drewno jako komponent procesu twórczego w dziedzinie rzeźby
advertisement
AKADEMIA SZTUK PIĘKNYCH IM. JANA MATEJKI W KRAKOWIE KWALIFIKACJE I STOPNIA HENRYK SIKORA OPIS DZIEŁA PRZEDSTAWIONEGO DO HABILITACJI PRZYJAZNYM DUSZOM. DRZEWO – DREWNO JAKO KOMPONENT PROCESU TWÓRCZEGO W DZIEDZINIE RZEŹBY. CZAPLÓW 2013 1 Spis treści 1. Wstęp 2. Podstawa w dialogu. Filozofia twórczości Władysława Stróżewskiego 3. Natura drzewa i konteksty kulturowe 4. Rzeźba – dialog artysty z materiałem drzewnym 5. Zakończenie 6. Bibliografia 2 Wstęp Wykorzystywanie w procesie twórczości artystycznej drzewa – drewna warunkuje specyfikę przebiegu tego procesu. Są to warunki, ogólnie rzecz biorąc, przedmiotowo wywoływane cechami materiału, których nie da się jednak zredukować do jego własności biologicznych czy fizycznych. Obejmują one dużo szersze konteksty istnienia drzewa jako składnika przyrody ożywionej oraz istnienia drewna jako przeistoczonej postaci tego składnika w przedmiot o przyszłej funkcji określonej w owym przeistaczaniu się. Może to być przeistaczanie się w samej naturze, a wówczas drewno staje się materiałem biologicznym dla innych naturalnych stworzeń. W innym przypadku może to być przeistaczanie się powiązane z działaniem człowieka, a wówczas z jego intencji wynika rezultat przeistoczenia się. Człowiek może rzucić drewno w płomienie, aby się ogrzać, ale tym samym unicestwia jego materialny byt. Z intencji człowieka drzewo – drewno często zaczyna pełnić względnie trwałą funkcję użytkową. W związku z tym zaczyna istnieć w wyniku przetworzenia jako konstrukcja z drewna, którego użyto w wytwarzaniu. I wreszcie drzewo – drewno może być poddane intencjonalności człowieka inspirowanej sztuką i twórczością artystyczną. W tej przestrzeni jego egzystencja w postbiologicznej postaci ustalona zostaje w procesie twórczym. W wyniku złożonej mentalnie i przedmiotowo aktywności człowieka, w której zdecyduje się artystyczny i estetyczny sens tej nowej postaci pnia drewna. Jak do tego dochodzi? Jaka jest droga przeistaczania się drzewa – drewna w intencjonalny przedmiot sztuki o określonym przesłaniu artystycznym? Warto zaznaczyć, że nie są to pytania o znaczeniu technicznym, a przynajmniej nie w pierwszej kolejności. Dotyczą one przede wszystkim wyjaśnienia naturalnej strony procesu twórczego. Ich formułowanie motywowane jest dążeniem do ogarnięcia myślą przebiegu procesu twórczego, ogólnie określanego rzeźbą w drewnie. Można zatem zapytać – jak przebiega proces twórczy, który jest twórczością rzeźbiarską, wykorzystującą drzewo – drewno? W ten sposób postawione pytanie otwiera potrzebę poszukiwania wyjaśnień teoretycznych, które prowadziłyby do wiedzy określającej proces twórczy jako działania artysty w relacji z przedmiotem – materiałem, kiedy intencją tego artysty jest posłużyć się tym przedmiotem – materiałem, aby wyrazić ważne, jego zdaniem, przesłanie. Nierozłącznie z tym powstaje też potrzeba przynajmniej ogarnięcia myślą, w jakimś stopniu, natury drzewa w jego biologicznym bycie oraz jego natury przenikającej do kultury wprost z biologiczności i pośrednio przez nadanie drzewu – drewnu znaczenia kulturowego. Wreszcie pytanie to 3 niejako domaga się odpowiedzi na wynikające z niego szczegółowe uściślenie tego, na czym polega rzeźbienie w drewnie jako proces twórczy. Wykorzystanie drzewa – drewna w artystycznym procesie twórczym, jak warto zauważyć, zakłada pewien potencjał tego materiału. Nie jest on przedmiotem – materiałem bezwolnym, ale na swój sposób wnoszącym ten potencjał w relacje z artystą. Wyjaśnienie przebiegu procesu twórczego jako twórczości rzeźbiarskiej powinno zostać zatem ugruntowane na bazie teorii, która akceptowałaby taką relację między podmiotem a przedmiotem procesu twórczego. Niewątpliwie taką teorią jest filozofia twórczości W. Stróżewskiego: „Twórczość możliwa jest tylko wtedy, gdy sama rzeczywistość zawiera możliwość pojawienia się w niej czegoś nowego lub możliwość „ bycia innym”, a twórca potrafi dostrzec nie tylko niepokojącą metafizykę, grozę nieistnienia, ale i szansę pojawienia się w bycie czegoś, czego w nim aktualnie nie ma”. ( Stróżewski W., „Dialektyka twórczości”, Kraków 1983r.) Twórczość w tej filozofii zostaje szczególnie głęboko uzasadniona, ale jednocześnie pozwala się tu wyraźnie odczytać przebieg procesu twórczego. W perspektywie tej filozofii twórczości można wzbogacić siebie o wyjaśnienie i rozumienie mentalnych aspektów twórczości artystycznej w dziedzinie rzeźby oraz rzeźbę jako sztukę tworzoną w określonej rzeczywistości przedmiotowo materiałowej. W realizacji procesu twórczego ta filozoficzna podstawa umiejscawia się głęboko w świadomości. Nie jest przywoływana wprost, ale wspomaga twórcę jako czynnik wytwarzający pewność intencji i pewność działania twórczego. Właśnie w tym sensie jest podstawą i oparciem umysłu twórcy, konfrontującego swój umysł ze swoimi emocjami, które powstają w procesie twórczym. Dzięki temu twórca ma możliwość dokonać ideowej kontastacji swej rzeźbiarskiej podstawy, czego dokonał autor tej wypowiedzi w jej tytule. Przyjaznym duszom – zdaniem krytyka sztuki M. Rumina dookreśla eschatyczną przestrzeń jego rzeźb, podobnie jak umiejscawianie twórczości w sferze sacrum. „Na szczególną uwagę zasługuje to, że sfera ta kreowana jest poprzez materię natury i sytuowana w naturalnym pejzażu życia i przemijania. Myślowa wrażliwość i intencjonalność zakotwiczona w naturze jest przez autora oswajana i wpisywana w kulturowe ramy, ale tylko te, które są szczególnie ważne dla budowania ścieżki żywota.” ( Rumin M., „Teraz”. Świętokrzyski Miesięcznik Kulturalny. Rok X, nr 2 (110). 2013r.s.18) I co ważniejsze niż samo znaczenie tytułu – twórca, dzięki intelektualnej postawie, w tej konfrontacji swojego umysłu i emocji, zachodzącej w procesie twórczym, jest w stanie działać odpowiedzialnie, mając w polu świadomość, sens tego, co tworzy. 4 Podstawa w dialogu. Filozofia twórczości W. Stróżewskiego. Na wstępie warto podkreślić, co czyni W. Stróżewski w przedmowie do swojego dzieła Dialektyka twórczości, że jego przedmiotem jest twórczość artystyczna. Przywołujemy tu więc filozofię i teorię wyłączająca inne rodzaje twórczości, a skoncentrowaną na twórczości artystycznej. „Metodologicznie praca (…) najbliższa jest fenomenologii”. Stąd treść dzieła ma postać głównie „ejdetycznie zorientowanego opisu”, a jednocześnie zawiera szereg cytowań tekstów literackich oraz wypowiedzi artystów. ( Tamże, s. 5 – 8.) Ujęcie twórczości artystycznej jest w tej filozofii nader szerokie i głębokie, sięga bowiem ram i założeń ontologicznych. W odniesieniu do sformułowanych tu potrzeb ramy te są zbyt rozległe i trudno by z nich zejść do jeszcze jednej wypowiedzi artysty, opisującej proces twórczy rzeźbienia w drewnie. W związku z tym w naświetleniu teoretycznej przestrzeni procesu twórczości artystycznej z filozofii W. Stróżewskiego wzięte zostały tylko jej fragmenty. Głównie te, które wyjaśniają przebieg procesu twórczego, a określone są ramami początku i prymatu dzieła. Ze względu na nowość jako fundamentalną cechę dzieła twórczego jego powstawanie zaczyna się jego początkiem. Definiowanie początku W. Stróżewski zaczyna od pojęcia sytuacji i zadania pytania: Co składa się na sytuacje określającą punkt wyjścia działalności twórczej? ( Tamże, s. 121.) Jest to pytanie o komponenty sytuacji wyjściowej