dozorca - E

HAROLD PINTER
DOZORCA
(THE CARETAKER)
si.tuka
współczesna
Przekład:
i
w trzech aktach
Kazimierz Piotrowski
HAHO L D PI N TER
Bronisław Zieliński
fl u.rol d P i n ter (u r . J 93J 1·. ) al<.tor z za. wad u, n u l e ...
du 1u1 j 11; u bi t u lcjszuc h. w.spótc::.csnych d r u nutto JJi 1:> 1Lr:y unyic L"J lc l ch. i . reµrc :z c nt uje t. .= w. „ n owq
fHLę " . Z H<l ebi11tu,va l w r. 1951 jccl n oak t uw kq ,, Th e
Uourn''. Po 1d c j vµub !i k o UJ ut „Tlte Dum b W a lter"
(S u moolJ.-;!uy iJ, n:,o ) i ,.'J'J·l c B ir th cl au P u rt u' ' („U r u Ll: i ny St11nle.11 11", lfJ1 7) tucl .zą c puws z e ch n c 2ul nt.c re s ti1ct1 Hl c . N aju.;i<;l<::,Z. y r u .z ułus p r2 ynło.s l a 1n u sz t u 1..: a
.,T /1.c C11 r e tuk cr" (Vu.zo rca)
wus tuwio nu p o r a "'
Jiieru·::(: JI u; L o n dyni e w JrH.:U r. i qra n a n ast ęp n re
H.i wi d u scctHl C'lz F.u r opu i Antc r y /\i . Inne s : tuk i
rin te m : .. Tlw ilrwm" ((lf!f,U), „T ll e lJ w urjs " (1.%1 ),
, ,.'\ >Li<dt l uci 1c" f1% 1 ) „ T lie Co L! cclio n" (1.962). „sa;n.uoJ/Jslu- rc:' '.
„ U „ otl :::: h1.11 Slu.n reu a" i „Do::o rc q"
c'J 111hL 1/c{l 1ccd 1n Jr::.. y /.\.11 JhJ/.".ikim 'n lic:sięc:z n ik _„ V ial ·Y i' ' .
.: .!J
Osoby:
lUick -
Kazimierz Borowiec
Aston -
Marian Szul
Davies -
Stanisław
Jaszkowski
, .Su111ou l 1sl11<:c;' ·'
,·-~~ .'.Jll /
~_1 1s crii
wn.stu1t:l!
IL' \ \.'a r s,u 1oic u:1 tł1 1
.l cr :: eyu K r cc z muru
w
r.
1 ~Hi2
nHt c z c n i11
Tea tr
\ V .- ;p 1Jt.-
A. Turna , r e -
i. scenoyru f i i J a n a J< o -
Hciyscria : Jzabclht C ywiris ka-Adamska
si. >i s l ~i ey u
Sceno i; ra[ią:
p r:c..: :: l> ia lu:H o cl ~i Tc ulr D ru11 i nt,11 c:. H!I iln. Al . \V ę­
Fic.: rl'\.i je.<,t tn 1ts : l e t c m re:.11.ic nd-d m stac h. acz k i
c!.: iftlh rc .f. w;cr::> l\.ieu u 1-' \V S 'l' J z , łb C ll i Cy w lris k ł e j ­
- . <l um::> l\. lcj.
Po!s/\. tt
Insi:icjcnt:
Sufler:
Teresa 1'011i1iska
St a ni s ław
Staniek
Stanisław:\ Masłows ka
P rapremiera dnia 29.V.1965 r.
MAL A SCENA -
S Ij U D I O 65
pr o ptc 1n,lcr n
„ JJu ~ orcy "
pr.:. .rn1 u t u u.w n u
wu-
HAROLD PINTER ·
DRAMAT NIE JEST ESEJEM
Wystawiłem czt ery sztuki pełnospektaklo­
we w Lond)·nie. Pierwsza grana była tydzieil,
druga grana była rok. Oczywiście, by ły to
dwie różne sztuki. W „Urodzinach Stanleya "
uż y wałem w tekście kresek, które oddzielały
niektóre słowa i zdania. W „Dozorcy" zrezygnowałem z kresek i używałem zamiast nich
kropek. Tak więc zamiast „Popatrz, kreska
kto, kreska, ja, kreska, kreska, kreska" , tekst
w drugim wypadku wyglądał tak : „Popatrz,
kropka, kropka, kropka, kto kropka , kropka,
kropka, ja, kropka. kropka, kropka, kropka".
Można stąd wyciągnąć wniosek , że kropki
cieszą się większą popularnością niż kreski.
„Dozorca" był grany znacznie dłużej niż
„Urodzin y Stanleya". To, że ani w pierwszy m,
ani w drugim wypadku nie słyszało s i ę podczas 'l)rzedstawienia kresek ani kropek, nie
m.a przecież większego znaczenia . Krytycy to
me głupcy - najwyższy czas , abyśm y zmienili o nich zdanie. Potrafią z odległości paru
kilometrów odróżnić kropkę od kreski, nawet
jeżeli aktor ich nie wypowiada.
To trwało trochę, zanim zrozumiałem, że
opinią krytyczną i powodzeniem przedstawienia rządzą szczególne prawa, nie mające
wiele wspólnego z normalnymi naszymi doświadczeniami. Jednym z większych niebezpieczeństw dla autora jest przekonanie, że
rozumie świat i że w związku z tym ma prawo operować logicznymi wnioskami. Mam
nadzieję, że się z tego wyleczyłem . W Diisseldorfie, jak to jest w zwyczaju na kontynencie, po zakoilczeniu przedstawienia w dniu
premiery wyszedłem wraz z całym zespołem
na scenę. Ledwie się pokazałem. rozległy się
na moją cześć okrzyki, jakich przedtem nigdy
nie słyszałem. W pierwszej chwili my.ślalem,
że ludzie krzyczą do mikrofonów, ale nie.
krzyczeli bez pomagania sobie mechaniczn y mi środkami. Ze s pół znęcał się nade mną tak
~amo, jak widownia. Trzydzieści cztery razy
poszła kurtyna, wiwatom nie było konca. Za
trzydziest ym czwartym razem były na widowni już tylko dwie osoby, ale wiwaty trwały
nadal. Zrobiło mi się trochę dziwnie. 1 teraz,
ilekroć mi się zdaje, że rozumiem świat albo sądzę, że wiem. co powinno nastąpić za
chwilę przypominam sobie Diisseldorf. Jestem wyleczony .
Teatr - zjawisko o skali monumentalnej
i w y zwalające ukryte siły - ma zawsze charakter publiczny . Pisanie zaś jest moją wła­
sną prywatną sprawą, czy to wiersz piszę,
czy sztukę . Niełatwo więc pogodzić jedno
z drugim. Teatr profesjonalny to - cokolwiek
byśmy s ądzili o jego bezinteresowności świat fałsz.nvych ambicji, kalkulowanych namiętności, trochę histerii i duża doza niedok~twa. Niepokój tego światka, w którym pracuję, rośnie coraz bardziej, znajduje coraz to
nowe ofiary . Mimo to w zasadzie nie zmieniłem swojej postawy.
