Fotospołeczenstwo 0.indd
advertisement
– Umberto Eco – Susan Sontag – Gottfried Boehm – Jean Baudrillard – Roland Barthes – Bernard Malcolm – Howard S. Becker – Douglas Kellner Piotr Sztompka jest profesorem zwyczajnym socjologii na Uniwersytecie Jagiellońskim i członkiem rzeczywistym PAN. Wykładowca wielu światowych uniwersytetów. Jest członkiem Academia Europaea oraz American Academy of Arts and Sciences. Pełnił funkcję prezydenta Międzynarodowego Stowarzyszenia Socjologicznego (ISA). Jest autorem kilkunastu książek i prawie dwustu artykułów naukowych. Jego prace ukazały się w tłumaczeniach na trzynaście języków. Cena detal. 99,00 zł Fotospołeczeństwo Wśród autorów tomu: Pod redakcją Małgorzaty Boguni-Borowskiej i Piotra Sztompki Małgorzata Bogunia-Borowska jest adiunktem w Instytucie Socjologii Uniwersytetu Jagiellońskiego. Absolwentka Wydziału Zarządzania i Komunikacji Społecznej oraz Wydziału Filozoficznego UJ. Specjalizuje się w tematyce socjologii codzienności, socjologii wizualnej oraz kulturze mediów. Bada współczesne przemiany kulturowe i cywilizacyjne. Jej najnowsza monografia to Fenomen telewizji. Interpretacje socjologiczne i kulturowe. Fotospołeczeństwo to wybór tekstów z klasyki oraz najnowszej zagranicznej literatury socjologicznej dotyczącej wizualnych aspektów współczesnego społeczeństwa. Teksty poprzedzone zostały niezwykle oryginalnymi autorskimi esejami Małgorzaty Boguni-Borowskiej i Piotra Sztompki. Niezbędna lektura zarówno dla socjologów, jak i designerów, marketingowców czy grafików. Antologia tekstów z socjologii wizualnej Po lekturze Fotospołeczeństwa świat będzie wyglądał inaczej! Fotospołeczeństwo Antologia tekstów z socjologii wizualnej Pod redakcją Małgorzaty Boguni-Borowskiej i Piotra Sztompki FotospoeczeÍstwo Antologia tekstów z socjologii wizualnej Pod redakcj Magorzaty Boguni-Borowskiej i Piotra Sztompki SPIS TREŚCI Piotr Sztompka Wyobraźnia wizualna i socjologia . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 11 Małgorzata Bogunia-Borowska Fotospołeczeństwo. Społeczno-kulturowe konteksty dyskursu o społeczeństwie . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 43 CZĘŚĆ I. FUNDAMENTY KULTURY WIZUALNEJ ZWROT IKONICZNY W KULTURZE I NAUKACH SPOŁECZNYCH Gottfried Boehm, W.J.T. Mitchell Zwrot obrazowy a zwrot ikoniczny: dwa listy . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 94 Przekład Kaja Gadowska W.J.T. Mitchell Przedstawianie widzianego: krytyka kultury wizualnej . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 118 Przekład Grzegorz Bryda Keith Moxley Studia wizualne a zwrot ikoniczny . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 139 Przekład Marcin Korzewski WIZUALNOŚĆ W KULTURZE I NAUKACH SPOŁECZNYCH Nicholas Mirzoeff Czym jest kultura wizualna? . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 158 Przekład Małgorzata Krywult-Albańska 6 Spis treści Douglas Harper Argument za socjologią wizualną . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 193 Przekład Małgorzata Krywult-Albańska Malcolm Barnard Kultura wizualna a nauki społeczne – wyjaśnienie i rozumienie . . . . . . . . . . . . . . 218 Przekład Agnieszka Małek Pierre Bourdieu Społeczna definicja fotografii . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 239 Przekład Joanna Andrzejewska Erving Goffman Ramy fotografii . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 265 Przekład Marcin Korzewski IKONOSFERA CODZIENNOŚCI – OBSZARY WIZUALNOŚCI I WIDZIALNOŚCI Malcolm Barnard Semiologia, ikonologia, ikonografia . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 306 Przekład Marcin Korzewski John B. Thompson Nowa widoczność . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 330 Przekład Paulina Polak Umberto Eco Przejrzystość utracona . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 352 Przekład Piotr Salwa Edward T. Hall Przestrzeń wizualna . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 369 Przekład Teresa Hołówka Spis treści 7 CZĘŚĆ II. KONTEKSTY KULTURY WIZUALNEJ ZNACZENIE OBRAZÓW I FOTOGRAFII Jean Baudrillard Fotografia, czyli świetlny zapis . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 380 Przekład Barbara Jabłońska Susan Sontag Świat obrazów . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 387 Przekład Sławomir Magala Roland Barthes Światło obrazu. Uwagi o fotografii (fragmenty) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 405 Przekład Jacek Trznadel André Bazin Ontologia obrazu fotograficznego . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 421 Przekład Bolesław Michałek Andreas Feininger Filozofia fotografowania . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 427 Przekład Anna Śliwa Jean Baudrillard Iluzja nie stanowi opozycji wobec rzeczywistości . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 430 Przekład Barbara Jabłońska DIGITALIZACJA OBRAZÓW W PRAKTYCE ŻYCIA CODZIENNEGO Lev Manovich Czym jest wizualizacja? . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 442 Przekład Marcin Korzewski Susan Murray Czy fotografie mówią prawdę? . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 468 Przekład Paulina Polak José van Dijck Zmediatyzowane wspomnienia w epoce cyfrowej . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 488 Przekład Michał Szota 8 Spis treści Mikko Villi, Janne Matikainen Wiadomość zdjęciowa jako forma komunikacji wspólnotowej . . . . . . . . . . . . . . . 516 Przekład Adam Dąbrowski Lev Manovich Paradoksy fotografii cyfrowej . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 536 Przekład Marcin Korzewski WIZUALNE SPEKTAKLE I OBRAZOWANIE CODZIENNOŚCI Douglas Kellner Czas spektaklu . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 552 Przekład Adam Dąbrowski Diana Crane Obrazy mody a walka o tożsamość kobiet . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 582 Przekład Gabriela Żuchowska Terence Wright Informacje medialne a tradycja malarska . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 617 Przekład Marta Klekotko Bernt Österman Obrazowe opowieści . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 647 Przekład Adam Dąbrowski CZĘŚĆ III. METODY BADANIA KULTURY WIZUALNEJ PERSPEKTYWY BADAWCZE METOD WIZUALNYCH Michael Emmison, Philip Smith Trendy w badaniach wizualnych – przegląd koncepcji . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 668 Przekład Zuzanna Drożdżak John Collier Jr., Malcolm Collier Zasady badań wizualnych . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 707 Przekład Marcin Korzewski Spis treści 9 Howard S. Becker Czy fotografie mówią prawdę? . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 723 Przekład Grzegorz Bryda John Collier Jr, Malcolm Collier Fotografowanie sytuacji społecznych i interakcji . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 738 Przekład Kaja Gadowska Howard S. Becker Socjologia wizualna, fotografia dokumentalna i fotografia reporterska: prawie wszystko zależy od kontekstu . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 761 Przekład Agnieszka Małek ZASTOSOWANIA METOD WIZUALNYCH Lesley Murray Patrząc na i patrząc wstecz: wizualizacja w badaniach nad przemieszczaniem się . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 780 Przekład Aleksandra Dzik Sophie Woodward Fotografia cyfrowa a relacje badacz – badany. Uchwycenie momentu mody . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 804 Przekład Gabriela Żuchowska Michael Emmison, Philip Smith Żywe formy danych wizualnych: ciała, tożsamości i interakcje . . . . . . . . . . . . . . 822 Przekład Paulina Polak Wykaz źródeł tekstów zamieszczonych w książce . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 859 Piotr Sztompka WYOBRAŹNIA WIZUALNA I SOCJOLOGIA Oko ludzkie odgrywa wyjątkową rolę w socjologii. Simmel, 1921[1908]: 358 ZNACZENIA: UKRYTE CZY WIDOCZNE? Od czasu przełomu antypozytywistycznego dokonanego w socjologii przez Maksa Webera (1949[1922], wyd. pol. 2002) wiemy, że istotą życia społecznego są z n a c z e n i a. Zazwyczaj traktujemy znaczenia jako ukryty wymiar społeczeństwa, stanowiący głębokie podłoże empirycznej, postrzegalnej domeny zjawisk społecznych. Niektóre znaczenia kryją się w ludzkich umysłach jako psychologiczne motywacje, intencje, racje, aspiracje, marzenia. Inne są zawarte w faktach społecznych w rozumieniu Émile’a Durkheima, jako znaczenia kulturowe podzielane przez zbiorowość, zastane dla każdego pojedynczego jej członka, niejako zewnętrzne i wywierające na wszystkich jej członków swoistą zewnętrzną presję. Są to reguły społeczne, wartości, normy, powszechne przekonania, ideologie, wizje przyszłości, wierzenia, utopie. Ale już Max Weber zauważył, że istnieje rodzaj znaczeń, które mogą być bezpośrednio postrzegalne, oczywiste, zrozumiałe wprost (aktuelles Verstehen) i które ujawniają się bez potrzeby skomplikowanych procedur hermeneutycznych (metody Verstehen). Dawał taki przykład: widzimy w lesie człowieka ze strzelbą, który do czegoś celuje. Jest oczywiste, że to myśliwy, który poluje. Znaczenie działania narzuca się obserwatorowi bezpośrednio i wprost. Ale, kontynuuje Weber, to tylko część całej historii. Nie wiemy bowiem, kim jest 12 Piotr Sztompka myśliwy – bogatym arystokratą czy ubogim wieśniakiem, dlaczego i po co poluje – czy kontynuuje zwyczaje i styl życia swojej klasy społecznej, oddając się snobistycznej rozrywce, czy też szuka pożywienia dla rodziny? Takie pytania wymagają zajrzenia pod obserwowalną powierzchnię zjawisk i podjęcia głębszego rozumienia wyjaśniającego (erklarendes Verstehen) (Weber, 1949). Od czasu Maksa Webera społeczeństwo uległo głębokim zmianom. Niezależnie od tego, czy nazwiemy je „późnonowoczesnym” (Giddens, 1990), czy „ponowoczesnym” (Bauman, 1991, wyd. pol. 1995), a ten okres – okresem „refleksyjnej nowoczesności” (Beck, Giddens, Lash, 1994), „płynnej nowoczesności” (Bauman, 2000) czy po prostu „drugiej nowoczesności” (Beck, 2006, wyd. pol. 2006), nie ulega wątpliwości, że dokonuje się jakiś istotny przełom. Jeden z jego aspektów polega na tym, że znaczenia, mówiąc metaforycznie, w y p e ł z ł y n a p o w i e r z c h n i ę, stały się bardziej bezpośrednio obserwowalne. KULTURA WIZUALNA NASZYCH CZASÓW Już od końca lat siedemdziesiątych kilku głośnych autorów (Sontag, 1978, wyd. pol. 2009; Barthes, 1983; Baudrillard, 1994) zwróciło uwagę na istotną ontologiczną właściwość naszego nowego świata: ogromne wzbogacenie zewnętrznej, bezpośrednio obserwowalnej powierzchni zjawisk, nasycenie jej obrazami i wrażeniami wizualnymi. Mówiono o tyranii wizualnej, imperializmie wizualnym itp. Wiąże się to z istotną zmianą społecznych praktyk dotyczących wytwarzania, rozpowszechniania i percepcji obrazów, a także obserwowania innych ludzi czy ich cywilizacyjnego otoczenia. Tworzenie obrazów, dawniej zarezerwowane dla artystów, stało się niemal powszechną rozrywką, a aparat fotograficzny i kamera wideo – najbardziej popularnymi gadżetami, z którymi konkurować mogą tylko telefony komórkowe, zresztą już także pełniące funkcje fotograficzne czy filmowe. Rozpowszechnianie obrazów wyszło daleko poza elitarny krąg rynku sztuki, muzeów czy wystaw i dokonuje się poprzez wymianę zdjęć w kręgu rodzinnym czy przyjacielskim, masowe media (np. ilustrowane magazyny czy TV), a w najszerszej skali poprzez Internet z niezliczonymi galeriami fotograficznymi (np. Flickr.com), fotoblogami, zdjęciami na portalach społecznościowych (np. Facebooku), amatorskimi nagraniami wideo czy filmami (np. na YouTube). Jak zauważa współczesny kulturoznawca: „Obrazy nobilitowane terminem »sztuka« obejmują tylko mały fragment tego morza wizualności, w którym dryfuje światowa kultura” (Moxey, 2008: 136). W świecie tak nasyconym obrazami patrzenie na obrazy staje się czynnością częstszą niż czytanie tekstów. Mamy do dyspozycji telewizję, Internet, gry komputerowe, filmy, Wyobraźnia