artystycznego procesu twórczego, które mają charakter determinatów. Są to (czynniki, elementy): I. Współczynnik podmiotowy: człowiek, twórca. II. Współczynniki przedmiotowe, transcendentne wobec I: 1. świat natury 2. świat stosunków społecznych 3. zastana dziedzina tworów kulturowych, zwłaszcza świat dzieł sztuki danego rodzaju 4. dany do dyspozycji materiał, tworzywo 5. obowiązujące reguły twórcze 6. uznawane wartości i związane z nimi oceny 7. przenikająca wszystkie te czynniki siła tradycji. ( Tamże, s. 122.) Pierwszeństwo w sytuacji wyjściowej artystycznego procesu twórczego ma człowiek i jego osobowość. Czynniki przedmiotowe w tej sytuacji są autonomiczne, czekają niejako na uwzględnienie. Na zdanie sobie sprawy z tego, że są i nie można ich nie uwzględnić. W związku z ich deterministycznym znaczeniem W. Stróżewski objaśnia ich sens. Można 5 stwierdzić, że tworzy pewną wiedzę o nich, niezbędną podmiotowo do zdynamizowania sytuacji wyjściowej. W pierwszej kolejności W. Stróżewski zwraca uwagę na znaczenie tradycji: „Przeszłość nie tylko oferuje wartości i treści, spośród których każda teraźniejszość wybiera to, co dla niej ważne i żywe – przeszłość jawnie lub skrycie determinuje także ów wybór. (…) Wartości wypracowane przez przeszłość, akceptowane mogą być jednak i w sposób nietradycjonalistyczny.” ( Tamże, s. 123.) Innymi słowy, artystycznego procesu twórczego, jego całej przestrzeni nie da się oderwać od tradycji kulturowej. Dany proces może być jednak innym niż w tradycji zinterpretowaniem wartości i ich wykreowaniem przedmiotowo – materialnym. Pierwszy z wymienionych przez W. Stróżewskiego czynników sytuacji wyjściowej to świat natury: „ Natura » sama w sobie « nigdy już nam nie będzie dana w swej pierwotnej postaci. Musimy rozszerzyć jej pojęcie, obejmując nim rozległe regiony dostępnego zmysłowo świata zewnętrznego, dla którego » czysta przyroda jest tylko bezpośrednią podstawą «”. (Tamże, s. 125.) Jego zdaniem istnieją dziedziny twórczości, których stosunek do natury jest bardzo bezpośredni. Są to urbanistyka i architektura. Niewątpliwie jednak dużo bardziej bezpośrednio zależną od natury jest rzeźba. Zwłaszcza rzeźba w drzewie – drewnie, która nie jest traktowana jako sztuka zdobnicza, zwana snycerstwem, ale pozostaje bliska ciesielskiej obróbce drewna. Ten rodzaj rzeźby, co rozwinięte zostało w dalszej części tej wypowiedzi, ugruntowany jest w przedmiotowo – materialnej naturze drewna w dość bezpośrednim powiązaniu z jego biologicznym bytem, w którym powstały pewne stałe własności. Przeznaczenie i wykorzystanie artystyczne drewna nie jest przy tym jakimś swoiście sentymentalnym wspomnieniem jego biologicznej natury, ale najczęściej wynikającym z artystycznego założenia „ jego udziałem” w procesie twórczym. Drugi w kolejności z komponentów sytuacji wyjściowej dotyczy kwestii bycia wśród ludzi, jako konsekwencji bycia w sytuacji. Twórczość artystyczna z założenia oddziaływuje na człowieka, bowiem twórca zajmuje określoną pozycję społeczną. Twórczość artystyczna jest permanentnym przekształceniem, zmienianiem, rozwijaniem świata tworów kulturowych, który jest trzecim składnikiem przedmiotowo – materialnym sytuacji wyjściowej. Ten świat, jak uważa W. Stróżewski, jest bardzo złożony: „Jednym z bardziej stabilnych współczynników sytuacji wyjściowej jest dziedzina zastanych dzieł sztuki. (…) Świat dzieł sztuki, jak każda dziedzina przedmiotowa – a w gruncie rzeczy znaczenie bardziej niż inne – jest światem niedopełnionym otwartym. To co paraliżuje jednych, może stać się inspiracją i wezwaniem dla innych.” (Tamże, s. 128.) Świat dzieł 6 sztuki to najbliższa zaangażowaniu człowieka – artysty dziedzina przedmiotowa, której stan i otwartość motywuje go do partycypacji w tym świecie. Czwartym ze składników sytuacji wyjściowej „jest materiał fizyczny – tworzywo”. (Tamże, s. 131.) W. Stróżewski, uważa, że: „każdy materiał stawia twórcy określony opór.” (Tamże, s. 132.) W przypadku drzewa – drewna, jeśli działa się pod wpływem określonej wrażliwości wobec jego biologicznej natury, opór ten bywa w pewnym stopniu sprzyjającym twórcy. To swoiste współdziałanie odbywa się „przez przyznanie” materiałowi udziału w powstawaniu reguł twórczych – piątego ze składników sytuacji wyjściowej. Drzewo – drewno pracuje w czasie i wśród reguł jego obróbki. Nie można nie uwzględnić tej jego swoistej właściwości. Zaliczyć ją trzeba zarówno do reguł ekspresji, jak i reguł konstrukcyjnych, a traktować w ten sposób, że albo całkowicie się nad tą własnością zapanuje, albo pozwoli się jej ujawniać tak, jak „zakodowane zostało to w naturze” danego pnia drzewa. Komponenty przedmiotowe sytuacji wyjściowej stanowią dla twórcy wieloprzestrzenną strukturę możliwości realizowania procesu twórczego. W jakiś sposób twórca musi je włączyć w instrumentalizację swojej osobowości lub, inaczej mówiąc, w swoje podmiotowe zdolności do uprzedmiotowienia się w artystycznym procesie twórczym. Można stwierdzić, że komponenty te to baza twórczej osobowości artysty i jego twórczości artystycznej. Są ogólnie istotne dla sztuki danego artysty, a jednocześnie każdorazowo istotne do podejmowania i tworzenia przez niego kolejnych dzieł. Sytuacja wyjściowa daje punkt wyjścia artyście w procesie tworzenia dzieła. „W każdym przypadku obowiązuje jednak podstawowe prawo: by punkt wyjścia był istotnie punktem wyjścia, zastana sytuacja musi ulec zmianie (…). Sytuacja wyjściowa „przechodzi” więc w punkt wyjścia w chwili, w której przynajmniej jeden spośród konstytuujących ją elementów zostaje zanegowany, zakwestionowany, „zniesiony”. Bierność wobec sytuacji przekreśla możliwość aktu twórczego. (Tamże, s. 144.) Przy czym zmiana sytuacji wyjściowej nie miałaby znaczenia twórczego, gdyby polegała na zniszczeniu jakiegoś składnika w jej komponentach, na wprowadzeniu chaosu czy też zakwestionowaniu w celu wyeliminowania. W perspektywie liczy się zmiana jako dodanie czegoś, co zmienia komponenty sytuacji wyjściowej w nowym kontekście, niekoniecznie materialno – przedmiotowym, bo dość często są to myśli, emocje i przeżycia. Punkt wyjścia ma postać aktu psychicznego, z którego ma się wyłonić początek artystycznego procesu twórczego W. Stróżewski stwierdza, że (…) do istoty początku należy to, że już jest i jeszcze nie jest tym, co zapoczątkowuje. Jest to ten czas w procesie twórczym, kiedy pada pierwsze zdanie o tym, co zaczyna być tworzone, kiedy rozpoczyna się rozgrywać działanie pomiędzy twórcą a jego dziełem. Do określenia warunków przebiegu procesu 7 twórczego W. Stróżewski stosuje pojęcie dialogu, który jest istotą tego procesu. (Tamże, s. 207.) Dialog to wypełniająca się relacja pomiędzy artystą a tworzonym dziełem, które z każdą chwilą stawania się w wyniku działania artysty, oddziaływuje nań, pogłębia i poszerza wspólny horyzont. „Dialog – po pierwsze – zakłada partnerstwo”. (Tamże, s. 212.) Oczywiście chodzi bezpośrednio o partnerstwo pomiędzy podmiotem – artystą a tworzonym dziełem. Dzięki temu proces twórczy podlega rozwojowi. Po drugie, warunkiem dialogu jest zdolność wzajemnego komunikowania sobie określonych treści: „(…) dialog wymaga mówienia i posiadania czegoś do powiedzenia. (…) „ Mówienie” twórcy jest działaniem, „mówienie” tworu – odsłanianiem siebie. Zdolność widzenia tego, co się odsłania decyduje o wejściu w dialog z odsłaniającym się. Jest to jedna z