To, co piszę, nie ma
służyć niczemu ani znaczyć nic ponad to, co
znaczy. Nie poczuwam się do odpowiedzialności wob_
ec widowni, krytyków, producentów,
reżyserów, aktorów, czy własnego pokolenia :
ważna jest tylko sztuka, którą piszę wła s no­
ręcznie , to wszystko.
Zabieram s ię do pisania sztuki w sposób
bardzo prosty: wynajduję parę postaci, umie~zczam je w jakiejś konkretnej sytuacji. każę im zająć się sobą i bez wtrącania siq
słucham, co mają do powiedzenia. Sytuacja
musi być konkretna. Nigdy nie zaczynałem
od jakiejś mniej lub więcej abstrakcyjnej
idei czy
założenia
teoret ycznego, i nigdy nie
zmuszałem swoich postaci do tego, by stały
się reprezentantami śmierci. losu. nieba lub
mlecznej drogi : innemi słowy, nie traktowałem ich jako alegorię . Postać, która nie może
być definiowana czy zaprezento\vana przy po-
mocy cech sprawdzalnych, bywa zwykle pokazywana Jako postać symboliczna - co jest
najlepszym zabezpieczeniem. Wtedy staje się
interpretacją,
przestaje żyć własnym ży­
ciem. W ten sposób powstają zasłony dymne,
które uniemożliwiają części krytyków i publiczności rozpoznanie prawdy i sprawiają, że
widownia przestaje uczestniczyć w tym co się
dzieje na scenie .
Nie nosimy etykietek na piersiach i, choć
próbuje się nam je stałe przyczepić, nigdy nikogo jeszcze nie zdołały przekonać. Każdy
z nas chciałby poznać prawdy zweryfikowane, które uwzględniałyby zarówno własne doświadczenia jak i doświadczenia innvch jest to zrozu~iałe pragnienie - tylko: że nigdy nie dające się spełnić. Nie ma bowiem jestem przekonany ściśle wyznaczonej
granicy między prawdą a fałszem, albo mię­
dzy tym, co rzeczywiste, a tym, co nie rzeczywiste. Wszystko nie musi koniecznie bvć
bądż prawdziwe, bądź fałszywe: może b;• ć
prawdziwe i fałszywe zarazem . Postać sceniczna. która nie potrafi w sposób przekonywający obronić i wyjaśnić swego postępowa­
nia, albo określić motywów, które ją do jakiegoś działania skłoniły , nie jest wcale mniej
prawdziwa czy ciekawa od postaci, która
wszystko to wie. Im bardzie.i dotkliwe jest
czyjeś przeżycie, tym trudniej dać mu wyraz.
Dramat nie jest esejem, dramatopisarz nie
musi też w ostatnim akcie potępić bądź po-
d1walie bohatera dlatego, że nauczono na , iż
os tatni akt sztuki powinien b y ć jakimś p ods umowaniem calości. Gdy żywym pos taciom
dramatyczn ym zawieszamy na piersi tablic zkę toż s amości jest to zabieg nazby t łat wy, nie
uczciwy i nie taktowny . Teatr staje się wtedy krz yżów ką z ilustrowanego dodatlrn do
uied zielnej gaz.ety . Istnieje pewna grupa ludzi, którzy chcieliby, aby sztuki współczesne
w sposób jawny, czytelny i oczywisty - opowiadał y się za czymś: aby dramatopisarz był
kazn o dzieją. W dramacie współczesn y m , istotnie, częst o b y wają o-trzeżenia , deklaracje
ideologie.me, osądy moralne, sugestie jednoznacznych rozwiązaó różnych problemów,
poddawanych pod dyskusję .. . Wszys tk o to ma
w sobie coś z zapędów proroczyc h .
Wielu dramatopisarzy zajmuje s i ę prze budowaniem świata. Nie mam co do tego żad­
nyc h zastrzeżei'1 ani ochoty, żeby w tym µrz e·zkadzać. Nawet prowadzenie wojn y mio.;dzy
dv.' oma raczej hipotetycznie istniej ący mi
szkolami dramaturgicznymi
nie miałob y
więk s zego sensu.
Powinniśmy
jednak wiedzie ć, możliwie dokładnie, co nas najbardziej
interesuje: czy życie przez duże Ż , czy też nie wiele mające z tym wspólnego - życie
które składa się na naszą rzecz y wi s tość prawdziwą .
Gdybym miał prawo wydawać oceny moralne ; upoY:s zechniać jakieś ostrzeżenia, miał­
bym jedno tylko do powiedzenia : strzeżcie się
pisarzy, którzy chcą was przekonać , którzy
nie pozwalają wam wątpić o ich bezinteresowności , ,_.żytecz.ności, szczerości: którzy deklarują wszem wobec, że mają serce we wła­
ściwym miejscu, i że każda ze stworzonych
przez nich postaci jest cząstką ich samych.
Postaci, które ci pisarze wam pokazują , mają
być uosobieniem aktywności
i prawości.
W rzeczywistości są to martwe figur y , wyra;iające nic nie znaczące wzory: to odbitki klisz
obiegowych.
Pisarze ci wierzą w magię słowa . Mój s tosunek do słowa jest ambiwalentny. Poru szając s ię wśród słów wybieraj ąc te,
które s<) najwłaściwsze, przyg lądaj ąc im sit;,
.1ak ukazują się na papierze i układaj ą w zdania - odczuwam bardzo intymną przy jemność . Jednocześnie zbiera mi s ię na w.vmioty.
I tak na każd y m kroku, codziennie, ilekro ć
~tykam si~ ze słowem w takim odc;:yc ie
jak dzisiaj, wypowiadanym przeze m11ie lu ~J
innych - ze słowem, służącym do .iedno';:nacznego wyrażenia myśli, bo wted y st aj e
sic: martw~· m dżwiękiem. Najpierw mam
mdłości, potem następuje coś w rodzaju paraliżu. Sądzq , że większość pisarzy zna to
uczucie, Przeszkadza to i jednocze ś ni e pomaga, -uczy ostrożności, każe mieć się na baczności. Jc;zyk to zjawisko ze w szech m ia r zagadkowe. Prócz słów, które zo s tał y w y pow iedziane, są jeszcze n:eczy, które zostaly p o m yś la­
ne, albo się ,stały, ale nie zostaly powiedziane
Moje pos taci mówią mi o sobie t yle , ile potrafią powiedzieć odwołując s ię do wlas_nych doświadczeó, własnych aspiracji życi o ­
w ych , własnego postqpowania, własnej his to -
rii. Nie znam ich dal biograficznych: wiem
o nich ty lko to co mó w i ą mi same.
Twor zę pos tac i obdarzone własn y m ży c i em.
Nie wolno mi s tawać ponad nie ani zm u s zać
ich do fałs zy wej artykulacji , do mówienia
wtedy, gd y mówić nie potrafią , do mówie n ia
w sp osób. w jaki ni gd y by mó w i ć nie mogły,
do w>·powiadani a r zeczy, któr ych nigdy b y n ie
nazwa ł y .
Stos une k m iqdzy autorem a pos tac:i<J p olega na wzajemny m szacunku. Autor
1' owinien poz o·· taw ić swoim pos taci om pewn <1
~ wob od ę , p oz\ · olić im robić to, n a co same
maj ą ochot ę .
