, Świat..., s. 63. 105 Chodzi o uzyskanie – na uŜytek niniejszej pracy – czegoś w rodzaju arturiańskiego mitologemu. Termin „mitologem” (gr. mythológema) wprowadził węgierski religioznawca, filolog i filozof Karol Kerényi. Definiuje je on jako „szczególną materię”, „stary, przekazany przez tradycję zasób materiału, zawarty w opowieściach znanych, nie wyłączających jednak dalszych przekształceń (…) – w opowieściach o bogach i półbogach, o walkach herosów i o wyprawach do podziemi”. Według niego „Mitologia jest ruchem tej materii: jest czymś stałym, a jednocześnie ruchomym, czymś materialnym, a jednak nie statycznym”[podkreślenie moje]. K. Kerényi, Czym jest mitologia, tł. I. Krońska, „Twórczość” 1973, z. 2, 89. W poniŜszych rozwaŜanich bazować się będzie nie na jednym, zaproponowanym przez konkretny utwór, przebiegu fabularnym, ale po prostu na „sumie elementów” 103 23 choć skoncentrowane na analizie porównawczej biogramów poszczególnych postaci, nie ograniczy się wyłącznie do niej. Jego uzupełnieniem będzie próba opisu zbieŜności w obrębie kształtowania przestrzeni w obu tekstach kultury, jak równieŜ analiza utworów A. Sapkowskiego pod kątem kreacji czasu, niezmiernie istotnej dla „mechanizmu” przejęcia wątków arturiańskich przez łódzkiego pisarza. Rozdziały te posłuŜą do wysnucia wniosków juŜ nie ograniczonych „osobowym” kluczem, ale operujących znacznie szerszą perspektywą, której uzyskanie jest celem niniejszych rozwaŜań. Nowością w stosunku do schematu postępowania N. Lemann (zaprezentowanego w opisanym powyŜej artykule jej autorstwa), którą takŜe interesowały głównie arturiańskie nawiązania „osobowe” w cyklu wiedźmińskim, będzie przede wszystkim zmiana poziomu rozwaŜań w tym obszarze, moŜliwa dzięki zastosowaniu procedury zbliŜonej do interpretacji figuralnej. E. Auerbach, który posługuje się nią, badając strukturę Boskiej Komedii Dantego, definiuje interpretację figuralną jako „Ŝydowsko – chrześcijańską metodę interpretacji Starego Testamentu, przeprowadzaną konsekwentnie od czasów Pawła i ojców Kościoła, gdzie Adam jest figurą Chrystusa, Ewa figurą Kościoła, i gdzie w ogóle wszystkie wydarzenia i postaci pojmowane są jako figury, które uzyskują swe pełne urzeczywistnienie (lub, jak głosi określenie obiegowe, spełnienie) w wydarzeniach związanych z pojawieniem się i wcieleniem Chrystusa”106. W niniejszej pracy szukać się będzie – przez analogię do figur mesjańskich - „figur arturiańskich”: postaci, które streszczają w sobie rysy osób (lub cudownych artefaktów) ze średniowiecznego mitu (często kilku jednocześnie, np. Ciri jako figura zarazem Graala i Pani Jeziora). NaleŜy przy tym zaznaczyć, Ŝe uŜycie takiej, a nie innej metody podyktowane jest nie tylko chęcią uzyskania maksymalnej przejrzystości wywodu (hipoteza figur arturiańskich „łącząc w całość i konceptualizując odosobnione fakty”107 wydaje się sprzyjać postulatowi jasności), ale takŜe uzasadnione jest szczególną konstrukcją czasową cyklu wiedźmińskiego, w którym silnie wyakcentowany motyw przeznaczenia sprawia, Ŝe przedstawione wydarzenia fabularne rzeczywiście są w bardzo wyraźny sposób „figuralne, potencjalne, domagające się (czasem sprzecznych), przekazanych przez arturiańsko – celtycką tradycję [podkreślenie moje]. Por. H. Podbielski, Nowsze teorie mitu, [w:] Z zagadnień literatury greckiej, pod red. J. Pliszczyńskiej, Lublin 1978, s. 18. 106 E. Auerbach, Farinata i Cavalcante, [w tegoŜ:] Mimesis. Rzeczywistość przedstawiona w literaturze Zachodu, tł. Z. śabicki, Warszawa 1968, t. 1, s. 332. Por. M. Głowiński, Figuralna interpretacja, [hasło w:] Słownik terminów literackich, pod red. J. Sławińskiego, Wrocław 2000, s. 153-154. 107 E. Mieletinski, op. cit., s. 379. 24 spełnienia”108. Dopiero w zestawieniu z mitem arturiańskim „uzyskują one swoje spełnienie, ich kształt staje się naprawdę kształtem rzeczywistym”109 (kwestie te zostaną wyjaśnione w końcowych rozdziałach pracy, są one zbyt skomplikowane, by dłuŜej zajmować się nimi w tym miejscu). Ujmując rzecz z perspektywy czytelnika – dopiero wtedy mają szansę ukazać się w całej pełni znaczeniowej. Istotna jest jeszcze jedna kwestia. Jak pisze E. Auerbach, „w strukturze figuralnej obu jej biegunom, zarówno figurze, jak i spełnieniu, pozostawiony jest ich kształt konkretny, rzeczywisty, historyczny, przez co struktura ta róŜni się od form symbolicznych bądź alegorycznych (...) figura i spełnienie „oznaczają się” co prawda nawzajem, równocześnie jednak ich zawartość znaczeniowa nie wyklucza bynajmniej ich rzeczywistości; wydarzenie, które naleŜy interpretować figuralnie, zachowuje swój sens dosłowny, historyczny, nie przekształca się po prostu tylko w znak, pozostaje właśnie wydarzeniem”110. Podobnie jest w cyklu wiedźmińskim, w którym mamy do czynienia z daleko idącą autonomią figury, czyli losów Geralta i Ciri, wobec jej urzeczywistnienia, spełnienia, czyli reaktualizowanego mitu arturiańskiego111. Autonomia ta pozwala na duŜy rozziew pomiędzy moŜliwymi strategiami lektury, czyni ją przystępną dla odbiorców o bardzo zróŜnicowanym poziomie kompetencji czytelniczych. Treść cyklu wiedźmińskiego pozostaje atrakcyjna – co słusznie zauwaŜyła M. Szpakowska, pisząc o opowiadaniach zebranych w tomach Ostatnie Ŝyczenie i Miecz przeznaczenia - zarówno dla tych, którzy potraktują go jako zwykłą rozrywkową „fabułę z mnóstwem perypetii”112, jak i dla tych, którzy zauwaŜą jego intertekstualne uwikłania i zechcą je „uczynić (...) tematem prelekcji akademickiej”113. 108 A. Auerbach, op. cit., s. 334. Ibidem. 110 Ibidem, s. 333. 111 Por. M. Głowiński, Figuralna..., s. 154. 112 M. Szpakowska, Budowniczowie, „Twórczość” 1997, nr 7, s. 67. O poziomach, na jakich moŜna odczytywać utwory o Geralcie i Ciri pisze teŜ T. Stępień: „Poziom <<naiwny>> jest zewnętrznym sztafaŜem, na tyle dobrze skonstruowanym, iŜ czytelnik nie zainteresowany dokładniejszą analizą tekstu moŜe na nim poprzestać. Poziomem głębszym jest poziom metaliteracki, gdzie pisarz rozpoczyna grę z tradycją literacką, jej archetypami. Posługuje się aluzjami i odwołaniami nie tylko do literatury, ale takŜe do kultury i historii. (…) MoŜna równieŜ wyodrębnić poziom – nazwijmy go filozoficznym – proza Sapkowskiego dostarcza materiału do rozwaŜań nad koncepcją historii i jej prawami, mechanizmami polityki, rolą przypadku i przeznaczeniem, kwestią człowieczeństwa i jego granicami.” T. Stępień, Fantasy po polsku, [w:] Literatura polska 1990-2000, pod red. T. Cieślaka i K. Pietrych, Kraków 2002, t. 2, s. 390-391. 113 Ibidem. 109 25 Rozdział pierwszy MIT ARTURIAŃSKI A „HISTORIE WIEDŹMIŃSKIE” WPROWADZENIE 1. Historia Świętego Graala jako jedna z gałęzi mitu arturiańskiego. Krótki zarys literackiej ewolucji motywu. Święcąca triumfy wśród średniowiecznych twórców „materia bretońska” miała – jak pisze Z. Czerny – „trzy wielkie gałęzie: o Tristanie, o królu Arturze i jego rycerzach Okrągłego Stołu, o Percewalu i świętym graalu”114. Treść pierwszej stanowiły tragiczne losy wiarołomnej miłości Tristana i Izoldy, znane przede wszystkim z bédierowskiej adaptacji utworów Beroula i Thomasa115. Drugą tworzyły historie skoncentrowane wokół legendarnego Artura i opowiadające o licznych przygodach najsłynniejszego wodza Brytów oraz o czynach jego rycerzy – moŜna tu wymienić np. utwory Chrétiena de Troyes o Lancelocie (Lancelot, czyli Rycerz na wózku), Yvainie (Yvain, czyli Rycerz 114 115 Z. Czerny, op. cit., s. 433. A. Nikliborcowa, op. cit., s. 590-591. 26 ze lwem) i Erecu (Erek i Enida)116 czy anonimowy angielski romans Sir Gawain i Zielony Rycerz117. Trzecia gałąź obejmowała opowieści o świętym Graalu. Jako najistotniejszy dla niniejszych rozwaŜań obszar tradycji arturiańskiej naleŜy omówić je dokładniej. Znaczące teksty „graalowe” moŜna za R. S. Loomisem podzielić na dwie grupy. W skład pierwszej wchodzą według badacza utwory „opowiadające przygody rycerzy z czasów króla Artura odwiedzających, przypadkiem lub rozmyślnie, zamek w Brytanii, gdzie przechowuje się naczynie”, czyli: - Percewal z Walii Chrétiena de Troyes, - cztery kontynuacje powyŜszego dzieła Francuza118, - Parzival Bawarczyka Wolframa von Eschenbach, - Peredur – walijski poemat prozą (wchodzący w skład zbioru literatury starowalijskiej Mabinogion), - Perceval Didota – francuski poemat prozą (tytuł od dawnego właściciela rękopisu), - Perlesvaus – poemat prozą pochodzący z północnej Francji lub Belgii, - Wulgata, a konkretnie dwie jej części : Lancelot i Poszukiwanie Świętego Graala. Drugą grupę „graalową” tworzą utwory przybliŜające „historię naczynia od czasów Chrystusa po czasy Merlina i wyjaśniające, w jaki sposób przeniesiono je z Ziemi Świętej do Brytanii”, czyli: - Józef z Arymatei Burgundczyka Roberta de Boron, - pierwszy człon Wulgaty, tj. Historia Świętego Graala 119. O tej waŜnej gałęzi literatury arturiańskiej, jaką jest cały korpus tekstów o Graalu, pisze S. Loomis, Ŝe „zrodziła się na celtyckich peryferiach wczesnośredniowiecznego świata jako mieszanina na wpół pogańskich tradycji, które następnie podlegały stopniowej racjonalizacji i chrystianizacji zgodnie z gustami i wierzeniami francuskiego i anglonormańskiego społeczeństwa”120. JuŜ u Chrétiena de Troyes, autora pierwszego opisu (spośród twórców, których spuścizna dochowała się do naszych czasów) legendarngo artefaktu, jest on kojarzony z chrześcijaństwem, chociaŜ wciąŜ jeszcze uderza i zarazem zdumiewa czytelnika jego 116 Ibidem, s. 592-593. H. Zbierski, op. cit., s. 310. 118 Dwie pierwsze: tzw. Kontynuacja Gowena ( nazywana teŜ – wskutek spekulacji na temat osoby autora - Pseudo-Wauchierem) oraz tzw. Kontynuacja Percewala (Pseudo-Wauchier II) to dzieła anonimowe. Pozostałe dwie to kontynuacja Manessiera (trzecia) i kontynuacja Gerberta z Montreuil (czwarta). Por. M. Hauf, Drogi do Świętego Graala, tł. A. Wziątek, Wrocław 2004, s. 28. 119 R. S. Loomis, op. cit., s. 13-14. Dokładnego przeglądu dzieł poświęconych tajemniczemu artefaktowi dokonuje takŜe M. Hauf, op. cit., s. 14-93. 120 Ibidem, s. 7. 117 27 niezmiernie tajemniczy, niedookreślony charakter (za owo niedookreślenie w duŜym stopniu odpowiada śmierć, która nie pozwoliła autorowi dokończyć romansu o Percewalu)121 oraz fakt współwystępowania z motywami o wyraźnym pogańskim (celtyckim) pochodzeniu. Chrétien rozpoczyna triumfalny pochód motywu Graala przez literaturę wieków średnich, opisując w Percewalu z Walii wizytę tytułowego bohatera w zaczarowanym zamku naleŜącym do Króla Rybaka. Tam właśnie młodzieniec jest świadkiem niezmiernie enigmatycznego obrzędu, którego główny element stanowi kilkakrotne przeniesienie przez zamkową komnatę „grala”, trzymanego oburącz przez szlachetną i cudownej urody pannę, idącą na czele procesji giermków i innych dziewcząt. Francuski poeta uŜywa słowa „gral” jak rzeczownika pospolitego, ograniczając się tylko do następującego opisu: Gral niesiony przodem był z najczystszego złota, wysadzany drogimi kamieniami, najwspanialszymi i najróŜniejszymi, jakie tylko są w ziemi albo w morzu – Ŝaden klejnot nie moŜe się równać z gralem122. Czytelnik skazany jest na domysły, czym mogło być owo tajemnicze naczynie stołowe, wywodzące się prawdopodobnie od celtyckich talizmanów obfitości123. Przypuszcza się, Ŝe Chrétien miał na myśli „szeroki i dość głęboki półmisek, w którym podaje się 121 Por. A. Sapkowski, Świat..., s. 67. Chrétien de Troyes, Percewal z Walii, czyli Opowieść o gralu, tł. A. Tatarkiewicz, [w:] Arcydzieła francuskiego średniowiecza, Warszawa 1968, s. 529. 123 Hipotezę tę potwierdza powtarzający się w literaturze „graalowej” motyw powiązania świętego naczynia z obfitością potraw i napojów, jaka jest dana ucztującym u stołu Graala. R..S. Loomis, op. cit., s. 65-66. Widać to wyraźnie np. w następujących fragmentach: Z czareczek brano złotych, co nadawało się do potraw, sosy, pieprz i moszcze kwaśne. Wstrzemięźliwy kto czy Ŝarłok, Do woli mogli się nasycić. (...) co tylko chciał napojem nazwać, mógł skosztować tego snadnie, a wszystko z Grala mocy. Towarzystwo to dostojne Czerpało dobra te od Grala. Nie uszło oczom Parsifala To bogactwo, cud niezwykły Wolfram von Eschenbach, Parsifal, [w tegoŜ:] Pieśni. Parsifal. Titurel, tł. A. Lam, Warszawa 1996, s. 171-173. Piękna panna obeszła wokół wszystkie stoły, niosąc owe kosztowne naczynie, potem wyszła, kiedy zaś pan Gowen (...) odwrócił się, ujrzał, Ŝe przed kaŜdym z rycerzy leŜą na stole najwspanialsze w świecie potrawy, które jak gdyby wyłoniły się z wnętrza stołu. Opowieści Okrągłego Stołu, oprac. J. Boulenger, tł. K. Dolatowska, T. Komendant, Warszawa 1987, s. 253. 122 28 ludziom kosztowne mięsiwa”124. W poemacie słuŜył on domownikom Króla Rybaka, czego dowiaduje się Percewal znacznie później od swego wuja pustelnika, do przechowywania Hostii (Ŝywi się nią ojciec gospodarza zamku, ukryty w tej z komnat, do której na oczach młodzieńca wnoszono „grala”)125. To właśnie owo skojarzenie Graala z sakramentalnym opłatkiem126 spowodowało, Ŝe często przedstawiano go w postaci kielicha lub cyborium – pucharu z pokrywką zwieńczoną krzyŜem, uŜywanego w liturgii chrześcijańskiej (tradycję tę spopularyzowali zwłaszcza angielski poeta A. Tennyson, jako autor Idylli królewskich, i R. Wagner, jako twórca widowiska scenicznego pt. Parsifal )127. NaleŜy zauwaŜyć i podkreślić, Ŝe mimo uczynienia z „grala” naczynia zawierającego opłatek mszalny, Chrétien nie nazywa go „świętym” (choć przypisuje mu tę cechę)128 – z którym to przymiotnikiem Graal nieodparcie się dziś kojarzy. Został on nadany Graalowi przez Roberta de Boron w jego Józefie z Arymatei, dziele nazywanym teŜ Ewangelią Graala129. Burgundzki poeta robi tam to, czego nie zrobił Chrétien – przeprowadza pierwszą „konsekwentną chrystianizację przedchrześcijańskiej legendy”130. Graal zostaje ostatecznie utoŜsamiony z kielichem krwi Chrystusa. Staje się naczyniem, którym Zbawiciel posługiwał się podczas Ostatniej Wieczerzy, i do którego po wydarzeniach Wielkiego Piątku Józef z Arymatei zebrał krew płynącą 124 R. S. Loomis, op. cit., s. 38. Chrétien de Troyes, Percewal..., s. 578-579. 126 Bardzo interesującą teorię na temat przyczyn tej niezwykłej fuzji celtyckości i chrześcijaństwa, jaką moŜna zaobserwować w poemacie Chrétiena, tworzy R. S. Loomis. Za pierwowzór „grala” uznaje on obecne w kulturze celtyckiej talizmany obfitości, których specyfika polegała na tym, iŜ dostarczały one posiadającemu je jadła – jakiego tylko zapragnął i tyle, ile było mu potrzeba. Takie talizmany znane były np. Walijczykom. Wystarczy wymienić półmisek króla Rhyddercha - czyli artefakt o tej samej wielkości i kształcie, jaki Chrétien przypisywał „gralowi”, czy róg Brana. Zagadką jest, skąd Francuz wziął pomysł, który naleŜy przecieŜ uznać za dość osobliwy, uczynienia z wspomnianego półmiska pojemnika na hostie. Loomis sugeruje, Ŝe było to skutkiem błędnego zrozumienia jakiejś części walijskiej opowieści, które nastąpiło w trakcie jej przekazywania z jednego środowiska językowego i kulturowego do innego. W tradycji walijskiej obecne były jako talizmany obfitości zarówno półmisek, jak i róg. W Chrétienowym romansie jest juŜ tylko półmisek – i to ściśle powiązany z chrześcijańską liturgią, bo mieszczący w sobie, w sumie wbrew wszelkiej logice (duŜy półmisek zawiera tylko jedną małą hostię; niesie go kobieta, co implikuje zupełnie niekanoniczne udzielanie sakramentu przez kobietę) konsekrowaną hostię, czyli Corpus Christi. Sprawa się wyjaśnia, jeśli wziąć pod uwagę fakt, Ŝe w języku starofrancuskim forma mianownika słów „róg” i „ciało” była identyczna: li cors. Francuzi z czasów Chrétiena nie znali cudownych rogów obfitości, znali zaś Corpus Christi jako cudowne, święte poŜywienie. Dlatego prawdopodobnie doszło do błędnego odczytania i przypisania słowu li cors, oznaczającemu „róg”, znaczenia „ciało”, a tym samym półmisek i róg, w kulturze Walii ściśle powiązane, we francuskich romansach dwornych stały się „gralem” i hostią. Tak, według badacza, wskutek dwuznaczności słowa cors, doszło do „uświęcenia legendy o Graalu”, do utoŜsamienia tego ostatniego z Ciałem Pańskim i w ogóle z osobą Chrystusa, co z kolei rozpoczęło cały proces przechodzenia „od celtyckiego mitu do chrześcijańskiego symbolu.” R. S. Loomis, op. cit., s. 65-68. 127 Ibidem, s. 38. 128 Chrétien de Troyes, Percewal…, s. 578. 129 E. śółkiewska, op. cit., s. 23. 130 Z. Czerny, op. cit., s. 454. 125 29 z przebitego boku UkrzyŜowanego (ten sam Józef wywozi Graala z Ziemi Świętej do Brytanii, zaś jego potomkowie stają się jego straŜnikami)131. Z kolei krwawiąca włócznia (której pierwowzoru dopatrują się celtyści w oszczepie iryjskiego boga światła Luga)132 niesiona w pochodzie „graalowym” juŜ u Chrétiena de Troyes133 i będąca tam po prostu jeszcze jednym „przedmiotem magicznym”, jeszcze jednym „elementem gry pomiędzy pogańską fantazją a chrześcijańską rzeczywistością” 134 , przez Roberta de Boron jest przedstawiona jako ta sama broń, którą Longin przebódł Chrystusowy bok135. „Kulminacją procesu chrystianizacji”136 Graala, dziełem, które stanowi „apogeum religijnej alegorii”137 jest jednak Wulgata – cykl XIII-wiecznych poematów prozą. To tutaj następuje ostateczne i niezmiernie obrazowe138 powiązanie artefaktu o wyraźnym pogańskim pochodzeniu (odpowiadającego walijskiemu Dysgl, czyli talerzowi obfitości)139 „z katolickim cyborium i dogmatem transsubstancjancji”140. Badacze dopatrują się w Wulgacie wyraźnego wpływu cystersów i tez Bernarda z Clairvaux o Przemienieniu Pańskim, które jako doktryna Prawdziwej Obecności ciała Chrystusa w konsekrowanej Hostii zostały ogłoszone dogmatem wiary na IV Soborze Laterańskim w roku 1215 141. 2. Specyfika wykorzystania tradycji arturiańskiej przez autora cyklu o wiedźminie Dzieje wiedźmina Geralta i jego przybranej córki Ciri, ukazane w cyklu prozatorskim A. Sapkowskiego, nawiązują głównie do „graalowej” gałęzi „materii 131 T. M. Lebiecki, op. cit., s. 8-9. E. śółkiewska, op. cit., s. 23. R. S. Loomis, op. cit., s. 83-84. 133 Chrétien de Troyes, Percewal…, s.528. 134 E. śółkiewska, op. cit., s. 23. 135 T. M. Lebiecki, op. cit., s. 9 136 Ibidem. 137 E. śółkiewska, op. cit., s. 23. 138 Oto jak wygląda misterium dokonujące się w kulminacyjnym momencie na zamku Króla Pellesa Bogatego Rybaka, na oczach Galahada, Percewala i Bohora, a celebrowane przez biskupa Jozefata, syna samego Józefa z Arymatei: Podniósł się biskup i padł na twarz przed Świętym Graalem, który ukazał się na swym srebrnym stole. Wówczas czterej aniołowie, którzy przybyli wraz z nim, przynieśli dwie płonące świece, kawałek czerwonego jedwabiu i włócznię, a po ostrzu włóczni spływały duŜe krople krwi. Biskup włoŜył włócznię do Graala tak, by krew spływała do niego; później począł odprawiać mszę. Kiedy nadeszła pora, wyjął ze świętego naczynia opłatek w kształcie hostii, i, gdy go wznosił ujrzeli Dziecię zstępujące z niebios z twarzą tak czerwoną i rozpłomienioną jak ogień, które wniknęło w opłatek, za czym Jozefat włoŜył na powrót opłatek do Świętego Graala. Dokończywszy obrządku mszy dał pocałunek pokoju Galaadowi (...). W tej chwili ujrzeli rycerze, iŜ ze świętego naczynia wychodzi Człowiek, którego stopy, ręce i bok ociekały krwią, i upadli przed Nim twarzą w proch. Opowieści…, s. 366. 139 R. S. Loomis, op. cit., s. 192. 140 T. M. Lebiecki, op. cit., s. 10. 141 R. S. Loomis, op. cit., s. 192-193. 132 30 bretońskiej”142. Zarówno romanse rycerskie, jak i omawiane współczesne utwory łódzkiego pisarza z gatunku fantasy, będąc opowieściami o wędrówce i poszukiwaniu, realizują ten sam schemat narracyjny typu „quest”143. Oczywiście klimat wpisanego w polityczną intrygę i wojenną zawieruchę poszukiwania Ciri, które jest osią omawianej tutaj intertekstualnej relacji, róŜni się zasadniczo od aury rycerskich peregrynacji ku legendarnej relikwii. O istocie tej róŜnicy decyduje stanowcze odcięcie się A. Sapkowskiego od otwarcie chrześcijańskiego charakteru średniowiecznej epiki arturiańskiej. Manifestacyjna religijność jest charakterystyczną i zarazem naturalną cechą dzieł, które wyrosły wprawdzie z folkloru celtyckiego, ale były teŜ jednocześnie wytworem uniwersalistycznej chrześcijańskiej Europy. Te dwie tradycje, z jakich mit o poszukiwaniu świętego Graala się wywodzi: celtycka i chrześcijańska, nie zostały przez A. Sapkowskiego potraktowane równorzędnie. Jeszcze raz w tym miejscu naleŜy podkreślić istnienie w „historiach wiedźmińskich” wyraźnej tendencji do postrzegania średniowiecznych historii rycerskich przez pryzmat ich pogańskich korzeni, połączonej z całkowitym wyeliminowaniem lub przekształceniem (zwykle w duchu desakralizacji – stanowi ona zdecydowaną dominantę stylistyczną omawianych tutaj utworów144) tego, co moŜna by nazwać sferą sacrum chrześcijańskiego. 142 Por. N. Lemann, op. cit., s. 81. Na temat bohaterskiego mitu poszukiwań zob. J. Campbell, Bohater o tysiącu twarzy, tł. A. Jankowski, Poznań 1997. Por. E. Mieletinski, op. cit.., s. 137. 144 Por. M. Szymczak, op. cit. 143 31 Rozdział drugi FIGURY ARTURIAŃSKIE 1. Cintryjka – centrum „systemu odpowiedników” Podstawowym załoŜeniem metodologicznym niniejszych rozwaŜań jest postulat traktowania utworów o wiedźminie Geralcie i mitu o poszukiwaniu świętego Graala jako układów paralelnych. W sposób najbardziej oczywisty o owym paralelizmie decydują ci bohaterowie cyklu wiedźmińskiego, którzy stanowią wyraźne odpowiedniki swych „arturiańskich” pierwowzorów. NajwaŜniejszą spośród nich jest zdecydowanie postać Ciri – ten punkt arturiańsko-wiedźmińskiego „systemu odpowiedników”, wobec którego moŜna i trzeba sytuować wszystkie jego pozostałe elementy. 32 1.1 Ciri jako figura Graala Pierwsza i najogólniejsza diagnoza fabularnego podobieństwa pomiędzy cyklem wiedźmińskim a opowieściami o świętym Graalu mogłaby brzmieć następująco: bohaterowie średniowiecznego mitu Ŝyją zaabsorbowani poszukiwaniem mistycznego naczynia, podczas gdy wiedźmiński świat przemierzany jest przez przedstawicieli róŜnych ras w gorączkowej pogoni za zaginioną cintryjską księŜniczką Cirillą. Nie sposób przeoczyć faktu, Ŝe losy jej i Geralta zostają spisane przez mitografa tegoŜ świata w dziele pod wiele mówiącym tytułem Wiedźmin i wiedźminka, czyli nieustające poszukiwanie (WJ 266)145. Elementem łączącym i porządkującym obie omawiane narracje jest zatem idea Celu146. Dla rycerzy Okrągłego Stołu była nim tajemnicza relikwia Męki Pańskiej, dla bohaterów A. Sapkowskiego stanowi go zielonooka i szarowłosa dziewczynka. Wszystko wskazuje na to, Ŝe Cirilla jest Graalem stworzonego przez łódzkiego pisarza universum147. Robert de Boron rozpowszechnił interpretację Graala jako „kielicha u KrzyŜa”148 – naczynia zawierającego zebraną przez Józefa z Arymatei krew Zbawiciela149. Z tą interpretacją związana była jedna z etymologii (błędna wprawdzie, ale ukonstytuowana przez tradycję) słowa „Graal”, wyjaśniająca je jako pochodzące od wyraŜenia „królewska krew”150. Do niej odwołuje 145 Universum sagi jest tak pomyślane, Ŝe posiada swoich własnych kronikarzy, mędrców i mitografów; prezentowanie fragmentów ich dzieł – zwykle w charakterze motta na początku poszczególnych rozdziałów – słuŜy autorowi nader często do ukazywania mechanizmu powstawania legendy i mitu, który to mechanizm niezwykle go absorbuje. Por. J. Lichański, op. cit., s. 69. 146 O idei celu w romansie rycerskim zob. A. Wieczorkiewicz, Wędrowcy fikcyjnych światów. Pielgrzym, rycerz i włóczęga, Gdańsk 1996, s. 100-101. 147 Por. N. Lemann, op. cit., s. 91. 148 C. S. Littleton, L.A. Malcor, Legendy arturiańskie, [w:] Celtowie. Herosi świtu, tł. R. Januszewski, Warszawa 1998, s. 126. 149 Według Wulgaty Józef z Arymatei otrzymał od samego Piłata miseczkę która była właśnie tym naczyniem, w którym Pan (…) spoŜywał Ostatnią Wieczerzę i ustanowił swój sakrament. Podziękowawszy Rzymianinowi Udał się z Nikodemem do rzemieślnika i poŜyczył od niego obcęgi i młotek; później, wbrew śydom, zdjęli obaj ciało Zbawiciela z krzyŜa. Józef wziął je w ramiona, połoŜył na ziemi, obmył, a widząc krwawe rany, zebrał do naczynia, które dał mu Piłat, krew płynącą z boku, ze stóp i dłoni. Na koniec owinął ciało w kosztowne płótno (…) i pogrzebał je pod kamieniem, który miał uszykowany na własny grób. Kiedy śydzi dowiedzieli się o tym i uwięzili Józefa, uwięzionemu ukazał się w wielkiej światłości sam Jezus. Treść objawienia była następująca: A oto jest drogocenne naczynie zawierające krew moją. To mówiąc pokazał Pan Nasz Józefowi miseczkę, o której ten sądził był, iŜ ukrył ją w miejscu niewiadomym nikomu. - Zachowaj to naczynie w imię Ojca i Syna, i Ducha Świętego - rzekł Pan Nasz – a po tobie niechaj zachowają je ci, którym je powierzysz. A zapłatą i nagrodą będzie ci, iŜ za kaŜdym razem, ilekroć składana będzie ofiara, wspomniany zostanie uczynek twój: albowiem kielich oznaczać będzie naczynie, do którego zebrałeś krew moją; patena przykrywająca go – kamień, którym przykryłeś moje ciało; korporał całun, w który mnie spowiłeś. Opowieści…, s. 87-88. 150 Anglik Thomas Malory w swoim monumentalnym dziele Śmierć króla Artura określa legendarną relikwię słowami „the Holy Grayle”, co stanowi prawidłowe tłumaczenie francuskiego wyraŜenia „le 33 się A. Sapkowski tworząc postać Cintryjki, będącej właśnie takim „naczyniem” najprawdziwszej królewskiej krwi (KE 208, CHO 248). Po pierwsze, Ciri jest Graalem jako dziedziczka królewskiej korony swojej babki Calanthe, Lwicy z Cintry. Po drugie, jako ta, w której Ŝyłach płynie Hen Ichaer, święta Starsza Krew, Krew Elfów (por. PJ 339). Nie chodzi tu o dość pospolitą w wielorasowym świecie domieszkę zwykłej elfiej krwi. Ciri jest potomkinią tych elfów, które w czasach jej współczesnych Ŝyją juŜ tylko w legendzie opisującej ich nadzwyczajne czarodziejskie i profetyczne zdolności (por. CHO 254-256). Do tej legendarnej rasy naleŜała przodkini dziewczynki, elfia czarodziejka Lara Dorren. To właśnie dziedzictwo jej genów przesądza o absolutnie niezwykłej naturze zielonookiego Dziecka Starszej Krwi (CZP 33). Głównie ono czyni dziewczynkę osobą tak usilnie poszukiwaną. Zaginiona wśród okropności wojny Ciri stanowi obiekt szeroko zakrojonych poszukiwań agentów Czterech Królestw (CZP 27) jako prawowita następczyni tronu Cintry, gdyŜ małŜeństwo z nią oznaczałoby bezproblemowe zawładnięcie mającym ogromne znaczenie strategiczne (zwłaszcza w czasie wojny) królestwem (por. CHO 264). Te same polityczne korzyści ma na względzie cesarz Nilfgaardu, próbujący ją odnaleźć i uprowadzić. JednakŜe jeszcze istotniejszym powodem, tak dla władcy Imperium Południa, jak i dla tajnej loŜy czarodziejek z Filippą na czele oraz dla czarodzieja-degenerata Vilgefortza, jest istnienie pradawnej elfiej przepowiedni – proroctwa Itliny, mówiącej o ogromnej roli, jaką nosiciel szlachetnej, pradawnej Krwi Elfów odegra w historii wiedźmińskiego świata (por. CHO 254). On, lub ci, którzy posiadłszy nad nim władzę, zechcą zarówno w kształt historii, jak i w kształt tego świata ingerować. Nosicielki genu Lary (CHO 260) potrzebuje do swych celów takŜe władca zaświatowego elfiego Królestwa Olch, Auberon. Przywołanie motywacji powyŜszych osób poszukujących Ciri jako „naczynia królewskiej krwi”, dobitnie świadczy o kierunku, w jakim zostaje przeprowadzona przez A. Sapkowskiego transformacja motywu Graala. Cudowny artefakt chrześcijański zostaje poddany typowej euhemeryzacji: upersonifikowany i niejako „sprowadzony na ziemię” w osobie Cintryjki, której przekazano absolutnie niepospolity materiał saint graal”. UŜywa on jednak takŜe określenia „the Sankgreal”, najwyraźniej uznając (błędnie), Ŝe nazwa „Sankgreal” zawiera element „sang” czyli „krew”. R. S. Loomis, op. cit., s. 34. Stąd juŜ zupełnie niedaleko do wyraŜenia „Sang Royal” czyli „królewska krew.” Por. M. Hauf, op. cit., s. 5. Etymologia ta dała początek dość fantastycznym teoriom, np. teorii M. Baigenta, R. Leigha i H. Lincolna wyłoŜonej w dziele Święty Graal i Święta Krew. Wspomina o niej w Świecie króla Artura A. Sapkowski, nie ukrywając jednak dość drwiącego stosunku do rewelacji, według których „Chrystus wcale nie został ukrzyŜowany, lecz z pomocą Józefa z Arymatei i swej Ŝony Marii Magdaleny uciekł do Europy”, zaś Graal oznaczał w związku z tym „rzeczywistą <<krew>> - linię, dynastię”, której Chrystus dał początek. A. Sapkowski, Świat..., s. 68. Por. M. Hauf, op. cit., s. 150-152. 34 genetyczny. Przekształca się on z obiektu typowo religijnych peregrynacji w obsesyjnie poŜądaną - nade wszystko przez moŜnych wiedźmińskiego (i nie tylko) świata - atutową kartę w szulerskiej grze (CHO 273) o władzę. Jeśli odnieść to do wspomnianej idei Celu, to okaŜe się, Ŝe chociaŜ królowie Północy, Emhyr, pozbawieni skrupułów przywódcy Ludu Olch oraz stawiający się ponad prawem czarodzieje szukają Ciri zapamiętale i gorliwie, widzą oni w niepospolitej dziewczynie raczej środek do celu, niŜ cel sam w sobie. Wszystkich wymienionych moŜna uznać za karykatury Poszukujących Graala ze średniowiecznego mitu. Karykaturalne i groźne staje się w ich wykonaniu takŜe samo poszukiwanie, które bynajmniej nie jest tym najdostojniejszym (...), jakie kiedykolwiek przedsięwzięte zostało151, ale raczej tropieniem, polowaniem na Cintryjkę (WJ 355). PowyŜsze wnioski mogłyby sugerować, Ŝe A. Sapkowski całkowicie ruguje ze swojej transformacji „graalowego” mitu nie tylko sacrum chrześcijańskie, ale takŜe charakterystyczną dla średniowiecznych romansów aurę tajemniczości, mistyki i cudowności, zastąpiwszy ją brutalną realnością, a czasami wręcz groteską. Tak nie jest. Przesądza o tym obecność takich bohaterów, jak Yennefer oraz Geralt i jego druŜyna, a w niej zwłaszcza Cahir. Ich stosunek do Ciri generuje w omawianym cyklu prozatorskim sferę zupełnie odmiennych, niŜ dotąd opisane, znaczeń i wartości. Cintryjka nie jest juŜ obiektem niskich Ŝądz i egoistycznych pragnień, ale przedmiotem wiecznej tęsknoty i miłości. Dla Geralta i Yennefer, obojga cierpiących dotkliwie z powodu nieodwracalnej bezpłodności (u Geralta jest ona skutkiem wiedźmińskiej mutacji, u czarodziejki ceną za zdolności magiczne), Ciri jest ziszczeniem niemoŜliwego do spełnienia marzenia o dziecku. Szukając zaginionej dziewczynki, szukając ukochanej przybranej „córeczki” (por. KE 124, 287; CZP 182, WJ 304) szukają oni tak naprawdę swojego osobistego Graala. Tego samego, który według Wolframa von Eschenbach był urzeczywistnieniem radości, taką obfitością ziemskiej słodyczy, iŜ niemal równał się z niebem152, był najwyŜszą doskonałością ziemskiego raju153. Podobnie jest z Cahirem, którego pcha w podróŜ szalona, niezrozumiała miłość do widzianej w snach dziewczyny–płomienia (por. CHO 205, WJ 224-225) oraz z pozostałymi członkami Geraltowej druŜyny, którzy, mimo iŜ Ciri nigdy nawet nie spotkali, postanowili jednak towarzyszyć wiedźminowi. O wyprawie, mającej na celu odnalezienie Cintryjki, bard Jaskier powiedział: 151 Opowieści...., s. 332. R. S. Loomis, op. cit., s. 202. Por. W. von Eschenbach, op. cit., s. 171. 153 R. S. Loomis, op. cit., s. 201. Por. W. Von Eschenbach, op. cit., s. 170. 152 35 Wyruszyliśmy z Brokilonu (…) w obłąkańczej misji. Podejmując wariackie ryzyko, rzuciliśmy się w szaleńczy i pozbawiony najmniejszej szansy na sukces pościg za miraŜem. Za majakiem, senną zjawą, za szaleńczym marzeniem, za absolutnie nieziszczalnym ideałem. Ruszyliśmy w pościg jak głupcy, jak wariaci (PJ 99). Ruszyli jak prawdziwi średniowieczni rycerze, którzy porzuciwszy wszystko, oddali się wędrówce ku cudownemu, darzącemu łaską przedmiotowi154, utoŜsamiwszy go z największym swoim szczęściem. Wypowiedź Jaskra jest bardzo znacząca, bo akcentuje szczególny dwojaki status Ciri: jak najbardziej realnej osoby i zarazem symbolicznego najwyŜszego, upragnionego Celu. Spojrzenie na postać Ciri jako na figurę Graala pozwala wytłumaczyć zagadkowy motyw śmierci, która pisana jest niemal kaŜdemu, kto spotka dziewczynę. Kto się z tą waszą Ciri zetknie, jakby łeb pod topór wkładał... Nieszczęście ta dziewczyna przynosi... Nieszczęście i śmierć – mówi o niej Milva (CHO 204). Śmierć! Ta dziewka to śmierć! - krzyczy Boreas Mun na zasnutym mgłą jeziorze (WJ 417). Ja jestem śmiercią (...) KaŜdy kto styka się ze mną, umiera – mówi Ciri sama o sobie (WJ19). Pozornie trudno odnaleźć związek między tym motywem a tradycją utworów o Graalu. Widocznym czyni go dopiero zestawienie historii wiedźmińskich z Mgłami Avalonu M. Zimmer Bradley. W ksiąŜce tej Graal przedstawiony jest jako jeden ze świętych artefaktów druidzkich obdarzonych ogromną mocą. Tak wielką, Ŝe samo dotknięcie Świętych Regaliów przez osobę nie wtajemniczoną oznacza śmierć155. śaden człowiek nie moŜe Graala ujrzeć i przeŜyć156. Dotyczy to nawet rycerza od urodzenia powołanego do tego, by go odnaleźć - szlachetnego Galahada: I gdy niezmierzona jasność wciąŜ świeciła mu prosto w twarz, Galahad wchłonął absolutną radość i spojrzał prosto w światło. Wyciągnął dłoń, by pochwycić kielich…i upadł do przodu, osunął się ze stopni ołtarza 154 U cytowanego Wolframa Graal to mający szereg niezwykłych właściwości kamień – lapsit exillis. Por. A. Lam, [Przedmowa do:] Wolfram von Eschenbach, Pieśni. Parsifal. Titurel, tł. A. Lam, Warszawa 1996, s. 45-46. 155 M. Zimmer Bradley, op. cit., s. 908. 156 Ibidem, s. 974. 