najważniejszych dyspozycji artysty” ( Tamże, s. 213.) Ważna niewątpliwie w każdym rodzaju procesu twórczego, a w szczególny sposób, jeśli chodzi o rzeźbę w drewnie. „Mowa” drewna, pęknięcia, zmiany barwy nie mogą zaskakiwać twórcy. Musi więc „odpowiadać” na nie w kolejnych aktach tworzenia. Po trzecie – „Dialog, jeśli nie ma być pustą paplaniną, musi być podporządkowany czemuś, czemu ostatecznie służy: wartości (…) W przypadku dialogu twórca – dzieło jest nią najogólniej biorąc – wartość estetyczna.” (Tamże, s. 214.) Ten warunek dialogu musi być podporządkowany prawdzie, aby mogła działać w nim zasada rezygnacji z wartości niższej na rzecz wartości wyższej. To czwarty warunek dialogu – akceptacja wartości wyższej, pojawiającej się w procesie twórczym, nawet jeśli jest to wartość niespodziewana. Piąty warunek dialogu określa sposób rozstrzygania sprzeczności, napięć i różnic w relacji artysta – dzieło. Kwestię tę W. Stróżewski wyjaśnia następująco: „W procesie twórczym nie chodzi o pozór dialogu, lecz autentyczne wyważanie »za« i »przeciw« podporządkowane jedynie wartości powstającego dzieła”. Komplementarnym kontekstem dialogu twórca – dzieło jest dialog twórca – odbiorca. „Dialog: twórca – odbiorca jest faktem, modyfikuje się jednak w zależności od różnych rodzajów procesów twórczych, rodzajów sztuk, odmian szkół, rozmaitości tendencji”. (Tamże, s. 219.) W rzeźbie ten kontekst dialogu pozostaje związany z intencjonalnością twórczego procesu. Twórca stara się, aby mieć w zakresie swojego pomysłu dzieła również „pomysł” na relację z odbiorcą. Omówione i przytoczone tutaj fragmenty filozofii twórczości W. Stróżewskiego wprawdzie tylko wybiórczo obejmują model artystycznego procesu twórczego, ale tworzą, jak się wydaje, wystarczającą podstawę do rozważania jego aspektów jako procesu twórczości rzeźbiarskiej, którego komponentem jest drzewo – drewno. Drzewo – drewno, co warto podkreślić, nie jest banalnym przedmiotowo – materialnym tworzywem rzeźbiarskim. 8 Ma swoją biologiczną naturę, umiejscowiane bywa w różnych kontekstach kulturowych i o tyle może być przez artystę świadomie stosowane w procesie twórczym, o ile poznaje on je i potraktuje z wrażliwością oraz sumiennością i otwartością dla tkwiącego w nim potencjału. Drzewo – drewno, jak mało który materiał stosowany w sztuce, bywa materiałem „otwartym” na dialog jako istotę procesu twórczego. Jego biologiczna natura i konteksty kulturowe niejako domagają się od artysty rozwagi, zrozumienia i pozytywnych emocji, odpowiedzialnie konfrontowanych w procesie twórczym. Natura drzewa i konteksty kulturowe W świetle teorii W. Stróżewskiego, artystyczny proces twórczy w dziedzinie rzeźby angażuje wielorako drzewo – drewno, czyli wybrany komponent przedmiotowy tego procesu. Drzewo jest składnikiem sytuacji wyjściowej przynależnym do świata natury. Drzewa współtworzą przyrodę, jeden z podstawowych składników owego świata, z którym człowiek jest nierozerwalnie zżyty. Z całej natury przyroda jest bodaj najbliższym człowiekowi składnikiem, a drzewa w porządku natury zajmują miejsce o istotnym dla człowieka znaczeniu. Na tyle istotnym, że współczesny człowiek stara się racjonalizować swoje oddziaływania w świecie przyrody. Należy chronić przyrodę, w tym drzewa, ze względu na ich role w naturze oraz piękno udoskonalające przestrzenie ludzkiego życia. Człowiek w relacji do drzew wytworzył pełną emocjonalności tradycję. Tajemniczość procesów życiowych występujących w drzewach, różnorodność tych procesów spowodowały obdarzanie drzew metafizycznymi znaczeniami. Jedne z tych znaczeń mają źródła w mrokach dziejów, w kulturach pierwotnych. Inne wywodzą się i wyrosły na gruncie religijności człowieka. Jeszcze inne są tworzone w sztuce jako treści artystyczne i estetyczne w literaturze, malarstwie, filmie i fotografii. I jest to właściwie drugi ze składników procesu rzeźbiarskiej twórczości artystycznej, który drzewo - drewno niejako wnosi do tego procesu, będąc jego przedmiotowym komponentem. Drewno jako materiał rzeźbiarski jest materiałem pozyskanym bardzo bezpośrednio z natury. Drewno, prosto rzecz ujmując, to martwe drzewo, co oznacza, że nie zachodzą w nim procesy biologicznego rozwoju. Bywa zatem traktowane jako całkowicie poddane – oddane przedmiotowo do określonych celów. Jednak przy pewnej wrażliwości podmiotowej, a taką często pociąga za sobą artystyczny proces rzeźbiarski, intencjonalnie rezygnuje się z takiego totalnego podporzadkowywania sobie wykorzystywanego materiału. Tutaj drzewo – drewno, chociaż już martwe, ożywia się tymi treściami, którymi było w naturze i tymi, w których 9 zaistniało mentalnie jako znaki kulturowe. Dzięki temu rzeźba w drewnie staje się sztuką, w której stosunek do natury jest bodaj najbardziej bezpośredni ze wszystkich dziedzin sztuki. Proces twórczy dokonuje się w związku z tym jako przywoływanie bardzo bezpośrednie natury i kontekstów kulturowych, tworzących potencjał drewna, będącego przedmiotowym komponentem tego procesu. Pojawia się w tym procesie refleksja związana z wiedzą o naturze oraz refleksja o kulturowych znaczeniach wykorzystywanego materiału. Drzewo – drewno jako przedmiotowy komponent procesu twórczego jest włączone w proces dialogu, w którym artysta rzeźbiarz dokonuje jego intencjonalnego przekształcenia w dzieło sztuki. Zintegrowane z drzewem – drewnem treści dopełniają świadomość rzeźbiarza, obejmującą dzięki temu całościowo warunki tworzenia dzieła. Zwracając się w stronę świata natury zawężonego tutaj do świata przyrody ożywionej, zwykle przywołuje się tradycyjny podział na rośliny i zwierzęta. Tymczasem współczesna biologia, wychodząc z kryteriów metabolicznych, wyodrębnia w świecie przyrody trzy podstawowe grupy organizmów: grupę producentów materii organicznej – rośliny; grupę konsumentów materii organicznej – zwierzęta; grupę organizmów rozkładających materię organiczną - grzyby. ( Szweykowska A., Szweykowski J., Warszawa, 1993.s. 40-45) Trzy podkrólestwa – rośliny, zwierzęta, grzyby tworzą najbardziej bezpośrednio świat natury, zastany współcześnie jako dotychczasowy rezultat ewolucji oraz działalności człowieka. Podkrólestwa te występują w „ Królestwie Eukaryota” czyli organizmów, których komórki zawierają jądra komórkowe w przeciwieństwie do organizmów w „Królestwie Prokaryota”, zwanym bezjądrowym. ( Tamże, s. 50) Dość oczywiste przy tym jest, że drzewa należą do podkrólestwa roślin ( Phytobionta). Chociaż drzewa nie przeważają w podkrólestwie roślin, ich gatunków jest bardzo dużo. Botanika i dendrologia, czyli nauka o drzewach, porządkują je w dwóch gromadach, (Seneta W., Warszawa, 1987) nazywając jedną gromadę roślinami nagozalążkowymi i drugą okrytozalążkowymi. A. i J. Szweykowscy uważają, że rośliny nagozalążkowe, podobnie jak okrytozalążkowe, tworzą po dwie podgromady (Szweykowska A., w.cyt.s.303 i ns.,354-426). Obecnie występujące gatunki drzew są wynikiem ewolucji, jaką we wcześniejszych epokach przeszły rośliny po wyjściu z wód i zadomowieniu się na stałym lądzie. Do roślin nagozalążkowych zlicza się bodaj najbardziej popularne w przyrodzie umiarkowanego klimatu drzewa i krzewy szpilkowe. Jest ich około 600 gatunków; m. in.: sosny, świerki, jodły i występujące na kontynencie amerykańskim mamutowce olbrzymie oraz sekwoje wiecznie zielone. (Tamże, s. 340-354) „U nas w kraju sosna zwyczajna (Pinus sylvestris) jest