wizualna i socjologia 13 kolorowe magazyny i ilustrowane gazety i nie starcza nam już czasu na czytanie, zajęcie bardziej wymagające niż bierna percepcja. Według niedawnych badań ponad połowa Polaków nie czyta w ogóle, ale za to trudno byłoby znaleźć mieszkanie bez telewizora, czy nawet kilku. Ale to nie jest jakaś polska specyfika. Grupa socjologów amerykańskich przeprowadziła porównawcze badania wyposażenia mieszkań w różnych krajach i opublikowała wykonane podczas badań zdjęcia. Czy to w Mongolii, czy Kalifornii, w Paryżu czy Manili, na wielu zdjęciach nie ma śladu półki z książkami, za to na każdym jest ustawiony w centralnym miejscu telewizor (Menzel, 1994)1. Przyzwyczajeni do patrzenia na obrazy, patrzymy też uważniej wokół siebie. Już nie tylko ukradkiem rzucamy okiem na mijane na ulicy piękne kobiety, co pół wieku temu Erving Goffman (1959, wyd. pol. 2000) określał mianem „grzecznej nieuwagi”, już coraz trudniej chronimy naszą prywatność przed wideomonitoringiem na ulicy, w bankach i centrach handlowych, coraz częściej naszą uwagę przykuwają uliczne reklamy, bannery i billboardy, a masową rozrywką stało się oglądanie wystaw sklepowych i ekspozycji w centrach handlowych, coraz częściej niezwiązane z zamiarem kupna. „Jakieś mniej więcej sto ostatnich lat to okres największego upowszechnienia kompetencji wizualnych” (Elkins, 2002: 97). Wszystkie te i podobne zjawiska wskazują na głęboką zmianę w kulturze, w której coraz większego znaczenia nabiera k u l t u r a w i z u a l n a. To szerokie pojęcie obejmuje kilka kategorii zjawisk. Po pierwsze, ikonosferę, czyli różnego typu obrazy, jakie napotykamy w naszym otoczeniu, od dzieł malarskich w muzeach do reklamowych billboardów na ulicach. Po drugie, socjosferę, czyli obserwowalną powierzchnię życia społecznego, wszystko, co widzialne, a związane z działaniami ludzi: ich wizerunek czy wytworzone przez nich cywilizacyjne otoczenie. „Domena przedmiotowa [kultury wizualnej] obejmuje rzeczy, które możemy zobaczyć albo których wizualność jest racją ich istnienia” (Bal, 2003: 8). To dwie zupełnie różne kategorie. Pierwsza obejmuje obrazy celowo wykonane przez jakiegoś twórcę w pewnym medium, z intencją przekazania jakiegoś komunikatu, przesłania, podkreślenia jakiegoś znaczenia, wywołania wrażenia estetycznego, wywarcia wpływu na decyzje konsumpcyjne czy wybory polityczne itp. Druga kategoria to cała dostępna wzrokowo warstwa życia społecznego: wygląd ludzi, przedmiotów, obiektów, który jest treścią wrażenia wzrokowego i który dopiero może się stać intencjonalnym obrazem (np. poprzez utrwalenie na fotografii). Trzecim składnikiem kultury wizualnej są reżimy obrazowania2 (Metz, 1982): reguły, wzory, style tworzenia obrazów, kształtowania wizerunku czy designu wytwarzanych przedmiotów 1 2 Nawiasem mówiąc, taka fotograficzna prezentacja wyników, zamiast zawarcia ich w tabelkach statystycznych i opisach, to także znak czasu, sygnał tej samej tendencji, na którą wskazują wyniki. Tak tłumaczę termin scopic regimes. 14 Piotr Sztompka albo obiektów (np. moda, styl malarski). Wreszcie czwartym składnikiem są reżimy patrzenia, czyli reguły pozwalające na przyglądanie się lub zabraniające przyglądania się pewnym osobom czy przedmiotom, utrwalania ich wizerunków (np. fotografowania). Jak pisze amerykański teoretyk literatury: „Kultura wizualna nie ogranicza się do badania obrazów czy mediów, ale rozciąga się na codzienne praktyki patrzenia i pokazywania” (Mitchell, 2002: 170). Ekspansja kultury wizualnej nie jest równie intensywna w różnych krajach czy różnych cywilizacjach. Podobnie jak mówimy o kulturach „gorących” (przenikniętych emocjonalnością i ekspresją) i „zimnych” (tłumiących emocje), możemy mówić o kulturach „kolorowych” i „szarych”. Każdy, kto podróżuje ze Skandynawii do krajów śródziemnomorskich, łatwo zauważy kontrast kulturowy w tym zakresie. Różnice mogą też przejawiać się w czasie: kraje Europy Wschodniej zmieniły radykalnie swój wygląd w ciągu ostatnich dwudziestu lat. Niegdysiejszą szarość i siermiężność zastąpiła eksplozja różnorodności i barwności3. W obrębie społeczeństw można mówić o wizualnych subkulturach. Wystarczy porównać świat życia codziennego elity artystycznej i robotników przemysłowych czy młodzieżowy styl życia ze społecznością emerytów. Niezależnie jednak od tych różnic tendencja ogólna jest jednoznaczna: rosnące nasycenie wizualnością. U źródeł tej istotnej zmiany kulturowej leżą, jak się wydaje, dwie potężne siły. Pierwsza to i n n o w a c j e t e c h n i c z n e w tworzeniu i utrwalaniu obrazów, a także ich rozpowszechnianiu (TV, fotografia cyfrowa, techniki wideo, Internet, telefonia komórkowa), które stają się powszechnie dostępne i coraz tańsze. Dostrzegają to różni badacze: „Żyjemy w kulturze, w której postęp technologiczny pozwala na wytwarzanie i rozprowadzanie obrazów w niewyobrażalnym dotąd zakresie” (Jay, 2002a: 88); „Hegemonia tego, co widzialne, to nowoczesny wynalazek zachodni, będący efektem nowych technologii medialnych” (Mitchell, 2002: 172). Druga siła popychająca w tym samym kierunku to l o g i k a e k o n o m i c z n a konkurencyjnego i skupionego na konsumpcji kapitalizmu, w którym wygląd, forma, opakowanie, wizerunek weszły do głównego repertuaru marketingowego towarów czy osób, a także stały się istotnymi markerami statusu społecznego i sukcesu (Debord, 1994). W efekcie żyjemy z jednej strony w s p o ł e c z e ń s t w i e e k s h i b i c j o n i z m u, a z drugiej – w s p o ł e c z e ń s t w i e p o d g l ą d a c t w a. Używamy obrazów i manipulujemy wizerunkiem, aby przekazać innym jakieś znaczenia. Ale udaje się to dlatego, 3 Nie bez powodu książkę zbierającą eseje czołowych polskich socjologów na temat życia codziennego Małgorzata Bogunia-Borowska, redaktor tomu, zatytułowała: Barwy codzienności (2010). Wyobraźnia wizualna i socjologia 15 że wszyscy jesteśmy gotowi odczytywać obrazy, zwracać uwagę na wizerunki i odkrywać przekazywane przez nie znaczenia. Nadajemy i odbieramy na tej samej wizualnej „fali”. Wizualność staje się główną treścią najważniejszego społecznego procesu: międzyludzkiego komunikowania się. PRZEJAWY KULTURY WIZUALNEJ Kultura wizualna manifestuje się na pięć sposobów, nadaje społeczeństwu późnej nowoczesności pięć swoistych rysów. Po pierwsze i najbardziej oczywiste, żyjemy w s p o ł ec z e ń s t w i e i k o n, otoczeni ze wszystkich stron obrazami. Ich znaczenie jest nadane przez autora, którego cel jest albo ekspresyjny: wywołanie jakiegoś przeżycia, albo komunikacyjny: przekazanie jakiegoś komunikatu. Odbiorca odkrywa zawarte w obrazie znaczenia w akcie interpretacji, która może być trafna, gdy znaczenia odkryte są zgodne z zamierzonymi, albo nietrafna, gdy znaczenia nadawcy i odbiorcy rozmijają się. Ikony są niezwykle zróżnicowane. Bez ambicji wyczerpania katalogu można wymienić: obrazy artystyczne (w tym rzeźby), murale, bannery i billboardy, graffiti, szyldy, plakaty, znaki drogowe, flagi i bandery, godła i herby, aranżacje wystaw sklepowych, pomniki, fasady budynków, telebimy, strony internetowe i strony czasopism oraz wiele innych. W każdej kategorii mieści się jeszcze duża liczba podgatunków. Przykładowo, bannery, billboardy i plakaty mogą mieć charakter komercyjny, reklamowy, polityczny, informacyjny itp. Ikony wypełniają ekrany telewizyjne i komputerowe, biją w oczy z kolorowych magazynów, tabloidów, a nawet poważnych gazet. Styl i estetyka systemu Windows wywarły wpływ na wszystkie dziedziny przekazu. Na przykład zamiast całostronicowych fotografii charakterystycznych dla złotych lat „Life’u”, „Looku”, „Paris Matcha” czy „Illustrated London News”, spotykamy mozaikę malutkich kolorowych okienek przypominających to, co widzimy na stronach internetowych. Ikonosfera naszego świata życia codziennego jest przesycona wrażeniami wizualnymi. Po drugie, żyjemy w s p o ł e c z e ń s t w i e s p e k t a k l u. Termin został wprowadzony przez Guya Deborda (1994) w kontekście radykalnej krytyki kapitalizmu. Używam go tu w znaczeniu neutralnym i czysto opisowym. Mam na myśli, że dzisiaj większość sytuacji zbiorowych, w których znajdują się ludzie, jest skoordynowana, „zorkiestrowana” według jakichś scenariuszy, partytur czy rytuałów i odbywa się na starannie przygotowanej scenie, zgodnie z zaprojektowaną scenografią. Ich niezbędnym elementem są audytoria: inni ludzie, którzy spektakl obserwują, a zamysłem spektaklu jest – podobnie jak w wypadku ikon – wywołanie jakiegoś przeżycia (estetycznego, moralnego) 16 Piotr Sztompka lub przekazanie jakiegoś przesłania czy informacji. Bogata strona wizualna spektakli ma wywierać większe wrażenie i mocniej akcentować zamierzone znaczenie. Ludzka tendencja do autoprezentacji, zdefiniowana i opisana przez Ervinga Goffmana (1959, wyd. pol. 2000), zostaje rozciągnięta od jednostek do działań zbiorowych, gdzie służy prezentacji tożsamości zbiorowych, a nawet swoistości instytucji i organizacji4. W dawnych czasach bogata wizualność charakteryzowała dziedzinę, którą Émile Durkheim (1915[1912], wyd. pol. 2010) określał jako sacrum, podczas gdy dziedzina profanum pozostawała szara i monotonna. Nasycona wizualnością była zawsze domena magii i religii z jej widowiskowymi rytuałami, kolorowymi szatami duchownych i wystrojem świątyń. Widowiskowo i kolorowo było na monarszych dworach i w arystokratycznych pałacach (Chartier (red.), 1985; Perrot (red.), 1986; Prost, Vincent (red.), 1986). Bogata wizualnie była też zawsze domena wojskowości, z mundurami, musztrą, paradami, a także dziedzina sądownictwa z togami, perukami i łańcuchami. Wiele elementów wizualnych zachował do dzisiaj rytuał uniwersytecki, z ceremoniałem inauguracyjnym, doktoratami honoris causa, togami i biretami profesorów. Ale dla czasów najnowszych najbardziej charakterystyczna jest demokratyzacja spektakli, które wkroczyły w obszar profanum i stały się ważnym elementem codziennego doświadczenia większości ludzi, czy to poprzez odbiór bezpośredni, czy też poprzez media masowej komunikacji. Spektakle spotykamy w różnych kontekstach życiowych. Poza wymienionymi w obszarze sacrum zobaczmy kilka przykładów z obszaru profanum. Przesycona wizualnością jest kultura masowa, popularna i rozrywka. Wystarczy wskazać na koncerty rockowe, na których muzyka już nie dominuje, centralnymi elementami spektaklu bowiem stają się światła, migocące tła z projektorów, kostiumy i fryzury muzyków, choreografia, sztuczne ognie, mgły i dymy. Podobnie wyglądają karnawały czy celebracje Nowego Roku, które docierają nie tylko do bezpośrednich audytoriów, ale poprzez telewizję do milionów fanów. Podobnie jest w dziedzinie sportu – zawody sportowe wychodzą poza współzawodnictwo i stają się gigantycznymi widowiskami oglądanymi w TV przez miliony kibiców. Otwarcie olimpiady, finały mistrzostw świata w piłce nożnej, wyścigi Formuły 1 są spektaklami w pełnym sensie globalnymi. W dziedzinie polityki konwencje partyjne, wiece wyborcze, inauguracje prezydentów, demonstracje protestacyjne i marsze patriotyczne, a nawet zamieszki uliczne przepełnione są elementami wizualnymi i nabierają charakteru spektakli. Tendencji tej nie umknęła również dziedzina nauki. Otwarcie każdego większego kongresu naukowego to starannie wyreżyserowane widowisko, także pełne akcentów artystycznych. Nauka wypracowała też charakterystyczne 4 Taka zbiorowa manifestacja tożsamości jest widoczna, na przykład, w czasie świąt narodowych czy wśród kibiców przeciwnych drużyn na meczach piłkarskich. Wyobraźnia wizualna i socjologia 17 formaty debat, paneli, okrągłych stołów, dyskusji prowadzonych na scenie przed zebranym audytorium z minimalnym jedynie udziałem pytań z sali. Intymny i prywatny, zdawałoby się, kontekst życia rodzinnego zamienia się także niekiedy w globalny spektakl, jak w wypadku niedawnych ślubów na dworach