36 na posadzkę kaplicy i leŜał tam nieruchomo. To śmierć, jeśli osoba nieprzygotowana dotknie świętych przedmiotów…(…) Galahad leŜał martwy w kaplicy Avalonu, zimny i nieruchomy157. W cyklu A. Sapkowskiego prawu śmierci, która grozi wszystkim spotykającym Ciri, podlega nawet połączony z nią więzami losu Geralt. Vissegerd mówi do wiedźmina wprost: Ciri, córka Pavetty, to twoje przeznaczenie. I twoja śmierć (CHO 176). I rzeczywiście, dziewczyna najpierw - jeszcze jako dziecko, w warowni Kaer Morhen w proroczym transie przepowiada Geraltowi śmierć (por. KE 81, PJ 502), później zaś towarzyszy jego ostatnim chwilom nad jeziorem Eskalott. Choć skojarzenie Graala z motywem śmierci moŜe wydawać się sprzeczne ze średniowieczną tradycją literacką, według której cudowna relikwia posiada wręcz przeciwną moc: przywraca rannym i chorym zdrowie158 oraz darzy długowiecznością159, to jednak nie naleŜy zapominać, Ŝe temat „odejścia z tego świata” takŜe w owej tradycji występuje. Wystarczy przywołać scenę, w której czysty i męŜny Galahad ma wreszcie prawo ujrzeć tajemnice Graala: Postąpił (…) ku niemu i ledwo spojrzał do wnętrza świętego naczynia i ujrzał rzeczy duchowe, począł drŜeć i ręce wznosząc ku niebu: - Panie, bądź pochwalony, iŜ ziściłeś pragnienie moje! Widzę oto tutaj początek i przyczynę rzeczy. A teraz błagam Cię, pozwól, abym rozstał się z Ŝywotem ziemskim i przeszedł do niebieskiego. (…) wkrótce dusza jego opuściła ciało160. Sapkowski oczywiście nie wprowadza do swojego cyklu chrześcijańskiej eschatologii, ale jednak coś w rodzaju eschatologii i u niego się pojawia. Zdolności Ciri będącej figurą Graala nie polegają wyłącznie na sprowadzaniu śmierci, ma ona takŜe władzę – którą objawia w momencie agonii Geralta i Yennefer – przywracania Ŝycia i wprowadzania w bramy nieśmiertelności. Źródeł tego motywu trzeba jednak szukać – 157 Ibidem, s. 959. Zob. Opowieści..., s. 256 i 316 i 335-336 i 367-368. 159 R. S. Loomis, op. cit., s. 111-112 i 208-209. 160 Opowieści…, s. 368-369. 158 37 zgodnie z przyjętą na początku zasadą i zgodnie z sugestią samego autora cyklu wiedźmińskiego161 – w mitologii celtyckiej. Jeśli Graal, „dostarczający duchowej strawy i prowadzący bohatera ze stanu śmierci do nieśmiertelności”162 rzeczywiście wywodził się z celtyckich talizmanów obfitości, to zasadnym byłoby upatrywać jego pokrewieństwa z zaczarowanymi kotłami: Obfitości, Natchnienia i Ponownych Narodzin163. Cintryjka umoŜliwia Geraltowi i Yennefer właśnie „ponowne narodziny” na zaczarowanej wyspie o niejasnym statusie ontologicznym. Jest więc zarazem i śmiercią, i ocaleniem. Zwraca uwagę fakt, Ŝe postaci Ciri nadaje A. Sapkowski to samo szczególne dwojakie nacechowanie, jakie sam zauwaŜa, gdy przygląda się Graalowi w swoim Świecie króla Artura. W legendzie kielich stanowi z jednej strony najbardziej upragniony cel, najszczytniejszy ideał, symbol najwyŜszych wartości, ale z drugiej strony jest zarzewiem rozłamu – początek jego poszukiwań to początek końca epoki arturiańskiej164. Nie bez przyczyny król Artur, usłyszawszy wezwanie Gaweina do heroicznych poszukiwań świętego naczynia, mówi z bólem: Gowenie, Gowenie (…) zdradziłeś mnie! Zabrałeś mi bowiem przyjaciół moich, najgodniejszą kompanię i najzacniejszą, jaka jest. Wiem ja dobrze, iŜ rycerze Okrągłego Stołu nie wszyscy powrócą z tego poszukiwania, i Ŝe wielu z nich zabraknie165. Ciri, Graal wiedźmińskiego universum, takŜe jest jednocześnie Zireael, Jaskółką – wybawicielką (WJ 241) i płomieniem, od którego w kaŜdej chwili moŜe zapłonąć świat (KE 243). Jako Jaskółka Ciri jest jedyną nadzieją (por. WJ 138) elfów. Starszy Lud widzi w niej remedium na „ziemię jałową.” W legendzie arturiańskiej nazywa się tak spustoszoną, obumarłą krainę, która otacza zamek „graalowego” króla (zaczarowaną siedzibę, w której objawia się cudowna relikwia): Króla Rybaka u Chrétiena, Anfortasa u Wolframa von Eschenbach, Pellama w Śmierci króla Artura Thomasa Malory’ego. 161 Zob. A. Sapkowski, Świat..., s. 77-78. Por. N. Lemann, op. cit., s. 90-91. A. Cotterell, Celtowie, tł. P. Taracha, [w tegoŜ:] Encyklopedia mitologii, Warszawa 2000, s. 132. 163 Ibidem. Por. J. Rosen-Przworska, Religie Celtów, Warszawa 1971, s. 107. Por. A. Sapkowski, Świat…, s. 77-78. 164 A. Sapkowski, Świat..., s. 70. 165 Opowieści…, s. 323. 162 38 Motyw „ziemi jałowej” jest dla omawianego cyklu A. Sapkowskiego niezmiernie waŜny i daje się wielorako interpretować. W wersji bardzo dosłownej pojawia się on w opowiadaniu Kraniec świata z tomu Ostatnie Ŝyczenie. Elfy wiedźmińskiego świata – Aen Seidhe, Lud Wzgórz – przedstawione są tam jako głodująca i schorowana rasa wyparta przez ludzi z Ŝyznych dolin w nieurodzajne góry. Jako rasa skazana na zagładę. Wie o tym Auberon (przejrzysta aluzja do Szekspirowskiego Oberona ze Snu Nocy Letniej), król Aen Elle, Ludu Olch – elfów z sąsiedniego universum, do którego Ciri dostaje się przez zaczarowaną WieŜę Jaskółki. Stary i bezsilny, godny współczucia w swym śmiertelnym zmęczeniu długowiecznością (ma 600 lat), potrzebuje on dziewczyny dla ratowania swoich pobratymców, niczym arturiański Król Rybak potrzebujący uzdrawiającej mocy Graala dla przywrócenia swej krainy do Ŝycia. W legendzie jej jałowość była ściśle związana z kalectwem króla – symboliczną raną uda oznaczającą bezpłodność166 (Galahad wspomina o królu z przebitym udem – por. PJ 11). Auberon, mimo podjętych prób, takŜe nie moŜe spłodzić potomka, bo nie ma w nim ani kropli witalności. Nie ma w nim Ŝycia i brak go jego poddanym, tworzącym jałową, dekadencką cywilizację istot, które Ŝyjąc długo, zaznały wszystkiego, i znudziły się wszystkim (PJ 196). Elfy Auberona, by ocaleć, potrzebują powtórnej wiosny. Podobnie jak Aen Seidhe wiedźmińskiego świata – zrozpaczeni młodzieńcy o oczach stuletnich starców i dziewczyny, przekwitłe, jałowe i chore (Oś 206). Wierzą oni enigmatycznej przepowiedni wyroczni Itliny, która mówi wyraźnie, Ŝe ocaleją tylko ci, którzy pójdą za Jaskółką (WJ 241). Jaskółka, symbol tej wiosny, to Zireael, Ciri – Wpleciona w Ruch i Odmianę, w Zagładę i Odrodzenie (KE 274). Dla jednych znak nowego ładu, dla innych gwiazdooka córa chaosu (CZP 96). Tą ostatnią Cintryjka mogłaby stać się za sprawą Vilgefortza, Avallac’ha i Eredina, Filippy i jej loŜy oraz Emhyra – tych wszystkich, którzy poŜądali jej osoby wyłącznie jako przepustki do panowania nad światem (por. WJ 194), jako „pierścienia władzy” (tak moŜna by ją nazwać odwołując się do Tolkienowskiej „odwróconej” interpretacji motywu Graala167). PotęŜny Emhyr jest na tej liście osób nade wszystko poŜądających władzy postacią szczególną. To kolejny, po Auberonie, Król Rybak wiedźmińskiej opowieści. Wyraźną sugestią autorską skłaniającą do takiej interpretacji tej postaci są zwłaszcza dwie, mające zresztą wszelkie cechy zabawy literackiej, aluzje. Pierwszą stanowi fakt, 166 J. i C. Matthews, Mitologia Wysp Brytyjskich, tł. Z. Ziółkowska, Poznań 1997, s. 208. Por. R. S. Loomis, op. cit., s. 241-242. A. Sapkowski, Świat..., s. 135. 167 Zob. A. Sapkowski, Piróg..., s. 66-67. 39 iŜ cesarz Nilfgaardu posiada w pałacowym stawie niezwykłą rybę, wiekowego karpia wpuszczonego tam jeszcze przez jego poprzednika (WJ 98, PJ 418). Druga to herb Maecht, królestwa, z którego Emhyr pochodzi: srebrne ryby i korony naprzemiennie w polu błękitno-czerwonym czterodzielnym (CZP 32). Król Rybak w legendzie arturiańskiej pełni funkcję straŜnika Graala. Emhyr nim nie jest, choć z racji dziedzictwa krwi prawnie naleŜy mu się opieka nad Ciri (cesarz, o czym czytelnik dowiaduje się dopiero w ostatnim tomie cyklu, to Duny, mąŜ Pavetty i ojciec cintryjskiej królewny). Dziewczynka zostaje mu odebrana, zanim snujący demoniczne plany ksiąŜę zdąŜy wykorzystać ją do ich realizacji. Na szczęście, bo najwaŜniejszym projektem Emhyra jest małŜeństwo z nią, kazirodczy związek, z którego ma narodzić się, według proroctwa Itliny, syn, który będzie władcą świata i który ocali świat przed zniszczeniem (PJ 381). Po to właśnie Imperator Nilfgaardu tak usilnie szuka Dziecka Starszej Krwi. Plan owego incestu, według Geralta najohydniejszego z moŜliwych (PJ 381), hołdowanie na co dzień machiawelicznej racji stanu, absolutny brak skrupułów na drodze do osiągania politycznych celów – wszystko to świadczy, Ŝe Emhyr var Emreis, którego pełne imię brzmi Addan yn Carn aep Morvudd, Biały Płomień Tańczący na Kurhanach Wrogów, tak jak Król Rybak, potrzebuje uzdrowienia. Jego rana jest symboliczna. Aby oddać jej naturę, Sapkowski posługuje się andersenowską metaforą okruszka szkła tkwiącego w sercu. Owo serce niegdyś dotkliwie okaleczono. Nie bez powodu stało się jałowe, zimne i zdolne do najohydniejszej zbrodni. Najpierw przygniotła je zbyt wielka, jak dla trzynastoletniego, przeraŜonego chłopca, niewinnie przecierpiana męka: ksiąŜę Duny został pozbawiony ojca, wyzuty z królestwa, przemieniony na rozkaz uzurpatora w odraŜającą maszkarę. Potem dzieła dopełniła wyniszczająca nienawiść. Wygnany w lasy i szczuty psami chłopiec przeŜył po to, by objąć wreszcie naleŜny mu tron i wywrzeć na swoich prześladowcach nieopisanie okrutną zemstę. Uzdrowienie przyniesione mu przez moc Graala dokonuje się całkiem nieoczekiwanie i jest prawdziwym cudem. Bezwzględny cesarz odnajduje Ciri w posępnym zamczysku Stygga i odbiera ją wiedźminowi. W zasadzie nic nie jest juŜ w stanie przeszkodzić mu w realizacji jego osobistego snu o potędze. Ale właśnie wtedy, na zalanych krwią schodach, widok płaczu własnego skrzywdzonego dziecka sprawia, Ŝe porusza się okruszek zimnego szkła w cesarzu (por. PJ 421) i martwe serce staje się znowu zdolne do odczuwania szlachetnych uczuć. Imperator „oddaje” Ciri Geraltowi i powraca do Nilfgaardu z szansą na nowe Ŝycie (por. PJ 418). Być moŜe nawet z szansą na miłość jasnowłosej dziewczyny z pałacu Darn Rowan: małej, biednej 40 racji stanu (PJ 421), która jako sobowtór Ciri, miała umrzeć w momencie odnalezienia prawdziwej królewny, ale została uczyniona cesarzową. Wszystkie te wydarzenia potwierdzają fakt uzdrawiającej potęgi wiedźmińskiego Graala. Osoba Cirilli, córeczki Emhyra, dokonuje w nim cudu „przemiany czucia we współczucie”168. Według J. Campbella, to właśnie owo przywrócenie „ziemi jałowej” człowieczego serca do Ŝycia, obudzenie jej do miłości, stanowi „jądro całej problematyki historii o Graalu”169. 1.2 Ciri jako Pani Jeziora WróŜka wytrysnęła z wody (…). Rzuciła się ku skale (…) porwała miecz i z sykiem wydobyła go z pochwy, obracając Ŝelazem nad podziw zręcznie. Trwało to jednak krótki moment, po którym wróŜka ukucnęła lub uklękła, 168 Potęga mitu. Rozmowy Billa Moyersa z Josephem Campbellem, oprac. B. S. Flawers, tł. J. Kania, Kraków 1994, s. 186. 169 Ibidem. 41 kryjąc się w wodzie aŜ po nos i wystawiając nad powierzchnię wyprostowaną rękę z mieczem. Rycerz otrząsnął się z osłupienia, puścił wodze i zgiął kolano, klękając na mokrym piasku. Od razu pojął bowiem, kogóŜ to ma przed sobą. - Bądź pozdrowiona – zabełkotał, wyciągając ręce – Wielki to honor dla mnie… Wielki zaszczyt, o, Pani Jeziora (PJ 7). Takimi słowami wita Galahad Ciri w tym epizodzie sagi, który jest w prostej linii nawiązaniem do słynnego fragmentu legendy - darowania Arturowi miecza Excalibura przez jedną z Pań Jeziora170. Pozdrowienie to z punktu widzenia poszukiwanych i opisywanych tu afiliacji pomiędzy cyklem wiedźmińskim a mitem arturiańskim jest niesłychanie waŜne. To bowiem Ciri, którą Galahad wita w ten zaszczytny sposób, którą Lud Olch i król Auberon nazywają z uszanowaniem Loc`hlaith, do której Boreas Mun mówi: Byłaś Panią Jeziora (PJ 333), jest „właściwą” tytułową bohaterką ostatniego tomu cyklu (nie zaś Nimue - Pani Jeziora Loc Blest). Ciri jest Panią Jeziora, zaś otwierające ksiąŜkę motto z Malory’ego potwierdza w sposób oczywisty przypuszczenie, Ŝe postać cintryjskiej księŜniczki jest nie tylko figurą Graala, ale posiada teŜ rysy enigmatycznej arturiańskiej władczyni Faerie. Sam A. Sapkowski tłumaczy, Ŝe w legendzie tytuł Pani Jeziora „nosi czarodziejka władająca Krainą Czarów, ulokowaną na śródjeziornej wyspie”171. To dosyć lakoniczne wyjaśnienie uzmysławia charakter tej legendarnej postaci – na tyle nieokreślonej, a zarazem pobudzającej wyobraźnię, Ŝe kaŜde z wielu literackich opracowań mitu tworzyło jakby swoją własną jej wizję. W Wulgacie na przykład Pani Jeziora to czarodziejka Viviana, ta sama, która oczarowała i uwięziła rozkochanego w niej Merlina. Rządzi ona swoim małym zaczarowanym królestwem znajdującym się wewnątrz pełnego dziwów Lasu Broceliandy. Jej tytuł (moŜna teŜ spotkać się z formą „Dama z Jeziora”172) pochodzi właśnie od domeny, którą Viviana włada, czyli od czarodziejskiego zamku, widocznego tylko dla wtajemniczonych, dla profanów zaś skrywanego przez wody jeziora. Jest ono 170 A. Sapkowski, Świat…, s. 66. Por. A. Cotterell, op. cit., s. 100-101 A. Sapkowski, Rękopis…, s. 114. 172 S. i P. F. Botheroyd, Słownik mitologii celtyckiej, tł. P. Latko, Katowice 1998, s. 97. 171 42 jeno czarem, jaki Merlin niedawno uczynił był dla niej: w miejscu, gdzie woda za głębinę śmiało uchodzić mogła, stoją domy piękne i bogate, skroś których przepływa pełna ryb rzeka, lecz pozór jeziora przesłania to wszystko173. Iluzji ulegają między innymi Lionel i Bohor, którzy zostają przyprowadzeni nad czarodziejskie wody przez wysłanniczkę Pani Jeziora: Widząc, Ŝe panna prowadzi ich prosto w tę wodę głęboką i ciemną, zadziwili się wielce. Kiedy jednak odwaŜyli się wejść do wody, zniknęło jezioro i znaleźli się przed bramami zamku174. Obydwu rycerzy sprowadza Viviana jako towarzyszy dla Lancelota, którego porwała w dzieciństwie do swojego królestwa175 i wychowuje z iście matczyną miłością (aŜ do chwili osiągnięcia przez niego wieku męskiego, stąd jego przydomek – Lancelot z Jeziora). W swoim Świecie króla Artura łódzki pisarz zwraca uwagę na jedną z ciekawszych, współczesnych prób doprecyzowania tej tajemniczej, wieloimiennej bohaterki, jaką jest Pani Jeziora, podjętą przez M. Zimmer Bradley. W Mgłach Avalonu Paniami Jeziora uczyniła ona kolejne najwyŜsze kapłanki Wielkiej Bogini: Vivien, Ninianę i Morganę. Obdarzone wielką mocą pełnią one funkcję straŜniczek zaczarowanej, usuniętej poza granice zwykłego świata wyspy Avalon176. Baczna i Ŝyczliwa uwaga, jaką Sapkowski poświęca dziełu M. Zimmer Bradley to istotna wskazówka. JuŜ we wstępie pojawiła się sugestia, Ŝe cykl wiedźmiński bardzo wiele zawdzięcza Mgłom Avalonu. Wydaje się, Ŝe jeśli rzeczywiście tak jest, to ogromna część tego oddziaływania skupia się w kreacji Ciri, a przejawia w podobieństwie Cintryjki do jednej z przedstawionych tam Pań Jeziora - Wiedzącej (…) kapłanki 173 Opowieści…, s. 151. Ibidem, s. 168. 175 Ibidem, s. 146-147 i 150-151. 176 . Por. A. Sapkowski, Świat…, s. 111. 174 43 Świętej Wyspy 177 - do potęŜnej Morgany178, która jest główną bohaterką i narratorką powieści. Bez wątpienia Ciri – tak jak Morgana – jest wielką czarodziejką, jej umiejętności i wrodzone talenty są niezwykłe. To dlatego zostaje przez wiedźmina oddana najpierw pod opiekę Triss, potem Yennefer, aŜ wreszcie trafia do szkoły Tissai de Vries w Aretuzie jako źródło (osoba o absolutnie niespotykanych zdolnościach magicznych). Nawet wtedy przekracza jednak najśmielsze pokładane w niej nadzieje i okazuje się być „Panią Czasów i Miejsc”. Dany jest jej niesamowity przywilej przemieszczania się z uniwersum do uniwersum. Vysogota objaśnia Ciri ten dar podczas spotkania w WieŜy Jaskółki: Starsza Krew, która płynie w twoich Ŝyłach, daje ci władzę nad czasem. I nad przestrzenią. Nad wymiarami i nad sferami. Jesteś Panią Światów, Ciri. Masz potęŜną Moc (WJ 427). Dlatego potrzebują jej elfy Auberona – tylko ona (a właściwie jej dziecko) moŜe otworzyć Zakazane Drzwi (WJ 241), Ard Gaeth, wielkie i stałe Wrota, przez które przeszliby wszyscy (PJ 172) do innego, lepszego miejsca. Motyw wrót pomiędzy światami, które otworzyć moŜe tylko i wyłącznie Pani Jeziora, pojawia się właśnie w Mgłach Avalonu. Zresztą wywodzi się on wprost z celtyckiej mitologii, zawierającej niezliczoną ilość opowieści o wizytach śmiertelników w Annwn, czarodziejskich zaświatach (szerzej będzie o tym mowa później). W Prologu Mgieł Avalonu Morgana wspomina miniony czas, gdy: (…) wędrowiec, jeśli miał ochotę i znał choćby kilka tajemnic, mógł wypłynąć łodzią na Morze Lata i dotrzeć 177 M. Zimmer Bradley, op. cit., s.8. Opisując podobieństwo Ciri jako Pani Jeziora do Morgany, nie moŜna nie wspomnieć, Ŝe istnieje w sadze inna osoba, która nieodparcie się z nią kojarzy. To Yennefer, czarna wróŜka, jak ją nazywa starosta Herbolth w opowiadaniu Okruch lodu (MP 92). Niepokorna, niebezpieczna, silna i urzekająco piękna Yenna zwłaszcza swoim nieokiełznanym charakterem przypomina Morgan Czarodziejkę. Ta ostatnia w Wulgacie opisana jest jako kobieta ponętna nad wszelkie wyobraŜenie, mądra, ale jednocześnie taka, która WyraŜała się ze słodyczą i łagodnością wielką i łaskawsza była i wdzięczniejsza niźli ktokolwiek na świecie, póki dobra. Ale kiedy Ŝal do kogoś Ŝywiła, trudno ją było powściągnąć w gniewei. Opowieści...., s. 126. Sam Sapkowski przyznaje, Ŝe inspiracją dla postaci wybuchowej i kapryśnej Yennefer była właśnie występująca w Wulgacie Pani Jeziora o znaczącym imieniu Vivien - według narratora opowieści tłumaczy się ono jako ‘ani mi się śni’, A. Sapkowski, Świat…, s. 112. Zob. Opowieści..., s. 80. 178 44 nie do Glastobury (…), lecz do Świętej Wyspy Avalon, gdyŜ w tamtych czasach wrota łączące światy unosiły się we mgle i otwierały wedle woli i myśli wędrowca179. Później wyspa zostaje ukryta przed niewtajemniczonymi i juŜ tylko Pani Jeziora ma moc znoszenia bariery mgieł i przechodzenia poza ich granicę. Ten dar posiada oczywiście takŜe Morgana. Wydaje się, Ŝe umiejętności Ciri są jego transformacją i zwielokrotnieniem. Funkcja przeprowadzania ze świata do świata (szeroko rozumiana) staje się w cyklu wiedźmińskim synonimem potęgi Pani Jeziora. Więcej – wchodzi w skład „definicji” tej postaci, jaką tworzy A. Sapkowski na uŜytek swojej ksiąŜki180 (definicja ta obejmuje nie tylko Ciri, ale takŜe Nimue, Panią Jeziora Loc Blest – wszak to ona w odpowiednim momencie pomaga Ciri i przeprowadza ją z otchłani Czasów i Miejsc we właściwe miejsce i we właściwy czas – na spotkanie przeznaczenia - por. PJ 278-280). Cintryjka jako Pani Jeziora jest przede wszystkim tą, która ma moc otwierać zawieszone w jeziornej mgle wrota światów. Dokładnie tak, jak Morgana Artura w godzinie śmierci, tak Ciri w końcowych scenach opowieści uwozi umierającego Geralta i Yennefer przez magiczny opar na błogosławioną wyspę Avallon. Ów legendarnie stylizowany, dramatyczny, a zarazem niezwykle nostalgiczny finał uzmysławia, z jak wielką finezją splata Sapkowski dwa wątki: Graala i Pani Jeziora. Jak pięknie łączy w jedną dwie arturiańskie figury. Ciri jest śmiercią, śmiercią dla profanów, chcących dotknąć świętego kielicha i jednocześnie jest przewodniczką otwierającą bramy innych światów, w tym zaświatów. Jest tajemniczą towarzyszką na drodze poza bramę Ŝycia: Ja tylko biorę za rękę. Po to, by nikt nie był wówczas sam. Sam we mgle (MP 331). W opowiadaniu Coś więcej słowa te wypowiada do rannego Geralta Śmierć – postać z chorobliwego, wywołanego gorączką widzenia. Idealnie pasują one do Ciri, bo i ona jest tą, która przeprowadza przez mgłę. Bywa straszna, jak w osadzie Dun Dâre czy na 179 M. Zimmer Bradley, op. cit., s. 7. Nie jest to pierwsza tego rodzaju próba. Trud podobnego zadania podejmuje on w Świecie króla Artura. Stawia tam hipotezę, Ŝe do podstawowych zadań Pani Jeziora naleŜy wręczenie bohaterowi broni i nadanie mu imienia. Te właśnie dwie funkcje mają tłumaczyć istotę i charakter omawianej postaci. A. Sapkowski, Świat…, s. 109. 180 45 jeziorze Mil Trachta, gdzie (nota bene we mgle) walczy ze swoimi prześladowcami i zabija ich. Ale bywa teŜ łagodna, tak, jak w elfim pałacu Tir ná Lia : Pochyliła się. - Boję się – wyszeptał. - Wiem. - Jesteś przy mnie? - Jestem. - Va faill, luned. - śegnaj, Królu Olch (PJ 196- 197). Ciri towarzyszy tam konającemu królowi Auberonowi, trzymając go za rękę, póki całkiem nie ucichnie i nie zgaśnie jego delikatny oddech. NaleŜy w tym miejscu zauwaŜyć, Ŝe skojarzenie przez Sapkowskiego postaci Pani Jeziora - bohaterki cyklu arturiańskiego - ze śmiercią, niemal utoŜsamienie jej – za sprawą kreacji Ciri - z funkcją przeprowadzania / wysyłania na „tamten świat” (nie tylko w znaczeniu potocznym, ale takŜe w takim, jakie temu określeniu nadawali Celtowie: czyli magicznych zaświatów – pojęcie to zostanie przywołane i omówiony nieco dalej) ma swoje uzasadnienie na gruncie samej legendy (jeśli przyjmie się za prawdziwą hipotezę o jej celtyckich korzeniach). Takie „śmiertelne” konotacje sugeruje fakt posiadania przez kaŜdą z Pań Jeziora niezwykle tajemniczego (zwłaszcza dla profanów) wodnego królestwa, które wyraźnie przypomina celtyckie zaświaty181. Nie moŜna pominąć faktu, Ŝe motyw Ciri jako śmierci jest złoŜony i obejmuje takŜe wszystkie te momenty, w których dziewczyna wieszczy śmierć, nie tylko Geraltowi i wiedźminom (por. KE 81), ale takŜe zupełnie przypadkowo napotkanym osobom, na przykład gońcowi konnemu Aplegattowi (por. CZP 10). Atmosferę tych wieszczb, wypowiadanych często przez nieobecne, nieświadome ich wagi medium, moŜna odnaleźć w Mgłach Avalonu. Zwłaszcza w scenie, gdy ich bohaterka obdarzona darem Wzroku Morgana – w niezmiernie podobny sposób przepowiada Garethowi śmierć z ręki Lancelota182. To kolejna zbieŜność rysunków postaci Morgany i Ciri. Wobec tych podobieństw warto zwrócić uwagę na jeszcze jedną ciekawą rzecz. OtóŜ całe Mgły Avalonu funkcjonują jako opowieść Morgany: 181 182 C. S. Littleton, L. A. Malcor, op. cit., s. 118. Por. B. Gierek, Celtowie, Kraków 1998, s. 111. M. Zimmer-Bradley, op. cit., s. 284. 46 opowiadając tę historię, będę czasem mówiła o rzeczach, które wydarzyły się, kiedy byłam zbyt młoda, by je rozumieć, albo o zdarzeniach, przy których nie byłam osobiście (…) Jednak ja zawsze miałam dar Wzroku (…) a wtedy byłam blisko związana z ludźmi, o których opowiadam183. Mówi Morgiana184 – te słowa otwierają ksiąŜkę i powracają co jakiś czas, niczym refren. Mogłyby one być słowami Ciri, która snuje opowieść dla Galahada. W ramę narracyjną tej opowieści zostaje ujęty cały cykl wiedźmiński, o czym czytelnik dowiaduje się w ostatnim tomie. Podsumowując: zgodnie z powyŜszymi ustaleniami wynikającymi z przyjętej metody interpretacji, Ciri moŜna postrzegać jako jednoczesną figurę Graala i Pani Jeziora, cel i przewodniczkę we mgle, uzdrowienie i śmierć. Jej pełne imię brzmi: Cirilla Fiona185 183 Ibidem, s. 8. Ibidem, s. 7. 185 Imię Fionn mac Cumhaill nosi czołowa postać mitologicznego cyklu feniańskiego. Słowo stanowiące jego imię oznacza po irlandzku „biały, białowłosy”. Jedna z wersji mitu podaje, Ŝe włosy Fionna były 184 47 Elen186 Rhiannon. Wydaje się, Ŝe analiza elementów składowych tego złoŜonego antroponimu (wewnątrz świata przedstawionego potwierdza on arystokratyczne pochodzenie) moŜe rzucić pewne dodatkowe światło na zestaw ról wyznaczonych protagonistce cyklu wiedźmińskiego. Najistotniejsze jest tutaj z pewnością imię „Rhiannon”, uprawnia ono bowiem do przywołania szerokiego kontekstu mitologii i religii Celtów. Nosiła je, występująca w słynnym zbiorze walijskich sag: Mabinogion187, bogini koni, czarów, płodności i ptaków188. Fakt, Ŝe zostało nadane Ciri, potwierdza dotychczasowe wnioski, poniewaŜ stanowi ono niemalŜe synonim godności Pani Jeziora. Wszystkie imiona władczyni Faerie, pojawiające się w licznych wersjach legendy arturiańskiej (Viviana, Vivienne, Vivien, Nimue, Nimiane lub Niniane), są prawdopodobnie trawestacją imienia Rhiannon189. Jeśli chodzi o podobieństwo między Ciri a samą Rhiannon, to najłatwiej moŜna się go doszukać w stosunku obu postaci do koni. Walijska bogini zawsze związana była z tymi zwierzętami, traktowanymi zresztą przez Celtów bardzo szczególnie. Ukazała się ona po raz pierwszy swojemu przyszłemu męŜowi, księciu Pwyllowi, jako piękna i tajemnicza zjawa w sukni ze złotego brokatu, galopująca na białej klaczy. Podjęte przez niego próby dogonienia „urodziwej amazonki” 190 – jak ją nazwał A. Sapkowski – były daremne, poniewaŜ, aby zostawić pościg daleko w tyle, skutecznie uŜywała ona magii191. Ciri ze swoją nieodłączną klaczą Kelpie, z pomocą swoich czarodziejskich umiejętności umykająca prześladowcom, doskonale wpisuje się w reprezentowany siwe, co było znakiem jego mądrości i zdolności proroczych, które posiadł zjadając „łososia mądrości”. Był on silnie związany z Ŝywiołem wody, ponadto posiadał niezwykłą łatwość przemieszczania się pomiędzy tym, a Tamtym Światem. S. i P. Botheroyd, op. cit., s. 147-150. Wszystkie te mitologiczne fakty sugerują (choć oczywiście nie ma co do tego Ŝadnej pewności) zasadność uznania imienia „Fiona” za nieprzypadkowe. 186 Ciri na kartach pięcioksięgu często obdarzana jest mianem „Gwiazdookiej”. Być moŜe imię „Elen” naleŜałoby tłumaczyć przez odniesienie do Tolkienowskiego języka quenejskiego, w którym słowo „elen” oznacza ‘gwiazdę’. Por. J.R.R. Tolkien, Cząstki słowotwórcze w imionach własnych w językach quenejskim i sindarińskim, [w tegoŜ:] Silmarillion, tł. M. Skibniewska, Warszawa 2000, s. 288. 187 Zob. A. M. Majewicz, E. Majewiczowa, Literackie dziedzictwo Celtów, [w:] Dzieje literatur europejskich, pod red. W. Floriana, Warszawa 1991, t. 3, cz. 2, s. 740-741. Por. F. Fleming, Opowieści o magii i transformacji, [w:] Celtowie. Herosi świtu, tł. R. Januszewski, Warszawa 1998, s. 78-82. S. i P. F. Botheroyd, op. cit., s. 236. 188 A. Sapkowski, Rękopis..., s. 121. 189 A. Sapkowski, Świat…, s.108. Por. S. i P. F. Botheroyd, op. cit., s. 327-328. 190 A. Sapkowski, Rękopis..., s. 121. 191 G. Jones, Baśnie i legendy walijskie, [w:] Baśnie i legendy Wysp Brytyjskich, tł. M. Skibniewska, Warszawa 1985, s. 122-125. Por. A. Cotterell, op. cit., s. 162. S. i P.F. Botheroyd, op. cit., s. 327-328. F. Fleming, op. cit., s. 81-82. 48 w mitologii celtyckiej m. in. przez Rhiannon „typ kobiety na koniu obdarzonej magiczną mocą”192. Nie to jednak jest tutaj istotą sprawy. Przywołanie imienia Rhiannon poprzez nadanie go Ciri poszerza horyzont interpretacyjny tej ostatniej postaci o cały obszar mitologii celtyckiej związany z prastarym archetypem Wielkiej Bogini. Tym samym usprawiedliwione staje się działanie badawcze mające na celu odnalezienie elementów dookreślających postać cintryjskiej królewny właśnie wewnątrz tego obszaru. Kolejnym usprawiedliwieniem jest stosunek A. Sapkowskiego do Wielkiej Białej Potrójnej i do samej Kobiecości, któremu daje on wyraz w eseju Świat króla Artura. Wskazuje on tam dość jednoznacznie postać Bogini jako kontekst niezmiernie istotny dla jego osobistego rozumienia opowieści Okrągłego Stołu193. Do archetypu Bogini – Wielkiej Matki nawiązuje cała grupa celtyckich bóstw Ŝeńskich. Mieści się w niej oczywiście wyŜej wspomniana Rhiannon, ktorej imię znaczy tyle, co „Królowa” („Wielka Królowa”)194. Etymologia ta doskonale pasuje do Ciri, która: po pierwsze - jako następczyni tronu Cintry, po drugie - jako potencjalna małŜonka cesarza Nilfgaardu, ma wszelkie predyspozycje do tego, by zostać wielką władczynią. Wspomniano wyŜej o tym, Ŝe Ciri i Rhiannon łączy - najogólniej rzecz ujmując - związek z końmi. W mitologii celtyckiej istnieje postać – takŜe będąca upostaciowaniem Bogini - jeszcze wyraźniej związana z tymi świętymi dla Celtów zwierzętami: Epona. Porównanie losów Cintryjki z mitologicznym wizerunkiem tego starego galijskiego bóstwa przynosi niezmiernie interesujące rezultaty. Po pierwsze: ikonografia. Epona przedstawiana była zawsze w towarzystwie konia (lub dwu koni): jako siedząca na nim lub prowadząca go195. Czasem przybierała postać kobiety z rozwianymi wiatrem szatami, dosiadającej klaczy w galopie196. ZbieŜność z Ciri jest tu oczywista, ale z drugiej strony dość powierzchowna. Ponadto w wizerunku dopatrzyć się moŜna takŜe róŜnic: Epona przedstawiana była najczęściej jako dojrzała kobieta, siedząca bokiem na białej klaczy; klacz Rhiannon teŜ była biała – w celtyckim świecie 192 NaleŜy do niego takŜe bohaterka irlandzkiego mitu - Niamh Złotowłosa, która porywa dzielnego Oisina i na białym koniu uwozi go w zaświaty. J. Wood, Celtowie. Ludzie, mitologia, sztuka, tł. J. Mikos, Warszawa 2002, s. 135. 193 A. Sapkowski, Świat..., s. 81-85. 194 J. Rosen–Przeworska, op. cit., s. 92. Por. S. i P.F. Botheroyd, op. cit., s. 327. 195 J. Rosen–Przeworska, op. cit., s. 86. B. Gierek, op. cit., s. 54. S. i P. F. Botheroyd, op. cit., s. 128-129. 196 A. Cotterell, op. cit., s. 127. 49 kolor ten często utoŜsamiano ze sferą nadprzyrodzoną197, natomiast Klepie jest czarna jak węgiel. Trudno wyrokować, czy fakt, iŜ róŜa była kwiatem przynaleŜnym Eponie z racji praktykowanego kultu (róŜami wieńczono jej ołtarzyki)198 jest znaczący dla niniejszych rozwaŜań i czy naleŜy dopatrywać się związku – w celu utoŜsamienia obu postaci - pomiędzy nim a posiadaniem przez Ciri tatuaŜu w kształcie róŜy199. WaŜniejsze jest coś innego. Koń, będący atrybutem Epony, był dla Celtów zwierzęciem magicznym, zwierzęciem prowadzącym zmarłych do krainy śmierci. Z jego obecności odczytywać moŜna charakter bogini, której towarzyszył – pierwotnego bóstwa chtonicznego, opiekującego się duszami zmarłych200. Tę funkcję doskonale oddają wizerunki Epony ukazujące ją na tle drugiej postaci ludzkiej (którą prawdopodobnie interpretować trzeba jako obraz duszy zmarłego) i z kluczem w dłoni. Z kluczem symbolizującym jej władzę nad wrotami zaświatów201. Odkrycie podobieństwa Ciri do Epony ułatwia zatem dostrzeŜenie faktu, iŜ wiedźminka jako Pani Jeziora posiada rysy archetypicznego deus psychopompus – bóstwa prowadzącego dusze zmarłych na miejsce przeznaczenia, na tamten świat202. 197 S. Husain, Bogowie, boginie i kosmos, [w:] Celtowie. Herosi świtu, tł. R. Januszewski, Warszawa 1998, s. 45. 198 S. i P. F. Botheroyd, op. cit., s. 127. J. i C. Matthews, op. cit., s. 85. 199 Co ciekawe, według W. Kopalińskiego, róŜa moŜe być odczytywana jako symbol Graala. W. Kopaliński, RóŜa, [hasło w tegoŜ:] Słownik symboli, Warszawa 2001, s. 363. 200 J. Rosen–Przeworska, op. cit., s. 86. Por. J.C. Cooper, Zwierzęta symboliczne i mityczne, tł. A. Kozłowska–Ryś, L. Ryś, Poznań 1998, s. 114. 201 S. Husain, op. cit., s. 24. J. Wood, op. cit., s. 135. 202 J. Rosen–Przeworska, op. cit., s. 86. Por. „psychopomp”: osoba, duch, bóg, zwierzę, odprowadzające dusze zmarłych na miejsce perzeznaczenia, na tamten świat. W. Kopaliński, Słownik wyrazów obcych..., s. 414. 50 Najwyraźniejszym potwierdzeniem tej hipotezy jest scena kończąca opowieść o wiedźminie, w której Cintryjka odpływa w mgłę, uwoŜąc na łodzi martwego Geralta i konającą Yennefer (zwłaszcza łódź jest tutaj bardzo przejrzystym atrybutem203). Stwierdzono wyŜej, Ŝe A. Sapkowski wewnątrz cyklu wiedźmińskiego tworzy swoją własną „definicję” postaci Pani Jeziora. Bardzo istotne jest tworzywo, z którego korzysta. Odnalezienie w losach Ciri elementów mythosu Rhiannon - „kobiety z zaświatów”204 i Epony – „bogini uosabiającej moc i śmierć”205, pozwala dostrzec, nie tylko to, jak fascynująca jest gra elementów mitycznych mająca miejsce pomiędzy fabularnymi i symbolicznymi zawikłaniami historii wiedźmina i wiedźminki, ale takŜe i to, Ŝe legenda arturiańska jest konsekwentnie postrzegana przez łódzkiego pisarza przez pryzmat swoich kulturowych pierwocin – przez pryzmat mitologii celtyckiej. 1.3 „Element kobiecy” w konstrukcji figur Graala i Pani Jeziora W Świecie króla Artura A. Sapkowski zawarł niezwykle waŜne stwierdzenie: „sądzę, Ŝe Graal to kobieta. Aby ją odnaleźć i zdobyć, aby ją zrozumieć, warto poświęcić sporo czasu i wysiłku”206 (do tych właśnie słów odwołała się N. Lemann, wysnuwając hipotezę, Ŝe Graal wiedźmińskiego universum to Ciri207). Jest to konstatacja niezmiernie istotna dla interpretacji postaci Cintryjki. Podstawowa dla pełnego zrozumienia roli, jaką „element kobiecy” odgrywa w konstrukcji figur Graala i Pani Jeziora oraz w ogóle w „wiedźmińskiej” wersji mitu arturiańskiego. W wersji, która – jak słusznie zauwaŜyły D. Materska i E. Popiołek (a co w znacznym stopni udowodniły juŜ powyŜsze rozwaŜania) – „podszyta” jest kobiecą mitologią208. Kobiecość i kobieta to dla łódzkiego pisarza zdecydowanie wartość. Nie bez przyczyny przykuwają Ŝyczliwą uwagę recenzentów zaludniające świat wiedźmina postacie „czarodziejek, władczyń, rozbójniczek tworzące galerię pełnokrwistych, zaskakujących portretów”209. Uderza znaczenie, jakiego A. Sapkowski przydaje kobiecym kultom wewnątrz tegoŜ świata. Świątynie oraz kapłanki bogiń: Melitele i 203 W ikonografii celtyckiej obraz łodzi - oznaczającej barkę przewoŜącą zmarłych na tamten świat często łączył się z wizerunkiem konia, co potwierdza nadprzyrodzone uwikłanie obu symboli. S. i P. F. Botheroyd, op. cit., s. 202. 204 J. Wood, op. cit., s. 64. 205 A. Cremin, Celtowie, tł. P. Szymor, Warszawa 2001, s. 131. 206 A. Sapkowski, Świat..., s. 81. 207 N. Lemann, op. cit., s. 91. 208 D. Materska, E. Popiołek, Grają wiedźminem!, „Nowa Fantastyka” 1996, nr 2, s. 70. 209 Ibidem. 51 zapoŜyczonej z germańskiego panteonu - Freyi przedstawione są, w przeciwieństwie do anonimowych męskich bóstw i ich kapłanów, bez drwiącego dystansu i ironii210. Gestem zdecydowanie afirmacyjnym wobec kobiecości jest przełamanie konwencjonalnej, średniowiecznej wizji poszukiwań Graala. Według Wulgaty, która na ten temat wypowiada się nadzwyczaj jasno, mogli wziąć w nim udział wyłącznie męŜczyźni: kiedy uprzątnięto stoły i damy zeszły się w sali z rycerzami, kaŜda rzekła temu, którego miłowała, iŜ pragnie towarzyszyć mu w poszukiwaniu Graal. śaden jednak nie przystał na to, czuli bowiem wszyscy, iŜ poszukiwanie tak świątobliwe i tajemnic samych Pana Naszego tyczące nie moŜe przedsięwzięte być jako inne poszukiwania ziemskie, które podejmowali byli dotąd 211. W cyklu wiedźmińskim jest inaczej. Kobiety bynajmniej nie zostają uznane za niegodne – jako zbyt „ziemskie”, czyli grzeszne212 – wzięcia udziału w poszukiwaniu cudownego naczynia, które zresztą samo... jest kobietą! Milva i Angoulême - członkinie Geraltowej druŜyny zmierzającej na ratunek Ciri oraz Triss Merigold (traktująca dziewczynę jak siostrzyczkę) i Yennefer - czarodziejki próbujące ratować dziewczynkę na własną rękę, nie ustępują Geraltowi i Cahirowi ani w gorliwości, ani w prawdziwie rycerskiej, męskiej odwadze, ani w gotowości do poświęcenia. A. Sapkowski ewidentnie przeciwstawia się w cyklu utworów o wiedźminie stereotypowi kobiety rodem ze średniowiecznych romansów, „przedstawiających panie mitu arturiańskiego jako słabe, zwiewne i nader podatne na grzech istotki, mdlejące ze strachu lub z miłości i bezradne bez pomocy rycerza”213. Dowodem na to są choćby postacie Calanthe - Lwicy z Cintry, Filippy i czarodziejek jej loŜy, kondotierki Julii Abatemarco, wojowniczki Rayli, królowej elfów Francesci Findabair, kapłanki Nenneke, flaminiki z Caed Myrkvid i Eithne – pani brokilońskich driad. Wszystkie one 210 ZauwaŜa ten fakt M. Szymczak. RozwaŜając kwestię opozycji między sacrum a profanum w cyklu wiedźmińskiam, pisze ona o wyjątkowo niesprofanowanym kulcie bogiń, Ŝe jest to „jedyny kult, któremu Sapkowski przyznaje w obrębie swego świata rację bytu. (…) Mimo Ŝe siła bogiń nie jest uznawana przez wszystkich bohaterów wykreowanej rzeczywistości, ich moc (…) w obrębie świata przedstawionego ciągle d z i a ł a [podkreślenie autorki artykułu]; Yennefer otrzymuje Brisingamen z rąk bogini i nie sposób wytłumaczyć tego zjawiska racjonalnie”. M. Szymczak, op. cit., s. 68-69. 