najważniejszym drzewem leśnym na niżu. W górach powyżej górnej granicy lasu rośnie 10 kosodrzewina (Pinus mugo), która jest sosną karłowatą. Jodła (Abies alba) i świerk ( Picea excelesa) są ważnymi drzewami leśnymi w górach. Szereg innych gatunków (…) sadzonych jest w parkach, ogrodach, a nawet uprawianych jako drzewa leśne ( np. daglezja zielona – Pseudotsuga douglasii). Do sosnowatych należy także modrzew o liściach opadających na zimę. W Polsce rośnie między innymi modrzew polski ( Larix polonica), którego występowanie ograniczone jest prawie wyłącznie do terenów naszego kraju.” (s. 345-346) Jedną z rodzin roślin nagozalążkowych są cisowate (Taxaceae). (Seneta W.,1987,s.36-39) W Polsce drzewa cisowe występują rzadko, głównie w rezerwatach. „ Największy i najstarszy od 1827r. w Polsce rezerwat cisa im. L. Wyczółkowskiego w Borach Tucholskich ma powierzchnię około 80ha, rośnie tam około 3500 drzew. (…) Najstarsze cisy w Polsce (…): Henryków Lubański – najstarsze w ogóle drzewo w Polsce – (…) 1250 lat, Bystrzyca – 782 lata, (…) Harbutowice – 667 lat, (…). Głównie z przekazów historycznych wynika, że drewno cisa było cenione ze względu na swoje właściwości (…) „twarde, ciężkie i mocne, elastyczne, czerwonawe lub brązowe”(…). (s.37-38). Inne gatunki drzew, popularnie zwane drzewami liściastymi należą do roślin okrytozalążkowych. Warto tu krótko zaprezentować te drzewa, które występują w naszym kraju i mogą być wykorzystywane w rzeźbie. W podręcznikach botaniki i dendrologii są wymieniane jako pokrewne sobie gatunki. To znane powszechnie wierzby i topole. „We florze krajowej oba rodzaje, tj. topola i wierzba, grają ważną rolę. Wierzba występuje w postaci różnych gatunków, przeważnie drzewiastych (…). Topole także są u nas drzewami dziko rosnącymi (najczęściej osika – Populas tremula)”. (Szweykowska A., w .cyt. s.385) Wierzby jak i topole znane są z tego, że szybko rosną, zwłaszcza te drugie. Drewno z nich pozyskiwane ma jednak małe walory użytkowe, chociaż jest łatwe w obróbce. Przeciwieństwem wierzb i topól są pod różnym względem bukowce lub inaczej bukowate. „Do rodziny bukowatych należą nasze ważne drzewa leśne : buk ( Fagus sylvatica (…) oraz dęby: szypułkowy ( Qurecus robur) i bezszypułkowy (Q. sessilis) (Tamże, s.421) Buk charakteryzuje się dorastaniem do bardzo dużych rozmiarów zarówno pod względem wysokości i grubości pnia jak i rozległości korony. Daje drewno o bardzo różnorakim zastosowaniu. Za symbol potężnego drzewa uchodzi dąb szypułkowy. „Według C. Pacyniaka (1985) najgrubszym drzewem w Polsce i jednocześnie najstarszym drzewem liściastym jest „Chrobry” w Piotrkowicach -29m 992cm (727 lat)”. Trochę mniejszych rozmiarów są dęby bezszypułkowe „ Międzyzdroje – 23m/440cm (350 lat). (Seneta W., 1987,s. 181-185) Dąb daje drewno o różnorakim zastosowaniu, cieszące się opinią bardzo trwałego materiału. Do rodziny bukowatych zaliczane są też znane z parków kasztanowce. Pokrewne bukom i dębom 11 są drzewa brzozowate. „Do rodziny brzozowatych należy wiele gatunków drzew naszej flory: brzozy (najważniejsze – brzoza brodawkowata – Betula verrucosa oraz brzoza omszona – Betula pubescens, grab ( Carpinus betulus) oraz olsze ( gatunki rodzaju Alnus).” (Szweykowska A., w. cyt. s.421). Drzewa brzóz i olch (olsz) są powszechnie znane zarówno jako drzewa leśne jak i występujące osobno poza kompleksami leśnymi. Przez część leśników uważane są one za „chwasty drzewne”, rozpleniają się bowiem w wielu miejscach, często w sposób niepożądany. Do tej rodziny brzozowatych zaliczana jest też leszczyna. Dużo rzadziej niż wyżej przedstawione drzewa można spotkać przedstawicieli rodziny wiązowatych. Wiąże się to z tym, że wiązy są niszczone przez „szeroko rozpowszechnioną tzw. naczyniową ( holenderską) chorobę wiązów”. (Seneta W., w.cyt.s.194) Drzewa wiązów ochronionych przed atakującymi je grzybami, dorastają do dużych rozmiarów i cieszą się uznaniem jako interesujący materiał o różnorakim zastosowaniu. Odrębne od drzew leśnych, łąkowych i parkowych rodziny tworzą drzewa owocowe. Należą tu takie rodziny i gatunki drzew i krzewów, jak: orzechowate, morwowate, jabłkowe ( jabłoń, grusza, pigwa, jarząb, aronia, głóg, ognik), śliwowe ( śliwa, morela, brzoskwinia, migdałowiec, czeremcha). Oczywiście większość tych drzew i krzewów sadzi się ze względu na ich owoce. Nie są one zatem rezultatem ewolucji gatunkowej, ale zabiegów sadowniczych. Niekiedy z tych drzew wtórnie pozyskuje się drzewo, cenione ze względu na zapach, barwę, kształt, usłojenie i inne walory. Powszechnie z rzeźbieniem w drewnie kojarzona jest lipa, występująca w rodzinie – lipowate (Tiliaceae), w kilku gatunkach i odmianach. ( Tamże, s. 201-215) Drzewa lipowe są bardzo cenione ze względu na wielkość, duże, dobrze latem ulistnione korony oraz kojarzony z latem zapach kwiatów i miodu. Sadzone bywają w parkach, na obrzeżach dróg, na różnego rodzaju placach. Drewno lipowe, oprócz stosowania w snycerstwie, ma małe znaczenie użytkowe. Jego miękkość powoduje, że nie jest przydatne konstrukcyjnie i nie ma też walorów drewna opałowego. Ewolucji różnorodnych gatunków roślin i ewolucji gatunków zwierząt towarzyszy „ewolucja” kulturowa, określająca rolę człowieka w naturze. Proporcje czasu są tu bardzo różne, ale homo sapiens przez dzieje swojego gatunku początkowo bardzo zależny od przyrody, realizował swoją misję podporządkowywania jej sił. W związku z tym powstało szereg znaczeń kulturowych, określających relacje człowieka z naturą. Większość tych znaczeń powstała zanim człowiek zaczął przekształcać świat, stosując ideę postępu cywilizacyjnego opartego na badaniach naukowych. To jednak nie zaszło wcale tak dawno, bo wiek pary i elektryczności to przecież XIX stulecie. A zatem kulturowe znaczenia zjawisk 12 przyrody są ciągle obecne oraz ciągle inspirujące ludzkie podejście do przyrody, a w tym proces twórczy wykorzystujący drzewo – drewno jako jeden z ważnych jej składników. Dialog rzeźbiarza tworzącego w drewnie, o ile ma być poszukiwaniem prawdy, nie może nie wiązać się z refleksją o kontekstach kulturowych, w których tkwi wykorzystywany materiał. Powinien także brać pod uwagę te konteksty przynajmniej na poziomie elementarnym ze świadomością udziału w ich zmienianiu. Wyraźnym początkiem „ewolucji kulturowej” określającej stosunek człowieka do roślin jest zjawisko kultu drzew. Zjawisko to występowało wśród ludów zamieszkujących ziemię od zarania dziejów. Ludzie wierzyli, że rośliny mają pewnego rodzaju życie duchowe i są pod tym względem podobne do ludzi. Jeszcze w czasach cywilizacji antycznych wielkie połacie prehistorycznych puszcz wzbudzały w ówczesnych ludziach szacunek, lęk i obawę, a niektóre ich części lub pojedyncze, zwłaszcza stare drzewa traktowano tabuistycznie jako opanowane przez dobre lub złe duchy. „ Europa (…) u zarania swej historii pokryta była potężnymi, odwiecznymi puszczami, w których rozproszone polany musiały robić wrażenie wysp na oceanie zieleni.(…) Germanowie, których przesłuchiwał Cezar, wędrowali po nich dwa miesiące nie docierając kresu.” (Frazer J.G., Warszawa, 2002.s.103) „ Święte” gaje rozsiane były po całej przedśredniowiecznej Europie. „W Upsali, starej kulturowej stolicy Szwecji, istniał święty gaj, w którym każde drzewo było święte. (…) W sanktuarium Asklepiosa na Ilos nie było wolno ścinać cyprysów pod karą 1000 drachm.