monarszych Szwecji i Wielkiej Brytanii. Nawet kontekst śmierci staje się niekiedy widowiskiem, gdy pogrzeby bohaterów, mężów stanu, popularnych artystów, gwiazd filmowych i innych celebrytów przyciągają tłumy gapiów na cmentarze i przed telewizory. Nic dziwnego, że wokół wszystkich spektakli spotykamy hordy fotografów prasowych, sens tych sytuacji łatwiej bowiem uchwycić obrazem niż słowami. Trzeci istotny aspekt społeczeństwa późnej nowoczesności to większe niż wcześniej znaczenie prezentacji samych siebie przez jego członków. Żyjemy w s p o ł e c z e ń s t w i e a u t o p r e z e n t a c j i. Z samej społecznej istoty człowieka, z faktu, że całe życie ludzkie upływa w otoczeniu innych i w różnych relacjach z innymi, a nasze potrzeby są w głównej mierze zaspokajane dzięki innym, wynika znaczenie, jakie ludzie przywiązują do opinii innych na swój temat. Jak dowodzą badania psychologiczne, nasza samoocena kształtuje się głównie poprzez postrzeganie tego, jak widzą nas inni. W tradycji socjologicznej twórcy symbolicznego interakcjonizmu wprowadzili sugestywną metaforę zwierciadła społecznego, w którym się przeglądamy, kształtując własne „ja”. Charles H. Cooley (1912) mówił o „jaźni odzwierciedlonej”, a George H. Mead (1982) o „jaźni refleksyjnej” (me w odróżnieniu od I). Daleko później inną metaforę zastosował Erving Goffman w teorii, która zyskała nazwę dramaturgicznej. Twierdzi on, że w centralnych dla ludzkiego życia działaniach, które angażują innych, czyli w interakcjach, ludzie zachowują się jak aktorzy na scenie, odgrywają role społeczne, starając się wywrzeć jak najlepsze wrażenie i pozyskać aplauz widowni czy partnerów interakcji. Częściowo odbywa się to spontanicznie, a częściowo – strategicznie, manipulatorsko, kiedy dostosowujemy nasze działania i autoprezentacje do oczekiwań otoczenia społecznego (Goffman, 2000, 2006). Mechanizm psychologiczny opisany przez Cooleya, Meada i Goffmana jest uniwersalny i ponadczasowy. Nie we wszystkich epokach działa on jednak równie silnie. Już Thorstein Veblen zwrócił uwagę na charakteryzujący wczesny kapitalizm syndrom „konsumpcji pokazowej”, zgodnie z którym „klasa próżniacza” czy nowobogaccy podejmują wysiłki, aby zamanifestować swój sukces materialny przez agresywne demonstrowanie zewnętrznych oznak bogactwa: rezydencji, samochodów, biżuterii itp. (Veblen, 1953[1899]). Wątek ten odnajdujemy też w literaturze epoki rodzącego się kapitalizmu, od Balzaka przez Prusa do Fitzgeralda. W epoce rozwiniętego kapitalizmu znaczenie autoprezentacji rośnie jeszcze bardziej, a wynika to z kilku rysów tej formacji społecznej. Po pierwsze, z wybujałego indywidualizmu i konkurencyjności, co implikuje dążenie do wyrazistego zdefiniowania 18 Piotr Sztompka własnej tożsamości oraz nieustanne porównywanie się z innymi. A po drugie, z komercjalizacji wszystkich dziedzin życia, gdzie wszystko jest na sprzedaż, a więc i każdy członek społeczeństwa dokłada starań, by sprzedać się możliwie najlepiej, podejmując swoisty marketing własnej osoby na rynku pracy, rynku matrymonialnym, rynku towarzyskim itp. Aby pozyskać dobrą ocenę, sympatię, przychylność, wsparcie, zaufanie ze strony innych, ludzie podejmują różne starania. Drogą dotarcia do innych jest oczywiście komunikacja międzyludzka. Jej istotna część ma charakter werbalny: ludzie prezentują siebie innym w rozmowie, poprzez korespondencję, CV, résumé czy autobiografię. Ale równie istotna, a niektórzy twierdzą, że nawet bardziej istotna, jest komunikacja niewerbalna (Patterson, 2011; Leathers, 2007). Obejmuje ona wielką różnorodność zewnętrznych, a więc widzialnych, dostępnych obserwacji atrybutów czy zachowań, które niosą informacje o tożsamości, statusie społecznym, nastawieniu, nastroju partnerów interakcji. Wysyłamy te informacje po części automatycznie, sterowani mechanizmami biologicznymi (np. uśmiechem, grymasem złości, drżeniem rąk, zaczerwienieniem twarzy), a po części celowo (np. gestem, układem ciała, manifestacyjnie demonstrowanym bogactwem). Przywiązujemy ogromną wagę do wyglądu zewnętrznego, do wizerunku, starając się uczynić go atrakcyjnym poprzez poprawianie czy oszukiwanie biologii. Kult ciała zwycięża niekiedy z kultem rozumu. Kosmetyki, operacje plastyczne, centra fitness, luksusowe spa, suplementy diety, odżywki budujące muskulaturę, paramedykamenty itp. cieszą się ogromnym powodzeniem. Bo chcemy ciągle zdumiewać innych, jacy jesteśmy piękni i młodzi. Ale znaczna część takich widzialnych informacji nie jest ani automatyczna, ani zamierzona, lecz jest ubocznym efektem określonego stylu życia, typowego dla danej pozycji społecznej; są to: sposób ubierania się, rodzaj uczesania, biżuteria, którą się nosi, samochody, którymi się jeździ, domy, w których się mieszka, sklepy, w których się kupuje, restauracje, w których się jada, umeblowanie biur, w których się urzęduje, miejsca, gdzie spędza się wakacje, sporty, które się uprawia, itp. W społeczeństwie konsumpcyjnym rynek dostarcza nieskończonej różnorodności tych wszystkich atrybutów statusu. A jednocześnie dostęp do nich rozszerza się ogromnie, demokratyzuje. Niegdyś sam fakt posiadania samochodu wyróżniał, wskazując na przynależność do elity. Dzisiaj dopiero marka i model mają takie wskaźnikowe znaczenie, a gama hierarchicznie uporządkowanych opcji „na każdą kieszeń” dostarczanych przez producentów przebiega od malucha do bentleya. Niegdyś wyróżniał sam elegancki i modny ubiór. Dzisiaj istotny jest brand, marka, i to, czy jest autentyczna, a nie podrobiona w Chinach, choć to już rozpoznać niełatwo. W Szwecji zapewne każdy ma jakąś łódkę, ale tylko niektórzy – jachty oceaniczne. W Polsce zapewne wszyscy mają już jakiś aparat fotograficzny, ale tylko niektórzy – leicę czy hasselblada. Im większa Wyobraźnia wizualna i socjologia 19 różnorodność zewnętrznych oznak tożsamości stosowanych w komunikacji niewerbalnej i im większą wagę ludzie do nich przywiązują, tym bardziej widowiskowa, kolorowa, fascynująca różnorodnością staje się zewnętrzna, widzialna otoczka życia społecznego. I tym samym coraz większy jest obszar kultury wizualnej. Czwarta cecha społeczeństwa późnej nowoczesności jest ściśle powiązana z poprzednią. Żyjemy w s p o ł e c z e ń s t w i e d e s i g n u. Konsumpcyjny i niezwykle konkurencyjny rynek sięga po wszelkie metody zwiększania atrakcyjności produktów. Jak nigdy przedtem zwraca uwagę na formę, kształt, kolor, plastyczną innowacyjność, opakowanie towarów. Cechy użytkowe samochodów, jachtów, telefonów komórkowych, komputerów, nart – nie mówiąc o ubiorach, butach, zegarkach, teczkach itp. – zdają się mniej istotne niż ich estetyka zewnętrzna. Wystarczy zauważyć, co najczęściej podkreśla się w reklamach. Ta koncentracja na formie i estetyce dotyczy w podobnym stopniu otoczenia, w którym żyjemy, umeblowania mieszkań, architektury miast, wykończenia autostrad, stadionów, parków, dworców i lotnisk. To jest złoty czas dla plastyków, architektów, designerów. Konsumenci dostosowują się do tej tendencji. Bardzo często kupujemy coś głównie dlatego, że jest ładne, modne, oryginalne, nowe. Różne urządzenia – telewizory, komputery, pralki i oczywiście samochody – wymieniamy na nowe nie dlatego, że źle działają, tylko dlatego, że wyglądają staro i niemodnie, starzeją się „moralnie”. Ta nieustanna pogoń za nowością, oryginalnością, modą i „trendem”, wynikająca z samej logiki konsumpcyjnego rynku, została wpojona powszechnie jako postawa „nadążania” i stała się niezbędną strategią zyskiwania uznania innych. To także przyczyniło się do ogromnego wzbogacenia zewnętrznej, widzialnej otoczki życia społecznego, a inaczej mówiąc: kultury wizualnej. Po piąte wreszcie, żyjemy w s p o ł e c z e ń s t w i e p o d g l ą d a c t w a. Patrzymy więcej, bo jest więcej do zobaczenia. Korzystamy z tego bogactwa impresji wizualnych, jakie przynosi ikonosfera, spektakle wokół nas, autoprezentacja innych członków społeczeństwa, design przedmiotów i obiektów – intensyfikując praktyki patrzenia. Zwyczaj obserwowania przechodniów rozszerzył się z paryskich ulicznych kafejek na wszystkie metropolie świata. Równie powszechne jest wpatrywanie się w wystawy sklepowe (co zyskało nawet anglojęzyczne określenie window shopping). A najczęściej chyba spotykanym gestem gatunku ludzkiego jest dzisiaj podnoszenie do oczu malutkiej cyfrowej kamery i fotografowanie wszystkiego, od psów, kotów, dzieci aż po zabytki architektury i szczyty górskie. A potem wracamy do domu i patrzymy w telewizor, otwieramy Internet, kartkujemy tabloidy i kolorowe magazyny, gramy w gry komputerowe. Szczególną odmianą tej tendencji jest podpatrywanie celebrytów: artystów, gwiazd filmowych, wszystkich sławnych, bogatych i pięknych. Bezpośrednio czynią to tłumy na festiwalach filmowych, ceremoniach rozdania Oscarów, balach w Operze Wiedeńskiej, a pośrednio 20 Piotr Sztompka pomagają paparazzi i redaktorzy tabloidów, dając czytelnikom okazje do mieszanych uczuć podziwu i zazdrości. Z widowiskowości życia codziennego i bogactwa informacji, jakie można uzyskać przez obserwację, korzystają również instytucje. Wideomonitoring pozwala penetrować różne dziedziny życia: ukryte kamery rejestrują nasze zachowanie w przedsiębiorstwach, biurach, bankach, galeriach handlowych, hotelach, stacjach benzynowych, mierzą szybkość na szosach i pilnują porządku na dworcach. A na to wszystko patrzą z góry jeszcze satelity szpiegowskie, które rejestrują już nawet kilkumetrowe obiekty, a także pomagają tworzyć mapy Google’a, na których możemy sobie w Internecie obejrzeć dach naszego domu czy garażu. Jak bardzo są to wszystko zjawiska nowe i wynikające z przełomów technologicznych, może świadczyć to, że jeszcze w roku 1973 najbardziej wpływowa monografia socjologiczna na temat monitorowania i kontroli obywateli poruszała wyłącznie kwestie dokumentacji pisanej, kartotek, archiwów, banków informacji na temat zdolności kredytowej i kart płatniczych, rejestracji medycznej itp., ani słowem nie wspominając o wizualnych sposobach kontroli (Rule, 1973: 13–14). Podobnie, choć już w połowie ubiegłego stulecia, George Orwell (1989) formułował wizję Wielkiego Brata, który z ukrycia kontroluje nasze postępowanie, program telewizyjny pod tą nazwą, polegający na podglądaniu na żywo intymnych zachowań wybranej grupy, zrobił światową karierę dopiero w latach dziewięćdziesiątych. A ta kariera właśnie jest jeszcze jednym potwierdzeniem skłonności do podglądactwa, jaka wytworzyła się we współczesnych społeczeństwach. ZWROT WIZUALNY W NAUKACH SPOŁECZNYCH Nauki społeczne są zawsze jakimś refleksem społeczeństwa, którego dotyczą. Często przedstawiają obraz nieco spóźniony, czasami jednostronny, ale prędzej czy później reagują na zmiany dokonujące się w społecznym świecie. Nic więc dziwnego, że fundamentalne zmiany ontologiczne społeczeństwa późnonowoczesnego, wyrażające się między innymi w ekspansji i intensyfikacji kultury wizualnej, przyciągnęły uwagę badaczy. Wizualne aspekty życia społecznego oraz związane z nimi reguły i praktyki pokazywania i patrzenia stały się jednym z głównych tematów nauk społecznych pod koniec XX wieku. Niektórzy sądzą, że dokonuje się nowy zwrot paradygmatyczny, podobny do wcześniejszego zwrotu lingwistycznego z lat siedemdziesiątych. „Wizualność pojawia się jako główny problem w dyskusjach prowadzonych w naukach humanistycznych, w podobny sposób jak kiedyś język. (...) Akcent przesuwa się od słów do obrazów, Wyobraźnia wizualna i socjologia 21 od tego, co możliwe do powiedzenia, ku temu, co możliwe do zobaczenia” (Mitchell, 1994: 9–10). Podobnie jak antologia pod redakcją Richarda Rorty’ego zapoczątkowała w 1967 roku zwrot lingwistyczny, najmocniej wyrażający się później w filozofii strukturalistycznej i poststrukturalistycznej, tak konferencja fundacji Dia Art w Nowym Jorku w 1988 roku uważana jest za początek ruchu