211 Opowieści…, s. 324. 212 Por. A. Sapkowski, Świat..., s. 69. 213 Ibidem, s. 103. 52 mają wspólne źródło – fascynację Sapkowskiego „obrazem kobiety Celtów”214. Według J. Gąssowskiego „wysokie wyobraŜenie o społecznej roli kobiety, znajdujące wyraz takŜe w pozycji bóstw kobiecych” było „jedną z bardzo istotnych i urzekających cech cywilizacji celtyckiej”215. Dlatego mogła ona wydać takie historyczne osobistości, jak „królowe bretońskie Boudicca i Cartimandua wyróŜniające się mądrością, uzdolnieniami i autorytetem”216, a mityczne opowieści zaludnić barwnymi postaciami typu wojowniczej królowej Medb z Connachtu, śmiałej Emer – Ŝony słynnego herosa Cuchulainna217, tragicznej kochanki Deirdre i oczywiście Olwen, spod której stóp – gdy szła - wyrastały białe koniczynki. To Olwen utoŜsamił Sapkowski z Graalem w Świecie króla Artura, w kobiecie widząc „rzeczywisty cel wielkiego wysiłku mitycznych herosów”218. W kobiecie, która „w wyobraŜeniach celtyckich, sięgających najdawniejszej warstwy ich tradycji, (...) jest czynnikiem inicjującym, wprowadzającym męŜczyznę w wyŜsze regiony Ŝycia i świata. Z niej czerpie męŜczyzna wszystkie swe siły twórcze do Ŝycia i działania, ona opromienia jego czyny i wprowadza go na szczeble wyŜszych sfer rzeczywistości”219. Jeśli chcieć potraktować metaliterackie wypowiedzi Sapkowskiego oraz cały ten „kobiecy” sztafaŜ cyklu wiedźmińskiego jako nieprzypadkowe, to konsekwencją takiego postępowania musi być próba odczytania postaci Ciri – figury Graala i Pani Jeziora – w kontekście owej „pankobiecości”. Czy dziewczyna jest jej uosobieniem, kwintesencją? Z pozoru nie. Cintryjska księŜniczka wydaje się być przede wszystkim dzieckiem, nawet wówczas, gdy przejdzie juŜ cały, bardzo brutalny w jej przypadku, proces dojrzewania. Wewnątrz relacji najistotniejszych dla fabuły omawianych utworów – z Geraltem i Yennefer – przysługuje jej właśnie status dziecka. Siłą, która popycha wiedźmina i czarodziejkę do poszukiwań, siłą, która ich głęboko przemienia, jest miłość ojcowska i matczyna. Nie namiętność, nie zniewalająca siła miłości 214 Ibidem. J. Gąssowski, Mitologia Celtów, Warszawa 1987, s. 47. Por. A. Cremin, op. cit., s. 24-37. N. Lemann, op. cit., s. 91. 216 J. Gąssowski, op. cit., s. 48. 217 „Cuchulainn powiadał, Ŝe oŜeni się z kobietą, która będzie mu równa wiekiem, wyglądem, talentem i zręcznością; musi takŜe władać igłą najlepiej ze wszystkich dziewcząt w Irlandii”. A. Cremin, op. cit., s. 142. Dlatego wybrał Emer. Oto jak miało wyglądać ich pierwsze spotkanie: „ Emer rozpoznała bohatera i powiedziała: <<Niech będzie błogosławiona twoja droga!>> Odrzekł: <<Oby cię spotykało tylko to, co dobre>>. Bawili się następnie w szarady. Podczas tej rozmowy Cuchulainn spostrzegł ponad dekoltem jej sukni dziewicze piersi. <<Rozkoszna to równina, równina szlachetnego brzemienia>>. A Emer rzekła: <<Na tę równinę wstęp będzie miał tylko ten, kto pokona co najmniej stu męŜów przy kaŜdym brodzie, od Ailbine po Banchuig Arcait>>. <<Zrobię, jak kaŜesz>> - odparł Cuchulainn. Ibidem. 218 A. Sapkowski, Świat..., s. 80. Zob. O tym, jak Culhwch o Olwenę zabiegał, [w:] Mabinogion. Pani na Ŝródlech jako teŜ inne historie z pradawnej Walii rodem, tł. E. Nogieć i A. Nowak, Kraków 1997, s. 2581. 219 J. Gąssowski, op. cit., s. 49. 215 53 erotycznej, jak w przypadku prób zdobycia przez rycerza Culhwcha wspomnianej Olwen. Taką „miłosną” motywację ma jedynie Cahir, widzący Ciri w snach jako kobietę, piękną, świadomą, prowokującą (WJ 224) i zdolny za snem ruszyć na koniec świata (autor obejdzie się z jego miłością dość okrutnie, bo Cahir znajdzie Ciri i umrze). Nawet uczucie Nilfgaarczyka nie jest jednak w stanie uczynić z Ciri postaci na wzór Ginewry. Cirilla raczej nie jest jedną z „wielkich heroin legend celtyckich.”220, będących upostaciowaniem pradawnego bóstwa, którego „władza nad światem i męŜczyzną wypływa nie tylko z sił naturalnych kobiety, z uosobienia najistotniejszych mocy przyrody, ale takŜe ze zniewalającej siły miłości, jaką wzbudza ona w męŜczyźnie”221. Nie taki jest zresztą zamysł autora, który figurą Ginewry222 i obiektem fatalnej (magicznej, nieprzemijalnej) namiętności czyni Yennefer. Tak prowokujące jako trop interpretacyjny stwierdzenie Sapkowskiego: „Graal to kobieta”, zaczyna być istotną pomocą w zrozumieniu postaci Cintryjki dopiero przy załoŜeniu, Ŝe jest ona kwintesencją kobiecości nie w potocznym, ale archetypicznym rozumieniu tego słowa. Według P. Wheelwrighta „archetypowa Kobiecość przyjmuje zazwyczaj jedną z czterech podstawowych form (...). Jest więc ona (1) Matką, Magna Mater, poniekąd utoŜsamiana z Ziemią, z której łona wschodzi i rodzi się wszelkie Ŝycie; (2) Dziewicą, Ideałem Kobiecości, który pobudza bohatera i pierwiastek bohaterski w kaŜdym męŜczyźnie do zmierzenia się z niebezpieczeństwami i dopięcia celu; (3) Syreną, kusicielką, symbolem powabu zmysłowego, który odciąga męŜczyznę od jego istotnego zadania, oraz (4) Harpią, czyli kobiecością w jej aspekcie odraŜającym i budzącym przeraŜenie, czy to jako czarownica, wampir, erynia, strzyga, Meduza, czy jakkolwiek inny Ŝeński kształt okropności. (...) Te cztery aspekty archetypu Kobiety występują w wielu rozmaitych połączeniach”223. Jedno z tych połączeń, to posiadające szczególną „siłę dramatyczną”224, przystaje do postaci Ciri i w sposób szczególny nakłada się na jej obraz nakreślony w dotychczasowych rozwaŜaniach. Rzucając nowe światło na role pełnione przez Cintryjkę tak w ramach bycia figurą Graala, jak i Panią Jeziora, wypełnia je dodatkową treścią. Chodzi o archetyp Magna Mater, która „jest z natury swej ambiwalentna”, bo łączy w sobie te 220 Ibidem, s. 48. Ibidem. 222 Por. N. Lemann, op. cit., s. 79. 223 P. Wheelwright, Symbol archetypowy, [w:] Symbole i symbolika, wybór i wstęp M. Głowiński, tł. G. Borkowska, Warszawa 1990, s. 290-291. 224 Ibidem. 221 54 aspekty kobiecości, które zostały wymienione wyŜej w podpunktach (1) i (2)225. Istota tej ambiwalencji polega na tym, Ŝe Magna Mater, „będąc dobroczynnym źródłem Ŝycia i pokarmu, wyobraŜa zarazem wszystko to, co w Ŝyciu groźne, co budzi w człowieku podświadomy strach przed nieznanym. Albowiem ziemia, która Ŝywi, to takŜe czarna dziura, w której człowiek musi w końcu zniknąć”226. Dlatego teŜ „w matriarchalnych kultach chtonicznych zawiera się zasadnicza sprzeczność: narodziny, wzrost, rozwój – z jednej strony, i zniszczenie, unicestwienie z drugiej”227. W dotychczasowych ustaleniach dotyczących kreacji Ciri w sposób wyraźny wskazano na ambiwalencję jako podstawową cechę tej bohaterki, będącej zarówno celem, pełnią, uzdrowieniem, ocaleniem, jak i rozproszeniem, zniszczeniem, zgubą i śmiercią (wyrazem tejŜe ambiwalencji jest takŜe imię Zireael – Jaskółka: „w wielu mitologiach uznawana (…) za symbol Ŝycia, miłości, zapowiedź wiosny – odrodzenia, choć jednocześnie ze względu na (…) przylot <<zza morza>>, tj. krainy zmarłych, łączona ze śmiercią i nazywana omenem zwodniczym”228). Podkreślono równieŜ fakt, iŜ dwuwartościowość, wewnętrzna przeciwstawność omawianej postaci jest ściśle powiązana z jej prefiguracyjną funkcją. Wydaje się, Ŝe czyniąc tę samą osobę figurą Graala i Pani Jeziora, A. Sapkowski utoŜsamił w pewien sposób obie figury. W jego opowieści Graal to ...Pani Jeziora, a Pani Jeziora to Morgana, Vivien, Nimue, Rhiannon, to Epona... Pani Jeziora to przecieŜ nikt inny jak Bogini229. Przenikające się wzajemnie poszczególne mityczne i arturiańskie nawiązania, tworzące postać cintryjskiej królewny, w tym właśnie miejscu się spotykają. Jednoczy je rzeczywistość Kobiecości230. Do interpretacyjnego powiązania Ŝyciodajnej potęgi Ciri z mocą Wielkiej Matki prowokuje juŜ samo włączenie w jej wizerunek cech Epony, będącej nie tylko panią podziemia prowadzącą zmarłych do krainy śmierci, ale takŜe uosobieniem płodności, o czym świadczą jej atrybuty: róg obfitości, jabłka, kwitnąca gałąź231. Cintryjka jako Graal rzeczywiście jest dla wybranych szczytem ziemskiej obfitości, jedynym szczęściem, spełnieniem wszystkich pragnień. JednakŜe duŜo wyraźniej skłania do utoŜsamienia Ciri z Magna Mater powtarzający się motyw konsekwentnego wpisywania przez niektórych bohaterów mocy Cintryjki, mocy płynącej w jej Ŝyłach 225 Ibidem, s. 291. Ibidem. Por. C. G. Yung, Archetyp matki, [w tegoŜ:] O naturze kobiety, tł. M. Starski, Poznań, [b.r.w.], s. 10-12. 227 W. Gąssowski, op. cit., s. 52. 228 M. Szymczak, op. cit., s. 61. 229 J. i C. Matthews, op. cit., s. 168-169. 230 O znaczeniu motywiki kobiecej w opowieściach o Graalu zob. M. Hauf, op. cit., s. 157-161. 231 J. Rosen-Przeworska, op. cit., s. 86. 226 55 krwi (Graal!) w schemat świętego małŜeństwa – hierogamii (jej istota polega na wierze w „czarodziejską moc, tkwiącą w akcie płciowym i zapładniającą całą przyrodę”232). Szczególnie wyraźne jest to w przypadku Auberona. Lud Olch wierzy, Ŝe wybawienie elfów od przekleństwa „ziemi jałowej” moŜe się dokonać jedynie wtedy, gdy Ciri da Królowi Olch potomka. Jaskółka jest potrzebna Auberonowi jako matka. Matka dziecka, w którym połączone geny elfiego monarchy oraz słynny „gen Lary” zaowocują magicznymi zdolnościami jeszcze silniejszymi, niŜ te aktualnie posiadane przez dziewczynę (w zasadzie z takiego samego powodu – brutalnie mówiąc: w celu zapłodnienia – poszukuje jej czarodziej Vilgefortz). Cintryjka, mająca - poprzez „zaślubiny” z władcą i urodzenie mu dziecka będącego „bramą” do lepszego świata przynieść nową wiosnę dla zdegenerowanej rasy, nieodparcie kojarzy się z celtycką Zwierzchnością. Mianem Zwierzchności określano boginię-matkę, wcielenie danej ziemi (nazywano ją imieniem kraju, np. Èriu – Irlandia)233. Była ona tą spośród personifikacji Bogini, która - obdarzając króla przychylnością i wchodząc z nim w mistyczny związek – zapewniała królestwu dostatek, chroniła przed jałowością. Działo się tak jednak tylko wtedy, jeśli król był w pełni sił i poprzez akt miłosny z ziemiąkrólową, był w stanie pobudzić jej płodność i zapewnić odradzanie się przyrody234. Taka sytuacja jest niemoŜliwa w przypadku Auberona. Jest on wszakŜe Królem Okaleczonym Rybakiem, jest seksualnie niewydolny. Tym samym nie ma do królowej Ŝadnych praw. Analogia Ciri ze Zwierzchnością staje się jeszcze wyraźniejsza, jeśli wziąć pod uwagę jej planowane małŜeństwo z Emhyrem. W dąŜeniu cesarza do zagarnięcia Cintry poprzez małŜeństwo z cintryjską królewną doszukać się moŜna nawiązania do tradycji celtyckiej, w której – zgodnie z opisaną powyŜej Ŝyciodajną 232 Hierogamia, [hasło w:] Leksykon religii. Zjawiska – Dzieje – Idee, z inicjatywy F. Königa przy współpracy wielu uczonych wydał W. Waldenfels, tł. P. Pachciarek, Warszawa 1997, s. 143. O znaczeniu hierogamii w celtyckich rytuałach intronizacyjnych zob. J. Rosen-Przeworska, op. cit., s. 192. 233 R. S. Loomis stawia hipotezę, Ŝe Èriu, Zwierzchność Irlandii, stała się prototypem dwóch postaci mitu arturiańskiego: DzierŜącej Graala i Szkaradnej Panny. Pierwsza występuje we wszystkich wersjach mitu jako olśniewająco piękna dziewczyna niosąca święty artefakt w tajemniczym pochodzie w zamku Króla Rybaka, druga zaś jest odraŜającą postacią, która pojawia się na dworze króla Artura i wypomina Percevalowi fatalne w skutkach milczenie. Rycerz, mimo ciekawości odczuwanej na widok dziwów przesuwających się przed jego oczami w zamku Graala, nie zadał pytania dokąd nosi się grala i czemu krwawi włócznia. Chrétien de Troyes, Percewal…, s. 531. Zadanie pytania przywróciłoby zdrowie Królowi rybakowi, jego poniechanie sprawi, Ŝe Niewiasty utracą męŜów, włości ich zostaną spustoszone, panny będą bez obrony, a niejeden rycerz zazna śmierci. Ibidem, s. 551. DzierŜąca Graala i Szkaradna panna to, według badacza, bohaterki toŜsame, dwa aspekty tej samej osoby, wywodzące się od dwóch postaci Zwierzchności Irlandii: kwitnącej Irlandii w przepychu wiosny i wyniszczonego oblicza kraju. R. S. Loomis, op. cit., s. 59-61. Silnie zaakcentowany motyw ambiwalencji, fundamentalny dla kreacji Ciri, dziewczyny o dwóch obliczach – nieskaŜonym i oszpeconym blizną – ma zatem nie tylko silne zakotwiczenie w mitologii, ale moŜna doszukać się jego prototypu w samej legendzie arturiańskiej. 234 J. i C. Matthews, op. cit., s. 208-209. S. i P. F. Botheroyd, op. cit., s. 423-424. Por. A. Sapkowski, Świat..., s. 100-102. 56 funkcją Zwierzchności - „król nie jest prawdziwym władcą bez małŜonki”235. Zamiast zdobyć królestwo siłą (a dysponuje środkami wystarczającymi, by to uczynić), imperator Południa woli stać się prawowitym władcą poprzez poślubienie Cirilli Elen Fiony Rhiannon. Rhiannon – Wielkiej Królowej!236 Przedstawiając znaczenie i naturę celtyckich bóstw Ŝeńskich, W. Gąssowski pisze: „czynnik kobiecy, upostaciowany w najstarszych bóstwach (...), przedstawia sobą nie tylko urodzajność i pierwiastki twórcze. Kryje on takŜe siły destrukcyjne, angaŜuje ciemne moce niszczycielskie, moŜe zdruzgotać i unicestwić wszystko”237. Sapkowski, tworząc postać Ciri, uczynił ową niszczycielską, złowrogą kobiecość niezmiernie istotnym komponentem kreacji Cintryjki. Ciri – i jako Pani Jeziora, i jako Graal wiedźmińskiego universum - jest śmiercią: w sposób niewytłumaczalny, fatalny sprowadza śmierć na tych, których spotyka oraz czasami pomaga przejść na drugą stronę tym, których śmierci towarzyszy (jak Epona). Jednak bywa teŜ, Ŝe sama okrutnie zabija. Staje się wtedy prawdziwym, uŜywając nomenklatury Wheelwrighta, „Ŝeńskim kształtem okropności”. Skojarzenia z typowo niszczycielskim aspektem Bogini przywołują zwłaszcza dwie sekwencje scen. WyróŜniają się one spośród innych tym, Ŝe w obydwu autor świadomie roztacza wokół postaci Cintryjki swoistą demoniczną aurę. Pierwsza przynosi obraz Ciri mordującej swych prześladowców w osadzie Dun Dâre. Fakt, Ŝe masakra ma miejsce w wigilię Saovine, czyli według elfiego kalendarza w noc strachów i upiorów (WJ 385), ułatwia autorowi wykreowanie nastroju grozy i niesamowitości. Ciri, pojawiająca się w zadymionej karczemnej izbie w samym środku snutej właśnie opowieści o zmorach, strzygach i duchach, zostaje w pierwszej chwili wzięta - przez czyhających tam na nią zbirów - za zjawę, za upiora zamordowanej Falki. Nic w tym dziwnego, bowiem - i tak juŜ powaŜnie oszpecona koszmarną blizną dziewczyna postarała się o to, by wyglądać jeszcze bardziej upiornie (por. WJ 390): 235 B. Gierek, op. cit., s. 64. W mitologii celtyckiej wyraźnie obecny jest motyw trójkąta miłosnego, w którym młody uzurpator, chcąc pozbawić władzy starego króla i zagarnąć jego królestwo, uwodzi młodą królową. Schemat ten realizują m.in. opowieści o: Finnie, Diarmuidzie i Gràinne czy o Conchobarze, Naoisim i Deirdre, ale takŜe wyrosłe przecieŜ z folkloru celtyckiego średniowieczne historie o Marku, Tristanie i Izoldzie oraz o Arturze, Lancelocie i Ginewrze. Por. M. J. Green, Mity celtyckie, tł. J. Kolczyńska, Warszawa 2001, s. 43-49. A. Sapkowski, Świat..., s. 99-103. W cyklu wiedźmińskim pojawia się wyraźna aluzja do tychŜe opowieści w scenie, w której - zwabiona do opustoszałego pałacu - Ciri podejrzewa elfa Eredina o analogiczne do mitycznych uzurpatorów zamiary w stosunku do niej i Króla Olch: Pierwszą rzeczą, którą dostrzegła po wejściu, była drewniana leŜanka (...). No jasne, pomyślała, to było do przewidzenia. Czytałam przecieŜ w świątyni romans, napisany przez Annę Tiller. O starym królu, młodej królowej i o Ŝądnym władzy księciu pretendencie. Eredin jest bezwzględny, ambitny i zdecydowany. Wie, Ŝe ten, kto ma królową, jest prawdziwym królem, prawdziwym władcą. Prawdziwym męŜczyzną. Kto posiadł królową, ten posiadł królestwo. Tu, na tej leŜance, zacznie się zamach stanu... (PJ 185). 237 W. Gąssowski, op. cit., s. 49. Por. T.G.E. Powell, Celtowie, tł. P. Taracha, Warszawa 1999, s. 146. 236 57 Gdy ją zobaczył, cofnął się odruchowo, wciągając powietrze. Zmieszała gęsi smalec z sadzami z komina, powstałą tłustą barwiczką uczerniła oczodoły i powieki, przedłuŜając je długimi liniami aŜ po uszy i skronie. Wyglądała jak demon (WJ 379). Podobnie niesamowity wizerunek Cintryjki kreśli Sapkowski przy okazji opisu wydarzeń na zamarzniętym jeziorze Mil Trachta. Tam, ze szczutego zwierzęcia, Ciri zmienia się niespodziewanie w śmiertelnie niebezpieczną łowczynię, w Panią Jeziora – główną bohaterkę prawdziwego spektaklu grozy. Nie ma juŜ wprawdzie na twarzy koszmarnego malunku, ale w oczach osaczanych i zabijanych po kolei złoczyńców staje się siejącą śmierć „upiorzycą” (WJ 417). Nagle, do tej pory ścigający ją zaciekle, tropiciele z bandy Puszczyka przypominają sobie rzeź z Dun Dâre i zaczynają odczuwać zabobonny niemal lęk przed wyłaniającą się z mgły i bezbłędnie atakującą wiedźminką (jej przewaga nad grupą męŜczyzn bierze się stąd, Ŝe po lodzie porusza się na łyŜwach, nie zaś pieszo, jak jej przeciwnicy). Mimo przygniatającej przewagi, giną, bo obezwładniające przeraŜenie nie pozwala im na skuteczną obronę. Wśród upiornie cichego, zasnutego gęstym oparem mgły jeziora, widzą oni w Ciri niemoŜliwą do pokonania demoniczną istotę. W obu opisanych scenach najwaŜniejsze jest jednak nie to, Ŝe Ciri ma postać demona, ale to, Ŝe działa ona pod wpływem iście demonicznej Ŝądzy mordu. Jest chora z pragnienia zemsty (WJ 360). Posiadająca najwyraźniej archetypiczny rodowód ambiwalencja, a co za tym idzie takŜe cała „mroczność” postaci Ciri, nie jest tylko celtyckim ornamentem, przydającym sadze nobilitującego mitycznego poloru. Sapkowski, jak wiele innych mitycznych elementów, sprowadza ją w duŜym stopniu na ziemię – czyni to akcentując wątek przemian wewnętrznych dziewczyny, wątek walki chaosu i ładu w niej (por. KE 274). Obecność napięcia między światłem i mrokiem, dialektyka Ŝycia i śmierci w samej Ciri, sytuuje tę postać w orbicie - niezmiernie waŜnych dla cyklu wiedźmińskiego - zagadnień etycznych238. M. Zając, autor recenzji WieŜy Jaskółki, stwierdza: „Sapkowskiego wydaje się (...) interesować reakcja jednostek ludzkich w zetknięciu z tym, co w ostatnich swych słowach conradowski 238 Por. M. Zając, Zgroza (rec. WieŜy Jaskółki), „Guliwer” 1998, nr 1, s. 38. 58 bohater, Kurtz, określił jako <<zgroza>>”239. Doskonałą egzemplifikacją tego problemu jest Cintryjka, która na oczach czytelnika przeobraŜa się pod wpływem traumatycznych doświadczeń z sympatycznej dziewczynki w zbuntowanego, rozgoryczonego i okrutnego podlotka, dziecko czasów pogardy (por. CZP 315). To nie w Caer Morhen, gdzie szkolono ją na wiedźminkę, ale w zbójeckiej, pozbawionej skrupułów bandzie Szczurów uczy się ona zabijać. Tam – rozłączona z bliskimi, nieustannie szczuta przez róŜnorakie kreatury – z Ciri staje się Falką (postać ta jest w cyklu o Geralcie personifikacją złowrogiej kobiecości). Pod tym imieniem legendarnej wewnątrz wiedźmińskiego świata i znanej z okrucieństwa rebeliantki, rozbójniczki i morderczyni – potwora w ludzkiej skórze (CZP 152) Ciri uczy się zabijać i... czerpać przyjemność z zadawania śmierci: Lubiło się jej zbójeckie Ŝycie, bo choć nikt wonczas o tym nie wiedział, były w tej dziewczynie złość a okrucieństwo, wszystko, co najgorsze, co w kaŜdym człeku ukryte, wyłaziło z niej i górę nad dobrym pomału brało (CHO 278). Najgorszym jednak etapem „edukacji” jest dla Ciri spotkanie z Bonhartem (sama tak to ocenia, mówiąc Vysogocie, Ŝe okropna rana twarzy, zadana przez tropiącego ją na zlecenie Vilgefortza Puszczyka, była niczym w porównaniu z tym, jak głęboko i powaŜnie zranił jej wnętrze rybiooki morderca - WJ 19). Ambicją sadystycznego łowcy ludzi było bowiem zamienić ją w bestię, do której to roli przyuczał dziewczynę, kaŜąc jej walczyć na arenie, zabijać ludzi pod wrzask publiki (PJ 50) oraz nieustannie, fizycznie i psychicznie, torturując. To właśnie zetknięcie z nim i ze Szczurami budzi w Ciri wyjątkowo skutecznie wszystko, co złe. Owocuje zwątpieniem w szlachetne ideały, które wpoili jej przybrani rodzice, w porządek i sprawiedliwość świata: WyŜyny dobra! – parsknęła. – Prawość! Moralność! Nie rozśmieszaj mnie, bo mi się szrama na pysku rozpęknie. Miałeś szczęście, Ŝe cię nie tropili, Ŝe nie posłali za tobą łowców nagród, takich jak … Bonhart. Zobaczyłbyś, co to są otchłanie zła. Etyka? Łajno warta jest twoja etyka, 239 Ibidem. 59 Vysogoto z Corvo. To nie złych i niepoczciwych strąca się na dno, nie! O, nie! To źli, ale zdecydowani, strącają tam takich, którzy są moralni, uczciwi, szlachetni, ale niezdarni, wahający się i pełni skrupułów (WJ 31). Ta wewnętrzna dynamika Ciri, przemiany, jakim dziewczyna ulega pod wpływem okliczności, sprawiają, Ŝe jest ona nie tylko płaską arturiańską ikoną, figurą stanowiącą konstrukcyjne centrum podobieństwa opowieści o wiedźminie do średniowiecznego mitu. Przy całym bogactwie mitologicznych sensów, z jakich A. Sapkowski buduje tę postać, przy całym jej archetypicznym i intertekstualnym uwikłaniu, pozostaje ona kreacją wysoce zindywidualizowaną. Cintryjka oraz Graal i Pani Jeziora „oznaczają się” wzajemnie w utworach łódzkiego pisarza, ale – jak to juŜ zostało podkreślone we wstępie – figura pozostaje w cyklu wiedźmińskim w pełni autonomiczna wobec swego arturiańskiego spełnienia. Znaczenia legendarne, mityczne są w postaci Cintryjki wyraźnie rozpoznawalne, ale nie pozostaje ona jedynie ich „znakiem”. A. Sapkowski czyni z niej charakter240. 2. Wiedźmin Geralt - Rycerz świętego Graala 240 Por. J. Sławiński, Charakter, [w:] Słownik terminów literackich, pod red. tegoŜ, Wrocław 2000, s. 76. 60 Ciri jest figurą Graala. To intertekstualne nacechowanie postaci Cintryjki w sposób oczywisty implikuje w cyklu wiedźmińskim istnienie bohatera, który dla ratowania dziewczyny szedłby na koniec świata, walcząc ze wszystkim, co stanie mu na drodze, nawet ze sobą samym (PJ 480). Kogoś, kto gotowy byłby iść tam nieulękle, gardząc ryzykiem i niebezpieczeństwem. I nie rezygnując, choćby wyglądało, Ŝe szans na sukces nie ma (PJ 90). Tym bohaterem jest bez wątpienia wiedźmin Geralt - Rycerz świętego Graala, Poszukujący241. Jego postać to wielowymiarowa kreacja, złoŜona z nierzadko sprzecznych pierwiastków, na którą składają się m. in. wprowadzone świadomie przez autora rysy legendarnych graalowych rycerzy: Percevala, Galahada i Lancelota. Przed przystąpieniem do analizy podobieństwa Geralta do wymienionych bohaterów, naleŜy zaznaczyć, Ŝe juŜ sam paradygmat rycerza jako takiego został w osobie wiedźmina potraktowany przez A. Sapkowskiego nader przewrotnie. Analizując wzorzec rycerskiej biografii w romansie dworskim, A. Wieczorkiewicz pisze, Ŝe w jej tworzeniu „kluczową rolę odgrywa <<przygoda>>”, której „istotę (...) stanowi pokonanie niebezpieczeństwa, będące próbą hartu ducha i męskiej siły”242. Rycerz wędruje w poszukiwaniu okazji do śmiałych i szlachetnych czynów. Wędruje od wyzwania do wyzwania, bo tylko tak moŜe się sprawdzić, zdobyć rycerską sławę i ewentualnie miłość damy. Chretién de Troyes, opowiadając historię Percevala, tworzy własną definicję „wierności zakonowi rycerskiemu”243. Dochowujący jej główny bohater Chretiénowego romansu zostaje opisany, jako ten, który Ŝył w ciągłej pogoni za dziwnymi przygodami, śmiertelnymi niebezpieczeństwy, cięŜkimi trudami. Znalazł niebezpieczeństwa, których szukał, i to tyle, Ŝe dał pełną miarę męstwa; nie było takiego zadania, którego by nie doprowadził pomyślnie do końca244. Geralt z mieczem przewieszonym przez plecy, takŜe - jak rycerze Okrągłego Stołu, jak Percewal przemierza swój świat wzdłuŜ i wszerz, szukając bestii wymagających pokonania oraz słabych potrzebujących obrońcy. Tyle tylko, Ŝe robi to nie dla rycerskiej sławy, ale dla pieniędzy. Uprawiając wiedźmiński fach, 241 po prostu zarabia na Ŝycie245. Por. J.L. Weston, Legenda o Graalu. Od staroŜytnego obrzędu do romansu średniowiecznego, tł. A. H. Bogunka, Warszawa 1974, s. 45. 242 A. Wieczorkiewicz, op. cit., s. 85. 243 Chrétien de Troyes, Percewal…, s. 575. 244 Ibidem. 245 Tradycyjny wzorzec postaci rycerza zostaje poddany przekornej transformacji takŜe w osobach błędnych rycerzy księstwa Toussaint. Oto, jaki widok pewnego poranka zbulwersuje Angoulême do tego stopnia, Ŝe przybiegnie podzielić się sensacyjną wiadomością z Geraltem i Regisem: - Nie uwierzycie mi – wysapała. – Nie uwierzycie, gdy wam powiem...Ale to czysta prawda... - MówŜe. 61 A. Wieczorkiewicz wskazuje na wyraźne podobieństwo między konstrukcją baśni i romansu. Według niej „Cel czynu rycerskiego wydaje się porównywalny z tym, jaki pragnął osiągnąć baśniowy śmiałek pokonujący liczne trudności, stawiający czoło niebezpieczeństwom, a w końcu zdobywający rękę królewny i pół królestwa”246. Sapkowski tworząc profesję i postać wiedźmina, podejmuje grę z obydwoma fabularnymi schematami: baśniowym i romansowym. O opowiadaniu, za sprawą którego Geralt – ten „diabelnie mało heroiczny heros”247 – pojawia się w polskiej literaturze, J. Sieradzki pisze: „na klasycznie bajkowe, królewskie wezwanie o pomoc (kto odczaruje mą córkę, dostanie nagrodę i pół królestwa, i uratowaną za Ŝonę!) zjawia się nie piękny rycerz, tylko białowłosy zabijaka ze szramami na policzku i zmęczonym spojrzeniem.(...) <<Nie jestem zainteresowany królewną>> - powiada zimno. I upewnia się, spokojnie i rzeczowo, profesjonalnie: <<Napisane jest: trzy tysiące orenów nagrody?”248. Transformacja tradycyjnych literackich wzorców odbywa się w kierunku oczywistego „uprawdopodobnienia”, „sprowadzenia na ziemię” baśni i romansu rycerskiego. Wiedźmin to rycerz poddany klasycznej euhemeryzacji249. Zasadność nazwania Geralta rycerzem nie wynika jednak tylko z faktu noszenia przezeń miecza oraz nieprzeciętnej sprawności w posługiwaniu się nim. Nie wynika nawet z tego, Ŝe ma on w swojej biografii epizod prawdziwego rycerskiego pasowania (dokonuje go królowa Meve po groteskowej bitwie o most na Jarudze – por. CHO 332333). Chodzi raczej o jego naturę. Wbrew bardzo praktycznym zasadom wiedźmińskiego zawodu Geralt został obdarzony przez A. Sapkowskiego osobowością niepoprawnego „naprawiacza” świata, w związku z którą w wielu recenzjach okrzyknięto go Don Kichotem wymyślonego przez łódzkiego pisarza universum250. Ta jego, jakŜe rycerska, cecha jest na tyle wyraźna, Ŝe w samym cyklu zostaje on nazwany błędnym rycerzem przez jednego ze swoich kompanionów (Boś ty teraz nie wiedźmin, ale szlachetny rycerz, któren porwanej i uciśnionej dziewicy na ratunek spieszy - mówi Zoltan Chivay, komentując jego wyprawę po Ciri – CHO 90), a i on sam mówi tak - Reynart de Bois-Fresnes, błędny Rycerz Szachownicy, stoi wraz z innymi błędnymi rycerzami w ogonku do ksiąŜęcego kamerariusa. A wiecie, po co? Po miesięczną wypłatę! Ogonek, powiadam wam, jest długi na pół strzelenia z łuku, a od herbów aŜ się w oczach mieni. Spytałam Reynarta, jak to jest, a on na to, Ŝe błędny teŜ bywa głodny. - Gdzie tu sensacja? - śartujesz chyba! Błędni rycerze błądzą ze szlachetnego powołania! Nie za miesięczną pensję! (WJ 79). 246 A. Wieczorkiewicz, s. 84. 247 J. Sieradzki, Wiedźmin, potwory i ludzie, „Polityka” 1998, nr 3, s. 44. 248 Ibidem. 249 Por. A. Sapkowski, Nie jestem…, s. 89. 250 Por. J. Sieradzki, Geralt..., s. 58. 62 o sobie dwukrotnie. Zawsze z gorzką ironią. Pierwszy raz zupełnie na powaŜnie, kiedy opowiada Ioli historię swojego pierwszego wiedźmińskiego zadania: obrony pasaŜerów chłopskiego wozu przed maruderami – rozbójnikami: Na czym to ja stanąłem? Aha, na moim pierwszym szlachetnym czynie. Widzisz Iola, w Kaer Moren wbito mi do głowy, bym się nie mieszał do takich zajść, bym je omijał z daleka, nie bawił się w błędnego rycerza i nie wyręczał stróŜów prawa. Ruszyłem na szlak nie po to, by się popisywać, ale by za pieniądze wykonywać zlecane mi prace. A ja wmieszałem się jak kto głupi, nie ujechawszy nawet pięćdziesięciu mil od podnóŜa gór (Oś 120). Drugi raz, świadomy śmieszności sytuacji, ale zmuszony okolicznościami - gdy musi okrzyknąć się błędnym rycerzom w Toussaint. Krótkie: Jestem błędny Geralt (WJ 257), chroni go wówczas przed podawaniem bliŜszych informacji na temat własnej osoby w momencie, kiedy zaleŜy mu na zachowaniu anonimowości. Najpełniej w obrębie paradygmatu postaci rycerza sytuuje Geralta oczywiście jego intertekstualnie nacechowana relacja z Ciri. Szukający przybranej córki Geralt nie jest juŜ tylko i wyłącznie rycerzem zeuhemeryzowanym, poddanym ironicznej trawestacji. Jak pojawienie się Graala, według A. Wieczorkiewicz, wprowadza w świat romansu dworskiego zespół zupełnie nowych sensów, ukazuje jego bohaterom – błędnym poszukiwaczom ziemskich przygód - zupełnie inną, nową, ostateczną tym razem, celowość251, tak - za sprawą podjętego poszukiwania Ciri - wiedźmin staje się z zawodowego „zabijacza” potworów rycerzem „prawdziwym”: uczestnikiem symbolicznej przygody-misji252, transcendującym w heroicznym geście swe ograniczenia na drodze ku NajwaŜniejszemu253. To głównie wokół niego zostaje nabudowany w omawianym cyklu obszar wartości, których autor nie opatruje juŜ ironicznym, prześmiewczym uśmiechem, wobec którego porzuca - właściwy jego metodzie pisarskiej – dystans. 251 A. Wieczorkiewicz, op. cit., s. 95-98. Por. ibidem, s. 97. 253 Por. ibidem, s. 152. 252 63 2.1 Geralt - Perceval Wywodzącą się prawdopodobnie z walijskiego folkloru postać Percevala (wskazuje się na jego podobieństwo z Peredurem, bohaterem zbioru Mabinogion)254, wprowadził do literatury arturiańskiej Chrétien de Troyes za sprawą wspominanego juŜ wielokrotnie romansu Percewal z Walii, czyli Opowieść o gralu. Ten sam Perceval zainspirował m.in. niemieckiego poetę Wolframa von Eschenbach do opracowania jego 254 S. i P. F. Botheroyd, op. cit., s. 309-310. Por. A. Cotterell, op. cit., s. 160-161. A. Sapkowski, Świat..., s. 120. 64 losów w monumentalnym Parsifalu oraz stał się równoprawnym, obok Lancelota, Galahada i Gaweina, bohaterem cyklu Wulgaty. Historia Percevala to opowieść o chłopcu, który został wychowany przez matkę z dala od cywilizowanego świata, w całkowitej nieznajomości dworskich obyczajów, wszystko po to, by uchronić go przed „pokusą rycerstwa”255 (rycerski Ŝywot sprowadził śmierć na ojca i braci Percevala). Wybieg ten okazał się nieskuteczny, bowiem młodzieniec urzeczony pięknem spotkanych przypadkowo rycerzy, zapragnął nade wszystko stać się jednym z nich. W tym celu opuścił zrozpaczoną matkę, przybył na dwór króla Artura, udowodnił swoje męstwo, został pasowany i okazał się godny oglądania świętego Graala w zaczarowanym zamku Okaleczonego Króla. W większości wersji legendy arturiańskiej był takŜe jedynym, który - po długich i Ŝmudnych poszukiwaniach - odnalazł świętą relikwię. Jak kaŜdy z trzech wymienionych wyŜej Graalowych Rycerzy, Walijczyk posiada zestaw cech, które czynią z niego postać niezmiernie charakterystyczną. Przede wszystkim Perceval to „człowiek z zewnątrz”256 – choć na dworze w Kamelot uzyskuje najwyŜsze zaszczyty, pozostaje nieodmiennie chłopcem wychowanym w lesie, pozostaje „głuptaskiem, który zapragnął zostać rycerzem”257. Jego znakiem rozpoznawczym jest pewien szczególny rodzaj „głupoty”, która z jednej strony oznacza nieokrzesanie, brak doświadczenia spowodowany izolacją w dzieciństwie i młodości, z drugiej zaś strony „jest cechą dodatnią, jako nieskaŜona zawodnym rozumem i konwencjonalnymi przepisami naiwność i szczerość uczuć (...), naturalna skłonność do dobroci”258. A. Sapkowski uznaje Percevala za „archetyp prawego, uczciwego prostaczka o czystym sercu i intencjach, pragnącego zostać czymś więcej, a w rezultacie wnoszącego do owego czegoś swą własną prostotę i wielki tej prostoty humanizm”259. Z Percevalem - „chłopcem wychowanym na odludziu (…) wchodzącym w świat, którego mechanizm działania jest mu zupełnie obcy”260 - łączy Geralta wychowanego w pustelni Kaer Morhen … naiwność261. Pacholę zda się nieco 255 A. Lam, op. cit., s. 25. A. Cotterell, op. cit., s. 160. 257 A. Sapkowski, Świat..., s. 121. 258 A. Lam, op. cit., s. 69. 259 A. Sapkowski, Świat..., 121. Por. A. Sapkowski, Nie jestem..., s. 88. 260 J.L. Weston, op. cit., s. 191. 261 Jeśli chodzi o podobieństwo biografii, to warto zwrócić uwagę na pewien szczegół obecny w losach obydwu bohaterów, mianowicie pochodzenie od wróŜki. Matką Geralta jest prawdopodobnie czarodziejka Visenna, zaś w Parsifalu Wolframa von Eschenbach zostaje wyraźnie powiedziane, Ŝe ród ojca Parsifala, Gamureta wywodzi się od Mazadana i wróŜki Terdelaszui. W. von Eschenbach, op. cit., s. 105. Por. A. Lam, op. cit., s. 22. 