Wielokrotnie słys z e li ś m y zdanie o „niemoż­
po ro zumien ia s i ę" co jes t cz ęs to
przy pi sy wane m. in. także moim s zt ukom .
T~· mc zasem jes te m a kurat p rzeciwne go zdania. lyś l ę , że poroz umiewam >· s ię z so bą nadto dobrze - naszym milczeniem, t ym, co n ie
z o s ta ł o wypowiedziane, i że w szys tko co robim>' , s łuż y przede w sz ~· stk im jedn em u : peł­
ne.i desperacji ucieczce od inn yc h , sz uk an iu
siebie samego. Porozumienie z inn ymi m ęcz y
nas. Wchod zen ie w czyjeś obce życie przeności
raża.
Nie twierdz e; b.1·najmniej, że ża dn a z postaci
którejk olw iek ze sztuk nie jest w s tanie po '':iedzi eć, o ·o jej naprawdę idzie. Przec iw ni e.
Twierd zę, że każda po s ta ć przeży,,·a w koi'lc u
t ak i moment w któr • powie w szy. !ko . Może
mimo woli, może ni eśw ia do mie, a le zrobi t o.
A w tedy nie ma już drogi powrotu; to, co zo s t a ło powiedziane, nie mo że być cofni ęte.
Biała, czysta kartka papieru przeraża i fa sc..' n uje jednocześnie. Od tego wszy stko s i ę za( zyna. Potem na s t ęp u ją dwa kolejne etap ·.
Pierwszy - to próby, drugi - to p remiera.
Dramatopisarz uczy sic; wte dy bar dzo \.Viele.
T ea tr jest dla niego jednym z w ażniej s zy ch
cl ośw iadczei'l. Ale potem zn ow u wraca do sieb ie, i zno w u sied zi nad bial4 czystą kartk ą
pap ie ru. T o. co się na ni ej poj awi, może nie
mie ć ż adne.i wartości, może także coś znaczy ć
-
dlci inn yc h. A uto r ni gd y nie w ie , musi czena opinię inn y ch . A le i wtedy n ie 1ila
gwarnncj i, że będzie wiedzia ł , co zro bił. B ę ­
dzie praco al dal e j, bo ci<1gle b cizie m1al nar;z iej ę. że mo i e t ym razem ...
Ja pisa ł e m dziew i ęć sztuk, ba rd zo róż n y c h
szt uk - i do dziś nie wiem o nich nic pewnego. Każda szt u ka była dl a mnie „no\ ' 'm
bł ę dem " . Może dl a tego zab ierał e m się do na kać
s t ę pnej.
( fr " ~men
Ly odczytu w n : lus zon e;to po dczns
N '1 lio na l Student DrC1 m '1 Fes llva l '' Bris t olu. Przedruk z Di a log u" nr Jl, 196-ł r.)
11
,,The Collection" Uarolcla Pintera. Hcżvscrh : Pet e ra H a lla j łlaroJc]a
i Jvbna Bury . The Aldwych Tlwatre, 1962.
Pinte1a .
Scenografia:
Paula ' Austc
HAROLD PINTER
- Po raz pierwszy pos:wdłem do teatru o ile dobrze pamic.;tam - żeby zobaczyć Donalda Wolfita w Shakespearze. Jego Leara
oglądałem sześć razy. Później \vystc.;powałem
razem z nim na scenie, jako jeden z rycerzy
króla. Do dwudziestego roku życia widziałem
zaledwie kilka sztuk. Póżniej grałem w zbyt
wielu. Przez osiemnaście miesic.;cy jeździłem
z Anew McMasterem po Irlandii, grając co
wieczór. W ten sposób zwiedziłem cah1 prowincje;. Bylem aktorem przez dziewic.;ć lat
(występowałem pod pseudonimem Davida Barona) i chc.;tnie bym wrócił do aktorstwa.
Ostatnio grałem Goldberga z „Urodzin Stanley 'a" - bardzo się przywiązałem do niego,
chyba uda mi się kiedyś zagrać znowu tę role;.
Tak, moje doświadczenia aktorskie wywarły
- to zrozumiałe - wpływ na sztuki, które
piszę, choć nie potrafiłbym określić, na czym
to polegało . Chyba nauczyłem się w ten sposób zasad konstrukcji, która - trudno w to
uwierzyć, ale tak jest naprawdę odgrywa
u mnie sporą rolę . Poznałem również. na czym
polega dialog „mówiony". Kied y zaczynałem
pisać, wiedziałem dość dokładnie, eo za in teresuje widza. Nie miałem tylko pojęcia , z czego się będzie śmiał. Gdy piszę dla teatru, zawsze mam przed oczami scenę do której jestem przyzwyczajony. Grałem w teatrze „en
rond", nie nęci mnie jednak pisanie sztuk w
tej manierze. Myślę zawsze o scenie z rampą.
- W latach, gdy występowałem jako aktor,
pisałem bez przerwy. Nie, nie sztuki. Setki
poematów - jakiś tuzin z nich warto by
przypomnieć i krótkie opowiadania. Było
w tym dużo dialogu, jeden z monologów przerobiłem później na skecz. Pisałem również
powieść. Była to autobiografia, oparta w czc;ści na wspomnieniach młodości w Hackney.
Nie byłem w niej głównym bohaterem, było
w niej jednak coś ze mnie, w innym kostiumie. Kłopot polegał na tym , że pisałem ją
bardzo długo, pomieszały się w niej różne
style, zrobił się z tego istny groch z kapustą.
Pewne motywy z powieści wykorzystałem
.jednak w słuchowisku „The Dwarfs". Taki
zresztą miał być tytuł powieści.
-- Do roku ł957 nie pisałem sztuk. Któregoś
dnia w s zedłem do pokoju, w którym znajdowało sic; dwoje ludzi. Wydarzenia z tego dnia
.zachowałem na długo w pamięci. Uświadomi­
iem sobie wtedy, że, aby wyzwolić się z tego,
muszę to napi s ać, wyrazić dałoby sic; to jedy nie w formie dramatycznej. Miałem przez cał y czas przed oczami t~• ch dwoje to był
punkt wyjściowy. Nie, nie zmieniłem nagle
upra·wiane.i przez siebie formy literackiej.
Była to całkiem naturalna ewolucja. \V rezultacie napisałem wtedy „ The Room" - jednoaktówkę, wysta·wioną przez mojego prz~·ja­
ciela, Henry Woolfa, w Bristo·l Universit y.
Killrn miesic;cy później w styczniu 1958 roku
rzecz ta - w innej reżyserii - zostala włą­
czona do festiwalu studenckiego. Michael
Cordon dO\\·iedział się o tym i zapytał mnie
iistownie, czy nie mam jakiegoś utworu peł­
nospektaklowego. Właśnie skot'lczyłem wted y
„ Urodziny Stanley'a".
- Na początku są ludzie, którzy znaleźli
się w określonej sytuacji. Chyba nigdy nie
zaczynam od pomysłu abstrakcyjnego. Nigdy
również nie m~·ślałem o jakichś symbolach.
Nie widzę nic „dziwnego" w „The Caretaker''.
:'-l'ie mogę pojąć ludzi, którzy czegoś takiego
dopatrują się w tej sztuce. Jest to rzecz bardzo prosta. nieskomplikowana.