(…) Na forum w ruchliwym centrum życia Rzymu, czczono święte drzewo figowe, a gdy zaczęło usychać, wzbudziło niepokój w całym mieście”. ( Tamże,s.104). „ Słowianie wyobrażali sobie świat jako ogromny rozłożysty dąb zwany Drzewem Świata – jego korona to niewidzialny dla ludzi świat zamieszkiwany przez bogów. Świat widzialny położony na poziomie pnia zamieszkiwali ludzie, podziemny świat korzeni stanowił krainę umarłych”. (Na początku było drzewo (…) Warszawa 2011,s.8) Nie tylko w kulturze europejskiej występował kult drzew, ale także w kulturze innych kontynentów. Wśród ludów Australii, Afryki i Ameryki Południowej kult drzew zachował się aż do czasów współczesnych. Pewne relikty tego kultu znajdziemy też w naszym kraju. Wcześniejsze przedchrześcijańskie jego formy najczęściej połączyły się z kultem religijnym. „W początkowym okresie chrześcijaństwa na ziemiach polskich modły i ofiary sprawowano pod drzewami. Do dzisiaj w Polsce czci się drzewa, którym tradycja przypisuje różne święte znaki, np. ukazanie się Matki Bożej czy Świętych Pańskich.” (Ogrodowska B., Warszawa, 2001.s.48.) W religijności chrześcijańskiej też znajdziemy kult drzewa. Oto w Księdze Rodzaju przekaz o stworzeniu świata mówi o tym, jak Pan Bóg urządził raj, sadząc drzewa. „A 13 zasadził był Pan Bóg raj rozkoszy od początku w nim umieścił człowieka, którego utworzył. I wywiódł Pan Bóg z ziemi wszelkie drzewo piękne ku widzeniu i ku jedzeniu smaczne, drzewo też żywota w środku raju i drzewo wiadomości dobrego i złego”. (K.R.II.8-10.1962) Pan Bóg według przekazu biblijnego, stwarzając drzewo, nadał mu znaczenie estetyczne oraz użytkowe. Uczynił je symbolem życia, a także symbolem o znaczeniu etyczno – moralnym. Biblia poucza zatem wiernych o tym, że piękno, użyteczność, znaczenie etyczne i moralne mają wspólne ugruntowanie w stwarzaniu świata. Tym samym Biblia niejako podpowiada człowiekowi integrowanie różnorakich wartości w jego dziełach tworzonych jako dopełnienie istniejącej rzeczywistości. Drzewo stało się też symbolem śmierci Syna Bożego i Odkupiciela Ukrzyżowanego. Mimo że faktycznie krzyż wykonany był z drewna, to nadaje mu się znaczenie Drzewa Krzyża Świętego, a relikwie owego Drzewa otacza się czcią od III wieku. „W Polsce największe relikwie z drzewa krzyża świętego znajdują się w kościele dominikanów w Lublinie i sanktuarium na Łysicy, nazywanym Świętym Krzyżem, w Górach Świętokrzyskich (…). (Ogrodowska B., cyt.s.48) Obecność i znaczenie drzewa w religijności jest wielorakie. Jedno warto tu podkreślić, że dzięki temu zaistniał wśród ludzi pewnego rodzaju szacunek dla rosnącego żywego drzewa. Ludzie wierzący zostali przekonani, że takie drzewo żyje i jeśli nie ma uzasadnionej potrzeby użytkowej, to nie wolno go niszczyć. W kulcie żywych drzew można dopatrywać się jakichś pierwotnych przesłanek teorii i badań naukowych penetrujących hipotezy o tym, że rośliny są wyposażone w pewnego rodzaju inteligencję, dzięki której realnie żyją w podobny sposób jak zwierzęta. „Pobierają wodę, produkują tlen, (…) rosną, rozmnażają się, produkują cukry, białka, tłuszcze.” (Rożek T., 2012.s.50) Potrafią też na różne sposoby przekazywać sobie informacje. „Na większych odległościach rośliny porozumiewają się przez związki lotne. Gdy na sawannie słonie albo żyrafy zaczynają o wschodzie słońca żywić się liśćmi akacji kafryńskiej, te dosyć szybko zaczynają produkować związek, który powoduje, że ze słodkich liście stają się gorzkie i przez to niesmaczne dla zwierząt”. (Tamże,s.51) Rośliny są zatem formą życia , a ich kult ma swoje źródła właśnie w uznaniu tego, że rośliny, a w tym drzewa, żyją dotąd, dopóki zachodzą w nich zmiany biologiczne. To, że Bóg stworzył „drzewa piękne ku widzeniu”, jest źródłem piękna przyrody, ale też źródłem tego, że piękno to zachwyca rzeźbiarzy, malarzy, poetów, fotografików i staje się kategorią estetyczną w ich dziełach. Nader interesującym przykładem drzew jako motywu w fotografii, powiązanego z historią naszego kraju jest dzieło S. Szwarc – Bronikowskiego pod tytułem Świadkowie naszych czasów. (Warszawa, 2000) „ Zamierzoną przeze mnie wędrówkę wśród drzew pozwolę sobie określić metaforycznie : purpura chce podglądać zieleń lub, 14 mówiąc nieco ściślej, dendryty komórek siatkówki mego wzroku muszą się uporać z pokrewnym, lecz nader różnym przekrojem drzewa i jego barwami”. (Tamże, s.10) Te słowa S. Szwarc – Bronikowskiego nawiązują do pojęcia dendrologii jako nauki o drzewach i jego związku z pojęciem dendrytu, czyli elementu komórek nerwowych (neuronów) przewodzących impulsy nerwowe i wywołujących kodowanie informacji w mózgu człowieka. Dzieło S. Szwarc – Bronikowskiego nie jest jednak dendrologicznym podejściem do przyrody, lecz pełną poetyki fotografią i reportażem. „Kto też w czasach szkolnych , przebywając wśród bujnej przyrody nie poddawał się romantycznej zadumie, zachęcony poezją Kochanowskiego, Słowackiego, Karpińskiego, Zaleskiego, Tetmajera czy Ejsmonda. No, a przede wszystkim – nostalgiczną inwokacją do sędziwych drzew w IV księdze „Pana Tadeusza”. I oto zachowując chronologię , podstawowe dla historii kryterium porządkowania biegu dziejów, S. Szwarc – Bronikowski rozpoczyna od „wizyty u patriarchów”, niejako wędruje przez dzieje i regiony naszego kraju, rejestrując w fotografii wspaniałe okazy drzew, a w reportażu prezentując swoją refleksję o drzewach, ich naturze oraz o ludziach zaangażowanych w opiekę nad nimi. Oczywiście rozpoczyna tę wędrówkę od wspomnianych już najstarszych cisów w rezerwacie przyrody Cisy Staropolskie im. L. Wyczółkowskiego we Wierzchlesie. Następnie, jak pisze, złożył wizytę sędziwym dębom – „królom lasu”. (Tamże, s.30) Znakomicie sfotografował również liczące po kilkaset las drzewa lipowe, klony, modrzewie, świerki i jodły. Właściwie wszystkie gatunki drzew w rodzimej przyrodzie. W końcowej części pracy S. Szwarc – Bronikowski prezentuje swoje zainteresowania teorią fraktali i modelowaniem różnorakich kształtów wydobywanych w toku badania cząstek drzew w odpowiednim programie komputerowym, co przynosi nader ciekawe efekty estetyczne. (Tamże, s.160) Fotografowanie drzew stało się pasją grupy artystów fotografików z Kielc. W latach 70- tych poprzedniego stulecia działali oni jako Kielecka Szkoła Krajobrazu na czele z Pawłem Pierścińskim. Posługiwali się fotografią czarno – białą, a jednym z obszarów krajobrazowych, który wzbudzał ich zainteresowanie była Puszcza Świętokrzyska, gdzie w drzewostanie dominują jodły. Opisywał je niegdyś S. Żeromski w opowiadaniu Puszcza Jodłowa. „Jakie bądź byłoby prawo, czyjekolwiek by było, do tych przyszłych barbarzyńców przez wszystkie czasy wołam z krzykiem: - Nie pozwalam! Puszcza królewska, książęca, biskupia, świętokrzyska, chłopska ma zostać na wieki wieków, jako las nietykalny, siedlisko bożyszcz starych, po którym Święty Jeleń chodzi - jako ucieczka anachoretów, wielki oddech ziemi i żywa pieśń wieczności! 