256 65 prostoduszne – mówi król Artur o Percevalu, który przybywa do Kamelot262. Odpowiednie sądy na temat wiedźmina są o wiele mniej dyplomatyczne. Naiwniak – mówi o nim Codringher (CZP 153). Naiwniak i głupiec – dodaje zbir Schirru (WJ 207). Nawet Jaskier ocenia przyjaciela jako prostodusznego, prostolinijnego w sądach poczciwca, któremu daleko do światowców (KE 190). Jestem, jak juŜ powszechnie wiadomo, naiwnym, bezrozumnym i anachronicznym wiedźminem (CZP 228) - zdaje sobie sprawę ze swej opinii sam Geralt. Czy jest to opinia uprawniająca do rozpoznania w postaci zawodowego rębajły archetypu „prostaczka”,263 „prostodusznego głupca”264? Tak, jeśli spojrzeć na Geralta oczami świata, w którym przyszło mu Ŝyć – świata, w którym honor bardzo staniał, będąc niechodliwym towarem (WJ 136), zaś bezinteresowność oceniana jest jako naiwna i patetycznie staromodna (CZP 35). Taki świat musi uznać wiedźmina obsesyjnie honorowego (CZP 68) i pełnego skrupułów, niczym lisie futro pcheł (MP 40) za prostodusznego głupca, dziwoląga, który „niezmiennie pragnie wiosłować pod prąd” (PJ 356). Geralt jest w tym uniwersum buntownikiem, outsiderem. Jest typowym „człowiekiem z zewnątrz.” Wątek izolacji to bardzo waŜny element wiedźmińskiej biografii. Jego fizyczna - spowodowana mutacyjnymi zmianami - inność, nierzadko wywołująca w postronnych zabobonny lęk i obrzydzenie, prowokująca do nazywania odmieńcem i potworem, jest dla niego przyczyną niemałego psychicznego cierpienia. Jeszcze bardziej dotkliwa jest jednak odmienność związana z wyznawaną przezeń hierarchią wartości. Tak, jak dla Percevala obcy i początkowo niezrozumiały był dwór królewski Artura, tak Geraltowi obcy jest świat podłości i zdrady, który go otacza. Obcy jednak nie dlatego, Ŝe go on nie rozumie, ale dlatego, Ŝe rozumiejąc go doskonale, nie chce i nie moŜe się z nim utoŜsamić. Wiedźmin – choć nieustannie, prośbą lub groźbą, ktoś chce go do tego zmusić - nie chce się dopasować (por. CZP 37). Kiedy Codringher przedstawia mu plan ocalenia Ciri poprzez wydanie na śmierć innej, bardzo podobnej do niej dziewczynki, Geralt zdecydowanie odmawia, nie chcąc za to, co kocha, zapłacić pogardą dla samego siebie (CZP 37). Kodeks, którym kieruje się on w swej wiedźmińskiej egzystencji, jest bardzo nieskomplikowany. Podczas jednej z rozmów z królową Calanthe, deklaruje on następujący pogląd na Ŝycie: 262 Chrétien de Troyes, Percewal…,s. 495. Por. ibidem, s. 494. 264 Por. H. Markiewicz, op. cit., s. 58. 263 66 Jak słusznie zauwaŜyłaś, to nie baśń, to Ŝycie. Parszywe i złe. A zatem, do cholery i zarazy, przeŜyjmy je w miarę przyzwoicie i dobrze (MP 313). (Podobne słowa wypowiada Milva – por. CHO 90). W tym i tylko w tym, w owej przyzwoitości i zwykłej uczciwości (Oś 28) wyraŜa się jego „prostoduszna głupota”, za którą przyjdzie mu oczywiście drogo zapłacić. Szlachetna postawa wiedźmina nie moŜe przynieść mu korzyści tam, gdzie – jak sam Geralt brutalnie to określa – nie ma wiary ani prawdy, tylko skurwysyństwo i pogarda (CZP 220). Mimo to trwa on w niej konsekwentnie aŜ do końca, do momentu, w którym kolejny raz – zamiast wygodnie stwierdzić: A co mnie to obchodzi, to nie moja sprawa (Oś 121) - staje z mieczem w dłoni do beznadziejnie nierównej walki przeciwko fanatyzmowi, nienawiści i nietolerancji. Bez nadziei na zwycięstwo, ale za to w przekonaniu, Ŝe „tak trzeba”265. I ginie. Dlatego – z całkowitą zresztą słusznością – M. Szpakowska nazywa go „bohaterem Conradowskim”266. Stąd bierze się fakt, Ŝe w opinii jednych swoich ziomków wiedźmin jest „beznadziejnie głupi” (PJ 353), za to w opinii innych to porządny chłop (CZP 133), który zadziwia prawością charakteru (CZP 136). Podsumowując, Geralt jest bardzo szczególnym „prostaczkiem” (por. KE 193), wynikiem niezwykłego zabiegu literackiego. A. Sapkowski tworząc jego postać przewrotnie transformuje archetypiczny wzorzec osobowy. Czyni figurą Percevala zawodowego zabójcę potworów, utoŜsamia w obrębie swojej historii naiwnego i niewinnego chłopaczka ze starym Wilkiem o zmęczonej, steranej twarzy i chorych oczach, które widziały zbyt wiele (KE 54). I choć owo połączenie w Geralcie czystych, szlachetnych dąŜeń oraz ideałów z krwawą profesją dziwi nawet wewnątrz wiedźmińskiego świata: Idealista! Wiedźmin. Profesjonał. Zawodowiec od zabijania. A jednak idealista. I moralista. – zdumiewa się Fulko Artevelde (WJ 175), to jednak Geralt jest Percevalem. Percevalem, któremu autor brutalnie odebrał niewinność pierwowzoru. Albo raczej pozostawił mu ją, ująwszy jednak w tak gorzko-ironiczny cudzysłów, Ŝe praktycznie równający się negacji. Ta bolesna operacja jest przy tym całkowicie zgodna z poetyką cyklu, z panującą w nim techniką demitologizacji, deheroizacji. Utwory wiedźmińskie stanowią przecieŜ opowieść o miejscu, które dawno 265 Wydaje się, Ŝe postępowanie wiedźmina w wielu punktach przypomina kodeks moralny bohaterów Tolkiena, zainspirowany skandynawską teorią odwagi. Zob. T.A. Shippey, Droga do Śródziemia, tł. J. Kokot, Poznań 2001, s. 185. 266 M. Szpakowska, op. cit., s. 66-67. 67 utraciło niewinność i piękno świata ze starych legend, w którym wszystko, co niegdyś trwało w baśniowym i barwnym kształcie, zostało zburzone267. Geralt jako protagonista z gorzkim uśmiechem na twarzy (por. CHO 333) doskonale do niego pasuje. Jest jedynym Percevalem godnym takiego świata. Ciri wspomina znaczącą rozmowę z nim: Gdyśmy odjeŜdŜali z zamku Stygga, zostawiając za sobą trupy, spytałam Geralta, czy to juŜ koniec, czy zwycięŜyliśmy, czy zło zostało pokonane, a dobro zatriumfowało. A on tylko uśmiechnął się tak jakoś dziwnie i smutno. Myślałam, Ŝe to ze zmęczenia, przez to, Ŝe wszystkich jego przyjaciół pochowaliśmy tam, pod zamkiem Stygga. Ale dziś juŜ wiem, co znaczył ten uśmiech. To był uśmiech politowania nad naiwnością dziecka (PJ 478). „Naiwny” wiedźmin ani przez chwilę nie łudzi się, Ŝe jego nieŜyciowe zasady (CZP 158) mogą zmienić losy świata. Doskonale wie o jego niereformowalności. Upewnia się o niej na kaŜdym etapie swojej podróŜy. W pewien sposób jest ona, tak jak w przypadku Percevala, wędrówką inicjacyjną „czystego” wędrowca, tyle tylko, Ŝe inicjacja wiedźmińska polega juŜ nie na zdobywaniu roztropności, obycia i doskonaleniu dwornych manier268, ale raczej na obcowaniu z niegodziwością, zdradą, konformizmem oraz na upewnianiu się, Ŝe to one stanowią podstawowy, niepisany, a zarazem zadziwiająco uniwersalny zespół „norm” i „wartości” (a raczej antynorm i antywartości) afirmowany we wszystkich przemierzanych królestwach (por. CZP 220). Wielką zasługą Geralta jest to, Ŝe w takich warunkach „pozostaje jednak nadal naiwny i prostego serca”269 (w znaczeniu, jakie nadaje tym cechom A. Sapkowski). Pozostaje w zasadzie - jak Perceval - niezmieniony, choć jego literacki świat wcale mu tego nie ułatwia. Nie jest on bowiem nacechowanym harmonią światem romansu rycerskiego270, ale przypomina raczej pikarejskie universum w stanie chaosu271. Zdobywana w nim wiedza jest gorzka i bolesna, dlatego Geralt-Perceval to bohater 267 Por. W. Krzemińska, Bohater mityczny w powieściach polskich i francuskich XIX w., Warszawa 1985, s. 183. 268 Por. Opowieści…, s. 317. 269 Ibidem. 270 A. Wieczorkiewicz, op. cit., s.157. 271 Ibidem, s. 158. 68 cierpiący. To takŜe we wszystkich swych wątpliwościach, przy całej swej niedoskonałości272 Głupiec Doskonały273, „mądry głupiec”. Autor ani przez chwilę nie pozostawia wątpliwości co do tego, Ŝe to właśnie on ma słuszność, Ŝe to jego rozpoznanie świata najbliŜsze jest istoty rzeczy, Ŝe to właśnie on, dąŜąc ku Graalowi drogą „zwykłego, przyzwoitego istnienia, którego celem i światłem jest miłość”274, musi - mimo potknięć i błędów - dotrzeć do upragnionego celu. Bardzo istotny dla konstrukcji postaci Geralta jest, zawarty takŜe w kreacji Percevala, paradygmat rycerza, który „zawodzi pokładane w nim nadzieje”275. W przypadku Walijczyka chodziło przede wszystkim o niesprostanie „próbie pytania”. Perceval, przebywając na dworze Okaleczonego Króla, widząc jego cierpienie i oglądając zagadkowy pochód Graala, nie zadał pytania o przyczynę boleści gospodarza i o istotę procesji, co miało fatalne skutki (patrz przypis nr 225, s. 51.) dla całego królestwa276. Z powodu niefortunnego zachowania rycerza pozostało ono „ziemią jałową”. „W tej sytuacji” – jak pisze A. Wieczorkiewicz – „rycerz winien odzyskać to, co stracił i pokazać, Ŝe wprawdzie zawiódł, lecz zdoła odkupić swe winy. Ponownie wyrusza więc na poszukiwanie przygód. Świat przygód nie zmienia swego charakteru, (...) rycerskie błądzenie jest przechodzeniem od jednego miejsca próby do drugiego. Wydaje się jednak, Ŝe dotyczy ono czego innego. (...) Akcja zmierza do zniesienia tonu wątpliwości, które zachwiały poczuciem rycerskiej toŜsamości. W tym momencie chodzi nie tylko o zademonstrowanie innym własnej wartości, ale i o udowodnienie jej sobie oraz o odzyskanie pewnej stabilności wewnętrznej. Motyw zdobywania zyskuje tu pewien walor dojrzewania”277. Doskonale widać to w historii Percevala, w której droga ku świętemu Graalowi równoznaczna jest z długim, mozolnym, rozpoczętym buntem i wątpliwościami, procesem dochodzenia - od zamętu i zagubienia - do pełni rozpoznania moralnego (mieści się w tym m.in. odkrycie istoty rycerskiego powołania). 272 Por. A. Sapkowski, Świat..., s. 75-76. J. i C. Matthews, op. cit., s. 170. 274 K. Kralkowska -Gątkowska, op. cit., s. 73. 275 A. Wieczorkiewicz, op. cit., s. 90. 276 Perceval był niezmiernie rozgoryczony, kiedy wypomniano mu całą niefortunność jego uczynku, poniewaŜ postępował wedle rad udzielonych mu przez jego wychowawcę To on pouczył młodzieńca, Ŝe zbytnia ciekawość nie przystoi rycerzowi. Dopiero później Walijczyk odkrył, Ŝe istota jego „winy” polegała na obojętności, na tym, Ŝe nad współczucie i Ŝyczliwe zainteresowanie bólem Okaleczonego Króla, przedłoŜył dbałość o dworską etykietę. Por. A. Wieczorkiewicz, op. cit., s. 91. Zanim jednak uświadomił to sobie w rozmowie z pewnym pustelnikiem, zanim zrozumiał swoje błędy, w przekonaniu o swojej racji i o niesprawiedliwości, jaka go spotkała, zbuntował się przeciwko Bogu i wypowiedział mu posłuszeństwo. Naprowadzony na właściwą drogę dotarł ponownie do zamku Graala i zadaniem pytania naprawił wreszcie to, w czym niegdyś zawiódł. 277 Ibidem, s. 90-91. 273 69 W przypadku wiedźmina owo „dojrzewanie” ma oczywiście odmienny charakter, a to z racji wieku i doświadczenia Geralta. Jego wewnętrzny zamęt to nie rozterki przekornego młodzieńca, rozgoryczonego pierwszym niepowodzeniem, ale wątpliwości głęboko juŜ zmęczonego Ŝyciem i światem męŜczyzny, który poraŜek zaznał tak wiele, Ŝe kolejna doprowadziła go na skraj rozpaczy. Jest nią, w jego mniemaniu, złamanie przyrzeczenia złoŜonego niegdyś małej dziewczynce, którą odnalazł (...) wśród wojny, śmierci i rozpaczy, zabrał ze sobą i obiecał, Ŝe juŜ nigdy się nie rozstaną. Która, po przeŜytym koszmarze rzezi Cintry, potrafiła zasnąć tylko z ręką w jego dłoni, bo obiecał jej, Ŝe To juŜ nie wróci (KE 9). Obiecał i nie dotrzymał obietnicy. Nie uchronił przed ponowną samotnością i poniewierką. Nie był w stanie im zapobiec. Poczucia klęski Geralta nie łagodzi oczywistość faktu, Ŝe na pewne wydarzenia nie miał wpływu, Ŝe ze swej strony zrobił wszystko, by zapewnić Ciri bezpieczeństwo i szczęście. Dla wiedźmina liczy się tylko to, Ŝe zawiódł. śe musiał gdzieś popełnić błąd. Liczą się straszne konsekwencje tego błędu dla Ciri, które on rozumie jak nikt inny (por. CZP 233). Cierpienie spowodowane rozłąką z przybraną córką i świadomość przyczynienia się do jej niedoli powodują bardzo dotkliwe zachwianie się światopoglądu Geralta. Wyrzuca on sobie swoją „naiwność”, „anachroniczność”, „głupotę” i z goryczą rozwaŜa praktyczną wyŜszość machiawelicznych rad, jakich udzielał mu choćby legista Codringher, nad jego moralnym kodeksem (por. CZP 220). Prawie zupełnie traci wiarę w ludzi. W rozgoryczeniu obwinia niewinne osoby: Yennefer o zdradę zaufania i współpracę z Vilgefortzem, Cahira o nieczyste intencje w stosunku do Ciri i plan wydania druŜyny. Wędrówka, którą podejmuje w celu odnalezienie dziewczynki, a która w równym stopniu wyrasta z autentycznego pragnienia pomocy, jak z potrzeby pokuty (ten motyw jest elementem konstytutywnym dla kreacji Lancelota, dlatego zostanie omówiony w podrozdziale Percevalowych dotyczącym tego bohatera ) rozpoczyna się nieco podobnie do peregrynacji: buntem, Ŝalem, rozgoryczeniem, bezsensownym miotaniem się. I kończy się teŜ podobnie. Odnalezieniem Graala. Naprawieniem tego, w czym rycerz zawiódł. Przemianą świadomości. 70 2.2 Geralt – Galahad 71 Równie przewrotne, co uczynienie Geralta figurą Percevala, jest nadanie mu rysów Galahada, idealnego BoŜego rycerza. Jest on postacią wymyśloną przez autorów tej wersji mitu arturiańskiego, która stanowi apogeum jego chrystianizacji - Wulgaty. Twórcy monumentalnego prozatorskiego cyklu, „odrzuciwszy postać Percewala, jako zbyt bliską ziemskim wartościom, powołują do Ŝycia (…) Galaada, mesjasza mistycznego rycerstwa, postać z witraŜa, zastygłą w swej świętej doskonałości. W Wulgacie Percewal moŜe jedynie towarzyszyć Galaadowi, w chwili gdy odnajduje on Graala”278. Najbardziej znaczącym elementem biografii świętego rycerza jest fakt narodzin „w cieniu przeznaczenia”. Przychodzi on na świat jako owoc nocy spędzonej przez Lancelota z Elaine - owoc, przez który przygody Bretanii winny być dopełnione, jak był to przepowiedział Merlin Czarodziej279. Galahad jako jedyny predestynowany jest do tego, by zakończyć powodzeniem poszukiwanie świętej relikwii graalowej. Kiedy po raz pierwszy na dworze w Kamelot pojawia się rycerz w zbroi koloru ognia280, towarzyszący mu starzec przedstawia go zgromadzonym tymi słowami: Królu Arturze, oto prawdziwy rycerz, upragniony, obiecany, ze szlachetnego rodu króla Salomona i Józefa z Arymatei wyszły, ten, który uwieńczy poszukiwania Świętego Graal i dopełni czas przygód 281. Właśnie w dniu przybycia Galahada Artur dostępuje zaszczytu największego, jaki kiedykolwiek przypadł królowi Bretanii282: tak jemu, jak i towarzyszom Okrągłego Stołu, objawia się Graal - święta relikwia, do tej pory oglądana jedynie przez wybranych, którzy gościli na zaczarowanym zamku Okaleczonego Króla. Wtedy teŜ urzeczeni rycerze składają uroczyste ślubowanie, iŜ nie ustaną w poszukiwaniach, dopóki nie odnajdą i nie poznają prawdy świętego Graala (objawił się on zakryty białą materią) 283. 278 E. śółkiewska, op. cit., s. 25. Opowieści…, s. 276. 280 Ibidem, s. 322. 281 Ibidem. 282 Ibidem. 283 Biorąc pod uwagę zaleŜność pomiędzy objawieniem się Graala na dworze w króla Artura, a przybyciem nań Galahada, jedynego rycerza powołanego do tego, by świętą relikwię odnaleźć, moŜna wysnuć kolejną analogię pomiędzy wiedźminem a synem Lancelota i Elaine. Wszak to właśnie podczas biesiady w Cintrze, na którą Geralt został specjalnie „zaproszony” przez królową Calanthe, rozegra się szereg wypadków, prowadzących do ujawnienia spodziewanego przyjścia na świat Cirilli, dziecka Pavetty. Dziewczynki, która okaŜe się wiedźmińskim przeznaczeniem. 279 72 O podobieństwie wiedźmina do tej kryształowej postaci, która od urodzenia przeznaczona jest do tego, by górować (…) w rycerskości ziemskiej i niebiańskiej nad wszystkimi, co byli przed nią284 nie decyduje z pewnością bezgrzeszność. Geralt jest szlachetny, ale w przeciwieństwie do swego pierwowzoru, nie jest bez zmazy (ironicznym mianem rycerza bez skazy ni zmazy obdarza go jedynie Jaskier w swoim pamiętniku, opisując epizod ucieczki z armii królowej Mave, kiedy to wiedźmin porzucił szeregi rycerstwa, zanim jeszcze pasowanie potwierdzono patentem i zanim jeszcze nadworny herold wymyślił mu herb – WJ 79). Z pewnością nie moŜna teŜ nazwać go rycerzem panieńskiej czystości285. Zdarza mu się popadać w zwątpienie, szalona miłość do Yennefer nie przeszkadza mu w licznych przelotnych romansach, a nade wszystko, oprócz łagodnej, „prostodusznej” strony osobowości, posiada on tę drugą: mroczną, groźną, bardziej „wiedźmińską” (w morderczym szale walki staje się w oczach przeraŜonych przeciwników białowłosym potworem – CZP 187). Mimo wszystko to właśnie jemu i tylko jemu przeznaczona jest Ciri. Dokładnie tak, jak mistyczny kielich przeznaczony był Galahadowi. JeŜeli jest jakieś podobieństwo pomiędzy Geraltem a synem Lancelota, to wyraŜa się ono właśnie w motywie przeznaczenia łączącego Białego Wilka i Cintryjkę, w motywie niewytłumaczalnej, nierozerwalnej więzi losu pomiędzy białowłosym zabójcą potworów a DzieckiemNiespodzianką. Tak istotny dla fabuły cyklu wiedźmińskiego wątek starego jak ludzkość Prawa Niespodzianki (Oś 146), zaczerpnął A. Sapkowski z ludowej baśni magicznej. Według tegoŜ prawa, ktoś, kto ratuje czyjeś Ŝycie w beznadziejnej, zdawałoby się sytuacji, kto NaleŜy zwrócić uwagę takŜe na interesujące podobieństwo obu uczt – kamelockiej i cintryjskiej. Obie obfitują w niezwykłe, wręcz nadprzyrodzone wydarzenia. Ukazaniu się towarzyszom Okrągłego Stołu mistycznego naczynia – w sposób cudowny unoszącego się w powietrzu i w pewien sposób ukrytego przed oczami zgromadzonych, bo osłoniętego białym płótnem - towarzyszy grzmot oraz oślepiające światło. Zob. Opowieści…, s. 322-323. Por. R. S. Loomis, op. cit., s. 182. Uczestnicy biesiady zaręczynowej w Cintrze są świadkami jeszcze bardziej spektakularnych zajść. Ich sprawczynią jest królewna Pavetta, która, chcąc ratować ukochanego i zarazem ojca swojego dziecka przed śmiertelnym niebezpieczeństwem, objawia zupełnie niespodziewanie nieprzeciętne magiczne zdolności. Wskutek Mocy - przywołanej, a nie do końca opanowanej przez dziewczynę - przedmioty i meble cintryjskiej sali biesiadnej zmieniają swoje miejsce i wraz z zastawą oraz potrawami wznoszą się w powietrze, przedstawiające poŜar gobeliny zaczynają płonąć prawdziwym ogniem, a mury zamczyska powoli pękają od nadnaturalnego wrzasku Pavetty. Ona sama, unosząca się nad ziemią w magicznej zielonej sferze, pośród wywołanego przez siebie pandemonium – juŜ wówczas brzemienna, juŜ wówczas nosząca pod sercem Ciri! – jest zdecydowanie główną bohaterką całej niezwykle malowniczej i dynamicznej sceny. Jeśli załoŜyć, Ŝe scena ta nie jest „intertekstualnie obojętna”, ale nawiązuje do opisanego w Wulgacie objawienia się Graala na arturiańskim dworze, wtedy moŜna by uznać magiczne „wystąpienie” Pavetty za szczególną formę epifanii cudownego naczynia. Za szczególną formę ukazania światu Ciri - wówczas ukrytej jeszcze za „zasłoną” brzemienności królewny (Graal to kobieta!). 284 Opowieści…, s. 99. 285 Ibidem, s. 276. 73 spełnia niemoŜliwe, zdawałoby się, Ŝyczenie (Oś 146), moŜe za tę przysługę zaŜądać pewnej szczególnej zapłaty. Jest nią przysięga, Ŝe uratowany (lub obdarowany) w oznaczonym czasie odda swemu dobroczyńcy coś, co pierwsze wyjdzie mu po powrocie na spotkanie, albo najczęściej to, co w domu zastanie, a czego się nie spodziewa (Oś 146). Taka przysięga zdolna jest stworzyć potęŜną, nierozerwalną więź przeznaczenia pomiędzy Ŝądającym przysięgi a obiektem tejŜe, najczęściej dzieckiemniespodzianką (Oś 149)286. Los mocą Prawa Niespodzianki wiąŜe Ciri z Geraltem aŜ dwa razy. Pierwszy raz dzieje się to podczas biesiady zaręczynowej królewny Pavetty w Cintrze, podczas której wiedźmie ratuje Ŝycie JeŜowi z Erlenwaldu i w zamian otrzymuje od niego obietnicę otrzymania tego, co zaczarowany królewicz juŜ posiada, a o czym nie wie (Oś 163), czyli dziecka, którego spodziewa się Pavetta. Po upływie oznaczonych sześciu lat Geralt nie zabiera jednak swojej Niespodzianki, zrzeka się nawet do niej prawa. Pavetta i JeŜ-Duny giną tymczasem w tajemniczym sztormie, wybucha pierwsza wojna z Cesarstwem, Cintra zostaje spalona, Ciri zaś uwaŜana jest za zaginioną. I wtedy przeznaczenie, w które Geralt nie wierzy (por. MP 289), po raz drugi daje o sobie znać. Wiedźmin ratuje od pewnej śmierci przypadkowo spotkanego na odludziu kupca. Za ocalenie tak jego, jak i pełnego towarów wozu, Ŝąda od Yurgi tradycyjnej zapłaty: Dasz mi to, (…) co w domu po powrocie zastaniesz, a czego się nie spodziewasz (MP 293). Niespodzianką okazuje się przygarnięta przez Ŝonę Yurgi bezdomna, zagubiona wśród wojny szczuplutka, popielatowłosa istotka o wielkich oczach, zielonych jak trawa wiosną (MP 342), ta sama, której Geralt uratował niegdyś Ŝycie w Brokilonie. Ich ponowne spotkanie na Zarzeczu to jedna z najbardziej wzruszających scen całego cyklu: Spotkali się na środku podwórka. Popielatowłosa dziewuszka w szarej sukieneczce. I białowłosy wiedźmin z mieczem na plecach, cały w czarnej skórze lśniącej od srebra. Wiedźmin w miękkim skoku, dziewuszka w 286 Motyw Prawa Niespodzianki ma z pewnością ludowo-baśniowy rodowód, jednak warto zwrócić uwagę na fakt, Ŝe funkcja, jaka odgrywa on w fabule cyklu wiedźmińskiego decyduje o jego podobieństwie do celtyckiego geis (l.mn. gessa). Jak pisze Z. Czerny, był to „rodzaj wezwania, zobowiązania, nakazu lub zakazu, które jedna osoba mocą wezwania, zaklęcia, magicznej formuły czy gestu narzuca drugiej, a ta nie ma prawa uchylić się od wykonania zlecenia”. W opowieściach mitologicznych, a zwłaszcza w legendzie arturiańskiej, często „Miłość (…) jest takim geis: Grainne (Izolda) narzuca miłość Diarmaidowi (Tristan), a ten nie ma prawa uchylić się, choć miał dobra wolę pozostania wiernym swemu suwerenowi.” W związku z tym geis to „często narzędzie tragicznego a nieuniknionego przeznaczenia.” Z. Czerny, op. cit., s. 465-466. Por. S. i P. F. Botheroyd, op. cit., s. 157158. 74 truchciku, wiedźmin na kolanach, cienkie rączki dziewuszki dookoła jego szyi, popielate, mysie włosy na jego ramieniu. (…) - Geralt! – powtarzała dziewczynka, lgnąc do piersi wiedźmina. – Znalazłeś mnie! Wiedziałam! Zawsze wiedziałam! Wiedziałam, Ŝe mnie odnajdziesz! - Ciri – powiedział wiedźmin. Yurga nie widział jego twarzy ukrytej w popielatych włosach. Widział ręce w czarnych rękawicach ściskające plecy i ramiona dziewczynki. - Znalazłeś mnie! (…) Tak, jak mówili! Geralt! Tak, jak mówili… Jestem twoim przeznaczeniem? Powiedz! Jestem twoim przeznaczeniem? (…) - Jesteś czymś więcej, Ciri. Czymś więcej (MP 342). Wątek więzi losu między rycerzem a świętym naczyniem zostaje przez Sapkowskiego gruntownie przekształcony i jest to bodaj najpiękniejszy, najbardziej wzruszający element transformacji, jakiej łódzki pisarz poddaje arturiańską legendę. Nieukojona tęsknota Galahada za mistycznym zjednoczeniem z Tajemnicą, z bóstwem, zostaje przedzierzgnięta w rozpaczliwą tęsknotę za drugim człowiekiem, za dzieckiem. Obraz poŜądania duchowego ideału zostaje zmieniony w obraz czułej, wzruszająco troskliwej, zdolnej do najwyŜszego poświęcenia miłości ojcowskiej. O podobieństwie Geralta i idealnego arturiańskiego rycerza przesądza jeszcze jeden motyw: przeznaczenie Wybrańca prowadzi obu Poszukujących tak ku Odnalezieniu, jak i ku… śmierci. To ostatecznie poprzez nią dokonuje się w obu opowieściach „dopełnieniem czasu przygód”. Dla Galahada odnalezienie Graala, o czym była juŜ mowa wyŜej, jest równoznaczne z odejściem (w Wulgacie ma ono charakter wręcz wniebowzięcia287), a towarzyszy temu upadek całego arturiańskiego świata. Geralt po długiej rozłące odzyskuje wreszcie Ciri i równieŜ odchodzi. Odchodzą oboje, znikają, jak w średniowiecznej legendzie znikli rycerz i kielich. Geralt umiera i wraz z Yennefer - za sprawą Cintryjki pokonawszy barierę mgieł - budzi się na wyspie pachnącej jabłkami. Ona sama opuszcza zaś „wiedźmińskie” universum i - 287 Zob. Opowieści…, s. 368-369. A Sapkowski, Świat…, s. 70-72. 75 wykorzystując swoją moc Pani Czasów i Miejsc - przenosi się do „naszej legendy”288. Znamienne jest przy tym, Ŝe pierwszą osobą, którą tam - w świecie Kamelotu - spotyka, jest nikt inny, tylko sam dzielny Galahad. 2.3 Geralt – Lancelot Wulgata opisuje Lancelota, jako tego spośród towarzyszy Okrągłego Stołu, który najwięcej przecierpi i najwięcej zdziała289. Jest on prawdziwym klejnotem rycerstwa Logru: najpiękniejszym290, najbardziej dwornym, najwaleczniejszym i najsławniejszym spośród Arturowych paladynów (przewyŜsza go tylko jego syn, 288 Określenie A. Fulińskiej, op. cit., s. 12. Opowieści…, s. 99. 290 Z tym elementem tradycji dotyczącej postaci Lancelota, jaką była jego olśniewająca uroda, podejmuje polemikę T. H. White. Jego Lancelot to sympatyczny, ale głęboko poraniony, zakompleksiony i samotny brzydal prezentujący światu oblicze paskudne jak pysk potwora z królewskiej menaŜerii T. H. White, Był sobie raz na zawsze król. Rycerz spod Ciemnej Gwiazdy, tł. J. Kozak, Warszawa 1999, s. 8. 289 76 Galahad), ale jednocześnie tym najbardziej nieszczęśliwym, tragicznym, bo boleśnie rozdartym pomiędzy nieukojonym pragnieniem osiągnięcia NajwyŜszego Celu Duchowego i czysto ziemską miłością do królowej Ginewry, między rycerskością niebiańską a rycerskością ziemską291. Lancelot nie jest niewinny, jak Perceval i Galahad, ale na równi z nimi tęskni. Jego grzechy – zdrada swego króla i jednocześnie przyjaciela oraz cudzołóstwo - pozbawiają go szansy na wejście do zamku świętego Graala i jego odnalezienie, nie niweczą jednak w sercu pragnienia ujrzenia relikwii i nie powstrzymują od poszukiwań. A. Sapkowski najwyraźniej sugeruje związek postaci Geralta z Lancelotem, czyniąc ukochaną wiedźmina…Ginewrę292. W całym cyklu aŜ dwa razy dochodzi do znaczącego przekręcenia imienia Yennefer: raz nazywa ją imieniem „Guinevere” (francuska wersja walijskiego imienia „Gwenhwyfar”, znaczącego tyle, co „Biały Duch”)293 starosta Herbolth (por. MP 92), raz krasnolud Zoltan (por. CHO 128). Zresztą imię czarodziejki samo zdradza pewne brzmieniowe podobieństwo do miana najsłynniejszej arturiańskiej heroiny. Podobieństwo to jest bardziej widoczne, jeśli wziąć pod uwagę formę imienia Ginewry z Mgieł Avalonu, gdzie oryginalne walijskie „Gwenhwyfar” zostało spolszczone przez tłumaczkę na „Gwenifer” oraz gdy uzmysłowić sobie, Ŝe od celtyckiego oryginału pochodzi współczesne imię Jennifer294, (którego zresztą w formie zdrobniałej uŜywa Lancelot z powieści T.H White’a, zwracając się do ukochanej Ginewry: „Jenny”295). Mimo tych imiennych aluzji sam związek Geralta i Yennefer - burzliwy, mający magiczny, wręcz nacechowany 291 Opowieści…, s. 338. Jeśli mowa o miłosnych powiązaniach mających potwierdzić toŜsamość wiedźmina jako figury Lancelota, to nie sposób nie wspomnieć o postaci zakochanej w nim poetki Essi Daven z opowiadania Trochę poświęcenia. Jej szalone uczucie, choć z powodu Yennefer pozbawione nadziei na wzajemność, Ŝywione do końca krótkiego Ŝycia, jest w cyklu wiedźmińskim echem nieszczęśliwej miłości Elaine do Lancelota, miłości odrzuconej przez rycerza z powodu ślubowanej Ginewrze wierności. Daje to do zrozumienia sam A. Sapkowski, Świat…, s. 115-116. W legendzie niekochana Elaine umarła z rozpaczy. Słynny jest (zwłaszcza za sprawą wiersza The Lady of Shalott wiktoriańskiego poety Alfreda Tennysona) ten epizod opowieści, w którym kazała ona przybrać po śmierci swoje ciało, włoŜyć do łodzi i posłać z biegiem rzeki płynącej prosto do Kamelot, by w ten sposób objawić wszystkim, a szczególnie winowajcy, krzywdę jaką jej uczyniono. W Wulgacie (w której autor zmienił imię „Elaine” na „Paseroza”) przy ciele dziewczyny król Artur znajduje list o następującej treści: Wszystkim rycerzom Okrągłego Stołu pozdrowienie! Ja, Paseroza, panna z Eskalotu, uwiadamiam was, Ŝem pomarła z miłości, a jeśli zapytacie do kogo, powiem wam, Ŝe do najdzielniejszego, ale takoŜ i najokrutniejszego rycerza świata, którego imię jest Lancelot z Jeziora; próŜnom bowiem błagała go łzami i szlochaniem, aby miał litość nade mną. Opowieści…, s. 394. 293 A. Cotterell, op. cit., s. 136. A. Sapkowski, Świat…, s. 99. 294 A. Nowak, [Posłowie do:] Chrétien z Troyes, Rycerz z Wózka, czyli Historia Imć Pana Lancelota, tł. R. Jarocka-Nowak, A. Nowak, Kraków 1996, s. 108. 295 MoŜna stwierdzić nawet pewne podobieństwo wizerunku Yennefer do postaci Ginewry wymyślonej przez White’a - „kruczowłosej (…), wojowniczo potrząsającej lokami” „realistki o silnej woli”. T. H. White, Rycerz…, s. 221 i 90. 292 77 fatalizmem początek (wiedźmin „skazuje się”!296 na czarodziejkę, łącząc jej Ŝycie ze swoim za sprawą Ŝyczenia spełnionego przez pewnego złośliwego dŜinna – por. Oś 272-274), realizujący się w dynamice nieustannych rozstań i powrotów, samym przebiegiem raczej nie przypomina losów Lancelota i Ginewry (poza jednym epizodem, a mianowicie ocaleniem czarodziejki z rąk Vilgefortza, które dość wyraźnie kojarzy się z wyrwaniem królowej z rąk uzurpatora Meleaganta, o czym będzie jeszcze mowa później). Poza analogią wypływającą z faktu przywołania, tak waŜnego takŜe dla historii Lancelota i Ginewry, staroceltyckiego tematu miłości rycerza i wróŜki297, uczucie wiedźmina do czarnowłosej i fioletowookiej Yen, choć niezwykle intensywne i na swój sposób takŜe wierne, po prostu nie spełnia w opisywanym cyklu tak samo istotnej fabularnej roli, jaka przypada mu w micie arturiańskim, na skutek przeniknięcia doń prowansalskich ideałów amour courtois298. Tam miłość Damy „staje się ukoronowaniem wszelkich działań bohatera. Prowadzi go przez kręte ścieŜki prób i niebezpieczeństw, dzięki niej bohater odradza się, a jego siła duchowa i odwaga się potęgują. W jego Ŝyciu moralnym uczucie gra rolę katalizatora. Doskonałość moŜe osiągnąć tylko ten, kto najpiękniej i najmocniej kocha”299. W Ŝyciu Geralta taką siłą przewodnią, motorem wewnętrznych przemian i drogą ku pełni jest - w duŜo większym stopniu niŜ namiętność łącząca go z Yennefer - ojcowska miłość do Ciri. NaleŜy przy tym podkreślić, Ŝe u A. Sapkowskiego miłość do kobiety i poszukiwanie relikwii nie stanowią dwóch wzajemnie wykluczających się rzeczywistości. Graal-Ciri nie oddziela Geralta-Lancelota i Yennefer–Ginewry, jak dzieje się to w oryginalnej historii. Wręcz przeciwnie, łączy ich, cementuje ich związek jako wspólnie przygarnięte, tak bardzo upragnione przez oboje, dziecko300 (por. CZP 102-103). Jest to ściśle powiązane z opisaną wyŜej zmianą paradygmatu graalowego poszukiwania, jakiej dokonał łódzki 296 Identycznego sformułowania uŜywa łódzki pisarz opisując moment spotkania Merlina i Nimue. A. Sapkowski, Świat…, s. 81. 297 Por. E. śółkiewska, op. cit., s. 18-21. 298 Jedną z propozycji etymologii imienia „Lancelot” jest wyjaśnianie go poprzez odwołanie się do starofrancuskiego ancel (łac. ancilla) – co znaczy „sługa”. Forma l’Ancelot miałaby pochodzić od zdrobnienia Lancelot i oznaczać wiernego, hołdującego miłości dwornej, sługę swej pani. A. Nowak, op. cit., s. 108-109. 299 E. śółkiewska, op. cit., s. 20. Istotę tejŜe miłości idealnie oddają następujące słowa Lancelota wypowiedziane do Ginewry:– Pani, to tyś mnie uczyniła twym przyjacielem, jeŜeli twe usta nie kłamią. W dniu, w którym Ŝegnałem się z tobą, rzekłem ci, Ŝe będę twoim rycerzem, gdziekolwiek się znajdę, a tyś, pani, odrzekła, iŜ nie jest ci to niemiłe. I rzekłem ci jeszcze: << śegnaj, pani! >> A tyś mi odrzekła: << śegnaj, piękny i miły przyjacielu!>> Te słowa na zawsze pozostały w mym sercu. To one wlały w nie męŜność, jeślim kiedykolwiek był męŜny. Ochroniły mnie od wszelkiego cierpienia. Ocaliły od wszelkich niebezpieczeństw. Nasyciły mnie, kiedy byłem głodny. Uczyniły bogaczem w mym ubóstwie… Opowieści…, s. 229. 300 W większości wersji legendy Ginewra, podobnie jak Yennefer, jest niepłodna. C. S. Littleton, L. A. Malcor, op. cit., s. 117. Jej cierpienie z powodu niemoŜności posiadania dziecka jest bardzo waŜnym wątkiem w Mgłach Avalonu. 78 pisarz: Yennefer szuka Ciri z równą wytrwałością, co Geralt, i podobnie pod wpływem tego poszukiwania się przemienia. Znacznie bardziej podobnym do Lancelota czyni Geralta jego niezrównana rycerska sprawność i wynikająca z niej sława (wielokrotnie wspomina się na kartach cyklu fakt, iŜ Dziadowie na jarmarkach wyśpiewują o czynach białowłosego wiedźmina z Rivii Oś 131). Geralt w swoim świecie, podobnie jak Lancelot wśród rycerzy Okrągłego Stołu, nie ma sobie równych w walce. PoniŜszy, pochodzący z Wulgaty, opis turnieju z udziałem najmęŜniejszego w świecie rycerza301 moŜna by uznać za prototyp wielu scen wiedźmińskiego tańca z mieczem: Pierwszym ciosem przebija tarczę i kolczugę Agrawena, którego strąca pod końskie kopyta, ułomkiem kopii przewraca Kalogwenanta (…), za czym miecz wydobywa z pochwy, a ten spada szybciej niźli sokół na swą zdobycz, i rozcina kolczugi, rąbie, rozłupuje głowy, ramiona, drzewca, tarcze; oto padają pod jego ciosami konie i rycerze. Kto był pierwszym, którego powalił, kto ostatnim będzie? Jako wilk wygłodzony, który się dostał do zagrody pełnej owiec i śmierć sieje na prawo i lewo (…). AŜ całą zagrodę spustoszy, tak on powalił jak owieczkę pana Gowena, Sagremora i króla Irena (…) i wielu innych. (…). Na koniec towarzysze Okrągłego Stołu uciekli przed tym, który tak ich niszczył, jak płomień zarośla302. Jednak chyba najbardziej znaczące podobieństwo Geralta do Lancelota kryje się w wątku winy i pokuty wiedźmina. W Wulgacie bardzo silnie wyakcentowany jest motyw oczyszczenia jako bezwzględnego warunku odnalezienia i oglądania Graala. Choć ma on swoje celtyckie korzenie303, we wspomnianym dziele zostaje powiązany 301 Opowieści…, s. 297. Ibidem, s. 296. 303 W mitologii celtyckiej istniały naczynia – wspominane wielokrotnie talizmany obfitości, które posiadały zadziwiającą właściwość samoistnego rozróŜniania godnych i niegodnych. NaleŜał do nich opisany w Mabinogion Kocioł Tyrnoga, którego cechą charakterystyczną było to, Ŝe „Jeśli włoŜono weń mięso, by je ugotować dla tchórza, nigdy się nie ugotowało, lecz gdy włoŜono weń mięso dla odwaŜnego męŜa, ugotowało się natychmiast.” R. S. Loomis, op. cit., s. 152. Najwyraźniejszym dowodem związku Graala z cudownymi walijskimi naczyniami podobnymi opisanemu talizmanowi, są nie tyle sceny, 302 79 z rzeczywistością ściśle chrześcijańskiej łaski i odkupienia. Spotkany w lesie świątobliwy kapłan udziela Lancelotowi cierpiącemu z powodu niełaski Graala304, takiego oto pouczenia: Wszyscy, co wybrali się na chwalebne poszukiwanie Graala, będą musieli przejść przez bramę zwaną spowiedź; dopiero wtedy staną się rycerzami Jezusa Chrystusa i nosić będą Jego tarczę, uczynioną z cierpliwości i pokory. Ci zaś, co weszli inną bramą, nie tylko nie znajdą, czego szukają, ale popadną w występek, iŜ chcieli pełnić posługi rycerzy niebiańskich nie będąc nimi. Ha! Zanim powrócą zaznają wprzód wstydu i hańby w obfitości!305 Dla rycerza okrytego ciemnością i grzechem śmiertelnym306 za sprawą zdroŜnej namiętności do królowej Ginewry, jest ono początkiem cięŜkiej pokuty By okazać się godnym przebywania w obecności świętego Graala, Lancelot przyjmuje zalecenie postów, wdziewa pod zbroję szorstką i kłującą włosiennicę i dopiero tak zaopatrzony, wyrusza na dalsze poszukiwanie. PrzemoŜne pragnienie oczyszczenia pojawia się jako znaczący wątek biografii Geralta w Chrzcie ognia i powraca aŜ do ostatniego tomu. Wampir Regis, uczestnik wyprawy po Ciri, w następujący sposób próbuje dociec istoty motywacji wiedźmina planującego misję, która z racjonalnego punktu widzenia nie ma Ŝadnych szans zakończyć się powodzeniem: Cel twojej wyprawy to wszak cel osobisty i prywatny, więcej, charakter celu wymaga, byś zrealizował go sam, w których Lancelotowi, z powodu jego grzeszności zostaje odmówiona radość oglądania relikwii, ale przygoda Gaweina w zaczarowanym zamku króla Pellesa. Będąc świadkiem procesji Graala, rycerz miast zachwycić się świętym naczyniem, zapatrzył się na DzierŜącą Graala. Został za to ukarany wielkim wstydem, poniewaŜ kiedy przed innymi uczestnikami uczty leŜały na stole najwspanialsze na świecie potrawy, które jak gdyby wyłoniły się z wnętrza stołu, przed nim jednak nic zgoła nie leŜało. Opowieści…, s. 253. Było to ewidentnym znakiem odmowy łaski ze strony Graala (por. przypis 118, s. 23 niniejszej pracy) i początkiem wielu kolejnych upokorzeń przewidzianych dla rycerza, który PowaŜył się z sercem tak grzechami zbrukanym (…) wyciągnąć ramię po najwyŜszą z przygód. Ibidem, s. 256. 