- .Jest em przekonany, że to, to dzieje sic;
w moich sztukach , mogłoby dziać się gdziekolwiek i kiedykolwiek, choćby wypadki
przeze mnie opisane mogły na pierwszy rzut
oka wy dawać się niecodzienne. Gdybyście
wymusili na mnie jakąś definicję , powiedziałbym, że to, co dzieje się w moich sztukach, jest przedstawione realistycznie. Ale to,
co uprawiam, nie jest realizmem.
- Pisanie dla telewizji? W zasadzie nie oddzielam jednego od drugiego, tyle że pisząc
dla sceny zawsze zachowuję ciągłość akcji.
Telewizja skłania do operowania cięciami
montażowymi , konstruowania ciągu scen dlatego wyobrażam sobie telewizję raczej jako cykl obrazków. Gdy myślę o kimś, kto puka do drzwi, widzę najpierw ujęcie arzwi, potem znacznie dłuższe ujęcie bohatera idącego
po schodach. Oczywiście, obrazowi towarzyszą słowa, ale przecież w telewizji slO\VO jest
mniej ważne niż na scenie. Sztuka moja pod
tytułem „A Night Out" łączyła dość zn;cznic
- · jak mi się wydaje - obraz i słowo, ale
chyba dlatego, że rzecz była pisana pierwotnie dla radia. W telewizji oglądało to szesnaście milionów osób. Bardzo trudno to sobie
wyobrazić autorowi. s•aram się nawet o t~·m
nic mvśleć. Nie sądzc;. by telewizja narzucała
szczególne ograniczenia, ani zmuszała autora
cio trzymania si<; ściśle rea li > t~·czne~o modelu
dramatycznego. Ma znacznie bogatsze możli­
wości. W te.i chwili mam pomysł na dwa widowiska tc~ewizyjne, wcale nie realist~· czne .
Myślę, że mogą wypaść interesująco na ekranie.
·- Lubię pisać dla ratlia /. powodu dużej
swobody, jaka możliwa jest w słuchowiskach.
Gdy pisał.em „The Dwarfs", mogłem eksperymentowac . Zastosowałem elastyczną, ruchomą konstrukcję, co byłoby niemożliv,:e przy
innej okazji. Ze radio jest mniej opłacalne'?
Nie sądzę. Za „:\ Night Out" dostałem w rac:iiu więcej niż w telewizji.
Nie, jako pisarz nie jestem zaangażowany,
w potocznym sensie tego słowa, ani religijnie. ani politycznie . Nie staram sic; pełnić
świadomie jakiejkolwiek funkcji spolecznej.
Nie używam żadnych wywieszek, nie noszę
iadnych proporczyków. Nie cierpi<; etykietek
klasyfikacyjnych pisarzy. Nie wyłączam sic;
z życia, staram się je zrozumieć i śledzić .
W końcu, wszystko, co robię, zależy od tego.
Zdaję sobie sprawę, że w ciągu ostatnich czterech lat wiele się zmieniło. Przed rokiem 1957
„The Caretaker" nie mógłby być grany, a w
każdym razie nie mógłby liczyć na powodzenie. Dawne kategorie komedii, tragedii i farsy stały si~ dziś anachroniczne - a to, że uświadomili sobie to nawet producenci, jest
.iuż widocznym postępem. Pisanie dla teatru
jest jednak rzeczą najtrudniejszą, niezależnie
od systemu. Im bardziej o t~·m myślę, tym
wydaje mi się to trudniejsze.
(fragmenty wypowiedzi
dla kwartalnika
.. The Twentieth Century". Przedruk z „Dialogu" nr 4, 1962 r.)
GRZEGORZ SINKO
. Twórczoś ć
:>OQ wy raźny
H a rolda Pintera , wyra ~ ta w spoz inspiracji literacki<.'j , . przede
wszystkim z Franza Kafki.
W dwu jego s ztukach: „Samoobsługa '' (Th e
Dumb Wailer, 1957) i „Urodziny Stanley a"
(The Birthciay Party, równieź 1957) mam y
ident y czną sytuacje;. dwóch oprawców w y sian y ch z ramienia .tajemniczej organizacji
przygotowuje sic; do zniszczenia ofiar y . Od
s tron y tej ofiary oglądam y sprawc \li „Urodzinach Stanley a". Nie wiemy, jakie jest wla ściwie przewinienie s kazańca - skrachowanego młodego bankruta źy ciowego . Możemy
::'ie; t y lko domyślać , w imic; czego mus i z giną ć .
Opqnvcy - Goldberg i McCann - reprezentują , rzec b y sic; chciało , w szys tkie z as ad~·
konformizmu spole cze1·1s twa i pali s twa. Goldrerg w odniesieniu do swe j „roboty" używa
t y powo kafkowskiego urzędowego jqzy ka , od1.-ierające g o zbrodni je.i sens i realno ść. Jes t
on przy ty m zawsze „na linii " , „nie w~· c hyla
s ię " i dlatego robi karierc;. Kocha ro d z in ę ,
czci pamic; ć matki, wstaje rano, hołduj e zasaozie zdrowego śmiechu, chodzenia na n·by
i prac~· w ogrodzie. Ż y cie w y nag rad za mu t ę
postawę; nawet w czasie pelnienia ob owi<J Zków służbowych, wykorzysta pla ż e; miejscowości, do które.i go przysłano i łóźko jedy nej
atrakc y jnej kobiety w otoczeniu - Lulu.
Stanleyowi natomiast nie zdadzą s ię na nie
wszelkie tłumaczenia („Sądząc z mego w yg lą ­
du nie przypuszcza pan ch y ba ... nie m y śli pa n
przecież, że mógłb y m wywołać jakąś a want urę?") .
Po kapitalnie absurdalnej indagacji
(„Czy numer 846 jest możliwy, czy konieczny? Co ze sprawą Irlandii? C o robił Pan
"wczoraj? Przedwczoraj? Przed tr zema dniami? " ) pojawia sic; nieodparta konkluzja ;
„Pan jest trup. Pan nie umie żyć , ani ko c hać .
Nie ma Pan w sobie żadnvch soków . Nic
z Pana nie zostało, tylko smr ód". Makabryczna scena przyjc;cia urodzinowego z gaszeniem
świateł i grą w ciuciubabkę jako środkami
potc;gowania napic;cia stanowi przy gotowanie
do w y wiezienia ofiary do tajemnic zego l\Iontiego . Może czeka jq tam śmierć, a może t y lko konformistyczna przemiana, pranie mózgu,
po którym Goldberg i MacCann obiecują
Stanleyowi zniżki, abonamenty, taryfy ulgowe, mnóstwo bezpłatnych świadczeń, palec
z gumy, różaniec , pompę do żołądka i wiele
innych darów cywilizacji; „Dostosujesz si ę do
otoczenia - bc;dziesz rozkazywał - będziesz
dec y dował będziesz miał jachty zwierzęta"'. W każdym razie pobyt u Montiego jest
czymś okropnym ;
stary Boles - ·świadek
uprowadzenia - nie kwapi się jechać tam z
Goldbergiem i MacCannem na ich ironiczne
zaproszenie.