15 Puszcza jest niczyja - nie moja ani twoja, ani nasza, jeno boża, święta!” (Żeromski S., Warszawa, 1973.s.353) Faktycznie S. Żeromski przepowiadał i uzasadniał powstanie Świętokrzyskiego Parku Narodowego, w którym historia klasztorów na Świętym Krzyżu i w Świętej Katarzynie splata się z historią narodowych powstań i partyzanckich walk w okupowanej Polsce. Można powiedzieć – gdzie mistycyzm ma charakterystyczny i specyficzny wymiar Polski splatających się dziejów i wiekowych jodeł, będących ich świadkami. Drzewa wzbudzały zainteresowania nie tylko fotografików, poetów i pisarzy, ale także malarzy i grafików. Wspomniany już dwukrotnie rezerwat cisów nosi imię L. Wyczółkowskiego w związku z tym, że „urzeczony miejscowym drzewostanem artysta wykonał tam około stu rysunków drzew”. (Szwarc – Bronikowski S., w. cyt.,s.27, 2000) Wielokrotnie malarze podejmowali temat drzew biblijnych. Są to prace różnie tytułowane, dość często jako „ Drzewa życia”, (T.de Bry, G. Klimt), „Drzewo życia i śmierci” (A. Dürer), lub „Adam i Ewa” (J. Gossaert, H. van der Goes, C. van Haarlem). Obrazy te pokazują wyobrażane przez twórców sceny z raju. Na pierwszym planie są w nich Adam i Ewa, zwykle na tle drzewa, na którym w ciele węża skrywa się szatan. W dorobku malarstwa zwłaszcza dziewiętnastowiecznego istnieje wiele dzieł, w których prezentowane są drzewa. Bodaj najwięcej takich ma prac, gdzie w tytule i tematyce jest las, pozostawił po sobie rosyjski malarz Iwan Szyszkin. Malarze mieli też ulubione drzewa, bo dość często malowane były dęby i nie rzadziej brzozy. Ujawniająca się w drzewach natura życia wzbudziła, jak z tego wynika, różnorodne inspiracje. Wytwarzała motywacje do ekspresji przeżyć, wynikających z relacji człowieka i przyrody, której tajemnicę życia człowiek podziwiał, próbował poznać i wyrazić za pomocą środków artystycznych. Jednym z bardziej znanych wierszy poświęconym drzewom jest wiersz L. Staffa pt. „Wysokie drzewa”, który prezentuje liryczne i trochę sielankowe uchwycenie piękna drzew o zachodzie słońca, niewątpliwie wzbudzające nostalgiczne skojarzenia i emocje. (Staff. L., Wysokie drzewa, Internet: literat.ug.edu.pl) „O, cóż jest piękniejszego niż wysokie drzewa, W brązie zachodu kute wieczornym promieniem, Nad wodą, co się pawich barw blaskiem rozlewa, Pogłębiona odbitych konarów sklepieniem. Zapach wody, zielony w cieniu, złoty w słońcu, W bezwietrzu sennym ledwo miesza się, kołysze, 16 Gdy z łąk koniki polne w sierpniowym gorącu Tysiącem srebrnych nożyc szybko strzygą ciszę. Z wolna wszystko umilka, zapada w krąg głusza I zmierzch ciemnością smukłe korony odziewa, Z których widmami rośnie wyzwolona dusza... O, cóż jest piękniejszego niż wysokie drzewa!” Pewnego rodzaju syntezę relacji człowiek – drzewo zawarł J. Brzechwa w wierszu „Brzoza” (Brzechwa J., Brzoza, Internet: wiersze.annet.pl). „Przez rozprutą brzozową korę Spijam ciepłą, wonną żywicę. Moje wargi do warg nieskore Przenikają pnia tajemnicę. (…) I zaskoczę liście w szeleście, I podsłucham, jak rdzeń dojrzewa Bo ja muszę wiedzieć nareszcie, Czemu za mną tak tęsknią drzewa.” J. Brzechwa w poetyckiej figurze jakby odwraca źródło relacji człowiek – drzewa. Tym pierwotnym źródłem jest drzewo, które tęskni do człowieka. Jest to w pewnym sensie przewidywanie przez poetę tych zmian w świecie, które pociąga za sobą kultura masowa. Kultura ta charakteryzuje się między innymi tym, że kontakty człowieka z przyrodą i jego obecność w przyrodzie, zostały ograniczone, a nawet zastąpione bardzo absorbującymi, a wręcz zawłaszczającymi człowiekiem, gadżetami. Wielu ludzi woli być i działać w środowisku sztucznym bardziej niż w naturalnym. Z perspektywy kultury opartej o elektroniczne media odwoływanie się do natury i do pierwotnych znaczeń kulturowych związanych z naturą wydawać się może reliktem z przeszłości. Natura jednak, przyrodnicze postaci życia, mogą ciągle fascynować. Drzewa, ze względu na swoje cechy wzbudzają szacunek. I nie można zapominać, czym były wcześniej, nim zostały wykorzystane jako materiał w procesie artystycznym. Rzeźba wykorzystująca drewno, odnosząca się z szacunkiem do jego życiowej postaci oraz znaczeń kulturowych, staje się pewnego rodzaju kontynuacją tych znaczeń. Proces twórczy w dziedzinie rzeźby 17 transformuje je w dziedzinę sztuki, ale ciągle z szacunkiem do pierwotnego ich znaczenia, bo przecież stworzone zostały „ piękne ku widzeniu”. Rzeźba – dialog artysty z materiałem drzewnym Każdy, kto choć trochę interesuje się drzewem wie, że siłą żywotną drzewa są soki, które płyną w jego wnętrzu i że centralna część przekroju pnia jest czasem określana jako serce drzewa. Dobrze jest o tym pamiętać, biorąc do ręki ten niezwykły materiał powszechnie doceniany i kochany przez drzewiarzy, stolarzy, rzeźbiarzy, ale też materiał wymagający szacunku, ponieważ żeby z nim pracować, nie w nim, ale z nim, trzeba mieć ogromny zasób wiedzy i wielkie serce. Od zarania dziejów ludzie używali przedmiotów i narzędzi drewnianych i pewnie dlatego wielu z nas uważa drewno za materiał tak nam bliski i atrakcyjny. Przystępując do tworzenia rzeźby w drewnie, rozpoczynamy od prezentacji samego drzewa. Należy zacząć od obserwacji młodego drzewa, w którym miękkie przyrosty wiosenne sąsiadują z twardszymi pierścieniami przyrostów z późnego lata. Kiedy topnieją zimowe śniegi, drzewo budzi się i gwałtownie rośnie. Najintensywniej w miesiącu maju. Nowo narośnięte komórki tworzą miękkie i jasne słoje. Przez pozostałą część roku – lato i jesień wzrost ten jest powolniejszy, gdyż wtedy następuje proces utwardzania drzewa. Przyrosty stają się coraz ciemniejsze. Także każdy rok pozostawia widoczny przyrost wewnątrz pnia. Po ścięciu drzewa łatwo możemy określić jego wiek, licząc słoje. Drzewo to niezwykle, niesłychanie zróżnicowany organizm i pod względem wyglądu i pod względem właściwości, nawet jeżeli pochodzi z gatunku drzew rosnących w podobnych warunkach. Być może jest to wynik ciągle zmieniających się wpływów otoczenia, którym podlega od chwili, gdy je posadzono. Przystosowuje się do zmiennych warunków, przez co uzyskuje niesłychanie szlachetny charakter. Umiejętność identyfikacji gatunków i rodzajów drzewa, wiedza o ich twardości, strukturze, barwach i innych cechach charakterystycznych jest równie ważna jak praktyczne umiejętności obróbki drewna. Znajomość tych tajników i procedur jest niezbędna dla właściwego wykonania wytworu i nadania mu wyjątkowych walorów. Przed przystąpieniem do pracy należy długo obserwować i przyglądać się rosnącemu drzewu. Trzeba to kontynuować też po jego ścięciu, by w jego kształcie i gatunku zobaczyć uśpiony kształt rzeźby. Trzeba przyglądać się uważnie materiałowi, aby móc przewidzieć trudności, jakie nas spotkają przy jego obróbce. Należy zwrócić uwagę na jego położenie w 18 stosunku do stron świata, nagięcia, nachylenia, wielkość, ilość gałęzi oraz otoczenie innych drzew. Jeszcze przed przystąpieniem do ścięcia możemy dowiedzieć się o jego sile i twardości. Przez kilkakrotne uderzenie w jego pień możemy stwierdzić po odgłosie, jaki nam oddaje, czy jest zdrowe, czy w środku jest puste i ma liczne pęknięcia w pniu. Najlepiej zatem jeśli tworzenie w drewnie – praca z nim zaczyna się wtedy, kiedy ono rośnie. Wówczas drzewo nabiera dla rzeźbiarza znaczenia emocjonalnego. Staje mu się bliskie, a zdaje się, że i on staje się bliski drzewu. Oswajają się ze sobą, dzięki czemu rzeźbiarz nabiera szacunku do materiału. Zaczyna go traktować odpowiedzialne, tak, aby jego swoista ofiara żywota miała sens, by jego przeistoczenie się w dzieło sztuki dokonane przez rzeźbiarza było godne sztuki i intencji, którą przynosi w tej przeistoczonej postaci, skonkretyzowanej materialnie w nowym jego istnieniu. Pozyskiwania drewna dokonuje się nie tylko w sposób przemyślany, ale jednocześnie towarzyszy