304 Zob. ibidem, s. 336 i 340 i 362. 305 Ibidem, s. 337. 306 Ibidem, s. 336. 80 osobiście. Ryzyko, zagroŜenie, trud, walka ze zwątpieniem muszą obciąŜyć tylko i wyłącznie ciebie. Bo są wszak elementami pokuty, odkupienia winy, które chcesz uzyskać. Taki, powiedziałbym, chrzest ognia. Przejdziesz przez ogień, który pali, ale i oczyszcza (CHO 220). Ten sam Regis nazywa Geralta wiedźminem chorym na wyrzuty sumienia (CHO 226). O ekspiacji wspomina Yennefer (por. WJ 306), zaś Fringilla Vigo mówi o poczuciu winy i pokucie, które pcha w drogę całą druŜynę (por. PJ 116-117). Nigdzie jednak nie zostaje wyjaśnione wprost, za jakie winy pokutuje wiedźmin, najemny morderca potworów, wyrzutek ocierający się nieustannie o podłość i brud swego macierzystego uniwersum. JuŜ samo to uwikłanie czyni go znacznie bliŜszym Lancelotowi paladynowi zanurzonemu, mimo duchowych ideałów, w cielesność świata - niŜ czystym Galahadowi i Percevalowi. Jedyną „zbrodnią” Geralta, która usprawiedliwiałaby tak głębokie poczucie winy jest, wspomniane juŜ wyŜej, zawiedzione zaufanie Ciri. Ma on świadomość, Ŝe nie potrafił zapobiec niedoli dziewczynki (wie o niej ze snów; być moŜe motyw ten ma jakiś związek z wątkiem wizji Lancelota, który nie moŜe z powodu swych grzechów oglądać Graala na jawie307, ale dane jest mu widzieć świętą relikwię we śnie). Cierpienie psychiczne z tego wynikające jest tak dotkliwe, Ŝe nie pozwala wiedźminowi pozostać dłuŜej w jednym miejscu, nie pozwala mu w wojenny czas schronić się w bezpiecznym Brokilonie. Pcha go na szlak straceńczej misji. Na szlak, gdzie wielokrotnie powtarza się ten sam dziwny schemat wydarzeń. Geralt rzuca się bez wahania by bronić, ratować, uwalniać, bo w twarzach nieszczęśliwych i krzywdzonych (zwłaszcza dziewcząt) widzi twarz swojej ukochanej małej Ciri (w ten sposób trafia do druŜyny - wprost z łap demonicznego jednookiego prefekta - jasnowłosa Angoulême - WJ 168-177). Tak podobne Lancelotowej pokucie, uporczywe pragnienie oczyszczenia trawiące wiedźmina, na planie fabularnym dające się wytłumaczyć potrzebą zadośćuczynienia „krzywdzie” wyrządzonej Ciri, na planie omawianej tu intertekstualnej zaleŜności, zyskuje wyjaśnienie dodatkowe. Przynosi je odwołanie się do motywu świętego kielicha, który (w większości wersji ) wymaga od zbliŜającego się 307 Zob. Opowieści, s. 335-336. 81 doń oczyszczenia i pełni cnót: czystości, pokory, prawości ducha, miłosierdzia308. Geralt cnoty te zdobywa, albo raczej doskonali, w czasie wędrówki w poszukiwaniu Ciri, w czasie drogi, która przez niebezpieczeństwa, próby i noc zwątpienia wiedzie ku nagrodzie, ku Odnalezieniu. 2.4 Wiedźmin jako figura Poszukującego Integralnym elementem kreacji postaci wszystkich wymienionych wyŜej Graalowych Rycerzy jest usytuowanie ich wobec idei Poszukiwania. W biografię kaŜdego z nich – nakierowaną na odnalezienie świętej relikwii, kaŜda na swój sposób wpleciona jest idea drogi zbawienia. „Mimo iŜ kres tej drogi, jej cel, stanowi (…) o jej istocie, to juŜ samo podąŜanie nią ma niezaprzeczalną wartość. WyraŜa ona bowiem dąŜenie i tendencję, linię, według której przebiega tak nadawanie sensu rzeczywistości, jak i nadawanie sensownego kierunku własnemu Ŝyciu”309. Wskazać na podobieństwo Geralta do Parcivala, Galahada i Lancelota to odszukać takŜe w koncepcji jego losów powiązaną z poszukiwaniem ideę wzrastania duchowego, zdąŜania ku doskonałości i pełni310. Jest w opowiadaniu Miecz przeznaczenia piękna scena , która doskonale ilustruje egzystencjalną doniosłość więzi pomiędzy Geraltem i Ciri, która wskazuje na cały szeroki wachlarz metaforycznych znaczeń, jakie w cyklu wiedźmińskim moŜna przypisać wątkowi owej więzi. Rzecz dzieje się podczas marszu Ciri, Geralta i driady Braenn przez las Brokilon, aŜ do jego serca: Duen Canell. Jest to miejsce sekretne, dlatego driada zawiązuje wiedźminowi oczy i sama chce pokazywać mu drogę. Wówczas Ciri mówi: 308 Por. ibidem, s. 339. A. Wieczorkiewicz, op. cit., s. 15. 310 Por. ibidem, s. 97-98. 309 82 Ja go będę prowadziła. Dobrze, Braenn? (MP 252) Moment ten jest wstępem do przemiany dotychczasowego błądzenia wiedźmina w poszukiwanie. Uznanie Ciri za córkę, zaakceptowanie przez Geralta swego przeznaczenia w osobie małej szarowłosej dziewczynki, zupełnie zmienia sytuację tego bohatera w świecie. Nieaktualne stają się wypowiedziane niegdyś przez Geralta słowa: jest mi wszystko jedno. Nie mam miejsca, do którego mógłbym zmierzać. Nie mam celu, który powinien znajdować się na końcu drogi (MP 45). W związku z ojcostwem przekształceniu ulega cała sfera jego motywacji311 – przemienia się on z Tułacza w Pielgrzyma, a o zmianie tej decyduje zyskana nieoczekiwanie pewność kierunku, w którym zmierza312. Cel i Sens, którymi dla Geralta staje się właśnie Graal-Ciri (por. CHO 225). W egzystencji wiedźmina to przybrana córeczka - „osoba, do której kieruje się uczucie, oraz owo uczucie jako takie (…) składają się na to, co p r o w a d z i (…), co sprawia, Ŝe wie on, j a k ą d r o g ą i d z i e [podkreślenie autorki], i ma poczucie celowości swej wędrówki”313. Przy tym, tak jak w przypadku Galahada, a zwłaszcza Lancelota i Percevala, wędrówka Geralta „<<dotyczy>> nie tylko świata zewnętrznego, ale i (…) wnętrza. Stanowi czas zmian”314. NaleŜy przy tym od razu zaznaczyć, Ŝe losy wiedźmina nie zawierają Ŝadnego przełomu duchowego, Ŝadnego spektakularnego „nawrócenia”. Nie ma w tym nic dziwnego, skoro od początku do końca jest on w cyklu A. Sapkowskiego ostoją ładu, obrońcą wartości. Czytelnik ani przez chwilę nie wątpi w jego prawość. Przy uwaŜnym oglądzie postać ta ujawnia jednak wewnętrzne pęknięcie. Nie decyduje o nim bynajmniej kontrowersyjność niektórych wiedźmińskich wyborów czy teŜ nieustanne wątpliwości, bo jak słusznie zauwaŜa uratowany przez białowłosego kupiec – Yurga: Tylko zło nigdy ich nie ma (MP 334). O owej ledwie uchwytnej skazie przesądza wynikające z licznych psychicznych zranień - wyobcowanie. Szczególna jałowość serca, wewnętrzna, bardzo głęboko ukryta pustka, spowodowana niszczącym 311 Por. ibidem, s. 89. P. Wheelwright, op. cit., s. 300. Tę zmianę w ontologicznym statusie głównego bohatera oddaje sama kompozycja cyklu. Geralt Tułacz, błądzący od przygody do przygody w luźno powiązanych ze sobą opowiadaniach, staje się Pielgrzymem dąŜącym ku upragnionemu Celowi w stanowiącym zwartą, konsekwentna i zamkniętą całość (mimo otwartego zakończenia) pięcioksięgu powieściowym. 313 A. Wieczorkiewicz, op. cit., s. 40. 314 Autorka dalej pisze:„Pojęcie zmiany (…) jest ex definitione związane z podróŜą – pierwotnie jako zmiana miejsca, otoczenia, warunków zewnętrznych. Na czasoprzestrzenną formę <<drogi>> dają się przełoŜyć trudne do zwerbalizowania <<nieprzestrzenne>> zjawiska: procesy mentalne, emocjonalne, psychiczne”. Ibidem, s. 150. 312 83 doświadczeniem osamotnienia (por. CZP 233). Geralt jako porzucone dziecko i jako „produkt” wiedźmińskiej mutacji, na kaŜdym kroku doświadczający losu wykluczonego ze społeczności „normalnych” odmieńca, to bohater, którego tak naprawdę nikt nie zna (por. CZP 98), i który zawsze odchodzi (por. MP 289). Jego izolacji nie umie przełamać do końca nawet Yennefer (nie ułatwia jej zadania fakt, Ŝe sama takŜe jest bardzo wewnętrznie poraniona). Staje się to dopiero dziełem Ciri i dokonuje się zgodnie z legendą wiedźmińskiego świata, według której Dziecko Niespodzianka zdolne jest do odegrania niesłychanie waŜnej roli w Ŝyciu tego, z kim zwiąŜe je los (Oś 149) i zgodnie z naszą legendą, w której Graal uzdrawia wszystkie rany. MoŜesz go uratować, Dziecko Starszej Krwi - mówi do Ciri Eithne, Pani Brokilonu (MP 275). I tak się rzeczywiście dzieje. Spotkanie, a potem poszukiwanie Cintryjki to dla białowłosego zabijacza potworów droga ku pełni. Pełni męskości, którą daje dopiero doświadczenie ojcostwa oraz pełni człowieczeństwa, którą przynosi w jego przypadku przezwycięŜenie egocentrycznej kontemplacji własnego bólu i osamotnienia. Temu ostatniemu słuŜy nie tylko uzdrawiająca relacja z Ciri, ale takŜe sama wędrówka podjęta w celu jej odnalezienia. Walor „terapeutyczny” ma przede wszystkim towarzystwo charyzmatycznej druŜyny, składającej się, oprócz wiedźmina: z Milvy, Jaskra, Cahira, Regisa, krasnoludów pod wodzą Zoltana Chivay i z Angoulême. Geralt najpierw dość ostro wzbrania się przed jakąkolwiek kompanią (czym naraŜa się na kpiny dziarskiej łuczniczki: On cięgiem tylko ja i ja, sam, samotnie. Wilk samotnik! – CHO 225), by po pewnym czasie dość bezbronnie stwierdzić: - Chcą mi pomóc (…) To dla mnie coś nowego (CHO 304), i zaakceptować pomoc przyjaciół: nauczyć się prawdziwie dzielić, takŜe bólem, i prawdziwie ufać, nawet wampirowi i Nilfgaardczykowi. Kiedy Geralt po raz pierwszy bierze na ręce Ciri - cieplutką i pachnącą jak mokry wróbel (MP 242), ma okazję doświadczyć w pełni tajemnicy Graala, będącego, według J. Campbella, „symbolem Ŝycia autentycznego”, które wyraŜa się przede wszystkim w „spontanicznym otwarciu się ludzkiego serca na innego człowieka”315. Taką definicję istoty świętego artefaktu wyprowadza słynny badacz mitów z historii Percevala opowiedzianej przez Wolframa von Eschenbach. Jej bohater moŜe posiąść królestwo Graala dopiero wtedy, gdy okaŜe spontaniczne współczucie Okaleczonemu Królowi i wypowie będące wyrazem autentycznej troski pytanie: „Panie, co wam 315 Potęga mitu…, s. 304-306. Identycznie jak J. Campbell, wykłada w Świecie króla Artura tajemnicę cudownego artefaktu łódzki pisarz: „Szukajmy Graala w sobie. Bo Graal to szlachetność, to miłość bliźniego, to zdolność współczucia. ” A. Sapkowski, Świat…, s. 76. 84 dolega?”316, które nie tylko uleczy władcę, ale takŜe jego jałową krainę. Tak teŜ – jak widzi ją słynny mitoznawca - wygląda prawda Graalowa317, którą Geralt ostatecznie odnajduje na końcu swej wędrówki. Przedtem jednak mozolnie jej szuka: jako bohater targany wątpliwościami (por. MP 333), pełen niepokoju ( por. MP 197), przekonany o absurdalności i nieetyczności świata, w którym Ŝyje, zmagający się z nicością i pustką własnego okaleczonego serca. Jako „<< quester>>, człowiek szukający, pytający, który w poszukiwaniu Graala, czyli najwyŜszej wiedzy, poznania, wtajemniczenia (…) wędruje przez niebo i piekło, przeciwko niebu i piekłu staje do walki”318. Objawienie istoty Ŝycia, które zetknięcie z Ciri rzeczywiście mu przynosi (podobne Galahadowemu odkrywaniu świętych tajemnic przez obcowanie z Graalem), to nic innego jak „poznanie przez miłość”, które „jest jedynym sposobem dającym człowiekowi znajomość tego, co jest Ŝywe. Dokonuje się to na drodze doświadczenia i zjednoczenia, a nie jakiejś wiedzy czy nauki dostępnej dla myśli człowieka”319. Ono stanowi ostateczny sens wędrówki wiedźmina, którą moŜna by za J. Campbellem zakwalifikować jako klasyczną wędrówkę bohatera i opisać „jako Ŝycie przeŜywane w poszukiwaniu i odkrywaniu samego siebie”320, w ostatecznym rozrachunku kończące się owego „ja” przekroczeniem. Ten sam J. Campbell twierdzi bowiem: „Ŝe wędrówka bohatera to znacząca część Ŝycia i Ŝe nie ma nagrody bez wyrzeczenia, bez zapłacenia pewnej ceny”321. Tłumaczy on: „Jeśli uświadomisz sobie, Ŝe sednem problemu jest zatrata samego siebie, oddanie siebie samego jakiemuś wyŜszemu celowi, to uświadamiasz sobie równieŜ, Ŝe to właśnie jest najwyŜszą próbą. Przestając myśleć przede wszystkim o samym sobie i o własnym przetrwaniu, dokonujesz rzeczywiście heroicznej przemiany świadomości”322. Na tym, na niczym innym, polega „oczyszczenie”, którego wymaga Graal od chcących się doń zbliŜyć. Tak w micie arturiańskim, jak w omawianym cyklu A. Sapkowskiego, Graalowi rycerze (a u łódzkiego pisarza takŜe damy!) muszą koniecznie wykazać się „poświęceniem 316 A. Lam, op. cit., s. 47. PoniewaŜ Graal ukazał się rycerzom Okrągłego Stołu okryty zasłoną, wyruszając na jego poszukiwanie, przysięgali oni, Ŝe nie wrócą pierwej, aŜ poznają prawdę Graalową, jeśli będzie im dane poznać ją w jakikolwiek sposób. Opowieści…, s. 325. 318 H. Markiewicz, op. cit., s. 58. 319 E. Fromm, Le dogme du Christ, Bruxelles 1975, s. 123-124. [cyt. za:] R. Coste, Miłość, która zmienia świat. Teologia miłości, tł. M. Stokowska, Lublin 1992, s. 135. 320 Potęga mitu…, s. 9-10. 321 Ibidem, s. 199. 322 Ibidem. 317 85 i prawością większymi niŜ te, jakimi winni odznaczać się ludzie spoza graalowego świata”323. Bardzo wyraźnie widać to na przykładzie Yennefer, która podczas poszukiwania Ciri zostaje poddana swojej własnej najwyŜszej próbie i przechodzi przez nią zwycięsko. W świątyni Modron Freyi, w tajemniczym transie słyszy ona pytanie samej bogini: Czy jesteś gotowa? (…) Czy jesteś gotowa na poświęcenie? Co jesteś gotowa poświęcić? (WJ 316). Jej odpowiedzią jest dobrowolne wydanie się w ręce Vilgefortza, równoznaczne ze zgodą na tortury, a nawet śmierć. Wszystko dla ratowania córeczki, dla ocalenia Ciri. Wszak Graal to „przemiana czucia we współczucie”. Miłość do Cintryjki sprawia, Ŝe przestając myśleć o sobie, o swoim cierpieniu garbuski, Yennefer osiąga rzeczywiście „heroiczną przemianę świadomości”. Tak jak Geralt, poznaje najwyŜszą Graalową prawdę: siły zdolne zmieniać świat to Wiara, Miłość i Poświęcenie (por. WJ 315)324. Ofiarność Geralta-Poszukującego testowana jest w zasadzie podczas całej jego wyprawy, a nawet po jej zakończeniu. Na jego szlaku „ku” Ciri-Graalowi (na którym nie brak teŜ momentów zwątpienia w wyznawane ideały i gorzkiej apatii), są dwa momenty, które szczególnie pasują do wzorca mitycznej próby poprzedzającej ostateczne osiągnięcie celu przez bohatera. Pierwszy epizod jego biografii wydający się zawierać nieodzowny element zatraty samego siebie, to zadanie powierzone mu przez flaminikę w Lesie Myrkvid: wiedźmin udowodni, Ŝe stać go na pokorę i poświęcenie. Wstąpi w mroczną czeluść ziemi. Bezbronny. Zostawiwszy wszelki oręŜ, wszelkie ostre Ŝelazo. Wszelkie ostre myśli. Wszelką agresję, gniew, złość, arogancję. Wejdzie w pokorze. A wówczas tam, w czeluści, pokorny niewiedźmin znajdzie odpowiedzi na pytania, które go dręczą (WJ 230). 323 A. Wieczorkiewicz, op. cit., s. 97. Podkreśleniu inicjacyjnego charakteru ofiary Yennefer słuŜy cała sfera aluzji do mitologii nordyckiej, zwłaszcza do misterium samoofiary Odyna. Podczas transu w świątynii boginii Freyi czarodziejka widzi siebie rozpiętą na konarach ogromnego jesionu (por. WJ 316), co jest oczywistą aluzją do mitu o tym, jak germański bóg – przedstawiany w Skandynawii jako „niestrudzony poszukiwacz mądrości” - zawisł na drzewie świata – Yggdrasilu (rosnącym nad Mimisbrunn, źródłem przeznaczenia i wiedzy), by cierpieniem okupić swe wtajemniczenie, by stać się panem run i zaklęć (przy czym runa – jak podaje L. Słupecki - oznacza tu nie tylko literę runiczną, ale przede wszystkim „tajemnicę, wiedzę magiczną”). L. P. Słupecki, Odyn, [w tegoŜ:] Mitologia skandynawska w epoce wikingów, Kraków 2003, s. 115-122. 324 86 Ten spektakularny „test” ostatecznie okazuje się być jedynie wstępem do prawdziwej próby, jednak to właśnie wówczas Geralt, straciwszy swój medalion, wypowiada tak istotne słowa: Nie jestem juŜ wiedźminem. Przestałem być wiedźminem. Na Thanned, w WieŜy Mewy. W Brokilonie. Na moście nad Jarugą. W jaskini pod Gorgoną (WJ 265). Choć nie miały się one przełoŜyć na porzucenie przez Geralta dotychczasowego fachu, nie sposób nie odczytać ich jako wyraźnego sygnału ewolucji toŜsamości tej postaci, dość burzliwego wewnętrznego kryzysu, zakończonego dopiero na końcu ksiąŜki: najpierw ostatecznym załamaniem, potem zaś czymś, co moŜna by chyba uznać za przejście na wyŜszy poziom świadomości. Następuje ono nad jeziorem Loc Escalott, gdzie Geralt oddaje Ŝycie w bestialskim pogromie, próbując walczyć w obronie niewinnych. Poświęca Ŝycie, stając po stronie miłości i tolerancji, a przeciwko nienawiści, głupocie i fanatyzmowi. Wybierając drugiego jako najwyŜszą wartość, udowadnia, nie pozostawiając cienia wątpliwości, Ŝe cechuje go prawość ducha, cnota tak potęŜna, iŜ przez nią rzecz kaŜda mierzona jest podług swojej rzeczywistej wartości325. Udowadnia, Ŝe Wtajemniczenie, „Uchylenie Zasłony”326 właśnie się dokonało – „poprzez swą wędrówkę Pielgrzym uzyskał nowy i prawdziwy wgląd”327, Poszukujący odnalazł wreszcie to, po co wyruszył: „ani wyzwolenie, ani ekstazę dla samego siebie, lecz tylko mądrość i siłę do słuŜenia innym”328. I dokładnie wtedy, gdy swoją heroiczną śmiercią Geralt potwierdza Graalową prawdę, gdy staje się naprawdę godny by posiąść upragnioną relikwię, pojawia się Ciri, a wraz z nią czarodziejska mgła Avalonu. Wyspy Błogosławionych. 325 Opowieści…, s. 339. P. Wheelwright, op. cit., s. 300. 327 Ibidem, s. 302. 328 Potęga mitu…, s. 10. 326 87 3. Geralt – Zraniony Król Kiedy zaś minęła nawałnica, dostrzegł spoglądając w stronę morza zbliŜającą się piękną nawę, na której pokładzie wiele było pięknych pań; przybiła do brzegu niedaleko miejsca, w którym zostawił był króla, swego pana; jedna z nich, a była to Morgana czarodziejka, coś zawołała i król powstał, za czym w pełnej zbroi (...)wszedł na nawę, która nabrała wiatr w Ŝagle i oddaliła się lekka niczym ptak. Opowieść mówi, Ŝe odpłynęła prosto na wyspę Awalon, gdzie król Artur nadal Ŝyje, w złotym łoŜu uśpiony: Bretończycy czekają jego powrotu. I tak wypełniło się słowo proroka Merlina, który przepowiedział był, Ŝe koniec Ŝycia Artura tak będzie tajemniczy 329. TakŜe A. Sapkowski czyni odejście Geralta tajemniczym, stylizując scenę jego śmierci – nieśmierci wedle legendarnego zgonu króla Artura. Tak, jak Morgana króla Albionu, 329 Opowieści..., s. 437. 88 tak Ciri–Pani Jeziora zabiera konającego wiedźmina i nieprzytomną Yennefer na zagadkową barkę, która, płynąc wśród czarodziejskiego oparu, dociera wraz z pasaŜerami do miejsca tajemniczego, ale tchnącego spokojem, do miejsca pachnącego jabłkami (por. PJ 517) jak zasnuty mgłami arturiański Avalon: zaświatowa Wyspa Jabłoni330 (awal, afal – po walijsku ‘jabłko’).331 MoŜe to być po prostu jeden z wielu światów, do których klucze dzierŜy w swych dłoniach Cintryjka, jednak fakt, Ŝe pierwszą rzeczą, którą Geralt i Yennefer oglądają po przebudzeniu ze śmiertelnego letargu, są cięŜkie od jabłek gałęzie (PJ 517), niedwuznacznie wpisuje enigmatyczną przestrzeń w paradygmat „celtyckiego Elizjum”332. W paradygmat pogańskiego raju z jabłonią rodzącą „owoce nieśmiertelności”333 w tle. Niczego nie przesądzając, unikając dosłowności, łódzki pisarz pozwala czytelnikowi uwierzyć, Ŝe wiedźmin i jego ukochana budzą się w „miejscu odpoczynku i azylu zmęczonych Ŝyciem doczesnym bohaterów”, w „Krainie Wiecznej Szczęśliwości i Młodości”334. MoŜe się to dokonać wyłącznie za sprawą mocy Ciri–Graala. Ona jest w uniwersum wymyślonym przez A. Sapkowskiego kielichem Ŝycia335. W świecie, w którym nie ma zbawienia, wydaje się być jedynym zbawieniem dla tych, co Ŝyli tak, by nie musieć wstydzić się w godzinie śmierci (CHO 90). Do takiej interpretacji skłania opis momentu otwarcia przez Cintryjkę osnutej mgłą bramy zaświatów. W tej dziwnej chwili poza przestrzenią tego świata (…) poza granicą śmierci, (…) poza czasem336, we mgle Wyspy 330 „Raj w mitach iryjskich nie mieści się ani w podziemiach, ani w niebie, lecz przewaŜnie ma postać mitycznej wyspy lub wysp (…).Wyspy zachodniego oceanu, czyli Atlantyku, były w mniemaniu Iryjczyków, a zapewne takŜe innych mieszkańców celtyckiego Zachodu, zamieszkane przez bóstwa, duchy zmarłych królów i bohaterów.” W. Gąssowski, op. cit., s. 149. „Avalon” to galijski odpowiednik walijskiej nazwy Ynys Avallach – rajskiego „Miejsca Jabłoni”. Avalon jak najbardziej moŜna zaliczyć do wspomnianych „Wysp Szczęśliwych” lub „Błogosławionych”, co do których uŜywano wielu róŜnych nazw, np. Kraina Młodości (Tír na nÓg), Kraina śyjących (Tír na mBeo), Kraina Obietnicy (Tír Tairngire), Czarująca Równina (Magh Mell), Równina Dwóch Mgieł (Magh Dá Chéo). B. Gierek, op. cit., s. 107. 331 A. Sapkowski, Świat…, s. 154. 332 R. S. Loomis, op. cit., s. 30. Por. M. Szymczak, op. cit., s. 68. 333 J. Rosen-Przeworska, op. cit., s. 138. Wśród czczonych przez Celtów drzew jabłoń miała najsilniejsze związki z „tamtym światem.” S. i P. F. Botheroyd, op. cit., s.116. W. Gąssowski podaje, Ŝe według celtyckich wierzeń cudowna jabłoń rosła pośrodku Równiny Rozkoszy. Jej niezwykłość polegała na tym, Ŝe była pokryta jednocześnie liśćmi, kwiatami i owocami, których spoŜywanie zapewniało Ŝycie i młodość. Na potwierdzenie przywołuje on opowieść zatytułowaną śegluga Mael-Dúina, w której „załoga statku, który dobił do Wysp Szczęśliwych, Ŝywiła się owocami Drzewa śycia. Trzy jabłka wystarczyły, aby wszyscy byli najedzeni przez czterdzieści dni. Ujrzeli oni takŜe, jak bardzo stary orzeł spoŜył jedno jabłko i wykąpał się w jeziorze, do którego wpadło kilka owoców z tego drzewa. Ledwie to się stało, ptak odzyskał młodość i siły. Zachęcony przykładem, jeden z członków załogi Mael Dúina uczynił to samo (…). I od tej chwili przez całe Ŝycie zachował młodzieńczy wygląd i pełnię sił.” J. Gąssowski, op. cit., s. 155. 334 A. Sapkowski, Rękopis…, s. 59. 335 M. Zimmer Bradley, op. cit., s. 909. 336 Motyw spotkania się wszystkich, nawet nieŜyjących, rycerzy wokół Graal pojawia się takŜe w Mgłach Avalonu: Gareth, Lucan, Bediver, Palomides, Kaj…byli tu wszyscy starzy towarzysze i wielu nowych, 89 Błogosławionych ukazują się bohaterom niewyraźne twarze przyjaciół – tych, którzy wypełniwszy swą misję odwaŜnie i z godnością, odeszli wcześniej. Na tę jedną chwilę spotykają się starzy towarzysze, bo, jak twierdzi J. Campbell, „Graal (…) jest ponownym zjednoczeniem tego, co kiedyś zostało rozdzielone, jest pokojem płynącym z połączenia”337. Wobec oczywistości ukształtowania finału cyklu wiedźmińskiego zgodnie z duchem przedstawiających Arturowy zgon nastrojowych płócien J. Archera, E. BurneJonesa czy W. Bella Scotta, waŜne jest, by pod powierzchnią efektownego, pozornie jednorazowego i czysto „ikonicznego” podobieństwa, dostrzec wyraźną autorską sugestię, dotyczącą zrozumienia całości opowieści o białowłosym „zabijaczu” potworów. Takie, a nie inne zakończenie słuŜy dodatkowemu wyeksponowaniu fatalizmu jako elementu konstytutywnego obu opowieści. Czarowny arturiański świat od początku skazany jest na zagładę, którą - po odszukaniu Graala i dopełnieniu czasu przygód przez Galahada - sprowadza nań zdrada Lancelota i Ginewry oraz bunt Mordreda. Króla Artura dościga przeznaczenie w postaci szalonej miłości królowej i pierwszego rycerza Anglii oraz w osobie nieślubnego syna – kazirodczego owocu nocy spędzonej przez (nieświadomego pokrewieństwa) władcę Logru z własną przyrodnią siostrą. To właśnie Mordred korzystając z waśni króla z Lancelotem, a takŜe wykorzystując fakt, iŜ kwiat angielskiego, wiernego Arturowi, rycerstwa poległ w czasie poszukiwań Graala, próbuje przejąć władzę. Doprowadza to do straszliwej, ostatniej bitwy. Masakra pod Camlann swoisty Götterdämmerung, jak ją nazywa A. Sapkowski338 - rzeź, w której giną tak Mordred, jak i Artur (zabijają się oni nawzajem), oznacza ostateczny koniec wszystkiego: „wraz z klęską Okrągłego Stołu i śmiercią władcy Logru znika wspaniały świat rycerski”339. Nieuchronność klęski, nieuchronność dramatycznego końca to jeden z podstawowych wątków opowieści snutej takŜe przez A. Sapkowskiego. Katastrofę o charakterze kosmicznym zapowiadają liczne wizje, przepowiednie, proroctwa, w tym najwaŜniejsza dla fabuły cyklu – głosząca lodową zagładę wiedźmińskiego świata których nie znała, a w końcu wydało jej się, Ŝe przenoszą się gdzieś poza przestrzeń tego świata i Ŝe wszyscy, którzy kiedykolwiek Ŝyli pośród nich, nawet ci, którzy juŜ dawno odeszli z tego świata, przybyli teraz, by wspólnie ucztować przy Okrągłym Stole – Ektoriusz, Lot, martwy od czasów Mount Badon; młody Drustan, zamordowany w szale zazdrości przez Markusa; Lionel, Bors, Balin i Balan, znów ręka w rękę, znów jak bracia, poza granicą śmierci…wszyscy ci, którzy kiedykolwiek gromadzili się tutaj, przy Okrągłym Stole, dzisiaj znów przy nim razem zasiedli, w tej magicznej chwili poza czasem. Ibidem. 337 Potęga mitu…, s. 305. 338 A. Sapkowski, Świat..., s. 36. 339 E. śółkiewska, op. cit., s. 32. 90 wieszczba elfki Itliny. Łódzki pisarz od samego początku konsekwentnie kreuje w swojej opowieści, tak charakterystyczny dla Mgieł Avalonu, Śmierci króla Artura T. Malory’ego czy ostatniej części Wulgaty, klimat „schyłkowości”. Moment dziejowy obejmujący straszliwe wojny Południa z Północą, który wybrał on dla akcji omawianych utworów, ma wszelkie znamiona „zmierzchu bogów”. Na oczach czytelników rozgrywa się dramat świata, który – według jego mieszkańców - w takiej postaci, w jakiej trwał dotychczas, wali się w gruzy. Nadchodzi Tedd Deireádh, Czas Końca – grozi elfia wyrocznia (KE 275). Nie było nigdy podobnej wojny (…) Nilfgaardczycy przybyli zza gór, by zniszczyć nasz świat – mówi uratowany przez Geralta Yurga (MP 336). śadna spektakularna zagłada jednak nie następuje. Motyw apokaliptycznego „końca świata” okazuje się w końcu jedynie pisarską fintą, zmyłką, elementem – jednym z wielu prowadzonej przez A. Sapkowskiego gry z tradycją i z czytelnikiem. Proroctwo Ciri dotyczące śmierci Geralta nad jeziorem Loc Escalott wypełnia się jednak co do joty (por. KE 81; PJ 502). Forma zakończenia stanowi konsekwentne domknięcie sygnalizowanego przez cały utwór wątku nieodwracalnego przeznaczenia: wątku Poszukującego, który odnajdując Graala, musi odnaleźć śmierć, a nade wszystko wątku indywidualnej klęski przewidzianej dla bohatera - idealisty, który przy całej swej wraŜliwości i heroizmie, nie moŜe przecieŜ odmienić okrutnego i w gruncie rzeczy niereformowalnego świata340, w jakim przyszło mu Ŝyć. Śmierć Artura w bitwie pod Camlann jest poprzedzona następującą rozmową króla z Gaweinem: - Panie, wystrzegaj się walki wręcz z Mordretem, bo zada ci ranę śmiertelną! - Niechbym nawet miał zginąć, piękny siostrzanie, walczyć będę – odpowiedział król – bo wiarołomcą byłbym, gdybym nie bronił włości moich przed zdrajcą341. W związku z tym, Ŝe „błędny Geralt” równie wiernie broni swojej wizji universum „przyzwoitego”, czeka go los Artura - jego „mitycznego protoplasty, walczącego z potęgami ciemności, które go w końcu przemogły”342. Wprawdzie cena, jaką trzeba zapłacić za obronę „z góry przegranej” sprawy (a jest nią, poza naraŜaniem własnej 340 Tak o wiedźmińskim universum wyraziła się A. Fulińska, op. cit., s. 12. Opowieści..., s. 430. 342 Tak o Arturze, realizującym zadania przeznaczone niegdyś celtyckim półbogom i bohaterom, pisze Z. Czerny, op. cit., s. 449. 341 91 osoby, takŜe śmierć wiernych towarzyszy) w pewnym momencie zrodzi w wiedźminie rezygnację i usprawiedliwiony bunt wobec „bezsensownego bohaterstwa”343, mimo to, w ostatecznym rozrachunku, za taką właśnie „z góry przegraną” sprawę, Geralt odda Ŝycie. Zginie, stanąwszy do walki w obronie niewinnych mieszkańców krasnoludzkiej dzielnicy Wiązowo, zabijanych przez ludzi w czasie pogromu stanowiącego eksplozję rasowej nienawiści. Ta zamiana Camlann na Wiązowo to kolejny przejaw euhemeryzacyjnej techniki A. Sapkowskiego. Zamiana monumentalnej ostatniej bitwy Artura, w której - według opisu Wulgaty - Z obu stron najmęŜniejsi rycerze tak wspaniałe wymieniali ciosy, Ŝe przy kaŜdym spotkaniu więcej niŜ połowa (…) padała zabita, a od trzasku kopij, szczęku tarcz, dzwonienia hełmów klekotu kolczug, dźwięku mieczy (…) tak wielki powstał zgiełk, Ŝe nie udałoby się usłyszeć nawet grzmotu z niebios344, na bezładną i krwawą masakrę krasnoludów (rozszarpywanych Ŝywcem, wyrzucanych oknami i miaŜdŜonych butami w zbiorowym morderczym amoku), w której Geralt zostaje zakłuty widłami przez jakiegoś przypadkowego tchórzliwego opryszka, świetnie mieści się w obrębie „demitologizacyjnej” metody łódzkiego pisarza. W tej scenie „ostatniej walki”, waŜniejszy od celowego przeciwstawienia stylowi romansowopatetycznemu stylu realistyczno-brutalnego, jest jednak fakt, Ŝe niezaleŜnie od charakteru opisu, w obu przypadkach jego bohater niezmiennie pozostaje królem znikomym i nieszczęsnym345. Tak w arturiańskm, jak i w wiedźmińskim świecie dla obrońców królestwa bez kresu i miasta popiołów przeznaczono ostatecznie jeden los: jest nim chwalebna klęska. Jedynie światło przeciskające się przez listki rajskich jabłoni na wyspie Avalon (por. PJ 517) ma moc nieco rozświetlić „ponury pesymizm, melancholijny mrok (…) i beznadziejność”346 takiego zakończenia. Wprowadzenie przez Sapkowskiego motywu Wyspy Błogosławionych łagodzi smutek347 finału wiedźmińskiej opowieści i z gorzkiego nad miarę, czyni go juŜ tylko „rozdzierająco pięknym”348. 343 A. Fulińska, op. cit., s. 12. Opowieści…, s. 433. 345 Opowieści..., s. 426. 346 Z. Czerny, op. cit., s. 450. 347 Podobnie łagodzi smutek zakończenia swego pięcioksięgu T. H. White, Ŝegnając Artura szykującego się do bitwy z Mordredem, o której król wie, Ŝe w niej polegnie, następującymi, pełnymi nadziei słowami: - Klęska nie będzie ostateczna, Wasza Wysokość! (…) Homo sapiens nie zmienił się jeszcze. Wasza Wysokość przegra tym razem, gdyŜ jest w naturze człowieka zabijać bliźnich, z głupoty lub ze złości. Lecz klęska rodzi sukces, a natura ludzka ulega zmianie. Przykład szlachetnego człowieka oświeca głupców i stępia ostrze ich złości. Dzieje się to powoli, przez stulecia, lecz w końcu duch osiągnie harmonię. A zatem – odwagi, Wasza Wysokość! T. H. White, Był sobie raz na zawsze król. Świeca na wietrze. Księga Merlina, tł. J. Kozak, Warszawa 1999, s. 280-281. 348 P. Gulisano, Tolkien: mit i łaska, tł. A. Kuciak, Poznań 2002, s. 123. Klimat zakończenia wiedźmińskiego cyklu jest łudząco podobny do epilogu Władcy Pierścieni J. R. R. Tolkiena, w którym główny bohater – Frodo - Ŝegna na zawsze Śródziemie i z Szarej Przystani odpływa wraz z elfami na 344 92 Rozdział trzeci ARTURIAŃSKIE OBLICZA PRZESTRZENI 1. Przestrzeń realistyczno - mityczna. Kosmologia A. Sapkowskiego a celtycki „Tamten Świat”. Najpełniejszego i najbardziej obrazowego opisu struktury wszechświata, w którym rozgrywają się wydarzenia cyklu wiedźmińskiego, dostarcza scena pierwszej wizyty Ciri w pałacu Tir ná Lia. Cintryjka zastaje tam Króla Olch zajętego puszczaniem baniek mydlanych. Ich widok - obraz wiszącego u wylotu słomki grona złoŜonego z wielu malutkich sczepionych ze sobą banieczek - ma stanowić lekcję poglądową, ma uzmysłowić dziewczynie charakter otaczającego ją kosmosu: „wieloistego”, złoŜonego z licznych, współistniejących universów ułoŜonych obok siebie na zasadzie tęczowych kul Auberona: banieczka przy banieczce (PJ 169). Jego kształt stwarza w strukturze Zachód (który zresztą moŜna utoŜsamić z arturiańskim Avalonem). Komentując ten właśnie epilog, włoski badacz uŜywa określenia „rozdzierająco piękny i nostalgiczny”. Zdaje się ono doskonale pasować równieŜ do zakończenia cyklu wiedźmińskiego. Pięknie i trafnie podsumowują finał cyklu o Geralcie D. Materska i E. Popiołek, pisząc: „Decydując się na wysłanie tam [na rajską Wyspę Jabłoni] Geralta, Sapkowski wybrnął z trudnego zadania zakończenia sagi: Avalon to najodpowiedniejsze miejsce dla wiedźmina, która jak Artur, jest jednocześnie i nieobecny, i zawsze z nami.” D. Materska, E. Popiołek, Z tej same materii…, s. 78. 93 cyklu obszar dla zaistnienia motywu potęgi Pani Jeziora. Tylko taka koncepcja kosmologiczna umoŜliwia wprowadzenie wątku bohaterki, której moc wynikająca z umiejętności przemieszczania się między poszczególnymi światami, utoŜsamiana jest przez pozostałe postacie z najwyŜszą i najbardziej poŜądaną władzą. Niegdyś dysponowały nią wszystkie elfy (por. PJ169-170), ale, po bliŜej niezdefiniowanym kataklizmie kosmicznym nazywanym Koniunkcją Sfer, w momencie rozgrywania się akcji cyklu, posiada ją juŜ tylko Ciri (nie licząc ograniczonych moŜliwości Avallac’a oraz Eredina i jego Czerwonych Jeźdźców - por. PJ 194). Źródeł „wiedźmińskiej” kosmologii A. Sapkowskiego moŜna by upatrywać w popularnej teorii światów alternatywnych, równoległych349. Uprawnia do tego zwłaszcza fakt obudowania jej wewnątrz świata przedstawionego tak powaŜnie i naukowo brzmiącymi nazwami, jak choćby „Koniunkcja Sfer”. JednakŜe równie uzasadnione, a zarazem o wiele bardziej zgodne z duchem niniejszych rozwaŜań, jest szukanie inspiracji dla pomysłu kosmosu „powielonego”, bram pomiędzy światami i władnej pokonywać je bez trudu Pani Jeziora w opowieściach arturiańskich i mitologii celtyckiej, a konkretnie - w idei celtyckiego Zaświata. „W odróŜnieniu od pozostałych indoeuropejskich narodów, dla Celtów z wysp (o wierzeniach Celtów z kontynentu niewiele wiadomo) pozaziemski świat, kraina odosobnienia, nie był całkowicie oddzielony od świata rzeczywistego. Nie znajdował się pod ziemią ani w niebiosach, ale istniał tutaj i teraz”350. Fakt, Ŝe „granice pomiędzy <<Tamtym Światem>> a światem realnym były bardzo ulotne i nieustannie się przesuwały”351 powodował, Ŝe „kaŜdy punkt w świecie realnym mógł w pewnym momencie posłuŜyć jako brama prowadząca w zaświaty: jaskinia, woda w jeziorze, brody na rzekach, strumienie przecinające terytoria, skrzyŜowania dróg, magiczna mgła”352. Stąd w literaturze irlandzkiej istnienie typów specjalnych opowieści mówiących o wizytach śmiertelników w Zaświatach, a nazywanych: immrama – „podróŜe” i echtrai – „przygody”353. Pierwsze – „morskie opowieści”, opowiadając o wyprawach na tamten świat podejmowanych w łodzi, przywoływały wspomnianą juŜ tradycję zaświatowych wysp umiejscowionych na zachodnim oceanie354. Treścią 349 O obecności teorii światów alternatywnych w powieściach z gatunku fantasy zob. A. Gemra, op. cit., s. 69-70. 