Jak dotąd obracamy się w świecie Kafki
wzbogaconym o niektóre beckettowskie środ­
k; j ę zykowe (przesłuchanie , wyliczanie dobrodziejstw cywilizacji) . Ale istnieje w „ Urodzinach" jeszcze druga warstwa: roman;; s tarej Meg z młodym St anleyem , jej złudzenia
rnmykające
sztukę
stwierdzenie m „b y łam
królową balu". Odczuwa się tutaj wyraźni e
0
Donald Plcasance i Alan Bat e s
ci ę żkq r ę k ę ws półcz es n e .i dramaturg ii arn er y l; ań s kie j. Nie s kładność e le m en tów wystc;pu je
n aw et w jc;zy ku; od cod zienne.i pul p y pier w s zy ch scen , które m o gł y b y ot w iera ć na t u ra li s tyczno-sek s ualn ą sz tu kc; William sa p rze ch odzi ten j ę zy k p ó źni e j , od p o jaw ie nia s i ę
G oldberga i McCanna, d o roli je dn ego z ele mentów dż w ig a jąc yc h is totne tr e ś c i dra m a tu.
„Sam oo bsługa" jes t czys ts za w ro bocie. Po kazuj e te; s amą s prawc; od stron y opraw ców - funkcj onariuszy syst emu . W niezn a nym im domu , w przy gotowan y m dla nich n a
j edną noc p okoju, czek a j ą n a swq o fi arę .
W pokoju odkryw a j ą ni eoc zekiwani e w inci e;
c!o potraw (t y tułow y Dumb Waiter ozna cza
w
„U o zon.:y"
Harolda
1'1nler ~1.
tu w ł a śni e vin dę. a ni e, jak zw y k le , stolik ~
„p om oc ni k " n a kółkac h ) . Winda zac zy na zn os i ć n a dól zamów ie n ia ze z n a j d u jącej sic; n a
g órze jakby ka w iarni, czy re st a uracji. B en
i Gu posy.lajq tam n aj pie r w wszys tkie zapa sy , a le kar t k i w w indz ie w eiqż do ma ga j ą sic;
n owyc h dat'l . J eden z protag onis tó w szt uki
d os t rzega w t y m na ko ni ec piek ie ln q mac hina cj e; ich ta jemn iezego szefa . Gus . w y b u eh a :
„Po co on to ro bi'? P ró b y m a m y j uż za s ob ą.
Od l a t m a m~' je za sob q. R azem p rzesz li śm y
próby, p am i ęta s z ? Zdali śm>· ju ż e gza min .
7-1I oż n a n a n as po l egać.
Ro bili ś m y \Vszys tk.o ,
co d o n a s nale ży. W i ę c po . co t e · k awa ł y 'I Co
to m a b y ć? " - a potem kr zyczy d o. tu by DrzY
wiudz:ie: „Nic już nie mam~·! Nic! Zrozumiano?'". Prz.ez tubę dochodzi niesł y szalny dla
'ddowni roz:kaz.: Ofiara się z.bliża. Postąpić
jak zwykle.
Wedle końcowej uwagi reżyserskiej, w której leży cały sens sztuki, ofiarą okazuje się­
Gus. Kiedy funkcjonariusz zaczyna się zastanawiać nad sensem swej roboty musi zginąć. i\techanizm sam się reguluje (stąd odpowiednia w podwójnym znaczeniu polska wersja tytułu: „Samoobsługa"), a cokolwiek by
się myślało. robotę trzeba wykonywać dalej.
Podobnie jak w „Urodzinach Stanleya", nie
1.bliżyliśmy się do tajemniczego sądu. czy rezydującej w zamku (lub u góry windy) Wła­
dzy . Zobaczyliśmy tylko z innej strony jej
działanie .
Mysi obu sztuk Pintera nie wydaje się w
latach 1960-tych ani nowa, ani oryginalna.
,lest jeszcze jednym wyrazem zjawiska , które
najogólniej można by określić jako „zmon;
XX wieku" odczutą po raz pierwsz.~· przez
Kafkę; świadczy jedynie, że umysły dramaturgów angielskich, acz z pewnym opóźnie­
niem, prz.e7.ywają te same procesy co reszta
Zachodniej Europy. Bardziej godna uwagi
wydaje się natomiast technika dramatyczna
i dialog „Samoobsługi " . Punktowanie akcji
odgłosami wody spływając·ej nieregularnie w
zepsutym klozecie, odkrycie windy w ścianie.
1.amówienia na potrawy w windzie i zawsze
j~dnostronne
rozmowy przez tubę to
wszystko użyte po mistrz.owsku środki w budowaniu atmosfery .~roteski bezsensowne.i
i makabrycznej , wykazujące znacz.1u- postęp
od bębna, ciuciubabki i gaszenia świateł w
„Urodzinach Stanleya". Hównież dialog jest
utrzymany na jedn~ · m tonie codziennego potocznego bezsensu : „Pierwsza jedenastka.
Piłkarze. Co? - Pierwsza jedenastka. .Taka pierwsza jedenastka? - Nie pisze". Dialog ten, przy całej s:'-'ej codzienności , oddaje
i buduje wzrastające napięcie (rozwlekła
kiótnia Bena i Gusa o poprawność wyrażeń;
•. zapal czajnik" czy „nastaw czajnik''), by
osiągnąć sz<:zyt w antyfonalnym powtarzaniu
instrukcji: „Ja wyjmuję rewolwer - Ty wyjmujesz rewolwer - On staje jak wryty On staje jak wryty - Jeśli się odwróci Jeśli się odwróci Ty tam je s teś - Ja tam
jestem".
W trzeciE:j sztuce Pintera „Dozorca" (The
Caretaker, 1960) zaczyna j ą gra ć ogromm1 rol ę
przedmioty , zagracające · tróżówkc Astona.
Powtarzający się motyw . punktujący. jakim
był szum zepsutego klozetu w „Samoousłu­
c!ze", stanowi w tej sztuce odgłos wody. kapiącej do wiadra przez dziurawy dach.
Do dziwacznie zagraconej stróżówki przyjmuje jej mieszkaniec. As ton, starego oszus ta
i wlóczyki.1a Daviesa. Ten rozgaszcza się na
dobre. buszu.ie w neczach Astona i pragnie
w ko11cu wepchnąć się na posadę dozorc:· domu, który należy do brata Astona - Micka.
Dowiedziawszy sk;. że Aston jest um,- s łowo
chory Davies chce wyrzucić go ze strożówki.
ale tutaj Mick niespodziewanie staje po iófrQnie brata. Davies blaga o powtórne przyj-:cie
j uż tylko w charakterze gościa, zmienia Si(,;
w to, czym jest naprawdę - w bezsilnego
starca, ale nie zda mu się to na nic. Nie zo!-.lanie dozorcą domu Micka i A stona, którz:
t~·łko uśmiechają się do siebie nawzajem, jakb~· z wystrychniętego na dudka włóczęgi.