akademickiego i intelektualnego, który nabrał dynamiki w latach dziewięćdziesiątych ubiegłego wieku i pierwszej dekadzie naszego stulecia (Jay, 2002b: 267). W roku 1994 dwóch autorów, całkowicie niezależnie od siebie, podjęło i sprecyzowało główne myśli tego ruchu, nadając mu również nazwy. Szwajcarski historyk sztuki Gottfried Boehm ukuł termin „zwrot ikoniczny” (iconic turn), a amerykański krytyk literacki Tom Mitchell wprowadził ideę „zwrotu obrazowego” (pictorial turn). Boehma interesowały głównie zmiany w obrębie nauk humanistycznych. Apelował o rozszerzenie tradycyjnej perspektywy historii sztuki na wszelkie rodzaje przedstawień wizualnych (np. reklamę, graffiti) i stworzenie nowej, bardziej pojemnej „nauki o obrazach” (image science). Sztuka bowiem, jego zdaniem, stanowi jedynie ułamek ogromnego obszaru zjawisk wizualnych, jakie pojawiają się we współczesnej kulturze. Mitchell z kolei wzywa do odejścia od tradycyjnej perspektywy badawczej, która każe traktować obrazy jako nośniki znaczeń, podobnie jak słowa czy teksty, i uznania autonomicznego statusu obrazów w ramach kultury. Formułuje to dość metaforycznie i kontrowersyjnie, pisząc, że obrazy mają własne życie i własne pragnienia, że czegoś chcą i coś do nas mówią (Mitchell, 2006). Wywierają bezpośredni wpływ na ludzi, ich myślenie i postępowanie. Dlatego powinny być traktowane całościowo (włączając w to ich materialny, przedmiotowy charakter) jako osobne obiekty badawcze, a nie tylko jako wskaźniki jakichś innych obiektów: znaczeń, struktur itp. Podobny kierunek podejmuje tzw. podejście performatywne, rozwijane między innymi przez grupę badawczą skupioną w Yale wokół Jeffreya Alexandra (Alexander, Giesen, Mast, 2006). Wystąpienia Boehma i Mitchella są ukoronowaniem fermentu intelektualnego, który wyrażał się już wcześniej u licznych autorów dostrzegających przesunięcie nacisku w kulturze popularnej i życiu codziennym z tekstów pisanych na obrazy. Ci, którzy bliżsi są socjologii, wskazują na rozpowszechnienie obrazów jako form komunikacji międzyludzkiej i reprezentacji symbolicznej w późnonowoczesnym świecie. Ci, którzy bliżsi są psychologii, twierdzą, że obrazy, a nie tylko słowa, stają się głównymi narzędziami i treściami myślenia ludzkiego. Pojawienie się języka ikonicznego zwiastować ma schyłek ery Gutenberga, panowania słowa drukowanego. Jak ujmuje to słynny fotografik Andreas Feininger: „W odróżnieniu od zadrukowanej strony fotografia może być »odczytana« jednym spojrzeniem, a ludzie dziś stają się coraz bardziej niespokojni, 22 Piotr Sztompka niecierpliwie czekając tylko, by pójść dalej. Język słów – czytanie – jest powolny i dlatego ogólnie traci na znaczeniu na rzecz języka obrazów – telewizji, reklamy wizualnej i fotografii” (Feininger, 2004: 26). James Elkins pisze ironicznie o „pokoleniu szybkich czytelników, którzy mogą zrozumieć tylko krótkie zdania” (Elkins, 2002: 97)5. A socjolog Scott Lash uważa, że w naszej epoce wrażliwość wizualna wypiera wrażliwość literacką, a obrazy zastępują teksty jako dominująca forma kulturowa (za: Emmison, Smith, 2000). Taka diagnoza stanu kultury wywołuje dwojakie, sprzeczne reakcje. Z jednej strony pojawiają się katastroficzne wizje kryzysu czy nawet upadku tradycji kulturowej związanej przez wieki ze słowem pisanym. Ekspansja obrazów postrzegana jest jako zagrożenie. Teoretycy piszą o „nowym ikonoklazmie”, „ikonofobii” czy panice ikonicznej. Z drugiej strony spotykamy się – zwłaszcza ze strony młodszego pokolenia – z entuzjazmem wobec języka obrazów, apologią tej zmiany kulturowej, a więc ze swoistą ikonofilią. Zarówno Boehm, jak i Mitchell dystansują się od obu tych skrajnych stanowisk. Mitchell (2002: 174) wskazuje, że w przeszłości mieliśmy wielokrotnie do czynienia z katastroficznymi reakcjami na innowacje techniczne w dziedzinie obrazowania i przekazywania obrazów. Kiedyś fotografia miała zabić malarstwo, telewizja – teatr, film – literaturę, Internet – słowo drukowane. Tymczasem słowo i tekst bronią się skutecznie, nie są bowiem wobec obrazów konkurencyjne, lecz raczej komplementarne. Oba stanowią odmienne, ale powiązane porządki poznania. „Nie ma mediów wyłącznie wizualnych, wszystkie media są mieszane, choć o różnych proporcjach wrażeń zmysłowych i znaków symbolicznych” (Mitchell, 2002: 170). „Pokazywanie i mówienie – pisze Martin Jay – to nie są binarne alternatywy, ale raczej wzajemnie na siebie oddziałujące, choć nie w pełni pokrywające się sposoby artykułowania i wyrażania ludzkiej walki o nadanie sensu, oswojenie i ulepszenie tego najbardziej ludzkiego świata, który nazywamy kulturą” (Jay, 2005: 142). A Terence Wright (2008: 83) dostrzega w tej kombinacji obrazu i tekstu szansę na pojawienie się „trzeciego poziomu znaczenia” wzmacniającego nasze rozumienie świata. Proponuję za Jamesem Elkinsem (2002) zastąpić pojęcia zwrotu ikonicznego i zwrotu obrazowego bardziej neutralnym i pojemnym pojęciem z w r o t u w i z u a ln e g o. Zwrot wizualny obejmuje dla mnie oba postulaty formułowane przez Boehma i Mitchella: że przedmiotem badań muszą być wszelkie rodzaje obrazów, nie tylko artystycznych, ale także tych, które wypełniają ikonosferę naszego życia codziennego, oraz że te obrazy trzeba analizować nie tylko z uwagi na znaczenia, jakie niosą i przekazują, lecz również ze względu na ich autonomiczny performatywny wpływ na świadomość 5 Pięknie ujęła tę samą obserwację Wisława Szymborska, pisząc, że dzisiaj „żyjemy szybko, krótkimi zdaniami”. Wyobraźnia wizualna i socjologia 23 i działania odbiorców oraz na sposoby obchodzenia się z obrazami jako przedmiotami szczególnego rodzaju6. Ale idea zwrotu wizualnego mówi jeszcze coś więcej. Sugeruje mianowicie włączenie do przedmiotu badań nie tylko obrazów stworzonych przez kogoś w jakimś substracie materialnym (na płótnie malarskim, kliszy fotograficznej, taśmie filmowej, matrycy elektronicznej), lecz także obrazów potencjalnych, na razie obecnych tylko na siatkówce oka, czyli inaczej: wszystkich aspektów życia społecznego, które mają wymiar wizualny, mogą być spostrzeżone i zaobserwowane, nawet gdy jeszcze – lub w ogóle – nie zostaną zarejestrowane, materialnie utrwalone w postaci obrazu (malarskiego, fotograficznego, filmowego, cyfrowego). To nie tylko gotowe obrazy „mówią coś” do nas, wpływają na nasze myślenie i działanie, przekazują jakieś znaczenia. Podobnie oddziałuje całe wizualnie uchwytne otoczenie, albo bezpośrednio, albo poprzez znaczenia, jakie odnajdujemy w otaczających nas wrażeniach wizualnych. Na przykład brudna, zaniedbana i brzydka ulica, pełna graffiti i obscenicznych napisów oddziałuje na nasz nastrój bezpośrednio, bez potrzeby głębszej interpretacji. Podobnie z reguły czujemy się bezpieczniej w miejscach oświetlonych niż ciemnych. Z kolei gdy widzimy bezdomnego żebrzącego na chodniku, rodzi się w nas refleksja na temat biedy, nierówności społecznej i źródeł degradacji, a więc bogata interpretacja pośrednia. Tak samo gdy mijamy pałacową rezydencję z basenem, kortami tenisowymi i porsche przed garażem, zastanawiamy się nad karierami finansowymi, ich legalnością, etycznym problemem sprawiedliwości, a więc znów nad całą wiązką skomplikowanych znaczeń. Przełom wizualny w naukach społecznych to zatem dla mnie poddanie naukowemu rozpoznaniu wszelkich obrazów znajdujących się w przestrzeni społecznej (ikonosfery) oraz wszelkich widzialnych przejawów życia społecznego – w i z u a l n e j s o c j o s f e r y. Takie skupienie uwagi na kulturze wizualnej może iść w dwóch kierunkach. Kultura wizualna i wszelkie jej składniki mogą być obiektem badawczym same w sobie, punktem docelowym badań. Tak dzieje się w wypadku tzw. studiów kulturowych, medioznawstwa itp. Jest to oczywiście uprawnione, wszelkie przejawy kultury wizualnej bowiem są fenomenami społecznymi, których badanie jest równie ważne jak innych zjawisk ze świata ludzi. Ale badania mogą także traktować ikonosferę i wizualną socjosferę jako zasób badawczy, środek pomocny przy wyciąganiu wniosków na temat podstawowych cech i prawidłowości życia społecznego. Inaczej mówiąc, jako zespół wskaźników czegoś innego poza nimi samymi: ukrytych mechanizmów, struktur, znaczeń, jakimi są przeniknięte ludzkie działania indywidualne i zbiorowe. Obrazy i postrzegalna otoczka życia społecznego służą wtedy jako okno, poprzez które odkrywamy różne społeczne 6 Takie podejście do fotografii lansują ostatnio Marek Drozdowski i Marek Krajewski (2010). 24 Piotr Sztompka sekrety. Jak pisze metaforycznie Terence Wright (2008), badacz patrzy tu nie „na obrazy”, ale „poprzez obrazy”. W tym wypadku zwrot wizualny oznacza wzbogacenie „skrzynki narzędziowej” czy repertuaru metodologicznego nauk społecznych o nowe metody interpretacji danych wizualnych, dla których szanse poznawcze otwiera opisana wcześniej ekspansja i intensyfikacja kultury wizualnej, czyli wszystkiego, co w świecie ludzkim może być wzrokowo postrzegane. Długa tradycja nauk społecznych poucza, że kultura (przekonania, wierzenia, reguły, wzory, normy, wartości) i struktura społeczna (grupy, instytucje, organizacje) pozostają we wzajemnych, dialektycznych zależnościach. To samo dotyczy tego fragmentu kultury, który stanowi kultura wizualna. W nieustannym procesie społecznego stawania się (Sztompka, 1991), czyli ciągłego tworzenia i odtwarzania społeczeństwa przez jego członków, struktury życia społecznego znajdują odzwierciedlenie w kulturze wizualnej, która z kolei wciela się w społeczne struktury. Jak ujmuje to Tom Mitchell: „mamy do czynienia ze społeczną konstrukcją tego, co wizualne, i wizualną konstrukcją tego, co społeczne” (Mitchell, 2002: 179). To intymne powiązanie wizualności z substratem społecznym musiało stworzyć szczególnie ciekawe szanse poznawcze dla socjologów i warunki do powstania nowej dyscypliny badawczej i nowej orientacji teoretyczno-metodologicznej, a mianowicie socjologii wizualnej. SOCJOLOGIA WIZUALNA Skierowanie uwagi socjologów na świat obrazów zostało wywołane samymi zmianami rzeczywistości społecznej, które opisaliśmy wcześniej. Żyjąc w społeczeństwie ikon, spektaklu, autoprezentacji, designu i podglądactwa, trudno ignorować te uderzające właściwości badanego przedmiotu. Ale obok tej zewnętrznej dynamiki społeczeństwa, wyłonienie się nowej dyscypliny czy orientacji badawczej wynika również z wewnętrznych przemian dokonujących się w socjologii. Otóż jak dowodzę w innym miejscu (Sztompka, 2008b, 2010), w socjologii końca XX wieku i początku obecnego stulecia dokonuje się przełom paradygmatyczny w kierunku „t r z e c i e j s o c j o l o g i i” (po socjologii organizmów społecznych czy systemów oraz socjologii działań społecznych). Trzecia socjologia koncentruje uwagę na relacjach międzyludzkich czy inaczej: p r z e s t r z e n i m i ę d z y l u d z k i e j, w której ludzie działają w nieustannych powiązaniach z innymi. Nacisk na relacje z innymi jako zasadnicze dla kondycji ludzkiej po raz pierwszy położony w XIX wieku przez Georga Simmela odnajdujemy w ostatnich dekadach u wielu autorów wywodzących się z rozmaitych szkół teoretycznych. Wprowadzają oni nowe pojęcia i nowe metody badania tej problematyki. Nick Crossley (1996: 74) pisze Wyobraźnia wizualna i socjologia 25 o „świecie pomiędzy”, Lucien Marleau-Ponty podkreśla znaczenie „bycia z” (za: Crossley, 1996: 74). Norbert Elias pisze o „tkance społecznej” (1991: 14), „sieci społecznej” (1991: 32) i nadaje dynamiczny sens Simmelowskim formom, proponując w zamian pojęcie „figuracji” (form nieustannie zmiennych, tworzonych i reprodukowanych w toku działań, na przykład w tańcu). Erving Goffman (2000) bogatą twórczość poświęca wyrafinowanej analizie tego, co określa jako „porządek interakcyjny”. Pierre Bourdieu (1990, 1992) wprowadza pojęcie pola interpersonalnego i kapitału społecznego. Ralf Dahrendorf (1979) rozwija Weberowskie pojęcie