350 S. i P. F. Botheroyd, op. cit., s. 372-373. 351 B. Gierek, op. cit., s. 102. 352 Ibidem. 353 M. Dillon, N. Chadwick, Ze świata Celtów, tł. Z. Kubiak, Warszawa 1975, s. 233-234. 354 S. i P. F. Botheroyd, op. cit., s. 178-179. 94 drugich były nieoczekiwane, nawet dla samego bohatera, odwiedziny w cudownym kraju czy domostwie pełnym dziwów. Owe opowieści o urokach „Tamtego Świata” uznaje się za prawdopodobne źródła romansów arturiańskich355. R. S. Loomis twierdzi, Ŝe dostarczyły one kluczowych motywów zwłaszcza scenom rozgrywającym się w zamku Graala356, zaś E. śółkiewska podaje, Ŝe właśnie motyw „Tamtego Świata” (L’Autre Monde): miejsca przebywania zmarłych, ale takŜe siedziby bogów i wróŜek, był jednym z najistotniejszych elementów tzw. „cudowności bretońskiej” (le merveilleux breton), która „łączyła pradawne celtyckie legendy i wyrosłe na jej podłoŜu rycerskie romanse średniowiecznej Francji”357. Stąd w tych ostatnich mnóstwo dziwów takich, jak: znikające zamki, pałace na dnie jeziora (siedziba Pani Jeziora Viviany) czy drogocenne namioty wróŜek pośrodku leśnej głuszy. WaŜne jest takŜe to, co E. śółkiewska pisze dalej: Ŝe bretońska cudowność podlegała w wydaniu romansowym daleko idącej racjonalizacji i demitologizacji np. „celtyccy bogowie Piekieł stawali się (…) podstępnymi rycerzami i złymi wasalami”358, przy czym takie próby oswojenia celtyckiej nadprzyrodzoności przez uczynienie jej bliŜszą feudalnej rzeczywistości359, wcale jej nie niweczyły. Wręcz odwrotnie360. Nieco podobnie jest w cyklu wiedźmńskim A. Sapkowskiego. Kreując swój wszechświat, zmienia on pierwotny sens przejętych elementów mitycznych, poddaje je euhemeryzacji, by móc włączyć w fabułę utworu, w którym nawet magia jest zracjonalizowana i staje się Nauką (por. KE 272). Jednocześnie zdaje sobie jednak sprawę z tego, Ŝe to właśnie one decydują o niepowtarzalnej atmosferze całej opowieści i nie wszystkie racjonalizuje. Konstrukcję świata przedstawionego cyklu o Geralcie moŜna by swobodnie odnieść do myśli, którą sformułował, cytowany przez R. S. Loomisa, W. P. Kerr: „mitologia to w zasadzie romans. To, co nas najbardziej zachwyca u poetów dzięki urokowi cudowności, od krainy Złotego Runa po krainę Świętego Graala, wiąŜe się w jakiś sposób z mitologią”361. Potwierdzeniem faktu, Ŝe 355 M. Dillon, N. K. Chadwick, op. cit. 233. R. S. Loomis, op. cit., s. 30. 357 E śółkiewska, op. cit., s. 16-17. Por. Z. Czerny, op. cit., s. 464-465. 358 E. śółkiewski, op. cit., s. 17. 359 O przystosowywaniu opowieści do nowego środowiska kulturowego jako o zjawisku towarzyszącym przekształcaniu się celtyckich mitów w romans arturiański, i mającym jednocześnie na kierunek owego przekształcania zasadniczy wpływ (obok połączenia motywów z róŜnych opowieści i błędnej interpretacji), pisze R. S. Loomis, op. cit., s. 32-35. 360 „Fakt, Ŝe zamek, którego opis jest tak bliski codziennym doświadczeniom czytelnika, znika w sposób tajemniczy, wzmaga magiczny charakter przygody i sprawia, Ŝe jej cudowność staje się jak gdyby namacalna”. E. śółkiewska, op. cit., s. 18. 361 R. S. Loomis, op. cit., s. 32. 356 95 A. Sapkowski zdaje sobie z tej literackiej prawdy sprawę, jest - niemal w całości utkana z elementów mitycznych - postać Ciri. W obrębie przestrzeni, najbardziej „mityczne” przy całym swoim realizmie alternatywnego świata jest królestwo Auberona (oczywiście poza opisaną juŜ wyŜej Wyspą Jabłoni), do którego dostać się moŜna przez niezwykłą WieŜę Jaskółki. „Zaświatowo” kojarzą się takŜe Toussaint i cytadela Vilgefortza. 1.1 Kraj Olch – celtycki zaświat przedstawiony Za wzorcowe wyobraŜenie celtyckiego „Tamtego Świata” moŜna uznać opis uroków jednej z zaświatowych wysp, który przynosi - będąca jedną z najpiękniejszych i najstarszych irlandzkich echtrae362 - opowieść o Branie, synu Febala: Wszystko jest pełne harmonii i pokoju w tym urodzajnym i zadbanym kraju. Słodka muzyka pieści ucho, barwy soczyste cieszą oko. Światłość spływa z powietrza, a morze obmywa strome brzegi, ścieląc się jak kryształowy welon. 362 S. i P. F. Botheroyd, op. cit., s. 48. 96 Nic szpetnego ani nieczystego nie ma na tym ślicznym ostrowie. Nie słychać płaczów ni Ŝalów, a zdrada jest nie znana. Nikt nie lamentuje i nikt się nie smuci. Nie ma słabości ni choroby. Nie ma śmierci. (...) Konie o maści wielorakiej cwałują skrajem fal, Ŝółte, złote i szkarłatne, i konie błękitne jak niebo363. Krajobraz, który roztacza się przed oczyma Ciri po jej wyjściu z WieŜy Jaskółki, idealnie realizuje ten idylliczny model. W Kraju Olch, do którego trafia ona przez bramę tajemniczej wieŜycy, witają ją: oślepiająca jasność, ciepło (szokujące tym bardziej, Ŝe przybyła znad skutego lodem jeziora), brzegi tonące w zieleni i kwieciu, czeremcha o tak intensywnym zapachu, Ŝe z podobną Ciri nigdy w Ŝyciu się jeszcze nie zetknęła, czarowna muzyka: skoczna melodyjka wygrywana na fletni przez jasnowłosego nieznajomego o ogromnych migdałowych oczach oraz dwa białe, brodzące w wodzie lazurowego jeziora jednoroŜce, które w pierwszej chwili dziewczyna bierze za konie (PJ 427-428). To wszystko wystarcza, aby Cintryjka stwierdziła, Ŝe w świecie, do którego trafiła, wszystko jest inne (PJ 428). WraŜenie inności i cudowności potęgują oglądane przez nią budowle: Zza gałęzi wierzb płaczących, spływających ku wodzie niczym zielone kurtyny, Ciri zobaczyła pałace. Nigdy w Ŝyciu nie widziała nic podobnego. Pałace, choć wykonane z marmuru i alabastru, były aŜurowe jak altany, wydawały się tak delikatne i zwiewne, jakby to nie były budynki, ale zjawy budynków. (…) z zachwytem patrzyła na tarasiki, na podobne kwiatom nenufaru sterczące z wody wieŜyczki, na mostki wiszące nad rzeką jak festony bluszczu (…) - Tir nà Lia – powiedział cicho Avallac’h (PJ 163). 363 M. Heaney, Za dziewiątą falą. Księga legend irlandzkich, tł. M. Godyń, Kraków 1996, s. 64-65. 97 Przypominają one, takŜe nazwą364, Tir na n-Og, Krainę Wiecznej Młodości, do której Niamh Złotowłosa, bohaterka innej irlandzkiej Przygody, zabiera śmiertelnika Oisina (Osjana): Wtedy ujrzeli przed sobą zachwycającą krainę, skąpaną w słońcu i rozciągającą się przed nimi w całej swej krasie. Pośrodku gładkiej, Ŝyznej równiny stała majestatyczna warownia, która jaśniała w słońcu jak szklany pryzmat. Otaczały ją przestronne pawilony i altany zbudowane z niezrównanym kunsztem i wykładane drogocennymi kamieniami365. W paradygmat celtyckiego zaświata wpisuje się nie tylko krajobraz miejsca, do którego trafia Ciri, ale takŜe jego mieszkańcy: elfy, które nazywają siebie Aen Elle, Ludem Olch – nieśmiertelne (a przynajmniej na tyle długowieczne, Ŝe mogące za takich uchodzić w oczach ludzi), w zasadzie nieznające choroby, ni starczego uwiądu, zawsze piękne. Wygląd sześćsetletniego Króla Olch, Auberona, wprawia Ciri w niemałe zdumienie, poniewaŜ zamiast spodziewanego starca, spotyka ona męŜczyznę o ciele młodzieńca i bezdennych, jasnych jak roztopiony ołów oczach (PJ 167). Jego wiek sygnalizują jedynie włosy: popielate (…) mocno przetykane bielutkimi pasmami (PJ 167). Motyw wiecznej młodości przejęli średniowieczni autorzy romansów, czyniąc go standardowym elementem wizji zamku Króla Rybaka - jego słudzy nie wykazują oznak starzenia się. Według R. S. Loomisa dowodzi to wyraźnej inspiracji obrazem celtyckiego zaświata366. Podobną zaświatową proweniencję zdaje się posiadać takŜe, powracający w wielu arturiańskich utworach, motyw znajdującej się w zamku Graala drogocennej szachownicy. Takie szachownice były „nieodzownym sprzętem w elizejskich pałacach opisywanych w średniowiecznej literaturze irlandzkiej i walijskiej”367. Panujący nad wiecznie młodymi poddanymi, Król Rybak – Auberon oczywiście takŜe szachownicę posiada. Fakt, Ŝe podczas jednego ze wspólnych 364 Nazwę „Tir nà Lia” za wariację na temat nazw mitycznych krain z mitologii iryjskiej, na przykład „Tir nan Og”, uznaje M. Szelewski, op. cit., s. 64. 365 Ibidem, s. 219. 366 R. S. Loomis, op. cit., s. 111-112. 367 Ibidem, s. 117. O szachownicach szczerozłotych jako o jednym z uroków Krainy Zaświatów mowa jest np. w historii bohatera o imieniu Loegaire (Echtrae Loegaire), którą przywołuje W. Gąssowski, op. cit., s. 152. Por. Opowieści..., s. 274. 98 wieczorów proponuje on Ciri rozrywkę właśnie w postaci gry w szachy (PJ 178), raczej nie jest przypadkowy, ale dowodzi drobiazgowości „zaświatowej” stylizacji Królestwa Olch. Do treści irlandzkich opowieści o „Tamtym Świecie” wydaje się nawiązywać takŜe sama sytuacja, w której potęŜny elfi władca Auberon368 koniecznie potrzebuje zwyczajnej małej Dh’oine - ludzkiej samiczki (tak pogardliwie nazywa Cintryjkę przy pierwszym spotkaniu elf Eredin – PJ 160) do realizacji swych planów. Czyni go to podobnym do mitologicznych nadprzyrodzonych monarchów, którzy niekiedy – w zadaniach, których sami nie mogli wypełnić - zwracali się o pomoc do śmiertelników369. Na przykład Arawn, król zaświatowego Annwn (ta walijska nazwa oznacza w przybliŜeniu „nieświat”370) , na rok zamienił się miejscami ze śmiertelnym księciem Dyfed, Pwyllem. Ten ostatni zaś nie tylko świetnie wywiązał się z obowiązku tymczasowego władcy „Tamtego Świata”, ale nawet pokonał nieprzejednanego wroga Arawna, Havgana371. Kolejną cechą królestwa Olch, którą naleŜy koniecznie wymienić jako element celtycko-zaświatowego sztafaŜu, jest szczególny upływ czasu372. Ostrzegając Ciri przed próbą ucieczki, Eredin tłumaczy jej: Zrozum wreszcie, Ŝe od (…) twojego świata dzielą cię w tej chwili nie tylko miejsca, ale i czas. Czas tutaj płynie inaczej niŜ tam. Ci, których tam znałaś jako dzieci, są teraz zgrzybiałymi starcami, a ci, którzy byli ci równolatkami, dawno juŜ umarli (PJ 186-187). Jest to motyw niejako klasyczny i pojawia się on w obu wyŜej wspomnianych irlandzkich Przygodach. Kiedy Ŝeglarze Brana powracają do brzegów rodzinnej Irlandii z rocznej (tak im się wydaje) podróŜy po zaświatowych wyspach, nie odnajdują tam juŜ swoich domów i rodzin, zaś witający ich nieznajomi znają historię syna Febala, który setki lat temu opuścił (…) Irlandię (…), 368 Auberon nosi na szyi złoty alszband, oznakę władzy noszącą w Starszej Mowie nazwę „torc’h” (PJ 169). To nic innego jak celtycki torques – mający kształt pierścienia naszyjnik, który „był symbolem władzy religijnej i świeckiej, nosiły go więc osoby godne czci i sprawujące funkcje opiekuńcze, czyli bogowie i boginie, bohaterowie, wojownicy, ksiąŜęta i księŜne. Na naczyniu z Gundestrup bogini-matka Rigani ma taki sam torques jak bogowie męŜczyźni. [Bóg] Cernunnos ma jeden torques na szyi, a drugi trzyma w prawej ręce. (…) Z pierścieniem na szyi występują potęŜni królowie i królowe z irlandzkich sag.” S. i P. F.Botheroyd, op. cit., s. 385. 369 Motyw ten jako interesującą cechę irlandzkich zaświatów wskazuje M. Green, op. cit., s. 85. 370 S. i P. F. Botheroyd, op. cit., s. 20. 371 Ibidem, s. 23 i 325-327. 372 Nie moŜna nie zauwaŜyć, Ŝe w kreacji kraju elfów na kształt celtyckiego raju ma A. Sapkowski znakomitego poprzednika w osobie J. R.R Tolkiena. W swoim monumentalnym Silmarillionie wykorzystał on zaczerpnięty ze - szczególnie przezeń ulubionych - opowieści typu echtrae i immrama paradygmat „Tamtego Świata” wraz z takimi jego cechami, jak: „zmiana upływu czasu, ucieleśniona boska moc, cudowna muzyka, wspaniałe zapachy oraz piękno i nieśmiertelność mieszkańców” do stworzenia swojej koncepcji Najdalszego Zachodu i zamieszkującej go najpiękniejszej i najmądrzejszej wśród ras – rasy elfów: Ludu Gwiazd. W. Szyjewski, Klucze do prawdy – przestrzeń, [w tegoŜ:] Od Valinoru do Mordoru. Świat mitu a religia w dziele Tolkiena, Kraków 2004, s. 219-222. 99 udając się na poszukiwanie czarodziejskiego ostrowu zwanego Wyspą Kobiet jako jedną ze swoich najstarszych opowieści373. Podobne doświadczenie spotyka Oisina, który wybrawszy się do domu w odwiedziny, dowiaduje się, Ŝe wszyscy jego towarzysze dawno nie Ŝyją. Gdy zaś łamie nakaz swojej „zaświatowej Ŝony”- Niamh i nieopatrznie, spadłszy z konia, dotyka stopą irlandzkiej ziemi, czar Kraju Wiecznej Młodości pryska, czas ziemski bierze go we władanie i Oisin na oczach zdumionego tłumu z młodego, wysokiego wojownika zamienia się w poraŜonego nieszczęściem, bezbronnego, ślepego starca374. Ciri, jako Pani Czasów i Miejsc, na szczęście nie podlega temu straszliwemu prawu czasu. Udaje się jej szczęśliwie uciec z Kraju Olch, który dla niej - mimo idyllicznych pozorów - jest niczym innym, jak więzieniem. To takŜe wątek ze starych celtyckich narracji, w których objawia się nie tylko jasna, urokliwa strona „Tamtego Śwata”, ale i jego mroczne oblicze375. WięŜące swoich mieszkańców czarodziejskie zamki, pojawiające się często na drodze arturiańskich rycerzy, uznaje się właśnie za „relikt celtyckiego państwa umarłych”376. Co ciekawe, kiedy Ciri - ewidentnie wbrew woli gospodarzy - opuszcza tylko pozornie gościnne elfie universum (zwodniczość pierwszego wraŜenia podkreśla w rozmowie z Ciri sam Eredin: Ten świat tylko wygląda ładnie. Ale niesie śmierć, zwłaszcza nieobytym – PJ 165), w pościg za nią wyruszają straszliwi Dearg Ruadhri – Czerwoni Jeźdźcy: Powietrze nad urwiskiem zadrgało nagle, zamazało się jak zlane wodą szkło. I pękło jak szkło. A z pęknięcia wylała się ciemność, z ciemności zaś sypnęli się konni. Wokół ramion powiewały im płaszcze, których cynobrowo-amarantowokarmazynowa barwa przywodziła na myśl łunę poŜaru na niebie podświetlonym blaskiem zachodzącego słońca. (PJ 251) 373 M. Heaney, op. cit., s. 69. Ibidem, s. 222. 375 Przykładu dostarcza historia Oisina. Wędrując wraz z Niamh poprzez zaświaty, zanim dotarli do Tir na n-Og, spotkali na swej drodze piękny biały pałac, a w nim uwięzioną przez olbrzyma Fomora śliczną Królową (porwaną córkę władcy Krainy śycia). Dopiero po zabiciu Fomora przez Oisina i uwolnieniu nieszczęśliwej branki, podróŜnicy wyruszyli dalej. M. Heaney, op. cit., s. 218-219. 376 A. Lam, op. cit., s. 52. 374 100 Ten opis ścigającego Cintryjkę w labiryncie światów zastępu jeźdźców nie pozostawia wątpliwości, co do ich „zaświatowej” proweniencji, bowiem „czerwień w przekazach wyspiarskich Celtów jest kolorem pochodzącym z tamtego świata (przez skojarzenie z zachodzącym słońcem)”377. 1.2 Księstwo Toussaint – pobyt w Krainie Kobiet Do wizji celtyckich Szczęśliwych Zaświatów naleŜy nie tylko sielankowa sceneria, piękno i nieśmiertelność mieszkańców oraz szczególny upływ czasu. Ich obraz tworzą takŜe rozkosze chwil spędzanych na luksusowych, charakterystycznych dla arystokracji rozrywkach: ucztach, balach i polowaniach. Doskonałe pojęcie o tym aspekcie „Tamtego Świata” daje opis pobytu Brana, syna Febala, na Wyspie Kobiet. On 377 „Czerwień znaczyła to samo co moc, stąd jeden z tytułów Dagdy: Ruad Rofhessa, czyli Czerwony (Mocny) Pan Wszelkiej Wiedzy”. S. i P. F. Botheroyd, op. cit., s. 93. Czerwoni jeźdźcy jako złowrodzy, zwiastujący śmierć, wysłannicy zaświatów występują na przykład w irlandzkim micie o królu noszącym imię Conaire Mór. S. i P. Botheroyd, op. cit., s. 72. M. Green, op. cit., s. 85. Słynna była takŜe naleŜąca do Arawna, władcy walijskich zaświatów – Annwn, sfora psów: białych (takŜe kolor kojarzony ze sferą nadprzyrodzoną) o ogniście czerwonych uszach. S. Husain, op. cit., s. 29. 101 i jego towarzysze, podróŜując łodzią po morzu, trafili do cudownej krainy, gdzie w pałacu pełnym kobiet, spędzali czas przy stołach zastawionych najlepszymi potrawami, dogadzając sobie we wszystkim378: Przez cały dzień słuchali muzyki, bawili się i pili w towarzystwie dam. Mogli mieć wszystko, czego zapragnęli, i czas im się nie dłuŜył. Zapomnieli o Irlandii, o swych rodzinach (…). Zapomnieli o wszystkim oprócz rozkoszy i wygód, których zaznawali na Wyspie Kobiet379. Wydaje się, Ŝe w cyklu wiedźmińskim miejscem wyraźnie stylizowanym na ową irlandzką Krainę Kobiet jest, znajdujące się w przestronnej dolinie Sansretour, księstwo Toussaint, rządzone od stu lat przez przedstawicielki płci pięknej (por. PJ 129). DruŜyna wiedźmina trafia tam, chroniąc się przed nilfgaardzkim pościgiem - prosto do pałacu Beauclair, pod kuratelę nieco groteskowej księŜnej Anarietty, pani tego księstewka z bajki (PJ 93), oraz jej prawej ręki, czarodziejki Fringilli Vigo. A. Sapkowski konsekwentnie kreśli rozkoszny, ale zarazem nieco duszny klimat tego niezwykłego kraiku: W Beauclair, na dworze księŜnej pani Anarietty, cięgiem aby bal albo uczta (…), dziwne to zaiste miejsce i uroczne, miłosnego czaru pełne... – mówi rycerz Reynart (PJ 61-62). To jakieś (…) zauroczone miejsce, to całe Toussaint. Jakiś urok wisi nad całą tą doliną. A juŜ nad tym pałacem szczególnie. WyjeŜdŜajmy stąd co rychlej(…) Za długo tu juŜ siedzimy! Za długo(…) siedzimy tu w gnuśności – stwierdza Angoulême (PJ 105). Jednak, jak się okazuje, nie jest łatwo wydostać się z doliny, której znaczącą nazwę: „Sansretour”, urobił A. Sapkowski od francuskiego sansretour ‘bezpowrotnie, na zawsze’380. Zwłaszcza, Ŝe rzeczniczką pozostania tam jest nie tylko zima, zasypująca śniegiem uchodzące z doliny przełęcze górskie (będące jedyną drogą wydostania się), ale takŜe zakochana w przywódcy druŜyny czarodziejka. Próbująca za wszelką cenę zatrzymać wiedźmina w Toussaint (tak ze względu na interes i zlecenie LoŜy Czarodziejek, jak i ze względu na swój własny afekt), zielonooka i czarnowłosa Fringilla Vigo, idealnie wpisuje się w - pochodzący z walijskich i irlandzkich opowieści – paradygmat „miłośnicy-czarodziejki, która wabi, a czasem nawet porywa bohatera do swej magicznej krainy, by ukryć go tam przed światem pod skrzydłami hojnej, lecz 378 M. Heaney, op. cit., s. 68. Ibidem. 380 M. Szelewski, op. cit., s. 65. 379 102 egoistycznej miłości”381. Cały zaś epizod pobytu Geralta w Beauclair Ŝywo kojarzy się z sytuacją uwięzienia Lancelota przez zakochaną w nim Morganę382, będącą w micie arturiańskim tylko jedną z wielu realizacji, pochodzącego ze staroceltyckich legend, tematu spontanicznej i zaborczej „miłości wróŜki”. Fringilla staje na drodze Geralta do Ciri, do Graala383, i mimo Ŝe przez chwilę ulega on urokowi tak „wróŜki”, jak i miejsca rodem z rozkosznego snu, w końcu urokliwe więzienie zaczyna mu ciąŜyć tak samo, jak Ciri przymusowy pobyt w Kraju Olch. Trafnie podsumowuje całą rzecz Regis w czasie rozmowyz Fringillą (czyniąc jednocześnie aluzje do jej romansu z białowłosym zabójcą potworów): Sen, który wiedźmin śni, jest, przyznaję to z ukłonem, snem czarownym i pięknym. Ale kaŜdy sen, zbyt długo śniony, zamienia się w koszmar – PJ 117). To takŜe przystaje do irlandzkich legend, w których pobyt w pełnym rozkoszy zaświecie zwykle kończy się przesytem i przemoŜną ochotą powrotu do dawnego Ŝycia384. W przypadku Geralta jest to powrót na szlak. Powrót w duŜym stopniu zainspirowany pogawędką wiedźmina z rządcą winnicy Pomerol, Fierabrasem, który podczas wspólnej podróŜy do zamku Zurbarrán wypowiada następujące znaczące słowa: Beauclaire, powiadają, to nic jeno uczty, bale, hulanki, pijatyki i miłostki. Człek, powiadają, jeno gnuśnieje, durnieje i czas traci (…). A myśleć trza o tym, co naprawdę waŜne. O celu, co przyświeca. Nieustnnie. Nie rozpraszając myśli na jakieś tam faramuszki. Wtedy, i tylko wtedy, cel zamierzony się osiąga (PJ 123). 381 E. śółkiewska, op. cit., s. 18. Zob. Opowieści...., s. 278-282. 383 Realizuje ona tym samym, wspomniany wyŜej, archetyp Syreny – stanowi tę formę kobiecości, która przejawia się jako „kusicielka, symbol powabu zmysłowego, który odciąga męŜczyznę od jego istotnego zadania.” P. Wheelwright, op. cit., s. 290. Takich kusicielek, próbujących niecnie uwieść - i tym samym pozbawić szansy odnalezienia świętej relikwii - zwłaszcza strzegących czystości rycerzy, pełne są karty utworów o poszukiwaniu świętego Graala. Por. Opowieści..., 333-334 i 347-348. Podobną postać spotyka teŜ Lancelot spieszący na ratunek porwanej przez Meleaganta Ginewrze. Panna przecudnej urody, nader foremna składa mu następującą niedwuznaczną propozycję: - Szlachetny panie (…) domostwo moje nie opodal tu stoi. I czeka na twe przyjęcie, skoro jeno tej nocy spoczynku w nim zechcesz zaznać. OwóŜ musisz w nim gościć pod tym warunkiem tylko, Ŝe legniesz wraz ze mną w łoŜu. Chrétien z Troyes, Rycerz z Wózka, czyli Historia Imć Pana Lancelota, tł. R. Jarocka-Nowak, A. Nowak, Kraków 1996, s. 23. 384 Por. M. Heaney, op. cit., s. 68 i 220. 382 103 1.3 Cytadela Vilgefortza – echo Królestwa Zmarłych O ile dwa wyŜej opisane miejsca ukrywają swoją ambiwalentną naturę pod idyllicznym pozorem, o tyle, naleŜące do Vilgefortza, zamczysko Stygga jest przestrzenią jednoznacznie nieprzyjazną, wręcz złowrogą. Usytuowane w pobliŜu kamiennego płaskowyŜu usianego wrakami porwanych magicznie statków, uczepione grani przepaści, prezentuje się ono oczom przybyłej Ciri jako zwisająca wtopionymi w pionową skałę bastionami nad znajdującym się na dnie przepaści jeziorem, ciemna i ponura warownia (PJ 331). Spłoszone stukiem kopyt Kelpie chmary czarnego ptactwa, na co dzień rezydujące na wrakach strzaskanych statków, dopełniają wizji pejzaŜu śmierci (PJ 332). Wszystkie te elementy krajobrazu sugerują, Ŝe zamek 104 czarodzieja renegata stanowi realizację modelu celtyckiego „Tamtego Świata”, ale w jego wersji ciemnej i strasznej385 – jako Królestwa Śmierci. Teorię taką potwierdza po pierwsze: wizerunek gospodarza przeraŜającej cytadeli, jego upiorna powierzchowność (niegdyś posągowo piękny, po stracie oka Vilgefortz prezentuje się odraŜająco) i prawdziwie demoniczne okrucieństwo, po drugie: tak charakterystyczny motyw uwięzienia, pułapki. Tym razem w najbardziej radykalnej postaci: tortur zadanych Yennefer, a obiecanych takŜe Ciri, oraz śmierci, która spotyka wszystkich druhów Geralta spieszących obu kobietom na ratunek. Wyprawa wiedźmina, jego poczynania w zamczysku Stygga oraz los, jaki dosięga tam jego towarzyszy, przywodzą na myśl dwa „arturiańskie”, związane z motywem „Tamtego Świata”, epizody. Pierwszy to, opisane po raz pierwszy przez Chrétiena de Troyes w romansie o Rycerzu z Wózka, uwolnienie Ginewry (Yennefer) z rąk niegodziwego Meleaganta (Vilgefortz), którego dokonuje Lancelot (Geralt). Niegościnny kraj Meleaganta, skąd jeszcze nigdy wędrowiec Ŝaden nie powrócił, gdzie przebywa się jeno po niewoli a kaŜdego, kto by zapragnął rubieŜe ziemi tej przekroczyć, czekają wielkie trudy i mnogie cierpienia386 bez wątpienia wywodzi się z wyŜej wspomnianego paradygmatu „groźnych” celtyckich zaświatów. Romans Francuza opowiada o tym, jak niegodziwiec Melaeagant uprowadził i więził królowa Ginewrę dopóty, dopóki nie zwrócił jej wolności dzielny Lancelot, pokonawszy uprzednio porywacza. Nietrudno zauwaŜyć, iŜ schemat tego legendarnego wydarzenia, opisywanego przez badaczy jako oswobodzenie królowej z Królestwa Śmierci, poprzez zwycięstwo nad panem Królestwa Zmarłych i dość jednoznacznie interpretowanego w kategoriach nawiązania do prastarych celtyckich narracji387, wykazuje duŜe podobieństwo do sytuacji uratowania Yennefer przez wiedźmina. Drugi to, opisana w Łupach z Annwn, starowalijskim eposie uznawanym za oczywisty prototyp poszukiwań Graala, wyprawa króla Artura (Geralt) do zaświatów po jeden z ich słynnych skarbów: kociół obfitości (Ciri-Graal). Przygoda, która, skończywszy się śmiercią większości Arturowych towarzyszy, udowodniła jeszcze raz fakt istnienia ciemniejszej strony „Tamtego Świata” – miejsca charakteryzującego się tym, Ŝe „kiedy śmiertelnicy odwaŜą się tam wejść z rozmysłem, zamiast krainy 385 M. Green, op. cit., s. 85. Chrétien z Troyes, Rycerz z Wózka..., s. 17. 387 Z. Czerny, op. cit., s. 463. Por. J. i C. Matthews, op. cit., s. 146. 386 105 rozkoszy czekającej tych, którzy zgubili drogę, zostali zaproszeni albo uwiedzeni (…), spotykają demony, potwory i inne niebezpieczeństwa388. 1.4 WieŜa, jezioro i mgła – wrota światów, brama mitu? Za specyfikę „zaświatowej” stylizacji wszystkich wyŜej opisanych miejsc moŜna uznać daleko idącą racjonalizację przejętych mitycznych elementów „przestrzennych”. Kraj Króla Olch moŜna potraktować jako jedno z wielu universów alternatywnych, przy czym jego idylliczną, nadprzyrodzoną aurę wyjątkowo skutecznie niszczy sugestia o dokonanej przez poddanych Auberona brutalnej eksterminacji rdzennych mieszkańców (por. PJ 200-201). Toussaint jest po prostu księstewkiem z bajki, śmiesznym i nierealnym, z racji swej groteskowości tolerowanym, a właściwie ignorowanym, przez wielkich „wiedmińskiego” świata, zaś cała jego „uroczna” aura to jedynie skutek winnej produkcji (z której region słynie) i związanego z nią nieprzerwanego, permanentnego rauszu (PJ 93). Z kolei w kryjówce Vilgefortza, w zamku Stygga, na przekór jego „podziemno-śmiertelnym” konotacjom, A. Sapkowski umieszcza zupełnie przecieŜ niemityczne laboratorium (słuŜące czarodziejowi do makabrycznych pseudomedycznych zabiegów). Wszystkie trzy przypadki stanowią kolejny dowód na zasadność posługiwania się terminem „euhemeryzacja”, a nawet „desakralizacja”, wobec metody twórczej autora opowieści o wiedźminie i wiedźmince. Jednak nie wszystkie elementy opisywanej przez A. Sapkowskiego przestrzeni podlegają „urealnieniu” jednakowo. Wykazuje ona pod względem „nadprzyrodzonego” nacechowania wyraźną niejednorodność. Istnieją w jej obrębie obszary pod tym względem uprzywilejowane, obszary, których niesamowitej „zaświatowej” aury A. Sapkowski nie tylko nie niszczy euhemeryzacyjnymi zabiegami, ale konsekwentnie ją eksponuje. Zamysł autorski przybiera co do nich odwrotny kierunek: nie od mitu do realizmu, ale: od realizmu do mitu. W rezultacie terytoria te podlegają wyraźnemu wyodrębnieniu z otaczającego je środowiska kosmicznego, stają się od niego jakościowo róŜne389. Wydaje się, Ŝe takim miejscem jest przede wszystkim Tor Zireael – WieŜa Jaskółki – według ludzi mityczna siedziba elfach magów i mędrców (CZP 138). W świecie Ciri ma ona status budowli tajemniczej i fantastycznej: 388 389 S. Husain, op. cit., s. 31. Por. S. i P. F. Botheroyd, op. cit., s. 20. Por. M. Eliade, Sacrum, mit, historia. Wybór esejów, tł. A. Tatarkiewicz, Warszawa 1970, s. 65. 106 niespodziewanie wyłoniła się z mgły wieŜyca cudowna, czarnoksięska, a myśmy jednym westchnęli podziwu głosem, bo była ona wieŜyca jakoby z oparu utkana, mgły mająca za fundamentum, a u szczytu zwieńczona lśnieniem zorzy, czarnoksięską aurora borealis (WJ 331) Jej widok nie kaŜdemu i nie zawŜdy (…) bywa dany, bowiem WieŜa słuŜy jedynie Wiedzącym [elfim czarodziejom, jak na przykład Avallac’h] i nielicznym wybranym (WJ 331). Tylko im się objawia. W cyklu wiedźmińskim taką osobą jest Ciri, Zireael, Jaskółka. To jej - na skutym lodem jeziorze Mil Trachta, w krytycznej chwili, bo na moment przed schwytaniem przez Bonharta, ukazuje się czarodziejska baszta zwieńczona ogniem: W miejscu, gdzie jeszcze przed chwilą był tylko goły pagór i kupa kamieni, wznosiła się wieŜa. Majestatyczna, strzelista i smukła, czarna, gładka, lśniąca, jak gdyby wykuta z jednego kawałka bazaltu. Ogień migotał w nielicznych oknach, w zębatych krenelaŜach szczytu płonęła aurora borealis (WJ 423). Jest to motyw rodem wprost z legendy arturiańskiej, odwzorowanie właściwości siedziby Króla Rybaka i miejsca przebywania Graala – „zaczarowanego zamku, znikającego dla profanów, zjawiającego się tylko wybranym”390. Zresztą w Percewalu Chrétiena de Troyes ma on właśnie postać wieŜy. Do niej kieruje tytułowego bohatera spotkany przypadkowo rybak (tak myśli o nim Walijczyk, nie wiedząc, Ŝe ma do czynienia z gospodarzem siedziby Graala): Rycerz nie czekając pchnął konia na szczyt wzgórza i patrzy stamtąd daleko przed siebie, ale nie widzi nic prócz nieba i ziemi. - Po com ja tu przyjechał?! – woła – wszystko to pewno bajki i puste gadanie! Niech bóg zawstydzi tego, który mnie tu 390 Z. Czerny, op. cit., s. 451. 107 wysłał! Zaprawdę, ładnie mi pokazał drogę mówiąc, Ŝe z tego szczytu będzie widać dom! (…) Ledwo tych słów dopowiedział, kiedy widzi, jak w kotlinie wynurza się przed nim szczyt wieŜy. Stąd aŜ do Barut nie znalazłbyś drugiej takiej wspaniałej ani tak pięknie wzniesionej. Była czworograniasta, z szarych kamieni i wsparta dwoma mniejszymi wieŜami. U stóp wieŜy – rycerska komnata i kruŜganki391. Nie sposób nie zauwaŜyć podobieństwa między rozczarowaniem Percevala a rozpaczą ściganej przez Bonharta Ciri, doznanymi na widok pustki w miejscu, gdzie powinna znajdować się obiecana budowla. Jak w micie arturiańskim zamek Graala był dla odwiedzających go rycerzy miejscem „wglądu” do świata cudów i dziwów (w którego opisie – jeszcze raz naleŜy to podkreślić - autorzy średniowiecznych romansów wyraźnie korzystali z wizerunku celtyckich zaświatów, czerpiąc garściami motywy z walijskich i iryjskich legend), tak w cyklu wiedźmińskim WieŜa Jaskółki stanowi Bramę Światów i Wrota Czasu (WJ 331): dla Ciri korytarz do krainy elfów Auberona. Sama w sobie wieŜa wpisuje się w paradygmat celtyckiego „Tamtego Świata” jako nacechowana transcendentnie sfera proroczych wizji oraz miejsce przebywania dusz zmarłych (Ciri w jej wnętrzu rozmawia z nieŜyjącym Vysogotą). Tor Zireael jest miejscem „otwarcia”. Do tej samej kategorii w opowieści o Ciri i Geralcie naleŜy zaliczyć jeziora. Ich wyjątkowy status wynika przede wszystkim z faktu, Ŝe - według konsekwentnie realizowanego zamysłu autora - to nad jeziorami rozgrywa się większość tajemniczych i zarazem kluczowych dla omawianego cyklu wydarzeń. Nad zamarzniętym jeziorem Mil Trachta (w krainie Stojeziory) zjawia się magiczna Tor Zireael, przez którą Ciri dostaje się do świata Króla Olch. Podczas pobytu nad jeziorem czarodziejka Nimue po raz pierwszy widzi Cintryjkę, przekonując się o realnym istnieniu postaci, która była dla niej do tej pory jedynie bohaterką pięknej legendy. To wydarzenie zmienia jej Ŝycie i pozwala wziąć czynny udział w historii wiedźmina i wiedźminki. Znad wyspy Inis Vitre na jeziorze Loc Blest, zagubiona pośród cudzych światów, Ciri zostaje przez Nimue wysłana we właściwe miejsce i we właściwy czas: do zamczyska Stygga – twierdzy zawieszonej nad szarym i gładkim jak 391 Chrétien de Troyes, Percewal…, s. 526. Por. Opowieści…, s. 256-257 i 297 i 363. 108 rtęć górskim jeziorem (PJ 331), gdzie rozegra się finał poszukiwań. Z kolei znad jeziora Loc Escalott tajemnicza barka uwozi Geralta i Yennefer na wyspę pachnącą jabłkami. Wreszcie - juŜ w arturiańskim świecie – Galahad tytułuje Cintryjkę zaszczytnym mianem Pani Jeziora, spotkawszy ją kąpiącą się w górskim jeziorze nieopodal doliny Cwm Pwcca (…) słynącej z czarów i zjawisk magicznych (PJ 5). Ta sugestia „nadprzyrodzonego” charakteru jezior jest z pewnością ze strony A. Sapkowskiego ukłonem w stronę Celtów, którzy wodę uwaŜali za Ŝywioł święty i oddawali cześć akwenom wodnym392. Fakt, Ŝe jeziora (a być moŜe wciąŜ to samo jezioro, które spina czasy i miejsca jak klamra? – PJ 241) stanowią bramę pomiędzy poszczególnymi światami zwielokrotnionego „wiedźmińskiego” kosmosu, jest oczywistym nawiązaniem: po pierwsze, do walijskich i irlandzkich sag, w których jeziora uchodziły za wejścia na „Tamten Świat”393, po drugie, do legendy arturiańskiej. Wieńcząca ją scena śmierci króla Brytów, motyw Pani Jeziora czy fakt, Ŝe w większości wersji legendy Zamek Graala usytuowany jest w pobliŜu wody394 są przecieŜ wyraźnym śladem starych pogańskich przekonań o Zaświecie, który nie jest transcendentny, ale znajduje się tuŜ obok, na tyle blisko, Ŝe wystarczy tafla wody czy powiew mgły, aby przekroczyć jego granice i znaleźć się po drugiej stronie395. Właśnie mgła jest motywem bardzo znaczącym, jeśli chodzi o kreację przestrzeni nacechowanej transcendentnie. TakŜe stanowi „miejsce” otwarcia, tak jak w mitologii celtyckiej, znosi ona granicę. A. Sapkowski wielokrotnie posługuje się nią, by zamanifestować moment spotkania rzeczywistości racjonalnej, sprofanowanej396 ze sferą o charakterze nadprzyrodzonym. Mgła towarzyszy Geraltowej rozmowie ze Śmiercią podczas snu-wizji na soddeńskim wzgórzu (MP 331). WieŜę we mgle widzi upośledzona dziewczyna wieszcząca przyszłość dla Wilka i jego towarzyszy (CHO 303). Mgła zalega druidzką puszczę Myrkvid, w której wiedźmin „przestaje być 392 S. i P. F. Botheroyd, op. cit., s. 412. Ibidem, s. 413. 394 J. L. Weston, op. cit., s. 82. 395 S. i P. F. Botheroyd, op. cit., s. 373 i 413-414. W micie arturiańskim Tamten Świat wyznaczony jest zwykle granicami wodnymi. E. śółkiewski, op. cit., s. 17. Zadziwia konsekwencja A. Sapkowskiego, z jaką wprowadza on ten właśnie motyw do cyklu wiedźmińskiego. Nie tylko jeziora są w nim „miejscami otwarcia”, podobne właściwości łódzki pisarz nadaje takŜe innym zbiornikom wodnym, które nieoczekiwanie stają się bramami pomiędzy poszczególnymi światami. I tak: chcąc dostać się do zamku Vilgefortza Yennefer wybiera drogę morską - wsiada na statek i wypływa na Głębię Sedny, co jest oczywistym nawiązaniem do celtyckich immrama. Aby dotrzeć do „urocznego” Toussaint, Geralt i Cahir mają przykazane wędrować cały czas brzegiem wiodącej tam rzeczki Sansretour (por. WJ 221). Tylko płynąc rzeką moŜna pokonać czar Bariery – Geas Garach (celtyckie gessa!) i wydostać się z Kraju Olch, którą to wiedzę Ciri skwapliwie wykorzystuje podczas swojej ucieczki z domeny Auberona (por. PJ 198). 396 „Fundamentalnej roli opozycji sfery świętej i świeckiej w konstrukcji fikcyjnego świata stworzonego przez Andrzeja Sapkowskiego” poświęca cały swój artykuł M. Szymczak, op. cit. s. 52. 