Dom Astona i Micka nie jest ty lko dziwaczną rupieciarnią. Nie ma w nim zegara i w jego wnętrzu żyje się poza czasem. Bracia planują wielki remont, do którego gromadzą
mnóstwo dziwnych przedmiotów i materialó\v, ale nie wezmą się nigdy do robot y . Star::.zy z braci, Aston , sam oświadcza , że jest
um)· słowo chory
po nieudanym - leczeniu
wstrząsami elektryczn~·mi. !Vlożem y s ię domyślać, że stanowi on jakby wcielenie Stanleya z „Urodzin" po kuracji pod o pieką Montiego. Aston „zbyt dużo mówił ", miał chęt­
n~· ch słuchaczy. halucynacje jego polegały na
tym, że „widział wszystko bardzo jasno"'.
W fabryce, gdzie pracował zaczę to go podejrzewać . Skierowano go na leczenie szokowe,
aby mógł . ,żyć jak inni" , ale żle założone
wśród szamotania się szczypce elektryczne
uczyniły go ludzką ruiną .
Również młodszy brat, właściciel domu.
,v!ick, nie jest postacią ze zwykle.i rzec;:ywi.<.tości . Mówi podniesionym do abs urdu języ­
kiem urzędu i businessu o amorty zacji realności. czynszach i kontraktach
znakomita
przemowa w Il akcie). trzyma jednai< dom
stale pusty, zamieszkały tylko przez obłąka­
nego brata w stróżówce i, jak brat do remontu, tak on sam nigdy nie zabiera się do planowanego „poszerzenia swych licznych in teresów".
Wydaje się, że wieloznaczna sztuka Pintera
poru~za przede wszystkim problem niemoż­
ności „zaczepienia się " w życiu . Da v ies jest
sko11czonym łobuzem, ale kied y go wyrzucają budzi litość. Chciał wkręcie sic;· na stró;:ostwo brutalnością i krętactwem , lecz nie to
s tanowi powód jego klęski. W domu Astona
i Micka działają inne, obłąkane prawa„ nie
poddające się żadnym .,normalnym" , ludzkim
~.abiegom i staraniom. Davies zostaje przez
ten dom po prostu - wypluty.
Jednym z praw, panujących w domu, w ~·­
ria.ie się b~·ć szczególniejs zego rodzaju „niemożność" . Czas się zatrzymał, g romadzą s i ę
materiał:,• do remontu, zmieniaj ą c stróżówkę
w rupieciarnię. ale nigdy nic się nie robi. Woda dalej kapie do wiadra przez dziurawy
dach. Asto11 nigdy nie weżmie s i ę do zapowiadanej iJudow~· szopy w ogrodzie. Mick nie
dokona żaonej ze swych projektowanych
szumnych transakcji z lokatorami, czy towarzy .;t we:n ubezpie c zeń. Atmosfera niemożnoś­
ci .ie.;t tak silna, że gdy Davies chce wedrzeć
!>ię na stróżostwo pr.zez zamordowanie Astona - opada mu r c; ka wobec absolutnego spokoju ufi<:.ry. wskazującego na jej zupełną niedo s t ę pność dla takich zamachów .
W sztu ce Pintera uderza poza zręczną konsfrukcją, posługuj ą cą się krótkimi blackou:ami dla zaznaczenia upływu czasu, bardzo
udan.:: pr zejście w dialogu od atmosfery
spraw konkretnych - lgarstw i gadania s tarego włócz ę gi do nadrealne.i atmosfer~·.
promieniuj a cej z obu braci. Co w „Urodzi-
nad1 Stanleya"' tworzy ło jeszcze dwie niezby t
łączą c e się z s obą warstwy , tutaj zlewa s ię
w jedną harmonijna i przemyślan ą calość.
(fr:1gm c nty <irlykulu „Starn
glia" . „ Oi,do~" nr 4. J,ijl).
i
młoda
An-
ESSLlN O TEATRZE ABSUHDU
Dopiero w ostatnich iatach wyłonił się dramat, w któn·m jęz~· k wypowiedzi jest rozmyślnie nie-poetycki i płytki, natomiast rangę poetyck<t zy skuje sam przebieg zdarzeń .
Takim jest teatr Becketta. Ionesco. czy Adamowa. I ten właśnie teatr określa Esslm mianem Teatru Aosurdu.
Ów termin obejmuje pewną paralelność
utwo ~·ów zupełnie nie związanych z sobą, toteż nie należy go utożsamiać z nazwą szkoły
ez:· pn1du literackiego. Zbieżności, które wykr~·w a, są w y nikiem ogólnej sytuacji człowie­
ka we współczesnym świecie. Teatr Abs urdu,
w y raża poczucie bezsensu świata. ,\czkolwiek
przycz~' ny jego powstania pozostają w powią­
zaniu z kon i~retnymi wy darzeniami history cz~
nymi, nie jest teatrem obyczajow~·m ani polit:·c:znym, nk nie iączy go z dramatem typu
Osborne'a.
Literatura Absurdu nie wchodzi w konflikt
z drobiazgowym przekazem rzeczywistości.
Wprost przeciwnie. Wykorzystuj <1 c fakt, że
większość :-ozmow prowadzon~·ch w życiu codziennym .1est nie s kładna. nielogiczna - że
rozmowa c!,sploatuje eliptyczność języka pisarze docierają do zdezintegrowanego języ­
ka Abs urdu . Logiczny i racjonaln y dialog w
dramacie jes t wynikiem konstrukcji, odbiega
ud re a lizmu. Zatem reali zm osiąga się przez
wprowaciz:enie drobiazgowego opisu. który
su geruje
irracjona In ość
przedstawianego
:·;wiata.
Tak;1 metod<1 poslugu.je s it; Pinter. By w y te cechy jego pisarstwa, Esslin przeprowadził analizę utworow Pintera przyjmu.iąc następu.i <1cą kolejność: The Room The
Dumb Waiter (Samoobsluga) - The Birthday
Pa:-t~· (Urodziny Stanleya) The Caretaker.
Już pierwsza sztuka Pintera , .. The Room „
wprowadza nas w k:·ąg tematów i ekspery mentów. ktore zy s kują peh1;1 realizac .ię w
pó ż niejsz~-ch dramatach. Składają s ię 11a11 zabiegi tego t,qm, co okruciel1stwo dokładnego
od tworzenia nieważkości naszych rozmów ;
na sycenie banalnej sytuacji grozą i lękiem
1
oraz przylJliżenie jej do jakiel;,(oś misteriu m ·
dobyć
pominięciem wyjaśnier'l i motywacji. Pokój
wyeksponowany w omawianej sztuce jako
centralny moment wizji poetyckiej jest jednym ze stale powtarzających się motywów w
twórczości Pintera. Zasadniczym założeniem
jego teatru jest nawrót do podstawowych elementów, wlaściwych teatrowi przed-literackiemu ; scena, dwie osoby, drzwi ; a zatem poetycka wizja obawy i oczekiwania.
Dla Rose, bohaterki „The Room", jej pokój
jest jedynym schronieniem przed nękającym
poczuciem wrogości i nicości, z które.i wydoby_
ły nas nasze narodziny i w którą wtrąci nas
ponownie śmierć . Esslin wskazuje na przemieszanie w sztuce motywów, wprowadzenie
<1kcentów parodyjnych i melodramatycznych.
co prowadzi do pojawienia się elementu mistyfikacji, rozbudowanego znacznie w „Samoobsłudze" .