szans życiowych, definiując je jako sumę opcji edukacyjnych, zawodowych, konsumpcyjnych itp. oraz właśnie „wiązadeł” łączących ludzi z innymi. Pierpaolo Donati (1986) uznaje „fenomen społeczny relacjonalny” za główny przedmiot socjologii. Ronald Burt (1983) rozwija empiryczne i zmatematyzowane metody badania „sieci społecznych”. W ten sposób trzecia socjologia określa swój przedmiot badawczy. Na przełomie stuleci dodatkowy impuls dla rozwoju trzeciej socjologii daje rosnące zainteresowanie domeną ż y c i a c o d z i e n n e g o (Sztompka, Bogunia-Borowska (red.), 2008; Bogunia-Borowska (red.), 2010). Autorzy badający różne konteksty, w których toczy się życie codzienne – rodzinę, pracę, konsumpcję, rozrywkę, religię, chorobę, rekreację itp. – nie mogą nie zauważyć, że we wszystkich tych dziedzinach najważniejsze są relacje międzyludzkie, a konteksty te różnią się od siebie przede wszystkim charakterem tych relacji (tym, kto w nich uczestniczy i na czym polega odniesienie do innych). Trzecia socjologia odnajduje więc własny teren badawczy w epizodach i procesach życia codziennego. Trzecim istotnym aspektem tego zwrotu paradygmatycznego jest pewne wyczerpanie możliwości badań ilościowych i ponowne odkrycie metod jakościowych: obserwacji, obserwacji uczestniczącej, studium przypadku, analizy treści, metody dokumentów osobistych, analizy hermeneutycznej itp., które były typowe dla wczesnej socjologii czy antropologii społecznej. Okazuje się, że we wszystkich trzech aspektach nowe podejście badawcze wyłaniające się w socjologii końca XX i początku XXI wieku jest szczególnie użyteczne w badaniu kultury wizualnej. Po pierwsze, zarówno obrazy, jak i wizualne manifestacje ludzkiej aktywności mieszczą się w p r z e s t r z e n i m i ę d z y l u d z k i e j, są sposobem wyrażania znaczeń, informacji, emocji skierowanych ku innym ludziom, przejawami międzyludzkiej komunikacji niewerbalnej. Po drugie, cała bezpośrednio postrzegalna, widzialna domena rzeczywistości społecznej pokrywa się ze światem ż y c i a c od z i e n n e g o. Nie można zobaczyć „władzy”, ale można – policjanta zatrzymującego samochód, nie można zobaczyć „nierówności klasowej”, ale można – bezdomnego żebrzącego przed butikiem Benettona, nie można zobaczyć „rynku ekonomicznego”, ale 26 Piotr Sztompka można – kupujących w galerii handlowej. Tylko świat życia codziennego jest widzialny dla swoich uczestników, a tym samym także dla socjologicznego obserwatora. Po trzecie, dane wizualne są szczególnie podatne na badanie m e t o d a m i j a k o ś c i o w y m i, wymagają bowiem zawsze „odczytania”, interpretacji raczej niż liczenia czy mierzenia. Muszą być badane ze „współczynnikiem humanistycznym” w sensie, o jakim mówił Florian Znaniecki (1974[1927]). Trzeba jeszcze wskazać na dodatkowy, ale istotny czynnik natury technologicznej. Pojawienie się cyfrowych technik zapisu fotograficznego czy filmowego, a także internetowej przestrzeni prezentowania i wymiany obrazów doprowadziło do masowości działań w sferze wizualnej. Łatwość opanowania sprzętu wizualnego i jego ciągle spadająca cena oraz – podobnie – łatwość komunikacji komputerowej i jej rosnąca dostępność pozwoliły na demokratyzację zainteresowań czy pasji dawniej zarezerwowanych dla profesjonalistów i elit. Otworzyło to dwojakie szanse przed badaczami kultury wizualnej: po pierwsze, sami otrzymali nowe, proste i tanie narzędzia obserwacji, a po drugie, zyskali niezwykle bogate źródła w postaci masowo tworzonych obrazów (zdjęć lub filmów) amatorskich, prywatnych, rodzinnych, podróżniczych, przechowywanych w albumach domowych, blogach fotograficznych czy filmowych (Olechnicki, 2009), portalach społecznościowych itp. Zderzenie ontologicznych tendencji typowych dla społeczeństwa późnej nowoczesności z epistemologicznymi tendencjami występującymi w socjologii naszego czasu i technologiczną rewolucją w sposobach tworzenia i rozpowszechniania obrazów tłumaczy pojawienie się i błyskotliwą karierę socjologii wizualnej. Nowa subdyscyplina socjologii – znana także pod nazwą antropologii wizualnej (El Guindi, 2004), etnografii wizualnej (Pink, 2009) czy antropologii obrazu (Olechnicki, 2003), z uwagi na wcześniejsze zastosowania fotografii i filmu w tych pokrewnych dziedzinach – pojawiła się i uzyskała pełną tożsamość instytucjonalną pod koniec XX wieku. Dzisiaj dysponuje własnymi podręcznikami, czasopismami, katedrami uniwersyteckimi, stowarzyszeniami akademickimi i coraz bogatszą ofertą specjalistycznych monografii. Jest też znaczne grono socjologów, którzy specjalizują się w tej dziedzinie, nowe „plemię” w środowisku socjologicznym – socjologowie wizualni. Główny kierunek ich działań to zastosowanie technik rejestracji obrazów i metod interpretacji obrazów do uzyskania wiedzy o świecie społecznym. Badania polegają albo na wizualnym (fotograficznym, filmowym) dokumentowaniu jakichś dziedzin życia społecznego czy jakichś społeczności, gdzie tematykę i pytania badawcze nasuwa siatka pojęciowa, modele czy teorie socjologii, albo na interpretowaniu zastanych obrazów za pomocą kategorii, modeli i teorii socjologicznych. Często takie postępowanie traktowane jest jako uzupełniające wobec bardziej tradycyjnych metod jakościowych. Metodę obserwacji wspomaga, na przykład, Wyobraźnia wizualna i socjologia 27 dokumentacja fotograficzna. Metodę obserwacji uczestniczącej realizuje się poprzez wyposażenie badanych w proste kamery i skłanianie do spontanicznego fotografowania świata ich życia codziennego, co pozwala uzyskać perspektywę wewnętrzną i spełnić postulat „współczynnika humanistycznego”. Takiemu samemu celowi służy analiza prywatnych, domowych kolekcji zdjęć. Metodę wywiadu czy grup fokusowych bogaci wprowadzenie wybranych fotografii jako pretekstu do dyskusji wyzwalającej spontaniczne skojarzenia i refleksje respondentów (tak jak plamy Roschacha stosowane w testach psychologicznych). Podobnie, kwestionariusze czy ankiety uatrakcyjnia wprowadzenie pytań odnoszących się do zamieszczonych fotografii. Metodę analizy treści przenosi się z tekstów pisanych na obrazy medialne – prasowe czy telewizyjne. Monografie jakichś społeczności czy środowisk albo poprzedza się rekonesansem fotograficznym czy filmowym, albo ilustruje zebranym materiałem wizualnym. Wszystkie te metody przynoszą nowe i ciekawe rezultaty poznawcze7. Jednakże obok specjalistycznych zastosowań w obrębie osobnej dyscypliny: socjologii wizualnej, wykorzystanie szans poznawczych, jakie daje rosnące nasycenie świata społecznego obrazowością, w y p e ł z n i ę c i e u k r y t y c h z n a c z e ń na obserwowalną powierzchnię życia społecznego powinno dotyczyć wszelkich badań socjologicznych i stać się pożyteczną umiejętnością wszystkich socjologów, niezależnie od uprawianej dyscypliny. Nie trzeba być socjologiem wizualnym, aby dostrzec i poznawczo wykorzystać to, że żyjemy – powtórzmy raz jeszcze – w społeczeństwie ikon, społeczeństwie spektaklu, społeczeństwie autoprezentacji, społeczeństwie designu i społeczeństwie podglądactwa. Tę szczególną umiejętność określam mianem wyobraźni wizualnej, a jej kształtowanie uważam za jeden z ważnych celów edukacji socjologicznej. WYOBRAŹNIA SOCJOLOGICZNA I FOTOGRAFIA SOCJOLOGICZNA Wyobraźnia socjologiczna to umiejętność dokonywania podwójnej, dwukierunkowej translacji. Po pierwsze, przekładu obserwacji dotyczących zewnętrznych, widzialnych i konkretnych aspektów życia społecznego na język pojęć, modeli i teorii socjologicznych. Inaczej mówiąc, jest to umiejętność dostrzeżenia w życiu codziennym ogólnych treści socjologicznych. A po drugie, umiejętność odnalezienia konkretnych, widzialnych ilustracji czy denotacji dla ogólnych pojęć, modeli i teorii socjologicznych. Innymi słowy, umiejętność dostrzeżenia w życiu codziennym tego, o czym traktują socjologiczne uogólnienia. 7 Piszę o tym obszernie w podręczniku Socjologia wizualna. Fotografia jako metoda badawcza (2006). 28 Piotr Sztompka Już Georg Simmel, cytowany w motcie tego artykułu, dostrzegał, że oko jest dla socjologa najważniejszym z pięciu zmysłów (Simmel, 1921[1908]: 358). Dla każdego socjologa, a nie tylko socjologa wizualnego. A niemal stulecie później słynny niemiecki socjolog Erwin Scheuch, autor podręczników socjologii ilościowej i wielu badań pełnych tablic wielozmiennowych i analiz regresji, zwierzył mi się przy śniadaniu na balkonie hotelu w Amalfi: „Kiedy chcę naprawdę zrozumieć społeczeństwo włoskie, nie robię ankiet, tylko idę do baru na rogu albo na piazza i po prostu patrzę wokół”. Temu zdaniu zawdzięczam moje zainteresowanie socjologią wizualną. Jednakże oko może pełnić dwie zupełnie różne funkcje: widzenia i patrzenia. W id z e n i e to bierna rejestracja wrażeń wizualnych, które przepływają przed nami w niezwykłej mnogości i różnorodności w toku codziennego życia. P a t r z e n i e to intencjonalne, aktywne i selektywne poszukiwanie znaczących, ważnych doświadczeń wizualnych. A dopiero odmiana patrzenia może być określona jako s p o j r z e n i e s o c j o l o g i c zn e, zastosowanie „socjologicznego oka”: aktywne, intencjonalne wydobywanie sensów socjologicznych zawartych w ikonach, spektaklach, autoprezentacjach, designach i obserwowalnych epizodach podglądactwa. Najbardziej użytecznym środkiem do przekazania patrzenia socjologicznego i do kształtowania wyobraźni socjologicznej jest fotografia. F o t o g r a f i a s o c j o l o g i c z n a to penetracja za pomocą technik fotograficznych przestrzeni międzyludzkiej ujawniającej się w życiu codziennym. Może ona przebiegać w dwojaki sposób: po pierwsze, poprzez dekodowanie, interpretację zastanych materiałów fotograficznych za pomocą kategorii, modeli i teorii socjologicznych. Przykładamy wtedy do zdjęć (prasowych, reporterskich, rodzinnych, podróżniczych) ramę i siatkę pojęciową socjologii i pytamy: co tu widać, co ma socjologiczne implikacje? Traktujemy wówczas fotografie podobnie jak źródła pisane, jako zapisy i przedstawienia jakichś fragmentów życia społecznego, i staramy się rozpakować, ujawnić zakodowane w nich znaczenia socjologiczne. Ale po drugie, spojrzenie socjologiczne możemy praktykować bardziej aktywnie i ambitnie: wykonując sami zdjęcia fotograficzne epizodów czy sytuacji społecznych z badawczą intencją ujawnienia zawartych w nich znaczeń socjologicznych. Fotografowanie socjologiczne przynosi wiele korzyści poznawczych. Przede wszystkim wymaga zidentyfikowania, odróżnienia i zdefiniowania tego, co jest istotne, a co nie w wizualnym chaosie życia codziennego. Wyjście w teren z kamerą natychmiast prowokuje aktywną intencjonalność i postawę poszukującą: mobilizuje patrzenie, a nie tylko widzenie. Jest to efekt samej techniki fotograficznej, która od razu wymaga podjęcia czterech decyzji. Najpierw wyboru fokusu, a więc centralnego, najważniejszego fragmentu epizodu czy sceny. Potem – kadrowania, czyli zawarcia w obrazie tego, co istotne, a wyrzucenie poza ramy tego, co mniej ważne. Następnie – zastosowania głębi ostrości, czyli odróżnienia frontu, gdzie dzieje się coś ważnego, od tła, które tylko informuje Wyobraźnia wizualna i socjologia 29 o ogólnym kontekście. Wreszcie – dopasowania migawki i zamrożenie jednego tylko, najważniejszego momentu w nieprzerwanym przepływie zdarzeń. Takie skoncentrowane patrzenie na świat społeczny to pierwsza korzyść poznawcza fotografowania. Kolejna pojawia się, gdy leżą już przed nami wykonane fotografie. Mamy wtedy możliwość nieśpiesznej interpretacji i reinterpretacji obrazów, co bogaci i pogłębia bezpośrednie wrażenia czy obserwacje poczynione w toku fotografowania. Uzyskujemy szansę patrzenia nie tylko na społeczeństwo, ale na naszą fotograficzną reprezentację społeczeństwa. Wchodzimy w podwójną poznawczą interakcję z widzialnymi przejawami życia społecznego, prowadzimy podwójną obserwację: raz na miejscu, podczas