393 109 wiedźminem” (WJ 249). Jezioro Mil Trachta, na którym Ciri walczy ze swymi prześladowcami i na którego brzegu objawia się jej WieŜa Jaskółki zasnute jest mgłą (WJ 410). Geralt, tak jak Artur, we mgle odpływa do Avalonu. Zwłaszcza ostatni przykład przejrzyście odsłania jej symbolikę. Mgła jest kaŜdorazowo znakiem tego, co niesamowite, tajemnicze, legendarne, niewytłumaczalne rozumowo. Nie odchodzi tu łódzki pisarz od powszechnie przyjętej interpretacji tego symbolu, mgłę bowiem uznaje się za znak „niepewności, czegoś nieokreślonego, co znajduje się na pograniczu rzeczywistości i nierzeczywistości”397. RównieŜ w cyklu wiedźmińskim towarzyszy ona wydarzeniom, które rozgrywają się na granicy jawy i snu, rzeczywistości i mitu. Jednak mgła w opowieści o Geralcie i Ciri posiada – oprócz tradycyjnych symbolicznych sensów - takŜe znaczenie specyficzne tylko dla tegoŜ cyklu. Z racji oczywistości swego literackiego rodowodu, a stanowi go słynna scena śmierci króla Brytów, mgła funkcjonująca w utworze A. Sapkowskiego jako leitmotiv treściowy398 - odciska na jego fabule niezatarte „arturiańskie” piętno. Podobną funkcję spełniają chyba takŜe opisane wyŜej: jezioro – motyw przestrzenny o dość jasnej „avalońskiej” proweniencji – oraz, powiązana przeznaczeniem z Ciri, WieŜa Jaskółki, echo zamku Graala. Wydaje się, Ŝe zarówno wieŜa, jezioro, jak i mgła, zwiastując na poziomie fabularnym wkraczanie Ŝywiołu transcendencji w brutalną realność fikcyjnych wydarzeń, na poziomie strukturalnym sygnalizują zbliŜanie się opowieści o wiedźminie i wiedźmince do jej literackiego pierwowzoru, a co za tym idzie, jej „umitycznienie”399. 2. Przestrzeń aksjologiczna – Kraina Pozbawiona Łaski „Świat sagi o wiedźminie jest okrutny”400 – konstatuje w swoim artykule A. Fulińska, pisząc dalej, iŜ „autor nie szczędzi swym bohaterom bólu, cierpienia, goryczy i upokorzeń, i psychicznego, czytelnikowi zaś – opisów okrucieństwa fizycznego plugawego słownictwa, bezsensownej śmierci ulubionych bohaterów”401. K. Kralkowska-Gątkowska, podobnie odczytując specyfikę kreowanego przez łódzkiego pisarza universum, stwierdza: „Wizja Sapkowskiego nie nastraja optymistycznie: we wszystkich czasoprzestrzeniach, które przemierza Ciri – Pani 397 H. Biedermann, Mgła, [hasło w:] Leksykon symboli, tł. J. Rubinowicz, Warszawa 2003, s. 215. Por. J. Sławiński, Leitmotiv, [hasło w:] Słownik terminów literackich, pod red. tegoŜ, Wrocław 2000, s. 273. 399 Por. T. Lewandowski, op. cit., s. 41. 400 A. Fulińska, op. cit., s. 12. 401 Ibidem. 398 110 Światów, obowiązuje prawo siły, przemoc, nietolerancja, pleni się niewdzięczność i zdrada”402. J. Sieradzki dodaje: „Sapkowski nie szczędzi okropności”403 w opisie swojego „zasługującego na zjadliwe drwiny świata”404. Ów skrajnie nieprzyjazny charakter rzeczywistości przedstawionej cyklu wiedźmińskiego, tak zgodnie zdiagnozowany we wszystkich przytoczonych opiniach, mieści się oczywiście w ramach konsekwentnie stosowanej przez łódzkiego pisarza euhemeryzacji (demityzacji, desakralizacji): metody twórczej polegającej na budowaniu fikcji literackiej ze znanych baśniowych, mitycznych, czy legendarnych elementów, tak jednak zestawianych i transformowanych, by pokazać, Ŝe „piękne baśnie [mity, legendy] kryją niepiękną rzeczywistość”405. Identycznej „obróbce” podlega legenda arturiańska. Dlatego wywiedziony z niej świat przygód Geralta i Ciri, to juŜ nie „zaspokajające pragnienie uczestnictwa w harmonii”406 „<<uniwersum>> cudownych sił i ludzi o nadludzkiej mocy”407, ale groteskowy „świat brzydoty i chaosu”408. Zestawienie opowieści o wiedźminie i wiedźmince z mitem arturiańskim rzuca dodatkowe światło na szczególne upodobanie A. Sapkowskiego do form groteskowych, do takich chwytów artystycznych, jak: równoczesne wprowadzenie sprzecznych porządków motywacyjnych - baśniowego i naturalistycznego, przemieszanie pierwiastków tragizmu i komizmu oraz błazenady z rozpaczą i przeraŜeniem, prowokacyjne lekcewaŜenie konwencji literackich, zaś w języku ostentacyjne łączenie skłóconych wzorców stylowych, w tym wcale nierzadkie stosowanie wulgaryzmów409. Porównanie z „materią arturiańską” pozwala na zlokalizowanie w obrębie świata przedstawionego cyklu o wiedźminie tych motywów czy idei o proweniencji romansowej, które wydają się tłumaczyć całość kreacyjnej metody łódzkiego pisarza w obrębie jednej – właśnie arturiańskiej - symboliki. Tym samym moŜliwe staje się przeprowadzenie egzegezy wiedźmińskiego „świata okrutnego”, wiedźmińskiej „rzeczywistości niepięknej” juŜ nie wyłącznie na płaszczyźnie gry z oczekiwaniami 402 K. Kralkowska-Gątkowska, op. cit., s. 73. J. Sieradzki, Wiedźmin…, s. 45. 404 J. Sieradzki, Geralt…, s. 58. 405 A. K. Waśkiewicz, Geralt wnuk Conana, „Wiadomości Kulturalne” 1995, nr 28, s. 12. 406 „Romans rycerski zaspokaja pragnienie uczestnictwa w harmonii. Pokonywanie niebezpieczeństw to usuwanie chwilowych zakłóceń idealnego ładu uwieńczone moralnym zwycięstwem.” A. Wieczorkiewicz, op. cit., s. 157. 407 Ibidem, s. 24. 408 Właściwy poetyce juŜ nie romansu rycerskiego, ale powieści pikarejskiej. Ibidem. 409 A. Okopień – Sławińska, Groteska, [hasło w:] Słownik terminów literackich, pod red. J. Sławińskiego, Wrocław 2000, s.188. 403 111 czytelnika, ale wewnątrz samego utworu, którego centrum pojęciowe stanowi niezwykle nośna znaczeniowo metafora „ziemi jałowej”. 2.1 Universum w stanie chaosu Jedną z realizacji wspomnianego wyŜej leitmotivu wieŜy, jest kilkakrotnie powracający w tekście obraz wieŜy raŜonej piorunem. Tak widzi Ciri WieŜę Mewy, jadąc konno w nocy do Hirundum, na spotkanie z Geraltem: Z miejsca, w którym się znajdowała (…) widziała tylko samotną, strzelistą zwieńczającą Thanned wieŜę Tor Lara. Zagrzmiało, a w chwilę później oślepiająca wstęga błyskawicy połączyła chmurne niebo ze szczytem wieŜy. Tor Lara łypnęła na nią czerwonymi ślepiami okien, zdawało się, Ŝe we wnętrzu wieŜy na sekundę zapłonął ogień. (CZP 93) Taki symbol zdobi gnomi gwyhyr – miecz, który miecznik Esterhazy darowuje Cintryjce, mówiąc: 112 Przyjrzyj się znakom wytrawionym na klindze. Nie rozumiesz ich, to oczywiste. Ale ja ci je objaśnię. Spójrz. Linia wytyczona przez los jest kręta, ale wiedzie ku tej oto wieŜy. Ku zagładzie, ku zniszczeniu ustalonych wartości, ustalonego porządku. Ale oto nad wieŜą, widzisz? Jaskółka. Symbol nadziei. (WJ 138) Z pewnością jest tu mowa o WieŜy Jaskółki, która jako budowla zwieńczona ognistą zorzą (por. WJ 331), wydaje się być wariantem wymienionego na początku tego podrozdziału motywu głównego (być moŜe jest nim takŜe wizja eksplodujących witraŜy i ognia w oknach pałacu Garstang - por. CZP 173). Ten uparcie powracający obraz zyskuje swoje wyjaśnienie w samym tekście. Podczas wspólnego oglądania ornamentu zdobiącego Jaskółkę (Ciri nazwała tak miecz otrzymany od Esterhazego), Vysogota rozpoznaje i tłumaczy dziewczynie symbolikę gnomiego zdobienia: - Elfia mandala – powiedział po chwili, unosząc głowę. Tak zwana blathan caerme, girlanda losu: stylizowane kwiaty dębu, tawuły i Ŝarnowca. WieŜa, raŜona piorunem, u Starszych Ras symbol chaosu i destrukcji… (WJ 138) Prawdopodobnym źródłem omawianego motywu są wizerunki kart atutowych tarota.Wydaje się, Ŝe to karta XVI: „WieŜa”, oznaczająca „stan najwyŜszego chaosu, karę BoŜą, przewidywaną katastrofę ostateczną”410 posłuŜyła A. Sapkowskiemu za wzór obrazu, który – wszystko na to wskazuje - naleŜy odczytywać jako swoisty „emblemat” rzeczywistości przedstawionej cyklu wiedźmińskiego411. Znak streszczający w sobie charakter owego świata - w całym jego osobliwym istnieniu bytu wytrąconego z harmonii, zaburzonego, wychylonego ku chaosowi, absurdalnego, zdegenerowanego. Znak świata á rebours, którego deformację moŜna opisać na dwóch płaszczyznach: „zewnętrznej” - jako zasadę jego kreacji (euhemeryzacja, która 410 Tak właśnie – przez odniesienie do major arkanów – interpretuje tytuł przedostatniego tomu cyklu o wiedźminie M. Zając, op. cit., s. 37-38. Warto jeszcze zauwaŜyć, Ŝe owa XVI karta nosi czasem w starszych taliach tytuł „Dom BoŜy”, wskazujący na moŜliwość powiązania jej z Zamkiem Graala, siedzibą Króla Rybaka. R. T. Prinke, Sacrum czy profanum, czyli symbolika kart atutowych, [w tegoŜ:] Tarot – dzieje niezwykłej talii kart, Warszawa 1991, s. 87. 411 Jak zauwaŜył M. Zając, przystaje on przede wszystkim do wątku zagłady wyprorokowanej światu wiedźmina i Ciri , do wątku spodziewanej globalnej katastrofy. M. Zając, op. cit., s. 38. 113 w efekcie daje groteskową trawestację baśni, mitu, legendy, romansu) oraz „wewnętrznej” - jako zasadę funkcjonowania rzeczywistości przedstawionej, która, po zrekonstruowaniu rządzącej nią hierarchii wartości, okazuje się „moralnym pobojowiskiem”412. Doskonałą diagnozą aksjologicznego oblicza universum stworzonego przez A. Sapkowskiego mogłaby być parafraza tytułu czwartego tomu przygód wiedźmina, jest to bowiem nade wszystko „świat pogardy” okazywanej przez jedne istoty innym. Pogarda cechuje wielkich tego świata, którzy nie czują się związani przez prawo obowiązujące „maluczkich” (por. CHO 246), dla których całkiem naturalną i niebudzącą emocji praktyką jest postrzeganie bliźniego w kategorii środka do celu, szczególnie do tego najbardziej poŜądanego w wiedźmińskim wszechświecie - władzy. Na drodze do jej osiągnięcia, śmierć, zwłaszcza cudza - jak to złośliwie podsumowuje Geralt w rozmowie z Vilgefortzem – się nie liczy. Dla czarodzieja z Roggeveen „kilku” zabitych podczas rebelii na Thanedd elfów, zamordowany Terranova to Drobiazgi, fakty bez znaczenia i MoŜna przejść nad nimi do porządku dziennego (CZP 190), zaś dla loŜy czarodziejek odpowiedzialność wobec zwykłych, prostych ludzi (CHO 244) nie ma sensu bo to są jednostki, a los jednostek jest bez znaczenia dla losów świata (PJ 308). Pogarda cechuje wyniszczające się nawzajem w śmiertelnej wojnie rasy: ludzi i nieludzi, Ŝadna bowiem z nacji, przez głupią zapalczywość (por. KE 149), nie jest w stanie przemóc w sobie arogancji, pychy i dumy z inności (Oś 203-204). Manifestowane na kaŜdym kroku: pogarda, bezprzykładne okrucieństwo i głupota stanowią zwyczajny widok wojennego krajobrazu: czy to w postaci zbrodni wojennych popełnianych po obu stronach konfliktu, czy krwawych wyczynów maruderów i szabrowników, czy teŜ w postaci odraŜającej przedsiębiorczości róŜnych wojennych „hien”, usiłujących bogacić się na cudzym nieszczęściu413. Niegodziwość, drapieŜny, prymitywny egoizm oraz zwykła głupota ukazane są jako cechy powszechne, wiele 412 Określenie K. Kralkowskiej – Gątkowskiej, op. cit., s. 73. Autorka uŜywa go w odniesieniu do opisanej w Pani Jeziora sytuacji wiedźmińskiego świata juŜ po zakończeniu wielkiej wojny Południa z Północą. 413 Fakt, Ŝe najczęściej zdarza się to wśród ludzi, czego dowodem jest obraz obozu uchodźców wojennych z Chrztu ognia, skłania Zoltana - zwyczajem krasnoludów nieprzebierającego w słowach - do następującej diagnozy międzyludzkich stosunków: Źle wróŜe waszej rasie, ludzie (…). KaŜde rozumne stworzenie na tym świecie, gdy popadnie w biedę, nędzę, nieszczęście, zwykło kupić się do pobratymców, bo wśród nich łatwiej zły czas przetrwać, bo jeden drugiemu pomaga. A wśród was, ludzi, kaŜdy tylko patrzy, jakby tu na cudzej biedzie zarobić. Gdy głód, to nie dzieli się Ŝarcia, tylko najsłabszych się zŜera. Proceder taki sprawdza się u wilków, pozwala przetrwać osobnikom najzdrowszym i najsilniejszym. Ale wśród ras rozumnych taka selekcja zazwyczaj pozwala przetrwać i dominować największym skurwysynom (CHO 152). 114 wskazuje jednak na to, Ŝe wśród przedstawicieli róŜnych ras zdecydowanie najgorsi są pod tym względem ludzie. Większość tych, których prezentuje w swoim cyklu A. Sapkowski, zdaje się naleŜeć raczej do gatunku homo ferox niŜ homo sapiens 414. Nie bez przyczyny kilkakrotnie pojawia na kartach cyklu wiedźmińskiego stwierdzenie, iŜ ludzie są zdecydowanie potworniejsi od prawdziwych potworów. Jaskrowi, zastanawiającemu się nad ludzkim zwyczajem wymyślania nieistniejących, całkowicie legendarnych straszydeł, dziwiącym go niepomiernie w świecie, w którym tych istniejących nie brakuje, Geralt tłumaczy: Ludzie (…) lubią wymyślać potwory i potworności. Sami sobie wydają się wtedy mniej potworni. Gdy piją na umór, oszukują, kradną, leją Ŝonę lejcami, morzą głodem babkę staruszkę, tłuką siekierą schwytanego w paści lisa (…), lubią myśleć, Ŝe jednak potworniejsza od nich jest Mora wchodząca do chat o brzasku. Wtedy jakoś lŜej im się robi na sercu (Oś 174). Na pytanie dziecka patrzącego nocą przez okno na przejeŜdŜającą przez wioskę zbójecką hulajpartię i zastanawiającego się czy to demony? Czy to Dziki Gon? Zmory z piekła rodem? - matka odpowiada: cicho, dzieci. To nie demony, nie diabły... Gorzej. To ludzie (WJ 33). Kiedy Geraltowej druŜynie przychodzi wybierać pomiędzy podróŜą lasem, gdzie moŜe natknąć się na bardzo groźne, rozzuchwalone wojną potwory ścierwojady, a marszem drogą, gdzie grozi jej spotkanie z wojskiem lub luźnymi gromadami maruderów, Milva bez wahania rozstrzyga dylemat: Wolę ghule niźli ludzi. (CHO 108). Stwierdzony po jakimś czasie czujnego marszu brak jakichkolwiek śladów tych pierwszych, skłania Zoltana do znamiennych Ŝartów. Według niego: upiory i wszelkie inne demony musiały dowiedzieć się o nadciągających wojskach, a jeśli potworom zdarzyło się zobaczyć w akcji maruderów i verdeńskich wolentarzy, to zdjęte zgrozą skryły się w najgłębszych i najdzikszych matecznikach, gdzie teraz siedzą, trzęsąc się i dzwoniąc kłami (CHO 109). 414 Por. T. H. White, Był sobie raz na zawsze król. Świeca…, s. 146. 115 Komiczna, ale zarazem przeraŜająca wizja krasnoluda jest jednym z tych doskonale groteskowych obrazów, które niejako w perspektywicznym skrócie ukazują naturę opisywanego przez łódzkiego pisarza świata „na opak”. Świata, zamieszkałego tak przez bestie ludzkie, jak i np. przez będące uosobieniem człowieczeństwa (PJ 374), zachowujące się w sposób prawy (CHO 281) wampiry. Aksjologiczna przestrzeń wiedźmińskiego universum daje się zdefiniować nie tylko poprzez „nadmiar”: podłości, okrucieństwa i brzydoty, ale takŜe poprzez „brak”: miłości, bliskości, zwykłej Ŝyczliwej obecności drugiej istoty. Brak ten jest szczególnie dotkliwy wśród poŜogi i śmierci. Jak bardzo, pokazuje to wstrząsająca scena wojennej miłości nad rzeką WstąŜką. Opowiada o niej Geraltowi Milva, prosta łuczniczka, która zanim przyłączyła się do druŜyny wiedźmina, walczyła po stronie elfów - pomagała zbrojnym grupom uciekać przed ludzkimi obławami i przeprowadzała je do, stanowiącego ostatni „nieludzki” azyl, lasu Brokilon: - Wiodłam do Brokilonu komando – powiedziała cicho. – Na Wypalankach to było, w czerwcu (…). Zgonili nas, była bitka, uszliśmy w siedem koni: pięciu elfów, jedna elfka i ja. Do WstąŜki z pół mili, ale konni za nami, konni przed nami, dookoła ćma, młaka, bagno... Nocą skryliśmy się w łozinie, odetchnąć trza było dać koniom i sobie. Wtedy to elfka rozdziała się bez słowa, pokładła… a pierwszy elf do niej… Mnie zmroziło, ani wiem, co czynić… Odejść, zali udawać, Ŝe nie widzę? Krew mi w skroniach wali, a ona mówi nagle: „Kto wie, co jutro będzie? Kto WstąŜkę przejdzie, a kto ziemię obłapi? En’ca minne.” Tak rzekła: maleńko miłości. Tylko tak, rzecze, moŜna zwycięŜyć śmierć. I strach. Oni się bali, ona się bała, i ja się bałam… I rozdziałam się takoŜ i pokładłam opodal (…). Maleńko miłości? Bies jeden wie, ile w tym było miłości, a ile strachu, ale strachu było więcej, tegom pewna… Bo miłość udawana była, choć dobrze (…). A strach był. Prawdziwie był (CHO 313). 116 Te słowa: „maleńko miłości”, odnoszą się nie tylko do czasu wojny. Niczym zasadę, moŜna je rozciągnąć na cały czas wydarzeń i ogół miejsc prezentowanych w cyklu wiedźmińskim. Cierpienie spowodowane samotnością, odrzuceniem, izolacją, czy teŜ rozłąką od samego początku, od opowiadań, konsekwentnie przedstawiane jest przez A. Sapkowskiego jako doświadczenie najbardziej dotkliwe i niszczące. Widać to doskonale na przykładzie losów trójki głównych bohaterów. W przypadku Geralta jego skutki opisuje A. Sapkowski przede wszystkim za pomocą metafory wewnętrznej pustki, nicości (por. Oś 72, CZP 145, MP 275), ale takŜe, omówionego juŜ wcześniej, zagubienia, pobłądzenia, z którego tak naprawdę wyrywa go dopiero miłość do córki. Z kolei w przypadku Ciri i Yennefer znakiem okaleczeń wewnętrznych, są rany, a raczej blizny na ciele. Czarodziejka - garbuska, prawdopodobnie porzucone z powodu kalectwa, głęboko skrzywdzone dziecko (por. WJ 316-317), nosi na przegubach ślady po nieudanej próbie samobójczej (por. PJ 508-509). Z kolei szrama na twarzy Ciri jest świadectwem tego, co stało się z dziewczyną wyrwaną nagle spod opiekuńczych skrzydeł przybranych rodziców i zmuszoną do samotnego stawiania czoła grozie i męce, jest świadectwem jej przemiany z sympatycznego skrzata w „paskudnie obliźnioną morderczynię”415. Wszystkie te motywy: „rany cielesne (…), chaos, otchłań i błąkanie się bez celu”, wyŜej cytowany P. Wheelwright uznaje za spokrewnione ze sobą i wyraŜające tę z trzech głównych faz ludzkiej egzystencji, którą on nazywa Wyobcowaniem416 (obok Niewinności, której podstawowym symbolem jest Ogród oraz DąŜenia, którego symbolem jest Droga417). Za najwaŜniejszy, centralny symbol tej fazy, wokół którego zgrupowane są takŜe te wymienione przed chwilą, uznaje on Pustynię, Ziemię Jałową418! Pisze teŜ, Ŝe „Idea Piekła to idea beznadziejnego pogrąŜenia się w takim właśnie rodzaju bytu, jaki wyobraŜają te symbole”419. Wydaje się, Ŝe przytoczone rozwaŜania pomagają rozszyfrować intencję aksjologiczną leŜącą u źródła, wyraźnego w tomach składających się na „historie wiedźmińskie”, upodobania A. Sapkowskiego do groteski. Wiele wskazuje na to, Ŝe budując świat „na opak”, brzydki, komiczny i przeraŜający zarazem, świat antywartości, łódzki pisarz tworzy swoją własną wizję Piekła. Tak skonstruowana rzeczywistość przedstawiona cyklu wiedźmińskiego 415 J. Dukaj, Smutek baśni zbyt prawdziwych (rec. WieŜy Jaskółki), „Nowa Fantastyka” 1998, nr 3, s. 72. P. Wheelwright, op. cit., s. 300. 417 Ibidem, s. 299. 418 Oprócz ran, chaosu, otchłani i błąkania się - jako symbole Alienacji - Wheelwright wymienia jeszcze: „piasek (z jego konotacjami duchowej jałowości), gęsty mrok (l’aere bruna Dantego), kakofonię (zagłuszającą Logos lub odrywającą odeń uwagę)”. Ibidem. 419 Ibidem. 416 117 odpowiada wywiedzionemu z romansów arturiańskich obrazowi ziemi spustoszonej, jałowej i nieszczęśliwej. To nic innego, jak tylko czekająca na odczarowanie Kraina Pozbawiona Łaski420. 2.2 Miłość – istota mocy Graala W legendzie arturiańskiej tym, co „uwalnia” moc świętego Graala przechowywanego w zamku Króla Rybaka, co odczarowuje martwą krainę i przywraca zdrowie władcy, jest współczucie. Perceval, widząc Zranionego Króla, zadaje mu – będące wyrazem prawdziwej troski i Ŝyczliwości – pytanie o jego cierpienie. U Wolframa von Eschenbach brzmi ono po prostu: Wuju, co cię dręczy?421 To właśnie jest – jeszcze raz trzeba tu zacytować, kilkakrotnie juŜ przywoływane, słowa J. Campbella – „jądro całej problematyki historii o Graalu”422. Słynny znawca mitów pisze, iŜ: „Momentem przełomowym w micie średniowiecznym jest obudzenie się ludzkiego serca do współczucia, przemiana czucia [passion] we współ-czucie [compassion]423. Tak dokonuje się według niego przywrócenie do Ŝycia „ziemi jałowej” człowieczego wnętrza. Afirmacja spontanicznego współ-czucia z drugą istotą, współczucia oznaczającego nierzadko zgodę na współ-cierpienie, to istota aksjologicznego przesłania cyklu wiedźmińskiego. Nie bez powodu A. Sapkowski świętym Celem i Sensem swojej na nowo opowiedzianej historii poszukiwania czyni nie zimny, tajemniczy Kielich, ale Ŝywą istotę, nie martwy, choć niezwykły przedmiot, ale Ciri, drugą osobę. Tym, co odmienia jego Krainę Pozbawioną Łaski, tym, co leczy rany, wypełnia pustkę, porządkuje wszechświat i wskazuje drogę, jest miłość. Nie miłość poŜądania, ale amor benevolentiae – „miłość Ŝyczliwości”, która „polega na bezinteresownym pragnieniu dobra dla innej osoby ze względu na nią samą, (…) na jej własne dobro”424. To miłość jest tą kategorią moralną, która słuŜy łódzkiemu pisarzowi do weryfikacji pojęcia „człowieczeństwa”, skądinąd nieco zbyt ciasnego dla wielorasowego wiedźmińskiego świata. Ona decyduje o tym, Ŝe przymiotnik „ludzki” bardziej pasuje do wampira, który dla ocalenia Ŝycia nieznannej dziewczyny naraŜa się 420 Por. P. Mroczkowski, WitraŜe i romanse, [w tegoŜ:] Historia literatury angielskiej. Zarys, Wrocław 2004, s. 54. 421 Wolfram von Eschenbach, op. cit., s. 374. 422 Potęga mitu..., s. 186. 423 Ibidem. 424 A. Podsiad, Miłość, [hasło w:] Słownik terminów i pojęć filozoficznych, Warszawa 2001, s. 516. 118 na zdemaskowanie przez wiedźmina (CHO 97-98), niŜ do zwierzęco okrutnych maruderów na leśnej porębie (por. CHO 160-161). Miłość jest naturą graalowej mocy. O ile na poziomie fabularnym centrum „historii wiedźmińskich” stanowi Ciri, o tyle na poziomie wartości ewokowanych przez utwór, najwaŜniejsza jest właśnie miłość, współczucie, gotowość do współcierpienia. Średniowieczne opowieści o Graalu przesycone są transcendencją. Zwłaszcza Wulgata, a konkretnie jej część poświęcona poszukiwaniu mistycznego naczynia, łączy wyjątkowo odwaŜnie, ale teŜ z ogromnym wyczuciem i subtelnością, celtyckie dziwy z tajemnicami wiary chrześcijańskiej425. Wydaje się, Ŝe transcendencja w cyklu wiedźmińskim to przede wszystkim przekraczanie siebie w kierunku innego człowieka, albo raczej – w świecie krasnoludów, elfów, driad, gnomów i innych rozumnych stworzeń (według nomenklatury T. A. Olszańskiego po prostu „Innych”426) - w kierunku drugiej osoby. Przekraczanie siebie, tzn. swojego bólu, swojego cierpienia, swojej asekuracyjnej uczuciowej izolacji, na rzecz drugiej istoty, to trud, którego Graal wymaga i do którego jednocześnie uzdalnia. Widać to zwłaszcza na przykładzie Yennefer i Geralta. Metanoia427, która jest ich udziałem na drodze do Ciri-Graala, uzdrowienie z emocjonalnego okaleczenia, jakie przynosi im miłość do przybranej córki, w pełni daje się zinterpretować jako przywrócenie „ziemi jałowej” ludzkiego serca do Ŝycia. Na tym polega powtórna wiosna, którą sprowadza Zireael, Jaskółka. To samo dzieje się w przypadku cesarza Emhyra, który jest doskonałym przykładem campbellowskiej tezy, iŜ jedynie współczucie „przemienia ludzką drapieŜną bestię w pełnego człowieka”428. W micie arturiańskim uleczenie jałowej krainy dokonuje się globalnie. U A. Sapkowskiego Ŝadna taka kosmiczna metamorfoza nie następuje. Zmiany dotyczą tylko poszczególnych bohaterów. Wiedźmiński świat pozostaje, niestety, do końca okrutny, ale – jak słusznia zauwaŜa A. Fulińska – „niepozbawiony nadziei”429. Ratują go według niej „istoty przyzwoite”430. Ratuje go współ-czucie, miłość jako postawa Ŝyciodajna, wyrywająca z jałowości moc Graala, do którego poszukiwania powołani są 425 R. S. Loomis, s. 193. T. A. Olszański, op. cit., s. 66. 427 P. Wheelwright, pisząc o Drodze (i o Pielgrzymie, który nią podąŜa), jako o trzeciej głównej ludzkiej sytuacji egzystencjalnej, przyporządkowuje jej konkretne symbole. Według niego są to: „Schody lub Drabina, Ptak lub Uskrzydlona Dusza [Jaskółka?], Oczyszczenie, czy to przez wodę, czy przez ogień [Chrzest ognia !], czy teŜ w innych kontekstach przez krew, Uchylenie Zasłony, Przemiana Serca (metanoia) oraz, w niektórych kręgach wierzeń, Czyściec”. P. Wheelwright, op. cit., s. 300. 428 Potęga mitu..., s. 186. 429 A. Fulińska, op. cit., s. 12. 430 Ibidem. 426 119 nie tylko wybrani, ale wszyscy431. Nader trafnie wskazała istotę przesłania cyklu wiedźmińskiego K. Kralkowska-Gątkowska, pisząc o ksiąŜkach łódzkiego pisarza, Ŝe są „znakomitą szkołą i wyobraźni, i zwykłego, przyzwoitego istnienia, którego celem i światłem jest miłość”432. 431 432 Por. A. Sapkowski, Świat..., s. 70-71 i 76. K. Kralkowska-Gątkowska, op. cit., s. 73. 120 Rozdział czwarty KOŁO WIECZNEGO POWROTU Kiedy rycerz Galahad prosi tajemniczą, spotkaną nad górskim jeziorem, nieznajomą o to, by opowiedziała mu swoją historię – koniecznie od samego początku (PJ 13), rozpoczyna ją ona następująco: Ta historia (…) coraz bardziej wygląda mi na taką, która nie ma początku. Nie mam teŜ pewności, czy aby się juŜ skończyła. Strasznie się, musisz wiedzieć, poplątała przeszłość z przyszłością. Pewien elf powiedział mi nawet, Ŝe to jest jak z tym węŜem, który capnie zębami własny ogon. WąŜ ten, wiedz o tym, nazywa się Uroboros. A to, Ŝe gryzie swój ogon, znaczy, Ŝe koło jest zamknięte (PJ 13). Słowa te usytuowane są na samym początku ostatniego tomu cyklu wiedŜmińskiego. Taka „strategiczna” lokalizacja sugeruje, iŜ mogą one stanowić istotną wskazówkę dla prawidłowego, zgodnego z intencją pisarza, odczytania całości. Wydają się dotyczyć nie tylko historii, którą za chwilę Ciri-Pani Jeziora zacznie opowiadać Galahadowi, pełnej czasowych zawiłości, wynikających z daru przemieszczania się w czasie, posiadanego przez jej bohaterkę i narratorkę zarazem. Być moŜe – a byłyby wtedy swoistym metatekstowym, odautorskim komunikatem – odsłaniają one takŜe naturę opowieści snutej przez samego A. Sapkowskiego. Opowieści, którą łódzki pisarz sytuuje w obrębie czasu cyklicznego, wiecznotrwałego, powracającego. 121 Czas wewnątrz omawianych utworów łódzkiego pisarza (podobnie jak przestrzeń, o czym była mowa wcześniej) jest niejednorodny. Oprócz czasu fizykalnego, linearnego, czasu, któremu świadectwo dają liczne i często cytowane kroniki, roczniki i encyklopedie wiedźmińskiego świata, pojawia się w opowieści o Geralcie i Ciri, jakby na marginesie czasu historycznego, czas o kształcie koła433. Występujący w wyraźnej opozycji do czasu świeckiego – czas święty434. Jego naturę tłumaczy Ciri Auberon podczas ich rozmowy w pałacu Tir ná Lia: Na ścianie, którą wskazał, widniał wypukły relief przedstawiający ogromnego łuskowatego węŜa. Gad, zwinąwszy się w kształt ósemki, wgryzał się zębiskami we własny ogon. (…) - Oto – powiedział elf – pradwawny wąŜ Uroboros. Uroboros symbolizuje nieskończoność i sam jest nieskończonością. Jest wiecznym odchodzeniem i wiecznym powracaniem. Jest czymś, co nie ma ani początku, ani końca. - Czas jest jak pradawny Uroboros. (…) w kaŜdym momencie, w kaŜdej chwili, w kaŜdym zdarzeniu kryją się przeszłość, teraźniejszość i przyszłość. W kaŜdej chwili kryje się wieczność. KaŜde odejście jest zarazem powrotem, 433 Por. B. Kaniewska, O sposobach i funkcjach mityzacji. Nowak – Myśliwski – Redliński, „Pamiętnik Literacki” 1990, z. 3, s. 95. 434 Wyraźnie dochodzi on do głosu w wierzeniach istot zamieszkujących wykreowane przez A. Sapkowskiego universum, w wierzeniach, których wyrazem są liczne święta odpowiadające cyklowi natury, obchodzone w ramach roku obrzędowego (por. WJ 5-6). O poczuciu cykliczności czasu wewnątrz świata przedstawionego utworów wiedźmińskich pisze M. Szymczak, op. cit., s. 64. Nie wspomina ona jednak o tym, a jest to dosyć istotne, Ŝe wykorzystana w nich koncepcja świąt okresowych, ich nazwy i charakter, w duŜym stopniu nawiązują do kalendarza kultowego Celtów. Zob. T. G. E. Powell, op. cit., s. 144-150. J. Rosen-Przeworska, op. cit., s. 203-212. Por. A. Sapkowski, Świat..., s. 57. Czas święty nie jest przy tym w omawianym cyklu wyłącznie funkcją świadomości religijnej bohaterów, ale wiele wskazuje na to, Ŝe istnieje w opowieści o wiedźminie obiektywnie, Ŝe jest rzeczywistością, której bohaterowie faktycznie doświadczają. O wyjątkowości pewnych interwałów czasu, a tym samym o ogólnej jego niejednorodności, przekonuje juŜ samo rozgrywanie się niektórych znaczących wydarzeń opowieści wiedźmińskich w okolicach waŜnych świąt, co stanowi odautorskie potwierdzenie, Ŝe rzeczywiście Daty te wyróŜnia (…) magia (WJ 6). Dla przykładu: Ciri rodzi się w okolicach święta Belleteyn (por. Oś 122), zostaje zraniona w twarz w samo jesienne Ekwinokcjum (Równonoc) i wtedy teŜ po raz pierwszy objawia się jej dar władzy nad czasem, w wigilię Saovine dokonuje masakry w Dun Dâre i wyrusza na poszukiwanie zaświatowej WieŜy Jaskółki. Poprzez skonfrontowanie z niezwykłością pewnych okresów czasowych, czytelnik zostaje uwraŜliwiony na fakt istnienia wewnątrz cyklu wiedźmińskiego róŜnych rodzajów trwania, na fakt jednoczesnego funkcjonowania bohaterów w obrębie czasów o róŜnej intensywności i waŜności, czasów o róŜnej naturze. Por. M. Eliade, Sacrum..., s. 86-89. 122 kaŜde poŜegnanie powitaniem, kaŜdy powrót rozstaniem. Wszystko jest jednocześnie początkiem i końcem (PJ 174). PowyŜszej koncepcji trwania autor niewątpliwie przyznaje w obrębie swojego utworu status nadrzędności (o doniosłości roli, jaką pełni ona w strukturze opowieści, świadczy choćby fakt nadania obrazowi węŜa zatapiającego zęby we własnym ogonie charakteru leitmotivu - por. PJ 174, 279, 387, 505). Zostaje ona w tym miejscu przywołana, gdyŜ wiele wskazuje na to, Ŝe rozwaŜenie ewentualnego związku pomiędzy wizją czasu jako kręgu a zjawiskiem obecności mitu arturiańskiego w obrębie „historii wiedźmińskich”, mogłoby doprowadzić do ciekawych wniosków na temat rodzaju zaleŜności między tymi rzeczywistościami literackimi. Nadanie czasowi kierunku cyklicznego, powoduje anulowanie tej jego cechy, jaką jest nieodwracalność435. „Wszystko na powrót się zaczyna z kaŜdą chwilą. Przeszłość to tylko prefiguracja przyszłości. śadne wydarzenie nie jest nieodwracalne, Ŝadna przemiana nie jest ostateczna. W pewnym sensie moŜna nawet rzec, Ŝe w świecie nie dzieje się nic nowego, gdyŜ wszystko jest tylko powtarzaniem tych samych pierwotnych archetypów”436. Wszystko zmierza do powtarzania tego, co „dokonało się ab orygine, in illo tempore”437. Wydaje się – choć jest to oczywiście teza bardzo dyskusyjna – iŜ owym „niegdyś”, owym „na początku”, „historią wzorczą"438, która juŜ się dokonała, a którą w ramach „imitacji archetypu”439 wcielają bohaterowie cyklu wiedźmińskiego, jest właśnie mit arturiański. Wiele wskazuje na to, iŜ to on w omawianych utworach A. Sapkowskiego jest rzeczywistością początku440, rzeczywistością, do której pełnego „odzyskania” dąŜy cała, snuta przez siedem tomów, opowieść. Rama w postaci czasu o kształcie koła powoduje, Ŝe objęte nią istotne wydarzenia składające się na losy Geralta i Ciri, są w niej niejako „uwięzione”. Ich przeznaczeniem jest - poprzez powtórzenie całego cyklu - powrót do „miejsca początku”. Wiele wskazuje na to, Ŝe ów kulminacyjny moment moŜe nastąpić wtedy, gdy bohaterowie dokonają tego, czego mają dokonać. Kiedy wypełni się to, co ma się 435 M. Eliade, Mit wiecznego powrotu, tł. K. Kocjan, Warszawa 1998, s. 102-103. Ibidem, s. 103. 437 M. Eliade, Sacrum..., s. 87. 438 H. Podbielski, op. cit., s. 31-32. 439 M. Eliade, Mit..., s. 47. 440 Por. rozwaŜania A. Gemry dotyczące znaczenia czasoprzestrzeni mitycznej w konstrukcji tak romansu średniowiecznego, jak i powieści fantasy. Podsumowuje je ona stwierdzeniem: „Fantasy to przecieŜ nic innego, jak opowieść o początku – tak jak opowieściami o początku były romanse rycerskie”. A. Gemra, op. cit., s. 68-73. 436 123 wypełnić (WJ 138), gdy stanie się to, co przeznaczone: wraz z odnalezieniem Graala i odejściem Poszukującego „czas przygód” zostanie wreszcie dopełniony, a wartości istotne dla mitów Okrągłego Stołu znajdą swoje urzeczywistnienie. Wówczas dopiero koło zatoczy pełny obrót. Akceptację wyroków przeznaczenia (które jest niezmiernie waŜnym elementem struktury omawianych utworów) przez poszczególne - „uczynione na arturiańskie podobieństwo”441 – postacie, moŜna z tej perspektywy potraktować jako ich nieświadomą zgodę na trud odtworzenia historii wzorczej. Nieuchronność tego, co przeznaczone byłaby w takim wypadku nieuchronnością zapisanej juŜ niegdyś opowieści, nieuchronnością uwikłania w koło wiecznego powrotu. Jego dotkliwość odczuwa z pewnością Geralt, który porównuje swoje przeznaczenie do „wiru” i „pętli” (por. Oś 122). Ono w pewnym sensie tłumaczy odczuwany przez Cahira bezwzględny wewnętrzny imperatyw przyłączenia się do druŜyny wiedźmina poszukującej Ciri (por. CHO 72). ZaleŜność od „tego, co było” z pewnością odkrywa Vysogota i wyjawia ją Cintryjce, spotykając się z nią w WieŜy Jaskółki - poza czasem i poza przestrzenią: Wiedziałem, Ŝe zwycięŜysz, Zireael. I Ŝe wejdziesz do wieŜy. Czytałem przecieŜ o tym. Bo to juŜ zostało opisane (WJ 426). Jego słowa, będące mottem jednego z rozdziałów, mogłyby być mottem dla całego cyklu: Wszystko juŜ kiedyś było, wszystko juŜ się kiedyś wydarzyło. I wszystko juŜ zostało kiedyś opisane (PJ 150). Prawdę wyraŜoną przez Vysogotę intuicyjnie pojmuje teŜ Jaskier, kiedy w oparze czarodziejskiej mgły pierwszy pomaga Ciri wnieść Geralta na zbliŜającą się tajemniczą barkę, by mógł on – jak król Artur – odpłynąć do Avalonu. Bard wie, co robić dlatego, Ŝe zna tę legendę, bo czytał kiedyś jedną z jej upoetycznionych wersji (PJ 515). W tym momencie imitacja archetypu uzyskuje swoją kulminację. M. Eliade pisze: „przez samo powtórzenie gestów paradygmatycznych, następuje zniesienie czasu świeckiego, trwania, <<historii>>, ten zaś, kto odtwarza gest wzorcowy, zostaje w ten sposób 441 M. Eliade, Mit…, s. 55. 124 przeniesiony do epoki mitycznej, w której dokonało się objawienie tego wzorcowego gestu”442. Coś podobnego ma miejsce nad Loc Escalott. W prawdziwie onirycznej scenerii, pośród mgły, ulega zawieszeniu normalny czas „dziania” się historii wiedźmińskiej, a uobecnia się praczas mityczny – czas stworzony i uświęcony przez bohaterów arturiańskich w trakcie ich gesta – dzieł, których reaktualizacja była celem snutej przez A. Sapkowskiego opowieści443: ...podąŜaj drogą wiodącą na spotkanie przeznaczenia! Niechaj zamknie się koło czasu! Niechaj wąŜ Uroboros zatopi zęby we własnym ogonie! (PJ 279) - wołała Nimue nad jeziorem Loc Blest, wskazując Ciri, zagubionej wśród czasów i miejsc, drogę do Geralta i Yennefer - do zamku Stygga, gdzie rozegrają się wydarzenia będące początkiem końca wiedźmińskiej opowieści. Koło się zamknęło (…) wąŜ Uroboros zatopił zęby we własnym ogonie! (PJ 505) - krzyczy Cintryjka, przeczuwając los wiedźmina konającego właśnie nad jeziorem o arturiańskiej nazwie. W paradygmatycznym geście złoŜenia Geralta na łodzi następuje „wyjście ze zwykłego trwania czasowego”444 i włączenie się w „wieczną mityczną teraźniejszość”445. Wypełnia się to, co miało się wypełnić. Koło wykonało pełny obrót. Następuje powrót do miejsca początku. Jezioro Loc Escalott staje się jeziorem opływającym legendarny Avalon, a mgła, z której wyłania się tajemnicza barka, jest mgłą Wyspy Błogosławionych. Paradoksalność momentu, w którym się to dokonuje, polegającą na zmieszaniu się wszystkich modalności czasowych, na pełnym współistnieniu „przeszłości” i „teraźniejszości”, potwierdza - wyraźnie wyczuwalna wśród czarodziejskiej mgły - obecność zmarłych towarzyszy446: 442 Ibidem. Por. M. Eliade, Sacrum..., s. 86-87. 