Ta ostatnia sztuka - zdaniem krytyka nie tylko mistrzowsko realizuje po5tulat Ionesco, by połączyć tragedię z farsą , ale elementy komediowe włącza w misterium. Dialogi między Benem i Gusem bywają komiczne. a zarazem przerażające w swej absurdalności.
Pierwsza pełnospektaklowa sztuka Harolda
Pintera, „Urodziny Stanleya", powtarza, jakby dokonując pewnej syntezy, sytuacje i postaci znane z poprzednich utworów. Lecz poJawia się także zupełnie nowa postać; Stanley, mężczyzna pod czterdziestkę. znękan y
apatią. szukający schronienia w nadmorskim
pensjonacie.
Atmosfera pensjonatu przesiąknięta jest
tym samym ciepłem, na wpół rodzinnym i na
wpół seksualnym, znanym już z „The Hoom",
a tutaj wcielonym w postać właścicielki, Meg ,
którą wiele cech łączy z Rose. Również mąż
Meg przypomina męża Rose, jednakże pozbawiony jest jego brutalności. Jak w obu poprzednich sztukach, i tutaj drzwi się otwierają. Tym razem po to, by wprowadzićGold­
berga i McCanna, parę podobną do Bena
i Gusa z „Samoobsługi". Kim są Goldberg
i McCann? Na to pytanie nie uzyskamy bezpośredniej odpowiedzi; możemy jedynie snuć
przypuszczenia. Oczywiste od pierwszego momentu jest tylko to, że przybyli po Stanley'a.
W trzecim akcie Goldberg i McCann uwoż<!
Stanley'a w wielkim czarnym samochodzie.
W tę podróż Stanley wyrusza starannie ubrany, sztywny jak lalka i jakby pozbawiony
mowy. Sporządzony przez Esslina rejestr
możliwych propozycji interpretacyjnych łą-
czy „Urodziny Stanley'a" z problematyką
presji konformistycznej, z alegorycznym
przedstawieniem śmierci. A także dopuszcza
tę samą, co w przypadku „ Czekaj ąc na Godota", możliwość, że sztuka po prost u bada w
celach poznawczy ch s y tuację, która sama w
~obie zawiera ważki i przejmując y obraz po€tycki. Jest zatem wyrazem opuszczenia i zagrożenia. Prowadzi do ukazania tragicznego
momentu utraty kontaktu z otoczeniem.
Realizm Pintera upatruje Essl in ·w tym , że
w jego dramatach jedyny m źródłem informacji jest rozwój wydarzeń. Potwierdzenia
~lu sznośc i Lych s ugestii szuka Esslin w odwołaniu s ię do potocznego doświad czen ia. Przy pomina, iż zazwyczaj nie wiemy nic o prze~złości, ani o stosunkach, czy też motywach
post ępow ania ludzi, z którymi st:-· kam~· się
codziennie. Nasze zainteresowanie zostaje pobudzone dopiero wówczas, gdy znajdą się oni
w jakiejś dramatyczne.i sy tuacji.
Podobnie jest z zainteresowaniem , jakie
obja\"iamy wobec wy padków ulicznych , niemając właściwie ich przebiegu ani przyc zyny. Zagadnienie motywacj i postępowania postaci dramatu pociąga za sobą pytan ie, czy
możliwe jest pełne poznanie i wyjaśnienie
przyczyn postępowania za pośrednictw e m
czy nów.
Jedną z naczelnych spraw dramatu Pintera
.~est określenie trudności i niebezpie czeń stw.
;akie związane są z zagadnieniem sprawdzalności, weryfikacji. Esslin przywołuje wyznanie Pintera o trudności rozróżniania tego , co
realne, od tego, co nierealne, czy też prawdy
od fałszu. Z kręgiem t~· ch właśnie proble mów łączy się ściśle ukształl owanie jęz y ka
w dramatach Pintera . Z kliniczną dokładno­
kią przenosi Pinter do swoich sztuk powsze dni bełkot, uniezależnion y od jakichkolwiek
iasad logicznyc h i gramat~r czn~·ch . Eksper y ment ten zmierza do ukazania rozdźwi ę ku
między myślą a je.i kształtem słownym; ukazu.ie. że jesteśmy właściwie pozbawieni moż­
liwości porozumiewania s i ę.
Druga - obok „Urodzin Stanley'a " - peł­
nospektaklowa sztuka Pintera, .,The Caretaker" , przyniosła mu duż~· sukces ~cenicmy.
Centralną postacią dramatu jest stary włó­
częga Davis , który pełni funkcję uosobienia
ludzkich dążeń do pełnej identyfikacji swojej
istoty i swego miejsca w świecie. Davis nie
potrafi podporządować temu dążeniu swojej
natury. Sceny rozstrzygające los starego włó­
częgi zyskują dzięki temu kosmiczną propor-
cję Adamowego w ygnania z Raju. „The Caretaker" nosi to samo piętno tragizmu i uniwersalizmu. co kreowana we wcześniejszych
utworach Pintera atmosfera poetyc kiego zagrożenia.
Esslin określa teatr Pintera jako teatr w
peini poet~-c:ki. Wskawje na jego powiązania
z Kafką i Beckettem, by stwierdzić, że Pinter - podobnie jak oni - interesuje się czło­
wiekiem w kategoriach ostatecznych. Ta cecha dec y duje o odrębnej pozycji Pintera wobec twórczo ści dramaturgicznej pozostał ych
angielskich przedstawicieli jego pokolenia.
Pinter odrzuca konwencje dramat u obycza.io wego, ale nie pozbawia swych bohaterów
przynależnośc i
społecznej.
Pozostają
oni
zwi<1zani ze światem właśnie w momencie
rozsirz~·gni c;ć najważniejszych.
Odrzuceniu konwencjonalnych ograniczeil
i politycznych przypisuje Esslin
dec yd ującą rolę w kształtowaniu bezkompromisowego - jego zdaniem - realizmu Pintera. Zatem Teatr Absurdu, aczkolwiek w niczym nie przesądza o wartości innych odmienn ych poszukiwai1, zapewnia możliwość
najpełniejszego przekazania losu człowieka z całą silą, jaka jest właściwa temu rodzajowi
realizmu, który wyzbył sic: wszelkiego ty pu
ogranicze!l.
społecznych
(fri1gment książki „ Teatr Absurdu".
druk z „Dia logu " nr 9. 1962) .
Prze-
Kierownik techniczn y - Wiktor Piórkowski. Brygadier - Mirosław Cybulko. Elektryk - Janusz Garncarz. Rekwizytor Maria Dojlidko. Kierownicy pracowni:
s tolarskiej - Michał Nosorowski, krawieckiej - Eugenia Mojsa i Stanisław
Nieścierowicz,
perukarskiej Edward
Laskowski, malarskiej - Romuald Druskont. tapicersk iej Franciszek Molik,
modelator - Cezary Drozd.
Cena 2
zł
Wydawca: Te a tr Dram atyczny
im . Al. Węi;ierki w Białymstoku
Sezon tentralny 19ti4/ 6.5
Redakcja zeszytu - .Jerz y Zeg a lski
Projekt okładki i a fi sza - Hilary Krzysztofiak
Plik 1316 /f,5 r. 250 szt. Al C-1
ERATNY
Jedn y m z najważniejszych wyobecnego sezonu teatralnego jest dramatyzacja powieści
Romana ·Bratnego „Kolumbowie,
rocznik 20" wystawiona przez
A dama Hanu:;zkie\vicza w Tea~
trze Pows zechnym w Warsza\vie.