fotografowania, drugi raz podczas krytycznej analizy zdjęcia będącego wybiórczym, zamrożonym i utrwalonym przedstawieniem epizodu czy sceny. Taka analiza pojedynczego zdjęcia ma głównie efekt deskryptywny – uzupełnia niedostrzeżone na miejscu, lecz ważne fragmenty obserwowanej sytuacji. Takie niespodziewane odkrycia określa się w socjologii nauki jako serendipity. A w naszym wypadku można to nazwać „efektem blow-up”, w nawiązaniu do słynnego filmu Michelangela Antonioniego Powiększenie, w którym fotograf po powiększeniu zdjęcia w ciemni odkrywa tajemniczą rękę z rewolwerem wystającą z krzaka w parku i w ten sposób uruchamia się cała skomplikowana fabuła. Kiedy jednak mamy nie jedno zdjęcie, lecz ich zbiór, serię czy sekwencję, pojawia się możliwość nie tylko wzbogacenia opisu, ale uchwycenia prawidłowości. Fotografia socjologiczna uzyskuje nie tylko funkcję deskryptywną, ale teoretyczną, eksplanacyjną. Pierwszy kierunek poszukiwań teoretycznych to porównywanie podobnych dziedzin życia, sytuacji życiowych czy scen zbiorowych w różnych kontekstach cywilizacyjnych i kulturowych. Pozwala to pytać, dlaczego takie same, uniwersalne dziedziny ludzkiej aktywności mają tak różny kształt w różnych stronach świata. Czemu obiad japoński jest tak inny od amerykańskiego, czemu bazar egipski jest tak inny od galerii handlowej w Wiedniu, czemu świątynia katolicka jest tak inna od buddyjskiej, czemu pogrzeb muzułmański jest tak inny od kremacji w Skandynawii itp.? Dobrą ilustrację takich możliwości interpretacyjnych stanowi fotograficzna kronika pielgrzymek Jana Pawła II (Giansanti, 1996) pokazująca niebywałe zróżnicowanie audytoriów, ich wyglądu i zachowania w ponad stu krajach, które odwiedził papież. Porównawczy materiał fotograficzny może także nasuwać pytanie odwrotne, czemu – mimo niebywałego zróżnicowania cywilizacji, kultur, systemów politycznych czy ekonomicznych, tradycji lokalnych i dziedzictwa historycznego – pewne przejawy ludzkiej aktywności czy jej produkty są tak uderzająco podobne. Przykładem udokumentowania poprzez kilkaset wspaniałych zdjęć jedności gatunku ludzkiego, jego przeżyć i dylematów, radości i smutków, piękna i brzydoty, godności i degradacji – mimo całej różnorodności kontekstów społecznych – jest słynna 30 Piotr Sztompka wystawa w Muzeum Sztuki Nowoczesnej w Nowym Jorku pt. „Rodzina człowiecza” (Steichen (red.), 1955). W pierwszym wypadku zdjęcia przynoszą argumenty na rzecz relatywizmu kulturowego, w drugim – na rzecz uniwersalizmu. Pokazują odmienne formy ludzkiej egzystencji, a zarazem wspólne wymiary ludzkiego losu. Podobne szanse teoretyczne czy eksplanacyjne otwierają kolekcje zdjęć tych samych lub podobnych obiektów wykonane w różnym czasie. Takie sekwencje zdjęciowe pozwalają poprzez porównania czasowe, a nie tylko przestrzenne, uchwycić tendencje, prawidłowości rozwojowe, kierunki postępu cywilizacyjnego czy technicznego. Do zrozumienia pełnego sensu i głębokości transformacji postkomunistycznej w krajach Europy Środkowej i Wschodniej niezwykle użyteczne są albumy fotograficzne pokazujące realia okresu socjalizmu (Niedenthal, 2004; Kosycarz, 2007). Do uchwycenia dynamiki urbanizacji bardzo pomocne są albumy fotograficzne ukazujące wielkie miasta, ich ulice, place, budynki w różnych okresach historycznych, a także fotograficzne ekspozycje w muzeach historycznych. Śledząc kierunki industrializacji, motoryzacji, komputeryzacji, można skorzystać z bogatej dokumentacji fotograficznej zawartej w albumach czy muzeach techniki. Zauważenie odmiennej, bo nie kierunkowej, lecz cyklicznej logiki zmian w modzie czy stylach życia opierać się może na analizie ilustrowanych czasopism kobiecych z różnych okresów8. Uchwycenie bardziej subtelnych tendencji obyczajowych umożliwia, na przykład, porównanie fotografii pornograficznych z różnych epok, ukazujące postępującą liberalizację standardów, określaną w literaturze jako playboy effect. STRATEGIE INTERPRETACJI WIZUALNEJ Niezależnie od tego, czy badamy zastane źródła fotograficzne, czy sami wykonujemy zdjęcia, korzystamy z pewnych strategii interpretacyjnych inspirowanych wiedzą socjologiczną. Ważny jest dla nas ten aspekt zdjęć, który Roland Barthes (1983) określał mianem „studium”, tzn. ich zawartość treściowa, znaczeniowa, informacyjna. Szukamy tego, co w nich socjologiczne, czego możemy dowiedzieć się z nich o społeczeństwie, lub staramy się nadać im sens społeczny, chwytając kamerą to, co socjologicznie ważne. Nawiasem mówiąc, zdjęcia są lepsze, mają większą moc ekspresyjną i perswazyjną, jeśli zawierają to, co Barthes nazywał punctum, tzn. szczególny walor estetyczny czy artystyczny. Nie ma jednak recept, jak to osiągnąć, zależy to już od indywidualnego talentu 8 Choć trochę humorystycznie wyglądają badania, w których kreślono krzywe wyznaczające cykliczne zmiany długości spódnic, od maxi do mini (zob. Ball, Smith, 1992: 21–25). Wyobraźnia wizualna i socjologia 31 fotografa. Dla fotografii socjologicznej nie jest to jednak sprawą najważniejszą – o jej walorze decyduje nasycenie socjologiczną treścią, swoiste socjologiczne studium. Gdy analizujemy zastany materiał fotograficzny, strategie interpretacyjne uwrażliwiają nas na pewne tematy, kierują ku różnym treściom znaczeniowym. Dostarczają socjologicznych okularów, przez które patrzymy na zdjęcia, pozwalają w nich dostrzec to, co stanowi o specyfice socjologicznej perspektywy. Gdy fotografujemy sami, strategie interpretacyjne oferują nam różne matryce pojęciowe, które pozwalają dostrzec w chaosie wrażeń wizualnych elementy socjologicznie istotne. Przez te same socjologiczne okulary patrzymy tym razem nie na zdjęcia, ale bezpośrednio na świat społeczny, który potem rejestrujemy i utrwalamy na zdjęciach. Proponuję wyróżnić analitycznie siedem strategii interpretacyjnych, pamiętając, że mogą być one stosowane łącznie, w różnych kombinacjach9. I n t e r p r e t a c j a k o n t e k s t o w a albo sytuacyjna rozpoznaje kontekst społeczny, w którym zdarzenie społeczne występuje, oraz odkrywa jego typową lokalizację. Daje ona pierwszą istotną wskazówkę do poszukiwania społecznych znaczeń, ponieważ znaczenia, jakie odnajdujemy w różnych kontekstach i różnych lokalizacjach, są odmienne. Ludzie wyglądają inaczej, są inaczej ubrani, inaczej się zachowują w zależności od kontekstu, w który wkraczają i który opuszczają w toku jednego dnia (np. idąc z biura na trening sportowy), w ciągu tygodnia (np. przyjeżdżając z miasta na weekend na wieś), w ciągu roku (np. świętując Boże Narodzenie, a potem jadąc na narty) czy w ciągu całej biografii (gdy przechodzą ze świata dzieciństwa do świata dorosłych czy ze świata pracujących do świata emerytów). Inaczej wyglądających, inaczej ubranych i inaczej zachowujących się ludzi spotkamy na boisku sportowym, w kościele, na cmentarzu, w kawiarni, w urzędzie itp., nawet gdy będą to te same osoby. Na zastanych zdjęciach mogę szukać informacji o wybranym kontekście i miejscu, a idąc w teren z aparatem fotograficznym, mogę intencjonalnie skupiać uwagę na jakimś kontekście i typowej dla niego lokalizacji. Gdy interesuje mnie edukacja, pójdę fotografować do szkoły, gdy sport – na boisko, gdy religia – do kościoła, gdy choroba – do szpitala. Zdefiniowanie kontekstu i lokalizacji, które odnajdujemy na zdjęciach lub które chcemy dopiero uchwycić na zdjęciach, to najłatwiejszy, wstępny krok w poszukiwaniu znaczeń społecznych. I n t e r p r e t a c j a h e r m e n e u t y c z n a (lub inaczej: podmiotowa) każe dostrzec fakt, że składnikami społeczeństwa są działający ludzie. Pyta więc, kim są ci, których widzimy na zdjęciu lub których chcemy na zdjęciu uchwycić, jaka jest ich rola społeczna, 9 Szersze ich omówienie znajdzie czytelnik w moim podręczniku Socjologia wizualna. Fotografia jako metoda badawcza (2006). 32 Piotr Sztompka co robią, po co i dlaczego, jakie są ich motywacje, intencje, racje, dla których działają. Ludzie bardzo wiele informacji tego rodzaju emitują poprzez kanał komunikacji niewerbalnej i dlatego da się je odtworzyć z obrazu lub wrażenia wizualnego. W dbałości o autoprezentację odkrywają przed nami różne aspekty swojej tożsamości. Szczególnie widowiskowe są manifestacje t o ż s a m o ś c i s p o ł e c z n e j, czyli przynależności do określonych grup czy środowisk i lojalności wobec nich: flagi narodowe na imprezach patriotycznych, szaliki kibiców na meczach piłkarskich, burki kobiet muzułmańskich, tatuaże członków gangu młodzieżowego, skórzane kurtki z frędzlami harleyowców, fryzury punków. „Zrozumieć działania ludzkie – pisze Zygmunt Bauman – to tyle, co uchwycić znaczenia, jakie w działaniu zaszczepiły intencje działającego” (Bauman, 1978: 12). Ewidencja wizualna stanowi ważny klucz pozwalający dotrzeć do takich znaczeń. I n t e r p r e t a c j a s e m i o l o g i c z n a (lub inaczej: symboliczna) zmierza do dekodowania znaczeń zawartych w znakach i symbolach wizualnych występujących w danym społeczeństwie, środowisku społecznym czy grupie. Przeważnie będą to swoiste obrazy: flaga, godło, medale, krzyż, czerwona gwiazda, sierp i młot, gwiazda Dawida. Ale rolę symboliczną mogą odgrywać także gesty: zaciśnięta pięść, skłon głowy, palce rozciągnięte na kształt litery „V” na manifestacji Solidarności, ramię wyrzucone do przodu w pozdrowieniu nazistowskim. Oznaczenie ról społecznych dokonuje się także poprzez mundury i uniformy, szaty liturgiczne i togi akademickie. Znaczenie, które jest związane z symbolami, ma charakter konwencjonalny, jest historycznie zakodowane w praktykach pewnej kultury (Barthes, 1983: 206) i zrozumiałe tylko dla jej uczestników, dysponujących właściwą jej kompetencją „odczytywania” symboli. Dotarcie do tych sensów przez zewnętrznego obserwatora, outsidera, wymaga wysiłku podobnego do tego, jaki wkładamy w nauczenie się obcego języka, w odróżnieniu od naszego języka ojczystego. Inaczej jest w wypadku znaków, które Charles Peirce (1955) nazywał ikonicznymi. Są to uproszczone wizerunki, istotnie podobne do tego, co mają przedstawiać: rysunek psa – z łbem, czterema łapami i ogonem – przekreślony grubą kreską i umieszczony na trawniku czy przekreślony rysunek papierosa na ścianie w restauracji. To już nie jest konwencja i sens takich znaków ikonicznych jest zrozumiały dla członków wielu wspólnot kulturowych. Być może dlatego taki charakter mają zazwyczaj znaki orientacyjne umieszczane na lotniskach i dworcach, miejscach mieszania się bardzo różnych grup. Trzeci rodzaj znaków w klasyfikacji Peirce’a to znaki indeksowe albo inaczej wskaźnikowe. To, co oznaczają, jest z nimi związane jakimiś prawidłowościami przyrodniczymi czy społecznymi. Żółte liście na drzewach to oznaka jesieni, a śnieg – zimy. Trzęsące się ręce czy zaczerwieniona twarz sygnalizują strach lub zmieszanie. Zmarszczki na twarzy wskazują na starość. Łzy sygnalizują żal i smutek. Zaciśnięte zęby i spięte mięśnie – wrogość i gniew. Uśmiech, przeciwnie, życzliwość i sympatię. Indeksy tego rodzaju Wyobraźnia wizualna i socjologia 33 mają podłoże biologiczne. Z kolei z typowych form organizacji i regulacji społecznej wynikają takie wskaźniki, jak korki uliczne zbieżne z godzinami pracy, przepełnione plaże i ścieżki górskie wskazujące na okres wakacyjny, tłoczne restauracje i bary w godzinach lunchu, pustki na ulicach w święta. Istotą wszelkich znaków i symboli jest ich postrzegalność, skierowane są bowiem do jakichś odbiorców. Przepełniają większość obrazów fotograficznych czy wrażeń wizualnych. Stanowią istotny fragment kultury wizualnej, który ukazuje zakodowane w tej kulturze sensy. Pozostałe cztery strategie interpretacyjne są odmianami i n t e r p r e t a c j i s t r u kt u r a l n e j. Uznaje się w nich, że życie społeczne (zdarzenia, sytuacje, praktyki codzienne, sposoby myślenia) nie są arbitralne, lecz odzwierciedlają leżące u ich podłoża ukryte