temu pozytywne zaangażowanie emocjonalne. W zaangażowaniu tym pojawia się swoisty resentyment, wywoływany cechami drzewa, z którego materiał jest pozyskiwany oraz przeżycia związane z wyrabianiem odpowiednich jego części z całości. Z niedawno jeszcze żywego drzewa trzeba odciąć gałęzie, podzielić pień na części, których wielkość i kształt będzie przydatny. Przy tym stosowane są pewne zasady techniczne warunków wyrabiania odpowiedniego materiału. Zależą one w znacznym stopniu od wielkości i gatunku drzewa. Trudniej oczywiście jest pozyskiwać materiał z dużych dębów, buków, jesionów czy wiązów. Są to drzewa niekiedy dużych rozmiarów, ciężkie, a zarazem twarde i nie poddające się łatwo obróbce. Pozyskiwanie drewna podlega oczywiście prawu o ochronie przyrody oraz gospodarce leśnej. Kiedy materiał rzeźbiarski pozyskuje się z żywego drzewa, przeżycia z tym związane wypełniają się przeświadczeniem, aby niczego nie zmarnować. Już na tym etapie sytuacji wyjściowej procesu twórczego należy niejako włączać świadomość intencji jego podejmowania. Zacząć pracować z drewnem, bez pośpiechu rozpoznając jego cechy, a jednocześnie wiążąc je ze swoimi pragnieniami i zamierzeniami. Złożoność pozyskiwania materiału rzeźbiarskiego jest większa, kiedy pozyskuje się go z rosnącego drzewa. Łatwiej jest nie tylko technicznie, ale i emocjonalnie dokonać tego jako wyboru ze ściętych i już w jakimś stopniu obrobionych drzew. Przy tym sposobie jednak zubaża się nasze doświadczenie oswajania się z materiałem. W mniejszym stopniu także materiał jest aktywny w procesie twórczym. Procesy zachodzące w ściętym drzewie zaczęły się dokonywać zanim zaczęła powstawać rzeźba. Nie uobecniały się w tym czasie twórcy w jego dialogu z tworzonym dziełem. 19 Żaden rzeźbiarz, choćby najbardziej uzdolniony, nie zrobi nic gołymi rękami. Obróbka drewna to wiele operacji, cięcie, przerzynanie, łupanie, podcinanie itp. Ich wykonanie nie byłoby możliwe gdyby nie narzędzia, które są przedłużeniem ludzkiej ręki. Rzeźbienie to ciągły proces usuwania nadmiaru materiału tak, aby rzeźba ukryta w bryle mogła rozbudzić się, ujawnić. Wiele narzędzi używanych obecnie istnieje już od wieków, choć zostały znacznie udoskonalone. Pierwszym narzędziem służącym do obróbki drewna był ostry kamień, później osadzony na drewnianej rękojeści – siekiera. Dłuto, które powstało jako narzędzie do obróbki drewna prawdopodobne miało swój prototyp w nożu. Jest to bodaj najprostsze narzędzie ( obok siekiery i piły) do obróbki drewna. Zróżnicowane profilowo i kształtem od tysięcy lat wykorzystywane jest przez rzeźbiarzy, stolarzy. Na przestrzeni wieków techniki obróbki drewna ewaluowały i były uzupełniane elementami technologii przyjmowanymi z innych rzemiosł, takich jak na przykład kowalstwo. Wiedza i narzędzia wykorzystywane do obróbki drewna doskonalone były od wieków. Rozwój technologii doprowadził też do powstania nowych narzędzi, którymi pracuje się szybciej i ze zmniejszonym wysiłkiem. Praca w drewnie nadal pozostaje sztuką, w której szlachetny materiał jest ulepszany w wyniku kreatywności człowieka, który własnoręcznie przekształca zwykły kawałek drewna w przedmiot noszący piętno jego indywidualności. Takie drzewa, jak: wiąz, dąb, jesion czy drzewa owocowe śliwa, jabłoń, grusza przez swoją zawiłość włókien stwarzają opór w ich obróbce. Dają radość podglądania ich urody w czasie długotrwałego i nie pozbawionego przecież znoju procesu tworzenia; poszukiwania treści istotnych i formy adekwatnej. Prowadzi to do dialogu między twórcą a tworzywem. W tym procesie drewno jest najważniejsze, jego ciepłość, kolorystyka, zapach a nawet smak. Codzienny kontakt z drewnem, które przechodzi przez ręce rzeźbiarza działa na inne zmysły: węch, słuch, wzrok. Pracując z drewnem, z łatwością rozpoznajemy jego gatunek po zapachu, a nawet po stopniu wilgotności. Praca ta jest nieustannym dialogiem między surowcem a rzeźbiarzem, co znajduje odzwierciedlenie w efekcie finalnym. Materiał nie jest martwą, bezduszną materią. Jest materiałem, którego walory można pomnażać, znając jego naturę. W równym stopniu na powstające dzieło sztuki, na jego wygląd składa się praca artysty jak i wybór materiału, procesu przygotowania oraz późniejszej jego obróbki. Materia, w której rzeźbiarz się realizuje, nie jest przypadkowa – jest świadomym wyborem, jest to proces rozciągnięty w czasie, bo wybór jest ciągle ponawiany. Tworzywo (drzewo), będąc elementem natury, przekształcone w rzeźbiarską strukturę powraca i staje się na powrót fragmentami pejzażu. O ile matematyczna natura formy (jako własności kosmosu) przynależy do kategorii piękna, to organiczna natura daje początek żywotności formy. Forma zastana 20 poddaje się niewielkiej ingerencji albo staje się tylko jednym z elementów artystycznej wizji. Przy takim podejściu do tworzywa na wartość wytworu składa się w równej mierze wysiłek twórcy jak i twórcza siła natury. Zmusza to do ciągłego dialogu między twórcą a tworzywem. Omawiając obróbkę drewna traktowaną jako umiejętność, trzeba cofnąć się do czasów budowy domów, konstrukcji mechanicznych jak i rzeźb i przedmiotów artystycznych. Gdy wygładzi się twarde i gęste w swej strukturze drzewo i przeciągając rękę po jego powierzchni, odczuwa się przepływ kształtu. Jest w tym coś z fizycznej przyjemności i doznaje się wręcz zmysłowych przeżyć. Jest coś w drzewie, rzeźbie ze zmysłowości. Nawet jeśli powierzchnię ma szorstką, to jednak kształty mają takie napięcie, że odbiera się je tak jak przeżycie fizyczne. Drzewo to materiał szlachetny. Nie jest już ziemią, ale nie jest też ciałem. Drewno jest wrażliwe i czyste. Rzeźbiąc zmysłami, przesuwamy po drzewie myśli, wciągamy nosem jego zapach, pochylamy się nad nim, siekierą ciosamy myśli. Patrząc obmyślamy, jak to drzewo upodobnić do człowieka. Mając czasem ochotę rzeźbić ramieniem, policzkiem czy zębami. Chciałoby się ujarzmić to, co w danej chwili jest „najfajniejsze”, spostrzegane oczami czy dotykane ustami czy rękami. W obu przypadkach chciałoby się móc okręcać wokół kształtu, przewijać się samym sobą wokół stojącej formy. Tak jak olbrzymie drzewo, wokół którego przechodzimy ze wszystkich stron z chęcią wspięcia się na jego wierzchołek. Obcując z nim, podziwiamy go, zmagamy się z nim, staramy się uzyskać najmocniejsze działanie formy, by w konsekwencji miał ślady prostego i lapidarnego modelunku. Drzewo pachnie, jak posuwa się dłuto po jego włóknach, jak się przecina siekierą, jak się tnie piłą, jak zagłębia się w materiale, jest to odległość tej samej jedności między materiałem, a tym, który w nim pracuje. Może dlatego tak bardzo rzeźbiarz „kocha drzewa” i ten materiał bliski człowiekowi. Ma on swoją młodość, wiek dojrzały i zejście z tego świata w sposób naturalny (starość) lub bardziej gwałtowny i niespodziewany. Drzewo demonstruje swoją prężność, nigdy nie jest martwe. Czasem jest zalotne, gdy kwitnie na wiosnę, latem w swoich zielonych liściach pokazuje piękno swojej formy, jesienią przebiera się w ciepłe różnokolorowe barwy. W zimie kąpie się w białej pianie śniegu i błyszczących lodowych kryształkach. Ukazuje przy tym siebie jako piękno natury i kształtu. Rzeźbiarza, który wybierze drzewo – drewno często nie interesują inne materiały ani praca w nich. „Nie było nas, był las; nie będzie nas, będzie las”. Dlatego rzeźbiarz tworzący w drewnie bardzo kocha las i jego