0 przedstawieniu tvm pisże Ma1 ia Kosi11ska w . „ż y ciu Warsza•
\\- ·": „Sztuka prezentuje dzieje
µokolenia AK-owskiego, sięga do
lat czterdziestych - nie dorabia
o ptymistycznego
zakoi1czenia.
Wiemy, że mogła powstać wtedy,
[·: ay samo życie dopisalo epilog.
Spojrzenie wstecz spełnia tu nie
t>·iko ro!ę dokumentu, jest wskaza:1iem faktu. z jak różnvmi roclowodami, naród. nasz przystąpił
do budowy kraju, ile trzeba było
pokona( sprzeczności ideowo-poli ty cznych , nim można by ło mó' Vi ć o jakieH spójności narodowej. Na bilans życia naszego narndu w ostatnich dziesic;cioleciach, prócz wojennego bohater'twa, składają si c; także ciężkie
d oświadczenia. Trzeba znać tę
prawdę,
c hoć
ma ona smak
gorzki.
Hi st oria •vypisala już S\Vó.i rach u nek -- czas zezwala nam na
;. apo:m·a. ie si c; z dziełami arty' >' czn >· i~: i, kt e re nawi<1zują do
t "' ci1 cza., ,iw. „Kolumbowie" .s pelnia.k to ;:adanie. adapta c ja
H:rnu ;zkiC\\·icza zezwala nam na
uczcs tnk' two w spektaklu zaan1-:i:iown .1Y m , ot wartym po li tycz!' ie.
pc'dn'd u , który wielu widzu:n zezwala na osobis\q konf:·o:1 :a ::: j' s woich lo:ów, inn:\'m
11.1 <1o ~z nia fukt w jak skompliko wn11 yc h waru;1kach braliśm y losy
;)j cz.\·z:1_-.· we własne r c;ce.
Na kci ·1wie opowieści Bratne·' o
r ow.; il:a s;: ' uki.l s pclnia.i<ll'a dzii;
,"·.uo jc i„! ol ne wdania , sz tuka pel11a nap ic;cia, dramatycznych point„
<~ n .t;; ażu.iqca widza_
r' rz ecis lnwicnie ma ;: a'.c~ \- wic1u\':i :; k:i pol il~'c zncgn, na · jego
\\·a !or,\· !. kł a dn s ic; nicwc1tpliwic
i::::h a pom>· ~łowo;ci , wykorzystu.i'l' a citiświadc ze: iia tc~cwi;~vjne
reż .v ser ia /\,dama Hanu ; zkicwicza,
darzeń
RADZI.
IU
W Teatrze im. Gork i go w Leu ingra d;: ie i w Ios kie\' ·k im Te atr ze im . Le ninow k ieg(J K ums molu od b.vl a ~ i G prem iera n o\ ej
sztu ki E . Radz i1'1 ·k iego „.Jeszc ze
r a z o miło śc i " . O szt uc e i p rz d s ta w ieni u le n ingradz k im p i ~z e w
a wu ygo d nik u „Tea tr" E u g e n i u~z
Zy lom irski: „Sztu ka E d warda
Radziń ·k iego „J szcze raz o mi łości " inlereso vała mn ie nie tyl k o ja k o jed, ·na n o wo ść \ · dzie d.zillie w s 1:ólczesn e„o radzieck iego
dr am at u , · ak ą o f i arował y p ubl ic.m oiwi l atr,\' le ni gi adzkie
1~ a p o ·z<it ku b i e żą eg o sezo nu.
Ju ż w r_ ub. do pa rzyl e m si ę w
drama lopisar.> kim deb iuci e teg o
cl\vu dz ie tokil k ol etn iego
a ut or a
zapO\\·icdzi ni eµr ze i ętn .i m iary
talen t u . • !lam t u n a m~· śl i s z t u k ę
o temat.':ce młod z ie żow e .i pt . „!\Ta-
p u 22 la la, s taruszl ow ie"
Wam 22. :;tarik i 'l . k t órq o gląda­
łe m w mi n io n~· m se.:oni e w m os lu ewsk im
eat r ze im . L n inow „; ieg o Kom s omolu , gd zie zre~ztą
.·an . · .i ~t obec n i i tHJ\ .' ' dra ma t mło de g o p isa~· za . P!'Zynos i o n
n 1ewą t pliwie
speinie nie tam te j
za i:-o w ied zi.
i 'a sc:en ic Teatru im. Go· · icgo
\'.' r e:h.:>erii J . \ksiono \ a i
n o\, ocze:m c J op raw ie c nografi czn c.1 Jan ok a pulosa . stał s i · ten
ura mat wido\ is · ie
p r aw dz iwie
::i ! „akcy jny m . „Jes zc ze r c z o m ilo:ic i" reprez ent u.ie l u bia n y p r zez
]J U b : i c zn o'ć
rad ziecl ą g at u n k
~„ u ki
c:z,·.-;to o by czaj ow e.i, al e
d• an.at t n w .,·r użn i a s i ę ś m i !od ą w sta v.ia 1i u k on fl iktów i
k re„leniu eh ra kt erów , br ak i m
po z.• czy p to~u. ; w i eż o ;ci <1 i c 1n ośc i <J dia logów .
z uconc na b ar "' ne i \ ieloosobow e Uo kipi ącej
:\to!)kiew :.; ki
l<on 1•.o m olu
T ea l 1
c: i ,
irn .
enin ov.. k iPgo
„J C'!)"lCze
rat o
ir.iłoScP'
wsp ók zesn ośc i radzieckie.i
lo s>m lode o ui:zonego .J ewdoldmowa
( ' 'l' il >?.O w -ra z i śc ie , cho ć w~trze ­
miqź l i w i e l\ l. Wołko w) . Ją czącego
e z p i-zyk ł adn ą ofi arność dla na t'.ki i lud zk ś ci z oschł o śc i ą serca,
d ok r:v 1 c r stwem i egoizmem w
s t o~ ui 1 k u do kob ie t i pr z >· .iac iół
i az r zekomego „
·i ak a '', w
is tocie za ś w.vi: e j od s•
o partner a pod \ zg l d em rpo
n>·m
stoją c ej, b oi a te ·s!dej stewardes>".
' · c tas zy
u jm ująca oszcz G dnością
ś1 odk ów e!.;spres ji T. Doronina) -'lcdz im >' ze szczerym za a 1gażo ­
\\ a n iem od pie r w.>ze .i , parod ys t y ' :we.i sce n y w li terackiej k a w iarn i ż. dv t rag iczn ego finału. Ed\\ ar d R a dz it1 ki na d po d z i w s;:y bko d ole.czyi S\ e nazwis k o do czołó w k i w s pólc z sny eh drama \ u r go\\' ra d zie ckich " .
Natasza -
O . .Jako\'.-' łcwa.
o.;r.'
· ; d !~~ !
!
p rzel,;; onujr~ca
sceno-
r r afia Krzy -;ztofa Pankiewicza."