struktury, formy, ramy, które z jednej strony ograniczają, a z drugiej – stymulują to, co jest możliwe. Nie wszystko jest równie możliwe i prawdopodobne w życiu społecznym właśnie z uwagi na istnienie takich struktur. Struktury wiążą, integrują rozmaite elementy społeczeństwa w wyodrębniające się całości (systemy i podsystemy). Za takie podstawowe elementy uważam działania i interakcje, normy i wartości społeczne, idee i przekonania oraz nierówno rozłożone szanse życiowe (w rozumieniu Weberowskim). I dlatego wyróżniam cztery typy struktur: interakcyjne, normatywne, ideacyjne i dystrybutywne (Sztompka, 1989, 1991). Stosując tę typologię, można wskazać cztery kierunki strukturalnej interpretacji danych wizualnych zawartych w zdjęciach fotograficznych lub cztery kierunki intencjonalnych poszukiwań treści strukturalnych w epizodach czy scenach, które decydujemy się fotografować. I n t e r p r e t a c j a i n t e r a k c y j n a skupia uwagę na formach, jakie przybierają zdarzenia czy sytuacje społeczne, a mówiąc językiem Simmela: na geometrii stosunków międzyludzkich. Podkreślając dynamiczną, płynną, nieustannie zmienną postać pola interpersonalnego, czy inaczej: przestrzeni międzyludzkiej, Norbert Elias (1991) wprowadza pojęcie „figuracji”, która ma wskazywać, że formy społeczne są stale tworzone i odtwarzane przez działające wobec siebie jednostki. Takie konfiguracje jednostek w przestrzeni międzyludzkiej mogą być uporządkowane na osi od pełnego indywidualizmu do pełnej wspólnotowości: samotność, kontakt społeczny, interakcja, stosunek społeczny, więź społeczna, tożsamość społeczna (określająca granice, w których mieścimy się „my”, a nie mieszczą się „oni”). Konfiguracje takie mają różne wektory, pozytywne i negatywne: kooperacja lub konflikt, przyjaźń lub wrogość, solidarność lub wykluczenie itp. Wywierają też wpływ na intensywność, ekspresyjność, emocjonalność relacji. Charakter relacji jest manifestowany zewnętrznie przez wzajemne zachowania niewerbalne, które pozwalają obserwatorowi zdefiniować je i zaklasyfikować. Patrząc na wzajemne zachowanie ludzi, rozpoznajemy, co ich łączy lub dzieli. Na przykład na zdjęciu łatwo dostrzeżemy to, co Erving Goffman (2011: 235–294) nazywał „znakami więzi” (tie signs), 34 Piotr Sztompka szczególnie wyraźnie w wypadku więzi intymnych (trzymanie się za ręce, obejmowanie się, pocałunki). Podobnie widoczne są oznaki wzajemnej niechęci, wrogości czy agresji (język ciała kibiców, gdy ich drużyna przegrywa). W przestrzeni społecznej łatwo znajdziemy przykłady typowych form relacji, które zechcemy zarejestrować fotograficznie. I n t e r p r e t a c j a n o r m a t y w n a stara się dociec, jakie reguły, normy, wartości, powinnościowo zdefiniowane role społeczne, nakazy mody czy wymagane style życia są obowiązujące i podlegają w badanej zbiorowości sankcjom społecznym – negatywnym i pozytywnym. W różny sposób ujawniają się one wizualnie. Niekiedy możemy reguły społeczne – przyzwolenia, nakazy, zakazy i preferencje (Merton, 1996: 133) – obserwować bezpośrednio. Często odnajdziemy je na różnych tablicach czy wywieszkach, znakach drogowych itp. Możemy też łatwo wywnioskować ich treść, obserwując pewne formy zachowania. Gdy widzimy kolejkę na przystanku autobusowym, przed kasą w banku czy w urzędzie – jej wygląd, uporządkowany lub chaotyczny, informuje nas, czy w społeczeństwie obowiązuje reguła: kto pierwszy przychodzi, jest pierwszy załatwiony („kto pierwszy, ten lepszy”, jak mówi porzekadło), czy też ten pierwszy, kto silniejszy. Patrząc na wojskową musztrę, łatwo dostrzec nacisk na bezwzględne, literalne i bezrefleksyjne posłuszeństwo panujące w armii. Obserwując ruch drogowy, mamy doskonały wskaźnik ogólnej postawy wobec norm i przepisów występującej w danym społeczeństwie: konformistycznej i zdyscyplinowanej (np. w Skandynawii czy w Niemczech) czy przeciwnie: buntowniczej i anarchicznej (np. w krajach arabskich i niestety w Polsce). Pośrednich informacji o uznawanych regułach dostarcza obserwacja reakcji społecznych na ich naruszenie lub przeciwnie – wzorowe przestrzeganie. To, co budzi sankcje negatywne, widoczne formy potępienia, repulsji, izolowania dewiantów, świadczy o istnieniu silnej reguły moralnej. Podobnie można ujawnić preferencje pozytywne, np. obserwując, co wywołuje aplauz czy inne widoczne formy uznania. O ogólnej atmosferze permisywności lub, przeciwnie, rygoryzmu świadczy zachowanie służb publicznych wobec naruszających prawo. Gdy widzimy samochód spokojnie zaparkowany pod znakiem bezwzględnego zakazu, mówi nam to wiele o niesprawności i permisywnym nastawieniu policji. Gdy przeciwnie, zaraz pojawia się laweta i policja samochód wywozi, wiemy, że jesteśmy w kraju praworządnym, w którym reguły są ściśle egzekwowane. I n t e r p r e t a c j a i d e a c y j n a zmierza do ujawnienia, jakie przekonania, wierzenia, ideologie, doktryny są wyznawane i podzielane w społeczeństwie czy jakimś segmencie społeczeństwa (środowisku, grupie etnicznej, klasie społecznej) i w jakiej mierze ludzie identyfikują się z tymi poglądami, na osi między akceptacją a kontestacją. Czasami wyznawane idee są manifestowane wprost: na plakatach, billboardach, transparentach, naklejkach na samochodach, nadrukach na koszulkach czy znaczkach noszonych na ubraniu. Pośrednio możemy o nich wnioskować, obserwując ludzi demonstracyjnie Wyobraźnia wizualna i socjologia 35 wspierających określoną wiarę lub ideologię: tłumy lub pustki w świątyniach jako sygnał wiary lub, przeciwnie, sekularyzacji, masowy udział w demonstracjach związkowych lub brak odzewu na wezwania do strajku, jako sygnał żywotności lub zaniku ideologii lewicowych. Informacji o sile pewnych idei albo, przeciwnie, ich kontrowersyjności dostarczać mogą reakcje społeczne na ich demonstrowanie: aplauz ulicy na defiladzie wojskowej lub kontrmanifestacje wobec parady gejów. Wszystkie takie zjawiska mają wyraźny aspekt wizualny, możemy je dostrzec na zdjęciach czy łatwo znaleźć przy fotografowaniu. I n t e r p r e t a c j a d y s t r y b u t y w n a (inaczej: statusowa) dąży do wykrycia występujących w społeczeństwie lub mniejszej zbiorowości zróżnicowań pozycji społecznych, zarówno w sensie funkcjonalnym (podziału pracy, specjalizacji, ról zawodowych), jak i hierarchicznym (nierówności w dostępie do dóbr materialnych, wpływów i władzy, szacunku i prestiżu, edukacji, zdrowia, wypoczynku i innych cenionych przez ludzi wartości i szans życiowych). Jest to typ struktury, który ujawnia się najpełniej na widowiskowej powierzchni życia społecznego. Pozycje i role mają swoje wyraźne oznaki wizualne. Łatwo zidentyfikujemy policjanta, lekarza, taksówkarza, sprzedawcę w sklepie, urzędnika w urzędzie, robotnika w hucie. Łatwo dostrzeżemy i udokumentujemy fotograficznie bogactwo i nędzę, siłę i słabość, sławę i degradację, zdrowie i chorobę. Rzucają się w oczy atrybuty materialne i style życia charakterystyczne dla ludzi sukcesu (rezydencja, samochody, markowe gadżety, modne ubrania, gra w tenisa lub golfa, uczęszczanie do klubów fitness), ludzi władzy (limuzyny, ochroniarze, gabinety), celebrytów (nieustanne party, bale, przyjęcia, skandale towarzyskie). Równie widoczne są oznaki marginalizacji i degradacji społecznej: bezdomności, bezrobocia, alkoholizmu, narkomanii. Dane wizualne dostarczają też ogólnych informacji o rozpiętości nierówności społecznych, istotnych różnicach między społeczeństwami na osi między egalitaryzmem i elitaryzmem. Na przykład porównanie krajów skandynawskich i krajów Ameryki Łacińskiej pokazuje już na pierwszy rzut oka dramatyczną odmienność pod tym względem. Doniosłość społeczna, ale także szczególna widowiskowość struktur nierówności to zapewne powody niezwykłej popularności tej tematyki w fotografii prasowej, fotoeseju i fotografice zaangażowanej, o czym świadczą, na przykład, doroczne wystawy World Press Photo. FUNKCJE INTERPRETACJI WIZUALNEJ Zapytajmy na koniec, jakie są zastosowania, efekty i korzyści wskazanych strategii interpretacyjnych – odczytywania za ich pomocą znaczenia zdjęć lub kierowania się nimi przy wykonywaniu zdjęć – dla praktyki socjologicznej i kształcenia socjologicznego. 36 Piotr Sztompka Niektóre funkcje są oczywiste, dostrzegane od dawna – ujawniają się w k o n t e k śc i e r o z p o w s z e c h n i a n i a, popularyzacji i propagowania wiedzy socjologicznej. Zdjęcia fotograficzne dostarczają skrótowych, dobitnych ilustracji pojęć, modeli, teorii, a także empirycznych, opisowych ustaleń socjologii. Sprowadzają abstrakcje na ziemię, pokazując, że wszystkie treści socjologiczne mają swoje wcielenia i są rozpoznawalne w zwykłym, otaczającym nas świecie życia codziennego i relacji z innymi. Skojarzenie pojęcia, modelu, teorii czy wyniku empirycznego ze zdjęciami nadaje im konkretność i intuicyjność, pomagając w pełnym ich rozumieniu. Zakotwiczenie tekstu pisanego w obrazach fotograficznych ma szczególne znaczenie dla młodej generacji, która dzisiaj obcuje na co dzień z dyskursem wizualnym w komunikacji (MMS-y, Skype), pracy (styl Windows i ikoniczne środki kontrolowania komputerów) czy rozrywce (gry komputerowe, filmy z gatunku fantasy). Rewolucja cyfrowa w fotografii sprawiła, że fotografia stała się niezwykle popularna wśród młodych ludzi i trudno dzisiaj znaleźć kogoś, kto nie miałby osobistych doświadczeń z robieniem zdjęć. Stąd szczególna atrakcyjność ilustracji fotograficznych10. Inne funkcje interpretowania i wykonywania fotografii są bardziej ambitne i mieszczą się w k o n t e k ś c i e u z a s a d n i a n i a ustaleń socjologicznych. Twierdzenia o dominującym czy typowym charakterze pewnych zjawisk mogą być uzasadnione przez zebranie dużej ilości zdjęć zyskujących tym samym walor reprezentatywności. Słynny przykład to tom Ervinga Goffmana Gender Advertisements (1979) ukazujący poprzez kilkaset zdjęć typowe dla społeczeństwa amerykańskiego kulturowe definicje kobiecości i męskości. Dominujące wzory kulturowe dotyczące socjalizacji i wychowania dzieci zostały uchwycone w ponad dwudziestu tysiącach zdjęć przez Gregory’ego Batesona i Margaret Mead w ich klasycznym dziele Balinese Character (Charakter ludu Bali). Tezy na temat różnic cywilizacyjnych między krajami można uzasadniać materiałem zdjęciowym dotyczącym infrastruktury, architektury, wyposażenia technicznego, umeblowania mieszkań, warunków pracy, form rozrywki. Tezy na temat tendencji rozwojowych czy procesów modernizacyjnych mogą znaleźć potwierdzenie w uporządkowanych czasowo zdjęciach tej samej społeczności, tego samego miasta czy regionu powtarzanych co rok bądź częściej. Mnie szczególnie ważne wydają się funkcje heurystyczne, realizowane w k o n t e k śc i e o d k r y c i a. Interpretowanie zdjęć i wykonywanie zdjęć wzmacnia i zwielokrotnia 10 Jeśli się nie mylę, część tajemnicy popularności wśród studentów mojego podręcznika Socjologia. Analiza społeczeństwa (2002 i późniejsze wydania) leży w zilustrowaniu pojęć kilkudziesięciu fotografiami mojego autorstwa. Wyobraźnia wizualna i socjologia 37 nasz kontakt ze światem społecznym. Pozwala na zmobilizowanie uwagi i wykształcenie wrażliwości na różne dostępne wizualnie aspekty życia społecznego. Docierając do ukrytych, niewidzialnych znaczeń i struktur po ich widzialnych śladach, możemy lepiej zrozumieć mechanizmy przyczynowe i funkcjonalne kierujące życiem społecznym. Pomaga to również określić obszar naszej niewiedzy i zadać trafne pytania o to, co pozostaje ukryte i niewidzialne. Wreszcie dzięki zdziwieniom, niespodziankom, odkrywaniu czegoś nieoczekiwanego na zdjęciach, a także wstrząsom sumienia, jakie wywołują obrazy czarnych stron ludzkiego losu, wyzwala się impuls zaangażowania i kreatywności tak istotny w pracy badawczej. Szczególną rolę odgrywają tutaj tzw. fotografie kultowe, które stały się przedmiotem refleksji i przeżyć wielkiej liczby