mieszkańców tych – „ braci mniejszych”. Dlatego tak bardzo jest jego ciekawy. Dlatego nigdy nie znudzi się tym, co daje bogate inspiracje, tym, co tętni życiem i emanuje pięknem. To las porusza zmysły, jest tym, co budzi najpiękniejsze uczucia, jakimi są miłość, radość. W proces rzeźbienia wpisane jest uczucie głębokiej satysfakcji i możliwości 21 tworzenia fragmentu świata w sposób, jaki jest on przeżywany i rozumiany. Potrzeba wypowiedzi artystycznej u twórcy stanowi dowód aktywności – lub lepiej – nieobojętności wobec wielorakich problemów, w których uczestniczy. Jest próbą prezentacji i demonstracji poglądu kształtującego i wyjaśniającego rzeczywistość w sposób zrównoważony uczuciowo. Tym różni się od prób wyjaśniania i stwarzania rzeczywistości przez zobiektywizowaną naukę. Możemy powiedzieć za T. Ribotem : „ Świat wyobraźni jest moim światem, w przeciwieństwie do świata wiedzy, który jest wspólny wszystkim ludziom.” Proces rzeźbienia jest nie tylko złożony, ale także bardzo intymny, indywidualny. To nie tylko sprawność warsztatowa, spostrzeganie, widzenie, ale również przeżywanie i wartościowanie. Te procesy są różne w różnych proporcjach u różnych twórców. Splatają się w nich elementy mające niewątpliwie charakter osobisty, z tym, co należy do sfery zewnętrznej, obiektywnej, do odniesień rzeczywistości zewnętrznej świata „ tu i teraz”, świata przeszłego i przyszłego, ludzi twórców, konkretnego artysty, zdarzeń, wizji, implikacji, partycypacji i syntetyki. Istnieje ścisła zależność między tym, co staje się wieczne „rzeźbą” a jego twórcą, klimatem. jaki panuje wokół niego. Przemijają lata, mody, zmienia się technika i technologia, mnożą się odkrycia, jednak dzieło trwa, gdyż niesie w sobie znamię nieśmiertelności przekazane przez twórcę, jego miłość w procesie rzeźbienia. Rzeźba więc nie przestaje przemawiać tak długo, jak długo nie ulegnie zniszczeniu. Skoro dzieło sztuki ukazuje nieśmiertelność jego twórcy, to między dziełem i twórcą musi zachodzić jedność. Twórca bez względu na swój światopogląd obdarza nieznanego człowieka najpiękniejszą z rzeczy stworzonych na ziemi, samego siebie. Dlatego przy pełnej symbiozie twórcy z otaczającą go naturą rzeźbiarz jest w pewnym sensie kreatorem, na nowo tworzącym zastaną rzeczywistość. Droga do takiego rozumienia rzeźby poprzedzona jest wysiłkiem. Niejednokrotnie wymaga od rzeźbiarza wielu wyrzeczeń, szczerości, wytrwania, ujawnienia wątpliwości. Żadne z tych ustępstw, których sztuka od nas wymaga, nie przynosi natychmiastowego efektu, a wręcz przeciwnie – niepokoje i troski. Jest to nieustanne weryfikowanie swojej obecności w świecie i podejmowanie nowych prób. Zakończenie Rzeźba w drewnie jest twórczością silnie powiązaną z naturą. Praca artysty jest tu pewnego rodzaju wydobywaniem nowej jakości z natury w dialogu z nią i wszystkim tym, czego dokonała i wyrażaniem siebie w materiale rzeźbiarskim. W procesie twórczym liczy się 22 różnorodny potencjał materiału, a zwłaszcza jego naturalny genetyzm. „Powołując twardy i żywotny dąb, uznawany za drzewo królewskie, do dalszego życia w formie artystycznego piękna, włącza autor naturę w sferę kultury, ale też daje wyraz przekonaniu, że kultura, a szczególnie sztuka, jest genetycznie związana z naturą i na nią ostatecznie skazana.” ( Rumin M., „Teraz”. Świętokrzyski Miesięcznik Kulturalny. Rok X, nr 2 (110). 2013r.s.18) W ten sposób człowiek dowodzi, że jest podmiotowym czynnikiem tworzącym kulturę w relacji z naturą w szerokim sensie i w relacji węższej z przyrodą. W tej węższej relacji tkwi bardzo bezpośrednio potencjał przeistoczenia natury w piękno, które tworzy sztukę. Sztuka rzeźby traktuje własności drewna jako istotne składniki procesu twórczego, dające artyście oryginalne możliwości ekspresji, przynoszące wartościowe artystycznie i estetycznie rezultaty. W procesie twórczym liczy się różnorodny potencjał materiału, a zwłaszcza jego naturalny genetyzm. Praca artysty jest tu pewnego rodzaju wydobywaniem nowej jakości z natury w dialogu z nią i wszystkim tym, czego dokonała, wyrażając siebie w materiale rzeźbiarskim. Artysta w tym dialogu nie tyle „chce zatrzymać czas”, co zmienić sens jego upływu, wprowadzając „coś nowego” w żywot wykorzystywanego materiału. Dzięki temu wchodzi w dialog z odbiorcą, przekazując mu swoją intencję nowego bytu tego, co już w innej postaci przestało istnieć. W rzeźbie pojmowanej w ten sposób jest ukryte odwieczne pragnienie człowieka wpływania na sposoby istnienia bytów w świecie. Ważnym doświadczeniem artysty, który bada własności drewna, jest swoiście mistyczne doświadczenie, podobne w pewnym stopniu do tych archetypowych zachowań człowieka, w których drzewa naznaczał jako święte lub inaczej obdarzone nadprzyrodzoną mocą. Zachowania te dały początek relacji natura – kultura, a rzeźba w drewnie – bodaj najdobitniej znaczenie tych relacji podkreśla. Kiedy odbiorca ogląda rzeźby w drewnie, następujące zmiany w materiale drzewnym, który pracuje, może także doświadczyć mistycznego przeżycia, które zaznacza obecność natury w sztuce. Dzięki temu jego doznania estetyczne obejmują dzieło jako takie oraz doznania, które mogą pojawiać się w jego refleksji o warunkach zaistnienia tegoż dzieła, a w tym o jego naturze. Stworzenie drzew po to, aby kreowały krajobraz, wypełniały rozliczne funkcje w ekosystemach i w całym świecie przyrody, jest dziełem niezwykłym, którym natura obdarzyła siebie i ludzi. Ludzie z tego daru potrafią różnorako korzystać. Świat drzew rozbudza u ludzi też różne emocje. Drzewa są piękne, ale bywa, że wywołują strach, a nawet grozę. Potrafią swoim widokiem, zwłaszcza kiedy rozwijają się i zakwitają, wzbudzać w człowieku radość. Innym razem, kiedy usychają, umierają i gniją są źródłem smutku i lęku przed przemijaniem. To świadczy o tym, że stworzenie drzew jest jednocześnie darem materialnym i duchowym, 23 którym człowiek jest obdarzony niezależnie od światopoglądu, ale pod warunkiem, że potrafi się na ten duchowy aspekt tego daru otworzyć i traktować go z wrażliwością. Dzięki temu człowiek może poczuć, że drzewa mają przyjazną dlań duszę. Rzeźbiarz biorąc na warsztat pień drewna, niejako staje się dysponentem owej duszy, która żyła w rosnącym drzewie. W procesie twórczym w związku z tym przyjmuje odpowiedzialność za jej wcielenie w nowym bycie i sprawia, że ten byt rzeźby będzie przekazem dokonanym w stronę odbiorców tak, aby wzbudzić u nich zainteresowanie dziełem i doznania emocjonalne uobecniającej się im przyjaznej duszy dla siebie, dla dzieła i jego sensu. Bibliografia Biblia. Pismo Święte Starego i Nowego Testamentu. Przekład W.O. Jakub Wujek. Kraków, 1962. Brzechwa J., Brzoza, Internet: wiersze.annet.pl Frazer J.G., Złota Gałąź. Studia z magii i religii. Warszawa, 2002. Na początku było drzewo. Praca zbiorowa. Warszawa, 2011. Ogrodowska B., Zwyczaje, obrzędy i tradycje w Polsce. Warszawa, 2001. Ribot T., O wyobraźni twórczej. Warszawa, 1901. Rożek T., Rośliny są inteligentne. „Gość Niedzielny”. 4 listopada 2012. Rumin M., „Teraz”. Świętokrzyski Miesięcznik Kulturalny. nr 2, 2013. Staff L. , Wysokie drzewa, Internet: literat.ug.edu.pl Stróżewski W., Dialektyka twórczości. Kraków, 1983. Szwarc – Bronikowski S., Świadkowie naszych dziejów. Warszawa, 2000. Szweykowska A., Szweykowski J., Botanika. Systematyka. Warszawa, 1993. Żeromski S., Opowiadania. Warszawa, 1999. 24