444 Ibidem, s. 86. 445 Ibidem, s. 87. 446 Por. M. Eliade, Mit..., s. 80. 443 125 Jaskier (…) Wziął na ręce wciąŜ nieprzytomną Yennefer. Zdziwił się, jak jest drobna i lekka. Przysiągłby, Ŝe ktoś pomaga mu ją dźwigać. Przysiągłby, Ŝe czuje obok swgo ramienia bark Cahira. Kątem oka złowił mignięcie płowego warkocza Milvy. Gdy składał czarodziejkę w łodzi, przysiągłby, Ŝe widział przytrzymujące burtę dłonie Angoulême (PJ 515-516). Powrót do mitycznej rzeczywistości początku, odzyskanie jej, jest równoznaczne z faktem reaktualizacji „historii wzorczej”. Być moŜe to właśnie jest istota sposobu funkcjonowania mitu arturiańskiego w obrębie cyklu wiedźmińskiego. Wydaje się, Ŝe nie zostaje on przez A. Sapkowskiego jedynie ponownie opowiedziany, wyłącznie przypomniany. W obrębie utworów łódzkiego pisarza, dzięki szczególnej koncepcji przestrzeni i czasu, najsłynniejsza historia rycerska Europy zostaje autentycznie wskrzeszona, uobecniona - w cudowny sposób się ponawia447. 447 Por. J. Abramowska, O funkcjach mitu, „Nurt” 1975, nr 12, s. 19. 126 ZAKOŃCZENIE W czerwcu najpiękniej ogród zakwita Luizy Którego nieistnienie zabija jak topór 448 A. Bursa PowyŜsze rozwaŜania udowodniły, mam nadzieję, Ŝe wirtualna obecność mitu arturiańskiego, zwłaszcza zaś jego „gałęzi graalowej”, w cyklu wiedźmińskim jest faktem. Ujawnienie – za sprawą interpretacji figuralnej - rysów postaci i artefaktów arturiańskich jako elementów w sposób znaczący współtworzących kreacje protagonistów cyklu A. Sapkowskiego, odsłoniło rzeczywistość nawiązania do legendy Graala jako strukturalne i znaczeniowe jądro tegoŜ cyklu. Potwierdziło tym samym 448 A. Bursa, Ogród Luizy, [cyt. za:] Poezja naszego wieku. Antologia wierszy publikowanych po 1918 roku, wybór i opracowanie W. Kaliński, Warszawa 1989, s. 397. 127 zasadność dopatrywania się w historii Geralta-Poszukującego i Ciri-Graala jej twórczej transformacji. Analiza elementów składających się na kreację przestrzeni oraz próba rekonstrukcji przyjętej przez autora koncepcji czasu posłuŜyła temu samemu celowi – wskazaniu na fakt istnienia pomiędzy „historiami wiedźmińskimi” a najpopularniejszą opowieścią rycerską Europy „analogii znaczących, spójnych i wyjaśniających”449. Wydaje się, Ŝe wszystkie powyŜsze analizy ostatecznie udowodniły, iŜ niedostrzeŜenie intertekstualnego związku pomiędzy cyklem wiedźmińskim a opowieściami Okrągłego Stołu, brak jego semantycznej aktualizacji moŜe, jeśli nie zaburzyć lekturę, to przynajmniej powaŜnie ją zuboŜyć, poniewaŜ wydatnie utrudnia wydobycie pełni znaczeniowej opowieści o Geralcie i Ciri. „To, co w samym utworze wydaje się tylko fragmentarycznym czy tylko częściowo ujawnionym, odsłonić się moŜe dzięki mitowi jako pełne i wyraźne” – stwierdza J. L. Blotner, rozwaŜając (od strony odbiorcy) konstrukcyjno-interpretacyjną funkcję mitu w dziele literackim450. Tylko w zestawieniu z mitem arturiańskim cykl wiedźmiński ukazuje się w całej swojej złoŜoności i bogactwie na nowo opowiedzianego i zinterpretowanego uniwersalnego mitu poszukiwania. Słusznie jednak zauwaŜa E. Mieletinski, Ŝe samo „operowanie motywami mitycznymi jako elementem fabuły powieściowej lub sposobami organizowania narracji nie moŜe być powrotem do oryginalnej pierwotnej mitologii”451. I wydaje się, Ŝe A. Sapkowski wcale tego nie chce, wręcz odwrotnie: robi wszystko, by jego opowieść nie miała nic wspólnego z historiami budzącymi „bojaźń i cześć”452. Na kaŜdym kroku odziera ją z wzniosłości i monumentalizmu. Temu słuŜy m.in. postawa ostentacyjnie antytolkienowska, wyraŜająca się np. w kompromitacji – przez brutalizację – tolkienowskich wzorców postaci: hobbitów, krasnoludów, elfów. Jest ona swoistą demonstracją sprzeciwu wobec metody twórczej profesora z Oxfordu, którego Władca Pierścieni, inspirowany w duŜym stopniu legendą arturiańską453, spowity jest w całości w dostojną szatę heroizmu i mitopoetyczności. A. Sapkowski, transformując najsłynniejszą rycerską historię Europy, naśladuje raczej euhemeryzacyjną technikę M. Zimmer Bradley i postmodernistyczne gry T. H. White’a. Posuwa się nawet o krok dalej. O ile Mgły Avalonu moŜna uznać za mit arturiański „urealniony”, o tyle ten 449 H. Markiewicz, op. cit., s. 59. Ibidem. 451 E. Mieletinski, op. cit., s. 367. 452 B. Bettelheim, Baśń a mit. Optymizm i pesymizm, [w tegoŜ:] Cudowne i poŜyteczne. O znaczeniu i wartościach baśni, tł. D. Danek, Warszawa 1985, t. 1, s. 89. 453 Por. A. Gemra, op. cit., s. 70. 450 128 przekształcony przez łódzkiego twórcę, trzeba by nazwać „zbrutalizowanym”. O ile dla cyklu Był sobie raz na zawsze król, będącego - powstałą na bazie parodii, karykatury, Ŝonglerki konwencjami i stylami - trawestacją legendy arturiańskiej, charakterystyczny jest ciepły humor i liryczny klimat nostalgii za bezpowrotnie utraconym światem rycerskich wartości, o tyle w utworach A. Sapkowskiego dominuje dystans i ironia. Zdaje się to zbliŜać jego ksiąŜki do paradygmatu fantasy ironicznej, która „nie celebruje heroizmu, lecz śmieje się z niego”454. Jest to przy tym śmiech zawsze mocno zaprawiony goryczą455. Mogłoby się wydawać, Ŝe tu właśnie znajduje się środek cięŜkości reinterpretacji, jakiej zostaje poddana historia bohaterskich poszukiwań świętego naczynia w cyklu utworów o wiedźminie Geralcie. śe jej istota polega na demityzacji: zabiegu, na skutek którego „mit poprzez ośmieszenie go, traci swoją powagę i sens”456. Wszak cykl ów to opowieść, w której Percevalem jest bynajmniej nie niewinny mutant-wiedźmin, a Graalem dziewczynka po traumatycznych przejściach owoc eksperymentu genetycznego. Jednak zakwalifikowanie „historii wiedźmińskich” tylko i wyłącznie jako postmodernistycznej brutalnej euhemeryzacji legendy arturiańskiej byłoby wnioskiem dość jednostronnym, Ŝeby nie powiedzieć, pochopnym. Wiele wskazuje bowiem na to, Ŝe Sapkowski dokonuje w cyklu o Geralcie i Ciri rzeczy karkołomnej, Ŝe specyfika i oryginalność jego utworów polega na godzeniu tego, co pozornie pogodzić się nie da, na łączeniu dwóch sprzecznych tendencji, dwóch znoszących się nawzajem paradygmatów457: demityzacji i mityzacji458. Do zmiany poglądu na istotę potraktowania przez łódzkiego pisarza mitu arturiańskiego oraz mitu w ogóle skłania zwłaszcza scena zakończenia opowieści o wiedźminie, w której - dzięki specyficznej konstrukcji czasu i przestrzeni - mit arturiański jawi się juŜ nie jako rzeczywistość bezlitośnie trawestowana i ośmieszona, ale jako, dominująca nad strukturą całego cyklu, „święta potęga” sławiąca wydarzenia, które jego bohaterowie przypominają i zarazem cudownie ponawiają459. Fakt, iŜ ma to miejsce nad jednym z tajemniczych, zaświatowo stylizowanych jezior, jest znaczący. Pozwala odczytać prawdopodobną funkcję tego przestrzennego leitmotivu, jaką jest sygnalizowanie 454 M. Oziewicz, op. cit, s. 44. Ibidem. 456 B. Kaniewska, op. cit., s. 108. 457 Por. M. Szpakowska, op. cit., s. 67. Autorka komentując opowiadania Sapkowskiego, dostrzega w nich obecność dwóch znoszących się nawzajem paradygmatów: fantastyki powaŜnej i fantastyki humorystycznej. Jej zdaniem takie sąsiedztwo jest moŜliwe tylko w obrębie estetyki postmodernizmu. 458 Por. M. Szymczak, op. cit., s. 69. Autorka artykułu stwierdza w nim wyraźnie: „Andrzej Sapkowski tworzy opowieść mityczną”. 459 M. Eliade, Aspekty mitu, tł. P. Mrówczyński, Warszawa 1998, s. 24. 455 129 „zasięgu działania praw rzeczywistości mitycznej”460. M. Eliade, opisując fakt doświadczania niejednorodności przestrzeni przez wyznawców religii pierwotnych, pisze iŜ „To właśnie <<rozdarcie>> przestrzeni pozwala na ustanowienie świata, gdyŜ ono to odsłania <<punkt stały>>, oś wszelkiej (…) orientacji, wszelkiego ukierunkowania. Gdy sacrum przejawia się za pośrednictwem jakiejkolwiek hierofanii, dochodzi nie tylko do przerwania jednorodności przestrzennej, ale takŜe do objawienia się rzeczywistości absolutnej”461. Wydaje się, Ŝe wbrew zabiegom demityzacyjnym konsekwentnie stosowanym przez A. Sapkowskiego w obrębie całego cyklu, nad jeziorem Loc Escalott – w zakończeniu - to mitowi ostatecznie zostaje oddana sprawiedliwość. To on objawia się tam się jako odzyskana „rzeczywistść absolutna”: rzeczywistość ładu, w obrębie której zmęczony bohater, w nagrodę za swoją prawość, moŜe odpłynąć wraz z ukochaną w miejsce wiecznej szczęśliwości, sfera ocalenia stojąca w jawnej opozycji do przeraŜającej, brzydkiej, groteskowej rzeczywistości chaosu, narzucanej czytelnikowi aŜ do tego momentu. Zmienia to zupełnie optykę całości. To juŜ nie mit, legenda, baśń – opowieść pełna bohaterstwa, rycerskości, prawości, w której miłość zawsze triumfuje, a sprawiedliwa kara spotyka zbrodniarzy, jest śmieszna i Ŝałosna w zestawieniu z „rzeczywistością”. To rzeczywistość przedstawiona, taka, jaka została opisana wyŜej – świat antywartości, w zestawieniu z piękną opowieścią odsłania swoją jałowość, brzydotę, absurdalność. I rodzi dojmującą „nostalgię mitu”462 - tęsknotę za „doskonałością początków”463, pragnienie powrotu do rycerskiego „świata mocnego, świeŜego i czystego, jakim był in illo tempore464. Kończącą siedmioksiąg scenę odejścia Geralta w pachnące jabłkami zaświaty moŜna odczytać jako dodatkowy, zwieńczający całość, gest afirmacji wobec wydarzeń i wartości zaczerpniętych z mitu arturiańskiego, wskazanie na historię graalową jako na „oś wszelkiej orientacji” i znaczeniowe jądro utworu. Zarówno w niej, jak i w całym cyklu trzeba jednak koniecznie dojrzeć takŜe potwierdzenie pisarskiego credo465 wypowiedzianego przez A. Sapkowskiego w Pirogu i Świecie króla Artura - ukłon łódzkiego twórcy w stronę legendy, z której wywodzą się według niego WSZYSTKIE opowieści fantasy, w stronę Baśni, co się sama z siebie bez końca wysnuwa / Po to, aby 460 B. Kaniewska, op. cit., s. 93. M. Eliade, Sacrum..., s. 49-50. 462 Określenie Jeana Pépin, które przywołuje w swojej ksiąŜce W. Krzemińska, op. cit., s. 193. 463 M. Eliade, Sacrum..., s. 104. 464 Ibidem, s. 106. 465 Tak nazwała esej Świat króla Artura A. Fulińska, op. cit., s. 12. 461 130 się nigdy nie dosnuć do końca…466. W tym kontekście obraz węŜa poŜerającego własny ogon – tak uparcie powracający w ostatnim tomie cyklu – naleŜałoby uznać za symbol literatury w ogóle. Literatury, która sama dla siebie jest źródłem niewyczerpanej inspiracji, jest wiecznym odchodzeniem i wiecznym powracaniem (PJ 174). Z takim pojmowaniem twórczości literackiej przez A. Sapkowskiego wiąŜe się z pewnością specyfika jego tekstów – ich nadzwyczajna intertekstualna gęstość. Dlatego teŜ - z jej powodu - naprawdę dokładny opis wszystkich tych momentów, w których utwory łódzkiego pisarza manifestują swoje dynamiczne odniesienie467 do tradycji arturiańsko-celtyckiej zdecydowanie przekracza ramy tej pracy. Rzetelniejszej analizy z pewnością domaga się zwłaszcza cała - niezmiernie rozbudowana, a zarazem bardzo istotna dla struktury znaczeniowej cyklu wiedźmińskiego - sfera aluzji do legend i mitów celtyckich. Fascynującym obszarem badawczym, zarówno dla literaturo-, jak i kulturoznawcy, wydaje się być temat kobiety i kobiecości w siedmioksięgu, bynajmniej niewyczerpany za sprawą powyŜszych rozwaŜań. Wysoce frapujące jest zagadnienie obecności w cyklu wiedźmińskim rzeczywistości mitu. Podjęcie się naukowego opracowania tej problematyki – zadania niełatwego, bo wymagającego od badacza typowo interdyscyplinarnego podejścia do tematu - mogłoby doprowadzić do wielu interesujących wniosków. Wydaje się, Ŝe juŜ sama analiza kreacji wiedźmina pod kątem wykorzystania w niej cech charakterystycznych dla bohatera mitycznego468, pomogłaby w odpowiedzi na – jakŜe często zadawane (niestety bez konsekwencji w postaci prac z dziedziny socjologii literatury) - pytanie o fenomen popularności ksiąŜek o Geralcie z Rivii i Dziecku-Niespodziance469. RównieŜ tak znaczące i wyraźne upodobanie autora „historii wiedźmińskich” do form groteskowych zostało w niniejszej pracy jedynie zasygnalizowane, co otwiera pole dla dalszych teoretycznoliterackich 466 Zacytowany fragment wiersza B. Leśmiana Prolog zamieścił A. Sapkowski jako motto swej noweli Maladie, inspirowanej historią Tristana i Izoldy, a opowiadającej o miłości Morholta i Branwen. A. Sapkowski, Świat…, s.168. 467 Por. J. Sławiński, Metaliteratura, [hasło w:] Słownik terminów literackich, pod red. J. Sławińskiego, Wrocław 2000, s. 304. 468 Byłyby to np.: górowanie nad otoczeniem, samotnictwo, szlachetność uwydatniona cechami pejoratywnymi, brak zadomowienia – wieczna obcość, walka ze złem, tajemniczość oraz bunt – brak zgody na zastaną rzeczywistość. Wyszczególnieniem cech bohatera mitycznego zajmuje się w swojej ksiąŜce poświęconej postaciom z polskich i francuskich powieści XIX w. W. Krzemińska. Autorka próbuje poprzez charakterystykę głównych bohaterów Lalki B. Prusa, Potopu H. Sienkiewicza, Hrabiego Monte-Christo A. Dumasa oraz Nędzników W. Hugo wykazać, Ŝe „Bohater mityczny w róŜnych swoich odmianach powieściowych odpowiada podświadomym zapotrzebowaniom emocjonalnym człowieka, niezaleŜnie od epoki”. W. Krzemińska, op. cit., s. 7. 469 Por. T. Stawiszyński, op. cit., s. 19. Autor krótkiego artykułu w „Gazecie Polskiej” sugeruje, Ŝe „Poczytność Sapkowskiego jest przejawem (…) potrzeby nowoczesnego mitu. Mitu, który zachowując swe formalne podłoŜe, staje się przekaźnikiem treści stanowiących o specyfice swoich czasów. Mitu, który odwołując się do kulturowych korzeni, potrafi zarazem doskonale zobrazować problemy współczesnej epoki.” 131 dociekań. Mogłyby one stanowić istotny wkład w próbę rozpoznania poetyki charakterystycznej dla twórczości łódzkiego pisarza - krok do przodu w stosunku do utartych, Ŝeby nie powiedzieć „wytartych”, obiegowych sądów o właściwych pisarstwu A. Sapkowskiego: „postmodernistyczności” i metaliterackości. Sądów nie tyle nieprawdziwych, co ciągle jeszcze nieudowodnionych (nikt dotychczas nie podjął się wykazania ich zasadności na gruncie typowo naukowym), traktowanych zaś często jako gotowa i wygodna, bo zwalniająca z obowiązku dalszych poszukiwań, formuła na określenie istoty „sapkowszczyzny”. 132 Poniżej wyszczególniono strony, na których znaleźć można różne prace licencjackie i magisterskie: blog o pisaniu prac z prawa blog zawierający prace z pedagogiki prace mgr z politologii prace mgr z ekonomii prace z informatyki prace z prawa prace z hotelarstwa prace z pedagogiki prace z zzl prace z socjologii blog o pisaniu prac magisterskich Serwis, gdzie znajdziecie darmowe prace mgr - serwis z pracami dyplomowymi - prace magisterskie i licencjackie - całkowicie za darmo Wartościowy serwis darmowe prace mgr z bankowości - strona z darmowym i fragmentami prac dyplomowych - prace magisterskie, licencjackie, semestralne, zaliczeniowe. Dobry serwis darmowe prace mgr z prawa - strona z darmowym i fragmentami prac dyplomowych - prace magisterskie, licencjackie, semestralne, zaliczeniowe. Solidny serwis darmowe prace mgr z prawa – znajdziecie tam darmowe fragmenty prac dyplomowych - prace magisterskie, licencjackie, semestralne, zaliczeniowe. Serwis z darmowymi referatami - darmowe konspektami prac... prace - strona z darmowym referatami, esejami, Internetowy serwis darmowe prace mgr z politologii - strona z całkowicie darmowym i fragmentami prac dyplomowych - prace licencjackie, magisterskie, semestralne i zaliczeniowe. SPIS ILUSTRACJI 1. il. s. 5. Ilustracja, Aubrey Beardsley, ok. 1870: król Artur przyglądający się tajemniczej, odzianej na biało ręce wyłaniającej się z zaczarowanego jeziora i dzierŜącej magiczny miecz Ekskalibur. A. Cotterell, op. cit., s. 125. 2. il. s. 26. Ilustracja w manuskrypcie, ok. 1400: moment objawienia się Graala (kształtem wyraźnie nawiązuje on do cyborium) na dworze króla Artura w dzień Zielonych Świątek, kiedy to mistyczne naczynie okryte białą materią ukazało się rycerzom Okrągłego Stołu przy wtórze grzmotu i w blasku oślepiającego światła. Ibidem, s. 133. 3. il. s. 32. Dante Gabriel Rossetti, Panienka Świętego Graala, płótno, 1874. Ibidem, s. 166. 4. il. s. 41. Ilustracja, Stuart Littlejohn, 1994: Morgan Czarodziejka jako królowa Avalonu – stojąca w łodzi i trzymającą w dłoni gałąź jabłoni, symbol celtyckich zaświatów. Ibidem, s. 114. 5. il. s. 47. Ilustracja, Alan Lee, 1984: Rhiannon, kiedy po raz pierwszy ukazała się księciu Pwyllowi jako tajemnicza, niedościgniona zjawa w brokatowej sukni, pędząca na białej klaczy. Jej związek z zaświatami symbolizują trzy magiczne ptaki. Ibidem, s. 162. 6. il. s. 50. Rysunek przedstawiający Eponę, wykonany na podstawie posągu znalezionego we Francji. Zarówno konie, które jej towarzyszą, jak i klucz, który dzierŜy ona w dłoni, symbolizują jej władzę nad wrotami zaświatów. Są to atrybuty boginii wpisującej się w archetyp bóstwa przeprowadzającego dusze na tamten świat. S. Husain, op. cit., s. 24. 133 7. il. s. 60. Dante Gabriel Rossetti, Jak pan Galahad, pan Bors i pan Parsiwal otrzymali pokarm ze świętego Graala, płótno, 1864. A. Cotterell, op. cit., s. 134. 8. il. s. 64. Martin Wiegand, Pasiwal, płótno, 1934. Ibidem, s. 160. 9. il. s. 71. W. Hatherell, Galahad, witraŜ, ok. 1910. Ibidem, s. 134. 10. il. s. 76. Edward Burne-Jones, Sen Lancelota (fragment), płótno, 1895-1896. Nastrojowy obraz przedstawia najwspanialszego z Arturowych paladynów w momencie, kiedy – z powodu jego grzechów - zostaje mu odmówiona łaska wejścia do kaplicy świętego Graala i oglądania na własne oczy świętej relikwii. „Wielcy Malarze” 2001, cz. 162, s. 26-27. 11. il. s. 82. William Morris, Zdobycie, gobelin, ok. 1870. A. Cotterell, op. cit., s. 167. 12. il. s. 88. James Archer, Śmierć Artura, płótno, 1860. Ibidem, s. 101. 13. il. s. 93. Ilustracja, Alan Lee, 1984: jedna z zaświatowych wysp, które odwiedził w czasie swej morskiej wędrówki Maelduin – bohater jednej z najsłynniejszych irlandzkich „PodróŜy”. Ibidem, s. 145. 14. il. s. 96. Ilustracja, Stephen Reid, 1912: Tuatha De Danann. Nazwa ta oznacza plemię bogini Danu (rasę potęŜnych istot zrodzonych z tej wielkiej bogini matki) – pięknych celtyckich bogów, którzy najpierw władali całymi Wyspami Brytyjskimi, potem zaś zeszli do jej części podziemnej, by zamieszkiwać od tej pory pełne blasku, tajemnicze zaświaty. Ibidem, s. 121. 15. il. s. 101. Ilustracja, Danuta Meyer, 1993: królowa zaświatowej Wyspy Kobiet. W to magiczne miejsce trafił w czasie swej morskiej podróŜy Bran, 134 syn Febala. Kielich obfitości, który władczyni trzyma w dłoni, symbolizuje idylliczne rozkosze wyspy. Ibidem, s. 107. 16. il. s. 104. Ilustracja, Alan Lee, 1984: kolejna z zaświatowych wysp odwiedzonych przez Maelduina w czasie jego morskiej podróŜy. Osobliwością, którą zastali tam podróŜnicy był znikający zamek ze spiŜową bramą i szklanym mostem zwodzącym, strącającym wędrowców w przepaść. Ibidem, s. 164. 17. il. s. 112. XVI karta Wielkich Arkanów: „WieŜa”. www. alchemik.pl. 18. il. s. 121. William Bell Scott, Opłakiwanie króla Artura (fragment). A. Berthelot, Król Artur i rycerze Okrągłego Stołu, tł. A. Chińska, Warszawa 2003, s. 38-39. 19. il. s. 127. Joseph Noel Paton, Sir Galahad, http://www.artmagick.com/pictures/ artist.aspx?artist. 135 BIBLIOGRAFIA: LITERATURA PODMIOTOWA: 1. Sapkowski Andrzej, Ostatnie Ŝyczenie, Warszawa 2001. 2. Sapkowski Andrzej, Miecz przeznaczenia, Warszawa 2001. 3. Sapkowski Andrzej, Krew elfów, Warszawa 2001. 4. Sapkowski Andrzej, Czas pogardy, Warszawa 2001. 5. Sapkowski Andrzej, Chrzest ognia, Warszawa 2001. 6. Sapkowski Andrzej, WieŜa Jaskółki, Warszawa 2001. 7. Sapkowski Andrzej, Pani Jeziora, Warszawa 2001 8. Sapkowski Andrzej, Nie jestem, jak się okazuje autorem ksiąŜek wagonowych, rozm. przepr. B. Zielińska, „Cogito” 2000, s. 87-91. 9. Sapkowski Andrzej, Nie zwykłem podpisywać się na ksiąŜkach Tolkiena, [w:] Rozmowy przekorne, rozm. przepr. D. Brykalski, Warszawa 2003, s. 243-257. 10. Sapkowski Andrzej, Piróg albo Nie ma złota w Szarych Górach, „Nowa Fantastyka” 1993, nr 5, s. 65-72. 11. Sapkowski Andrzej, Rękopis znaleziony w smoczej jaskini. Kompendium wiedzy o literaturze fantasy, Warszawa 2001. 12. Sapkowski Andrzej, Świat króla Artura, Warszawa 2001. 13. Sapkowski Andrzej, Światy zamknięte, światy otwierane, rozm. przepr. M. Kamykowa, T. Lewandowski, „Magazyn Literacki” 1999, nr 11, s. 28-31. 14. Sapkowski Andrzej, Towar bardzo nietypowy, rozm. przepr. B. Torański, „Rzeczpospolita” 1999, nr 129, D. s. 8. LITERATURA PRZEDMIOTOWA: 15. Czapliński Przemysław, Śliwiński Piotr, Proza na przełomie – panorama, [w tychŜe:] Literatura polska 1976-1998. Przewodnik po prozie i poezji, Kraków 2002, s. 239-283. 16. Dukaj Jacek, Smutek baśni zbyt prawdziwych (rec. WieŜy Jaskółki), „Nowa Fantastyka” 1998, nr 3, s. 72. 136 17. Fulińska Agnieszka, O Andrzeju Sapkowskim. Baśń, która ocala, „Tygodnik Powszechny” 1999, nr 29, s. 12. 18. Gorol Tomasz, Kim jest wiedźmin Geralt, „Nowa Fantastyka” 2001, nr 11, s. 6568. 19. Inglot Jacek, KsiąŜki pokupne (rec. Pani Jeziora), „Odra” 1999, nr 9, s. 131-132. 20. Kralkowska–Gątkowska Krystyna, Fantazyjne trawestacje (rec. Pani Jeziora), „Śląsk” 2000, nr 8, s. 73. 21. Lasoń – Kochańska GraŜyna, Coś się kończy (rec. Pani Jeziora), „Guliwer” 1999, nr 4, s. 28-29. 22. Lemann Natalia, Literatura arturiańska w twórczości Andrzeja Sapkowskiego, czyli wszystkie drogi prowadzą do Kamelotu, „Zeszyty Naukowe WSHE w Łodzi” 2001, nr 6, s. 77-99. 23. Lewandowski Tadeusz, Do ciemnego kresu, po ostatnią nagrodę (rec. Pani Jeziora), „Nowe KsiąŜki” 1999, nr 6, s. 41. 24. Lichański Jakub Zdzisław, Sapkowski i król Artur (rec. Świata króla Artura), “Nowa Fantastyka”1995, nr 10, s. 69. 25. Materska Dominika, Popiołek Ewa, Grają wiedźminem! (rec. Czasu pogardy), „Nowa Fantastyka” 1996, nr 2, s. 70. 26. Materska Dominika, Popiołek Ewa, Morgiana i rycerze (rec. Mgieł Avalonu), „Nowa Fantastyka” 1998, nr 2, s. 71. 27. Materska Dominika, Z tej samej materii, co mary senne (rec. Pani Jeziora), „Nowa Fantastyka” 1999, nr 6, s. 78. 28. Sieradzki Jacek, Geralt wróć, „Polityka” 1999, nr 12, s. 58. 29. Sieradzki Jacek, Wiedźmin, potwory i ludzie, „Polityka” 1998, nr 3, s. 44-45. 30. Stawiszyński Tomasz, Wiedźmin ambitny, „Gazeta Polska” 2002, nr 7, s. 19. 31. Stępień Tomasz, Fantasy po polsku, [w:] Literatura polska 1990-2000, pod red. T. Cieślaka i K. Pietrych, Kraków 2002, t. 2, s. 380-393. 32. Szczepaniak Grzegorz, PodróŜe w krainie wyobraźni, czyli świat wiedźmina Geralta, „Studium” 2002, nr 1, s. 184. 33. Szelewski Maciej, Nazewnictwo literackie w utworach Andrzeja Sapkowskiego i Nika Pierumowa, Toruń 2003. 34. Szpakowska Małgorzata, Budowniczowie, „Twórczość” 1997, nr 7, s. 58-67. 137 35. Szymczak w Małgorzata, opowiadaniach o Sakralizacja wiedźminie i oraz desakralizacja cyklu rzeczywistości powieściowym Andrzeja Sapkowskiego, „Przegląd Humanistyczny” 2002, nr 2, s. 51-69. 36. Waśkiewicz Andrzej K., Geralt wnuk Conana, „Wiadomości Kulturalne” 1995, nr 28, s. 12-13. 37. Zając Michał, Zgroza (rec. WieŜy Jaskółki), „Guliwer” 1998, nr 1, s. 37-38. LITERATURA KONTEKSTÓW INTERPRETACYJNYCH: 38. Chrétien z Troyes, Rycerz z Wózka czyli Historia Imć Pana Lancelota, tł. R. Jarocka-Nowak, A. Nowak, Kraków 1996. 39. Chrétien de Troyes, Percewal z Walii, czyli Opowieść o Graalu, [w:] Arcydzieła francuskiego średniowiecza, tł. A. Tatarkiewicz, Warszawa 1968. 40. Opowieści Okrągłego Stołu, oprac. J. Boulenger, tł. K. Dolatowska, T. Komendant, Warszawa 1987. 41. Wolfram von Eschenbach, Parsifal, [w tegoŜ:] Pieśni. Parsifal. Titurel, tł. A. Lam, Warszawa 1996. 42. Tolkien John Ronald Reuel, Silmarillion, tł. M. Skibniewska, Warszawa 2000. 43. Tolkien John Ronald Reuel, Władca Pierścieni. DruŜyna Pierścienia, tł. M. Skibniewska, Warszawa 2001. 44. Tolkien John Ronald Reuel, Władca Pierścieni. Dwie WieŜe, tł. M. Skibniewska, Warszawa 2001. 45. Tolkien John Ronald Reuel, Władca Pierścieni. Powrót Króla, tł. M. Skibniewska, Warszawa 2001. 46. White Terence H., Był sobie raz na zawsze król. Miecz dla króla, tł. J. Kozak, Warszawa 1991. 47. White Terence H., Był sobie raz na zawsze król. Pani powietrza i ciemności, tł. J. Kozak, Warszawa 1991. 48. White Terence H., Był sobie raz na zawsze król. Rycerz spod Ciemnej Gwiazdy, tł. J. Kozak, Warszawa 1999. 49. White Terence H., Był sobie raz na zawsze król. Świeca na wietrze. Księga Merlina, tł. J. Kozak, Warszawa 1999. 138 50. Zimmer Bradley Marion, Mgły Avalonu, tł. D. Chojnacka, Poznań 2001. 51. Heaney Marie, Za dziewiątą falą. Księga legend irlandzkich, tł. M. Godyń, Kraków 1996. 52. Jones Gwyn, Baśnie i legendy walijskie, [w:] Baśnie i legendy Wysp Brytyjskich, tł. M. Skibniewska, Warszawa 1985, s. 121-209. 53. O tym, jak Culhwch o Olwenę zabiegał, [w:] Mabinogion. Pani na źródlech jako teŜ inne historie z pradawnej Walii rodem, tł. E. Nogieć i A. Nowak, Kraków 1997, s. 25-81. OPRACOWANIA DOTYCZĄCE LITERATURY KONTEKSTOWEJ: 54. Adamski Jerzy, Epopeja bohaterska i powieść poetycka, [w tegoŜ:] Historia literatury francuskiej, Wrocław 1989, s. 32-41. 55. Berthelot Anne, Król Artur i rycerze Okrągłego Stołu, tł. A. Choińska, Warszawa 2003. 56. Botheroyd Sylvia i Paul F., Słownik mitologii celtyckiej, tł. P. Latko, Katowice 1998. 57. Cotterell Arthur, Celtowie, tł. P. Taracha, [w tegoŜ:] Encyklopedia mitologii, Warszawa 2000. 58. Cremin Aedeen, Celtowie, tł. P. Szymor, Warszawa 2001. 59. Czerny Zygmunt, [Wstęp do:] Chretien de Troyes, Percewal z Walii, czyli Opowieść o gralu, tł. A. Tatarkiewicz, [w:] Arcydzieła francuskiego średniowiecza, Warszawa 1968, s. 427-478. 60. Dillon Myles, Chadwick Nora K., Ze świata Celtów, tł. Z. Kubiak, Warszawa 1975. 61. Dukaj Jacek, Prawie arcydzieło (rec. Mgieł Avalonu M. Zimmer Bradley), „Nowa Fantastyka” 1995, nr 7, s. 68. 62. Fleming Fergus, Opowieści o magii i transformacji, [w:] Celtowie. Herosi świtu, tł. R. Januszewski, Warszawa 1998, s. 77-101. 63. Gąssowski Jerzy, Mitologia Celtów, Warszawa 1987. 64. Gierek BoŜena, Celtowie, Kraków 1998. 65. Green Miranda Jane, Mity celtyckie, tł.J. Kolczyńska, Warszawa 2001. 139 66. Gulisano Paolo, Tolkien: mit i łaska, tł. A. Kuciak, Poznań 2002. 67. Hauf Monika, Drogi do Świętego Graala, tł. A. Wziątek, Wrocław 2004. 68. Husain Shahrukh, Bogowie, boginie i kosmos, [w:] Celtowie. Herosi świtu, tł. R. Januszewski, Warszawa 1998, s. 19-45. 69. Kerényi Karol, Czym jest mitologia, tł. I. Krońska, „Twórczość” 1973, z. 2, s. 88-102. 70. Lam Andrzej, [Przedmowa do:] Wolfram von Eschenbach, Pieśni. Parsifal. Titurel, tł. A. Lam, Warszawa 1996, s. 7-74. 71. Lebiecki Tomasz M., Legendy arturiańskie jako element kultury europejskiej, „Literatura Ludowa” 2002, z. 4-5, s. 3-20. 72. Littleton C. Scott, Malcor Linda A., Legendy arturiańskie, [w] Celtowie. Herosi świtu, tł. R. Januszewski, Warszawa 1998, s. 103 – 133. 73. Loomis Roger Sherman, Graal. Od celtyckiego mitu do chrześcijańskiego symbolu, tł. J. Piątkowska, Kraków 1998. 74. Majewicz Alfred M., Majewiczowa ElŜbieta, Literackie dziedzictwo Celtów, [w:] Dzieje literatur europejskich, pod red. W. Floryana, Warszawa 1991, t. 3, cz. 2, s. 645-768. 75. Materska Dominika, Popiołek Ewa, Morgiana i rycerze (rec. Mgieł Avalonu), „Nowa Fantastyka” 1998, nr 2, s. 71. 76. Matthews John i Caitlin, Mitologia Wysp Brytyjskich, Poznań 1997. 77. Mroczkowski Przemysław, WitraŜe i romanse, [w tegoŜ:] Historia literatury angielskiej. Zarys, Wrocław 2004, s. 31-94. 78. Nikliborcowa Anna, Literatura Francji feudalnej (do końca wieku XVIII), [w:] Dzieje literatur europejskich, pod red. W. Floryana, Warszawa 1979, t. 1, s. 579-691. 79. Nowak Andrzej, [Posłowie do:] Chretien z Troyes, Rycerz z Wózka, czyli Historia Imć Pana Lancelota, tł. R. Jarocka-Nowak, A. Nowak, Kraków 1996, s. 107-111. 80. Powell T. G. E., Celtowie, tł. P. Taracha, Warszawa 1999. 81. Rosen-Przeworska Janina, Religie Celtów, Warszawa 1971. 82. Shippey Tom A., Droga do Śródziemia, tł. J. Kokot, Poznań 2001. 83. Szyjewski Andrzej, Klucze do prawdy – przestrzeń, [w tegoŜ:] Od Valinoru do Mordoru. Świat mitu a religia w dziele Tolkiena, Kraków 2004, s. 217-248. 140 84. Weston Jessie L., Legenda o Graalu. Od staroŜytnego obrzędu do romansu średniowiecznego, tł. A. H. Bogucka, Warszawa 1974. 85. Wood Juliette, Celtowie. Ludzie, mitologia, sztuka, tł. J. Mikos, Warszawa 2002. 86. Zbierski Henryk, Literatura staroangielska, [w:] Dzieje literatur europejskich, pod red. W. Floryana, Warszawa 1982, t. 2, cz. 1, s. 301- 307. 87. Zgorzelski Andrzej, Płaszczyzny narracji i świata przedstawionego w The Once and Future King T. H. White’a, [w tegoŜ:] Kreacje świata sensów. Szkice o współczesnej powieści angielskiej, Łódź 1975, s. 39-51. 88. śółkiewska Ewa Dorota, [Wstęp do:] Opowieści Okrągłego Stołu, oprac. J. Boulenger, tł. K. Dolatowska, T. Komendant, Warszawa 1987, s. 5-38. OPRACOWANIA TEORETYCZNE: 89. Abramowska Janina, O funkcjach mitu, „Nurt” 1975, nr 12, s. 18-21. 90. Auerbach Erich, Farinata i Cavalcante, [w tegoŜ:] Mimesis. Rzeczywistość przedstawiona w literaturze Zachodu, tł. Z. śabicki, Warszawa 1968, t. 1, s. 297- 345. 91. Bettelheim Bruno, Baśń a mit. Optymizm i pesymizm, [w tegoŜ:] Cudowne i poŜyteczne. O znaczeniu i wartościach baśni, tł. D. Danek, Warszawa 1985, t. 1, s. 86-96. 92. Campbell Joseph, Bohater o tysiącu twarzy, tł. A. Janowski, Poznań 1997. 93. Cooper J. C., Zwierzęta symboliczne i mityczne, tł. A. Kozłowska – Ryś i L. Ryś, Poznań 1998. 94. Coste René, Miłość, która zmienia świat. Teologia miłości, tł. M. Stokowska, Lublin 1992. 95. Eliade Mircea, Aspekty mitu, tł. P. Mrówczyński, Warszawa 1998. 96. Eliade Mircea, Mit wiecznego powrotu, tł. K. Kocjan, Warszawa 1998. 97. Eliade Mircea, Sacrum, mit, historia. Wybór esejów, tł. A. Tatarkiewicz, Warszawa 1970. 98. Gemra Anna, Fantasy – powrót romansu rycerskiego?, „Acta Universitatis Wratislaviensis. Literatura i Kultura Popularna” 1998, seria VII, s. 55-73. 99. Głowiński Michał, O intertekstualności, „Pamiętnik Literacki” 1986, z. 4, s. 75100. 141 100. Handke Ryszard, Dzieło w perspektywie czytelnika, [w tegoŜ:] Utwór fabularny w perspektywie odbiorcy, Wrocław 1982, s. 5-28. 101. Handke Ryszard, Komunikacja aksjologiczna – nośniki wartości w dziele literackim, [w:] Problematyka aksjologiczna w nauce o literaturze, pod red. S. Sawickiego i A. Tyszczyka, Lublin 1992, s. 199-222. 102. Kaniewska Bogumiła, O sposobach i funkcjach mityzacji. Nowak – Myśliwski – Redliński, „Pamiętnik Literacki” 1990, z. 3, s. 91-113. 103. Krzemińska Wanda, Bohater mityczny w powieściach polskich i francuskich XIX w., Warszawa 1985. 104. Markiewicz Henryk, Literatura a mity, „Twórczość” 1987, nr 10, s. 55-70. 105. Mieletinski Eleazar, Poetyka mitu, tł. J. Dancygier, Warszawa 1981. 106. Nycz Ryszard, Intertekstualność i jej zakresy: teksty, gatunki, światy, [w tegoŜ:] Tekstowy świat. Poststrukturalizm a wiedza o literaturze, Warszawa 1993, s. 59-82. 107. Olszański Tadeusz Andrzej, Trzy serca i trzy pióra. Trzy źródła i trzy części składowe fantasy, „Nowa Fantastyka” 1996, z. 2, s. 66-68. 108. Oziewicz Marek, RozwaŜając fantasy. Diany Waggoner propozycje typologii odmian gatunku, „Literatura ludowa” 2000, nr 2, s. 37-47. 109. H. Podbielski, Nowsze teorie mitu, [w:] Z zagadnień literatury greckiej, pod red. J. Pliszczyńskiej, Lublin 1978, s. 7-42. 110. Potęga mitu. Rozmowy Billa Moyersa z Josephem Campbellem, oprac. B.S. Flawers, tł. I. Kania, Kraków 1994. 111. Prinke Rafał T., Sacrum czy profanum, czyli symbolika kart atutowych, [w tegoŜ:] Tarot – dzieje niezwykłej talii kart, Warszawa 1991, s. 59-91. 112. Rudolf Edyta, Świat istot fantastycznych we współczesnej literaturze popularnej, Wałbrzych 2001. 113. Sawicki Stefan, Problematyka aksjlogiczna w badaniach literackich, [w:] Problematyka aksjologiczna w nauce o literaturze, pod red. S. Sawickiego i A. Tyszczyka, Lublin 1992, s. 95-110. 114. Słupecki Leszek Paweł, Odyn, [w tegoŜ:] Mitologia skandynawska w epoce wikingów, Kraków 2003, s. 96-128. 115. Wieczorkiewicz Anna, Wędrowcy fikcyjnych światów. Pielgrzym, rycerz i włóczęga, Gdańsk 1996. 142 116. Wheelwright Philip, Symbol archetypowy, [w:] Symbole i symbolika, wybór i wstęp M. Głowiński, tł. G. Borkowska, Warszawa 1990, s. 265-311. 117. Jung Carl Gustaw, Archetyp matki, [w tegoŜ:] O naturze kobiety, tł. M. Starski, Poznań [b.r.w.], s. 10-14. SŁOWNIKI I LEKSYKONY: 118. Biedermann Hans, Mgła, [hasło w:] Leksykon symboli, tł. J. Rubinowicz, Warszawa 2003, s. 215. 119. Głowiński Michał, Figuralna interpretacja, [hasło w:] Słownik terminów literackich, pod red. J. Sławińskiego, Wrocław 2000, s. 153-154. 120. Kopaliński Władysław, RóŜa, [hasło w tegoŜ:] Słownik symboli, Warszawa 2001, s. 361-364. 121. Kopaliński Władysław, Słownik wyrazów obcych i zwrotów obcojęzycznych, Warszawa 2003. 122. Hierogamia, [hasło w:] Leksykon religii. Zjawiska – Dzieje – Idee, z inicjatywy Franza Königa przy współpracy wielu uczonych wydał Hans Waldenfels, tł. P. Pachciarek, Warszawa 1997. 123. Okopień-Sławińska Aleksandra, Groteska, [hasło w:] Słownik terminów literackich, pod red. J. Sławińskiego, Wrocław 2000, s. 188-189. 124. Podsiad Antoni, Miłość, [hasło w:] Słownik terminów i pojęć filozoficznych, Warszawa 2001, s.514-516. 125. Sławiński Janusz, Charakter, [hasło w:] Słownik terminów literackich, pod red. tegoŜ, Wrocław 2000, s. 76. 126. Sławiński Janusz, Leitmotiv, [hasło w:] Słownik terminów literackich, pod red. tegoŜ, Wrocław 2000, s. 273. 127. Sławiński Janusz, Metaliteratura, [hasło w:] Słownik terminów literackich, pod red. tegoŜ, Wrocław 2000, s. 303-304. 143