ludzi. Czy okrucieństwo wojny może być przekazane lepiej niż na zdjęciu nagich wietnamskich dzieci uciekających polną droga przed uzbrojonymi po zęby żołnierzami, ze ścianą napalmu w tle? Czy sens kontestacji i oporu obywatelskiego może być oddany lepiej niż na zdjęciu samotnego chińskiego studenta stojącego przed kawalkadą czołgów zmierzających na plac Tiananmen? Czy dramat i paradoks stanu wojennego w Polsce 1981 roku można przedstawić lepiej niż na zdjęciu czołgu na zaśnieżonej warszawskiej ulicy przed kinem Moskwa, w którym grają akurat film Coppoli Czas apokalipsy? Czy sens akcesji do Unii Europejskiej nie oddaje najlepiej zdjęcie pięknej, uśmiechniętej dziewczyny powiewającej niebieską flagą z gwiazdkami z okna zrujnowanego slumsu na przemysłowym Śląsku? Aby zrealizować te funkcje fotografii – ilustracyjne, uzasadniające i heurystyczne – niezbędne jest przygotowanie i trening. Elementem edukacji socjologicznej musi stać się e d u k a c j a w i z u a l n a. Socjolog musi nauczyć się, mówiąc słowami Erwina Scheucha, aktywnie i intencjonalnie „patrzeć wokół”, a nie tylko widzieć chaos otaczających zdarzeń czy scen przepływających przed oczami. I musi nauczyć się swoistego dwukierunkowego przekładu: odkrywać w prostych, zwykłych, banalnych spostrzeżeniach wizualnych towarzyszących życiu codziennemu denotacje wyrafinowanych, abstrakcyjnych pojęć, jakimi operuje socjologia. I odwrotnie, używając pojęć, modeli, teorii socjologicznych, musi umieć odnieść je od razu do obserwowalnego konkretu otaczających go zjawisk. A gdy to się nie udaje, może być pewny, że pojęcia i teorie są puste, pozbawione empirycznego zakorzenienia, nieugruntowane w rzeczywistych doświadczeniach ludzi, a zatem niegodne uwagi. Obcowanie z socjologicznie nasyconym materiałem fotograficznym i wykonywanie fotografii z socjologiczną intencją pomaga w wyrobieniu szczególnej wrażliwości i kompetencji, którą określam jako w y o b r a ź n i ę w i z u a l n ą. Uważam ją za niezbędne wyposażenie intelektualne każdego socjologa. 38 Piotr Sztompka Literatura Alexander J., Giesen B., Mast J. (2006), Social Performance. Symbolic Action, Cultural Pragmatics and Ritual, Cambridge: Cambridge University Press. Bal M. (2003), Visual Essentialism and the Object of Visual Culture, „Journal of Visual Culture”, nr 2, s. 5–32. Ball M.S., Smith G.W. (1992), Analysing Visual Data, London: Sage. Barthes R. (1983), The Photographic Message, [w:] tenże, Selected Writings, New York: Fontana. Barthes R. (2008), Światło obrazu: uwagi o fotografii, tłum. J. Trznadel, Warszawa: Wydawnictwo Aletheia. Bateson G., Mead M. (1942), Balinese Character. A Photographic Analysis, New York: New York Academy of Sciences. Baudrillard J. (1994), Simulacra and Simulation, Ann Arbor: University of Michigan Press. Bauman Z. (1978), Hermeneutics and Social Science, London: Hutchison. Bauman Z. (1995), Wieloznaczność nowoczesna i nowoczesność wieloznaczna, tłum. J. Bauman, Warszawa: Wydawnictwo Naukowe PWN. Bauman Z. (2006), Płynna nowoczesność, tłum. Z. Kunz, Kraków: Wydawnictwo Literackie. Beck U. (2006), Cosmopolitan Vision, Cambridge: Polity Press. Beck U., Giddens A., Lash S. (1994), Reflexive Modernization, Cambridge: Polity Press. Beck U., Grande E. (2007), Cosmopolitan Europe, Cambridge: Polity Press. Boehm G. (1994), Was ist ein Bild, München. Bogunia-Borowska M. (red.) (2010), Barwy codzienności, Warszawa: Scholar. Bourdieu P. (1990), The Logic of Practice, Cambridge: Polity Press. Bourdieu P., Wacquant L.J.D. (1992), An Invitation to Reflexive Sociology, Chicago: University of Chicago Press. Burt R. (1983), Applied Network Analysis, London: Sage. Chartier R. (red.) (1985), Histoire de la vie privée. De la Renaissance aux Lumières, Paris: Éditions du Seuil. Collier J., Collier M. (1986), Visual Anthropology. Photography as a Research Method, Albuquerque: The University of New Mexico Press. Cooley Ch.H. (1912), Human Nature and the Social Order, New York: Charles Scribner’s. Crossley N. (1996), Intersubjectivity, London: Sage. Dahrendorf R. (1979), Life Chances, Chicago: The University of Chicago Press. Debord G. (1994), The Society of the Spectacle, New York: Zone Books. Donati P. (1986), Introduzione alla Sociologia Relazionale, Milano: Angeli. Drozdowski R. (2009), Obraza na obrazy, Poznań: Zysk i S-ka. Wyobraźnia wizualna i socjologia 39 Drozdowski R., Krajewski M. (2010), Za fotografię! W stronę radykalnego programu socjologii wizualnej, Warszawa: Fundacja Nowej Kultury Bęc Zmiana. Durkheim É. (2010[1912], Elementarne formy życia religijnego. System totemiczny w Australii, tłum. i wstęp A. Zadrożyńska, wstęp do wyd. pol. E. Tarkowska, Warszawa: Wydawnictwo Naukowe PWN. El Guindi F. (2004), Visual Anthropology, Walnut Creek: Altamira Press. Elias N. (1991), The Society of Individuals, Oxford: Basil Blackwell. Elkins J. (2002), Preface to „A Skeptical Introduction to Visual Culture”, „Journal of Visual Culture”, nr 1, s. 93–99. Emmison M., Smith Ph. (2000), Researching the Visual, London: Sage. Feininger A. (2004), A philosophy of photography, [w:] tenże, That’s Photography, Ostfilder-Kemnat: Katje Cants Verlag, s. 1–4. Giansanti G. (1996), Jan Paweł II: wizerunek pontyfikatu, tłum. A. Imielińska i O. Tyciński, Warszawa: Ars Polona. Giddens A. (1990), The Consequences of Modernity, Cambridge: Polity Press. Goffman E. (2000), Człowiek w teatrze życia codziennego, tłum. H. Datner-Śpiewak i P. Śpiewak, Warszawa: Wydawnictwo KR. Goffman E. (1979), Gender Advertisements, London: Macmillan. Goffman E. (2006), Rytuał interakcyjny, tłum. A. Szulżycka, Warszawa: Wydawnictwo Naukowe PWN. Goffman E. (2011), Relacje w przestrzeni publicznej, Warszawa: Wydawnictwo Naukowe PWN. Jay M. (2002a), That Visual Turn, „Journal of Visual Culture”, nr 1, s. 87–92. Jay M. (2002b), Cultural Relativism and the Cultural Turn, „Journal of Visual Culture”, nr 3, s. 267–278. Jay M. (2005), Introduction to Show and Tell, „Journal of Visual Culture”, nr 4, s. 139–143. Jay M., Brennan T. (1996), Vision in Context. Historical and Contemporary Perspectives on Sight, London: Routledge. Kosycarz Z. (2007), Niezwykłe zwykłe zdjęcia, Gdańsk: Kosycarz Foto Press. Leathers D.G. (2007), Komunikacja niewerbalna. Zasady i zastosowania, tłum. M. Trzcińska, Warszawa: Wydawnictwo Naukowe PWN. Mead G.H. (1982), The Individual and the Social Self, Chicago: The University of Chicago Press. Menzel P. (1994), Material World. A Global Family Portrait, San Francisco: Sierra Club Books. Merton R.K. (1996), On Social Structure and Science, oprac. P. Sztompka, Chicago: The University of Chicago Press. Metz Ch. (1982), The Imaginary Signifier, Bloomington: Indiana University Press. 40 Piotr Sztompka Mitchell W.J.T. (1994), Picture Theory: Essays on Verbal and Visual Representation, Chicago: The University of Chicago Press. Mitchell W.J.T. (2002), Showing Seeing. A Critique of Visual Culture, „Journal of Visual Culture”, nr 1, s. 165–181. Mitchell W.J.T. (2006), An Interview with W.J.T. Mitchell, „Image and Narrative. Online Magazine of the Visual Narrative”, nr 15, s. 1–17. Moxey K. (2008), Visual Studies and the Iconic Turn, „Journal of Visual Culture”, nr 2, s. 131–146. Niedenthal Ch. (2004), Polska Rzeczpospolita Ludowa. Rekwizyty, Olszanica: Bosz. Olechnicki K. (2003), Antropologia obrazu, Warszawa: Oficyna Naukowa. Olechnicki K. (2009), Fotoblogi. Pamiętniki z opcją przekazu, Warszawa: Wydawnictwo Akademickie i Profesjonalne. Orwell G. (1989), Rok 1984, tłum. T. Mirkowicz, Warszawa: Państwowy Instytut Wydawniczy. Patterson M.L. (2011), Więcej niż słowa. Potęga komunikacji niewerbalnej, Gdańsk: Gdańskie Wydawnictwo Psychologiczne. Peirce Ch.S. (1955), Philosophical Writings, oprac. J. Buchler, New York: Dover Press. Perrot M. (red.) (1986), Histoire de la vie privée. De la Révolution à la Grande Guerre, Paris: Éditions du Seuil. Pink S. (2009), Etnografia wizualna, Kraków: Wydawnictwo Uniwersytetu Jagiellońskiego. Prost A., Vincent G. (red.) (1986), Histoire de la vie privée. De la Première Guerre mondiale à nos jours, Paris: Éditions du Seuil. Rorty R. (red.) (1967), Linguistic Turn, Chicago: University of Chicago Press. Rose G. (2001), Visual Methodologies, London: Sage. Rule J.B. (1973), Private Lives and Public Surveillance, London: Allen Lane. Simmel G. (1921[1908]), Sociology of the Senses. Visual Interaction, [w:] R. Park, E. Burgess (red.), Introduction to the Science of Sociology, Chicago: University of Chicago Press. Simmel G. (1971), On Individuality and Social Forms, Chicago: The University of Chicago Press. Sontag S. (2009), O fotografii, tłum. S. Magala, Kraków: Karakter. Steichen E. (red.) (1955), The Family of Man, New York: Museum of Modern Art. Sztompka P. (1989), Pojęcie struktury społecznej: próba uogólnienia, „Studia Socjologiczne”, nr 3, s. 51–65. Sztompka P. (1991), Society in Action. The Theory of Social Becoming, Cambridge: Polity Press. Sztompka P. (2002), Socjologia. Analiza społeczeństwa, Kraków: Znak. Sztompka P. (2006), Socjologia wizualna. Fotografia jako metoda badawcza, Warszawa: Wydawnictwo Naukowe PWN. Sztompka P. (2008a), The Focus on Everyday Life. A New Turn in Sociology, „European Review”, t. 16, nr 1, s. 23–38. Wyobraźnia wizualna i socjologia 41 Sztompka P. (2008b), Życie codzienne: temat najnowszej socjologii, [w:] P. Sztompka, M. Bogunia-Borowska (red.), Socjologia codzienności, Kraków: Znak, s. 15–52. Sztompka P. (2010), Przestrzeń życia codziennego, [w:] M. Bogunia-Borowska (red.), Barwy codzienności, Warszawa: Scholar, s. 29–50. Sztompka P., Bogunia-Borowska M. (2008) (red.), Socjologia codzienności, Kraków: Znak. Veblen T. (1953[1899]), The Theory of the Leisure Class, New York: A Mentor Book. Weber M. (1949), The Methodology of the Social Sciences, New York: Free Press. Weber M. (2002[1922]), Gospodarka i społeczeństwo, tłum. D. Lachowska, Warszawa: Wydawnictwo Naukowe PWN. Wright T. (2008), Visual Impact, Oxford: Berg. Znaniecki F. (1974[1927]), Methodological Note, [w:] W.I. Thomas, F. Znaniecki, The Polish Peasant in Europe and America, New York: Octagon Books. – Umberto Eco – Susan Sontag – Gottfried Boehm – Jean Baudrillard – Roland Barthes – Bernard Malcolm – Howard S. Becker – Douglas Kellner Piotr Sztompka jest profesorem zwyczajnym socjologii na Uniwersytecie Jagiellońskim i członkiem rzeczywistym PAN. Wykładowca wielu światowych uniwersytetów. Jest członkiem Academia Europaea oraz American Academy of Arts and Sciences. Pełnił funkcję prezydenta Międzynarodowego Stowarzyszenia Socjologicznego (ISA). Jest autorem kilkunastu książek i prawie dwustu artykułów naukowych. Jego prace ukazały się w tłumaczeniach na trzynaście języków. Cena detal. 99,00 zł Fotospołeczeństwo Wśród autorów tomu: Pod redakcją Małgorzaty Boguni-Borowskiej i Piotra Sztompki Małgorzata Bogunia-Borowska jest adiunktem w Instytucie Socjologii Uniwersytetu Jagiellońskiego. Absolwentka Wydziału Zarządzania i Komunikacji Społecznej oraz Wydziału Filozoficznego UJ. Specjalizuje się w tematyce socjologii codzienności, socjologii wizualnej oraz kulturze mediów. Bada współczesne przemiany kulturowe i cywilizacyjne. Jej najnowsza monografia to Fenomen telewizji. Interpretacje socjologiczne i kulturowe. Fotospołeczeństwo to wybór tekstów z klasyki oraz najnowszej zagranicznej literatury socjologicznej dotyczącej wizualnych aspektów współczesnego społeczeństwa. Teksty poprzedzone zostały niezwykle oryginalnymi autorskimi esejami Małgorzaty Boguni-Borowskiej i Piotra Sztompki. Niezbędna lektura zarówno dla socjologów, jak i designerów, marketingowców czy grafików. Antologia tekstów z socjologii wizualnej Po lekturze Fotospołeczeństwa świat będzie wyglądał inaczej! Fotospołeczeństwo Antologia tekstów z socjologii wizualnej Pod redakcją Małgorzaty Boguni-Borowskiej i Piotra Sztompki
